NR 17 Primavera Verano 2023

Entrevista a Santiago Sierra por Jade Removille.

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¿Podría hablarnos sobre sus inicios y su formación artística?

¿Cuál fue el elemento catalizador que lo impulsó a dedicarse al arte y adentrarse en
temáticas como el fanatismo nacionalista, la intolerancia, la guerra y el racismo?

El parteaguas entre mis ejercicios de estudiante y mis primeras obras es la exposición sobre la
colección de arte minimalista en la colección Panza di Biumo en el año 1988 en el MNCARS de
Madrid o Zeitlost en la Hamburger Bahnhof de Berlín del curador Harald Szeemann con el que
años más tarde tuve el placer de trabajar en unos cuantos proyectos o aquella de Anti forma
Norteamericana que realizara en Madrid José Luis Brea por fechas parecidas. Ese año me
marché a Hamburgo donde pasé dos años. Del minimalismo me servía su carácter sintáctico, y
su arreferencialidad me daba algo que hacer con sus formas puras que era manchar ese
minimalismo de realidad. Así que, por ejemplo, colocaba un cubo en la pared como lo haría
Donald Judd pero la dermis de ese cubo era una lona vieja y sucia de camión sacada del puerto
de Hamburgo. Políticamente también tenía claro mi lado en la lucha de clases pero eso lo
empezaría a desarrollar más en México desde 1995. En México fue como volver a empezar mi
carrera artística pero ahora tomando en cuenta una realidad densa como la mexicana que
empieza a pesar más en mi obra que la propia historia del arte. Es por esto que mi trabajo
empieza dos veces, primero cuando se vincula a la historia del arte y luego cuando la realidad
circundante pasa a primer plano. Así que mis principios están vinculados a esos dos viajes uno
al norte y otro al sur. Podríamos hablar de un tercer momento en mi carrera desde principios de
siglo, en el que comienzo a trabajar por todo el mundo. De trabajar en espacios alternativos poco
y con gran dificultad paso a trabajar mucho y con medios en entornos con mucha visibilidad.

El elemento catalizador es el entorno. La obra surge del entorno donde se realiza y/o donde se
exhibe. Por otro lado, la obra de arte se produce en la cabeza del espectador así que es con la
temática que trae el público desde casa con lo que se juega o lo que se manipula. No es lo mismo
exhibir un veterano de guerra en EE. UU. que exhibirlo en Alemania. El público termina de llenar
de sentido una obra con lo que trae en la cabeza. El entorno y la conexión con los actores de ese
entorno serían ese pasillo que nos lleva a tratar las temáticas desagradables que definen nuestra
sociedad.
Ha pasado mucho tiempo en México (1995-2006) e Italia (2006-2010). ¿Por qué esos dos
lugares y cómo alimentaron su trabajo? ¿Hay algún otro lugar del mundo en el que le
gustaría establecerse?

Mis años en México comienzan con trabajos callejeros o en lugares muy underground. Mi misión
era desarrollar un trabajo artístico tan potente como la realidad que pretendía describir. Lo que
me salió, mirando atrás, es un minimalismo sucio que algunos han calificado de tercermundista.
El papel del trabajador en la sociedad o las penosas vidas de las masas grises urbanas toman
el protagonismo de mi obra y de esos años vienen mis series remuneradas donde la obra se
activa mediante la intervención de personal asalariado. También allí hice mucha obra que lindaba
el vandalismo, GALERÍA QUEMADA CON GASOLINA [México, Noviembre 1997],
OBSTRUCCIÓN DE UNA VÍA CON UN CONTENEDOR DE CARGA [México, Noviembre 1998]
y otras formas de mímesis entre mi obra y la monstruosa Ciudad de México. A Italia llego más
hecho como artista aplicando los métodos adquiridos en México a otro contexto y mi trabajo
nunca llega a centrarse en la realidad italiana únicamente como sí lo haría en la mexicana. Italia
era una base desde donde atender proyectos internacionales y un respiro tras mi último año en
México pasado en Ciudad Juárez realizando la obra SUMISIÓN (ANTES PALABRA DE FUEGO)
[Ciudad Juárez, Chihuahua, México, Octubre 2006/ Marzo 2007]. La realidad violenta de Ciudad
Juárez me hizo desear la calma que encontraría en Toscana. Era el año dos mil seis cuando me
mudé a Italia y ese año también había realizado “245 M2” [Pulheim, Alemania, Marzo 2006] en
la sinagoga de Stommeln, obra que causó una gran controversia por la claridad de su enunciado
con lo cual venía buscando en mi lugar de residencia también un lugar de descanso y escape de
una obra cuya densidad me provocaba un considerable desasosiego por la fuerte contestación
que causaba su exhibición. Esa carga polémica de mi obra era algo que nunca pensé fuera a ser
tan fuerte puesto que al fin y al cabo mi trabajo dialogaba con la historia del arte tanto como con
el entorno. Mi obra suscita reacciones muy pasionales y esto lo achaco a ese cambio de los
espacios alternativos desde donde se trabaja con poco público y recursos, pero con gran libertad
a espacios consagrados del arte con gran visibilidad y por tanto sometido al escrutinio de mis
detractores. Al fin y al cabo, esto era solo el resultado de mostrar a todos lo que antes mostraba
a unos pocos amigos y colegas, y ya me acostumbré.
Podría vivir en otra parte que en Madrid donde ahora vivo y tal vez tenga que decidir donde a
toda prisa si los políticos sociópatas europeos no le bajan a la testosterona atómica que traen
con su maldita y lucrativa guerra. No tengo claro dónde iría si dejase Madrid pero siempre me ha
gustado mucho trabajar en La India donde hice piezas como 146 MUJERES [Vrindaban, La India.
2005], 21 MÓDULOS ANTROPOMÉTRICOS DE MATERIA FECAL HUMANA CONSTRUIDOS
POR LA GENTE DE SULABH INTERNATIONAL, INDIA [Nueva Delhi/Jaipur, La India.
2005/2006, Londres, Reino Unido. 2007] o EL BEBEDERO [Templo Karni Mata. Bikaner, India.
Marzo de 2016]. Es un lugar que me gusta frecuentar.

Has mencionado en una entrevista con Hans Ulrich Obrist con motivo de la apertura de tu
exposición 'Dedicada a los Trabajadores y Desempleados', que se mostró en la Galería
Lisson en 2012, que uno de tus héroes e inspiraciones es Isidoro Valcárcel Medina,
pionero del arte conceptual en España. Él ha dicho anteriormente: "El arte es una acción
personal que puede servir como ejemplo, pero nunca puede tener un valor ejemplar". Para
él, el arte solo tiene sentido cuando nos hace conscientes y responsables de nuestra
realidad. ¿Estás de acuerdo?
¿Hay otros artistas o personas que te han inspirado?

Isidoro tiene buenas frases pero las que mencionas me parecen referidas a una postura ante el
mundo más allá del arte. Podríamos cambiar donde pone “el arte” y poner “la vida” y las frases
funcionarían igual. A veces cuando los artistas decimos arte queremos decir el arte que yo hago.
Evidentemente el arte es un fenómeno extenso en la historia de la humanidad y por tanto se le
ha dado infinidad de usos. También es arte Leni Riefenstahl o cualquier pinta reyes de El Museo
del Prado. El arte además ignora la realidad como hace el minimalismo por ejemplo. El arte es
diverso como lo es el ser humano a través del tiempo. Tal vez puestos a generalizar lo más
evidente es que el arte lo poseerá quien pueda pagarlo por lo que la relación de la obra de arte
y su poseedor final determina contenidos desde el origen de la civilización humana habiendo por
tanto sido durante milenios un instrumento más del poderoso. Ahora no es diferente pero
ocasionalmente la sociedad valora a quien va por libre, Isidoro es de esas personas y nada le
liga al poseedor final de su obra ya que sencillamente no se vende porque carece de existencia
material y porque el artista vive de otra cosa.
Es fácil ver los artistas sobre cuya obra construyo la mía porque los cito constantemente. Por
ejemplo, la ya mencionada obra 245M3 [Pulheim, Alemania, Marzo 2006], en la que unos tubos
largos negros recogían el humo de los tubos de escape de los coches y lo introducían en una
sinagoga en desuso, era un homenaje a los artistas de postguerra alemanes que más me han
influenciado. Esa obra estaba construida a partir de una mezcla de la “Bomba de miel” de J.
Beuys y Mobbile de Gustav Metzger, la puesta en escena recordaba los decollages de Wolf
Vostel, la ordenación de los tubos dentro de la iglesia estaba pensada como una cita a Eva
Hesse, las fotos documentales con pixelados remitían a G. Richter, etc.… No solo
contemporáneos, la pintura de castas, o cuadros de mestizaje, fue un fenómeno artístico que
existió en la Nueva España y en el Virreinato del Perú en el siglo XVIII e inspira ESTUDIO
ECONÓMICO DE LA PIEL DE LOS CARAQUEÑOS [Caracas, Venezuela. Septiembre 2006] o
Goya al que cito frecuentemente por ejemplo en MURO DE UNA GALERÍA ARRANCADO,
INCLINADO A 60 GRADOS DEL SUELO Y SOSTENIDO POR 5 TRABAJADORES [Acceso A.
Ciudad de México, México. Abril 2000] es una versión de un grabado de Goya en el que los
muertos salen de sus tumbas. En general me gusta pasear por lugares ya transitados antes por
otros. En NO, GLOBAL TOUR [Varias ubicaciones, 2009] por ejemplo, el NO es de todos, no
puedo quedármelo ni atribuirme su autoría y por eso lo uso por su nula originalidad y a pesar de
eso aparece una obra singular. Uso asfalto o cemento que lo ve la gente a diario o coches que
es un icono ubicuo o muestro personas a otras personas. Mi obra no pretende la originalidad
porque no creo en ella como tampoco creo en la creatividad que me parece una categoría
monoteísta, una cita al Creador. En realidad todos construimos nuestra obra sobre la de nuestros
predecesores recontextualizándola y apropiándotela para formular algo diferente.

Su obra arroja luz sobre la limitación del espacio para la libertad. Ocupación y definición
son dos funciones de su obra que reflejan nuestra realidad, yuxtaponiendo libertad y
limitación, individualismo y comunidad, naturaleza y cultura. ¿Podría hablarnos más de
estos elementos y de lo que significan para usted? Como artista, ¿se siente libre para
pensar? ¿Alguna vez se ha sentido limitado?

El 3 de febrero de este año cerró una exposición mía en Madrid. Esta tiene dos plantas. La
exposición de la planta calle está abierta al público general y la de la primera planta es una
muestra privada a la que solo se entra con invitación. Así se explica en la hoja de sala:
Para la planta superior de la galería, donde se encuentra la exposición que hemos titulado “?”,
hemos reservado el derecho de admisión y sólo podrá visitarse por aquellos que hubieren
recibido una invitación personal. El contenido de la exhibición quedará oculto hasta la finalización
de la misma mediante un contrato de confidencialidad para protegerla de posibles
escandalizados y ofendidos, dirigiendo la exposición exclusivamente a personas conocidas de
mente abierta y pensamiento independiente. Hemos querido así liberarnos de quienes al salir de
sus cavernas se escandalizan de todo lo que no sea seleccionado a su gusto por un algoritmo.

En esa planta exhibimos BANDERA NACIONAL DE ESPAÑA SUMERGIDA EN SANGRE

[exhibida por primera vez en la Fundación Anselmo Lorenzo, Madrid, España, 12 de Octubre
2021] y ESCUDO NACIONAL DE ESPAÑA ESTAMPADO CON SANGRE [Madrid, España, 12
de Octubre 2021] dos obras que si son exhibidas al público general no solo se correría el riesgo
de tener que cancelar la muestra, sino que podría atraer elementos violentos a la galería
poniendo en riesgo la integridad de sus trabajadores así que procedimos preventivamente.
Que la libertad es una palabra que define algo inexistente lo sabemos todos. Ser libres es una
aspiración no una realidad. Me gusta que preguntes si me siento libre de pensar, no si me siento
libre sino libre cuando pienso. Ahí das en el clavo porque no es tanto la libertad de expresión lo
que se nos escamotea sino la libertad de pensar. Se gastan sumas millonarias todos los días
para apropiarse de nuestros pensamientos llenando nuestras mentes de contenido irrelevante,
de basura o de miedos y esto nos deja claro que es la libertad de pensamiento lo que debe
preocuparnos. No sé si auto diagnosticarme al respecto tendría algún valor, imagino que he
avanzado mucho en mi propia emancipación y el arte me ha ayudado en esto pero ser
librepensador es también solo una aspiración. Todos traemos un reaccionario dentro metido
durante los procesos educativos, durante el ocio consumista o a través de los medios de
formación de masas y hay que sacárselo.

Siempre me he sentido limitado pero esto no es una anomalía, aún en la sociedad más libre e
igualitaria lo estaría porque desde las leyes físicas a las humanas el mundo siempre tendrá reglas
y por tanto límites. En mi trabajo a menudo apunto a esos límites situándome en el borde de lo
aceptable.

Me gustaría hablar de una performance suya: Línea de 160 cm tatuada en 4 personas,

Salamanca, España, 2000 en la que cuatro prostitutas adictas a la heroína consintieron en
ser tatuadas al precio de una dosis. En Línea de 10 pulgadas afeitada en la cabeza de 2
yonquis remunerados cada uno con una dosis, San Juan de Puerto Rico, 2000, dos
heroinómanos fueron afeitados con una línea de 10 pulgadas en la cabeza a cambio de
una dosis. Me parecieron dos piezas con mucha carga emocional porque para mí dice
mucho sobre el estado de nuestra sociedad y hasta qué punto el sistema ha llegado a
rendir a la gente para que acepte ciertas cosas. Creo que, al principio, para el público
podría haber sido fácil pensar que estabas explotando a estas cuatro prostitutas o a estos
dos heroinómanos, pero la intención era desenmascarar la explotación que existe fuera.
¿Por qué quiso abordar estos temas en particular?
¿Se ha tomado alguna medida gubernamental tras la realización de estas obras? ¿Crees
que la situación ha evolucionado en estas zonas en las que la heroína era entonces muy
consumida?
¿Cree que el público fue receptivo a estas series?

¿Es El Guernica de Picasso un cuadro que honra a la aviación nazi por sus éxitos en la
aniquilación de la población civil? No, no lo es, por más que durante la reciente cumbre de la
OTAN en Madrid en la que vimos usarse el Museo del Prado como merendero de asesinos
pudiésemos además ver un posado grupal ante el Guernica de las parejas de los señores de la
guerra. Que los directores del Museo del Prado y del Museo Nacional Reina Sofía usen los
desastres de la guerra de Goya o El Guernica de Picasso como photocall de neonazis no significa
que Goya o Picasso lo fueran. Es muy clara la traición de esas instituciones con el arte y sus
intenciones. Cito este caso por ser muy conocido y fácil de entender más que por compararme a
estos autores. Nunca he leído en prensa preguntarle al jefazo del prado por la merendola de
genocidas o al del Reina Sofía por este asunto o directamente por haber dirigido un Museo que
lleva el nombre de la Reina que nos dejó Franco puesta, él mismo que acudió a la aviación
alemana para arrasar Guernica. El Guernica es como el penacho de Moctezuma; es un botín de
guerra y se exhibe para que no se olvide quien venció a quién. Digo esto no por evadir la
respuesta sino porque aquí no hay confusión y todo parece transparente mientras que algo tan
prístino como decir cuánto cobra un modelo en el lumpen urbano de Puerto Rico es un acto de
explotación inaceptable y no sabe usted cuantas veces lo he escuchado. Tan asombroso que
hasta tenemos un libro de entrevistas donde no paro de responder a esa acusación desde los
ángulos más dispares. Casi todas las ciudades tienen una escuela de Bellas Artes con modelos
posando. Yo estuve en una así en Madrid. Si pintas un cuadro en el que las retrates podrás
llamarlo de mil maneras pero si lo llamas Joven Rumana posando desnuda e inmóvil por cuatro
horas diarias a razón de 9 euros la hora, serás acusado de explotador, solo por decir cómo están
las cosas en tu escuela de bellas artes local. Ahora aléjate un poco de esa escuela y dinos qué
ves, sigue ahí la explotación o ¿ya se fue?
Ser remunerado para un trabajador es esencial. ¿Para quién? Para el trabajador. La gente se
queda perpleja al enterarse porque nos movemos entre personas que no trabajan. Si encima
dices cuánto se les paga verás qué caras ponen, de cine. Y si es por lo de las drogas pues tiene
gracia que viviendo en una sociedad narcotizada tengamos que recordar que el yonky yonky, el
que miran todos con desprecio es una persona. No sé si queda alguien en nuestra sociedad que
lo vea así con tanta película de zombies. Ahora en EE. UU. hay una plaga de Fentanilo que es
60 veces más potente que la heroína. Tal vez los señores visita museos de la OTAN sepan más
de esto que yo.

Tu uso de la piel o de la humanidad como lienzo, se repite en otras obras como Línea de
30 cm tatuada sobre una persona remunerada, Calle Regina N.º51, Ciudad de México, mayo
de 1998, Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, Espacio Aglutinador, La
Habana, Cuba, 1999. ¿Por qué era necesario mencionar que estas personas fueran
remuneradas?

Sería ocultar la razón por la que se hizo desde el punto de vista del trabajador. Por tanto, era
muy necesario decirlo y hacerlo en el título. Persona remunerada con tanto para hacer esto otro,
porque así resumes de que se trata todo esto, claramente, sin adornos. A más dinero pongas
más larga será la línea que podrás tatuar. Hace unos años hice un libro [EL TRABAJO ES LA
DICTADURA, (Ivory Press. Madrid, España. Enero 2013)] en el que los participantes eran
parados de larga duración. Los contraté para que escribieran una y otra vez, como si de un
castigo escolar se tratase, una frase que decía: El trabajo es la dictadura. Evidentemente para
quien no debe ofertar su cuerpo, ni su tiempo, ni su inteligencia en el mercado para beneficio de
un tercero y ganando lo suficiente como para reponer energías y regresar al trabajo, esto no es
una dictadura. Pero para quien tiene que trabajar sí que lo es. Todo es una cuestión de
perspectiva y lo esencial en la perspectiva es el punto de vista.

¿Cree que su obra sólo se completa con la participación activa del público en ella?

La obra de arte se produce en la cabeza del espectador. A veces activa y otras de forma pasiva.
En el fondo eso equipara el arte y la demagogia, pero es así, el arte es un relato y el ser humano
se construye con relatos. Nosotros no disponemos de cientos de páginas para explicarnos, a
veces es solo una imagen la que nos lo transmite todo, con lo cual la obra debe ser un veneno
rápido y un bálsamo lento. Tal vez por eso mi interés por el minimalista porque con un golpe
visual comprendes la obra al completo con unos efectos de presencia y evidencia admirables.
Hay piezas que funcionan además como puro relato sin que nadie la viera. Por ejemplo en 100
PERSONAS ESCONDIDAS [Calle de Dr. Fourquet, Madrid, España, Noviembre 2003] que nadie
salvo los organizadores vimos. El público se llevó esa pieza a casa y ni siquiera la vio, porque la
obra de arte se produce en la cabeza del espectador.

Cubo de pan de 90 cm, México, 2003 es un cubo de pan de 90 cm, horneado

específicamente en el formato indicado en el título y regalado con fines benéficos en un
albergue para personas sin hogar de Ciudad de México. ¿Podría hablarnos de la
instalación, del mensaje que encierra y de su recepción?

Esta obra mostraba un esbozo de una obra de caridad. Era dar de comer al hambriento. Se hizo
un gran cubo de pan y se entregó a un comedor social. La curiosidad por el gran objeto
comestible era por momentos muy Kubrick en 2001. La caridad es una forma de relación social
que me molesta especialmente porque se trata siempre de una operación de relaciones públicas
en la que el que la financia se ve como una buena persona. El pan no pagaba ningún servicio
prestado, no era un salario, era algo dado. Luego se trababa de filmar esto y le pedí a Artur
Żmijewski, que lo hiciera, por eso es uno de mis pocos videos en color. En vivo los participantes
eran el público también. El público general solo conoció el video. El alimento lo he empleado
mucho como generador de una acción, En la TRILOGÍA DE CERDOS DEVORANDO
PENINSULAS [Varias localizaciones, 2012/2013] o en CUBO DE CARROÑA DE 100 CM DE
LADO [Costa de Oaxaca, México, 27 de Septiembre de 2015], donde esta vez eran buitres que
saciaban su hambre. Es algo muy básico el hambre, muy primario y hace que las acciones con
comida sean siempre muy sencillas de organizar, pues el final está claro; se lo comen. En esas
obras hablaba de la necesidad y el hambre es lo que atraía a los sintecho del centro de México
que acudieron esa tarde al centro social, el hambre y el cansancio. Esas eran acciones simples
que justificaban el retrato de ese mundo extremo al que podemos ir a parar si no tenemos
cuidado. Es el pánico social de las películas de zombies que también se mostraba en EL
PASILLO DE LA CASA DEL PUEBLO [Bucarest, Rumanía, octubre de 2005].
¿Podría hablarnos de su obra Dientes de los últimos gitanos de Ponticelli, Ponticelli,
Nápoles 2008, una serie de fotografías de los dientes de las dos últimas familias gitanas
de Ponticelli, Nápoles? Pocos días después, sus casas fueron quemadas. ¿Qué le llevó a
tomar esas fotografías?

En Nápoles y otros puntos del sur de Europa se han venido produciendo ataques a los gitanos
con un esquema similar; se les acusa de haber robado un niño y la turba va por ellos. Durante
los trabajos de aproximación a la gente gitana nos topamos con una quema de viviendas y
pudimos filmarla. Los gitanos que muestran sus dientes en mi pieza eran los últimos que
quedaban en la zona. Me llamo la atención poder comprobar de cerca como sus famosos dientes
de oro en muchos casos son pintados con purpurina. Hicimos estas fotos con la gente gitana que
aún no había huido y les pagamos sus servicios como modelos. Hay un tratamiento estándar
hacia las víctimas para generar ternura, y no se considera como una semilla de odio que se está
metiendo en la sociedad. Una persona maltratada es una persona que te va a enseñar los
dientes. Y me gustaba esa idea de no mostrarles simplemente como una masa pasiva, sino como
gente que te enseña los dientes. El efecto me encanta porque es un efecto que tiene que ver con
lo animal.
Un animal entiende esta pieza. Un animal que te enseña los dientes sabe perfectamente lo que
quieres decir.

Con estas fotos hicimos una campaña reducida por Nápoles ya que no teníamos mucho dinero
[CAMPAÑA DE DIENTES DE LOS ÚLTIMOS GITANOS DE PONTICELLI, (Nápoles, Italia. Mayo
de 2009)]. Y ahí exhibimos estos dientes. El resultado es que la ciudad entera parecía tener
dientes. Las ventanas se convertían en ojos. Utilizar sus dientes me parece un muy buen método
para retratar masas acorraladas. Y es un método que hemos repetido, que de hecho es la base
de la exposición que ahora mismo cerramos en la Galería Helga de Alvear (Diciembre 2022 a
Febrero 2023, Madrid). Es una colección, esta vez más grande, de dientes tomados en las
fronteras de Tijuana. Son dientes de los grupos de migrantes que cruzan en caravanas de 1000
o 2000 personas todos juntos para evitar ser asaltados. Llegan a Tijuana y se quedan ahí
parados. Allí les estuvimos haciendo fotos y tengo una gran colección de fotos y también de ojos
de todas estas personas, que era parte de lo que constituía mi exposición en la Galería Helga de
Alvear. En esta presentación de las dentaduras de Tijuana se incluyó una pieza de sonido. El
sonido de la planta baja es una cumbia rebajada, vuelta a rebajar e invertida. La cumbia rebajada
o ralentizada es un fenómeno musical muy popular que se produce en el norte de México cuando
los DJs descubren el éxito de poner la cumbia procedente de Colombia a menos revoluciones
por minuto que en la grabación original creándose un sonido nuevo más denso y triste que el
original. Manipulando nuevamente esta cumbia rebajada, rebajándola aún más e invirtiéndola,
obtenemos el sonido que escuchamos en la planta baja.

Los Penetrados, Terrassa, España, 2008 es una película que muestra a hombres y mujeres
de diferente color de piel realizando el acto sexual de penetrar y ser penetrados. Como en
el sistema binario, los compañeros cambian hasta pasar por todas las combinaciones de
sexo (masculino y femenino) y color de piel (blanco y negro). ¿Podría hablarnos de esta
obra y de su alegoría no sólo a la dominación, sino también a la explotación sexual?

"Que te den por culo", es una frase que no se utiliza para describir una relación sexual agradable
y consentida, sino como una amenaza de violación. Sintetiza el deseo de que te hagan daño, de
que lo pases mal. Entonces, la sodomía viene en la cultura popular o en las expresiones
populares, asociada con el hacer daño, con el joder. "Joder" también en español tiene un doble
sentido. Joder puede ser hacer el amor, follar, pero es también que te hagan daño. "Me jodieron",
es que me hicieron daño. Alrededor de esta frase y también teniendo en cuenta el sexo
improductivo, traía en la cabeza una frase de Jorge Luis Borges que decía que odiaba las cópulas
y los espejos porque reproducen a la gente. Por eso donde rodamos LOS PENETRADOS [El
Tórax, Terrassa, España. 12 de Octubre de 2008] estaba todo lleno de espejos. Entonces eran
todas cópulas y espejos, pero sin reproducción. Por supuesto, también hablaba de las relaciones
de dominación, de la relación hombre/mujer, de la relación blanco/negro. De todas estas
tensiones que tienen que ver con este supuesto "melting pot" el que vivimos y que no es más
que una constante lucha de clases, espejada y reflejada de mil maneras: con reflejos en la
sexualidad, con reflejos en el color de la piel, con reflejos en la manera en que tenemos de hablar.
Es la obra porno con mayor número de participantes que se ha filmado en España. Pero sin
embargo, estaba todo muy ordenado, todo muy repetido, las posiciones. Había tal orden que
realmente no llamaba a la excitación. Es una obra tremendamente anticlimática a pesar de todo.
Me llamó mucho la atención la cantidad de público que acudió a la muestra. Había todos los días
filas de gente. Pero más me sorprendió cuando lo exhibimos en Nueva York, en Team Gallery,
porque normalmente en Nueva York puede que tengamos un porcentaje de población de origen
africano que a lo mejor a ojo no llega al 30 o 40 por ciento del total de público. Cuando mostramos
esta pieza en Nueva York, había como un 60 por ciento de público afrodescendiente. Y yo creo
que esto era por el final. En todas las series que había empezaban los blancos penetrando a los
negros, pero la última escena de la película eran los negros penetrando a los blancos. En la
sucesión de acontecimientos, finalmente eran ellos los que penetraban. Señores negros
penetrando analmente a unos señores blancos. De repente adquiere como un tono, si no
emancipatorio, por lo menos de cierta revancha, de cierta revancha estética, que yo creo que
atrajo a mucha gente a verlo.

Tuvimos dificultades a la hora de rodar en España. Justo cuando estábamos rodando habían
pasado una ley en Barcelona en la cual se penalizaba el ejercicio de la prostitución en la calle.
Esto aparentemente no suena nada raro, pero el problema es que los policías ven una mujer
negra y piensan que es una prostituta. Con lo cual se estaban poniendo multas a las mujeres
negras porque sí, porque le daba la gana al policía. Con lo cual tenían amedrentadas a las
mujeres negras de Barcelona durante ese periodo. Yo creo que algo han hecho porque creo que
no sigue siendo igual. Nos costó muchísimo acercarnos a las mujeres negras de Barcelona y se
ve en el vídeo claramente que faltan algunas, que no llegamos a completar las series. A mí no
me gusta que las piezas salgan exactamente como las tengo planeadas. Me gusta también que
la realidad las conforme y que todo lo que salga sea resultado de llevar una pieza al mundo real.
O sea, no es Hollywood lo que yo hago, sino que tiene que ver con la realidad de lo que me
encuentro y quiero que esos errores tengan importancia también en la obra de arte.

Algunas de sus obras se han realizado en colaboración con organizaciones externas. Por
ejemplo, en 2012 con Artifariti para El grafiti más grande del mundo, en el campo de
refugiados de Smara (Argelia); en 2001 para Persona en un hueco bajo tierra de 300 x 500
x 300 cm, en el espacio entre el Museo Kiasma y el edificio del Parlamento, en Helsinki
(Finlandia), para la que se puso en contacto con una asociación de personas sin hogar;
en 2002 para 9 formas de 100 x 100 x 600 cm construidas para ser sostenidas en
perpendicular a la pared, en Nueva York (Estados Unidos), requirió los servicios de
centros de empleo locales para encontrar a los participantes. ¿Por qué era importante para
usted implicar en su trabajo a organizaciones externas sin ánimo de lucro?

Mi estudio es más bien una oficina con gente llamando por teléfono, viendo a ver cómo resolver
cosas, pero no es un lugar de producción. Tengo amigos que sí, su obra, cuando la vas a verla
en una galería, es una obra producida. En un estudio igual que un señor hace sillas, pues las
hacen en la carpintería. En mi caso no, yo trabajo con el mundo exterior. Con lo cual
organizaciones y gente de todo tipo participa. También incluso para fijar precios, pues hay
organizaciones que te dicen qué es lo que se debe pagar, qué no. También mucho trabajo de
intentarme vincular con gente que está haciendo una buena tarea e incluirles de alguna manera
y relacionarme. Por ejemplo, ahora con esta pieza de la BANDERA NACIONAL DE ESPAÑA
SUMERGIDA EN SANGRE [Madrid, España. 12 de Octubre de 2021], pues fue un auténtico
desfile de gente, no solamente del mundo del arte, sino gente que tenía una preocupación social
a la que mi obra daba respuesta. Entonces sí, hay mucha colaboración. Ahí yo hago mucho notar
los pagos y a quién pago y a quién no. Pero hay un montón de gente también que realmente te
ayuda porque está de acuerdo contigo. Y el caso más claro es este de la bandera sumergida en
sangre, donde no hubo un pago, no se puede comprar la sangre de la gente, no es legal.
Entonces la gente me la dio. Y en fin, es una obra que no es de estudio, que es del mundo
exterior y por lo tanto está vinculada a organizaciones, a gente, a personajes concretos o incluso
al lumpen muchas veces. Pero es una obra que empieza cuando cierro la puerta del estudio y
salgo a la calle.

En su obra se aprecia una fuerte presencia visual, por ejemplo en 50 kg de yeso sobre la
calle, Calle de Marqués de Corbera, Madrid, España, 1994 representando en el suelo los
recorridos de cada vehículo como homenaje a la fuerte presencia del sector de la
construcción en Madrid. Me gustó mucho el contraste de los contornos blancos de yeso
con el asfalto. Lo mismo con 50 litros de gasolina en un descampado, Los Focos, Madrid,
España, 1994, que dejaron una gran mancha negra en el suelo y con Carteles negros,
puestas en escena en varias ciudades, 2008-2015 que vieron el collage en masa de carteles
negros en edificios, coches, proporcionando así un contrapunto visualmente impactante
a los mensajes publicitarios en el espacio público o con Lona de 1.000 x 500 cm
suspendida de la fachada de un edificio, Séptima Avenida con Calle 29, Nueva York,
Estados Unidos, 1997.

¿Era importante para usted que este tipo de mensajes fueran tan directos visualmente,
contrastando con el entorno, de una forma gráfica?

Yo paso más tiempo en la calle que en los museos. Veo más arte en la calle que en los museos.
Lo veo constantemente en pegatinas, en las farolas, en escritos en las paredes. No sé, por
ejemplo, los actos vandálicos que hacen las masas urbanas los fines de semana también me
han interesado bastante. Creo que están muy relacionados con el Action Painting de Jackson
Pollock, por ejemplo. Y entonces mi obra se refiere mucho a eso, a la calle. Creo que me ha
gustado hacer una obra todo terreno, pero creo que hay abundancia de calle, que ese es mi
lugar. En Dublín, durante un partido de fútbol Inglaterra-Irlanda. A mí no me gusta el fútbol, por
supuesto, es algo que aborrezco, como todos los eventos de masas. Entonces, tenía la ciudad
de Dublín para mí solo. Estaba todo el mundo viendo el partido. Así que me dediqué a levantar
todos los limpia parabrisas de los coches que me encontré mientras duró el partido de fútbol sin
que nadie me dijese nada, porque todos estaban viendo el fútbol. El resultado es una obra
bellísima, sorprendente, con todos estos limpia parabrisas como rayitas gráficas negando la
realidad. Por supuesto, también es algo que pienso, el grafismo de la imagen, todo lo que es el
grafiti me encanta, aunque me encanta como textura. No me pongo a leer quién lo ha escrito o
cuál es el nombre que se me está publicitando, sino las manchas, los colores, las combinaciones.
Trabajar en la calle tiene la gracia de que es completamente al revés que trabajar en un museo
donde la "autoridad", así entrecomillas, te ayuda. En la calle la autoridad te persigue, tienes que
hacerlo con ojo. Hay una época también para todo eso. Yo creo que me divertía mucho más hace
20 o 30 años hacer esto que lo que me pueda divertir ahora, pero siempre me gusta la calle,
volver a ella de un modo u otro.

NO proyectado sobre el Papa, Madrid, España, 2011, realizado en colaboración con Julius
Von Bismarck, implicó la proyección de la palabra NO durante algunas de las apariciones
del Papa Benedicto XVI en protesta por su visita a España. Este es uno de los muchos
casos de su obra en los que aborda el tema de la religión. ¿Cómo se escenificó este
acontecimiento?

La religión es el antiguo método de control social que sigue manteniendo cierta efectividad,
aunque creo que ha sido ampliamente superado por los medios de formación de masas, por una
ley que va a cada uno de los detalles más minúsculos de la vida cotidiana. El control social ahora
mismo no necesita de la religión pero ayuda y ahí está. Todo lo que se difunde desde la religión
y especialmente desde la católica, es la negación de tu propio cuerpo, la negación de tu propia
libertad, la negación de tu propia inteligencia, la sumisión a los criterios de unos señores
millonarios que simplemente ganan dinero con tu candidez. Hay que contestar. Cuando ocurrió
la obra que citas en 2011, meses antes de esta llegada del Papa, se había producido una gran
concentración, unas de las grandes manifestaciones en Madrid que todavía se conoce como el
15M. Una manifestación de izquierdas donde la gente demostró su hartazgo hacia la estructura
de partidos políticos y hacia una realidad española delirante políticamente, con toda la clase
política robando a espuertas al resto de la población. Y se planteó esta jornada de la juventud en
Madrid con la presencia del Papa, de este Papa que acaba de morir, que era feo y malo, como
una contestación a este 15M. Hicieron traer jóvenes de toda Europa, jóvenes católicos, y llenaron
Madrid. Normalmente en Madrid la policía suele estar encima de la juventud en actitud siempre
represiva. Durante este encuentro católico la ciudad era suya como otras veces solo que esta
vez les estuvimos esperando. Yo conocía la obra de Julius von Bismarck, que por cierto me
parece una de las personas más importantes de su generación. Es un artista brillantísimo y buena
gente y colega. Y colaboramos en la producción de esta obra, que era simplemente proyectarle
un NO detrás. Era parte de mi NO, GLOBAL TOUR [Varias ubicaciones, 2009].

El aparato que utilizamos es un aparato de la invención de Julius von Bismarck que se llama
Fulgurator. Es un aparato que lo que hace es hackear analógicamente. Es decir, hay una cámara
que en cuanto capta que una cámara cercana emite un flash, ella responde emitiendo muy
rápidamente otro flash. Pero este flash contiene una imagen, una imagen muy breve que no la
capta el ojo humano, pero sí la capta la cámara. Es decir, que lo que hace este aparato es
hackear las fotografías de los demás. Cualquier fotografía antecedida por un flash activa el
Fulgurator y este te envía una imagen. Julius lo había usado en múltiples ocasiones y nosotros
lo usamos para lograr estas enormes fotografías del Papa con un NO detrás. Son fotos que
podríamos pensar que son Photoshop, pero no, son realmente fotografías de un evento real que
ocurrió a gran escala. De repente teníamos a miles de personas, proyectábamos NOs enormes
y lo veía solamente el fotógrafo, el resto de la gente no. También lo proyectamos sobre policías,
sobre peregrinos. En fin, hay una larga serie sobre el tema.

Me gustaría ahondar ahora en su trabajo de escenografía para el desfile Primavera Verano

2023 de celebrado en París. El centro de convenciones Parc des
Expositions de Villepinte, a las afueras de París, se llenó con 275 metros cúbicos de barro,
creando una pista de barro para el desfile. ¿Cómo se desarrolló la colaboración? ¿Fue
esta su primera colaboración en el mundo de la moda y volvería a hacerlo?

Lo de fue un encargo, un encargo muy puntual para hacer la escenografía de

su desfile de modas. Me pareció maravilloso hacer todo lo contrario de lo que se pudiera esperar
de un desfile de moda, llegando a una situación en la que embarramos al público, embarramos
a los modelos, en donde había dificultades para caminar. Me gustó mucho. Era embarrar a las
élites, ese era el concepto, las élites embarradas. El barro podría ser un sinónimo de la realidad
o podría ser sinónimo de una Europa que está al borde de ser volada por la estupidez de la
guerra y traía muchas reminiscencias, muchos recuerdos. Me recordaba mucho a la rasputitza,
que es este efecto que se produce en Rusia, en Ucrania, en los países del Este de Europa, por
la que dos veces por año, durante la lluvia de otoño y durante el deshielo de la nieve en
primavera, no se puede pasar por la cantidad de barro que hay, hay dificultades en los tanques,
etcétera. Había toda una referencia a una élite embarrada. La evolución de las noticias día a día
me confirma lo acertado de la pieza. Es efectivamente una élite embarrada pero a la vez un
entorno para todos también embarrado. Creo que conseguimos en ese desfile realmente, y a
través de la moda, representar de una manera muy potente la realidad en la que vivimos.

¿Hay alguna performance suya en particular que le haya impactado más que otra?

EL PASILLO DE LA CASA DEL PUEBLO [Bucarest, Rumanía. Octubre 2005] que curó Minhea
Micnan. Es un trabajo que recuerdo a menudo por su intensidad. Para esta pieza construimos un
pasillo negro (240 metros de longitud por 120 centímetros de ancho y 2 metros de alto) dentro
de la casa que actualmente ocupa el Museo Nacional de Arte Contemporáneo. Esa zona estaba
anteriormente dedicada a las habitaciones personales del dictador N. Ceaușescu (1918/1989).
El pasillo atravesaba las 2 plantas destinadas a exposiciones del edificio, pero lo hacía de la
forma más corta posible: yendo de la entrada a las escaleras y luego a la salida. Se invitó a 396
mujeres adultas a ocupar ese espacio durante dos horas en la medianoche del día 14 del mes.
Colocadas a ambos lados del pasillo, se ordenó a las mujeres que repitieran la frase "Dame
dinero", literalmente y en rumano. Por este trabajo, cada mujer recibía 20 leus (unos 6 euros) y
también se quedaban con el dinero ganado a través de la mendicidad. El público sólo podía
acceder individualmente, de uno en uno, pasando por un detector de armas colocado en la
entrada del edificio. Toda la acción fue muy incómoda para los visitantes y trabajadores debido
a varias razones, como el detector de la entrada, la hora del día en que tuvo lugar y la abundante
lluvia. Tuvo mucho que ver con el pánico social de las películas de zombis.

Santiago, ¿cuál es tu idea del futuro?

Al futuro le dedicamos una pieza en Valencia, PALABRA QUEMADA [El Cabanyal, Valencia,
España, Julio, 2012]. En Valencia hay una zona muy bonita porque está cerca al mar, que es el
Cabañal, que son barrios populares. Un barrio popular con playas, donde Sorolla pintaba muchos
de sus cuadros de muchachos en la playa bañándose. Y claro, al ser una zona popular en una
playa la codicia inmobiliaria cayó sobre ellos. Cuando yo estuve estaba el barrio entero luchando
por mantenerse vivo, por no ser destruidos por la vorágine especulativa y perder sus casas y que
se las dieran a turistas que pasan una semana en Valencia y se van. Eso formó parte de una
exposición que se llamó Periferias. Mi pieza fue utilizar una técnica muy común en Valencia, que
es la de las fallas. Las fallas son esculturas que se realizan todos los años para ser quemadas.
Me pareció una idea fantástica lo de hacer una obra para quemarla, específicamente para
quemarla. Y entonces trabajé con Manolo Martín, uno de los falleros más potentes de allí, con el
que luego volvería a trabajar. Hicimos, con la tipografía que uso habitualmente, la palabra
FUTURO. Una vez que la tuvimos allí la prendimos fuego y vimos cómo el futuro ardía.
Evidentemente el futuro es la muerte. Nuestro futuro. Pues eso es lo que nos espera. Eones y
eones de nada, de vacío, de no existir, de no estar aquí. Por lo tanto el futuro no parece ser algo
muy interesante. Y sin embargo es algo que desde el discurso institucional o como cultura, como
humanidad, está todo el rato anteponiéndose y poniéndose. “Aguanta, resiste, porque en un
futuro esto va a ser maravilloso”. “Sí, ahora estamos reformando esto o hay obras en la calle,
pero es que en un futuro esta calle va a ser maravillosa”. El futuro es a la vez, desde un punto
institucional, como el cielo que se nos promete. En un futuro nuestro país va a estar a la cabeza
de no sé qué. Tiene algo religioso. Cuando el futuro en realidad es la muerte. Hay una
reivindicación por mi parte del presente. El presente es lo único que existe. Debemos tener en
cuenta que nuestros actos en un presente devienen en unas consecuencias. Pero aparte de eso,
el futuro es algo a quemar. Lo que importa es el presente. El futuro que nos proponen es algo a
lo que no quiero ir, no solamente porque sea la muerte, sino porque es también una evolución
de la humanidad cada vez más inestable, cada vez menos confiable. A todos nos dejará
incómodos irnos por los que se quedan aquí.