Trad.

Daniel Link
Hablando con Man Ray sobre mi película Los 120 días de Sodoma hubo un punto en el
que mi interlocutor no entendió.
Man Ray es lúcido, inteligente, presente. Su amaneramiento es tan fresco como hace
cuarenta años. No hay ninguna razón en el mundo para que no pueda entender algo.
Pero más que una falta de comprensión había una oscuridad, un vacío en él. ¿De qué se
trata? Le había dicho que había ambientado la novela de Sade en 1945 en Salò. Eso era
lo que no entendía. No lo entendió, porque pasó por alto el hecho de que 1945 era un año
especialmente significativo (el final de una guerra: bueno, ¿no había habido otra en
1918?), y sobre todo pasó por alto el hecho de que Salò había sido la capital de una
pequeña república fascista. Incluso tomó a Salò por "salaud", para mi completa
satisfacción, por cierto.
¿Andy Warhol me habría entendido mejor? No sé si Warhol es también, como Man Ray,
un devoto de Sade. Sus travestis tienen un ardor conmovedor que no es precisamente
sadeano. Pero, ¿es 1945 significativo para Warhol, y significa la palabra "Salò" algo para
él?
Es una pregunta algo decorativa, lo sé. Pero lo pregunto porque en él se coagula una
serie o más bien una maraña de preguntas. ¿Se puede periodizar la historia para Warhol?
¿Puede haber un momento en el que termine una de sus formas de ser y comience otra?
¿Puede haber una división histórica en el universo en el que vivimos y, por tanto, en el
pequeño, concentrado y precioso universo en el que trabajamos? ¿Puede haber una línea
divisoria entre los hombres? ¿Y en particular en sus conciencias? ¿Y más concretamente
en el terreno ideológico de sus conciencias?
¿Existe algo que pueda resquebrajar el "todo único" que la mente profanadora del artista
-sólo por diversión- cuestiona totalmente- se burla o adora, venera o anula? ¿Puede el
fascismo romper algo en ese "todo único"? O, por el contrario, ¿puede una revolución
marxista primero separarla a través de esa oposición fatal y total que es la lucha de
clases, y luego transformarla no para hacerla desaparecer?
Un mensaje de Europa a América implica todas estas divisiones, estas Escisiones, estas
oposiciones de la realidad: y es misterioso por ello. En cambio, un mensaje de América a
Europa implica unidad, homogeneidad, pacto: viene de la entropía. Y es aún más
misterioso por ello.
Tengo delante las serigrafías y los cuadros de Warhol. La impresión es la de estar ante un
fresco de Rávena que representa figuras isocéfalas, todas ellas, por supuesto, frontales.
Iterados hasta el punto de perder su identidad y ser reconocibles, como los gemelos, por
el color de su vestido.
El ábside de la catedral que Warhol construye y luego lanza al viento, dispersándolo en
los múltiples recortes de las figuras isocéfalas e iteradas, es de hecho bizantino.
El arquetipo de las distintas figuras es siempre el mismo: perfectamente ontológico.
La calidad de vida americana parece ser el equivalente a la sacralidad autorizada de la
pintura oficial cristiana primitiva: es decir, proporcionar el modelo metafísico de toda figura
viviente posible.
No hay alternativas a ese modelo: sólo variantes. El hombre americano es único, a pesar
del pluralismo real y reconocido. Es más fuerte, en definitiva, el Modelo, que el número
infinito de personas reales que podrían pasar por la calle 42 a las siete de la tarde de
verano. Si el ambiente "recogido" se reduce entonces al “Golden Grape”, nada puede
interponerse en el camino del Modelo, excepto las variantes reducidas al mínimo: una
iteración obsesiva, la Obsesión. El nombre y el apellido de los travestis no son suficientes,
su biografía es irrelevante; son absorbidos en la singularidad de la Persona que los
pregona, acampados junto a otras Personas arquetípicas en el cielo de la Entropía
americana. Nos enfrentamos al travestido y a la estrecha gama de sus, aunque
innumerables, variantes. Cuando nos enteremos de que una de las "peculiares" travestis
se llama Candy Darling y que murió de cáncer en una clínica dando, el día antes de su
muerte, una fiesta en honor a sus "amigas" -fiesta caracterizada por una cantidad
demencial de rosas blancas-, nos enteraremos de un hecho que nada cambia a la a priori
y única Persona de la serigrafía.
¿En qué consisten las variantes? En dos órdenes o capas de técnicas: a) el fotografiado
de los temas (ampliación, impresión en serigrafía); b) el coloreado de la ampliación. Como
puede ver, se trata de dos "aplicaciones" superpuestas. En la superficie blanca, la
realidad (física, psicológica, sociológico): y luego, sobre sus últimos jirones, se pega el el
“afiche” funerario, preservándolo en su momento inextinguible de pura vitalidad. La
segunda operación es la más propiamente pictórica: las pinturas acrílicas -puras,
completamente inmateriales- se disponen -sobre la superficie que contiene la fotografía
dilatada- en un patrón aparentemente aleatorio. Pero no son "manchas", sino "recortes",
pegados. La impresión fusiona todo en una sola superficie. La elección de las formas del
"recorte pegado" y de sus colores responde a una especie de inspiración calculada y casi
automática. Las formas del recorte pegado juegan con las formas realistas de la fotografía
-duplicándolas, desequilibrándolas, realzándolas- en superposiciones siempre desfasadas
de la anatomía, pero siempre subordinadas a ella (favoreciendo los ojos, las bocas, los
cabellos y los fondos). La referencia cultural más directa de esta técnica es la de los
carteles publicitarios y los "afiches" formales, así como los detalles de la pintura fauve.
En cuanto al primer orden o estrato técnico -el de la fotografía- hay que señalar que la
fotografía parece siempre obsesivamente la misma; siempre frontal o de fondo, nunca de
perfil; siempre "posada", nunca al natural; siempre a la manera del cine de "estrellas"
cinematográficas, nunca a la manera de lo cotidiano captado al vuelo. Esto "quema" la
psicología: pero relativamente.
De hecho, los rasgos o connotaciones hablan un lenguaje psicológico en sí mismos,
incluso y a pesar del esfuerzo por autocancelarse (incluso antes de ser fotografiados o
pintados) en un "cliché" humano. ¿No es el esfuerzo que hacen estos "travestis" para
mostrarse triunfalmente vanos y conmovedoramente humanos? Pero más allá de este
esfuerzo no van. Se entiende, el "Diferente" en su gueto neoyorquino permisivo puede
triunfar mientras no se salga de un comportamiento que lo haga reconocible y tolerable.
La arrogancia femenina de estos machos no es más que la mueca de la víctima que
quiere mover la carne con una dignidad regia bufonesca. Y es esta mueca la que hace
que estos travestis sean todos psicológicamente iguales, como dignatarios bizantinos en
un ábside estrellado.
Así que el universo de Warhol es también, de alguna manera, doble, viviendo en un
drama de opuestos. Pero en la oposición hay dos ontologías: la ontología formal y la
ontología psicológica. Una serie de manchas (recortes de colores) cuya estructura se
decide a priori incluso cuando está parcialmente dejada al azar, se contrapone a una serie
de retratos fotográficos cuyo significado es igualmente apriorístico y predeterminado. El
mensaje de Warhol para un intelectual europeo es una unidad esclerótica del universo, en
la que la única libertad es la del artista, que, despreciándola esencialmente, juega con
ella.
La representación del mundo excluye toda dialéctica posible. Es, al mismo tiempo,
violentamente agresivo y desesperadamente impotente. Hay, pues, en su perversidad
como "juego" cruel, astuto e insolente, una inocencia sustancial e increíble.