Teatro Del Siglo de Oro Apuntes Largos

TEATRO ESPAÑOL DE LOS SIGLOS DE
I. TEATRO ORO
EN EL SIGLO XVI.
0. El problema de los géneros y las denominaciones genéricas.
Características generales del teatro en este siglo: lugares, puesta en escena,
públicos, etc.
1. Teatro profano en la primera mitad del siglo XVI:
1.1 Juan del Enzina. Lucas Fernández. Gil Vicente. Torres Naharro.
1.2. Dramaturgos seguidores.
1.3. Otras manifestaciones.
1.4. La Celestina y el teatro.
1.5. Teatro de colegio y universidad.
1.6. Otros intentos de tragedia y comedia.
2. Teatro religioso en la primera mitad del siglo XVI:
2.1. Géneros y evolución hasta el auto sacramental.
2.2. Hernán López de Yanguas. Diego Sánchez de Badajoz.
2.3. Otras formas.
3. Teatro profano en la segunda mitad del siglo XVI.
3.1. Preámbulos del cambio hacia la segunda mitad del siglo: Lope
de Rueda y el cambio hacia la "comercialización" del teatro.
3.2. Joan de Timoneda: editor y dramaturgo.
3.3. Alonso de la Vega y otros dramaturgos.
3.4. Distintas manifestaciones de la comedia.
3.5. Teatro en el colegio y la universidad.
3.6. La tragedia en el fin de siglo.
3.7. Juan de la Cueva y seguidores.
3.8. Teatro y cómicos italianos en España.
3.9. Otros géneros teatrales.
3.10. Teatro religioso en la segunda mitad del siglo XVI.
3.11. Distintos géneros y manifestaciones.
3.12. Códice de autos viejos. Manuscrito de 1590.
4. El teatro de Cervantes: del XVI al XVII.
II. TEATRO EN EL SIGLO XVII.
1. Los lugares de la representación: calle, corral, palacio. Organización,
reglamentación, censura. El público. Otros lugares.
2. La vida teatral en el Siglo de Oro: horarios, estrenos, ambiente
teatral... Representación- lectura. Otros espectáculos.
3. La representación teatral como espectáculo de conjunto.
4. La puesta en escena: escenografía, actuación, vestuario. Música, etc.
5. Los profesionales del teatro: “autor de comedias”, poeta, compañías.
6. Lope de vega y la comedia nueva. Los dramaturgos valencianos.
Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/
Downloaded by: cervera05 (barbaramc1710@gmail.com)
7. Escuela deORO
Lope de Vega (Tirso de Molina, Alarcón, Amescua,
Guevara, otros dramaturgos...).
8. La renovación barroca: Calderón de la Barca.
9. El ciclo de Calderón. Zorrilla, Moreto. Camino hacia el XVIII.
10. Teatro menor. Teatro y fiesta. Otros géneros del espectáculo.

ORO
I. TEATRO EN EL SIGLO XVI

Características generales del teatro en el siglo XVI: lugares, puesta en
escena, público, etc.
El primer problema es el de la indiferenciación genérica. La Divina Comedia no es

teatro. La Comedieta de Ponza tampoco. Las Églogas de Juan del Encina son teatro. La
Tragicomedia lleva dos términos que después irán ligados al teatro. Esto se va a aclarar en
el s. XVII.
Tenemos una fuente documental importante para el siglo XVII. Para el s. XVI la
documentación es escasísima. Sabemos que primero se representaban en palacio, pero
prácticamente no sabemos nada de la duración de las obras, la composición del público, la
técnica actoral, etc.
2. Teatro profano en la primera mitad del XVI

2.)a Juan del Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente, Torres
Naharro
2.)b Dramaturgos seguidores
2.)c Otras manifestaciones teatrales
2.)d La Celestina como génesis del teatro
2.)e Teatro de colegio y Universidad
2.)fOtros intentos de tragedia y comedia
Vamos a ver el nacimiento de un teatro. En la EM no se puede hablar de teatro. En

realidad, hasta Lope de Vega no se puede hablar de teatro en el sentido en el que lo
hacemos hoy. Juan del Encina crea ese género “parateatral” de las Églogas de amor y
religiosas, y lo hace desde un profundo complejo, de que le van a decir que no es digno. Gil
Vicente, portugués, está por encima de todos ellos.
Para Díez Borque La Celestina no es teatro; tal cual es irrepresentable. Pero, sin ser en sí
misma teatro, generó multitud de obras teatrales. Potencialidad dramática de LC.
La tragedia de “círculos cerrados”, es decir, el teatro de colegio y Universidad, desde el
punto de vista de la cualidad no nos interesa; sí desde el punto de vista de la Historia del
teatro. Este tipo de teatro que escriben los catedráticos, representan los alumnos y consumen
los catedráticos y los alumnos. Es importante para entender el teatro fuera de las aulas, el
teatro en la calle. Calderón fue actor en el teatro de los jesuitas.
3. Teatro religioso en la primera mitad del XVI

3.)a ORO Géneros y evolución hacia el Auto
Sacramental
3.)b Hernán López de Yanguas y Diego
Sánchez de Badajoz
3.)c Otras formas del teatro religioso
Una de las grandes aportaciones de la cultura española a la cultura universal es el Auto

Sacramental. Había cientos de escritores.
4. Teatro profano en la segunda mitad del XVI

4.)a Lope de Rueda y el camino hacia la comercialización del
teatro
4.)b Joan de Timoneda, editor y dramaturgo
4.)c Alonso de la Vega y otros dramaturgos
4.)d Teatro en colegios y Universidad
4.)e La tragedia a final del siglo
4.)fJuan de la Cueva
4.)g Teatro y cómicos italianos en España
4.)h Otros géneros teatrales
El concepto de “comercialización”. El negocio del ocio. Se da el paso de lo amateur a lo

profesional. Ahora hay que cobrar un precio de entrada y se controla el lugar de
representación. ¿Qué pasaba en España a fin de siglo teatralmente? Un gran desconcierto.
Hay un intento por dignificar el teatro escribiendo tragedias. Pero fracasan estrepitosamente.
Confunden tragedia con sangre, truculencia, horror, con acumulación de muertes, etc. En
ese momento surge el monstruo de la naturaleza que se llama Lope de Vega, en el que
confluye todo lo anterior y crea la Comedia Nueva, o el Teatro Nuevo.
5. Teatro religioso en la segunda mitad del XVI

5.)a Distintos géneros y manifestaciones
5.)b Códigos de autos viejos y manuscrito de 1590
6. El teatro de Cervantes del XVI al XVII
Cervantes estuvo obsesionado toda su vida por su fracaso en el teatro, obsesionado con
Lope.

ORO
II. TEATRO EN EL SIGLO XVII
1. Lugares de representación teatral:

reglamentación, censura, organización, público, etc.
Hoy en teatro se hace en el teatro.
2. La vida teatral en el Siglo de Oro: horarios, estrenos, ambiente teatral,

representación- lectura, otros espectáculos, etc.
Las representaciones comenzaban a las dos de la tarde. Con luz natural. Las obras no
estaban más de cinco días en cartel. Se estaba consumiendo comida.
3. La representación teatral como espectáculo de conjunto.
Nunca en el s. XVII se representaba la comedia sola. La comedia iba acompañada siempre

de una piezas menores, estratégicamente situadas, para captar la atención de los
espectadores, que no tenían nada que ver con la obra que se estaba representando. En el
fondo había una intencionalidad. Al editar un texto teatral hoy se debería hacer lo mismo.
4. La puesta en escena: escenografía, actuación, vestuario, música y

decorado verbal.
No es accesorio, pertenece a la esencia del hecho teatral. “Decoración verbal”, término

acuñado por el mismo Díez Borque. Se acude a la palabra como sustituto del decorado y
la acción. Problema que no había tenido el teatro del XVI, ni el clásico, al atenerse a las
unidades aristotélicas de tiempo, espacio y acción.
5. Los profesionales del teatro: “autor de comedias”, poeta, compañía,

reglamentación, etc.
Nunca jamás en el s. XVII se llamó “autor de comedias” a Lope, Calderón, etc. El término
que se utiliza para los escritores era poeta, o un “ingenio de esta corte”, y el de “autor de
comedias” se utilizaba para el autor de comedias, a su vez empresario, director, responsable
económico de las compañías, en ocasiones primer actor. Era el encargado de comprar a
Lope la comedia, de formar compañía, de dirigir la compañía, de firmar los contratos de
arriendo con los corrales de comedias, en definitiva, el responsable final del hecho teatral.
Estos profesionales sin los que no hubiera existido el teatro en el s. XVII. Lope sabía que su
contribución al hecho teatral era texto, nada más. Quien movía luego eso sobre el escenario
era el autor de comedias.
Pero también eraORO
frecuente que los propios poetas intervinieran en la puesta en escena. Por
ejemplo, Calderón hacía un diseño del espectáculo, una “memoria de apariencias”, e
intervino como autor en alguna ocasión. Felipe IV también intervino como actor.
Desbordamiento del hecho teatral.
Los poetas también son profesionales, y si Cervantes no cobró prácticamente nada por su
Quijote, destaca que Lope cobrara 500 reales (lo que equivale a 1.500 hogazas de pan).
6. Lope de Vega y la creación de la Comedia Nueva. Los dramaturgos

valencianos.
Fuera como fuere, Lope de Vega crea un producto cultural y acierta.
7. Escuela de Lope de Vega (Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Amescua,

Guevara). Otros dramaturgos menores.
Hay una serie de seguidores que continúan la labor del maestro, con originalidad, con
aportaciones, y también hay una larga serie de imitadores que prácticamente lo único que
hacen es “copiar” a los maestros. Significa que hay una demanda de espectáculo.
8. La renovación barroca: don Pedro Calderón de la Barca Henao de la

Barreda y Riaño.
Hito fundamental de la cultura española. Dramaturgo comprometido con el poder. Por

supuesto que está a la altura de Shakespeare.
9. El círculo de Calderón: Zorrilla, Moreto, etc.

10. Teatro menor: teatro y fiesta. Otros géneros del espectáculo.
PLAN DE LECTURAS
1. Juan del Encina, edición de Pérez Priego en Cátedra.

2. Lucas Fernández. Teatro, edición de Canellada en Castalia.
3. Gil Vicente, edición de Reckert en Crítica.
4. Torres Naharro, Teatro, edición de McPheeters en Castalia.
5. Los pasos de Lope de Rueda, edición de Canet en Castalia.
6. Juan de la Cueva, edición de Cebrián en Austral.
7. Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. Díez Borque, en De Bolsillo.
8. Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, edición de Ignacio Avellano en Austral.
9. Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, edición de Marín en Austral.

10. Calderón ORO
de la Barca, El alcalde de Zalamea, ed. Díez Borque en Castalia.
No tenemos casi testimonios gráficos del teatro del siglo XVII. Sólo tenemos dos
retratos de actores: uno el de La Calderona, actriz famosísima, querida de Felipe V, y otro
el de Juan Rana.
Características generales del teatro en el siglo XVI: lugares, puesta en
escena, público, etc.
Proceso de nacimiento del teatro moderno español. Los caminos que llevan a Lope, sin que
ello signifique que no se conceda importancia a las manifestaciones del XVI. Con la
tragicomedia lopesca se crea para España, y también para Europa, el teatro moderno. Nace
un teatro nuevo. Eso nos hace volver los ojos a la Edad Media. El primer problema que nos
plantea el teatro medieval es cómo después de Esquilo, Sófocles, Eurípides, cómo después
de Aristófanes y Menandro, cómo después de Plauto y Terencio, cómo después de Séneca,
el teatro se reinventa en Europa de forma tan rudimentaria, tan simplista. Occidente se
olvida de la cultura clásica. El teatro vuelve a ser reinventado de manera muy simple.
Recordamos los pequeñísimos tropos. Después es un teatro navideño y de Pasión. Pero lo
que nos interesa ahora es insistir en cómo un teatro que había alcanzado la madurez plena se
olvida. No sólo los textos, también la especialidad: su especificidad y los lugares propios
para hacer teatro. El concepto de teatro es distinto: es una manifestación lúdica y cultural
envuelta en el espacio litúrgico. El nacimiento del teatro moderno será justamente esa
separación entre lo litúrgico y lo festivo.
En lo profano hay multitud de manifestaciones con escasa importancia del texto, con una
gran importancia de lo gestual, que, en gran medida, son “parateatro”. Todo esto desemboca
en el Renacimiento, en el s. XVI, de forma que cuando Juan del Encina comienza a escribir
teatro lo que tiene presente como modelo es este texto religioso de Iglesia, navideño y de
Pasión (Auto de los Reyes Magos, Auto de la Huída a Egipto), y es con estos elementos
como va a construir su teatro religioso y navideño.
En lo profano, además de los momos, los diálogos, los debates, sobre todo a lo largo del
XV hubo una intensa poesía cancioneril, que tiene como base el amor cortés, todo ese
mundo del desear y no ser deseado: el amor-sufrimiento, que se produce y consume en un
ambiente cortesano, es un juego entre caballero y dama, un pasatiempo cortés, pero Juan del
Encina para crear su teatro de amor lo que hace es transportar al mundo pastoril, al mundo
de unos pastores rústicos, los conceptos del mundo cortesano. Una auténtica subversión. Un
auténtico riesgo. Y, así, nos encontramos con pastores que hablan de amor como hablaría un
noble o una dama noble. Lo que crea un auténtico desconcierto. Eso le obliga a Juan del
Encina que siente la necesidad, la obligación de explicar, de justificar lo que ha hecho.
En el teatro religioso también hay una evolución, un avance, de modo que las líneas

ORO
teatrales básicas del s. XVI son la pastoril, en sus dos vertientes de teatro religioso y teatro
profano, la de la comedia extensa, que vía Torres Naharro llega de Italia a Lope de Rueda,
La Celestina, como generadora de teatro, el teatro en círculos cerrados (la Universidad) y un
teatro breve cómico, cuyo único sentido es hacer reír y que tiene una gran vigencia en el s.
XVI.
En este ámbito cabe preguntarse por algunos conceptos básicos: espacio de este teatro,
dónde se produce, cómo se produce, profesionalidad de este teatro, para desembocar en los
géneros dramáticos en el s. XVI.
LOS ESPACIOS DRAMÁTICOS
Hay una diferencia clara entre la primera mitad y la segunda del XVI. La primera es una
época marcada por el mecenazgo, de forma que los autores dependen no tanto de su
producción, sino del subsidio que reciben de la nobleza (incluida la corte cardenalicia). Esto
marca la forma de actuar. Cuando uno depende de un público uno intenta agradar a ese
público, mantener su expectativa. Esto va a suponer que hay que hacer concesiones. Otra
cosa es cuando no depende del subsidio de un noble, o del cardenal; al primero que se
intenta agradar es al noble que subvenciona.
Juan del Encina está vinculado a los duques de Alba; Gil Vicente está vinculado a la
corte manuelina de Lisboa; Torres Naharro está vinculado a la corte cardenalicia de
Roma. Por lo tanto, sus modus vivendi, su forma de profesionalidad, está directamente
vinculada a la nobleza. Que después este texto desborde su marco inicial y llegue a un
público más amplio, esto es una cuestión derivada. La distancia con Lope de Rueda es
abismal; ya no depende del mecenazgo, sino que el mecenas individual es sustituido por un
mecenas colectivo sin nombre; ese mecenas colectivo sin nombre es el que llamamos
público, que comparte, soporta solidariamente el hecho teatral y entre todos constituyen lo
que en la primera mitad del s. XVI habían sido los nobles.
Esta forma de producción determina los espacios donde se representa este teatro: las obras
de Torres Naharro se representan en los palacios cardenalicios de Roma. Por ejemplo, La
Tinelaria se representa en el “tinelo”, que es la bodega-comedor de un cardenal romano, y
con esa intención se crea. Las piezas de Juan del Encina y Gil Vicente tanto en los salones
nobiliarios del duque de Alba, especialmente en Salamanca, como en las Iglesias el teatro
religioso. No hay una clara separación entre celebración y teatro. Los pastores de Juan del
Encina entran en la sala donde están el duque y la duquesa. De las acotaciones iniciales de
las Églogas se deduce claramente el espacio escénico.
El segundo gran espacio es la Iglesia, también en los textos de Encina, Vicente y Sánchez
de Badajoz encontramos indicaciones escénicas de este tipo. Las obras de Sánchez de
Badajoz constantemente están haciendo referencia a los retablos de las Iglesias, donde se
representaban las obras.

A partir de estosORO
espacios podemos reconstruir, pero con datos breves, la escenografía de
este teatro. En los salones nobiliarios la escenografía era muy elemental y en las Iglesias
la escenografía no es propiamente escenografía, puesto que se utilizan los retablos. Pero,
habida cuenta de la importancia de la cultura religiosa en España, hay que pensar en el
impacto escénico que tenían estos retablos para las piezas religiosas. Naturalmente, la
Iglesia es un espacio mucho más abierto que el palacio de los nobles, que es un espacio
privado. La Iglesia es, en cierto modo, un factor de democratización del teatro, puesto que
a ella pueden acudir indiscriminadamente los feligreses.
Qué espacios teatrales había en la primera mitad del XVI. Pues la calle y la plaza, el
pórtico también de las Iglesias, ha sido espacio teatral desde la Edad Media hasta casi
nuestros días, donde se representaban, vinculado a la fiesta, esa variedad de géneros
parateatrales, especialmente esas formas carnavalescas.
Respecto a la profesionalidad, lo primero que hay que decir es que vamos a hablar de los
“poetas”, no hay en el s. XVI “autores de comedias” que surgen a finales del siglo con los
primeros corrales públicos de comedias. No hay profesionales en el mismo sentido en que
los va a haber en la segunda mitad del siglo. No hay actores, hay aficionados, amateurs. A
los nobles les gusta participar, intervenir en las obras teatrales, y sí que hay aficionados que
adquieren cierta fama y profesionalidad.
Hay que preguntarse por dos cuestiones fundamentales:
• el prelopismo de todos estos dramaturgos, y

• la variedad de géneros dramáticos en el s. XVI.
El teatro del s. XVI hacia el teatro de Lope de Vega . En el teatro de Lope la doble
intriga (nobles y criados) es la base, el mecanismo básico de articulación. Pues la doble
intriga la encontramos ya en Juan del Encina, sobre todo en las tres Églogas finales, y en
Gil Vicente. El final feliz que es un recurso omnipresente en este teatro aparece ya mucho
antes. El disfraz, un recurso también omnipresente, universal en este teatro. Las
confusiones, etc. Lope lo va a utilizar ad nauseam, hasta la saciedad. Calderón también,
en la tragedia de Don Duardos de Gil Vicente se basa en el disfraz, y toda la obra gira
entorno a él. Todo esto va a desembocar en Lope.
Los textos cantados, los bailes, los elementos de comicidad, que después va a retomar Lope
de Vega en la figura del gracioso.
En la comedia Ymenea de Bartolomé Torres Naharro aparece, aunque no en la misma
medida, todo el problema del honor prematrimonial, que va a ser constante en tantas y tantas
obras de Lope.
Hasta ahora hemos visto los espacios no profesionales que van a llevar a espacios
profesionales y los elementos que van a desembocar en Lope.
La variedad , pluralidad de los géneros teatrales. Para el XVII y finales: comedia,

ORO
tragicomedia, autos sacramentales, teatro breve. Para el XVI la situación es bastante más
compleja porque va a nacer un teatro que no ha nacido todavía. Encontramos, por una
parte, géneros no dramáticos que se van a convertir en dramáticos, cual es el caso de la
Égloga, y, por otra, tenemos lo que Díez Borque llama “formas previas de teatralidad”, es
decir, una serie de géneros que no son totalmente teatro, pero que tampoco son lírica, que
tampoco son narrativa, pero que tienen dosis de teatralidad: coplas, coloquios, romances,
etc., que habitualmente se estudian como poesía lírica, pero que a veces tenían una
realidad, una virtualidad teatral; es decir, que se representaban. No podemos considerarlo
plenamente teatro, pero entran en la órbita de teatralidad. Gráficamente podemos concebir
el teatro del XVI como unos círculos concéntricos, con un núcleo pleno de teatralidad,
central, y una serie de órbitas de teatralidad decreciente hasta llegar a unas que ya no son
teatro. En estas órbitas entrarían las coplas, coloquios y romances. En ese núcleo de
teatralidad plena encontraríamos los autos, farsas, y, por supuesto, la comedia y la
tragicomedia, que son géneros teatrales.
Y con esto hemos llegado a Juan del Encina. Hay un elemento previo común, un
personaje dramático común: el pastor. ¿Por qué, para qué, cómo un personaje como el
pastor se utiliza y se convierte en un personaje universal? Toda la cultura renacentista se
apasiona por los pastores. Europa se llena de pastores literarios. Hay pastores teatrales,
novelescos, líricos, hay óperas en Italia, hay cuadros de pastores, en España los pastores de
Garcilaso, los de la novela pastoril (Montemayor), los teatrales, los disfraces de pastores…
¿Por qué? Europa en el s. XVI va haciéndose urbana, va produciéndose una nostalgia
de la naturaleza perdida; un medio de evasión, de recuperación de esa naturaleza perdida y
se crea un mito pastoril de unos seres que viven en el campo, cantando, bailando, amando.
Pero hay también unas fuentes literarias que desembocan en la creación de esta figura
literaria: por una parte, está el pastor bíblico, el prestigio de lo pastoril en la Biblia, pero
también Cristo pastor, que aparece en toda la iconografía florentina. Fray Luis de León lo
dice en De los nombres de Cristo. Pero a esto se le une otro prestigio que es el del pastor
clásico: Virgilio, Ovidio, toda la bucólica grecolatina. Pero también hay una larga tradición
literaria del pastor rústico vulgar, que aparece en romances, en la literatura medieval, y, por
otra parte, está una profesión que todos conocen que es real: los pastores.
Todo esto va a venir a confluir en el pastor teatral, no tanto en el pastor lírico. El pastor
teatral es una creación compleja que responde a ese prestigio, pero que, además, tiene unas
características propias, y, así, Juan del Encina va a crear un personaje dramático en el que se
mezclan todos estas elementos y, por una parte, crea el pastor religioso, de los autos
navideños, etc., y, por otra, el pastor profano. Y estos van a ser los personajes de estas
obras.
JUAN DEL ENCINA

Juan del Encina,ORO
salmantino, hijo de un zapatero de la ciudad, pesaba la sospecha de ser
cristianos nuevos, por lo tanto intenta evadirse de esa realidad que le marca mediante la
Universidad. La primera parte de su vida está ligada al mecenazgo nobiliario y,
concretamente, vive de lo que le pagan los duques de Alba. Pero a la vez está intentando
prosperar. Tiene una especial capacidad para la música. Compite por una plaza de
maestro de coro en la Catedral de Salamanca, pero le dan la plaza inmerecidamente a su
discípulo Lucas Fernández. Él, que tenía una patológica obsesión por el prestigio y era
infinitamente superior, no aguanta este revolcón y toma una decisión drástica que es clava
para la Historia del teatro español: decide abandonar Salamanca, ir a Roma, y este hecho le
permite entrar en contacto con una corte lujosa, exquisita, del Papa Alejandro VI, con otros
ámbitos culturales, con el Renacimiento romano, y cambia su modo de hacer teatro y
resultado de ello son sus tres Églogas finales.
Muere en España siendo prior en la catedral de León. La mayor parte de nuestros

dramaturgos fueron curas o estuvieron vinculados a la Iglesia (Lope y Calderón inclusive).
Juan del Encina no sólo fue dramaturgo, sino que fue más otras cosas, un excelente poeta
lírico, alegórico, autor también de unas pocas poesías del absurdo. Tanto es así que su
teatro no se publica suelto, aislado, sino que al final de la edición de su Cancionero vienen
las ocho Églogas primeras, como apéndice en cierto modo, como añadido, pero todo lo que
viene delante es su poesía lírica. A esta primera edición del Cancionero de 1507-09 añade
nuevas Églogas y, por fin, hay dos que no se publican nunca en el Cancionero, que aparecen
sueltas, es una forma de editar teatro en el s. XVI y XVII, que son, además, de las mejores
obras del Juan del Encina post-romano (después de haber estado en Roma), y que son la
Égloga de Cristino y Febea y la Égloga de Plácida y Victoriano. Si a esto sumamos el
Auto del repelón, que todavía se duda (Díez Borque no) de si es o no es de Juan del
Encina, tenemos ya el teatro completo de este autor salmantino, padre del teatro
renacentista español.
Antes de entrar en la Teoría literaria de Juan del Encina, vamos a clasificar su teatro. Hay
que dividirlo, por de pronto, en dos grandes bloques de sucesión cronológica: el primero
sería el del Juan del Encina salmantino, periodo de los duques de Alba, y dentro de este
periodo hay claramente dos bloques teatrales: por una parte, el teatro religioso, con los dos
grandes ciclos de la liturgia católica, el ciclo de la vida y el ciclo de la muerte, el del
nacimiento y el de la muerte, ciclo de pasión; y, por otra parte, tenemos el teatro profano,
donde hay una gran variedad de temas: teatro de carnaval, teatro de exaltación de la
carne, del cuerpo, hay un teatro del amor, amor entre pastores que utilizan los términos
del amor cortés, sacados de su ámbito natural que es la cortesanía, donde hay una tensión
social (quiero a la que no me quiere), y, además, la disfunción social que nace del hecho
de que unos pastores estén hablando como cortesanos, que lleva a plantear conflictos
sociales amorosos (pastor quiere a dama); su imposibilidad genera tensión dramática.

Hay un segundoORO
gran periodo que es el teatro que Juan del Encina escribió en Roma, el
teatro romano de Juan del Encina y post-romano bajo el influjo de la Roma “santa y
putana”, con tres obras, las tres Églogas romanas: Cristino y Febea, Plácida y Victoriano y
Filomeno, Zambardo y Cardonio. Casi no tienen nada que ver con el primer teatro de Juan
del Encina, son completamente distintas, prácticamente ya no hay pastores, son más
complejas teatralmente y, sobre todo, tienen ese toque renacentista italiano, esa modernidad
italiana, que es la clave de la cultura occidental.
Siempre en literatura interesa saber lo que el autor piensa teóricamente, cuando el autor
teoriza sobre literatura, sobre qué supuestos teóricos escribe. Se da el caso de que Juan del
Encina teorizó sobre poesía, sobre lírica, sobre teatro, y, además, le preocupaba
extraordinariamente justificar o justificarse en lo que estaba haciendo. Si Juan del Encina se
mete en el jardín de crear un estilo nuevo, de que los pastores sean como cortesanos
trasplantados al campo, tiene una obsesiva preocupación, patológica, por el prestigio, está
ante un reto de explicar qué está haciendo y cómo lo está haciendo.
La primera pregunta evidente es dónde formula Juan del Encina su teoría literaria:
básica y fundamentalmente en un opusculito pequeño titulado Arte de poesía
castellana. Pero, como además Juan del Encina fue un excelente traductor del latín,
tradujo las Bucólicas de Virgilio, que dedicó a los RR. CC., en los prólogos a estas
traducciones y en los argumentos que preceden a estas traducciones construye también su
teoría literaria.
Y ya que conocemos dónde, hay que preguntarse por las fuentes, por las bases teóricas en
las que se basa y apoya, cuáles son sus mentores (detrás de todo escritor hay una
biblioteca). No nos interesa, como dijo Pedro Salinas, la “crítica hidráulica”, es decir, de las
fuentes. Vamos a notar ya la voluntad de Juan del Encina de alejarse de la Edad Media
y acercarse al Renacimiento. La teoría de Juan del Encina está llena de la teoría provenzal,
cortesana, trovadoresca, pero no nombra a ningún autor de las poéticas tradicionales, los
oculta, no los nombra para nada. No poéticas provenzales, aunque en el fondo esté la
poética provenzal. A quién cita: a Nebrija, el padre de la renovación de las Gramáticas
medievales, y nada más y nada menos que a Petrarca. Habría que hacer un rastreo de
Petrarca en la obra de Juan del Encina. Lo importante es que Juan del Encina quiere ser
renacentista, tiene esa voluntad, y no medieval. Y, aunque en el fondo esté toda esa poética
medieval, provenzal, cortesana, la oculta.
¿Qué piensa Juan del Encina del castellano, o español, del s. XVI? Es un momento en que
Erasmo de Rotterdam entra entre frontalmente en la línea de flotación del
PÁGINA 45

ORO
Vaticano, comienza a valorar las lenguas vulgares, en dar importancia a las derivadas del
latín; Bembo escribe Prosa de la lingua vulgare en Italia, Du Bellay, francés, escribe
su Defensa e ilustración de la lengua francesa, pero en España Juan de Valdés escribe su
Diálogo de la lengua, y a la cabeza está Erasmo: una valoración de las lenguas vulgares
frente al latín.
¿Cómo se sitúa Juan del Encina frente a este problema? Creía que estaba en la cumbre,
manifiesta, citando a Nebrija, el orgullo por la propia lengua, por el estado en que se
encuentra, en el momento más pulido, más alto, pero a continuación dice que tiene un gran
problema por el defecto de vocablos de la lengua castellana: sigue considerando todavía
superior al latín, considerándola inferior a la lengua de cultura que es el latín. Y es que se
suele olvidar que en el s. XVI sigue habiendo una literatura en latín en España.
Orgullo por la lengua vulgar sí, pero superior el latín.
Esto nos lleva al problema de la jerarquización de estilos: según Aristóteles, la poesía
alegórica es superior a la popular, etc. Juan del Encina pertenece a una cultura, está en un
ambiente, crea dentro de un marco, en que la poesía cancioneril se considera superior, la
poesía alegórica se considera superior, la tradición clásica se considera muy superior a la
tradición vernácula, y él se embarca en la aventura de trasplantar a sus pastores los
conceptos del amor cortés, y no sólo eso, sino que siguen apareciendo sus pastores hablando
de sus costumbres, toda una serie de elementos rústicos, de vida de estos pastores, y utiliza
un dialecto voluntariamente vulgar, que es el sayagués; lo que hace Juan del Encina es
construir una lengua voluntariamente vulgar, de vida y voluntariamente rústica para estos
pastores. Y aquí es donde surge el problema y la necesidad de Juan del Encina por justificar.
En primer lugar la primera justificación es que esto es así porque es así; las cosas
pastoriles requieren tanto ingenio como las otras. Una de las primeras justificaciones la
hace por la vida, no por la literatura; cita, por una parte, a personajes clásicos (Cicerón),
por otra a personajes bíblicos, como Noé (que no fue precisamente pastor) o Abraham, que
fueron pastores. No habla de escritores ahora, sino que hace una justificación por la vida de
pastores famosos, del mundo clásico y bíblico. Ahora sí hablará de los grandes autores de lo
pastoril (Virgilio), del valor literario de lo pastoril . Y se guarda un as en la manga, un
argumento incontestable, que es que el verdadero redentor, el Rey de reyes, fue pastor: el
Cristo buen pastor. Se acoge al prestigio de lo sagrado.
Por último, decir cómo concibe Juan del Encina el acto de creación literaria: en el s. XVI
hay dos grandes bandos, los aristotélicos y los platónicos. Los aristotélicos son los
defensores de la norma, de la práctica, de la formación (el poeta no nade, se hace), de la
técnica; los platónicos son los defensores de la inspiración, del arrebato del poeta, del
carácter innato de la creación literaria (hay quien está dotado y quien no lo está). Qué
postura adopta Juan del Encina: «poesía consiste en arte» (lo que nos recuerda el paradójico
aristotelismo de Cervantes en su ataque a Lope en el capítulo 48 del Quijote), y luego
«poesía es un oficio como tejer herrería o hacer vasijas de barro». Hasta aquí tendríamos
al aristotélico másORO
aristotélico; «que ninguna cosa aprovecha las frases y preceptos». Por un
lado, nos ha dicho que es una técnica que se aprende, pero a continuación que «adonde
fallece natura, que a quien ingenio falta, no le aprovecha más», es decir que si ingenio
falta no aprovecha natura. En una palabra: un esfuerzo muy renacentista de articular
platonismo y aristotelismo.
Otra cosa es la Teoría literaria implícita.
Navidad. La Navidad era otra cosa en el s. XVI: se celebraba religiosamente, había un cierto
peso de la tradición, como la misa de gallo, etc., las celebraciones gastronómicas vinculadas a
ellas, costumbres lúdicas, todo eso constituía el entorno de este teatro navideño, que era una
manifestación más de ese ámbito celebrativo de la Navidad.
Los duques celebran la Navidad en su palacio y en medio de la celebración incidía el teatro,
la representación, como un componente más de esa celebración. No tiene nada que ver
con el modo en el que hoy vemos teatro.
El teatro navideño de Juan del Encina. En primer lugar interesa que observemos la
peculiar estructura de esta pieza y su peculiar organización, que valoremos la
articulación de elementos profanos y religiosos, con una intencionalidad precia que es la
celebración de la Navidad. En la Égloga I y la Égloga II Juan del Encina se introduce él
mismo como personaje en estas obras, alaba abiertamente a sus mecenas los duques de
Alba, alude a detalles concretos de su vida y les recuerda que les debe dinero. El problema
tremendo del anacronismo: que pito toca Juan del Encina en el portal de Belén.
El tema básico es la adoración del niño, cómo los pastores del campo de Salamanca se
encaminan a Belén. La importancia del villancico final, pieza lírica cantada por todos y que
sirve para que el espectador se identifique, se proyecte en lo que está viendo.
Esta cuestión del anacronismo aparece de forma aún más visible en la Égloga de las
grandes lluvias. Ocurrió que en el campo de Salamanca, donde vive Juan del Encina, donde
tienen su palacio los duques de Alba, hubo en mil cuatrocientos noventa y tantos un
temporal. Juan del Encina alude a este hecho tan duro para la vida campesina salmantina.
Pero qué tiene que ver esta tempestad, catástrofe climatológica, con el nacimiento de Cristo,
y unos pastores que van a adorarle y que son los mismos que se quejan de los problemas
tremendos que les han causado estas lluvias.
Ha habido varias interpretaciones sobre el por qué y el para qué del anacronismo. Se
ha intentado explicar por el valor impresivo, aleccionador que tiene hacer coincidir los
tiempos.
Ruiz Ramón ha propuesto una interpretación en clave simbólica, de modo que esas
terribles desgracias no servían tanto como las grandes lluvias como un hecho que perturbó
socialmente, ideológicamente la España de finales del XV: la expulsión, en 1492, por
OROCC., de los judíos y de los moriscos que no se convirtieran al
decreto de los RR.
catolicismo. Si pensamos que Juan del Encina era hijo de un zapatero salmantino, sobre los
que caía la sospecha del origen judío, podía ser que esas catástrofes, además de las
grandes lluvias, fueran esta expulsión de los judíos y moriscos, que producen unas graves
catástrofes económicas para España. No es menos cierto que siempre a las expulsiones,
siempre en las persecuciones, hay quien se beneficia enormemente de las circunstancias:
cristianos que se quedaron con las tierras expropiadas.
El otro gran bloque del teatro religioso de Juan del Encina, basta con que leamos uno de
sus Autos, es el teatro de la muerte de Jesucristo. Juan del Encina no le llega ni al talón de
Lucas Fernández, que crea un lenguaje emotivo, el dolor que supone para un cristiano la
muerte de Dios. Juan del Encina no. Son dos piezas en buena medida malogradas, porque no
llega a transmitir esa emoción. Ni siquiera está a la altura de Gómez Manrique.
Veamos por qué nos interesan esas piezas. Las piezas de pasión se representaban en un
ámbito religioso de celebración de la muerte y resurrección de Cristo. Esa pieza se inscribía
en ese espacio de tristeza profunda, obligada, que suponía la Semana Santa.
En el teatro profano ocurría tres cuartos de lo mismo en cuanto al Carnaval. Juan del
Encina tiene tres Églogas sobre el Carnaval. Son piezas de una gran expresividad mímica.
Una proclamación de vida, de placer, del cuerpo, y una retractatio por la Cuaresma.
Es el tema del Carpe Diem. Aquí aparece ese Encina del teatro del absurdo.
Hay una proclamación de la vida, pero desde la Cuaresma. Esto significa lo que era el
Carnaval: una expresión de elementos lúdicos que duraban tres días. Y porque hubo
Cuaresma había Carnaval y no al revés.
Junto a estas piezas Encina tiene unas cuantas Églogas de amor, teatro del amor cuyas
bases conceptuales ya conocemos: pastores que utilizan los tópicos del amor cortés, pastores
que llenan sus parlamentos de llamas, dolores, fuegos, cenizas, etc., como si fuesen un
caballero o una dama cortesana, que además se ven envueltos en conflictos sociales de amor
y, a la vez, estas obras significan una proclamación del valor universal del amor que llega
hasta el campo («tengo entre mis servidores hasta los rústicos pastores»).
Para quién se representaban inicialmente estas obras: para los nobles, y no para los
pastores. Los pastores no se ven representados en estas obras. Es una diversión controlada
de los propios nobles. En el fondo tiene un populismo de la nobleza, de la corte. El público
de estas piezas son los duques de Alba y los que les hacen sorpresa es ver a esos rústicos
entrando en su salón y hablando como ellos.
Este teatro “primitivo” de Juan del Encina, con un tipo literario que es el pastor
perfectamente caracterizado, con un lenguaje caracterizador , el sayagués, creado
expresamente para darles una expresión a los pastores (es un idiolecto, construido
artificialmente), el lenguaje como rasgo caracterizador.
ORO
Juan del Encina se va a Roma, vencido por su rival Lucas Fernández, etc. Roma va a
suponer una auténtica revolución para el teatro español y el teatro de Juan del Encina. Son
tres Églogas extensas, Cristino y Febea, Plácida y Victoriano y Filomeno, Zambardo y
Cardonio, que tienen en realidad poco que ver con el teatro que hemos visto hasta aquí:
• lenguaje mucho más rico, complejo y variado

• métrica más compleja (octavas reales, etc.)
• personajes con un cierto grado de interiorización del conflicto amoroso
(que nos recuerda de lejos a Garcilaso)
Hay un salto cualitativo. Por de pronto, en su Égloga de Cristino y Febea hay un

simbolismo en los nombres: Cristino representa el amor cristiano, Febea representa el amor
pagano; en el fondo está un viejo conflicto medieval, loco amor/buen amor, amor
físico/amor espiritual, Libro de Buen Amor/Celestina. El problema dramático que plantea es
enormemente sugestivo: Cristino, retirado del mundo, se hace ermitaño, para encarnar el
amor cristiano, pero no resiste las tentaciones de Febea (Eva, incitación del pecado),
abandona su vida de ermitaño, vuelve al mundo, con lo cual parece que triunfa el loco amor
sobre el buen amor, pero crea una mala conciencia a Cristino. Es el amor enajenante a través
de la tentación de la mujer.
Égloga de Filomeno, Zambardo y Cardonio. El interés de la intriga es menos, pero el grado

de interiorización de los personajes es muy superior. Fileno no correspondido por Céfira
consulta a dos pastores sabios, Zambardo, que simboliza la naturaleza, y Cardonio, que
simboliza la razón, qué hacer sobre el desdén de Céfira, y después se suicida. Suicidio de
amor, muerte por amor buscando con el suicidio la solución a su problema de amor. En
definitiva abre las vías a la tragedia en un país donde no va a haber tragedia teatral.
Y quizá por eso escribió la ÉGLOGA DE PLÁCIDA Y VITORIANO, que viene a

simbolizar por sí misma la imposibilidad del género trágico en España. Plácida,
abandonada por Vitoriano (en esta ocasión es el hombre el que abandona a la mujer), se
suicida. Vitoriano, acompañado por Suplicio, al enterarse de la muerte de la
amada, decide suicidarse también, pero Venus, la diosa del amor, detiene la mano de
Vitoriano y le impide el suicidio: la utilización de la mitología para solucionar un problema
de amor (que anuncia lo que hará Calderónhasta la saciedad).
Plácida tiene que resucitar; la pregunta que se plantea es: ¿puede hacer Juan del
Encina que el Dios católico, apostólico y romano resucite a una suicida, y, sobre todo, a
una suicida por amor? Por otra parte, sólo puede utilizar a una fuerza superior: para eso
están los dioses paganos, los dioses de la mitología. Mercurio interviene y con su poder
de dios resucita a ORO
Plácida y happy end, final feliz. Por tanto: 1) la no voluntad de tragedia,
y 2) la utilización de la mitología al servicio del teatro.
Podemos ver en esta pieza los rastros de La Celestina (por eso, decíamos, es
importante en cuanto a génesis teatral), en el personaje de Eritrea. Interesa que veamos
también la doble intriga, es lopesco porque desemboca en Lope.
Plácida se eleva retóricamente, mientras que los pastores (como el de Gil Cestero que
introduce la obra) se mantienen en un plano de proximidad.
LUCAS FERNÁNDEZ
(Lucas Fernández siempre plantea el problema de que no hay una edición en el mercado
en este momento. La de Castalia está agotada.)
1474-1542. Es uno de los dramaturgos de transición, del paso del XV al XVI.
¿Qué detalles de su vida debemos saber porque influyen, o importan a la hora de hablar de
su obra? Primero, es salmantino. Juan del Encina es salmantino, Gil Vicente, siendo
portugués, tiene muchos contactos con Salamanca, porque en Salamanca estaba la
Universidad más prestigiosa de España y una de las más importantes de Europa, con
Oxford, Cambridge, La Sorbona, etc., y porque allí se crea una escuela teatral salmantina.
En segundo lugar, le gana a Juan del Encina la plaza de maestro de coro de la catedral de
Salamanca y eso le afecta en la medida de que nunca abandona Salamanca, no puede
conocer el Renacimiento romano, no evoluciona a la par que su maestro. El no haber
salido de Salamanca le impide evolucionar.
Esto plantea un problema y es que a Lucas Fernández siempre se le ha acusado de
primitivismo, siempre se ha dicho que era un autor medieval y no del Renacimiento, y en
ello habría influido el no haber salido de este ciclo salmantino. Pero esto es falso:
primero porque, aunque Salamanca no era Roma, no era la corte de los Médicis, ni la de los
Dux de Venecia, era un núcleo renacentista, y, segundo, porque el análisis de su obra
demuestra que hay suficientes elementos renacentistas para quitarle ese calificativo de
tosco, medieval, etc.
¿Cómo nos ha llegado la obra de Lucas Fernández? La obra de Lucas Fernández se

publicó en 1514 en esa colección titulada Farsas y Églogas, con un total de 7 obras (en este
caso se publican juntas, en conjunto teatral), pero el primer problema que plantea esta
edición, que nos plantea siempre todo texto del pasado, es que una cosa es la fecha de
publicación y otra la fecha de redacción de las obras. ¿Y la fecha de redacción? Para la obra
de Lucas Fernández, de los análisis internos de la obra se deduce que fueron escritas
hacia 1495-96, justamente por los mismos años en que Juan del Encina escribe y publica, y
en los mismos años en que Gil Vicente escribe su primer teatro.
¿Qué contiene este tomo Farsas y Églogas? Podemos separar, en primer lugar, entre teatro
profano y teatro religioso. El teatro profano incluye 3 Farsas o quasi comedias (las llama
OROy un curiosísimo y breve diálogo para cantar. Y en el teatro religioso
así Lucas Fernández)
2 Églogas de Navidad y un magnífico Auto de la Pasión, una de las mejores piezas del
teatro religioso del s. XVI. Díez Borque la califica de “magistral”.
Apearle el calificativo de primitivo a Lucas Fernández. En primer lugar, es una obviedad,
el Renacimiento español no es el Renacimiento italiano; si al pobre Lucas Fernández se
le aplican los patrones valorativos del Romanticismo italiano es evidente que ni siquiera es
medieval. Hay que verlo desde el Renacimiento español, salmantino. Y, en este sentido, sí
que podemos rastrear en su obra una serie de elementos que no son medievales, como, por
ejemplo, la lucha entre cristiano viejo y cristiano nuevo, entre el cristiano viejo casticista,
orgulloso, y el cristiano nuevo mucho más intelectual, más abierto, este no es un
problema medieval, sólo se puede originar tras la expulsión de los judíos y los
musulmanes, tras ese corte brutal que se produce en 1492; la oposición caballero-pastor,
que es la base de este teatro y del teatro de Juan del Encina; la oposición campo-ciudad, las
crisis pasionales, la preocupación por el hic et nunc, el aquí y ahora, el antropocentrismo,
el hombre como dentro del Universo, todos estos son problemas renacentistas; la coña
marinera, la preocupación con los linajes, con los apellidos, esto es típicamente renacentista.
Se le acusa de primitivismo por un lenguaje colorista, etc., pero, como estudió
precisamente una hispanista italiana, Terracini, el Renacimiento español tiene más nexos
de unión con la Edad Media que el Renacimiento italiano, y por eso ese lenguaje más
brusco, más colorista. Por lo tanto, Lucas Fernández es un autor renacentista, es un
discípulo de Juan del Encina, es un escritor en el ámbito de la renovación del teatro español,
y desde estas premisas podemos abordar ya el análisis de su obra, comenzando por el teatro
profano.
La primera comedia, la llamada Comedia de Bras, es una comedia de bodas, con una
serie de rasgos interesantes, como son el que quizás por primera vez aparece el viejo
cómico, viejo desconfiado, pero lo que más nos interesa es todo lo que hay de realismo en
la obra, de datos de la época, sobre la dote matrimonial, sobre la obligación de
sacralizar las relaciones, sobre la posibilidad de unas relaciones prematrimoniales (que
después Trento va a desbaratar), la abierta burla de linajes… En una sociedad en la que el
matrimonio es un contrato aparece esa coña marinera. Daban a este teatro un gran tono
de proximidad.
La siguiente obra se titula Farsa o quasi comedia de una doncella y un pastor y un
cavallero. El problema o argumento básico es un pastor que sufre de amores, que utiliza todo
ese ringo rango del amor cortés, pero se añade, como ya habíamos visto en Juan del
Encina, un conflicto social (con la desigualdad social de los pretendientes): un pastor que
corteja a una dama cortesana, que al final se resolverá como la sociedad exige que se
resuelva, es decir, cada oveja con su pareja, nada de desclasamiento social. Pero interesa ver
el proceso, un pastor que viene a decir cosas como ¡ojo!, ¡que nos está pasando lo mismo
que a ti! En el pastor están encarnándose todos estos conceptos que eran normales entre un

OROnoble. Pero es que la dama, que está en el campo, se sorprende de que
caballero y una dama
un pobre pastor utilice esos términos (hasta los pastores aman).
Por fin, en la Farsa o quasi comedia del soldado, el pastor Prados sufre de amores por la
zagala Antona, emplea todos los tópicos que conocemos, pero después el propio pastor
recupera, en cierto modo, la conciencia de clase social, la conciencia de pastor. Y viene a
decir «Azul, colorado, verde o pardillo», colores todos ellos que simbolizan algo en
términos del amor cortés (el verde la esperanza, por ejemplo), pero en esa lista nada pinta
ese pardillo.
Ya para cantar, pieza brevísima, pero donde nos presenta Lucas Fernández la oposición
entre dos pastores, el pastor Bras, que es un auténtico rústico pastor, un, digamos, pastor
pastor, y el pastor Juan, que es la voz del amor cortés, el pastor cortesano, y lo curioso es
que Lucas Fernández hace realidad esa oposición (en cierto modo es también el
esquema de la doble intriga). ¡La obra sin final! ¡La vanguardia antes de la vanguardia! Nos
quedamos sin saber quién es la zagala. Aquí empieza a especular la “literatura ficción”.
Es para meditar que esta piececita tan breve sobre la que pasa la crítica sin prestarle
atención plantee la gran sorpresa de la obra sin desenlace.
Veamos el Auto de Pasión. Pero antes el otro teatro religioso de Lucas Fernández.
Contribuye también al teatro navideño con la Égloga del nacimiento y el Auto del
nacimiento: son importantes, pero en absoluto tienen la novedad del Auto de la pasión, con
los mismos procedimientos que ya hemos visto, tales como elementos profanos, temas
religiosos, adoración al niño, villancicos, etc. Son importantes porque demuestran una
continuidad en el teatro navideño, demuestran que el padre de todos ellos es Juan del
Encina, y Lucas Fernández demuestra unos conocimientos teológicos de la Historia Sagrada
más profundos que Juan del Encina, pero a cambio el profundo lirismo que hay en Juan del
Encina falta en Lucas Fernández.
Y dicho esto, vamos por fin al Auto de pasión. Naturalmente se trata de la pasión de
Cristo, de ese momento luctuoso para los creyentes que es la muerte de Dios y para los no
creyentes la ejecución de un auténtico revolucionario que es Jesucristo. Para un cristiano de
verdad no puede haber nada más terrible que la muerte de su dios. Pocas religiones se
permiten el matar a su dios.
Desde el punto de vista teatral, no puede comunicar contenidos nuevos (que si muere, que
si no muere), porque todos los espectadores religiosos saben que muere en la cruz, etc.
Desde el punto de vista de los hechos, la obra no puede jugar con el efecto sorpresa, con la
tensión del personaje, porque son conocidos. No se trata tanto de contar hechos, de
transmitir un argumento, como de conmover, de producir una situación de angustia en el
espectador feligrés que ve en escena la pasión de Cristo.
En el s. XVI se vivía con una enorme intensidad la pasión de Cristo y para ello se
ponían en escena estas pasiones vivientes que representaban los propios habitantes del

pueblo. Todavía ORO
hoy hay pueblos en España donde se mantienen estas pasiones vivientes.
Sumemos que la propia liturgia de la Semana Santa es enormemente espectacular, mucho
más que la de Navidad, o que la de Pentecostés.
Lo que quiere es conmover también, transmitir esta sensación de angustia por la
muerte de dios. En esa perspectiva se sitúa el Auto de pasión de Lucas Fernández que
utiliza todos los recursos posibles de la Retórica para construir un lenguaje específico de
la pasión. La Retórica surgió en Grecia para enseñar a hablar a los políticos en el ágora,
para convencer. Es absolutamente consecuente este uso de la Retórica, el uso de Lucas
Fernández para crear lo que Díez Borque llamó en su día “una retórica afectiva para la
Pasión”.
Podemos utilizar este esquema para analizar otras obras. En primer lugar, la anáfora (la
repetición al principio de verso), la repetición no es casual; a estas figuras de repetición
insistentes en la obra se suma el paralelismo que ya se utilizaba en La Biblia, la
repetición de la misma estructura con pequeñas variantes, que tienen el mismo efecto
que las figuras de repetición; las antítesis, las oposiciones muy contrastadas de
proximidad, todo esto no es casual, son logros estilísticos que van sumándose para ese fin.
La hipérbole, la exageración, para insistir en la Pasión de Cristo. La interrogación retórica
tiene mayor carga emotiva que la afirmación, como forma de crear tensión, de crear
angustia, porque deja en suspenso, no se nos contesta. La obra está llena de
apóstrofes dirigidos a los personajes. La acumulación redundante de un léxico de carga
negativa. Hay dos personajes especialmente emotivos que se refieren a la Virgen y la
comparan con una leona parida.
Todo lo que hemos visto hasta aquí podría hacernos olvidar que estamos hablando de
teatro. Como final del análisis del Auto de pasión decir que a Lucas Fernández no se le
escapa que está escribiendo teatro, que tiene sus peculiares formas de comunicación teatral,
es decir, al espectador no es casual que después de esta andadura retórica, la creación de
este lenguaje afectivo, para transmitir la Pasión de Cristo, la coherencia de lo visual con lo
textual. En ambas se trata de apariencias (se corre súbitamente una cortina y aparece una
escena nueva), hay una clara utilización de la apariencia. La obra se representó en una
Iglesia. Nos referimos a las acotaciones de Lucas Fernández. Consecuencia: Lucas
Fernández crea un lenguaje afectivo para la Pasión.
GIL VICENTE
1465-1537. Portugués. Pero como buen renacentista escribe perfectamente en español: las
mejores obras de Gil Vicente están en español (Don Duardos, por ejemplo, que es la mejor
de todas). Está vinculado a Salamanca, son frecuentes los viajes de Gil Vicente a
Salamanca, es indudable que conoce el teatro de Juan del Encina y Lucas Fernández,
repite la nómina de apellidos, vinculado a la corte manuelina portuguesa, por lo tanto,

ORO pero es, quizás, la profunda capacidad lírica de Gil Vicente, superior
dramaturgo de palacio,
a la de Juan del Encina y a la de casi todos los dramaturgos del s. XVI.
Lo primero que sorprende comparado con Juan del Encina y Lucas Fernández es la
extensión de su obra: 11 obras en castellano o español, más de 17 en portugués,
especialmente las farsas, y 16 en mezcla de castellano y portugués. Tenemos la suerte y la
desgracia de que su obra se publicó junta en un corpus conjunto titulado Compilação, que
en portugués significa ‘compilación’, en 1562. Pero Gil Vicente había muerto en 1537, lo
cual significa que no pudo revisar la publicación de la Compilação, ni la ordenación de las
piezas; la Compilação la hace un sobrino suyo, Béckert (¿?), y sabemos que hay muchos
problemas textuales en la Compilação, ya que éste no era filólogo.
Hay ediciones posteriores, la obra tiene éxito, pero lo que interesa es que el propio
sobrino de Gil Vicente hace una clasificación genérica de las piezas y atendiendo a ella
comprobamos que Gil Vicente es autor, por una parte, de Autos religiosos, pero también de
obras que llevan el título de comedias, también de farsas, género no muy cultivado en la
época en España, y lo que es más importante, es autor también de tragicomedias (Don
Duardos), adelantándose en muchos años a la utilización del término de Lope de Vega para
aplicarlo a su teatro. Mezcla personajes como en la Comedia nueva.
Las primeras obras religiosas de Gil Vicente se inspiran en el teatro de Juan del Encina y
Lucas Fernández, teatro navideño, en esta línea estaría el Auto de la visitación, de 1502,
una breve pieza que utiliza el sayagués. Mayor importancia tiene el teatro pastoril
castellano, con unos rasgos ya de la personalidad de Gil Vicente y es esa capacidad
para la lírica, pero especialmente para la sátira, para la burla. Nos encontramos con
temas tan “sublimes” como la pérdida de una cabra. Son importantes por: 1.º) su indudable
vinculación con el teatro salmantino (“espurgazorras”), 2.º) pero, además, esa especial
capacidad para la burla. Se muestra con especial fuerza en el Auto de los Reyes Magos, que
empieza con el monólogo que ha perdido el camino para llegar a Belén, con elementos
profanos que hacen ya que nos apercibamos de un marcado anticlericalismo.
Para cerrar esta primera etapa del teatro religioso de Gil Vicente hay una pieza menor,
breve, un Auto titulado Auto de San Martín, que ha llevado a cierta confusión, ya que se
representó en una procesión del Corpus, en Lisboa, lo que llevó a algunos críticos a
considerarla como un antecedente del Auto Sacramental. Pero de antecedente del Auto
Sacramental nada: lo único que tiene en común es eso, que se presenta en una procesión del
Corpus, pero no tiene ninguno de sus elementos (alegoría, etc.). Se trata de una pieza
hagiográfica. Con este Auto de San Martín se cierra el primer teatro religioso de Gil
Vicente.
Distinto a lo que se venía haciendo es el segundo: el Auto de la Sibila Casandra. Es una

pieza verdaderamente original porque plantea un tema que ya no es propiamente un tema de

OROpastores que van a adorar al niño. Aquí el motivo es otro: las sibilas,
la Edad Media, unos
que pertenecen a la religión de los dioses paganos, asumen la función de profetas, de
anuncio. Entre ellas una de las más importantes es la sibila Casandra, que asume no sólo
la función de sibila como Casandra, sino que cree que ella es la Virgen María, y ha de
mantenerse virgen para poder ser la madre de Dios hecho hombre y por eso va rechazando
a todos los pretendientes para cumplir su designio. Uno de los elementos fundamentales es el
rechazo de Salomón, pero aquí entra el mejor Gil Vicente, el poeta lírico: para rechazar a
Salomón emplea una canción tradicional bellísima, que siempre se ha puesto como ejemplo
de la lírica tradicional. Gil Vicente no utiliza la lírica tradicional como adorno, como
elemento embellecedor, sino que le da una función estructural. Pero, la lírica tradicional,
además, tiene otras significaciones a lo largo de su obra (lo veremos en Don Duardos). La
mejor lírica puesta al servicio del teatro. La crítica ha hablado de una modernidad en el
personaje de Casandra: a su modo, hay una censura al hombre.
En el Auto de los cuatro tiempos Gil Vicente va un paso más allá. Aquí vuelve a
aparecer el tema del recién nacido, del Nacimiento de Belén, pero aquí ya no hay
pastores, ya no hay campos de Salamanca, ya no hay lluvia; todo eso desaparece, lo que
supone una evolución. Gil Vicente lo que hace es sustituir a los pastores por personajes
alegóricos (aquí sí hay ya un paso hacia el Auto Sacramental), por conceptos, en este caso
concretamente las cuatro estaciones. La Primavera existe, pero no tiene cuerpo, una
personalidad física: estamos en ese sistema de simbolismo de alegoría, pero, además, hace
que los cuatro elementos, los cuatro tiempos, vayan a adorar al recién nacido
acompañados de Júpiter, dios básico de la cosmogonía pagana. Gil Vicente pone el
tiempo que se pone a los pies del recién nacido, concepto cósmico, universal, más sutil
que los pastores, y acompañados los cuatro tiempos del dios pagano, es decir, pone el
paganismo a los pies del Dios cristiano, muy lejos ya, por tanto, del primer teatro
salmantino.
Hay una obra, las Trilogias das barca (el título está en portugués), o la Trilogía de las
barcas, donde hay una barca del Infierno, el Purgatorio y la Gloria. Se basa en los viejos
conceptos del Infierno al otro lado del río Leteo, una barca que gobierna Caronte, una
barca que sólo puede hacer el trayecto en un sentido, ya que solamente Caronte, el barquero,
puede hacer el camino inverso para cargar almas. Por otra parte, se apoya también en el
esquema básico de las danzas de la muerte, esa poesía falsamente democratizadora, según
Díez Borque, porque es después de la muerte. Este es el esquema básico. En la barca del
Infierno están, naturalmente, los usureros, los zapateros (ya vimos que era una profesión de
cristianos nuevos, conversos), una estructura social curiosa. En la del Purgatorio también,
pero la que nos interesa es la de la Gloria.
La barca del Infierno y la del Purgatorio están escritas en portugués; la de la Gloria en

ORO
castellano. Lo que nos interesa es ver los pasajeros de la barca de la Gloria, ¿quiénes
son? Nada menos que el Conde, el Duque, el Rey, el Emperador y el Papa, entre otros, toda
la crème de la crème, toda la estructura social del poder. La muerte les lanza unos
varapalos a lo largo de la obra. El problema que plantea la obra es que todos estos
personajes entran en la barca de la Gloria y esa barca de la Gloria se encamina hacia el
Infierno. Todos estos personajes se encaminan hacia el Infierno. Gil Vicente pone una
acotación teatral enormemente expresiva a propósito. Y llegamos al final de la obra:
textualmente están todos condenados al Infierno; la acotación final de Gil Vicente dice que
los ángeles no hacen caso a sus quejas, el bajel va al Infierno, quedan dos líneas de
acotación y están condenados. Prácticamente está acabada la obra, pero viene Cristo y se
los lleva al Cielo. Esto abre el debate a toda especulación filológica: ¿ironía?,
¿necesariedad?, ¿verdadero convencimiento personal? Esto último Díez Borque lo duda.
Pasamos al Gil Vicente del teatro profano, pero, especialmente, al Gil Vicente de la
Tragicomedia de Don Duardos, obra magistral. Va precedida de una obra que sirve
como antecedente, pero que no es una obra mayor, la Comedia del viudo, donde ya
aparece el disfraz y la doble intriga. Hay que comparar cuando habla el protagonista,
Don Rosvel, habla disfrazado de pobre hortelano y cuando habla como lo que es, un
noble: la madurez con que Gil Vicente utiliza la técnica de la doble intriga, la técnica del
disfraz, que va a ser omnipresente en el teatro del XVII. Es una tensión falsa, porque el
espectador está en el secreto, sabe que el campesino es noble, sabe más que los
propios personajes de la obra, es superior a los personajes, hay una cierta superioridad por
parte del espectador, pero sufre porque no sabe el final (aunque intuye que cae el disfraz).
Básicamente Don Duardos es una escenificación de una novela de caballerías,
Primaleón, de la cual Gil Vicente ha eliminado parte. El tema de la obra es un conflicto
social que es comprobar si por sus propios méritos es capaz de conseguir el amor de
Flérida, si Dios es capaz de convertir el sayal en brocado. Se ha hablado del sadismo de Don
Durados, que, en todo caso, sería sadomasoquismo, porque se somete el mismo al
tormento, pero es un tema teatral, literario, social. Flérida no puede enamorarse de un
pobre hortelano; debe tomarse un filtro amoroso, lo que le hace enamorarse completamente
de Don Duardos. Pero Flérida sospecha que Don Duardos, digamos, es un caballero y no
un hortelano. Cómo, cuándo y dónde dice Don Duardos que es un caballero: pues cuando
está en soledad. Esto es algo clave en la obra: los soliloquios de Don Duardos, que se para
toda la obra fingiendo. En soledad, en la noche, Don Duardos habla con los árboles, con
las flores, con las plantas. Llega un momento en que es necesario el desenlace en la obra
y llega al final naturalmente de la única forma posible: la caída del disfraz, la recuperación
de la personalidad de Don Duardos como noble inglés, y vuelve a dar un desenlace
lírico-dramático. Flérida se va a ir él a Inglaterra (aparece el problema de la relación
paterno-filial –«digan que amor me lleva»–, que nos recuerda a LC). La obra concluye con
un bellísimo y evanescente final, la nave camino de Inglaterra, Flérida dormida en brazos de
su amado. ORO
Como final, Gil Vicente tiene también otra obra sobre el Amadís de Gaula, una farsa
sobre las gitanas (Auto de las gitanas), en el que intenta reproducir su lengua, pero lo
fundamental es lo otro.
TORRES NAHARRO Bartolomé de Torres Naharro (1485-1520) era extremeño, pero

también tuvo que ver con Salamanca (destacar una vez más la importancia que tuvo
Salamanca para el nacimiento de nuestro teatro). Parece ser que estudió en la Universidad de
Salamanca y parece ser que se ordenó sacerdote, con lo que formaría parte de esa larga
lista de dramaturgos curas (curiosamente el Concilio de Trento prohibió ir al teatro).
Hay que saber lo que supone el mundo cardenalicio en la Roma del s. XVI, un mundo de
poder. Y en la Roma cardenalicia, en la Roma papal, escribe y estrena la mayor parte de su
teatro y lo estrena y escribe para los cardenales romanos. Ése es el ambiente en el que se
desenvuelve Torres Naharro. Hay un elemento que le une al mecenazgo, sólo que aquí no es
propiamente religioso, ya que los cardenales antes que nada eran príncipes de la Iglesia, y
como tales vivía. Hay que situarse en la Italia del XVI, la Italia del mecenazgo: Florencia,
los Médicis florentinos, el Palacio Pitti, es decir, hay un ámbito de protección al artista y al
arte, y en ese ámbito se integran los cardenales y a la cabeza de todos el Papa. Gracias a
este mecenazgo hoy podemos ver los frescos de la Capilla Sixtina, o La Pietà de Miguel
Ángel.
Torres Naharro publicó en Nápoles, que entonces era España, en 1517, su Propalladia,
que era una colección del teatro escrito por él hasta entonces, y que incluye varias
comedias: Serafina, Soldadesca, Trophea, Jacinta, Tinellaria, que en italiano es la bodega-
comedor de los cardenales, y, la más importante, la Comedia Ymenea. En 1520, se publica
en Sevilla, ya en España, una segunda edición de la Propalladia, que incluye una comedia
más, la Comedia Calamita, y, por fin, aparece suelta la Comedia Aquilana.
Lo que más nos interesa del teatro de Torres Naharro es que se escribe para los
cardenales y sin embargo se incluye en el Índice de libros prohibidos (lo que no debe
extrañarnos: el Papa Alejandro VI tuvo hijos con su propia hija). La Propalladia se
incluye en el Index librorum prohibitorum, que se publica en 1559. la Inquisición tenía
varias formas de prohibir y de controlar: la prohibición in totum, que consistía en hacerlo
quemar o desaparecer, y la expurgación, que se trataba de quitar partes de la obra; la
Propalladia no fue prohibida in totum, sino que fue lamentablemente expurgada, porque
el inquisidor hizo suprimir todos aquellos pasajes que no le gustaban, es decir, que iban
contra la doctrina. A partir de entonces circuló impresa con estas limitaciones, de forma que
hasta tiempos recientes no ha sido recuperada en todo su valor (gracias a la labor del
hispanista Gillet).
Vamos a entrar en la valoración de su teatro. En primer lugar, hay un aspecto
importante en Torres Naharro: no hay pastores, con una pequeña salvedad, tiene un Diálogo
OROsí hay pastores, y en los prólogos a sus comedias es él el responsable.
del Nacimiento donde
El teatro de Torres Naharro no es un teatro pastoril, no se sitúa en la línea del teatro que
hemos visto hasta aquí, es mucho más complejo estructuralmente, en definitiva, es mucho
más amplio en cuanto al conjunto de personajes: aparecen príncipes amantes, criados, etc.
Desde el punto de vista estructural hay que subrayar que son obras mucho más
extensas, que son comedias (se emplea ya decididamente el título genérico de “comedias”)
que enlazan con el teatro renacentista italiano, y que forman una línea de transmisión que
muy sencillamente podríamos definir así:
Italia
Lope de Rueda
Torres Naharro – Timoneda – Lope de Vega
Alonso de la Vega
Es la línea de la comedia, que empezaría en España con Bartolomé de Torres Naharro, que
bebe de Italia, enlazando con él vendría esos tres autores y después Lope de Vega. Si Juan
del Encina en su Arte de poesía castellana construye una teoría literaria, Torres Naharro
contruye también una teoría teatral en el prólogo a la Propalladia, donde teoriza sobre el
teatro. Su teoría comienza por la definición de comedia: «comedia no es sino un artificio
ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos.» No sobra ni una sola palabra
en esta definición. «Artificio» es algo voluntariamente artístico; el teatro es teatro.
«Ingenioso», que es una palabra clave en la historia de nuestra literatura y de nuestra
cultura, quiere decir algo hecho con arte, con novedad. «De notables» porque tienen que
ser importantes y «alegres acontecimientos» porque la comedia ha de ser alegre, ha de tener
un final feliz. Torres Naharro todavía es un aristotélico porque distingue perfectamente
entre comedia y tragedia.
Pero, además, establece dos grandes grupos, o clases, de comedia: comedia a noticia y
comedia a fantasía. ¿Qué son comedias a noticia?: «de cosa nota y vista en realidad de
verdad», como la Soldadesca y la Tinellaria. Las comedias a fantasía son «de cosa
fantástica o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea.» Torres Naharro está
planteando el problema de la verosimilitud , y está haciendo un reparto en dos grandes
grupos de toda la vida, dos tipos de realismo: lo que podríamos llamar un realismo mimético
(de mimesis), que serían las comedias a noticia, o bien fantasía, donde entraría la invención
del autor, pero no producir mundos imaginarios, sino para inventar historias dentro de los
cauces de la verosimilitud. Las comedias a noticia serían un documento y las comedias
a fantasía una invención, pero no algo fantástico. Todo eso de comedia a noticia sería real.
El ejemplo capital de la comedia a fantasía es la Comedia Ymenea: Ymeneo no existió,
pero lo que cuenta es totalmente verosímil para el espectador del XVI.
Esto nos introduce, o nos lleva, a dos conceptos claves: la verisimilitud histórica y la
verosimilitud atemporal (que veremos también en El castigo sin venganza). La
ORO se refiere a lo que es verosímil ayer y hoy; la histórica sólo se
verosimilitud atemporal
entiende en su siglo. Para un espectador del XVII era totalmente verosímil que el padre
mandara matar a su hijo y a su madre, como ocurre, por ejemplo, en El castigo sin
venganza. En Ymenea hay una verosimilitud que para nosotros, espectadores del XXI, no
es tal.
Torres Naharro atiende a aspectos muy concretos: las comedias han de tener siempre 5
actos, porque si no tuviera 5 actos no se podría desarrollar bien el argumento. Han de tener
entre 6 y 12 personajes, no menos, porque si no parecería pobre, ni más, porque entonces el
espectador no podría seguirla.
Pero lo que más interesa del teatro es la distinción que hace entre introito, un prólogo,
más los 5 actos. El prólogo resulta clave porque es el lugar donde reaparece el pastor ; la
segunda función del prólogo es la de introito; es el lugar también de la crítica social. El
prólogo es, además, la explicación del argumento de la obra, de cómo ha de ser entendida,
funciona como programa de mano. El prólogo es el padre y la madre de lo que después va a
ser la loa en el s. XVII; la diferencia es que en la loa ya no se explica el argumento, ya no
tiene vinculación ninguna con la pieza teatral que viene a continuación, pero sigue siendo el
lugar de la comicidad, de la presentación de la compañía, etc.
Las dos comedias a noticia son la Comedia Tinellaria y la Soldadesca. La Comedia

Soldadesca trata de la mala vida de los soldados de los tercios de Flandes. Estas obras tienen
en común una voluntad de realismo, de captar la vida, y, así, por ejemplo, la Tinellaria
quiere ser tan fiel a la verdad que como en el Tinello había criados de todas las
nacionalidades, juega al juego de hacer hablar a cada uno en su lengua, en una
especie de ilusionismo cómico: se convierte en un elemento de comicidad. Encontramos a
criados ladrones, el placer de la comida, el placer de la vida, la corrupción. En la Comedia
Soldadesca, que un buen investigador español demostró que la mayor parte de los datos que
da Torres Naharro son reales (ese realismo de las comedias a noticia): Torres Naharro
quiere hacer un teatro realista.
La picaresca no sólo se da en la novela picaresca, aparece en otros géneros y, por
ejemplo, la Comedia Soldadesca sí es una obra en que aparecen los personajes
degradados, en la que aparecen antihéroes, y nos encontramos esos soldados gloriosos de
la España triunfante, los soldados del idealismo imperial, sin unos soldados nada
valerosos, rufianes, que en lugar de ensalzar el valor de la batalla y la conquista procuran
robar a su capitán y desertar.
Nos interesan más las comedias a fantasía (arquetipos inventados pero que sean
verosímiles). La verosimilitud es un concepto absolutamente temporal. Pero hay una
verosimilitud temporal y una verosimilitud atemporal. El ejemplo máximo de la comedia a
fantasía es la Comedia Ymenea, que es una obra mucho más avanzada que todo el teatro que

OROentonces, en la que Torres Naharro consigue organizar una acción
se había hecho hasta
dramática coherente, desarrollada, y, sobre todo, con algo que es fundamental en el teatro:
articular tensiones y distensiones. En primer lugar, Torres Naharro expone un problema:
tema de amor, Ymeneo se enamora de Febea, comienza como una comedia de amor. Pero
hete aquí que Febea admite en su habitación a Ymeneo, pero tienen la mala suerte que el
hermano de Febea sorprende a la pareja. Se plantea el conflicto central: hay que salvar el
honor familiar, que no se salva pidiéndole responsabilidades a Ymeneo, hay que matar a
Febea (lo veremos después en El médico de su honra, etc.). Esto conduciría a la tragedia.
Como Torres Naharro no quiere escribir una tragedia hay que buscar otra solución: la
omnisolución es el matrimonio, un matrimonio restaurador.
Hay en la obra una serie de elementos que son premonitorios de lo que va a ser el
teatro del s. XVI: hay una relación honor-venganza-matrimonio, hay escenas de galanteo,
hay escenas nocturnas, misterio, pero, sobre todo, el teatro del s. XVII es el gran teatro
del eufemismo y el “no ver viendo”, en escena no se va nada nunca, el “decir sin
decir”, el encubrimiento del instinto sexual; algo de esto aparece ya en Ymenea. Pero, sobre
todo, el teatro del XVII se construye sobre una estructura básica repetida, común en todas
las obras, que es la doble pareja criado-amo, o galán, criada- ama. En el teatro del XVII
hay una estructura bimembre: aparecen ya criados y criadas en Ymenea, pero podríamos
decir que están a medio camino de los criados de La Celestina y los criados del teatro de
Lope, entre los que no quieren a su amo y los que sí; los criados de Ymenea están a medio
camino entre los criados criados de La Celestina y los criados graciosos de Lope.
OTRAS FORMAS TEATRALES DE LA PRIMERA MITAD DEL XVI
Otras formas que ni son teatro pastoril, ni religioso, ni comedia: teatro mitológico, teatro
para bodas y teatro político, es decir, obras encaminadas a hacer propaganda del rey. Hubo
un TEATRO POLÍTICO, de exaltación del rey, de elogio de la patria, de los grandes
ideales, de propaganda. Díez Borque ha elegido tres obras que ensalzan la figura del
emperador Carlos V, pero desde distintas posiciones. En la primera se va a tratar su llegada
a Castilla, en la segunda se va a ensalzar al Carlos V conquistador y en la tercera al Carlos
V príncipe de la paz.
La primera, relacionada con la llegada de Carlos V a España en 1517 , se titula Égloga
real, la segunda obra es de 1525 y trata de la batalla de Pavía, Coplas nuevamente trovadas
(?), y la tercera, de 1529, trata de la paz de Cambray con Francia. El emperador es el
mismo, pero enfocado desde tres puntos de vista distintos: aceptación, guerra y paz.
Hay tres elementos comunes a las tres obras: el mesianismo, que quiere decir que dios
ayuda al emperador, interviene a favor de Carlos V; la consideración de Carlos V como
pastor, a Carlos V se le llama el “pastor bueno” (el mundo pastoril al servicio también de
la política); la utilización de la Historia al servicio de la causa y, así, se compara a Carlos V

con los grandes ORO
héroes clásicos. En la época era importante la conquista de Jerusalén.
Elementos que, además, coinciden con la imagen que el arte construyó de Carlos V.
Cómo enfoca el problema la Égloga: Carlos V llega a España a finales de 1517. España,
Castilla, lo recibe de uñas y convoca unas Cortes en Valladolid para que los diputados voten
si aceptan, o no, a Carlos V, que llegó vestido a la alemana, sólo le gustaba la comida
alemana y se trajo a todos sus colaboradores de Alemania. Las Cortes eran para enero; en
diciembre se representó la Égloga real, como una invitación a su aceptación. Una pieza con
una funcionalidad política precisa.
En la obra de la Batalla de Pavía, Carlos V y Francisco I no se enfrentaron cuerpo a

cuerpo, pero era mucho más vivo teatralmente. La obra adultera la Historia. En este
caso es la guerra el motivo para ensalzar al rey. Todo el Universo está alegre por la victoria
de Carlos V. es una forma de ensalzar al emperador.
En la Farsa de la Concordia, de Hernán López de Yanguas, no es Carlos V triunfante,

sino el Carlos V príncipe de la paz. Se está diciendo lo mismo que antes, pero con otro
motivo, en unos casos sirve para la guerra y en otros para la paz. Aunque todavía hay algún
personaje que recuerda que la que da verdadera importancia al personaje (de Carlos V se
entiende) es la guerra y no la paz, pero la guerra es un gran elogio de la paz. La paz
trastorna toda la forma de ser del mundo.
TEATRO DE CÍRCULOS CERRADOS: TEATRO DE COLEGIO Y

UNIVERSIDAD
Paralelamente al teatro que hemos estado viento hasta aquí, un teatro público, un teatro
privado también, que se hace en palacio, en la Iglesia, en las plazas, hubo en el s. XVI y
también en el XVII un teatro privativo, exclusivista, endogámico, que en principio no
trasciende, no va más allá de los muros de la Universidad, un teatro de colegio y
Universidad, de tragedia y comedia.
Este teatro tenía unas finalidades muy precisas: era en el teatro universitario donde se
intentaba acostumbrar al alumno al latín coloquial, a la Retórica, familiarizar al alumno con
los grandes temas del teatro clásico, todo en lo que se llamaba “eutrapelia”, es decir, con
una finalidad docente (Horacio: combinar lo dulce con lo útil, el provecho con lo docente).
Hay que distinguir claramente entre colegio y Universidad. La Universidad, aunque
estuviera también mediatizada por la religión, era la depositaria de la cultura civil, laica,
mientras que el colegio era el depositario de la cultura clásica. En el colegio tenía también
una finalidad docente, pero se trataba de familiriarizar más al alumno con la Historia
Sagrada, con la Biblia y la hagiografía. Todos los colegios tuvieron teatro. Ahora bien,
ORO verdaderamente en el teatro fueron los jesuitas, porque en su plan
quienes se especializaban
docente estaba utilizar la espectacularidad con fines docentes.
Hay que distinguir también entre comedia y tragedia. En el campo de la comedia y en el
ámbito de la Universidad lo primero que se hace es traducir a los grandes comediógrafos
griegos y latinos, pero especialmente latinos, porque nuestro Renacimiento es
fundamentalmente latino: Aristófanes y Meandro, pero, sobre todo, Plauto y Terencio.
Se escriben obras como la Hispaniola de Juan Maldonado, o el Necromanticus y el
Decepti de Juan Pérez, pero la figura más importante dentro de la comedia en Universidad
es la de Juan Lorenzo Palminero que escribe la Comedia Octavia: introduce ya diálogo en
castellano, dentro del conjunto de la comedia que está en latín, por la razón sencilla de que
los alumnos iban olvidando el latín. El humanista Mal Lara escribe su comedia Locustia
primero completa en latín y después él mismo la traduce completa en castellano. El latín se
iba perdiendo en las aulas.
En colegio van a ser los jesuitas fundamentalmente los grandes especialistas del teatro,
pero todavía en el s. XVII la hija de Lope de Vega, Sor Marcela de San Félix, muy a pesar
de su padre, escribía teatro para que se representara en su convento. El teatro de colegio es
fundamentalmente un teatro bíblico. La mejor obra de colegio de jesuitas es la Tragedia
de San Hermenegildo. El padre Bonifacio Acevedo era un gran especialista. Se prestaban
códices teatrales de un convento a otro.
La tragedia no tuvo terreno abonado en España. Se han dado muchas explicaciones de que
la tragedia es incompatible con el puro espíritu cristiano. A la masa de cristianos viejos no
les interesa el mundo de la tragedia. Pero tenemos la tragedia de círculos cerrados, de
colegio y Universidad, que sigue su camino al margen del gusto público, fuera de las aulas,
en donde tenemos un intento de escribir tragedia, Argensola, Bermúdez, Juan de la
Cueva, Cervantes, todos dramaturgos del último tercio del XVI, que intentan dar altura al
teatro nacional con la tragedia, incluido Cervantes con su Numancia, pero fracasan
estrepitosamente. Y por qué fracasan: porque confunden la sangre con la trascendencia
trágica; no por acumular muertes, sangre, tremendismo, con eso no se consigue la
trascendencia trágica: el espíritu trágico es una filosofía, es algo trascendente.
Volvamos otra vez a las aulas: tenemos dos grandes bloques, la tragedia en
Universidad y la tragedia en el colegio. A la tragedia en Universidad se vincula la actividad
teatral de grandes humanistas como Simón Abril, Fray Luis de León, El Brocense,
Boscán, que traducen tragedias clásicas, a Esquilo, Sófocles y Eurípides, y después a
Séneca, y a la vez escriben obras trágicas a imitación de la tragedia clásica. Pero aquí se
produce un fenómeno en cierto modo semejante a lo que ocurre fuera de las aulas: se va
olvidando a los grandes trágicos griegos y se va poniendo la atención a un gran trágico
latino muy inferior, Séneca, que es un poco mundo sangriento de la tragedia, y, sobre todo,
es la moralización de la tragedia.
Los jesuitas fueron auténticos maestros de la tragedia, y hay una obra fundamental,

paradigmática delORO
teatro de jesuitas, como teatro espectacular (con funciones docentes y
propagandísticas): la Tragedia de San Hermenegildo. Tragedia hagiográfica, San
Hermenegildo era hijo de Leovigildo, se convierte al cristianismo y su padre ordena
ejecutarlo cortándole la cabeza (Leovigildo, causa política, Hermenegildo, causa religiosa).
Un escenario enormemente complicado: hacen falta muros con almenas, una escenografía
compleja. El número de personajes es elevadísimo: hacen falta nada menos que 32
personajes. También hay, en cierto modo, una espectacularidad lingüística: hay parlamentos
en español, en italiano, en latín. Ejemplo perfecto de este teatro espectacular al servicio de
una causa.
Del TEATRO RELIGIOSO no vamos a ver nada: Yanguas y Diego Sánchez de Badajoz.
TEATRO PROFANO EN LA SEGUNDA

MITAD DEL XVI LOPE DE RUEDA
Obliga a hablar de un curioso personaje, que se llamó Lope de Rueda. Se le ha dado,
quizás, más importancia de la que tiene, pero no es menos cierto que fue nuestro
Molière español, un auténtico hombre de teatro, porque él mismo encarnó varias
representaciones del hecho teatral: fue poeta, fue escritor teatral y actor, además de
empresario teatral.
Lope de Rueda era artesano antes de ser hombre de teatro, era batioja, el preparador de
panes de oro para utilizar la técnica del estofado. Tenía una mente, digámoslo así, fabril,
empresarial, no era un hombre de letras, ni pasó por la Universidad, ni se le conocen
estudios profundos y un determinado momento de su vida decide abandonar su mundo de
batioja y dedicarse ya al mundo del teatro. Funda una compañía con vocación profesional y
se lanza a recorrer las ciudades y pueblos de España. Lope de Rueda, para poner en marcha
esta empresa teatral necesitaba también representar en lugares controlables, necesita poner
“puertas al campo”, espacios cerrados y por eso empieza a representar en patios de
vecindad, modelo de casa mediterránea, que se generaliza en España. Eran esos patios de
vecindad todavía no tenemos lugar profesional de representación: no es todavía el corral
de comedias. Necesita, además, un texto ad hoc, y por eso crea un teatro con suficientes
guiños al espectador para que el espectador vaya y repita, para atraer y mantener la
atención por una razón obvia: porque paga. Timoneda le seguirá en este teatro.
¿Qué veían los espectadores? La escenografía. Cervantes nos resume la escenografía en
época de Lope de Rueda, pero Cervantes exagera por defecto, de teatro, la
escenografía, era bastante más compleja: había puertas practicables, ventanas y un rico
vestuario, música, y las compañías solían tener entre 12 y 15 actores. Eran
fundamentalmente “cómicos de la legua”, porque iban de pueblo en pueblo representando.
Al final está el texto. Lope de Rueda es autor de varias comedias, como Eufenia,
Armelina, Los engañados, Medora, es autor de algún coloquio pastoril, y, sobre todo, es
autor de pasos. Lope de Rueda en toda esta producción dramática tiene en común buscar
ORO
la representabilidad y buscar sencillamente el agradar al público, crear y mantener un
público. Qué hace para ello: busca los diálogos vivos y sorprendentes, grandes gestos, el
lenguaje coloquial, chistes, elementos de identificación para el espectador, que vemos,
sobre todo, en los pasos, piezas dramáticas breves con reducido y tipificado número de
personajes que tienen como finalidad hacer reír, hacer reír y hacer reír; es un teatro
especializado en la comicidad. Dar valor literario a la actualidad. Hay que decir que, en
realidad, Lope de Rueda no crea los pasos, la obra breve de comicidad: ya en Gil
Vicente, en Juan del Encina, vemos elementos de comicidad. Lope de Rueda lo que
hace es ponerles un principio y un final, de forma que sean aislables, que tengan
entidad propia, autonomía y la movilidad, que puedan colocarse donde le de la gana, al
principio, al final, y es el antecedente real de los entremeses, jácaras y mojigangas, que en
el s. XVII utilizarán para la representación como Lope de Rueda utiliza sus pasos.
JOAN DE TIMONEDA
Abordar la relación teatro-imprenta, o teatro-libro: el teatro está hecho para analfabetos,

para los que saben y saben leer. Y aquí es donde surge esa figura capital, valenciano, Joan
de Timoneda (El patrañuelo), editor y dramaturgo. Como editor se arriesga, es un órdago,
pero lo gana. Timoneda decide editar teatro de su amigo Lope de Rueda, pero también el
suyo propio, a imitación suya, y los pasos, y el teatro se vende. Eso marca por dónde iban
los nuevos rumbos del teatro en la segunda mitad del XVI. Timoneda es, además,
dramaturgo y es coherente: como editor se atreve a editar a Lope de Rueda y como
dramaturgo se dedicará a imitarle. Tiene tres comedias: Anfitrión, sobre Anfitrio de Plauto,
los Menepnos, sobre Menepni también de Plauto, y Cornelia, sobre una comedia italiana.
Qué hace Timoneda con el teatro de Plauto: va al espíritu, utiliza el castellano coloquial
porque Plauto utiliza el latín coloquial; que utiliza chistes que son entendidos en el foro
romano, y pone chistes, pero no traducción literal de Plauto; de que los largos monólogos
aburren, que la larga narración aburre, y sustituye narración por diálogos, valora la intriga,
españoliza los caracteres, se acerca a Plauto no con reverencia de filólogo, no como
reverencia clasicista, sino como hombre de teatro, buscando al hombre de teatro que fue
Plauto. Y así va a transcurrir el teatro hasta Lope de Vega.
TEORÍA TEATRAL DE
CERVANTES TEATRO
DE CERVANTES
En el prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses de 1615 habíamos visto decir a
Cervantes:
« (…) me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré,

OROdecir, fui el primero que representase las imaginaciones y los
o, por mejor
pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y
gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte comedias o
treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni
de otra cosa arrojadiza;»
Por tanto, tenemos que Cervantes en su teoría teatral:
• reduce el número de actos de 5 a tres

• introduce figuras alegóricas
• compone hasta 20 o 30 comedias
Ahora bien, ¿dónde están esas 20 o 30 comedias? O dicho de otra forma ¿qué
conservamos del texto de Cervantes? Dos obras de comienzos , antes de Lope, El trato de
Argel y La Numancia, y ocho comedias y o entremeses publicados en 1615. Luego
tendríamos 10 obras largas y 8 entremeses; hasta 30 faltan muchas. Es posible que haya
más, pero se hace difícil pensar que haya 20 comedias perdidas de Cervantes. Esto
respondería a la misma “estética del fracaso” que mencionamos al hablar de su teoría teatral,
es decir, Cervantes se atribuiría méritos, como el de reducir de 5 a 3 actos, que no es de él,
o las figuras alegóricas, que tampoco es mérito de él, Gil Vicente sin ir más lejos las utilizó
y Hernán López de Yanguas. Cervantes construye una teoría de teatro a su favor.
Vamos a entrar ya en el análisis de su teatro. Primero, su teatro extenso, el que escribe

Cervantes a finales, en el último tercio, del XVI. Elegimos La destrucción de Numancia.
A Cervantes le hubiera gustado que en el s. XVII el teatro fuera por los caminos del
XVI (cap. 48 de la primera parte de El Quijote). Pero no fue por ahí. Se trata de una
tragedia escrita dentro de los cauces y las normas de la tragedia de fin de siglo, sangrienta,
tremendista. Pero, a fin de cuentas, Cervantes es un gran escritor: en La Numancia se notan
algunas diferencias, algunos valores positivos. Si algo caracteriza a Cervantes es su
obsesión por la libertad (alguien que se vio constantemente privado de ella). Construye en
La Numancia una obra que es la exaltación máxima de la libertad y, a la vez, es un elogio
de España. Elige un tema tan tremendo como es la autoinmolación, el sacrificio de un
pueblo, antes que perder la libertad.
Después de largos asedios las tropas romanas decidieron impedir todo avituallamiento y,
según la leyenda, los numantinos se autoinmolan, encienden una gran hoguera antes de
entregar las llaves al general romano. En la obra, desde lo alto de la muralla un niño
PÁGINA 45

ORO
arroja las llaves y se arroja él después al fuego. De que hubo un incendio no hay duda;
pero, según la Historia, los numantinos no se quemaron a sí mismos, los romanos
incendiaron Numancia cuando entraron. Cervantes, pues, utiliza la leyenda y no la
Historia, la imagen de un pueblo sacrificado por la libertad. Con todo, la obra no escapa a
los defectos de la tragedia de fin de siglo.
El trato de Argel reproduciría los tormentos y sacrificios de alguien que conoció los tratos
de Argel.
Esto nos lleva al segundo teatro de Cervantes, después de haber triunfado ya Lope. Hay
un auténtico problema de querer y no querer: quiere parecerse a Lope pero no se atreve;
no se sube al carro de la Comedia Nueva; quiere estar a la altura de los tiempos pero algo
hay en Cervantes que le hace retirarse. Hay una gran riqueza y variedad temática. Un
tema recurrente en el teatro de Cervantes, la prisión de Argel, que, en contra de las
versiones de un Cervantes gay, deja una honda huella en Cervantes, y el tema reaparece
también en obras como Los baños de Argel (baños = prisión), en El gallardo español,
en La gran sultana (estas obras son ya de la segunda época). Argel es un dato de la
biografía de Cervantes que nos ayuda a explicar su obra. Cervantes no podrá dejar de
escribir teatro de amor, que tenemos en La casa de los celos, El laberinto de amor.
Pero interesa más destacar que Cervantes intenta en dos obras aproximarse a la comedia de
capa y espada: El rufián dichoso y La entretenida. Son dos obras es las que intenta
aproximarse más a Lope, a la Comedia Nueva, y, sin embargo, ninguna de las dos
podrían considerarse como tales: hay disfraz, hay equívocos, pero son un “como si pero
sin ser”. Son ejemplares modélicos de esa frustrada, difícil relación de Cervantes con
Lope y la Comedia Nueva.
Pero hay una obra magnífica, Pedro de Urdemalas, primero por su teatralidad, que nace
del hecho de que un mismo personaje va adoptando personalidades distintas: gitano, pícaro,
ermitaño, estudiante, comediante; la esencia de la mutabilidad del ser humano. Nace de un
personaje del folklore nacional, pero lo que nos interesa es el tratamiento teatral de un
personaje con tantas posibilidades escénicas. Pero, además, están los valores de la picaresca
fuera del género de la novela picaresca. Cervantes nos presenta el drama íntimo de la
imposibilidad de salir del estado en que uno nace. Hay una frase tremenda en Pedro de
Urdemalas: «Yo soy hijo de la piedra, que padre no conocí»; por lo tanto, es una vida
marcada como la de Lázaro, Guzmán, o Don Pablos. Es una obra en algunos aspectos
mucho más innovadora que el teatro de Lope. A Cervantes en teatro “le amaneció
templando”.
Los Entremeses es el campo en el que Cervantes puede mostrar mejor su originalidad: en

ORO
la comedia es muy difícil ir por otros caminos una vez la ha inventado Lope. En los
entremeses no había un modelo excluyente. Cervantes tenía una especial capacidad para la
literatura breve (así nació El Quijote). Y acierta. Los entremeses de Cervantes tienen, como
las grandes obras, varias lecturas: son polisémicas. Hay una primera literatura
superficial, al igual que en El Quijote, pero hay otra cosa, a diferencia del resto de los
entremeses que se hace en el s. XVII; la segunda y tercera lecturas es donde se ve al
mejor Cervantes (denuncia social, distanciamiento irónico…).
El Retablo de las maravillas es una obra pequeña obra maestra. Antes tiene otros siete
entremeses anteriores, en donde trata de un vizcaíno, en El vizcaíno fingido, el cornudo, en
La cueva de Salamanca, el sacristán, amores desclasados, el matrimonio desigual, los
alcaldes ridículos… Pero, sobre todo, tenemos el Retablo de las maravillas, que es por
antonomasia el teatro de la palabra, creando espacio escénico: es la gran burla. Llegan al
pueblo dos cómicos, Chirinos y Chanfalla, que sólo se llevan a sí mismos, ni decorado, ni
nada, sólo dos pícaros, pero que van a servir para dejar “con el culo al aire” a una
sociedad. Llegan a ese pueblo, van a ver al corregidor, le presentan el Retablo, con
una condición: quien no sea cristiano viejo no verá nada. Así se monta el escenario del
Retablo de las maravillas donde realmente no ocurre nada: sólo la voz de Chirinos y
Chanfalla. Llegan las lluvias, los ratones, los leones, y, en realidad, no está pasando nada:
es la ironía de Cervantes, la forma de denunciar los prejuicios de la sociedad,
desmonta los prejuicios casticistas. Pero teatralmente nos encontramos el teatro dentro del
teatro. No estamos viendo directamente una obra de teatro, sino a los que ven una obra de
teatro. Pero es que un momento en el que llega el furrier, que no está enterado del
engaño. Desde el punto de vista temático, desde el punto de vista textual, estructural y
teatral es una pequeña obra maestra.
ESPACIOS TEATRALES DEL TEATRO DEL SIGLO DE ORO
Si hablamos de teatro hay que situar dónde se hace el teatro, los espacios teatrales del
s. XVII. Aunque el corral de comedias es el elemento central, que supone el paso decisivo a
la madurez, a la modernidad, a como entendemos hoy el teatro, no desaparecieron otros
lugares teatrales que habían tenido una importante vigencia en el s. XVI, y se crearon otros
nuevos. Hoy el teatro se hace fundamentalmente en el teatro; teatro es una palabra
polisémica. Nada más lejos de la realidad en el s. XVII, donde hay una pluralidad, riqueza,
variedad de espacios teatrales.
Como esquema básico hay que distinguir entre espacio exterior y espacio interior.
Dentro del ESPACIO EXTERIOR tenemos calle, jardín, caminos, mar (mar de
verdad y mar pequeño, esto es, estanques y ríos). Tenemos, por otra parte,
ESPACIOS INTERIORES que, a su vez, podemos dividir entre ESPACIOS NO

ORO que son palacios, casas particulares, Universidad, colegios y
PROFESIONALES,
conventos, iglesias y ermitas, y, por otra, ESPACIOS PROFESIONALES que son
básicamente corral de comedia, en toda España (Almagro, Soria, etc.) y coliseo.
• Espacios exteriores
La calle, la plaza, había sido en el s. XVI un lugar habitual de representación. No

podemos llamar teatro a lo que se hacía en la Edad Media. Vamos a ver un proceso por el
cual el teatro del s. XVII adquiere unos lugares propios, profesionales, de representación:
corral y coliseos. Pero había no profesionales: el primero de ellos es la calle, lugar
polivalente, que sirve para las fiestas cortesanas, el Carnaval, pero que sirve también para
representaciones no profesionales sobre tablados por verdaderos profesionales. Sigue
vigente, pero ha perdido su exclusividad. Las representaciones en la calle tienen un
carácter ocasional, circunstancial, gratuito, y se organizan con motivo de fiestas nacionales,
etc.
El jardín y el agua tienen una cierta importancia en el Barroco. El jardín fue un lugar
habitual de representaciones; hablamos del rey o de duques: naturalmente las casas
humildes no tenían jardín. Cuando hablamos de jardín hablamos de Aranjuez, de El Pardo,
del Palacio del Buen Retiro. El jardín era un lugar por excelencia para la síntesis del
espectáculo que busca el Barroco. Lo que se ve, lo que se oye, lo que se huele; se usó
sistemáticamente con representaciones memorables.
Y, dentro del jardín, el agua, símbolo del Barroco, se utiliza repetidamente. Se hicieron
representaciones en los ríos (El Tajo, en Aranjuez), pero en el Buen Retiro, donde hoy está
el estanque, aunque era mucho más extenso, hubo representaciones fastuosas en las que se
representaba en barcas; la Corte, el rey, asistía a la representación desde barcas; y, a su
vez, había barcas con música que acompañaba la esas representaciones, por otra parte
carísimas. Calderón de la Barca fue uno de los que sabemos acudió a estos espectáculos.
Podía hacerse de noche (cosa que en los corrales no podía ocurrir y que, por tanto,
constituye una de sus diferencias), había barcas con luces e, incluso, con fuegos artificiales.
Hay que hacer un esfuerzo de imaginación ya que no nos quedan grabados. Pero el estanque
se utilizó también para las naumaquias, fiestas acuáticas, danzas acuáticas; lo mismo que la
calle, también era un espacio polivalente. Es curioso que los avisadores, como
Barrionuevo, o Pellicer nos describen estas representaciones y dicen que alguna vez se
levantó tal viento en el estanque del Buen Retiro que se originaron olas tan grandes que
todos se marearon (lo cual es difícilmente creíble). Hay muchos ataques de los arbitristas y
los economistas por el gasto que costaban estas representaciones cuando España se estaba
muriendo de hambre.
Del agua controlada al agua descontrolada: el mar, o el océano. Está documentado que los
barcos que iban al Nuevo Mundo no pocas veces llevaban actores que iban a representar allí
y era habitual queORO
a lo largo del trayecto hicieran representaciones en el mar. Cuando los
Corpus Christi coincidían en alta mar hacían procesiones en alta mar. Están documentadas
también en la bahía de Tarragona (no tenían porqué ser en mitad del océano).
Hay datos curiosos, aislados: sabemos que en un viaje que hizo la reina a Zaragoza, el rey
Felipe IV, tan atento siempre a los gustos de su esposa, determinó que una compañía de
actores fuera siguiendo al cortejo real, de modo que donde a la reina le apetecía ver teatro
paraban, hacían la representación y después seguían. Lo que sería teatro en los caminos.
El gran teatro de la calle por excelencia es el Auto Sacramental, que se representaba en

tablados en varias plazas de Madrid. Estos tablados llegaban en unos carros con esta forma:
Con el decorado plegado y los actores, incómodos, dentro. Se situaban así los cuatro
carros: Se desplegaban los carros, se representaba la obra y se volvían a ir a otro tablado. Es
un teatro vinculado a la fiesta, pero el éxito del Auto Sacramental fue tan grande que, a partir
de 1640, se generalizó la costumbre de representarlos, una vez se habían representado ya en
las calles, en los corrales de comedias, donde seguían un tiempo en cartel. Aquí surgía la
pregunta de quién paga para que le lancen un sermón, que a la vez era un gran teatro de
apariencias, una gran comedia.
• Espacios interiores
En los interiores, bajo techo, bajo cubierto, hay que tratar primero de los espacios no
profesionales. A la cabeza están los palacios del rey. Dos grandes palacios son el Alcázar
de Madrid, que tenía forma de castillo, donde estaba el Salón Dorado, que era el lugar
habitual de magníficas representaciones, y el Palacio del Buen Retiro, el Salón de Reinos,
donde también se hacían. Hay que sumar a todo esto los palacios de los nobles.
En los palacios del rey había dos tipos de habitaciones: públicas y privadas. Las
habitaciones públicas eran los salones donde se recibía, se daba audiencia, y las privadas,
que eran los dormitorios (rey y reina dormían separados). Tanto en las públicas como en las
privadas se hacían representaciones. El dormitorio de la reina tenía cámara, antecámara,
etc., es decir, que era grande. Estas representaciones teatrales eran mucho más complejas,
con mayor riqueza escenográfica y, por tanto, mucho más caras que las que se hacían en
los corrales de comedias, aunque la corona quebró varias veces.
Si dejamos los palacios podemos preguntarnos qué ocurría en las casas de los artesanos,
de ciudadanos nobles. Hay un estudio de la profesora del Río donde, a partir de documentos
inquisitoriales, demostró que en alguna casa de Madrid hubo representaciones teatrales.
La Universidad continuó siendo espacio de representación del teatro endogámico que

conocemos: huboORO
tragedia y comedia clásica en la Universidad. Rodríguez de la Flor ha
demostrado que hubo también representaciones de Lope en los colegios, en universidades,
en casa del Rector; por tanto, también es un espacio de representación no profesional.
En los conventos, a pesar de la prohibición de Trento, tenemos también teatro escrito por
frailes y monjas, como el de Sor Marcela de San Félix. Hubo representaciones en las
ermitas, como en las del Buen Retiro. La Iglesia nos interesa por otro documento
inquisitorial: al cura de Cardeñosa se le ocurrió representar una comedia de amor,
aprovechando el paso por el pueblo de unos cómicos, prestar la Iglesia, y fue denunciado al
Santo Oficio; una vez más tenemos el mismo problema que en las casas de artesanos:
l’habitabilité, la habitabilidad, no sabemos la frecuencia con la que se daban.
• Los dos espacios profesionales: corral y coliseo
En 1579 se inaugura en Madrid el Corral de la Cruz. En 1583 se inaugura en Madrid el

Corral del Príncipe, que estaba exactamente donde hoy está el Teatro Español. Último
tercio del s. XVII. Pero antes se inauguraron corrales en otras provincias; en general,
todo pueblo importante tuvo su corral de comedias. Antes habían utilizado en Madrid
patios de vecindad. Lo importante ocurre cuando se decide rehabilitar o construir de nuevo
un solo espacio para hacer representaciones teatrales.
Dibujo de Comba representando supuestamente el Teatro del Príncipe en el siglo

XVII.
¿Cómo era un corral de comedias? Un patio cuadrado. No tiene techo, con lo cual hay que
pensar que cuando llueve se mojan, o tienen que soportar el Sol de Madrid, es decir, las
inclemencias del tiempo. No hay luz artificial. En el s. XVIII se cubrirán los teatros. Las
tres paredes están ocupadas por aposentos o gradas. Al fondo está la cazuela. Hay un
aposento arriba donde van los curas, los poetas, etc., la tertulia. En el patio central más o
menos hacia el centro hay una reja que se llama degolladero, que lo separa en dos partes: en
la parte de allá los espectadores asisten de pie; en la parte de allá, hay una serie de
bancos corridos de tres en tres que siguen al escenario. El escenario está entablado. Al fondo
del tablado hay siempre una tapia que no se puede quitar; hay puertas y ventanas en ese
escenario. Por entonces ya en Italia existía el teatro Farnesio de Parma como lugar de
representación, pero que no se copia en España, sino que se aprovechan los patios de
vecindad.
Frente a ello surge el coliseo como lugar mucho más perfeccionado para la
representación teatral. En 1640 se inaugura en el Palacio del Buen Retiro un nuevo

ORO del Buen Retiro, que se pensó primero como lugar exclusivo para el
teatro llamado Coliseo
rey y la alta nobleza, pero que se dieron cuenta de que podía ser un buen negocio y se abrió
al público general que, previo pago, podía asistir al coliseo. Aunque a veces daban
representaciones privativas para el rey.
¿Cómo era un coliseo? En primer lugar tiene techo, con lo cual ya hay una distancia
abismal, significa mucho: lo más importantes es que se puede jugar con los efectos de la luz
artificial. Tan sibaritas eran que el Conde Duque de Olivares se dio cuenta de que las
velas podían originar mal olor y llamó a un técnico para que mezclara con la cera alguna
sustancia aromática. Todos sentados, no hay localidades de pie. En cuanto al escenario,
en los corrales de comedias no se puede utilizar la perspectiva; en el coliseo hay posibilidad
de decorado, de máquina, de perspectiva.
En el corral de comedias hay una distancia abismal entre las localidades más baratas y las
más caras, que responde a una diferencia, a un precio político, porque es una sociedad
jerarquizada donde asisten todos juntos, pero no mezclados . La localidad más barata en el
patio era la de pie, que en 1606 costaba 20 maravedíes, que se sube a 24 en 1615 y ya no se
sube más (un real tenía 34 maravedíes). 12 reales costaba un aposento y luego se sube a 16
reales. La distancia es abismal. Son precios separadores, políticos, prohibitivos. Los
aposentos son unas localidades privilegiadas. Los jornaleros cobraban 3 reales al día, los
obreros 4 reales, y Lope cobraba 500 por obra. La entrada de la cazuela costaba 28
maravedíes, todavía no llegaba a un real, los bancos y gradas eran un poco más caras, lo
cual permitía una cierta distinción. Un corral de comedias era un microcosmos social. Era el
espectáculo por excelencia: no iban todos los días, pero sí podían ir todos alguna vez.
LA CENSURA
Una vez que el poder comprueba que el teatro podía ser un hecho de afluencia masiva, un
elemento de subversión, de disidencia, no deja nada al azar. Ya en época de Felipe II habían
comenzado a aparecer las primeras normas, las primeras leyes sobre el teatro, y eso que en
esa época el teatro no tiene una dimensión masiva. Pero se ocupan más de las cuestiones
religiosas. Esta censura precede a la verdadera y auténtica censura que comienza con los
sucesivos “reglamentos de teatro”; el primero es de 1608, pero tenemos otro de 1615, otro
de 1641, etc.
Los reglamentos de teatro son una voluntad clara, precisa, de controlarlo todo en el
hecho teatral, de no dejar nada al aire, sin reglamentar, porque podía haber sido un arma
muy peligrosa para el poder; para leer hace falta saber leer, pero en un país donde casi el
80 % es analfabeto, aunque hay formas de comunicación escritas por la palabra, lleva una
censura previa. En el teatro basta con tener oídos para oír y se puede ser absolutamente
analfabeto para poder recibir el mensaje que transmite la obra. En estos reglamentos se
ORO (empresarios) de comedia, se obliga a los autores a que den una lista
habla sobre los autores
de los miembros de que se compone la compañía, se dice que no puede haber más de dos
compañías en Madrid, que se ponga en los carteles quién es el poeta de la obra.
La censura previa para el teatro queda clarísimamente expresada en la cláusula cuarta del
reglamento de 1608, y que dice que lleven la obra antes de su estreno al señor del Consejo
para que la mande ver y examinar, y que no salga ninguna mujer a cantar y a bailar vestida
de hombre (esto no se va a cumplir). Pero lo importante es que antes de representarla tenía
que verla un censor. Una vez que la han aprobado, en el corral de comedias hay un
delegado del poder, y si a algún actor se le ocurría decir algo tachado suspendía la
representación. Ocurre que cualquier texto ingenuo se puede convertir en obsceno con un
simple gesto del autor; para eso estaba el “delegado del gobierno”.
También se ha dicho que una cosa es Madrid y otra el resto de España: no había el mismo
control en Madrid que en un pueblo perdido de La Mancha. Es verdad y es mentira porque
leemos en el Retablo de las maravillas de Cervantes que cuando una compañía de actores
llega a un pueblo ha de hacer representación delante del Corregidor (representante del
poder central, del rey en ese pueblo), para que autorice la representación. Por lo tanto,
aunque no fuera un control equivalente al de Madrid, control había en toda España.
La censura afecta al acto de creación literaria. Lo que más les preocupa a los censores es
que no atacaran al rey, ni a la religión, y el sexo. Para los reglamentos de teatro se
nombra un “comisario de libro” y un “comisario de semana”, encargados del control
económico, y se nombra al “protector de comedias”, que es la autoridad máxima de
todo lo que ocurre en teatro, y, además, se nombra una policía especial de espectáculos, los
llamados “alguaciles de comedias”, que ayudaban a los alguaciles normales (la policía
municipal hoy, digamos).
En el reglamento de 1615 se dice todavía que no pueden representar mujeres mayores de
18 años si no son casadas y llevan consigo a sus maridos; que las compañías no representen
en casas particulares a no ser que sean nobles; que no se represente ninguna comedia desde
el Miércoles de Ceniza hasta el día de Pascua, ni los domingos de Adviento; que no traigan
vestidos en contra de las leyes fuera del teatro.
PÁGINA 45

ORO
En el de 1641 otra vez vuelve lo mismo, aunque especifica más: que las mujeres no
representen en ropa interior; se reduce la edad a no más de 12 años si no es casada; que no
se puede representar de manera alguna en la Iglesia; aquí se establecen acuerdos sobre la
hora de comienzo; que no podía haber hombres por la puerta por donde salían las mujeres
(so pena de 20.000 maravedíes), etc.
Los problemas de la censura es doble: por una parte, lo que los estudiosos de la censura
han llamado “política de presencia”, que es cuando el escritor se autocontrola, se
autocensura, y, por otro, que a veces hacen irreconocible una obra. Y, además, las obras
prohibidas in totum que dejan de existir, el ser condenadas a ser quemadas a la hoguera;
fueron condenados menos libros de los que creemos, pero bastaría con una sola obra
condenada por razón religiosa para que quedara invalidado todo el tribunal.
En el caso de Pedro Calderón de la Barca se le prohibió algún Auto sacramental y en
otros se le tacharon versos, pero Calderón tenía una gran formación teológica, tan profunda
que en muchas ocasiones sabía más que los inquisidores y discutía con ellos .
EL AMBIENTE DEL CORRAL DE COMEDIAS
Vamos a llenar de ruido el corral de comedias (un espectáculo en el s. XVII era muy
ruidoso).
A qué hora se representaba el teatro: en Palacio a la hora que le diera la realísima gana a su
real persona; muchas veces coincidía con la representación en el corral de comedias con lo
que se suspendía con gran cabreo del público, pero también gran sumisión. Pero podía
haber representaciones nocturnas, que en alguna ocasión tenemos noticia de que duraban
hasta la una (impensable en los corrales).
En los corrales de comedias de octubre a abril a las dos de la tarde; en España se
almorzaba a las doce del mediodía. En primavera se comenzaba a las tres y en verano a las
cuatro. Si los teatros hubieran tenido techo no habría problema, pero éste era cuando
oscurecía, por no salir del teatro de noche, por dos razones: una razón de seguridad y otra
por una razón religiosa profunda, para que en la mente del espectador la luz artificial de las
velas no se confundiera con el templo.
Al principio solamente los domingos y días de fiesta se daban representaciones. Después

se empiezan a autorizar dos representaciones de teatro a la semana, martes y jueves (sólo en
Madrid, donde había público suficiente). Y a comienzos del XVII, en las grandes ciudades
(Madrid, Sevilla, etc.), el teatro se convierte en un hecho cotidiano: hay teatro todos los
días (excepto, claro, en Cuaresma y a si a su Majestad le daba la gana de ver la obra en
Palacio). Este es un hecho enormemente significativo: hace falta abastecer de textos ese
mecanismo, engrasar la máquina, hay que escribir mucho y rápido. Teatro todos los días.

ORO
¿Cuánto tiempo permanece en cartel la obra? Este es un dato absolutamente clave.
Tenemos dos datos indirectos. Tirso de Molina dice que la que más duración goza es 15
días y en los pueblos 3; esto no parece cierto para nadie. Hay dos investigadores, Varey-
Schergold, que estudiaron los libros de cuentas y comprobaron que cada 4 días más o
menos se producía una cuesta de ingresos que iba descendiendo; eso Varey y Schergold
razonablemente lo interpretaron como cambio de cartel, cambio de obra (habría que contar
también con otras variables, como que lloviera esa tarde en Madrid, que hubiera algún otro
acontecimiento público, etc.). Consecuencias: escribir se escribe rápido (Lope se copia a sí
mismo); eso no es bueno para el teatro español, pero hay que decir que este país en lo teatral
supera a Francia, a Italia, a Inglaterra, en el s. XVII. En España, al haber tal cantidad
ingente de obras, hay mucha repetición, pero también es verdad que ahí están una serie de
obras maestras.
Hablemos de textos y las compañías. ¿Cuánto tiempo estaban en Madrid? Compañías sólo
podía haber 12 para toda España; luego estaban los “cómicos de la legua”, que podían ser
muchos. Si son las mismas para toda España y América, una compañía no solía estar en
Madrid más de 30 días. Dentro de las compañías el estreno más esperado era el del
domingo de Pascua. Uno de los grandes problemas a los que se enfrentaban era que en el
s. XVII no había “pinganillos” (ahora ya no hay apuntadores, hay auriculares). Para los
actores este ritmo era un auténtico tour de force. Pero no solamente se estrena Comedia
Nueva; también hay reposiciones de obras estrenadas con éxito. Los actores del XVII tenían
una enorme capacidad de retención.
En el ambiente del corral de comedias el ruido, la movilidad, la desatención, eran
frecuentes. Esto afecta al hecho textual: cada equis versos se vuelve a repetir el texto, como
ayuda o soporte para el público que se perdía.
Uno de los componentes más bulliciosos de la representación era el modo en que nuestros
antepasados mostraban el acuerdo o el desacuerdo (recordemos a Cervantes cuando dice eso
de «sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza»). El desacuerdo
podían mostrarlo muy vivamente: arrojando verdura, por ejemplo. No se aplaudía en los
acuerdos, sino que se gritaba «¡Vítor!», vítores.
Había grupos de presión, como el del poeta Sastre de Toledo, el que, dicho sea de paso,
no sabía leer pero escribía comedias al dictado, que fueron causantes de muchos éxitos y
fracasos. Un ejemplo es la comedia El Anticristo, de Ruiz de Alarcón, decidieron tirársela
abajo, hacerla fracasar, porque no querían a Ruiz de Alarcón: la España del XVII era
profundamente racista y éste era mexicano y contrahecho, pero, en cambio, era rico. Estrena
su obra en el Corral de la Cruz; el grupo de presión había instalado unos recipientes
distribuidos estratégicamente por el teatro. Al empezar la obra, las redomas, llenas de un

líquido de un olorORO
repugnante, fueron destapadas.
Un hecho curioso es que a lo largo de toda la representación estaban comiendo: peras,

obleas, limones, naranjas, turrón… Toda la representación estaban también bebiendo aloja,
bebida exclusivamente teatral, no alcohólica. La base de la aloja era hidromiel, pero es que
además la mezclaban con nuez moscada y pimienta. Para dar el puesto de “alojero”, se les
examinaba de doctrina cristiana (!) y el que más sabía era el mejor alojero.
LOS PROFESIONALES DEL TEATRO
Con actor hay teatro; el resto de los elementos son prescindibles. El actor es la razón de
ser del teatro porque encarna su propia esencia; deja por un espacio de tiempo su
personalidad real y se trasmuta en un personaje. Hay que preguntarse cómo era la
técnica del actor, la técnica actoral, del Siglo de Oro, en la época de Lope y Calderón. Ha
habido importantes aportaciones, como las de Evangelina Rodríguez, los primeros estudios
de Juan Manuel de Rojas, o el libro Técnicas del actor, obra dirigida por el mismo Díez
Borque.
Pero el hecho es que sabemos mucho más sobre le economía del actor que del arte del
actor. Nos informan de que ser primer actor o actriz era muy rentable, ganaban mucho
dinero, y de ahí vamos bajando gradualmente, como hoy, hasta los meritorios, que no
cobraban nada y estaban “haciendo tablas”, es decir, practicando.
Por otra parte, estaba totalmente reglamentado. En el s. XVII estaba regulado todo, todos
los aspectos profesionales de la vida actoral ya no estaban sometidos al amateurismo, sino a
la profesionalidad, y todo estaba perfectamente establecido.
Hay que distinguir muy claramente entre las compañías reales y de título, que eran 12
para toda España, minuciosamente controladas, sobre ellas caía el peso de la ley, y aparte de
ellas estaba el mundo de cómicos ambulantes de la legua, que estaban también sometidos
a una cierta legislación, pero sin el peso legislativo que caía sobre las compañías
profesional. Estos son los que recorrían España haciendo representaciones.
En cuanto a la técnica actoral no sabemos mucho. Hay una vocación, una voluntad de
naturalismo, que el actor pareciera y no el arte. Se valoraba mucho la capacidad de actrices
para llorar o cambiar de color (enrojecer) en escena, pero sabemos que había una cierta
tendencia a la hiperactuación, y sobre todo en la recitación. Por otra parte, el propio texto
evoca, lleva a la hiperactuación. Por eso sigue planteándose hoy cómo se decía el verso.
Sí que hay datos que nos informan de cómo era esta vida teatral. Los actores iban a las
iglesias a ver a los grandes predicadores para imitar sus gestos, que tenían una básica
función de conmover, de emocionar al auditorio.
Respecto a la comunicación escenario-espectador funciona en gran medida la misma
función mítica que hoy entre espectadores y públicos: no sólo se va a ver al actor, sino a

ORO
admirarlo, relación que no se debe limitar simplemente a ver el espectáculo. Sabemos que a
los actores del XVII se les admiraba. Pero, por estos mecanismos que experimenta la
sociedad, a la vez se les rechaza, tiene un cierto grado de marginalidad el actor en el XVII;
hay épocas en las que se prohíbe enterrarlos en cementerios, o en las que se les prohíbe
comprar títulos de nobleza. Pero, en definitiva, hay un curioso mecanismo de admiración-
rechazo.
Al frente de la compañía estaba el autor de comedias que no eran ni Lope ni Calderón,
como sabemos. El autor de comedias tiene un peso decisivo en el funcionamiento del
mecanismo teatral. Él es el director de la compañía, el que contrata a los actores, el que
dirige los ensayos, el que paga a los actores, pero, además, él es el que acuerda,
contrata, las representaciones en los corrales y en los palacios. Pero tiene también un peso
artístico, estético, primero porque él compra los textos teatrales y, por tanto, entra en
contacto con Lope, Tirso, Calderón, pero cuando compra el texto se hace dueño del mismo,
lo que significa que puede hacer con él lo que le dé la gana. Todas esas quejas filológicas de
Lope son un poco brindis al Sol porque ya lo sabe. El autor de comedias como dueño del
texto no tiene que dar cuentas a nadie a la hora de manipular ese texto para la
representación; puede suprimir texto, o puede añadirlo –existían remendadores de textos
con las compañías a veces–; habría que preguntarse qué vieron los que vieron El castigo sin
venganza, en 1632. Tenemos afortunadamente un grupo de investigación teatral bueno en
Valencia que ha descubierto textos de autor con supresiones, los cambios, y es apasionante
comprobar cómo el autor de comedias no actúa caprichosamente, sino que va buscando la
representabilidad, el aplauso.
Los autores de comedias, puestos ya en una tesitura económica, podrían ganar mucho,
poco, o arruinarse. Los documentos lo demuestran, demuestran sus deudas.
Después del autor de comedias, el poeta, que seguimos llamando autor de comedias por la
mala utilización del léxico, y que en el s. XVII recibían también el nombre de ingenio,
ingenio de la corte, o poeta.
Hay que distinguir entre los distintos grados de venalidad en la literatura; el teatro
(recordemos el cap. 48 de la Primera parte de El Quijote) se ha hecho mercadería vendible.
Nadie escribe por capricho: Lope de Vega cobraba 500 reales por una comedia, 1.500
hogazas de pan, mientras que un albañil cobraba por entonces 3 reales.
500 reales es mucho dinero, está bien pagado, el teatro de las grandes figuras, los
calderones, lopes, tirsos.
El poeta crea y produce en un mecanismo económico de oferta y demanda, y eso va a
afectar a la estética, a la producción; Lope escribe rápido y a veces se copia a sí mismo y
explota las situaciones, lo que no quita para que escribiera verdaderas obras maestras.
Y luego dentro de los profesionales hay, además de todos estos que tienen una
responsabilidad artística directa, una serie de profesionales vinculados al hecho teatral,
como los apuntadores, acemileros, que son los que trasladan los bártulos de la compañía,
ORO
aparte de los que ya hemos hablado, los alguaciles, los comisarios de libro y de semana, etc.
La conclusión que se impone al final es que el teatro entra abierta y decididamente en los
cauces de una maquinaria para el ocio, para la diversión, y, por tanto, de todos los
mecanismos económicos para una empresa.
ESCENOGRAFÍA
Qué veía toda esta gente. En primer lugar vamos a distinguir entre:
1) Corral
2) Coliseo
3) Calle y otros espacios
Vamos a centrarnos en el Corral de la Cruz en Madrid. El corral de comedias tiene

siempre al fondo una fachada que no puede ser demolida de una representación a otra; está
ahí siempre, fija. En la fachada hay normalmente tres puertas, suele haber una balconada y
un primer piso, estructura que puede estar cubierta con una armazón de madera, a su vez
cubiertos todos por cortinas.
El problema que implica esta fachada es que la escenografía por fuerza a de contar con esa
fachada. La forma A) sería la forma realista, donde esta fachada sería, imitaría, querría ser la
fachada de una casa de Madrid, utilización realista de la fachada. Pero en otras ocasiones se
utiliza el balcón y el espectador sabe interpretar que puede ser la cima de una montaña,
la cresta de una ola, la torre de un castillo, etc. Pero, yendo más lejos todavía, hay acciones,
como la de Peribáñez, en las que una fachada no pinta nada. Hhay que tener en cuenta que
1.º) cuando estos espectadores realistas no iban con ninguna vocación realista, 2.º) iban con
una gran disposición para ello, 3.º) tenían una
gran imaginación, y 4.º) el texto puede prescindir olímpicamente de la fachada, y nadie la

ve.
El decorado al principio es muy pobre, macetas con plantas o flores, o algún cuadro de
pintores de medio, y teniendo en cuenta esto hay que conceder al vestido y la utilería
una parte central.
Y, en cuanto a la maquinaria, prácticamente se reduce todo a la tramoya, que es una polea
para hacer subir y bajar personajes, hacerlos desaparecer súbitamente. Luego estaba el
bofetón, poste grande con una base que se daba la vuelta en el que había un cambio de
personalidad, una trampa en el escenario y poco más. En el coliseo había una maquinaria
verdaderamente rica y compleja.
Cuando un teatro es pobre escénicamente es rico en vestuario, tanto en el de hombres

ORO No estaba ligado a las leyes que contaban en la sociedad (por
como en el de mujeres.
ejemplo, el azul era el color para los reyes); nada de eso contaba para el teatro. Según
Aubrin, los modistos y modistas podían utilizar a los actores y actrices para mostrar sus
vestidos, en una especie de pasarela de Cibeles.
Hay todo un amplísimo mundo de utilería.
La puesta en escena en el corral de comedias tiene estas características, pero finalmente
hablaremos de algo que es absolutamente fundamental en un teatro pobre: la palabra, la
palabra como decorado verbal, la palabra-decorado. Y es que cuando Lope rompía las
unidades se metía en un buen jardín. Cómo mostrar, por ejemplo, la conquista de Flandes
en un escenario: ahí la palabra sustituyendo al decorado, adquiriendo funciones teatrales que
no le son propias. Para todo esto el teatro tiene la posibilidad de decorar por la palabra.
Lope, no como poeta barroco, que nunca lo fue, sino garcilasista, a veces lleva a su teatro
hermosísimos versos para llevar a la escena esa sensación bucólica que no se podía crear
de otra forma.
Todavía dentro del corral de comedias hemos de hablar de las apariencias –nombre
técnico–, que consistían en correr, abrir, súbitamente la cortina, de forma que la fachada
inamovible adquiría una profundidad de campo. Podían ser vivas, pintadas y escultóricas.
En las vivas los actores, caracterizados de lo que fueren, están situados detrás de la
cortina, pero también pintada, lo que había detrás era un cuadro, que en palacio pueden
ser de los grandes pintores de la época (Velázquez colaboró con Calderón), y por fin las
escultóricas eran, como su propio nombre indica, esculturas. Gustaban mucho, había una
gran pasión por las apariencias; se nos cuenta la anécdota de una comedia toda
de aparienciasorientada hacia el público femenino
(antifeminismo).
SALÓN Y COLISEO
Vamos a dejar el corral, que es el espacio público, y vamos al palacio. En primer lugar hay
que precisar: palacio y palacios. Las mejores representaciones se hacen en el Palacio del
Alcázar (Salón Dorado) y en el Palacio del Buen Retiro (Salón de Reinos –hoy Museo
del Ejército–). Y no hay que olvidar los palacios de los nobles, el del Conde-duque de
Olivares y todos los demás, a los que hay sumar los jardines, los ríos, los estanques, etc.
El teatro en palacio era enormemente caro, estaba mucho más desarrollado que el teatro
en los corrales de comedia (aunque parezca una contradicción).
Costos
550.000 reales
• Barrionuevo Queja

• Pellicer ORO
• libros de cuentas (Varey-Shergold)

• Nobles pagan
• Impuestos especiales
Barrionuevo y Pellicer, avisadores de la época, y sobre todo el primero, repite y se queja

de que una representación en palacio cuesta entorno a 50.000 ducados, que son
550.000 reales, o sea, que es una suma elevadísima, por lo cual Barrionuevo, que es una
especie de periodista de opinión, dice siempre en tono crítico, de censura, lo que cuesta
la representación en palacio acompañado de una nota crítica –es correspondencia privada y
por eso es permiten dichas críticas–, «y el pueblo se muere de hambre», «y no hay dinero
para la armada», sino que, además, da testimonio de un cierto estado de opinión en contra
de estas representaciones de palacio.
Por los libros de cuentas que han publicado Varey-Shergold comprobamos que quizá
Barrionuevo exagera porque es siempre la vox populi. Pero las diferencias no son
importantes. Sumando las partidas que aparecen en estos libros de cuentas suman un poquito
menos que esa cifra redonda que da Barrionuevo, pero la diferencia no es tan acusada
como para no seguir manteniendo que es un espectáculo muy caro, que contrasta con la
situación económica del momento, de una España en decadencia; la corona se declaró
varias veces en quiebra.
¿Quién pagaba esto? Hay varios procedimientos. El procedimiento más desagradable para
el pueblo era el de los impuestos especiales –estamos en una sociedad absolutista–. En el s.
XVII en no pocas ocasiones hubo impuestos especiales para pagar estas representaciones de
palacio, que grababan, además, los bienes de consumo habitual, como el pan y el vino.
En otras ocasiones los nobles, que tenían más dinero que el rey, pagaban, organizaban
estas fiestas y se las regalaban al rey, eran una dádiva del noble. Y en el coliseo con el
precio de entrada podían mantener el gran aparato escénico.
El Salón Dorado y el de Reinos no son espacios públicos, no se puede acceder pagando
un precio de entrada, pero al coliseo sí; comienza siendo teatro privado del rey, pero
después se hace público.
Tanto el Salón Dorado como el Salón de Reinos estaban decorados con cuadros, que
estaban situados y eran vistos en altura; el cuadro de Las lanzas estaba en el Salón de
Reinos.
teatro Ojo

ORO
Esquema del Salón de Reinos (o Salón Dorado,

da igual)
Su mirada se disocia entre contemplar la representación o contemplar al rey que

contempla. Pero hay un hecho, que estudió Rafael Maestre, que es el peso del ojo del rey;
todo lo marca el ojo del rey. El escenógrafo lo organiza todo de acuerdo al ojo del rey, no
cuenta los espectadores que están situados a los lados.
Pero las diferencias respecto al corral de comedias son acusadas: en el corral de comedias
no había techo, era la cruda luz la que iluminaba el espectáculo y afectaba al volumen de
la voz, etc. En el salón y en el coliseo había techo. No hace falta elevar tanto la voz,
pero lo que sí es importante es que el hecho de que haya techo permite conseguir la
oscuridad, lo que es absolutamente fundamental del teatro. Se puede jugar con la luz; en
La dama duende la dama entra a oscuras y Calderón tiene que meter acotaciones del
tipo «hagan como que no se ven», porque había luz en el corral de comedias.
El Conde-duque de Olivares, que era un sibarita, para que no oliera mal, inventó, no él, sino
otra persona a la que se lo encargó, algo para que eso no sucediera.
En el corral de comedias no pueden utilizarse algo que es absolutamente básico: los
bastidores; no hay posibilidad de perspectiva. En el coliseo y en el Salón Dorado no hay
ninguna fachada, hay un espacio vacío en el que se colocan bastidores y se pueden
conseguir los efectos de perspectiva que producen esa profundidad de campo.
Por otra parte, la escasísima y rudimentaria maquinaria escénica de un corral de comedias
en el coliseo y en el Salón Dorado, pero especialmente en el coliseo, se hace especialmente
compleja. En la España del XVII había estupendos arquitectos (Herrera, etc.), pero
también habían extranjeros, como Lotti, Bianco, o Fontana, que se dedicaron a construir
complicadísimas escenografías. La colaboración entre Baccio del Bianco y Calderón es bien
conocida. En ella se juntan dos mentes con una gran capacidad espacial. Hay maquinarias
para imitar el movimiento de las olas del mar, para las apariciones y desapariciones súbitas,
para la guerra; en definitiva, todo se complica, se enriquece, en favor del espectáculo. El
vestuario se hace todavía mucho más lujoso en palacio, y con él todos los objetos que
pueden acompañar al actor, como son joyas, cadenas, sortijas, cetros, espadas…
Si Calderón fue el dramaturgo oficial de palacio, Velázquez era pintor oficial de palacio,
también con un sueldo oficial de palacio, y esto ocurría por los mismos años y,
por tanto, se hicieron amigos y hay testimonios de colaboración entre ellos.
Veamos la siguiente acotación de El vellocino de oro de Lope de Vega y pensemos en lo
difícil que sería poner eso en escena:

ORO
Aquí suenan trompetas y cajas, tiros, arcabuces y fuegos. y se abra el templo del
dios Marte, donde, sobre otras tantas columnas, se vean nueve retratos de los nueve
de la Fama, y en la décima el emperador Carlos V, a caballo, entre diversas
armas y despojos, que por todo el templo estén pendientes de velos de plata y
lazos de colores; Marte en medio, armado, con plumas, lanza y rodela.
El coliseo no era cuadrado, sino oval. Las características de representación son las que
hemos resumido hasta aquí.
LA CALLE. EL AUTO SACRAMENTAL
El hecho de que Calderón de la Barca, que era el abastecedor en exclusiva de Auto

sacramentales, con cada uno escribiera una llamada “memoria de apariencias”, donde
detalle todo: cómo han de ser los vestidos, cómo ha de ser la música, etc. Como ocurre
siempre unas veces le hacían caso y otras no. Nos sirve para darnos cuenta de la enorme
espectacularidad del Auto sacramental. Es un teatro que, en principio, no se hace para el
pueblo. Hay que impresionar, conmover por lo espectacular. Además hay otras razones y es
que siempre hay dinero por medio: había establecido un premio, llamado “la joya”, que se
daba cada año al Auto sacramental más espectacular, más lujoso, mejor decorado. A los
autores de comedias les venía muy bien el precio de “la joya”. La música era
importantísima en los Autos sacramentales, aunque el texto cantado tiene unas funciones
decisivas.
LAS REPRESENTACIONES EN LOS JARDINES. EL AGUA
Las representaciones que se hacen en el estanque del Buen Retiro eran muy complejas
y aparatosas. Pero todavía dentro del jardín el decorado es espléndido: árboles, flores,
fuentes. Pero aquí se añade una plusvalía: a ese espacio, ya esplendoroso de por sí, se le
añade un decorado enormemente complejo. Incluso tenemos testimonios de que en El
vellocino de oro, lo sabemos por las acotaciones de Lope de Vega, y sabemos por Fontana,
que utiliza tanto el fuego artificial que provocó que se quemara el teatro de Aranjuez.
De los otros espacios tenemos poca información en cuanto a la escenografía, pero
utilizando el sentido común podemos decir que no eran lugares muy apropiados y que en
conventos e iglesias se utilizaría el decorado propio de un convento y una iglesia.
ESTRUCTURA DE LA REPRESENTACIÓN EN UN CORRAL DE

COMEDIAS
La Comedia Nueva se representaba sola; y si alguna vez se representó sólo fue la

excepción que confirma la norma. Si la representación venía a durar unas tres horas más o
ORO
menos hay que preguntarse qué se representaba en el corral de comedias o en el palacio
durante esas tres horas:
Loa – 1ª Jornada – Entremés – 2ª Jornada – Jácara – 3ª Jornada – Mojiganga
Canciones Bailes Danzas Id. Id.
Y para los Autos sacrementales:
Loa – Entremés – Auto – Mojiganga
Calderón de la Barca escribió no sólo Autos sacramentales, sino también entremeses, loas
y mojigangas.
Hay que preguntarse por qué se hacía esto. En primer lugar, hay razones de seguridad,
razones de policía: era mejor tener entretenidos a los espectadores desde que entraban en
el corral de comedias que descansos donde se pudiera alborotar, etc.; por tanto, por razones
de control. Así que no había descanso; se sabe que se meaba en la cazuela, lo cual es una
guarrada.
Pero hay razones más profundas: el hombre del Barroco siente una especie de horror
vacui, no puede haber vacíos en la representación. Hay razones de la exclusividad del
espectáculo teatral, el único con una estructura profesional definida. No hay espectáculos al
margen; quiere decirse que las representaciones en el corral de comedias es el espectáculo
por antonomasia, y eso significa que no sólo tiene unas funciones teatrales, sino que
incorpora elementos eróticos, tiene unos componentes de espectáculo de danza y baile, no
hay espectáculos cómicos aparte del teatro: la representación teatral se concibe como un
panespectáculo, como un espectáculo de conjunto, totalizador, que incorpora una serie de
elementos que lo convierten en un artefacto complejo. (Parece ser que en el Mesón de la
Perendanga, que estaba cerca de la puente de Segovia, había una gitana que bailaba la
zarabanda, pero esto era atípico.) después se irán ramificando por funciones: espectáculos
eróticos para el que quiera, etc.
Había una gran pasión por la danza y el baile. Danza era la palaciega, sosegada, noble.
Bailes son los populares, folclóricos, mucho más movidos, agitados, y dentro de los bailes
estaban la zarabanda y la chacona. El Padre Mariana dice que todos los que ven y bailan la
zarabanda están condenados al infierno; “pestífera” la llama. Por los datos que tenemos aquí
hay un escandalizarse aposta y una gran afición popular por la zarabanda; Cervantes en La
gitanilla dice que ya la niña en el vientre de la madre cuando da patadas está bailando la
zarabanda, como dato curioso de la popularidad de este baile. En los reglamentos de teatro
posteriores se prohíbe la zarabanda, pero no se cumple tal prohibición.
En cuanto a la competencia que hace la lectura a la representación teatral, se tenía muy

claro en la épocaORO
que el texto teatral se escribe para un escenario. El libro tiene mucho de
la pervivencia en la memoria, pero no parece que la lectura hiciera una competencia seria a
la representación.
Tampoco los títeres y marionetas, que no era teatro para niños como hoy, sino para
mayores. Se representaba fundamentalmente en Cuaresma, cuando se cerraban los corrales
de comedias, y para que el pueblo no estuviera sin representaciones teatrales se hace este
espectáculo de títeres y marionetas.
Hay algún espectáculo aislado de magia, como cuenta Barrionuevo.
Vamos a ver entonces el significado de esta estructura de la representación. En primer

lugar, cuando es espectador llega al corral de comedias se encuentra con que no hay “telón
de boca”. Había que indicar de alguna forma que comenzaba la representación: haciendo
sonar unos clarines, o mediante algún ruido sorprendente, pero, sobre todo, por dos
actores que empezaban a recitar la Loa. La Loa, como su propio nombre indica, es alabanza,
una forma de captar la atención del público, que se relaciona con los prólogos de Torres
Naharro, pero ya sin relación con la obra. Terminaba la Loa y sin solución de continuidad,
esto es, sin que se interrumpa la representación, se representaba la 1ª Jornada. Puede
comenzar cuando al autor le dé la gana, in media res, etc. En la 1ª Jornada van
intercalándose canciones, bailes, danzas, es un conjunto heteróclito, y llegamos a un
momento clave que es el final de la 1ª Jornada, que puede terminar en punta, en suspensión,
pero también puede terminar en palos (se pegan), en burla; es un momento marcado. Pero
terminada la 1ª Jornada no enlaza con la 2ª Jornada: se interrumpe la representación de la
comedia, se representa un Entremés, que, teatralmente, decorativamente, etc., no tiene nada
que ver con la comedia, por muy dramática que ésta sea. Se reanuda después la
representación de la comedia, terminado el entremés. Hay muchas formas de reanudar:
puede enlazar exactamente en el punto en que se había abandonado la representación;
pueden haber pasado veinte o más años, o los que le dé la gana al dramaturgo; puede
empezar de forma totalmente desconectada, pero lo importante es que se reanuda la
representación. Puede haber actores especiales para las representaciones menores.
Normalmente el decorado se deja ahí. Termina la 2ª Jornada y después viene la Jácara, una
pieza detrás del Entremés que trata de jaques, chulos, pícaros, de una población rufianesca.
Quevedo escribió muchas jácaras. Termina la jácara y otra vez lo mismo. La 3ª Jornada
no es igual que las anteriores, porque ha de producirse el desenlace. Pareciera que el
espectador ha de irse a casa, pero no, ahora se representa la Mojiganga. La mojiganga es el
puro disparate, el teatro del absurdo avant la lettre. Calderón dio la definición más acertada:
«disparatada a drede». Y con esto el espectador se va ya a casa.
La forma que tenemos hoy de ver teatro no tiene nada que ver con esto. No podemos
trivializar creyendo que las formas menores son menos importantes que las mayores.
Respecto al Auto sacramental las cosas se complican, porque era una pieza doctrinal,

donde lo que estáORO
en juego es la teología de la Iglesia.
ANÁLISIS DE LOS GÉNEROS
Los géneros canónicos son: Loa, Entremés, Jácara, Mojiganga, Auto sacramental y
Tragicomedia (a los que también podríamos añadir Tragedia; el propio Lope define El
castigo sin venganza, la mejor de sus obras según Díez Borque, de “tragedia moderna”).
Teatralidad plena; obras que cumplen todos los requisitos de teatralidad, que forman el
núcleo pleno de teatralidad y que son los géneros que hemos visto hasta ahora. Rodeando a
ese núcleo hay una serie de géneros parateatrales que nos van llevando hacia una órbita
totalmente exterior, que ya no tiene que ver con el teatro, aunque sí es espectáculo
(como el circo, los toros, el ballet). Hasta llegar a esta órbita externa hay una serie de
grados que participan de esa teatralidad sin ser teatro: romances dialogados, donde un
juglar habla con otro juglar, sin dejar de serlo; lo mismo ocurre con las coplas dialogadas y
con algunas manifestaciones de la fiesta cortesana.
Lo propiamente teatral son los géneros que acabamos de mencionar más arriba.
LOA
Vamos a comenzar con la Loa. Loar en castellano significa alabar; loa es alabanza.
Enlazaría con toda esa serie de géneros preliminares que tanto gustaban en el Siglo de Oro:
son los prólogos, son las poesías de elogio y alabanza, que antecede a toda edición que se
precie. La loa es un texto dramático monologado o dialogado con el que comienza la
representación y que tiene muchas funciones. Lo que nos interesa es recordar que la loa
enlaza con los prólogos-introitos de Bartolomé Torres Naharro, pero la diferencia es que
estos estaban estrictamente vinculados a la comedia a la que acompañaban. La loa del s.
XVII sí tiene como nexo de unión con los prólogos del XVI los elementos de comicidad,
pero lo que sí se ha perdido es la función explicativa, de modo que hay que pensar que el
espectador del XVII estaba más capacitado, más acostumbrado, que el del XVI.
La loa es un texto funcional que cumple muchas veces la función que hoy cumplen los
programas de mano, donde se presenta la compañía, destacando los valores de algunos
de los actores, destacando también el nombre del autor de la obra (el empresario), o el
poeta.
Pero tiene otras muchas funciones, como, por ejemplo, la de preparar al auditorio. El
elogio siempre funciona. Hay formas de elogio, de laudatio colectiva, como alabar la
ciudad donde se representaba la obra. Hay muchas “loas fluviales”, como las llama Díez
Borque, que elogian ríos, como el Guadalquivir o el Ebro, y que predisponen al auditorio.
Francisco Rico también ha señalado que estas loas daban tiempo para que los espectadores
llegaran y los actores se prepararan. Algunas dan consejos para entender la obra (algunas
ORO Flecniakoska). En otras se pide silencio, que era uno de los
las recoge el estudioso
grandes problemas del corral de comedias. No hay que despreciar tampoco las funciones
cómicas de la loa. Progresivamente se van acercando más a lo que era el Entremés, la
Jácara, se van haciendo cada vez más cómicas, va perdiendo funciones que le son más
propias y específicas y va entrando en ese batiburrillo de géneros de comicidad
(Bergmann). Todavía hay loas en el s. XVIII, pero se va a ir perdiendo.
ENTREMÉS
Es una pieza dramática breve, que se representaba entre jornada y jornada (aunque
también hubo representaciones de entremeses seguidos). Es un teatro escrito para hacer
reír; son piezas cómicas breves a las que les están vedados ciertos temas, como le realeza,
etc. Se mueven en un ámbito lúdico. Hay una galería limitada de personajes. Hay también
un conjunto bastante limitado de situaciones de comicidad. También hay un conjunto
bastante limitado de recursos de comicidad. Lo fundamental sería tener un estudio
comparativo de la risa, de qué se reían, por qué y para qué se ríen (o nos reímos),
valorar el sentido de la risa. No hay que hacer interpretaciones en clave de subversión, o
no subversión. Lo que ocurre con el Entremés –los primeros entremeses eran en prosa– es
que va devorándose a sí mismo, va encorsetándose. En estos géneros menores hay una
mezcla de géneros, una hibridación, un mestizaje, y ya al llegar al s. XVIII el entremés irá
evolucionando al sainete (Ramón de la Cruz será el gran sainetista) hacia el género chico, y
ya en el s. XX no es habitual (aunque algunos “cómicos de la legua” mantenían aún la
costumbre de recitar sainetes al final de la representación).
¿Quiénes escribían los entremeses, las jácaras, las mojigangas? En principio todos los
poetas dramáticos escribieron también piezas breves: Lope, o Calderón. Pero hay que decir
también que hubo escritores especializados, el más importante de todos fue Quiñones de
Benavente, gran entremesista.
Dentro del género del Entremés hay que distinguir entre los escritores que simplemente
siguen a los demás, pero los entremeses de Cervantes es otra cosa, porque son risa, son
burla, pero siempre de esa primera lectura hay un segunda irónica, crítica, tienen una doble,
triple, una cuádruple lectura.
JÁCARA
En primer lugar la Jácara tenía como personajes gentes de mal vivir, ladrones, asesinos a
sueldo, ese mundo del hampa, soldados renegados, pícaros. Estos personajes no están ni
pueden estar en ninguna situación digna. Es un género muy colorista, lleno de
contrastes, vivo, muy retórico, y, sobre todo, enormemente funcional, porque este mundo
de pícaros, jaques y asesinos contrasta con el mundo de la comedia.

ORO
La Jácara no era un género propiamente teatral, existía antes del teatro y va a existir
después del teatro (le va como anillo al dedo a Quevedo). La Jácara teatral parte de la
jácara extrateatral, poética, fuera de las tablas, y a partir de ahí se construye una piecilla
dramática en la que puede haber diálogo y se traslada al escenario. Hay que preguntarse de
nuevo por qué. Tiene que ver con el hecho de que el teatro engloba todo. La Jácara es un
género muy popular y qué mejor que incluirla al teatro. Piñuela nos cuenta que había un
actor entre el público que pedía «¡Jácara!» y, a veces, había un diálogo entre este
supuesto
espectador, que, en realidad, no era otra cosa que un actor entre el público.
MOJIGANGA
Tampoco tiene un origen dramático; era una procesión carnavalesca, bufona, esperpéntica,
desordenada, que iba al final de la fiesta cortesana, en el que había personajes vestidos de
animales, personajes grotescos, ruidos, la estética del feísmo. En la propia fiesta del
Corpus, donde el centro es la Custodia y la Eucaristía, en esa misma procesión, iba una
mojiganga que era el puro disparate. De nuevo el teatro se da cuenta de las enormes
posibilidades de este género y lo incorpora con las mismas características del absurdo.
Quien mejor definió la mojiganga es Calderón, en una loa a una de sus comedias:
«disparatar adrede.» Otra vez la funcionalidad de esta pieza, el contraste, el equilibrio, la
articulación, la Bella y la Bestia. Un hecho curioso es que hay muchas mojigangas que
tratan de la propia mojiganga –el teatro dentro del teatro–.
LA COMEDIA NUEVA
(Para la Comedia Nueva ver el prólogo a El castigo sin venganza, ed. Díez Borque, en De
Bolsillo, pp. 18-31)
El castigo sin venganza, para Díez Borque la mejor obra de Lope, estuvo dos días en cartel
en Madrid.
PLURALIDAD
(Ver fotocopias)
EL (PRETENDIDO) REALISMO
Se utiliza como fuente documental la comedia. Esto parte de un error básico: siempre la
literatura es literatura, no es documento; sí es verdad que algunas obras tienen un perfil
realista (la picaresca, por ejemplo, no lo tiene, no es realista). A la comedia le ha afectado

ORO
en el hecho de considerarla como testimonio de la sociedad del XVIII. La comedia no es
testimonio de la sociedad del XVIII.
La comedia tiene que ser creíble, porque no es ciencia-ficción. Para ello, Lope (que
estudió Schevill en un prólogo a La dama boba) lo que hace es llenar la comedia de datos
identificables de la realidad. El espectador se identifica con lo que está viendo. Pero esto
produce una falsa imagen: la aventura es extranormal (el cotidianismo no se había
descubierto todavía como materia literaria –y no será hasta el Ulises de Joyce–). Felipe II
hace ley de Estado los acuerdos de Trento, cosa que no pasa en otros países europeos, y eso
afecta a todo.
La comedia es el mundo de lo atípico, lo inhabitual, de la aventura, pero rodeada de
elementos realistas, y eso es lo que gusta. A partir de este espejismo se ha producido la
imagen de que para explicar la vida comedias.
LA VEROSIMILITUD
Díez Borque distingue entre una verosimilitud histórica y una verosimilitud atemporal.
Cuando el hijo de Pedro Crespo, en El alcalde de Zalamea, decide marchar a la guerra y
él se le ve irse está fuera de todo contexto temporal. Este teatro se va a debatir entre lo que
es universal –ayer, hoy y siempre– y lo que es verosímil en su época; lo que era verosímil
para su siglo y que no es para el nuestro y los valores universales que nos identifican con la
literatura.
EL AMOR
Este teatro, naturalmente, trata, por encima de todo y a gran distancia, el amor. El
amor puede dar pie a muchas posibilidades argumentales. Puede ser tratado de muchas
formas y el amor aparejado a los celos y al dolor puede ser un simple mecanismo que
funciona y da origen a cientos de comedias.
amor
dolor celos
Pero puede dar origen a otra multitud de posibilidades siempre que entra en conflicto con
el honor (como en El castigo sin venganza, aunque es un amor desviado); puede ser el amor
de una dama por un desigual (El perro del hortelano). Esto es lo más habitual: las
desigualdades fingidas.
Pero el problema de vincularlo a una violación ha creado tres obras fundamentales:
Fuenteovejuna, El mejor alcalde, el rey y Peribáñez y el Comendador de Ocaña, aunque en
este último caso ORO
no se consuma la violación (en este grupo se podría incluir también El
alcalde de Zalamea). Se han interpretado muy mal estas obras. El noble, al actuar así, pierde
su condición de noble.
Lo que sí hay en todas las obras que tratan de amor, y en todas las demás, son bellísimos
versos que tratan de amor. Lope, de formación garcilasista, es uno de los mejores poetas de
amor que ha dado la literatura. Nos encontramos con una magnífica poesía lírica.
PRINCIPIOS DE LA SOCIEDAD ESTAMENTAL
La estructura pirameidal de la sociedad estamental funciona perfectamente en el teatro.

Pero no se va en contra, en este teatro no se postula, no se pone en duda esta estructura.
EL HONOR
Entre el choque entre honor-estamental y honor-dignidad surge el conflicto entre el honor

horizontal (porque «el honor/ es patrimonio del alma/ y el alma sólo es de Dios»), pero
luego hay otro vertical, no es igual el honor del duque de Alba que el de su mulero; éste es
el honor estamental.
EL CONCEPTO DE PATRIA
Hay un concepto de España en el que sí coinciden y que lleva a la exaltación de lo

español, de lo militar, de la conquista… El rey a la cabeza, no es discutido en su función de
realez. El principio de la realeza tampoco se discute (luego hay muchas variantes).
FUENTES
Para llenar de argumentos este teatro hay una enorme variedad de fuentes, una enorme
variedad de posibilidades:
– La Historia por encima de todo: Historia remota, que puede llegar hasta Egipto, Historia
de Oriente, clásica, Historia remota española (Edad Media), Historia próxima (lo que se
hacía enormemente peligroso). Dentro de la Historia hay una enorme variedad de fuentes:
desde las más fabulosas a la Historia más pretendidamente objetiva: leyendas, romances,
crónicas.
– La mitología: la Historia de los dioses paganos, que en Lope (El laberinto de Creta, El
amor enamorado) no va a ser tan importante como en Calderón. Iban dirigidas
fundamentalmente a palacio: el palacio es el ámbito de la mitología, pero hay suficientes
testimonios de puestas en escena en corrales de comedias.
ORO
– Hay también, aparte del Auto sacramental, un teatro religioso: puede ser vidas de santos,
esto es, hagiográfico, bíblico, etc.
– Comedias costumbristas: (Malas costumbres del rufián Castrucho), costumbres urbanas,

costumbres campesinas (El villano en su rincón, Peribáñez).
– Hay comedias novelescas, como las llamaba Menéndez Pelayo, como, por ejemplo,
próxima a la novela pastoril estaría La Arcadia, próxima a la novela caballeresca El
marqués de Mantua, y próxima a la novela cortesana estaría El acero de Madrid.
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA
El principal es Lope; sin Lope no hubiera habido Calderón. De haber escrito en inglés
sería superior a Shakespeare. Por la pluralidad de géneros y de registros. La vida es sueño
es un drama universal. Sencillamente porque escribe en español. Los hispanistas alemanes
lo entendieron muy bien y durante la segunda mitad del XIX fueron su altavoz en Europa.
Luego cayó en desgracia, relativamente porque grandes directores, como Prokovsky,
Meyerhof, o Passolini, lo han tratado. Pero no ha tenido el peso que debería tener en el
canon universal, porque entre otras cosas Harold Bloom dice que Calderón es un
“dramaturgo religioso” y así se lo carga de un plumazo. Este es el punto de partida:
Calderón es un dramaturgo del canon universal.
A Calderón le ha perjudicado mucho una lectura ideológica deformada, que parte de
Menéndez Pelayo que dijo aquello de “católico a machamartillo”. Como el defensor a
ultranza de todo lo postridentino. El teatro de Calderón lo definió Díez Borque como “un
drama poliédrico”, Calderón es poliédrico, según él. Hay muchos más niveles en Calderón
de la Barca; como un defensor a ultranza del código del honor (El médico de su honra), etc.
La crítica hispánica inglesa ha hecho otra lectura de estas obras demostrando que Calderón
no defiende el código del honor, sino todo lo contrario, demostrando adónde lleva dicho
código.
Vamos a hacer un recorrido por su obra. Pero antes veamos algunos aspectos centrales de
su vida. Calderón nació en 1600, en Madrid; cuando se publicó la primera parte de El
Quijote Calderón tenía cinco añitos y Gracián sólo tres. En primer lugar, realizó estudios
profundos, con dedicación, en la Complutense, en Alcalá, en el famosísimo colegio de los
jesuitas, pero sobre todo interesa destacar que mientras que Lope fue un picaflor, de libro en
libro y de mujer en mujer, Calderón fue un buen estudiante, lo que le permitió adquirir unos
conocimientos de Retórica, etc., que explican ese barroquismo de mecánica perfección. Le
acusaron de un crimen que no había cometido…
Hacia los 21 años, es decir, hacia 1621 –los años de su vida corren parejos a los del siglo–,
tiene sus primeras experiencias literarias. Pero es en la década de los años 30, 1630 en
adelante, la épocaORO
y el momento en que se sitúan las mejores obras de Calderón, las más
conocidas, esas que se citan siempre (El alcalde de Zalamea, El médico de su honra…); es
el Calderón dedicado en exclusiva al teatro.
Hasta que en 1651 toma la decisión de hacerse sacerdote, decisión que había aplazado
desde la mayoría de edad (se lo había prometido a su abuela), y se habla de una profunda
crisis espiritual; nosotros no estábamos allí para comprobarlo, pero no: se hace cura y ya
está, parece que sigue un designio de los dramaturgos. Lope, después de haberse hecho cura
sigue teniendo amantes, incluso hijos; al levantar la Sagrada Forma en la consagración vio el
rostro de Marta de Nevares en la Hostia. La ordenación sacerdotal de Calderón parece
sincera, porque a diferencia de Lope Calderón deja prácticamente de escribir teatro
profano, teatro de amor, y se dedica casi en exclusiva a los Autos sacramentales y al teatro
mitológico, es decir, a los dos dioses.
Calderón frecuenta el palacio del Buen Retiro, que le había construido el Conde-duque en
1632, y es nombrado dramaturgo oficial de palacio, con un sueldo oficial, por Felipe
IV, junto con Velázquez, pintor oficial de cámara, nombra un buen tándem de grandísimos
creadores. Entre Calderón y Velázquez hubo una buena amistad. Hay una influencia mutua
entre literatura y arte; además Calderón era un buen experto en arte y un gran coleccionista;
sustanciosas y benéficas serían sus conversaciones.
A partir de esa década Calderón va reconcentrándose en eso que se ha denominado el
“museo del discreto”. Comparando los testamentos de Calderón y Lope, que por fortuna
conservamos, se comprueba que murió rico, hizo buen negocio con el teatro; Lope, sin
embargo, murió pobre de solemnidad, porque su vida era más cara.
Llega así 1681, agosto, Calderón muere en Madrid y elabora, como gran dramaturgo que
era, un diseño espectacular de su propio entierro: ordena que se digan por su alma 3.000
misas, etc., con la humildad como excusa, un diseño totalmente barroco. Sus restos se
pierden como se han perdido los de Velázquez, Lope, y, en fin, casi todos los españoles
ilustres del XVII.
El Calderón dramaturgo. Calderón es un dramaturgo complejo; por un parte, domina a la
perfección la mecánica teatral, pero es a la vez un dramaturgo que escribe obras como La
vida es sueño que no se hacen en Europa en ese tiempo. Como dramaturgo de oficio
Calderón domina a la perfección la Retórica, es un maestro de la Retórica, sería un buen
discípulo de Baltasar Gracián; en su obra encontramos ejemplificadas todas las figuras
retóricas, en el momento oportuno, con un gran rendimiento teatral. Calderón domina todas
las técnicas estructurales y, a la vez, tenía una potente imaginación visual, una potente
capacidad para crear espacios teatrales, con una relación con la pintura que nos muestran la
gran belleza de sus puestas en escena. Todo esto convierte a Calderón en una quintaesencia
del Barroco, el perfecto dramaturgo del Barroco; por eso gustó tanto en Alemania.
Sabemos, además, que a Calderón, le gustaba actuar. Le gustaba también dirigir los
ensayos de sus obras, se ocupaba también de la escenografía, especialmente de sus Autos
ORO
sacramentales, y eso le trajo grandes problemas, quebraderos de cabeza, cuando no le hacían
caso. La música ocupa un lugar importantísimo; no en la creación dramática de Calderón:
es el creador de la Zarzuela (nada que ver con lo que entendemos actualmente). La
Zarzuela de Calderón es ópera (se denominó Zarzuela porque las primeras representaciones
fueron en el palacio de la Zarzuela, terreno donde había zarzas). Es teatro con música. En el
Auto sacramental la música también ocupa un papel fundamental. La música fue definida
como “imán de los afectos”.
Calderón tenía una sólida cultura filosófica, histórica, Retórica y pictórica.
EL PROBLEMA DE LOS GÉNEROS: LA IDEA DE PLURALIDAD,

POLIEDRO, CONTRASTE
Calderón puede escribir La vida es sueño, como una mojiganga: hay sólo un dramaturgo,
capaz y muy capaz de crear dentro de los géneros que existen en el Barroco.
La tragedia de Calderón. Se discute si tiene o no tiene tragedia. Hay un bloque de obras
que podríamos clasificar de tragedias, aunque no aparecen los elementos constitutivos de la
tragedia clásica (coros, etc.).
Tenemos primeramente las tragedias del honor. Hay tres obras:
• El médico de su honra
• El pintor de su deshonra
• A secreto agravio, secreta venganza (lo mismo que veíamos en El
castigo sin venganza, en el sentido de “venganza sin que se sepa”)
Mujeres ejecutadas por sus maridos porque el código del honor lo exige y el código legal
de la época lo permite (y que habría que relacionar con la idea de la verosimilitud
histórica y atemporal). Una sutil lectura inglesa dice que hay más una crítica que una
defensa.
Pero tenemos una tragedia sobre el poder, la obsesión de mando, como en La hija del
aire; es la lucha pura y dura por el poder.
Hay tragedia sobre los celos: en El mayor monstruo del mundo Herodes mata por celos
de su mujer, pero sigue estando celoso y se suicida.
Hay tragedia religiosa: El Príncipe Constante.
Tragedia bíblica: Los hijos de Absalón.
Y, últimamente, Díez Borque califica de drama del abuso del poder a El alcalde de
Zalamea, que, en la línea de El mejor alcalde, el rey, Fuenteovejuna y Peribáñez de Lope,
muestra la violencia que hace un superior sobre una inferior, en este caso la violación del
capitán sobre la hija de Pedro Crespo, a la que viola y abandona, y lleva a que éste se tome
la justicia por su mano, llevando al garrote al capitán. Lo fundamental en esta obra es el
ORO
hecho de que el rey Felipe II, de camino hacia Portugal con sus ejércitos, para por Zalamea,
le cuentan la terrible historia, su primera reacción es ejecutar a Pedro Crespo, porque ha
violentado la justicia real, pero cuando Pedro Crespo le cuenta la historia no sólo le
ratifica en su cargo, sino que le nombre alcalde perpetuo.
Hay un Calderón filósofo, profundo, de La vida es sueño, una de las obras más
complejas, contradictorias, que se han escrito en el teatro universal. Meditación filosófica
sobre el libre albedrío, el abuso del poder, la muerte, es una obra que estaría en la línea de
El Quijote (y ni Calderón había leído a Cervantes, ni Cervantes a Calderón; más tarde sí:
incluso escribe una obra titulada Don Quijote de la Mancha, que se ha perdido).
Calderón escribe Historia: tenemos un Calderón de defensa de la actuación de las
tropas españolas, como en El sitio de Breda, igual que el cuadro de Las Lanzas de
Velázquez, «aquestas las llaves son», lo que hizo España en el Nuevo Mundo, La Aurora
en Copacabana, que es, punto por punto, una defensa de la conquista que se hizo del Perú
y un ataque de lo que hicieron los indios en defensa de su tierra, pero, a su vez, escribió El
tuzaní de la Alpujarra, donde adopta una postura a favor de los moriscos en contra del rey
Felipe II.
Y está el Calderón solemne de palacio, de un teatro ornamental, carísimo, el Calderón de
los dioses paganos, de la mitología, que domina como nadie los mitos, que representa
tanto en el Salón Dorado como en el de Reinos, como en el estanque del Buen Retiro, o en
el coliseo. Dentro de este teatro especial interés tuvieron sus óperas (El jardín de
Falerina, La fiera, el rayo y la piedra, Celos aun del aire matan, La púrpura de la
rosa, etc.).
Y éste enlazaría con el Calderón de los Autos sacramentales, del otro Dios, sólo que unos
son falsos y el otro considerado el único verdadero, el católico, apostólico y romano. A
partir de los años 40 y de los 50 los Autos sacramentales que se representan en Madrid son
casi sólo de Calderón. Muerto Calderón en el 81 se les plantea un problema tremendo: lo
que hacen es reponer Autos, lo que no se había hecho hasta el momento. Personajes
alegóricos, simbólicos, con un profundo pensamiento teológico, con una gran riqueza
escénica, que se representa primero en la calle y luego en los corrales.
Después tenemos el Calderón del cachondeo, de la diversión, del pasatiempo, sin
mayores complejidades, de La dama duende, No hay burlas con el amor, Antes que
todo es mi dama, etc. Lo más sorprendente es que este mismo escritor fuera capaz de
escribir entremeses, jácaras, mojigangas de un puro teatro lírico, y así comprobamos que si
Calderón fue algo es plural.


Teatro Del Siglo de Oro Apuntes Largos

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Teatro Del Siglo de Oro Apuntes Largos

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

TEATRO ESPAÑOL DE LOS SIGLOS DE

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

I. TEATRO EN EL SIGLO XVI

1. El problema de los géneros y las denominaciones genéricas.

El primer problema es el de la indiferenciación genérica. La Divina Comedia no es

2. Teatro profano en la primera mitad del XVI

Vamos a ver el nacimiento de un teatro. En la EM no se puede hablar de teatro. En

3. Teatro religioso en la primera mitad del XVI

3.)c Otras formas del teatro religioso

Una de las grandes aportaciones de la cultura española a la cultura universal es el Auto

4. Teatro profano en la segunda mitad del XVI

El concepto de “comercialización”. El negocio del ocio. Se da el paso de lo amateur a lo

5. Teatro religioso en la segunda mitad del XVI

6. El teatro de Cervantes del XVI al XVII

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

II. TEATRO EN EL SIGLO XVII

1. Lugares de representación teatral:

Hoy en teatro se hace en el teatro.

2. La vida teatral en el Siglo de Oro: horarios, estrenos, ambiente teatral,

3. La representación teatral como espectáculo de conjunto.

Nunca en el s. XVII se representaba la comedia sola. La comedia iba acompañada siempre

4. La puesta en escena: escenografía, actuación, vestuario, música y

No es accesorio, pertenece a la esencia del hecho teatral. “Decoración verbal”, término

5. Los profesionales del teatro: “autor de comedias”, poeta, compañía,

6. Lope de Vega y la creación de la Comedia Nueva. Los dramaturgos

Fuera como fuere, Lope de Vega crea un producto cultural y acierta.

7. Escuela de Lope de Vega (Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Amescua,

8. La renovación barroca: don Pedro Calderón de la Barca Henao de la

Hito fundamental de la cultura española. Dramaturgo comprometido con el poder. Por

9. El círculo de Calderón: Zorrilla, Moreto, etc.

1. Juan del Encina, edición de Pérez Priego en Cátedra.

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

LOS ESPACIOS DRAMÁTICOS

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Hay que preguntarse por dos cuestiones fundamentales:

• el prelopismo de todos estos dramaturgos, y

La variedad , pluralidad de los géneros teatrales. Para el XVII y finales: comedia,

JUAN DEL ENCINA

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Muere en España siendo prior en la catedral de León. La mayor parte de nuestros

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Otra cosa es la Teoría literaria implícita.

• lenguaje mucho más rico, complejo y variado

Hay un salto cualitativo. Por de pronto, en su Égloga de Cristino y Febea hay un

Égloga de Filomeno, Zambardo y Cardonio. El interés de la intriga es menos, pero el grado

Y quizá por eso escribió la ÉGLOGA DE PLÁCIDA Y VITORIANO, que viene a

¿Cómo nos ha llegado la obra de Lucas Fernández? La obra de Lucas Fernández se

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Distinto a lo que se venía haciendo es el segundo: el Auto de la Sibila Casandra. Es una

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

TORRES NAHARRO Bartolomé de Torres Naharro (1485-1520) era extremeño, pero

Las dos comedias a noticia son la Comedia Tinellaria y la Soldadesca. La Comedia

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

OTRAS FORMAS TEATRALES DE LA PRIMERA MITAD DEL XVI

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/

En la obra de la Batalla de Pavía, Carlos V y Francisco I no se enfrentaron cuerpo a

En la Farsa de la Concordia, de Hernán López de Yanguas, no es Carlos V triunfante,

TEATRO DE CÍRCULOS CERRADOS: TEATRO DE COLEGIO Y

Document shared on https://www.docsity.com/es/teatro-espanol-de-los-siglos-de-oro-2-1/2814254/