Santiago Sierra Historia Galerii Foksal, wytozona bezrobotnemu Ukraifncowi Uctopuar ranepen «PoKkcanb», U3snOxKeHHaA GespadoTHOMy ykKpavHuy Historia de la Galeria Foksal, ensenada a un desempleado ucraniano Fundacja Galerii Foksal, Warszawa, 2002Historia Galerii Foksal wytozona bezrobotnemu Ukraificowi Fundacja Galerii Foksal, Warszawa, luty 2002 Historia Galerii Foksal to cztery dekady zwiazane z wydarzeniami historycznymi tego czasu, z uwzglednieniem specyficznie polskich uwarunkowani: przejécia od dyktatury jednej parti, poprzez doswiadczenia narodowego ruchu Katolickiego do demokracji parlamentarnej. Czterech speojalistow, kazdy zajmujacy sig jedna dekada, zostalo wynajetych aby wyjasni¢ najwazniejsze momenty w histori galerii w speojalnie przygotowanych wyktadach, kazdy po 80 minut, bezrobotnemu Ukraiticowi, ktory szukal w Polsce zajecia na budowie i zostat na te okazje wynajety z ulicy, gdzie oczekiwat na propozycje pracy. Wyklady byly prowadzone po polsku, dlatego wynajety zostal tlumacz na rosyjski, jezyk zrozumialy dla bezrobotnego imigranta, nie bedacy jednak jego jezykiem ojczystym. Obecny byl takze tlumacz z polskiego na hiszpariski, Od czasu do czasu uywany by! jezyk angielski, Zeby ulatwic porozumienie. Vcropma ranepen «@oxcanb», nsnoxkenlian GespaSoTHoMy yKpaHHUy ona ranepen «PoKcant», cbespanb 2002 roa Victopinn ranepen «bokcanb» - 310 WeTbIpe AECATMNeTHA, CBASAHHEIC C HCTOPMYECKHMH COBLITHAMM Toro BPEMeHH, C YYETOM NoNCKOH cneLMcHKh: Nepexona oT AMKTaTypbi OAHOM napTHH, “epes ONbIT HaluHOHaNbHOrO KATONAWECKOTO ABWKEHHA, K NapnaMeHTCKOM AeMoKpaTHn. Bbino HaHATO YeTbipe cneumanvcTa, SAHMMAIOWIMXCA Kaka CBOKM NepHOLOM, KOTOPbIE B CNeuMANLHO NOATOTOBNeHHLX eKunx, xaikcIaR 110 80 MMHT, pacckasanh 06 OCHOBHbIX MOMeHTaX B HCTOPMM ranepen GespaGoTHomy yKpavHuy, HCKasweMy 8 Montuve paGory Ha cTpoliKe M HaHATOrO ANA 3TOro NPAMO C ynHUbI, rae OH OxKMAAN NpeANOXxeHHii No pasoTe. Tlekuu ukTanics no-nonbeKit, nosToMy 6tin NpMrmaleH NepesonUHk Ha pyCcKHit - bik, He RENRIOWMCR PORHEIM ABbIKOM GespaoTHOTO KMMHTPAHTa, HO TeM He MeHee NOHATHBIA eMy. MpvoyTCTBOBAN TaloKe NepeBoAUNK c NOMLCKOrO Ha McnaNcKt AIA Mena. B cnyyae HeOGXOAHMOCTH WCTONESOBANCA TaIOKe AHIMiACKMii RIEIK. Historia de la Galeria Foksal ensefiada a un desempleado ucraniano Fundacion Galeria Foksal. Varsovia, Polonia. Febrero de 2002. La Galeria Foksal cuenta con cuatro décadas de historia en las que se han sucedido ‘eventos andlogos a los desarrollados en otros paises durante el mismo periodo sumado con las peculiaridades propias de un pais que en ese tiempo ha pasado de tuna dictadura estatalista de partido Unico a una transicion nacional catdlica hasta llegar a una democracia parlamentaria. Cuatro especialistas, uno por década, fueron contratados para explicar esos momentos historicos de la galeria en lecciones de 80 minutos cada una a un desempleado ucraniano que buscaba trabajo como albafil en la calle y al cual se contraté para la ocasién. Las lecciones se daban en polaco, idioma desconocido al desempleado lo que obligé a contratar un traductor de polaco a ruso, idioma que atin no siendo el matemno del alumno éste dominaba. Ademas se conté con un traductor de polaco a espafiol. También se us6 eventualmente el inglés ‘como ayuda.Lekcja pierwsza Jlekuna 1 Leccio6n unoLekcja pierwsza Pawet Polit: Dzisiaj opowiem Panu o historii Galerii Foksal w latach 60. Oczywiscie w ogromnym skrdcie, poniewaz w ciagu péltore] godziny nie da sig powiedzieé wszystkiego, ale mysle, Ze uda mi sie wymienié te, moim zdaniom, najwacniejsze fakty w historil Galerii Foksal. Poniewaz mowi¢ bedziemy o galeril i to takiej galeri, ktdra dokonata pewnego wylomu w sposobie eksponowania dziet sztuki, chcialbym Pana zapytaé o to jak Pan rozumie pojecie galerii To znaczy czym jest galeria? Jak Pan sqdzi? \Wiktor: Jak ja rozumiem galerie... to jest takie miejsce gdzie sq wystawiane obrazy. Niezaleznie od tego czy jest to sztuka wspétezesna czy jest to. PP: Tak, ja myéle, 2e w galerii sq wystawiane obrazy, ale nie tylko, tzn. bywaja wystawiane rzezby no i bywaja wystawiane inne prace. | dzisiaj postaram sig o nich opowiedzieé. Zupetnie innego rodzaju niz: malarstwo, nié rezby. Mowi¢ bedziemy o galerii, kt6ra nie ma, tzn. nie posiada charakteru muzeum, tan. z zalozenia byla to galeria, przede wszystkim galeria, kt6ra nie handluje obrazami, nie sprzedale, poza tym, tzn. nie handluje dzielami sztuki, ale tez nie bylo takiego zatozenia, przynajmnie| na poczatku, Ze ta galeria gromadzi kolekoje dziet sztuki, tak jak to robi muzeum sztuki, Ta galeria, Galeria Foksal, powstala w roku 1965, zalozylo ja troje krytyk6w sztuki, kt6rzy wowczas dzialali w Warszawie. Byli to Wiestaw Borowski, Anka Ptaszkowska i Mariusz Tchorek. Dwoje z nich, tzn. Wiestaw Borowski i Anka Ptaszkowska studiowato wezeSniej historie sztuki w Lublinie. Réwniez byli ‘wsr6d tych studentow Jerzy Ludwitiski, znaczacy krytyk sztuki w latach 60. i péznie] oraz Wiodzimierz Borowski, artysta zwiazany pézniej z Galeria Foksal. Oni rowniez po studiach dziatali w Lublinie jako krytycy sztuki, wspolpracowali przy redagowaniu takiego pisma ,Struktury”, gdzie publikowali swoje teksty. Poéniej we wezesnych latach 60. przeniesii sie do Warszawy, gdzie - tzn. mowie o tych dwojgu = Wiestaw Borowski i Anka Ptaszkowska - gdzie funkcjonowali w kregach awangardowej galeri, ktora nazywala sie ,Krzywe Kolo”, ktéra funkcjonowala do roku 1964. Wiktor: Co to znaczy Krzywe Kolo? PP: To jest taki paradoks. To jest figura geometryczna, ale taka absurdalna, ‘Santiago Sierra: Why to open a new gallery without selling anything? PP: Mysie, Ze chodzito o traktowanie dziela sztuki jako pewnej wartosci autonomicznej, to znaczy chodzito im 0 traktowanie dziela sztuki jako towaru, natomiast chodzito tzn. oni pojmowali dzielo sztuki jako co bezinteresownego. | w gruncie rzeczy prawdopodobnie przestanka ich pomystu byio to zeby pokazywaé tego typu sztuke, ktora nie jest robiona na sprzedaz. A poza tym myéle, 26 chodzito réwniez 0 to, Zeby, ze galeria o charakterze komercyjnym, w gruncie rzeczy moglaby, tzn nie korespondowalaby z tym zamiarem, Ze pokazuja oni te najnowsze Zjawiska w sztuce, tzn. sztuke w procesie zmian, tzn. oni musieliby sie podporzadkowac pewnym wzgledom zewnetrznym, innym tzn. pozaartystycznym. W roku 1964 zamyka sie w Warszawie ta awangardowa galeria .Krzywe Kolo” ici krytycy, tzn. Borowski, Ptaszkowska i Tehorek dochodza do wniosku, ze nalezaloby powolaé nowa, galerie, ktOra umodliwialaby prezentowanie nowych zjawisk w sztuce. Tak wigc w roku 1965 powstaje Galeria Foksal, przy ulicy Foksal, kt6rej tworcami sq wspomniani krytycy, a takze artySci mieszkajacy i funkcjonujacy wowczas w Warszawie: Edward Krasiriski, Henryk Stazewski, Zbigniew Gostomski O tych planach zatozenia galerii wie rownie2 artysta mieszkajacy w Krakowie: Tadeusz Kantor. Jest to postaé szczegdlnie wazna w rozwolu tej galeri. Pierwsza wystawa w Galerii Foksal odbywa sie w kwietniu roku 1966. Uczestniczy w nie] pigciu artystow: wspomniany Zbigniew Gostomski, Krasifiski, Roman Owidzki, Henryk Stazewski i Jan Ziemski. Mam tutaj fotografig z tej wystawy. To jest przestrzen Galerii Foksal. Nie bylo wystawy w roku 1965, dopiero w 1966, W: Jaki by! cel tej wystawy w 1966 roku - komercyjny czy tez po prostu bezinteresowne wystawienie dziel sztuki? PP: Cel byl bezinteresowny, chodzilo 0 zaprezentowanie prac artystow zwigzanych z galeria, tzn. tych, ktérzy wydali sie jakby interesujacy | godny zaprezentowania przez krytykow, Ktorzy prowadza, prowadzili wtedy te galerie. To co jest charakterystyczne dla tej wystawy to to, ze ona wyglada w sposob dosc tradycyiny, poza tym, Ze te prace sq dos¢ nowatorskie, awangardowe, to wystawa sama wyglada w spos6b tradycyiny, tzn. obrazy powieszone sq na scianach. Rzezby sq w przestrzeni same] wystawy. Jest to po prostu rozdzial pomigdzy pracami artystow, a sama wystawa jako taka, ktory péznie bedzie w histori tej galerii, w latach 60. zakwestionowany.‘Tiumacz hiszpanski: Podziat? PP: Podzial...To sie dokonalo w latach 60., czyli zamierzam 0 tym opowiedzie6. W jaki spos6b dzieto sztuki w ujeciu krytykéw i artyst6w zwiazanych z ta galeria zostaje zintegrowane z sama wystawa. Tej wystawie towarzyszy! Katalog, taka tego typu publikacja, ksiqzeczka, w ktorym krytycy zwigzani z galeriq Foksal umiescili tekst, w ktorym padly dosé¢ znamienne sformutowania. Cheialbym odczytac fragment tego tekstu: =W organizowanych przez galerie pokazach, chcielibySmy zwrécié uwage na dwa momenty. Po pierwsze nie tyle demonstrowaé dziela sztuki w ich skofiezonej postaci, ile ujawniaé warunki i syluagje, ktére wiaza sig z ich powstawaniem. Po drugie traktowa¢ te warunki i sytuacje jako organiczne elementy pokazu artystycznego. Chodzi o naruszenie utrwalonego podzialu na dwa odizolowane od siebie tereny aktywnosci artystycznej. Pracownig, w kt6rej dzielo powstaje i lokal wystawowy, gdzie jest ono eksponowane.” | ostatni fragment jeszaze: ,Wierzymy, Ze w pewnych wypadkach artystom uda sie uniknaé takich form ekspozyoji, ktére stanowia Kompozyoje z malarskich kompozycji.” W: Czy chodizlo 0 to, Zeby ta galeria, ta wystawa, posiadala swoja odrebna tozsamosé. Zeby miaia swoja twarz, ktéra by sig réznila od twarzy innych galeri? PP: Tak, 0 to tez chodzifo, tzn. ta galeria wprowadzala pewna innowacje w sposéb prezentacji dziet sztuki. Chodzito w tym punkcie poczatkowym 0 to, taka byla sugestia wystosowana w strong artyst6w, Zeby ich prace pokazywane w tej galerii byly zintegrowane z wystawa tzn. Zeby sama praca nie byla czymé zasadniczo innym od wystawy. Chodzito im 0 to, Zeby, jak tutaj pisza, ,aby wystawy stracity sw6j wtémy i neutralny wobec samego dzieta charakter.” | chodzito o to, Zeby wystawa stala sig forma aktywna artystycznie. Czyli to co ci krytycy proponuja w tym tekscie to sugestia, jest w tym tekScie skojarzenie takiego miejsca jakim jest galeria z pracownia artysty. Tzn. chodzito 0 to, Zeby galeria nie pokazywala gotowych dziel, ale pokazywala w gruncie rzeczy sam proces tworczy. W: Czy chodzilo 0 to, zeby wystawa odbywala sie w pracowni? PP: Nie, chodzito 0 to, Ze artysta traktuje galerie jak pracownie, tak jakby to byla pracowni realizuje swoja prace. Tyle ze sama przestrzen galerit, galeria jako miejsce, staje sie czyms zintegrowanym z praca. Galeria staje sie miejscem, w ktérym artysta realizuje sw6j zamyst i jednoczesnie sama wystawa jest jego praca. Wystawa nie jest czyms innym od pracy artysty, od dziela. Oni proponuia pojecie wystawy sztuki, rozumieja wystawe sztuki jako miejsce. Proponuja ojecie miejsca. Objasniaja wystawy w kategoriach miejsca. Artysta jest kims, kto dziata w jakims miejscu i ustanawia, wyznacza jego granice. Czyli innowacja polega na tym, ze artysta niekoniecznie ma tworzyé obrazy, tworzyé rzezby. Natomiast ustanawiaé przestrzeh swojego dziatania, ktorym jest, Po prostu, okresione miejsce. Wyznacza granice miejsca. w nil To teraz sprobuje to wyjasni¢ na przyktadach. Poczatkowo, artysci mocno zainspirowali sie ta teorig Zaproponowana w tym pierwszym tekscie galerii i podjeli wyzwanie. Zaczeli tworzyé projekty, ktore byly interpretacjami owego pojecia miejsca. Cheiatbym Pana zapytaé, w tym momencie, jak Pan rozumie takie pojecie jak .byé w migjscu”. Co to znaczy byé w danym miejscu? \W: Byé w miejscu to pojecie niejasne, nieokresione. O jakie miejsce chodzi? PP: 0 dowolne, np. takie miejsce jak tutaj. W: Teraz, na przykiad, to miejsce gdzie my sie znajdujemy to samo w sobie to jest miejsce proste, ale 2 drugiej strony to jest jakies nieokresione miejsce. PP: Na czym polega to, 2e jest nieokreslone? Ws To jest miejsce dia nas, dla Rosjan to jest miejsce nieokresione, jak by to powiedzie6, swoja forma, przestrzeni: brania tego rodzaju, odbywaja sig tylko w jakichs innych miejscach, ktore wygladaja inaczej niz tutaj, Dlatego dia mnie teraz to wyglada zupeinie inaczej. PP: Tak, czasami miejsca sq trudne do zinterpretowania. Wydaje mi sig to ciekawe co Pan powiedzial, Ze miejsca sq okresione. Tzn. kazde miejsce jest inne i na preyktad miejsce w ktorym jestesmy jest réwnie odrebne. Tzn. siedzimy teraz na krzestach, siedzimy przy stole. Sq tu sciany, sq tu okna i jakby reagujemy na to otoczenie. Tzn. Panu sie wydaje, Ze byé w miejscu to reagowat na to co sig wokét dzieje. Wracajac do tych artystow zwigzanych z Galeria Foksal to wydaje sig, Ze w tym poczatkowym okresiefunkcjonowania galerii rozumieli owo pojecie miejsca w kategoriach obrazu malarskiego. Tzn. obraz malarski by! takim swoistym modelem dia dziela, ktére kojarzyli z Kategoria miejsca. Postaram sie to wyjasni6. To jest obraz artysty, ktOry nazywal sie Henryk Stazewski, to by! bardzo zastuzony artysta dla rozwoju sztuki awangardowej. Dzialal przed druga wojna swiatowa. On tworzy! tego typu kompozyoje, ktére charakteryzuja sie taka maksymaina kiarownoscia i maksymainym stopniem uporzadkowania, np. ten obraz. Wydaje sig, on w swoich wystawach zrealizowanych w Galeri Foksal ‘odwolywal sie do tego pojecia miejsca rozumianego w kategorii obrazu. W jaki sposdb. Wydaje sig, 2e rowniez do obrazu malarskiego mozna odnies¢ pojecie miejsca. Bowiem spéjrzmy na to co sie dzieje w tym obrazie. Mamy tu do czynienia z pewna kompozycja. Caly obraz ma ksztalt kwadratu i jednoczesnie kompozycja sktada sig wiasnie z takiej kraty mniejszych kwadratow. Czyli tak jakby te kwadraty méwig o tym, czym jest caly obraz. Czyli to jest tak, jakby te kwadraty mowity 0 tym czy jest to miejsce jako obraz. Czyli sama kompozycja definiuje miejsce. Mowi o tym czym jest to migjsce. ‘Tu jest inny obraz Stazewskiego o bardziej dynamicznej kompozyoji. Krawedzie tych mniefszych kwadratow nie sq rownolegle wobec krawedzi obrazu. Jest w tym taka inspiracja, sugestia, dla widza zeby pomimo tego dynamizmu staral sie zrekonstruowaé calos¢ tej przestrzeni Tu sq wystawy, ktore Stazewski zrealizowal w galerii. Ta wystawa odbyla sie w roku 1967. Tutaj sq wylacznie jego prace. To jest wystawa indywidualna. Ona sktada sig z wielu prac, ale tez mozna méwié 0 tej wystawie w kategoriach calosci. Ona jest caloscia. Mozna w duzym uproszczeniu powiedzie¢ o niej tak, Ze on tak jakby kompozyoje malarska wyprowadzil w trzeci wymiar, dodal do niaj przestrzen. Tak jakby elementy tej wystawy méwiq cos. Podobnie bylo tutaj w przypadku obrazu jej elementy mowig cos o calosci. Elementy te definiuia te wystawe jako pewne miejsce. Wydaje sie, ze podobnie jest w wypadku te] wystawy z roku 1969. W: Ale widaé, ze styl jest inny. Jest jakaé réznica migdzy tymi dwiema wystawami. Rézni sie troche. PP: Tak, tutaj sq te elementy przestrzenne, tu jest wigce| obrazéw. Takze te prace Stazewskiego, te wystawy Stazewskiego zrealizowane w galerii, mozna traktowa¢ czy interpretowa¢ w kategoriach takiago uprzestrzennionego obrazu. Charakteryzuje je taka dyscyplina intelektualna, taki swoisty racjonalizm, przejrzystos¢ budowy. Wszystko tutaj jest jakby latwo zrozumiale i jawne, po prostu. W: Jesli porswnaé 69 i 67 rok, troche sig zmienit styl obrazow w stosunku do przestrzeni. PP: ROwniez inny artysta Zbigniew Gostomski rozumie wystawe, przynajmnie] na poczatku, w pierwszej fazie dzialania galeri, jako taki uprzestrzenniony obraz. W pierwszej fazie swoje] tworezosci, na poczatku lat 60. tworzy on tego typu obrazy, ktore nazywa ,przedmioty optyczne”. W tych obrazach stosuje kompozycje, ktra polega na takim zestawianiu kontrastow, Ze niejasne staje sig rozréznienie migdzy figura i tiem. W: Swojego rodzaju nieokresionos¢. PP: Tak, doktadnie. Czyli stosuje w tych obrazach taka jakby zasade jednorodne| albo jednolite) budowy obrazu. | te zasade budowy przenosi do swoich wystaw. To jest fotografia jego wystawy zrealizowanej w Galerii Foksal w roku 1967, w ktérej to wystawie, przy pomocy wykreowania pewnych efektow Swietinych osiaga wlasnie podobny efekt tejze nieokreslonosci co w wypadku tych obrazow optycznych, Takze Gostomski wychodzac od pojecia obrazu zaczyna konstruowaé tego typu miejsca, ktore utozsamia z wystawami. Te jego obrazy optyczne sq skonstruowane wedlug bardzo Scisle okresionych regu matematycznych. | te same reguly zaczyna w pewnym momencie stosowac do konstruowania przedmiotow. Tu jest fotografia wystawy z roku 1968 na ktérej wlasnie pokazal tego typu przedmioty, tworzac ‘swoiste otoczenie do kt6rego widz moze wejS¢ | jakby w obrebie, ktorego widz sie porusza. To sig troche kojarzy ... wowczas Gostomski wrécil ze Stanow Zjednoczonych, gdzie zetknal sig ze sztuka minimalistycznq. Minimalisci to byli artysci, ktérzy tworzyli takie dosiowne przedmioty czesto podporzadkowane takiemu rygorowi geometrycznemu, konstrukcji W: Co znaczy dostowne przedmioty? PP: To znaczy, 2e one zasadniczo nie... dostowne, tzn. jeden z minimalistow amerykariskich stworzy! taka zasade ,to co widzisz jest tym co widzisz.” Czyli w gruncie rzeczy nie przekazuja te prace innego znaczenia niz to co sig postrzega faktycznie. Takée akurat w tym praypadku te obiekty nawiazuja do tamtej tradycji i cechuje je tego typu wlasnie przedmiotowy charakter i swoisty taki chiéd typowy diatamtej tradycj. Ale jednoczesnie zwiazek tej wystawy z pojeciem miejsca, polega na tym, ze ta wystawa wymaga od widza pewnej aktywnosei. Tzn. widz porusza sie wewnalrz tej przestrzeni i te przedmioty wywoluja w nim pewne okreslone reakcje fizyczne. W: Ciekawe. PP: Krétko mowigc, te prace, wystawy zrealizowane przez Henryka Stazewskiego i Zbigniewa Gostomskiego charakteryzuja sie taka duza dyscypling intelektuaing, rowniez cechuje je myélenio w kategoriach calosci. Tzn. wyprowadzaja te realizacje z pojgcia obrazu, One maja zwiazek z pojeciem kompozyoji. Sq to prace, w ktérej mamy do czynienia z zespotem elementow, ktore uzupetniaia sie nawzajem i tworza pewna calos¢. Ale nie wszystkie wystawy pokazywane w Galerii Foksal mialy taki racjonainy charakter, chcialbym pokazaé Panu ... to sq fotografie z jednej z pierwszych wystaw zrealizowanych w galeri. Jest to wystawa grupowa, kt6rej autorami byto pigciu mlodych artystow- byl nimi - Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Henryk Morel i Cezary Szubartowski. Ta realizacja nie byla taka przejrzysta. Wchodzito sig do przestrzeni dos¢ takiej, tajemniczej, nieokreslonej. Wchodzito sie przez waski korytarz. Sciany byly wykreowane przy pomocy plétna. Byly to takie Soiany rozciagliwe. Podtoga byla migkka. Kiedy po wejsciu ... we wnetrzu do ktérego sie wchodzito przez ten korytarz napotykato sig na tego typu przedmioty, z metalu. To byly jakies stare beozki, kawalki metalu, takie odpady przemystowe. Widzowie byli naklaniani ... sugerowalo im sig to, 2e moga manipulowaé tymi przedmiotami Czyli ci artysci sugerowali, proponowali inne rozumienie miejsca. Proponowali migjsce jako cos organicznego, nieforemnego. Brakowalo tu tego typu elementu racjonalnego, z ktorym mielismy do czynienia w wypadku prac Stazewskiego i Gostomskiego. Inna tego typu wystawa, ktora rezygnowala z takiej przejrzystosci cechujacej prace Stazewskiego i Gostomskiego byla realizacja Wiodzimierza Borowskiego. To sie nazywalo ,pokaz synkretyczny”. 'W: Co to jest pokaz synkretyczny? PP: To pojecie wigze sig z metoda czy ze strategia tworcza podjeta przez Wiodzimierza Borowskiego. Borowski by! artysta, kt6ry pod koniec lat 50. zrezygnowat z pojecia dzieta sztuki jako spdjnej calosci. Cayli zaczal tworzyé prace, z poczatku byly to kompozycje kojarzace sie z kompozycjami malarskimi, ale one w pewnym momencie zaczely nabieraé cech rzezby. Ktore wygladaly jako zbior elementow, Ktore nie catkiem pasowaly do siebie. vJego intencja bylo jakby zakwestionowanie modelu dziela sztuki jako spéjnej calosci, rozbicie go. Stad to pojgcie synkretycznosci. Synkretyczny to tyle co niespéiny, nie pasujacy do siebie. Borowski Ww pewnym momencie przestaje tworzyé te kompozyoje o charakterze malarskim i zaczyna tworzyé wlasnie tego typu prace w przestrzeni. | te jego prace zaczynaja posiada¢ réwniez charakter dzialania. W tym wypadku rowniez mamy do czynienia z rodzajem dziatania. Ta praca skladala sie z dwoch czesci - z jednej dostepnej, a drugie| niedostepnej dla widzow. Borowski wykreowal przestrzen, ktéra byla w pewnym sensie wroga wobec widza. Widzowie, ktorzy wchodszili do galerii napotykali na przeszkode w postaci takie] zapory skladajacej sie z tego typu Przedmiotow najezonych kolcami. Za nia wisialy pasy luster, tak Ze widzowie mogli siebie, Przynajmnie] we fragmentach, ogigda¢ w tych lustrach. Co pewien czas zapalaly sig reflektory, ktore Oslepialy widzow. Ponadto wiadomo bylo, ze sam artysta siedzi gdzies wewnatrz tej przestrzeni, ale nie jest widoczny dla widzow. Tutaj widaé go w tym miejscu. To jest tak, jakby on obserwowal widzow. Tutaj nastepuje dosy¢, taka, istotna, radykalna przemiana w sposobie rozumienia dziela sztuki, Tzn. to nie jest tak, 2e widzowie preygiadajg sie dzielom sztuki Nastepuje tu swoiste odwrdcenie. To jest tak jakby autor, a dzieki niemu i samo dzielo preygladalo sig widzom. Poniewaz wiczowie sq odbijani w tych kawalkach luster, to jest tak jakby oni stawali sie czeScia czy tez materiatem dziela sztuki. Dzieki temu dzieto sztuki staje sig czyms ruchomym. Bez wyradnie okresionych granic. Bowiem nastepuje tu, taki rodzaj nominowania widz6w jako materialu dzieta sztuki. Poniewaz oni wyjda z tej galerii i to dzieto bedzie sig rozprzestrzeniaé w nieskoriczonos6, w gruncie rzeczy. Czyli pojawia sig tu taka sugestia, Ze dzieto sztuki jest miejscem, w ktorym nie ma granic. Tzn. nie wiadomo, gdzie sig koriczy. Jeszcze inny artysta, ktory odwolywal sie do pojecia miejsca to jest Edward Krasifiski. Jego pierwsze wystawy maja charakter rzeébiarski. Ale to co typowe dla jego prac to to, ze on rozbija 10bryle rzezby. Tzn. rzezba w jego wypadku przestaje by¢ czyms skonsolidowanym. Przestaje byé bryia, Natomiast staje sie czymé ciagiym i wychodzi w przestrzen. ‘To jest jego pierwsza wystawa w Galerii Foksal zrealizowana w roku 1967, przepraszam w 1966. Dzieki tego typu formie on kreuje taka jakby wieloznaczna przestrzen. Jednoczesnie ta forma nie jest czyms odrebnym wobec tej przestrzeni, ona sig z nia integruje. Pozostaje w relacji z architektura, inadaje jej bardziej, taki dynamiczny charakter. Rowniez w swoich pézniejszych pracach dazy do rozbijania takie] skonsolidowanej bryly. Czesto postuguje sie paskami, przepraszam, kablami i interesuje go jak nalezy interpretowac pojecie ciaglosci. W pewnym momencie rezygnuje z bryly rzezbiarskig) To jest jedno zdjgcie artysty ze zwojami kabla. | pééniej to swoje zainteresowanie takim pojeciem ciagtosci realizuje w pracach powstalych uzyciem niebieskiego paska. To znaczy, w galerii czy w jakiejé innej przestrzeni architektonicznej na wysokosci 130 cm na écianach umieszoza niebieski pasek - tego typu. W ten spos6b, jakby, dokonuje pewnej ingerencji w przestrzent. Eksponujac swoistos¢ tego miejsca. iadaje ksztatt miejscu? PP: W pewnym sensie, tak. Tak, w jaki$ spos6b opisuje to miejsce. Te wystamy, ktére odbywaja sig we wezesne| fazie funkcjonowania galerii inspiruja krytykOw, ktorzy ja prowadza, do sformulowania w roku 1966 tzw. ,teorii miejsca”. Moze kilka cytat6w z tego tekstu: ,Miejsce to jest obszar, ktory powstaje z wziecia wrnawias, z zawieszenia, wszystkich praw obowiazujacych w swiecie.” Dalej ten tekst mowi tak: .Miejsce jest jedno, nie tylko jedno, miejsce sig nie dzieli, miejsce sie nie rozmnaza (...) Miejsce nie jest kategorig przestrzenna,” Innymi stowy - miejsce cechuje sie pewng autonomiq wobec zewnetranego swiata. Miejsce ... tzn. moina kojarzyé z pojgciem miejsca tradycyjny obraz malarski, ale tutaj poniewaz sugeruje sie jednosé¢ miejsca, kwestionuje sig rowniez pojecie kompozycji. 8: Czy ta kategoria miejsca jest oddzielnie postrzegana od swiata zewnetrznego? regione miejsce to jest okresione miejsce. PP: Czymé co czyni miejsce, w tym artystycznym sensie, czyms autonomicznym to to, ze w nim ‘obowiazuia inne prawa. Prawa artystyozne, a nie prawa codziennosci. W: No, rzeczywiscie prawa codzienne, codziennego Swiata i prawa sztuki sq zupetnie rézne. PP: Tak, bowie w dziele sztuki ... tym co najwatniejsze w dziele sztuki jest bezinteresownose, aw Zyciu praktycznym, w codziennosci, zupelnie 0 cos innego chodzi. W: Zawsze chcemy osiagna¢ jakis cel, ale w sztuce to jest zupelnie inacze} PP: Tak, sztuka jest bezcelowa. Przynajmniej wedtug tych teoretykéw i artyst6w dzialajacych w galerii w tamtym czasie. W: Niezaleznie od stylu sztuki ta cecha pozostaje, tej bezinteresownoéci sztuki. Jak wtedy tak i teraz. PP: Ja sig z tym zgadzam. Krétko méwige, zgodhnie z tq teoria, artysta wyznacza miejsce nadajac mu ‘whagnie prawa artystyczne, a widz jakby rozpoznaje miejsce, po prostu starajac sie zrozumiec te zasady. Ta teoria miejsca zostala ogloszona w roku 1966, wowczas artysta, o ktérym juz wspomniaiem - Tadeusz Kantor, zasugerowal, Ze ta teoria ma zwiazek z wystawa, ktora on zorganizowal kilka lat ‘wezeSniej - w roku 1963, ktéra nazywala sie .Wystawa populama”. Tamta wystawa nie skladala sie z gotowych prac, nie byla jedna gotowa praca, tylko skladala sie 2 poszczegdinych elementow takich jak notatki artysty, jak szkice, listy, ktore widz mial zlozyé w jedna calosé. Czyli by! to rodzaj miejsca, ktore wymagalo od widza pewnej aktywnosci interpretacji. W roku 1965, przed otwarciem galeri, krytycy zwiazani z galeria organizuja w Warszawie happening Tadeusza Kantora, kt6ry sie nazywa Cricotage. Happening to po angielsku znaczy zdarzenie. Moze opisze czym to bylo. Tzn. w pewne przestrzeni,w obecnosci publicznosci, grupa oséb wykonywala pewne proste czynnosci. Te czynnosci byly wykonywane niezaleznie od siebie. To byly takie czynnosoi jak rozrabianie takiej piany, ktéra suzy do golenia. Rozprowadzanie je| po twarzy, ale tez po glowie, po przedmiotach otaczajacych. Inna ‘czynnos¢ polegala na tym, ze jakies osoby wniosty walizke z ugotowanym makaronem. | wtedy ten makaron byt jedzony, ale réwniez rozprzestrzenial sie w tej przestrzeni. Sam artysta obwijal biala tasmq kobiete. Inna osoba nosita wegiel i przysypywala tym weglem dziewczyne. Te czynnosci po prostu trwaly, powtarzaly sig i tak jakby narastaly w czasie, co dawalo takie wrazenie duzej intensywnosci, tego co sie tam dzieje. W: Ta dzialainos¢ posiadala intensywnosé, a rownoczesnie nieokresionos¢ w czasie. PP: To znaczy, to zdarzenie mialo dos¢ scisle granice czasowe, tzn. trwalo 45 minut. Tak, w tym wypadku tak bylo, ale w innym happeningu Kantora te granice byly nieokreslone. | w zwigzku z tym, 2e jakby ta sytuacja byla taka zageszczona, skondensowana, intensywna, rowniez to angazowalo widz6w, kt6rzy byli uczestnikami, Swiadkami tego. ‘SS: (do Wiktora) Czy to ma dla Ciebie jakis sens? W: Nie... kazda osoba moze robié to co chce, niezaleznie od miejsca. | nie patrzac na otoczenie, nie zwracajac uwagi na publicznos¢. PP: Ja mySie, Ze to zdarzenie bylo taka jakby manifestacjq wolnosci, poniewa? te czynnosci byly zupetnie niepraktyczne, przez to bezinteresowne. A ponadto wydaje sie, Ze nie bylo celem artysty sformutowanie okresionego przekazu, tzn. moze bardziej jego celem bylo wykreowanie sytuaoji, w ktorej zrozumienie przekracza zdolnosci widza. W: Co zainspirowalo artyste do stworzenia takiego obrazu? PP: Ja mySle, 2e takim zasadniczym impulsem dzialan Tadeusza Kantora w latach 60. bylo pojecie czegos nieuchwytnego i nieobjetego. Tzn. dia Kantora, podobnie jak dla innych artystow np. dla Wiodzimierza Borowskiego, dzielo sztuki przestaje znaczyé cos okreslonego, cos co sig daje scisle zdefiniowaé. Znaczenie staje sie w pewnym sensie nieuchwytne, niedostepne. Jak lubil mowié 0 tym Kantor: ,opakowane”, 12_ Tlexuwa 1 Pawel Polit: Ceroana n paccxaxky 06 HcTopHn ranepeH «PoKcant» 60-x roQOoB; KOHEUHO, BCe 3TO 6yer 8 OveHb GonbioM COKPAlIEHKt, NOTOMY TO B Te4eHKe NonyTopa YacoB He YAACTCA OGATS 'BcI0 McTopitio ranepen. Mockontxy pasroBop GyAeT MATH o ranepee, KoTOpaR HavaNa BLICTABNAT nponsseneHnA HcKYCCTBA B COBCeM APyrOM MaHEpe, HEM STO AeNANOcb AO sTOFO, A XOTeN Gb cnpochT, NOHKMAALb NM TBI, UTO TaKOe ranepeR? Wiktor: fanepen, 8 HalweM nloHATAH, sTO re BLICTABNAETCA, HE3ABHCAMO OT TOO, CTAPMHHbIE STO KapTHHb! HM COBPEMEHHOE MCKYCCTBO, STO re MET NPOCMOTP... HCKyCCTBA. PP: Corona pasrogop noiifer 0 ranepee, y KoTOpoit HeT CBOeTO My3eR, TO eCTb oHa He CoOMpaeT nponaBeneHHA HCKYCCTBA, M ee AeATENLHOCTE He Mpennonaraey NpoaaXxt, TOProBNA nporaseneHHAMn HoKyccrea. Mapwyu TKop9k, AHKa Mrawkoscka 1 Becnas Bopoacky ~ 9r0 KpMTHKA-HcKyCCTBOBeR!, KOTOPbIE ABNAIOTCA OprakiMsaTOpaMH raiepeh, OHM CosAANM aTy ranepelo B 1965 roay. Becna Bopoack 1 Alka [TralukoBcka Mayan HCTOPHIO MoKyccTB B SHOGNHHE, TaKKe pean cryneros 6bin Exn SioaBHHecKy # BnonsMMex Bopoeokn. Becras Bopoackn 4 AHKa TrawKoscka nocne oKOHWaKKA yHMBepcHTeTa Havanh CBOIO paSoTy B MHOGnnHe B KayeCTBe KPHTMKOB vokycoTBa, peaakTHpoBaNh xkypHan, KoTOpHi HasbiBaerca «Crpyxtypbh> 8 FhOGNMHe, NOTOM OHH nepeexann 8 Bapwiaby 1 aflecb yacTBOBanM B AeATeNbHOCTH OpraHHsaliHi, KOTOPAA HASbIBAeTCA «Kune Kono» («KpHB0e Koneco»), W: Kpitsoe Koneco? PP: Kpisoe koneco - sto reoMetphueckan ¢bitrypa, Ho a6cypaHan. Santiago Sierra: Mlouemy ranepen Gtina cosnalia Kak raneper, KOTOPaR He MPonaeT KapTHHE!, kaxoea Obinia nen sT0r0? PP: Mockonsky cognarenn ranepex noHMMann npowsBeneHKe HcKyccTBa KaK HeuTO CaMOUIeHHOe 1 He kak OOBeKT NPOAAKH, OHM He XOTeNH NponaBaTS NpoMsBeAeHINA HCKycCTBa. KpoMe TOTO, NOCKONEKY OHH XOTENM NOKasbIBAT COBPeMeHHOE MCKYCCTBA B NPOLIECCE NOCTORKHOTO PasBHTHA, ok He XOTeNH, UTOBEI Ha STO BNMANM KAKHe-TO APyTMe, KOMMepYeCKHe, OOCTORTeNbCTEA, B 64-m rogy sapbiBaeTca ranepen «KiuimB Kono». Ola AelicTBoBana no 64-ro rona, a 8 64 rony «KphB0e Konleco» gaKpbIBAeTCR, M TpOe KPHTAKoB ~ Boposcki, Mrawikoscka ht TxOpaK ~ peUaior, WTO weo6xonnma HoBan ranepen. B 65-m rony Ha ynulie POKCaNb OTKPbIBAETOR ranepeR «PoKcaNb» 4 ee CcoslaTenaMn ABNAIOTCA yNOMAHYTBIe KPHTHKH BOpOBCKH, MrawiKOBCKa H TXOPK, a TAKOKE XY/AOXHHKH Kpacnnickn, Craxescki H focToMckM. O nnakax CosalhA ranepen sHaeT TaKXe XYDOKHHK, Koropbili ner 8 Kpakose, Tansyu! KakTop, AOBonbHO sHauitTenbHan cbHrypa B HCTOPHH ranepen. B 66-m roay B anpene OTKpbIBaeTCA Nepaan abicTaBKa ranepen «oxcanb», HB Hell yuacTByeT NATE XxyBOOKHHKOB: TOcTOMCKH, KpacnHeckn, OBHnsKh, CTaxesckh m SeMcKn, a 9TO choTorpacpHA c nepsoit BoicTaski ranepen. W: B 65-m roay orkpbinace nepsan 97a BbICTaBKa ~ KaKan 6uina... Uenb? PP: B 65-m rony He Gbino sbicTasKH. W: B 66m, B 66-m roy, Kora OHM OTKPBIBANH BbICTABKY, koMMepueckyio Hn Ke ANA npocMoTpa KapTHH? Kakylo Yenb OHM XoTeNH: YHCTO PP: Llent 6vina GeckopbicTa. MpocTo XOTeNM BbICTABHTE NPOMSBEAEHHA TEX XYAOXHHKOB, KOTOPLIC Gbinn censakbi c ranepeei. XapakTepHoh WepTO! STON BLICTABKM ABNRETCA TPAAMUMOHHbIM CnoCo6 Nokasa KapTHH: KapTAHbI BHCAT Ha CTeHaX, CKynbnTypbI CTORT 8 NpocTpaHcTBe ranepen, XOTA CaM NO ce6e KapTHHbI AOCTATOUHO aBaHrapAHt! K HETPAMMUMOHHEI. TaKol cnoco6 BbICTaBNeHHA npovsBeneHHh HckyccTs NoToM GyeT OcnopeX B TO! ranepen. Buin ony6nuKoBaX Katanor bICTABKH, Fe KPHTHKH-OCHOBATENM ranepel NOMECTHNIM TeKCT, M cpopMynMpoBKH Obi {OCTATONHO sHaMeHaTenbHl. OHK nicanh: «Mbt XOTHM NOBYEPKHYTS Ba MOMeHTA: BO-NEPBLIX, Mbl XOTHM HE CTONLKO /AeMOHCTPHPOBATS NPOKSBEMEHHA MCKYCCTBA B HX 3AKOHYEHHOH CopMe, CKONEKO NoKagbIBaT’ NPOLIECC WX BOSHMKHOBEHHA. 1 BO-BTOPLIX, MbI CHHTAEM, UTO NPOLIECC TEOPEHMA POWSBEAHHA HCKYCCTBA TAK >Ke BAXEH, KaK M PesynbTat - camo nponsseneHHe. Mpexae BCero STO KacaeTCR paspyUleHiMA rpaHMll MeX~AY RBYMA CTAENLHbIMW NPOCTPAHCTBAMM ~ MACTePCKOM 8XxyMOXHNKa, rae CosaaeTCA NPOKSBEREHHE MCKYCCTBA, M ranepeei, BLICTABKOH, rfe BbICTABNAETCA ‘STO NpoHsBEAEHKE. Mbi BEPHM, UTO HaM yACTCA K3GeXKaTS TaKOM cbOpMb! SKCNOSHUIK, TAKOM copMe! pasMeweHHA KaPTHH, KOrZa BLICTABKA ABNASTCA KOMNOSHLIAEH MS XYOKECTBEHHEIX KomnoaMupn W: Ur06 oH He nosToprna npexHelt BbICTaBKH. UTOG ola bila... KaK 9TO BbICKagATb... B TOM nave, \{TOObI He ObiNO ABOAHNKOB BEICTABK. UTOG oHa Gbina cBoeobpasHa, noAYepKHBaNa CBOE «A», B ‘sTOM nnaHe. PP: fla, sta raneper omKHa bina OTHMUATECA OT APYTHX ranlepelt HMeHHO cnloco6oM noKasa kaptai. Xotenn, urOGb! KapTHHa He 6biNa YeM-TO OTAeNbHbIM OT CaMOM BbICTABKM, CT nPOCTPAHCTBa STOH BbICTaBKM. ABTOPbI XOTeNH, UTOGb! BbICTaBKa NoTepAra CBOH HelTpanbHbi, BTOPHMHEII NO OTHOWeHHIO K NPOMSBEReHMIO HCKYCCTBA XapakTep; XOTENH, UTOObI BbICTABKA CTaNla XYLOXKECTBEHHO axtasHoi chopMoi, ~ Tak nvcanh OcHoBaTenh ranepeM. Mldaue roBOpA, KPHTHKH-OcHoBaTenH ranepen XOTENM 6 KaKOII-TO CTeNeHA COBAMHHTE MACTePCKYIO XYAOXKHANKa H Fanepero, r/e BbICTABNAIOTCA ero nponseeneHun... W: Ur06 onHospemeHo 8 MacTepcKoi M cpasy xe Obina BbicTasKa? PP: He coscem. Vmenoct 8 BMaY, UTO ranepen cTaHeT Kak Gb MaCTepCKOM xyMOKHHKa, re OH 6yneT TBOpHTb CBO NponsBeReHHR. B ranepee XYOXHMK TBOPAT CBOK NpOKBBEAEHHA, H BLICTABKA CTaHOBHTCA HeoTBeMNeMOi YaCTEIO NPOLIeCCa COSMaHHA STOO NPOMSBEAeHHA, TO ECTe 9TO He NPOCTO BLICTABKa 3aKOHeHHbIx nponsBeneHHMi. OcHOBATeNH ranepen OGLACHAIOT NOHATHE ranepeH KAK MecTo, BBOAAT NOHATHe MeCTa, fPAHMUb! KOTOPOTO CosAaeT xYAOKHMK. HOBOBBEAEHHEM ObINO TO, UFO XYBOKHHK He NPOCTO NoMeulaeT CBOM NPOKSBEAeHHA B ranepee, a Kak Obi OGosHavaeT npocrpalicTso ranepen, oSosHauaer ero rpaHhul. XYROXHHKOB O4eHS B/OXHOBHNA 3Ta TeOpAA, M OHH NpHHANA S8bIGOE MH HaYANH CosfaBaTe NPOMSBEREHHA, OCHOBAHHLIe Ha TOM NOHATMM MecTa. Kak BbI noHiMaeTe NOHATHE «ObITe B MeCTe>, UTO SHAYMT «HAXOBMTSCA B KAKOM-TO MeCTes? W: Haxonnroca & KaKOW-To MecTe, Hy Kak BaM OSBACHHTE... STO NOHATHE Takoe HeonpemeneHHoe, ‘2fO MOXKHO NO-PasHOMy OBBACHATS... MMBHHO KaKOe KOHKPeTHOe NOHATHE Bibl OT MEHA XOTHTE, UTOG A Bam nmen 8 BHay, ~ B KAPTHHHOH ranepee HnH Tak rie-To... PP: Hy, HanpuMep, Kak MecTO, re MbI CHAMM, mioG0e MecTO. W: B alibi MomenT, eon Bui cnPOCHNK, TO MéI BOT 3fteck HaxOANMCA, TAK? OHO KaK Gbi CAMO NO ‘c26e 270 Meco, ¢ aAHO! CTOpOHE', MOXHO CKASaTb, H NPOCTOe MECTO, HO ¢ APYTO! CTOPOHb! ech NogotitH, MecTo, OHO KMeeT cAoIo OnPeneneHHocTS. PP: Kakosa onpenenenHoctb 3Toro MecTa, noweMy OHO onpemeneHHoe? W: Onpenenenocts ~ To uto oo Takoe MecTO... ANIA Hac KaK 6bi, ANA PYCCKMX, 3TO MecTO HeonpeneneHHoe CBOHM Kak Obi... KaK Ob! 3TO BbIPASHTb NO-HaUIeM... CBOE CPOpMOM H BOT STAM NpoctpacTeom... Camo BpeMA, OHO ECT HeonpeneneHHoe, NOTOMY UTO, AONYCTAM... KOHCHAMYMB!, TO MBI AloMa NPOBOAKM, MEI, LONYCTHM, NPOBOAMM & Apyrlx MecTax, Conee B TeX MECTAK, TE bl. Hy, Kak NPMBBIKNM, “TO OHO APyTOR cbopME. A BOT MHe Ha AAHHBIM MOMeHT, CHO, KOHEUHO, 3TO MeCTO, COBCEM A ero BOCNPMHMMaIO He TAK, Kak... PP: Mite KaxkeTcR, uo To, To Bbi cKagani ~ 310 HHTepecHO, TO Kaxk/IOe MECTO OTNMYAeTCA OT Apyrix mecr. HanpaMep, ceituac MbI CHAHM 3eCb, HAC OKPYXKAIOT CTeHbI, OKHa, H Mbl KAKHM-TO 06pasom pearupyem Ha STO OKPYXKeHHe, M NO-MOeMY, HAXOLMTICA B KAKOM-TO MeCTe — STO sHauMT pearrposaT. onpeneneHHtim o6pas0M Ha TO MecTO. W: a. PP: Bosppauiarich k xyOXXHHKaM, KOTOPbIC BbICTABNANH CBOM NpOMSBeNeHHA B ranepee, A xoUy ckasaTb, 4TO OH NOHHMANK MECTO 8 KaTerOpMAX KApTAHbl. INA HiKx KapTHHa 6bina 8 KaKOF-TO cTenelH Mogentio mecta, Noctapaioce To OSwACHHTS. Sto KapTHHa xyAOxHMKa XOHpHKA CraxescKoro, oH BHeC GonbWwOH BkTaA B PasBKTHe aBaHrapAHOrO MckyccTBa M pa6oTan, TBOpAN eule Nepen BTOpoH MApoBO! BOHHON. OH cosmaBan TakHe KOMMOSMUMM, KOTOpbIe XapakTepHeOBANHch BEICOKOH creneHEIO ACHOCTH M ynlOpAAOYeHHOCTH, Kak, HanpHMep, 97a KaprHHa. OH oOpauiancn 8 ‘CBOHX NPOHSBEMPHHAX K KATErOPHM KAPTHHEI KaK MecTa. TOCMOTPHM, TO MbI BHAMM Ha STOR kaprune: 9To onpemenehHian KOMMOSHUMA, KapTHHa HMeET ChopMy KBaNpaTa, M OHOBPEMEHHO KOMMOSHUMA COCTOHT M3 CETKH MeHbUIMX KBanpaToB. Kak Obi STH ManeHbKHe KBAPaTbl FOBOPAT O “4‘ToM, eM RENAGTCA BCA KAPTHHa. STO Tak, Kak OyATO KBAApATE! FOBOPAT 0 TOM, eM ABNAETCR STO ecto. Cama KoMnosHiWHA OnPeneNReT MECTO, FOBOPAT O TOM, WeM ABNAETCA STO MecTO. BOT apyran kaprnta Craxesckoro, ¢ Gorlee AWHaMMUHOM KOMNOSMUWeM: KpaA MaNeHLKHX KBAlpaTos He NapannenbHt! pake KapTHHbI. Taki OOpasoM, SpHTemio NpenparaeTcA BonpeKH AUHAMHSMy KapTiHibl PeKOHCTPyHPOBAT YeNlOe KapTHHbI. STO BbICTABKa, KOTOPyIO CTaXxXeBCKH OpraHnsoBAN B ranepee 8 67-w rofl. 3TO MHAMBMAYaNbHaA BLICTABKa, M Ha BbICTABKe TONbKO ero PadoTbl. BLICTABKa COCTOHT #3 MHOTHX NPOKSBEEHH, HO MOXKHO TOBOPHTE O6 STO BLICTABKe TakoKe B KaTerOpHAX enoro, oHa npencTaBNAeT CoGoM onpeneneHHoe Yenoe. HeMHOKKO yNPOWAR, MOXKHO cKasaqb, UTO >XMBONHCHYIO KOMNOSMUMIO OH BLIBEN B TPETbe HSMEpeHNE, LOGABMN K HEM pOCTpAHCTEO. OeMeHTEI ‘TOM BbICTABKH Tak Ke, KaK Obiflo 6 Chyuae KaPTHHbI, FOBOPAT 0 WenoM. Ee SeMeHTEI OnpeAeNAIOT BbICTaBKY KaK OnpenleneHHoe MecTO. KAXKETCA, YTO STA BbICTABKA B STOM OTHOWEHMH NOXOXa (STO sbicraska 69-r0 rona). W: Ho HeMHO>kKO pasHHuia €CTb, HEMHOXKO Y>KE BHOHO, WTO CTANb ApyroH. PP: fla... Buictaskn Craxkesckoro 8 rarlepee MOXxHO MHTepnpeTHpOBAT & KaTeropMit KaPTHHEI, K KoTopoii AoSaBneHo NpoctpaHcTso, K KOTOPOM MOGaaneHo TpeTbe HaMePeHHe. FICHOCT KOHCTPYKUH silecb HOCTATONHO XOPOUIO BHAKA. SS: NovAmaew nu TEI TO, uT0 roBopHT NeKTop? W: fla. W ace paso, esr ecni 69-1 H 67-7 rom, y Hero HeMHO>KKO rOMeHAIICA CTANE KApTHH No OTHOWEHHIO K NpoCTpAHCTEY, PP: Taoxe # apyroii xyOxHAK, SOMrHeB [OcTOMCKN, NOHAMAeT BbICTABKY, NO KparHe Mepe B Havane ZeRTeNLHOCTH ranepeH, Kak KaPTAHY, K KOTOPOM AOGABNeHo NpocTpakcTEO. B Hauane 60-x FOO OH cosnaer Takve KapTHHEI, KOTOpbIe HasbiBaeT eAHbIM UeNbIM H BLIXOAMT 8 NpocTpAHCTEO. 66-41 ron — ero NepBaA BbiCTaBKa B ranepee «oKcanb». Bnaronapa sToro pona cbopme oH cosfiaeT Kak Obi MHOrosHauHoe npocTpaHcTBO. M OnHOBpeMeHHO Ta chopMa He RENRETCA WeM-TO OTAeNbHbIM OT NPOCTPAHCTBA, COXPAHAET CBASb C APXMTEKTYPOH M npwnaer elt Gonee aMHaMMuHbil xapaKTep. TaloKe & CBOMK Gonee NosaHAx paGoTaX XysAOXKHAK cTpemutcn k pasGuBaHMio MoHONiMTa, YacTo McnonbsyeT Nposoaa, KaGenb, ero HHTepecyeT NOHATHE HenpepbisHocti, Kak CnenyeT MHTepnpeTHpOBATS, NOHKMATE NOHATAE HenpepbiBHOCTH. B KaKOH-TO MOMeHT OH OTKASbIBAeTCA OT CKynbMTyPHOTO MOHONHTa. STO choTOrpacbHA XYMOKHHKA CO CBHTKAMA nposogos. Hi nosakee CBO MHTepEC K NOHATHIO HenPepbIBHOCTH OH PeanMayer B NPOMSBELEHMAX C TonyObiM noackom. B ranepee HNH B KAKOM-TO APYTOM MPOCTPaHCTBe apXATeKTYPHOM, Ha BbICOTe MeTp TPKAUATE OH NoMeWlAeT Ha CTeHax rony6yio nonocky. TaKim OGpasom copepwiaeT onpenenesHoro poma SMewarencTEO B NPOCTPAHCTBO, NomUEpKMBAR cBOeOGpasHe sTOrO MecTa, : Cosnaet cbopmy mecta. PP: B onpeneneHtiom ombicne na. Kaknw-To 06pas0M OnMCbIBAeT STO MECTO. STH BBICTABKH, KOTOPbIe POXOMAT 8 nepsbili NepHom MeRTeNLHOCTH ranepeH, BAOXHOBNAIT KPMTHKOB Ha CosflaHHe TeOpHH Mecta, Heckonbko UHTaT 3 STOTO TeKcTa. «MeCTO - 370 NPOCTPaHCTBO, KOTOPOE BOSHHKACT HS BSRTHA B CKOGKH, OTMEHbI BCEX 3aKOHOB, KOTOPbIe AeVICTBYIOT B STOM pe. MeCTO OAHO H TONbKO OHO, OHO He pasMHOrKaeToR, MecTO He RBNAETCA KaTeropHeli npocrpancTBa>. AipyrHmn cnoBaMin, MeCTo xapakTepusyeTcA ONpefeNeHHO ABTOHOMHOCTHIO NO OTHOUIEHMIO K OKPYKAIOUIEMY MAY. Moxxto cBnsbigam. c NOHATHeM MecTa TPaAHUMOHHylo KApTHHY XYAOKECTBEHHYIO, HO sec TaIOKe ocnapnsaetcn noHATHe KOMNOSHUAH, SS: MoHmaew nv Tei, UTO ota KaTeropHMA MecTa OTAeNeHa OT BHEUIHETO MMpA? W: Hy Tak, ufo sTo He ecTb onpeseneHian... OnpeaeneHHos MecTo ~ 3To sHauMT onpeneneHHoe ecto. A BoT oTaeneHo OT MMpa... PP: To, uro oTmennet MecTO OT OKPY2KaloUlero MM/pa B XYROKECTBEHHOM sHaYeHHH, ~ STO TO, HTO B Hem AeficTByIOT APyrHe SaKOHEI, OTMUHbIe OT GLITOBLIX 3aKOHOB MAPA. /: Hy Tak... ECM B3ATe GbITOBLIC 3aKOHbI H 3AKOHE! MCKYCCTBA, OHK APYF APYTY PosHb.— PP: B npowsseneHin HcKyccTBa camoe maBHoe — 370 GeckopbiCTHOCT, a B Haleli NoBceAHEBHOK >XWGHM — COBepULEHHO No-ApyroMy. W: Hy a, 8 OObIKHOBeHHOM STOM... BCerAa NpecnemyeTcA KaKar-To LeNb, Yero-To past AOCTKEHMA, a8 HcKyccTBe ~ Tam GeckopbicrHan saGoTa H BCE. PP: Vickycctao GecuentHo, no KpaliHei Mepe Tak yTBeP>KAANH KPHTHKK M xyNOXHHKK, paGoTABLIMe B ranepee & To BpeMA. W: Mlouemy, oH0 H celtuac MpHAePHBAeTCA STOTO MHEHMA... UTO OHO BbINO, KaK H paHbuwe, HeaaBHcHMO OT Toro... OT CTANA, YTO Celtuac... UTO XOTb M NOMEHANCA CaM CTH HCKyCCTBA. PP: Cornawiaioct c otHm. CornacHo stot Teopiid Xy:OXKHAK COsMaeT MECTO, BBOAA XYAOKECTBEHHDIC ‘SaKOHB, a spHTenb NbITAeTCA MHTepNpeTAPOBATS H YHaTb 3TO MeCTO. TeopuA mecTa 6bilna npososrnaulevia & 66-M ropy. Tansyul KaHTOp, XYOXKHAK, © KOTOPOM yke Okina pub, NpeANONOXKMN, ‘ro Teopin mecta KakHM-To O6pas0M CBRIaHa C ero COGCTBEHHO! BLICTABKOM, KOTOPYIO OH opranisoBan HECKONISKAM roaMM palibuwe, 8 63-ro”y, a TeopMA Mecta poaMnact 8 66-m roay. Ta sbicraska 63-ro roma COCTORNA #3 Ha6POCKOB, 3aNMCOK XYAOKHMNKA, KOTOPbIC BPHTEN> Ye AOMKEH Gbin coeaVHHTE B ONPeneNeHHoe ence. BbICTABKa Gtila MeCTOM, KoTOpoe TpeGoBalio OT SpHTENA onpeneneloro pona akTMBHOCTH M yuacTMA. B 65-M rony, 3a FOR 0 OTKPEITMA ranepeN, KPHTMKM, Ccergaliibie c ranepeeli, opraHnayioT xenneHnHr, Tansy KaHTOp opraHiayer xenneHMHr, KoTOpbIh Hastisaeton «KpnKotax. [o-aHrmiiickh «xanneHWH= sHauAT «coBbITHe>. BeirAgeno 9TO Tak: B onpenenerHiom npoctpalcrse Ha rmasax y ny6nwkv rpynna moneit copepwana onpeneneHHbie ‘elicTaHA. STH AeIICTBHA NPOMaBORMTINCe HesasHCMMO APyT CT Apyra. HanpuMeD, KPeM ANA GpHTEA SS6HBANCA KMCTOUKOMi, HAMBINMBANH NMua, ronoBEs, OKPYKal‘ouMe NpeaMeTE!. Apyroe AeVicTEHE BENO Taki: HECKONGKO WeN|OBeK BHECTM YeMOMaH, KOTOPbIi Gtin HanlonHeH BApeHLIMA MakApoHAMM, M aulanh Wx eCTb, @B TO Xe BpeMA pasOpacbiBate BoKpyr ceOA. CaM xyOXKHHK, KAHTOP, ‘o6sopaunsan Genoii nonockoii Gymark xxeHWHHy. [Ipyroi NenoBeK NPHHOCHN yronb M BbiCbINaN STOT yron Ha AeBywiky. STO GbinM NpocTO NOBTOPAIOWIMECA AeVICTBMA; OHM KAK Obi YCHMBANHCE BO BpeMeHn, Uo OcTaBNANO enevaTMeHHe MHTeHCHBHOCTH STOrO AeMICTBHA, W: MiteHcHBHocTH, WB TO Ke CaMoe BpeMA HeoNpesleneHHOCTM KaKOH-TO BO BPEMeHM. PP: Kak pas BpeMa Obino onpeneneHo — Bce To nponomKanoc 45 minHyr. Mla, Ho KaHTop oprakoBan elle M Apyroi xanneHnHr, rae Kak pas BpeMeHHble rpaHHubl Obinh HeonpeseneHHl. ‘91a HHTEHCHBHOCTS, Kak Obi KOHLEHTPHPOBAHHOCTS Kt FyCTOTa CHTYALINK TakKKe NoGyKaaNM sparenel... ‘SS: Mime nit ato ANA TeGA KaKOFt-TO cMbICN? KaKOji CMBICN Tei B STOM BHAMUS, HN MOKeT ObiTb, oToyrcrane cmbicna? W: Snece wer nonioe orcyrereHe cMbicna, amecb CMbICN TOT, TO KaXKAbI YenoBeK MOET saHnMaTéca HesaBHCHMO OT MeCTa TeM, 4eM eMy yrOBHO, He BSHPAA Ha OKPYxaloUlyIO cpeAY. PP: F aymaio, uTo 970 coGbrTHe H 6bino Kak pas MaHMcbecTaLnel cBoGonts. Sth AeMCTBHA OLiH COBEPWEHHO NMWeHE! NPAKTHUECKOTO SHAYEHHA, M TAKMM O6pasoM, BbiNM COBEPLLICHHO Geckopsicribi. KpoMe Toro, KAKETCA, TO XYAOKHINK He XOTeN CkasaTb YTO-To onpepeneHHoe. MoxeT GbiTb, OH XOTeN COaMaTb TaKyIO CHTYALIMIO, NOHMMAHKe KOTOPO! HaxOAMTCA 3a rpaHMuaMM HaUMx BOaMOKHOCTE!, KOTOPYIO HEBOSMOXHO NOHAT.. W: A.uro no6yanno ero Ana cosmaHHA Takolt KapTHHbI? PP: ymaio, «To ctaMynom Teopyectea Tansywa KaHTopa 8 60-x romax 6bino NoHATHe HeOGLATHOTO M Heynosamoro. fina KalTopa, Kak M ANA APYTWX XYAOXKHMKOB, NPoMsBepeHHe HCKyCCTBA nepecTaeT Oaliavant uto-To cnpepencHHoe, uTO-To, “TO MOXHO KOHKPeTHbIM OSpasom onpefenhTs, SHaveHne craHoBnTca 8 onpeneneHHOM clibicne HeynoBHMLM. W— Leccién uno Pawet Polit: La Galeria fue fundada en 1965 por Wiestaw Borowski, Hanka Ptaszkowska y Mariusz Tehorek. Los dos primeros estudiaron Historia del Arte en Lublin, y se les sum un nuevo artista, Wlodzimierz Borowski, y un critico Jerzy Ludwiriski. Borowski y Ptaszkowska trabajaban y publicaban en Lublin una revista que se llamaba "Estructura", después se trasladaron a Varsovia, a principios de los afios sesenta, y trabajaron para una galeria de vanguardia que se llamaba *Krzywe Kolo", una figura geométrica un tanto absurdo.... Abrieron la Galeria fundamentalmente para no comercializar con las obras de arte porque una obra de arte era un hecho autonomo, independiente y tenia un valor auténomo, con el cual no tenian que comercializar y no les molestaba mostrar en la Galeria las obras de arte més importantes del momento, sino que ellos tenian otra forma de mostrar el arte (en sintesis en eso). ‘Santiago Sierra: ZY eso lo entiende? Pregtintaselo ( PP: En el 64 se cierra "Krzywe Kolo". dice que lo entendi6). SS: En el 64? (Si, en el 64) PP:..y entonces los tres fundadores sacan la conclusion que hay que abrir una nueva galeria para mostrar ese arte. En el 65 se funda la Galeria en la calle Foksal, junto con tres artistas que ya estaban en Varsovia... que vivian en Varsovia. Se suman Krasitiski, Gostomski y Stazewski. También habia gente muy importante que no estaba en Varsovia, como Tadeusz Kantor que vivia en Cracovia, que fueron muy importantes en la fundacién y en el desarrollo de la Galeria (que no era una idea solo de Varsovia quiere decir)... ss que habia mas sitios. PP: Esa es la primera exposicion que se hace en el afio 66, en la Galeria, en la que participan cinco artistas, Gostomski, Krasiriski, Ziemski y dos mas, y ésa es una foto de la misma. Wiktor: éCual era el objetivo de la exposicion? PP: No tenia ningun objetivo espectfico, es decir, comercial. Fue simplemente para mostrar a los artistas que estaban trabajando con la Galeria, que apoyaban a la Galeria, que trabajaban con ellos. El problema de esta exposicién es que hay una diferencia entre el trabajo de los artistas que son de vanguardia, son nuevos y como estan expuestos los trabajos, de forma tradicional... el tipo de exposicion. Después aparece una critica en los afios setenta de cémo estén expuestos los trabajos. (En los sesenta, no en los setenta). Estas exposiciones iban acompaniadas de un catalogo (el quiere leer un fragmento de ese catalogo). “Quisiéramos no solamente mostrar el sentido de los trabajos, su forma, sino también quisiéramos que la gente viera las condiciones la situacién en las que el trabajo fue hecho. Lo més importante es el local donde el trabajo fue hecho y el lugar donde esta expuesto, la unién entre esos dos elementos. Estamos convencidos de que los artistas pueden evitar una composicién de una composicién de cuadros, de pinturas". W: Todo esto es para que no sean como las anteriores, como la primera. (Si, ahora lo entiendo).. Todo esto Io hicieron para tener su propia identidad como Galeria. PP: Si. Fue una nueva presentacién de las obras de arte. Lo mas importante era que el trabajo del artista estuviera integrado en la exposicion, no que fueran cosas diferentes, que las exposiciones perdieran el carécter neutral que tienen en relacidn con el cuadro, con la obra de arte. Y que la exposicion fuera una forma artistica activa, que antes no pasaba. Para los fundadores lo mas importante era que la Galeria mostrara el proceso del artista trabajando. W: éLa exposicion se realizaba en el estudio del artista? PP: No. Lo que buscaban era que el espacio fisico de la Galeria se integrara con el trabajo del artista. Bueno, entonces la Galeria se convierte no solamente en un lugar de exposicén, sino también en el lugar de trabajo del artista al mismo tiempo. Ellos parten de la idea que el artista es... de la teoria del lugar, que el artista es el que determina y marca el lugar donde va a trabajar, la innovacion es no solamente que el artista crea, sino que tiene que marcar la zona, el espacio de su trabajo, que es el lugar. Bueno, voy a intentar explicarlo ahora con ejemplos. Los artistas se inspiraron a partir de esta teoria con mucha fuerza, y tuvieron como una afrenta, es decir, un llamado a utilizar esta teoria y a poneria en practica. Le quiero preguntar qué significa para usted estar en el lugar. 9W: 2En el sentido de estar en una galeria o de estar en un lugar determinado? (El le dice que en cualquier lugar). 2D6nde nos encontramos ahora, por ejemplo? (EI dice que si). Por un lado este lugar es un lugar comun, pero por otro lado este lugar tiene un significado determinado. PP: éPor qué determinado? cn qué sentido? W: Para nosotros, los rusos, es un lugar no determinado, tres formas, un espacio, una forma... en Ucrania las reuniones de este tipo se realizan en otros lugares, para nosotros tienen otra caracteristica y se ven diferente, el espacio se ve diferente. PP: Es muy interesente lo que dijiste sobre que cada lugar tiene una caracteristica determinada Porque, por ejemplo, en este lugar, tenemos un lugar con unas ventanas, con luz, con una mesa, con Uunas sillas y para m{ el significado de lugar es justamente éso, es la muestra de la reaccion de lo que sucede ante €s0. Volviendo a los artistas que fundaron la Galeria, una obra de arte para ellos era el hilo por donde se tenia que cortar... la teoria del lugar. Esta es una obra, una muestra de Henryk ‘Stazewski, es un artista que hacia exposiciones antes de la segunda guerra mundial y fue muy importante para la vanguardia. El pinto de una manera para que el orden de los colores fuera una degradacion. Y también en la practica, dentro de un cuadro se puede hablar de la teoria del lugar. Miremos lo que sucede en este cuadro. Tiene una forma de cuadrado, y al mismo tiempo, el cuadro ‘se compone de cuadrados mas pequefios, y los cuadraditos hablan de todo el cuadro en general. La propia composicién del artista habla de la teoria del lugar. ‘SS: LEI no dice nada? PP: Esta es una exposicon de Stazewski del 67. (Esa es otra). Se compone de varios trabajos de este artista, pero por otro lado, en general, se puede ver como un sélo trabajo. Podemos decir que es una simplificacion (perd6n, no lo escuché)... los elementos de esta exposicion hablan como si fueran un sélo trabajo. Estos elementos definen el trabajo como un lugar determinado. También aparece algo similar en esta exposicién del afio 69. W: Me parece que hay algunas diferencias entre estas dos exposiciones, que se diferencian. PP: Aqui hay elementos espaciables de los cuadros. Sobre estos trabajos de Stazewski se puede Gecir que son una descripcién de la teoria del lugar. Es bastante facil de interpretar y aqui se puede ver claramente ésto. W: Hay diferencia en la relacién del espacio entre las dos exposiciones. PP: Ahora, quisiera hablar de Zbigniew Gostomski. También é! habla de la teoria del lugar. Al Principio, construye este tipo de obras, que se llaman *Materias Opticas" (0 algo asi, creo). Lo que no se ve se puede ver a través de la Optica. W: Que no estan determinados. PP: Si. (No entendi, perd6n). Esta es una foto de una exposicion que fue realizada en la Galeria en el ao 67. Crea el espacio de un lugar no determinado con la ayuda de la éptica, con la ayuda de la luz. A partir de ésio, empieza a construir este tipo de exposici6n. Y estas regias matematicas las empieza a utilizar en la creacién de nuevos espacios, de nuevas obras. Esa es del afio 69. En ese momento vuelve de Estados Unidos, donde se encontré con los minimalistas. Los minimalistas eran artistas que construian cosas exactas... (No sé...). Uno de los minimalistas americanos dijo una regia, de que ves lo que ves. Y no se transmite otro sentido mas del que se ve. En este caso se ve exactamente lo que se ve. Lo que pasa es que esta exposicién le exigia al vidente un tipo de Participacion activa. El visitante tiene que moverse en el interior de la exposicion y estos objetos le Provocan al participante una reaccién fisica. W: Es interesante. PP: Y en este trabajo de Stazewski lo que estamos viendo es también que una parte de los trabajos ‘se complementa con la otra y forman un todo. Pero no todas las exposiciones de la Galeria tenian un caracter racional. Esta es una exposicén de grupo, en la que participaron cinco artistas jovenes, Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, entre otros. No es una exposicion que esté muy clara, porque se entraba por un lugar estrecho, no se veia bien el espacio. Las ventanas estaban que se movian, el suelo también estaba muy blando. Y en ese pasillo habia esos tipos de metales. (LQué més hay ahi? No lo veo). Las personas que venian a la exposicién podian imaginarse lo que tocaban, lo que manipulaban. Estos artistas proponian una nueva significacion del sentido del lugar, en el sentido que el lugar era orgénico, faltaba el elemento abstracto. 20SS: No sé si él entiende esos términos, organico, abstracto. Ww: Si ‘8S: Esa es la exposicion de Wiodzimierz Borowski, "Muestra Sincrética” (esta aca). W: 2Qué significa "Muestra Sinorética’? PP: Es todo lo que esta relacionado con un método, con una estrategia de creacion. La adopto Wiodzimierz Borowski. El dejo de utilizar el sentido del arte como un total. Empezaba a tener relaciones con los cuadros, después con las esculturas (pero no...) y era una disposicion de elementos que no tenian ninguna relacién entre ellos. La intencion fue cuestionar el modelo de una obra de arte como un total. En este momento Borowski deja de hacer... y empieza a hacer ésto. Y también tiene un sentido la accion de los trabajos. Hay un sentido de la accién... El trabajo estaba dividido en dos partes, una que la gente la podia ver y otra que no. Una fue enemiga del visitante. Cuando entraban se encontraban con unos affileres, era dificil pasar por ahi. Entonces como habia unos espejos los visitantes se podian ver fragmentados. (Es interesante). Y en ese momento aparecian unos reflectores que te dejaban ciego, que no te dejaban ver nada. Entonces el artista esta dentro de ese espacio pero el visitante no lo ve. (¥ ahi es donde est4). Es como que é! los esta viendo. Aqui aparece el problema de la interpretacion que una obra de arte que no es sdlamente para que los visitantes la vean, sino para que el propio autor pueda ver a los visitantes, se cambia el sentido. Y como los visitantes se dividian a través de los espejos, se convierten en parte de la obra de arte. A partir de aqui se puede decir que una obra de arte esta en movimiento, que se moviliza la obra de arte sin ningiin tipo de limites. Y entonces los visitantes vienen y la obra de arte se va extendiendo, es una obra sin fin. Aparece aqui la definicion que la obra de arte no tiene fronteras, no tiene fin. Este es otro artista, que también esta relacionado con el sentido del lugar, Krasifiski. Sus primeras exposiciones tienen un cardcter de escultura. Es tipico para é! que las divide... a las esculturas, se sale del lugar y se va dividiendo y deja de ser un todo. Esa es de la primera exposicion que realiza en el 66. (Estamos en ésta... esta aqui). Parece que crea un espacio continuo que se integra, con la arquitectura del lugar le da un caracter dinamico. En sus trabajos posteriores esta tendencia se consolida, le interesa el sentido de lo continuo, por el cambio. Va poniendo en la pared una linea a un 1,30 m que es una injerencia dentro del espacio. W: éLe da la forma al lugar? PP: Si, en un sentido si, lo describe. Estas exposiciones que se dan en la Galeria hacen que los fundadores escriban la teoria del lugar. Algunas citas de ese texto: “EI lugar es un espacio que se crea junto con las cosas que estan dentro del mismo, y con todas las reglas que estan en el ‘momento, que las reunen‘, "El lugar es simplemente uno, no se puede dividir 0 ampliar, no se ‘multiplica’, "El lugar no es una categoria espacial’. En otras palabras, la categoria del lugar tiene un sentido auténomo con relacién al mundo. Entonces también se cuestiona la categoria de composicién del artista. SS: Pregiintale si para él es claro que la categoria del lugar es autonoma del resto, porque me parece que es un concepto como un poco fuerte... Me parece un concepto muy duro, W: Un lugar determinado es un lugar determinado.... PP: Las reglas del arte tienen otro funcionamiento que las reglas de la vida cotidiana. : Si, son diferentes. PP: Las reglas del arte no tienen ningun interés comercial, en cambio las de la vida cotidiana si. W: En la vida cotidiana siempre hay algun objetivo, o algo a lo que quieres llegar, en las obras de arte no. PP: Sj, el arte no tiene un objetivo, al menos seguin estos criticos y artistas que actuaban en aquella época. W:Y ahora también. Puede haber habido un cambio de estilo, pero en lo demas... no tiene un objetivo. PP: Estoy de acuerdo con él. El artista ocupa un lugar determinado, con unas caracteristicas determinadas, con las leyes del arte, y el visitante o el vidente lo que hace es la interpretacion de ese lugar, segiin la teoria del lugar. Esta teoria, de los afios sesenta, esta relacionada con una exposicin que Kantor realiz6 en el afio 63, que se llamaba "Exposicién Popular’ (o algo asi). La exposicion se 2componia por diferentes elementos, habia cartas del artista, materiales del artista, y el propio visitante tenia que interpretarlo como un todo, como un total. Por eso era un tipo de lugar que le exigia al visitante la interpretacion y en ese sentido cierta participacion activa. En el afio 64 un grupo de artistas relacionados con la Galeria organizan el “happening* de Tadeusz Kantor que se llama “Cricotage’. "Happening’ significa en inglés ‘acontecimiento’. La gente en un espacio determinado tenia que realizar diferentes tipos de actividades, que eran independientes. Tenian que pasarse crema de afeitar por la cara, por los lugares que estaban alrededor, la cabeza también. Habia gente ue venia con una maleta con macarones adentro, entonces se comian los macarones y al mismo tiempo los tenfan que distribuir por el lugar. El artista envolvia a las chicas con un papel, mientras que otros agarraban un pedazo de carbén y se lo ponian a las chicas. Las actividades que tenian que hacer se repetian y eso le daba mucha intesidad a lo que se hacia. W: Esto le daba mucha intesidad, pero no estaba determinado. PP: Duraba 45 minutos. Pero otros happenigs de Kantor no tenian el tiempo determinado. Y la intesidad también tenia la participacion de los visitantes, la gente que estaba ahi. ‘SS: dLo que esta sucediendo tiene algun sentido para ti? W: Cada persona puede hacer lo que quiere, independientemente del lugar en el que esté, sin mirar el ambiente en el que se encuentre. PP: Creo que es una manifestacién de libertad. Fueron unas cosas activas sin ninguin tipo de interés. ‘Tampoco fue el objetivo del artista dar un mensaje determinado. Tal vez el objetivo haya sido crear una situacién que traspasa las posibilidades de a interpretacién del vidente, del puiblico. W: LQué lo inspir6 para hacer ésto? PP: Lo que lo inspiré es el significado de lo que no se podia interpretar. Para Kantor y para Borowski #1 arte no se puede determinar, interpreta, igual que la obra de arte. Como dice Kantor, la obra de arte no esta empaquetada. 22Lekcja druga SleKuna 2 Leccién dosWyktlad Drugi Marek Krajewski: Wyktad bedzie poswigcony Galerii Foksal w latach 70. Pisanie historii Galerii Foksal, wlasnie tej dotyczace| lat 70. jest specjainym wyzwaniem dia osoby, ktora to czyni. Podstawowa trudnoscia, jaka tu napotykamy jest niejasny status opisywanego zjawiska. Nie wiemy bowiem czy mamy tu do czynienia z kolejnym miejscem, w ktorym jest pokazywana sztuka, a wigc 2 kolejng galeria, instytucja, w kt6rej prezentowane sq dzieta sztuki, czy te2 2 totalnym dzielem sztuki, Kt6rego elementami konstrukcyjnymi sa; artySci, publicznos¢, krytycy, dzieta. Reguly rzadzqce sztuka, 2yciem spolecznym, a w koricu sama Galeria? Niejasnos¢ ta przede wszystkim wynika z aktywne| roli, jaka Galeria Foksal odgrywata w procesach artystycznych, w doskonale] Swiadomosoi regu, ktore rzqdzq sztuka, Niejasnos¢ ta jest takze skutkiem centralnego miejsca tej instytucji w polskim zyciu artystycznym w latach 70. Wyplywajacej z tej pozyoji zdolnosci do stanowienia regul, ktre tym. 2yciem rzadza. Réwniez zdolnosci do kreowania obowigzujacych powszechnie skal wartosci pozwalajqcych oceniaé czym jest sztuka. W tej pierwszej interpretacji, 0 kt6rej méwiligmy, a wigc Galeria Foksal jako kolejne miejsce, w ktorym pokazywana jest sztuka. Instytucja ta jawi sig jako poligon, na ktorym testowane sq nowe tendencje i kierunki w sztuce. Kierunki charakterystyczne dla okresu, 0 ktérym méwimy, a wigc sztuka konceptuaina, meta - sztuka, sztuka niemoziiwa, poezja konkretna, performance itd, Cecha wspoing ‘wszystkich tych dzialah jest wyeliminowanie dziela jako materialnego przedmiotu. Predmiotu, ktory jest obiektem bierne] kontemplacji widza. Eksponowanie zas procesualnych aspektow sztuki, refleksji nad nig, warunk6w, ktore rzadzq dzialaniami artystycznymi. \Wyeliminowanie dziela mialo wiec z jednej strony umozliwié siegnigcie do tego, co stoi za artystycznymi tradycjami, otworzyé sztuke na je} mozliwosci zamknigte przez jej przedmiotowy charakter. A z drugiej strony uwolni¢ artyste i sama sztuke od manipulacii, ktore sq na nim wykonywane. Tam, gdzie nie ma dzieta sztuki, nie ma tez rynku sztuki. Nie ma tez odbiorcy, ktory swoim odbiorem konwencjonalizuje sztuke, czyni ja czyms konwencjonalnym. Tam gdzie nie ma dzieta, nie ma rownie2 interpretacii, a wiec dzielo zostaje otwarte. Rozgrywa sie bardziej w czasie niz jest. Nie przypadkowa wiec refleksja os6b zwigzanych z Foksalem - jedyna funkcja i wartoScia sztuki jest ona sama, nie zaé dzieto i uzytek, jaki sie z niego czyni ‘Tym co wyr6énia Galerie Foksal sposréd innych takich miejsc pokazujacych podobne tendencje artystyczne w tamtym okresie, jest jej pionierski charakter. Utrzymywanie stalego dialogu ze sztuka zachodnia, z uniwersaing tradyoja awangardy. W latach 70. wystawiali tu swoje prace nie tylko tak waini artysci dla polskiej sztuki jak Tadeusz Kantor, Stanislaw Drézd2, Jarostaw Kozlowski, Krzysztof Wodiczko, Zbigniew Gostomski, Henryk Stazewski czy Edward Krasifiski. Ale rownie2 bardzo wielu artystow nadajacych ton i okresiajacych reguly sztuki na Swiecie: Alain Jacquet, Ben Vautier, Grupa ‘Art & Language, Allan Kaprow, Christian Boltanski i wielu innych. Diaczego to jest takie wazne i dlaczego o tym mowie? Jest to istotne, poniewat lata 70. w Polsce, pomimo iz przebiegaly w atmosferze liberalizacji polityki spolecznej i stopniowe| demokratyzacji zycia, nie przelamuja wielowymiarowej przestrzenne}, kulturowej, spoteczne| i politycznej izolacji Polski. Izolagji, ktora z jednej strony jest konsekwencjq przynaleznosci do bloku wschodniego i zale2nosci od ZSRR, a z drugiej strony jest konsekwencja dominacji w Polsce monocentrycznego systemu, jednopartyinego systemu, w ktérym Polska Zjednoczona Partia Robotnicza okresia i egzekwuje warunki 2ycia we wszystkich jego odmianach. Duio bardzie| interesujaca od tej pierwszej interpretacii, o ktérej tylko wspominam, jest interpretacja druga. A wigc potraktowanie dzialan Galerii jako proby skonstruowania totalnego dzieta sztuki, ktorego znaczenie daleko wykracza poza funkcjonowanie Galerii jako miejsca, w ktorym pokazywana jest sztuka. A wiaze sig raczej z probami przebudowy instytucjonalnego kontekstu funkcjonowania sztuki w Polsce. Co za tym idzie jest to proba stworzenia takiego dziela, kt6re zmienitoby sama rzeczywistos¢ spoteczna, Nazywam dzialania Foksalu w tamtym okresie ,artystycznymi", poniewaz maja charakter utopijny. Sa raczej proba krytycznego myslenia 0 rzeczywistosci, niz maja mozliwos¢ urzeczywistnienia czy realizacji. Nazywam te dzialania .artystycznymi", dlatego, 2e artyéci | krytycy zwiazani z Foksalem uzywajq polskiego Swiata sztuki, artystéw, dziel jako elementow konstrukcyjnych, manipuluja nimi, przeksztatcaja, ksztaituja je zgodnie z wlasnymi potrzebami. Historii Galerii Foksal w latach 70. nie spos6b zrozumie¢ nie przywolujac spolecznego tla, w ktorym 25‘sig ona rozgrywala. Podobnie jak inne miejsca prezentacji sztuki, dzialata ona w spos6b koncesjonowany przez ramy zakresione w polityce kulturalnej paristwa. Glownymi zasadami tej polityki w latach 70. byly: zgoda na swobode eksperymentu artystycznego Pod warunkiem, Ze nie zajmowano sie w jego ramach polityka, zezwolenie na dzialanie wielu niekontrolowanych w spos6b bezposredni miejsc pokazywania czy prezentagji sztuki, ale przy jednoczesnej ich marginalizagji. Innymi slowy zezwalano na bardziej radykalne eksperymenty artystyczne, ale ich nie popularyzowano. Dzialanie w takim kontekScie wowczas traktowane jako niezaleznosé i autonomia, wspétczesnie nazywamy to .syndromem lat 70.". Syndrom ten tworza, nastepujace symptomy: wzglgdna toleranoja wladzy wobec sztuki, i jednoczesne wykorzystywanie je] jako narzedzia Swiadezacego 0 liberalizagji polityki spotecznej, o postepie cywilizacyinym i kulturowym, ktorego inicjatorem jest paristwo. Drugim symptomem jest poruszanie sig tworcéw w obszarze wartosc! i dzialan pozomych. Drugi symptom polegat na tym, ze artyScl poruszali sie w obszarze wartosci i dziala pozomych, a wigc udawali jakby, ze czyniq rzeczy wazne, z perspektywy dzisiejszej one okazywaly sig nieistotne. Konformizm - to jest kolejny aspekt tego symptomu. Zgoda na granice wolnosci okreslone przez Paristwo. W ten sposéb wytworzyio sie cos, co mozna nazwa¢ ,wspoinota fikoji". Paristwo udawalo, 2e wspiera sztuke. ArtySci udawali, 2e sq wolni, Ten kontekst jest o tyle istotny, pomimo tego, ze Galeria Foksal deklarowala, Ze kontestuje ten porzadek, w istocie realizowala polityke kulturalng atistwa. Dzialo sig tak przede wszystkim dlatego, Ze podstawowa wartoscia, ktora przyswiecala dzialainosci tej galerii byla autonomia sztuki. W swiadomosci krytyk6w i artystow zwiazanych 2 Foksalem sztuka, jako efekt kreacji artystycznej, nie sluzy niczemu i nikomu, nie spetnia zane} funkeji, wylaczona jest z utylitarnego, instrumentalnego porzadku. Sztuka stwarza tutaj zupeinie nowa FZeczywistos¢. | w tej rzeczywistosci funkcjonuje. Nie mozna jej zrozumie¢ i sprowadzi¢ do komunikatu, ktéry przynosi. Mowigc metaforycznie - dzieje sie gdzies indziej. Galeria, ktora miata u swoich podstaw taki spos6b rozumienia sztuki, sama musiala podja¢ dzialania by staé sie autonomiczna. Proba obrony autonomii sztuki definiowala, kto jest je) wrogiem. Po pierwsze byly to wszelkie formy instrumentalnego wykorzystania sztuki, komercyjnego, ideologicznego, politycznego itd. Po drugie bylo to uczestniczenie w polskim zyciu artystycznym, Po trzecie - odbiorcy. Odbiorcy, ktorzy unicestwiaja pojedynczosé kazdego dziela. Najwigkszym 2 zagrozeh byla instytucjonalna natura sztuki i instytucjonaina natura samej Galeri. Mowiac jeszcze inaczej, glownym problemem, ktéry uruchamial wiekszos¢ dzialari Galerii Foksal w latach 70. bylo ytanie jak tworzyé taki model galeri, ktory nie czyni konwencjonaing samej sztuki. Jak pokazaé dziela, by nie przeksztatcaé ich w elementy istniejacego Swiata sztuki. Jak zachowaé niepowtarzalnos¢ kazdego dzieta, pomimo tego, Ze pokazuje sie je w miejscu, ktore sugeruje, ze mamy do czynienia z czymé gotowym i skoniczonym. Glownym problemem Foksalu bylo wigc pytanie 0 taki model galerii, try jest elementem porzadku spolecznego, ale poza ten porzadek wykracza, nie jest jego czescia. Ten pozytywny program byt realizowany w spos6b podwojny. Z jednej strony stale podwazano instytucjonaina role sztuki, ‘eksperymentowano z nowymi sposobami prezentowania dziela, grano z przyzwyczajeniami widzow, krytyk6w, artystow. Z drugiej zaé strony i pomimo wycofania Galerii Foksal z polskiego Zycia artystycznego, 2 pozycji outsidera stale je atakowano, kwestionowano jego wartosé, podwazano rzqdzace nim reguly, usilowano je zmienié. ArtySci i krytycy zwigzani z Foksalem usifowali monopolizowa¢ dyskurs dotyczacy sztuki, zarazaé go ‘ezymé co mozna nazwaé ,wirusami teoretycznymi". Wirusami, ktére okreslaly, wyznaczaly nowe reguly 2ycia artystycznego w Polsce. Podstawowym narzedziem tego dzialania, obu tych dzialari, byt dyskurs krytyczny i teoretyczny, polemika, ataki przypuszczane przy pomocy tekstow na innych Przedstawicieli polskiego Swiata artystycznego. Wynikalo to oczywiscie z ogromnej samoswiadomosei os6b, ktore prowadzily te Galerie. Zdawali sobie oni sprawe z tego, Ze to czym jest sztuka, decyduje ostatecznie wypowied? krytyka. Nie jest istotne wigc czym dzielo jest w ogéle, jakie a zamierzenia artysty. Wazne jest to, jakie znaczenia zostang nadane tym dzielom i zamiarom przez dyskurs krytyczny i teoretyczny. Wiec tym, co decydowato o uzyciu dyskursu krytyeznego jako glownego narzedzia realizacji tego totalnego dziela sztuki, byla Swiadomose, iz wladza w obrebie ‘Swiata artystycznego dysponuie tym... Santiago Sierra: MySle, ze dobrze byloby wyjasnié, co to jest krytyk... 26MK: Kto to jest ta osoba. Tak? Wiktor: Ale ja wiem, kto to jest krytyk. MK: A wigc tq dziatalnoS¢ Foksalu okresiata Swiadomosé, ze wladze sprawuje ten, kto kontroluje procesy interpretac|i. Pomimo tego, ze artySci i krytycy zwiazani z Galeria Foksal, strzegli swoich wiasnych dzialah przed dyskursem krytycznym ze strony innych os6b, tekst krytyczny stawal sig tutaj gléwnym narzedziem konstrukoji totalnego dzieta, poniewaz nadawat znaczenie temu, co byl jego elementem. W jaki spos6b konkretnie by! realizowany ten program? Wlatach 70. mozna wyréznié trzy glowne etapy jego urzeczywistnienia. Po pierwsze: zakwestionowanie Galeri jako instytucji. Ono zostalo wyrazone najpelniej w takich tekstach jak: ,Co nam sig nie podoba w Galerii Foksal - PSP", tekst ten zostal napisany w 1969 r podobnie jak identyczny prawie z tym tekstem ,Nowy Regulamin Galerii Foksal”. Drugi etap to proba chronienia dzieta przed jego instytucjonalizacja i konwencjonalizacja przez jego niepokazywanie, ale jego archiwizowanie i manipulowanie jego znaczeniami. Ten etap okresialy takie teksty jak: .Zywe Archiwum” i ,Dokumentacja” z 1971 r. Trzecim etapem bylo stworzenie specyficzne| kolekaii, kt6ra chronitaby dziela przed ich konwencjonalizacja, ale te? byta to kolekcja specyficzna, poniewaz ostrzegala ona przed wszelkimi podobnymi instytucjami tego rodzaju, a wigs przed innymi kolekcjami. Drugi aspekt, o ktorym mowilismy, a wigc walka z polskim swiatem artystycznym, rozpoczyna si¢ coczywiscie w 1967 r. bardzo waznym tekstem Hanny Ptaszkowskiej zatytulowanym: ,Czy istnieje w Polsce ruch artystyczny?” i z cala sila jest kontynuowana w latach 70. przez takie teksty jak: asMLAUEHIAA Han TEM, 4eM ABNACTCR HCKYCCTBO, Ha 3aKOHAMM, NO KOTOPbIM XHBGT MCKYCCTEO. Yerpaerine npovsBeqeHHA NosBonMANo Gti, C OAHOM CTOPOHEI, NOGMOTpeT, TO CTOMT 3a HAM, OTBOPHTL B HCKYCCTBe BOSMOKHOCTH, KOTOPHIC ZaKpEITH! eFO NPEAMETHEIM XAPAKTEPOM, @ C APYTOM CTopoHbi, ocsoGoaMTE xynOxHIKa H CAMO HCKYCCTBO CT MaHANyNAWWi, KOTOPbIe Hall HAMA nponseoanTon. Tam, rae HET NPOMSBeneHMA KCKYCCTBA, HeT TaloKe PbiKka HCKYCCTBA, HET SpATeNA, KoTOpbI NocpegcTaoM CBoero BOCNPHATAR AeNaeT WCKYCCTBO YCNOBHBIM. TaM, re HET AponsseqeHMA, HET M ero MHTepNpeTaLIAH, M TAKMM O6PAS0M, NPOMSBEAeHMe CTAHOBMTCA OTKDEITEIM H ‘cKopee BCero NPOMCKOAMT, Cny¥aeTCA BO BPEMeHH, YeM NPOCTO cyulecTByeT B HEM. M NOSTOMY B ASMBILINEHKAK nionel, CBASAHHLIX C rarepeel «DOKCaNb», HE CHyYaliHbIM ABNRETCR TO, 4TO eaVHCTBEHHO! cbyHKUWelt M UeHHOCTBIO MCKyCCTBA ABNAETCR OHO caMo, a He NpoMSBeNeHHE WekyccTBa H To, KaK OHO Mcnonbsyeren. Uro Bbynenner ranepeto «boxcar» Cpenn APYTMK MeCT, 3aHHMABLIMXCA TeM 2Ke CAMbIM 8 TOT NepHon, — To ee nMOHEpCKKi XapakTep M NosAepxkalwe NOCTORHHOTO AMaNOra C SaNaDHbIM MCKYCCTEOM 1 C yHHBepcanbHoA Tpanmunel asaHrapaa. B 70-x ronaX 30ecb BLICTABNAIOT CBOM KAPTHHE! He TONbKO Takve BAKHBIe ANIA NonkCKOTO MCKyCCTBa xyAOKHMKi, Kak Tansy KalTop, Cranncnas ApyxiK, Mupocnas Koanosckn, Kusnurroc Boawuko, 36urHe8 FocToMCki, XeHpbik CraxkeacKh 4 Sngapa KpacunboKs, a KpOMe Hix O4eH’ MHOFHe XYZOKHMK, KOTOPbIe AVKTYIOT NpasHna MMpOBOrO wexyccTsa. Tlowemy so Tak BaKHO, HK NoueMy A 06 STOM roBOPIO? BaxHO ato NoTOMy, TO 70-e roabI B Flonbwe, XOTA M NPOXOBAT B atMoctbepe nMGepanitsayynn rocyAaPCTBEHHOM NONMTMKK M NocTeneHHOM emokpaTMsaunin KUGHM, TeM He MeHee He MEHRIOT PasHOCTOPOHHEN HZONAWAK MoNbLLH: KyNbTYPHO!, xyROKeCTBEHHO!, OGulecTBeHHO;. C OAHOM CTOPOHbI, 3Ta HSONAUWA BbITeKAeT 43 Toro, TO Tlonbla NpnhansexkT k BOCTOUHOMY 6nloKy rocynapcTs, a C APyroM CTOPOHSI, AANRETCA cneACTBHeM TOTO, uro B Mlon.we rocnoacTeyet omHonapTMiiHan cHcTema, re Nonkckan OObeAKHEHHaR paGouan aptwa onpenennet YCnOBHA XH3HH BO BCex ccbepax. HanGonee MHTepecHa BTOpAR MHTepNpeTALAR, To ECTS NOHKMaHHe AeRTENHOCTH ranepen KaK ONBITKH CKOHCTPYHPOBATe TOTANLHOe NPOMSBEEHKE wcKyccTBa, sHaueHHe KOTOPOrO NepewlarMBAeT MpaHMuib! CAMOM raNepeH M CKOPEe BCETO CBASAHO C epecrpofikoh anWMHMCTpaTHEHOrO KOHTEKCTa, B KOTOPOM OKasbIBZeTCA HeKycCTBO @ [onbie. STO onbITka COaMaHA TaKOrO NPOKSBENEHKA, KOTOPOE KSMeHANO Gti CaMy COWeCTBEHHYIO nelicrenrenbHocTs. Al HasbiBalo AeRTeNbHOCTe «DoKcanb» B To BPEMA XysOXKECTBEHHO!, NOCKONKY ‘37a AeATeNLHOCTe HOCHT YTONHUeCKHi XapakTep M CKopee ABNAETCA NONLITKOM KPHTAYeCKOTO aMBIUUNeHHA © AelICTBHTeNBHOCTH, CkKOpee NoNEITKOH TONLKO MBILUNeHAA, YeM peannsalynn OTHK Mie. OTH AelicTBMA A HaabIBaIO xyLOKECTBEHHEIMK, NOTOMY WTO XYAOKHAKK H KPHTMKIM, CBRSAHHEIE «Poxcant», MCNONEsyIOT NONLCKHit MHP HCKYCCTBa HK NPOKABENeHHA KAK KOHCTPYKTMBHBIi SneMeHT ‘CBOHX NPOKsBEAeHHi, MaHHNyNMPYIOT MMH, HSMEHAIOT Hx H ChOpMMPYIOT MX B COOTBETCTEHE Co ‘cBOMMH NoTpeOHOCTAMM. Hensa notaTs ucropwio ranepen «okcanb» 8 70-x ronax, He npuBnekan O6ujecTBeHHoro chor, Ha KoTopom oka nponexonnT. Kak H APYTHe MeCTa, CBAGAHHBIC C BbICTaaNeHMeM npoKsBeneHHih, eRTeNbHOCTe ranepen Obina OrpaneHa PaMKaMH FOCyAaPCTBeHHOM NonMTHK. OCHOBHEIMA NonowKeHHAMH STO! NonHTHKM 70-x rowoB GbInM: Cormacue Ha CBoBoAY xyO-xeCTBeHHOFO ‘9kcnepHMeHTa, NpH YCNOBMM, 4TO B paMKaX STOrO SkcnepHMeHTa He 3aHKMANHCb NOMMTHUECKOA AATeMLHOCTEIO, NOSBONEHHE AERTENLHOCTH MHOTWX MECT, f11@ BbICTABNACTCA M NlOKasbIBAeTCA WeKYCCTBO, M OTCYTCTEMe HeNOcpeACTBEHHOTO KOHTPONMPOBAHKA STUX MECT, HO ODHOBPEMEHHO OTH Mecta Obinh OTORBHHYTHI Ha nepHcbepmio. ApyrMMA CnoBAMH, NOSBONANKC OUEHE MHOrHe Panykanibible xYAOKECTBHHbIe OKCTepMMeHTEl, HO He NonynApHsMpoBaNM Hx. LeATENLHOOTE B ‘TaKOM KOHTeKCTe Torma PaCcMaTPHBANACb KaK HESABKCHMOCTb M ABTOHOMMA, Ceituac Takoro pona AeRTeN’HOCTS HasbiBAeTCA «cMHAPOMOM 70-x ronoB>. B TOT CHHAPOM BXOAAT cheAyIOWMe ‘chwrrromb: OTHOCHTeNbHOe OMOGPeHHe BNACTAMM HCKYCCTBA M ODHOBPeMeHHO McnonLsoBaHHe ‘BNACTAMH 9TOrO HCKYCCTBA KaK OPYAMA JAA TOTO, UTOGb! NOKasaTe, TO OBUIECTBEHHAA NOMMTHKA OWeH NuGepanbHa, WTO cyLYecTRyeT WMBHTMSALIMH M KYNEsTYPHbI Nporpecc, MHMUaTOpOM KOTOPOrO RenfeTca rocyaapcreo. {IpyrMM CHMNTOMOM ABNAeTCA HAXOXKeHHe TBOPLOB B OGNaCTH MANIOSHi, TO CTE XYAOXKHMKH AeNANH BUA, HTO OHH S2HMMaIOTCA YEM-TO BAXKHbIM, a C CerOAMALIHEH NepcneKTHabI okasbIBanocb, 4TO He GbiNNO 9TO KAKOMi-TO BAXKHON ERTENSHOCTSIO; KOHCDOPMMSM M CornacHe Ha cB0Gozy 8 pawKax, AOSBONeHHEIx FocyAaPCTBOM. TakHMt O6PAI0M, COsMABANOCb HEUTO, UTO MOKHO Hasearb «bykTHeHbIM OGulecTBoM>. TocyAapcTBO Aenano BHA, WTO NOAAEPKHBAET HCKYCCTBO, a XYAOXKHMKH AenanW BHA, UTO OHH CBOGORHEI, ToT KOHTeKCT HaCTONBKO BAXEH... XOTR ranlepen «HYecKoll TakoKe NOTOMY, uo ofa sauynujana OT NOAOGHEIX yuperxAeHHi, OT NOAOGHbIX KoNNeKuNt. AApyroii acneKT, 0 KOTOPOM bi TOBOpHN, TO ECT GopsGa C NONLCKMM XYAOKECTBEHHEIM MHOM, HauHHaeTcR 8 67-M roAy OVeH BaXHbIM TeKCTOM XaHHe! [raulKosckoi ron HasBaknem «CywlecTayeT ni 8 [lonbule xynoxKecTBeHHOe ABWKeHHE?» M NpoOMKaeTcA B 70-x ToMaX NOCPe/CTBOM TAKMX TeKCTOB KaK «MaHMnyNATOpLI>, Ke BPEMA B TaKylo CHTYAlIMIO, KOTOPAA He YHHUTOKAET eFO OTKPEITOTO xapaktepa. 8a sto nporpaMMoi, o KOTOpO! Mbi rOBOPHNK, ocnemOBANH OueHL KOHKPeTHbIe AeViCTBHA caMoii ranepev. Hanpumep, 8 69-m ropy raneper BooGUle Ke OpraHH3oBbIBaNa BLICTABOK, a TONbKO AoKyMeHTHpoBana XyOKECTBeHHYIO APATEN:HOCTE, KOTOPAR NPOMCXOAWNa F/é-TO B APYTMX MecTaX. Apyram niphitepom Tol AertensHocTH, KoTopan AOMKHa Obina YHHYTOXNTS ranepelo, Gbina BbICTABKaTansywa KatTopa 70-ro roa. Sra sbictaska Gena osarnasneHa «Mynbrinapr. Hassahne CknanbIBANOCE M3 ABYX COB: «MYNLTANNMKALF, TO ECT PASMHOKEHHE, K yuacTHe, partycypacia. Fanepeto sameHHni B TO, uTo celivac MOXKHO GbinNo Obi HasBaTb cknagom. Tagayw KalTop noKasan 6 Heft COpoK sarpyHToBaHHbix Genbix xoncTOB, KOTOpbIe GbINK NpomaHb! FOCTAM BepHHCaKa. YcnoBHEM OKyNKH NpoRSBeReHAA Bbino NoANKcaHMe AOroBOpa, W 9TOT AOrOBOP OGASbIBaAN NoKynarenA Nepenenar stor xonct 8 Kapruty. H 8 chenyioumM, 71-m rosy Gbina nponsseneHa BbICTABKa NpovssemeHni, chenanhbix SpHTENAMM. TakAM OGPASOM, XYAOKHMK NPeAOCTABNAN TONEKO KaK Gb Nonynponykt, a aBropom, TeopuOM cTaHOBHncA spHTent. B 71-m 4 72-M rony ranepen opraHusyeT 2HOHHMHbIe BbicTaakn. HenaBecTHo, KTO ABNAeTCA aBTOpoM. B 71-M roay Taroxe Tagayu KaHtTop NontocTo!o pasGHBaer, HsMeHAeT npocTpaHcTso ranepeM. B MafleHbKOe NpOCTpaHcTBO ranepeM OH SCTABNAGT OrPOMHbIl CTYN, H TONLKO HYDKHAR YaCTs STOrO KPecna NoMeulaeTcA B npocrpalicTae Fanepen, @ OcTanbHble 4ACTH STOrO CTyna YKOAAT & NOTONOK, CTeHbi ranepen, NPOSMBAIOT NOTONOK M cre. Faniepen, TaKiM O6Pas0M, ~ MECTO CNMUIKOM MarieHLKOe, UTOObI B HEM MOrTIO NloMecTHTECA hoKyccTB0. OuepegHo nprmep 910 AeRTenbHOcTs 72-ro rofla, AeRTeNbHOCTe Ipynnis| BTOPOH, sneHamn KoTOpO Gbink BpaTeA MonMUKHe, a OHH GbINK MasHOn akrepcKoH napoli ms TeaTpa Tanaywia KaTopa «Kpnko 2». Onn npespaulaior ranepeto B nepayio B MApe HckyccTBeHHYIO Waxty AparoueHHbx KanHelt, Ha Nony ranepen HacbinaicT ropy Necka, B Heli CKPLITEI AparoUeHHbIe KAMHM. Ny6nnka c noMowblo rpa6enb, nonar M chTa nbiTaeTcR HAliTH STM KAMHH BO BpeMA BepHKcaXKa. B 8010 Ovepenb 8 77-M roay CTaHicnas APYXXMK, MSBeCTHbIA NOMSCKM XYLOXHHK, SaHUMAIOUIMiiCA KOHKpeTHOH Nosshei, npespaulaer ranepeto 8 cruxoTBopeHHe. W: B uactHocta Kakoii KoHKpeTHOi nossKel OH SaHMMaeTCA? M.K: Stor asrop nMuleT TakHe CTHXH, B KOTOPBIX BAXKHEIM RBNACTCA He TONbKO SHaeHHe STOFO CTWKOTBOPEHAR, a cnocoG saNHcH STOrO CTHXOTBOPEHIAA Ta‘KKe AENACTCA BAKHLIM. TaKAM O5PAsoM, 970 COeAHHeHHe BHayanbHoro HoKyccTBa M NossHH. B 3TOM cnyuae spitTen HaXOAMTCA BHYTPH CTwxoTBOpeHHR, a He BHYTpH ranepen. Saecb He BLICTABNeHO HH OHO NPOHSBEAeHKe, NOCKANEKY NpowsBeaeHMeM HcKyccTBa CTaHoBHact cama ranepen. Nepetine ko stopomy stany ~ OKHBOM apxne» M «floKyMeHTaulAy. OTH Ba MaKMcpecTa 71-ro rona MOXKHO Ha3BaTb pagnkannsauinel Toro, O YeM MBI FOBOPHNM {10 STOrO. «KABOM apxHB», nepBbiit TeKCT, OTKpbIBAN HOBY!O ChopMy eATENsHOCTH ranepen, H FO CYUHOCTHIO ObiN TaKOH noKaa NPOHSBeAeHH, uTOOb! HenbaA Geilo Wx yeMseTD. LlTata Ha sTOro MaHHcbecra: «Cosqasan KMBOM 2pXnB, MBI NPOTECTYeM NPOTHE KaXKqOH . IKMBOM apxHs cosmaeT HeTPANMUMOHHbIe PAMKH ANA K@XKAOM TEOPYECKO!’ AeATENLHOCTA. TaKMM O6PAsoM, lenbIO CosnaHHA TOTO apxnea Guana HSONALMA NPOKSBeAEHAA, GbiNlo ZaMOpaKKEAHKE STOrO NpoMsBeAeHHA. Nponssenenne cywiectsoeano 8 chopwe sOKyMeHTa 8 ranepee, GbiNo NoKasLIBaeMo, HO ero He MOTH YyBHAeTS SpHTenH. Takum OOpasom, cTapanlcb GecKoHesHO NPOAOMKMTh OTKPbITOCT NPOMSBEAeHMA. Moxto sto cpasiitrs c nucbMoM, KoTopoe yxke BbIcNank, HO KOTOpOe elle He AOUUNO Ao anpecara. Aapecar eule He 3HaeT, To ComePKUTCR & STOM CbMe, HO y>Ke eFO BTO MHTepecyer. STOT BTOPOIK TeKcT, KOTOPBIH HasbiBaeTCA «[loKyMeHTaunAm, npeanaran cBecTH K a6cypay AeATENbHOCTS coGnpatinn, cknaaposalinA nponsseneHHi MoKycoTBa. MockOnbKy CKNaAMpOBANH Bce, coSHpanh 80e, STOFO HeNb3A ObiNO HHTEPNPETHPOBAT, HeNLGA GINO STOTO OCOSHaTe H TPYAHO 6biNo ato OUeHIT HW OTAENHTS XOPOUIMe BEL OT NNOXHK. (06a stux Tekcra 6binh aTaKoii Ha To, 4To ranepen «DoKcans» BocnpHHKMaNa KaK onacHocTs ANA WoKyCcTBa, TO ecTb BOCNpHATHE HiCKYCCTBa. STO HeraTHBHOe CTHOUIEHHE K BOCTPHATHIO NPOMSBeACHMA McKyCcTBa NyMUe BCerO BbipaxaeT TeKcT Tagsyuia KaHTopa 70-ro ropa. TMcan oH Hom Tax: «Bonkoe BocnpuaTHe aT >xHsHeHHOe AelicTBMe. KakAMt Obi TOHKMM A@NICTEMEM He AENANOGE BOCTPMATHE MCKYCCTBA, 8 KOHUE KOHUIOB 3Ta LERTENLHOCTS BMCLIBACTCA, BNTeTACTOR B NOBCeAHEBHOe NOHKMalHe BOCNPIATAR CO BCEMM OCneACTEMAMM, KOTOPLIe TpeGyIoT CYHKUMOHKPOBAHHA HM HanHMuMA Yeni, NOOTOMy BOCNPMATHE CTaHOBMTCA NOTH GHONOrMYeCKAM NorpeGneHHem, a TBOpYeCTBO CTAHOBATCA NPOKSBOACTEON™, TakAM O6PAs0M, COaMaHMe apxMBa AOTDKHO 6bINO NOCKYKMTS UeNH saTPYAHHTE BoCpHATHE. MpoMsBEMeHMe DOMKHO ObiNO GbiTb KaK Obi NonBeWeHO MexKAY XyAOKHMKOM, KOTOPBIli Cosqan aTo NOKsBELEHKe, H SpHTeNeM, KOTOPLi ero BocnpniMMaer. TakHM O6pazoM, 3TO NPOMSBENeHHe XOTENK KaK GbI SaMOPOSHTb B TO BPeMA, Kora Odo yoke Geino CosjlaHo, HO ero ellle HKKTO He BHaeN. Wrpetmi avan, stan konnexwah, oTkpbITbii 8 78-M rony TeKcToM «KonnekuaA». KonneKyMA AomKHa Bbina same apxne 1 rarlepeto, KOTOPLIC C TOUKM 3peHHA Mofeli, COSMABIAX ranepero, yKe Cran CIAUIKOM TpaRMUMOHHbIMK, TIPOKSBeAeHHA AOMKHbI GbinK nonagars 8 KONNeKUMO cny\aliHo, coBepulloHHo HaTypanbHbiM OOpasom M HHKAKHM OGpasom HenoArOTOBNeHHbIM, H YX BO BCRKOM conyuae He no MpHuNHaM KOMMep¥eCKHM, BcTeTHUECKHM. Tak OGpas0M, KONNOKLAA He CosHaBanach a4coxnaaknem 6yayWei NPHOBINK, OHa Gtifla CKOpee MeCTOM, B KOTOPOM xpaHMAMCk NpoMsBeAeHAA WoryccrBa. Llenbio cosdialHA KONNeKUMA Geino Take CosMaHne MecTa BCTpeUH ranepeH M XyOKHNKOB. TaKOit cnocoS sMeRTeNbHOCTH KOnMeKLMA HOMKeH Gbin NpeslocTeperat> neped ZROATENDHOCTBIO KONNEKYAK APYFOTO POA K NOKasBIBATS ONACHOCTE, KOTOPAR 3aKMIOUAeTCA B ‘enTensHocTH ranepen apyroro Trna. Boe StH eiCTENA, O KOTOPEIX MbI TOBOPMNM, XOTA M GbiNM PAspyWMTENbHbIMH AANA SAKOHOB, ‘TBOpUeCKOH HGH, [eNaN HEBOSMOXKHbIM TPANKUMOHHOS NOBeAeHHe M OBINK yapOM KAK AIR NphebiveK nyGNHkH, Tak H ANIA NPHEbMeK xyAOKHHKOB. He CMOTPA Ha BCE STO, BT BCE He yCTPAHANO To, ¢ ¥em Goponict, — MHCTATYT HcKyccTBa. Becnas Boposckn cpasHneaer Ty MenTenbHOCTA C 6ytiToM HapKoMana NPOTMB HapKOTHKOB. Tak 2X8, Kak W HapKOMaH, ranepen BOSEpalliaeTCA K CBOeMY crarycy ranepen. B Apyrom MecTe nMlyT Tak: «APXMB, KONNeKUMA, COGHPATeNbCTBO... OTH NOHATAR Okasanch nonesHbiMn, TpeGOBANH OT ranepen PasMBILINeHUA H AMCKYCCHH, HO OHM CAeNaNHc TRKECTBIO H Mbi He MOXEM C HAMM CripaBuTbCR». He CMOTPA Ha TO, UTO 3TH NOHATHA GLINM TonesHbIMM, SACTABNANM AMCKYTHPOBATS M PASMBILUNATE, HO OHM Y>Ke CTaNH CNHUIKOM TAXENbIM, H.C HHMI HeBOIMOXKHO Okino CnpaBKTECA. Tak NPOHCKOAMUNO NOTOMY, TO ranepeR GoiTa OAHAM 13 MHOTMK XYAOKECTBEHHEIK YUP@KMEHKI, CNeAOBaTeNsHO, B CBOE! APATENLHOCTH NPOTHB BCRUECKHK yupexneHiit ona bina npurosopela K NOPAKeHHIO, NOCKONKY CaMa ABNANACb YupexseHHeM, mMCTHTYTOM, H B TO XKe BPEMA STOT CTaTYC YUpeXXNeHMA, CTaTyc MHCTHTYTA NosBONAN eli NelicTBOBATS TaKAM HeTPAQMUMOHHbIM O6pasom. TakMM OSpasoM, TonbKo Gyaysk ranepeeii, oHa Morna aTaKoBar> CaM Cen Kak ranepeto. Tenept A xouy nepeiiH K STOMy BTOPOMY acnekTy, TO ECTb K CBRSAM, KOTOpbIe GbinM y ranepen c ONLCKHM XYAOKECTBEHHLIM MHPOM. C OBHOM CTOPOHLI, OHa He NPMHMMaNa AKTABHOTO YuACTHA 8 TBOpYECKOH KHSHM, A C APYTOM CTOPOHE!, NOCTORHHO NPOKSBOAHla aTAKM Ha STY TBOPYECKYIO HSH, Ha STOT XyOMECTBEHHbI, TEOPYECKMIA MMP M TiLITaNaCt ero MaMeHMTS. STH AelicTEHA CONPOBOXKAANO ‘cneuncbHueckoe uyBcTBO NPeBOCKOACTBA, KOTOPOS Nye BCETO BLIpaXKkaeT KONNAX, CosMaHHbIii B 70-x ronax 8 ranepee. Konriaxk npes\cTasnaeT NOPTPETbI XYADKHHKOB M KPHTHKOB, CBASAHHEIK C ranepeeti, NOMeUICHHBIC B PAMKY OkHa H CHaGKeHHbIe BbICKAsbIBaHHeM «Mbi Bac BHAKM. Mii He chim», Fpesocxoacra0 saknio4aeTCA B TOM, WTO OHM Conbille sHAICT, OHH Gonee KOMNETEHTHEI, M STO uypoTso NpesocKoACTea GbiND, KOHEUHO, BronHe OGOCHOBaKO, NoToMy WTO ranepeR «PoKcanb» ABNRETCA MeCTOM, Te 8 GONbUOM CTeneHH pasoOpannc & saKoHAX HCKyCCTBA. STO UyBCTBO NPeBOCKOACTBA GbiNO NPALIMHOM Toro, TO TOAMACLIO MOLE, KOTOPEIe NOABMNMCL B 2TOM OKHE, 6bINM NOLMHCAHEI OUeH BAXHBIe TEKCTBI. TeKCTBI, 6 KOTOPEIX He TONBKO OWeHHBARTCA NONCKAR WyAOKeCTBeHHAA KHGHL, a TaIOKe epecMaTpHBAcTCA KCTOPMA KcKyccTBa. MalicbecTbl, B KOTOPEIX NpososrnaUlAloTcA KOHEL, H HaYaNo HOBbIX XYAOKECTBEHHBIX 3f1Ox. OTKPEITBIM A OCTABNAIO BONPOC, HacKoniko 9TH AeVICTBHA CNYKANK HCKYCCTBY, a HACKONIKO ObinNM CNlOCOGOM CosaaHiA aBTopHTeTa, H Hackonisko Renan BOSMOXKHEIM AA ranepen «DoKcaNb» BaCTBOBATb B NONLCKO! xyAOKECTBEHHOM >*ASHM. Havionee panukantian araka Ha rlonbcKyio xynoxkecrBeHHy!O cpeny Sbina nponsseneHa 8 75-M roay texctom Becnasa Boposcxoro nom HassaHneM «flcesqoasakrapa>. ToT TeKcT bin BAOXHOBNeH anncbectom Tansywa KakTopa 75-ro rofia. Makucbect Hasbiganica «Tearp cMepTv>. B oTOM TeKcTe KPHTHKOBanacb MACCOROCTE H MerKOCTS NPMHATHA aBalHrapAHOrO McKyccTBa. Tansyul KaxTop npexae cero KPHTAKyeT BCeOSU\Ki aBaHrapa, MponsBeneHHe MCKycCTBA GLuNO CBEseHO K HeKOM sannch, WHCTPYKUNM, H TAKHM O6pasoM, NOABHNOCE OWeH’ MHOFO Monel, KOTOPbIe saHMMaNMch TROPEHHEM NPOHSBeREHHA HCKYCCTBA STAM CTlOCOGOM, M TaKHM OGpasoM, HCKYCCTBO aBaHrapfta MOXHO 6LiNO Obi cpasHnte co ceoero pona HapOAH‘IM OMONEHKEM, KOrMa BCE SaHMMAIOTCA STHM. [oO MHEHHIO Boposckoro m KaxTopa, Mbt ckopee HMeeM sJeNo CO CTUNMsaLKel asaHrapa, C NPHHATHEM oknIoUMTeNGHO copManbHbIx NpHEMOB HCKYCCTBa aBaHrapma, a He C HACTORLMM, HMEIOWHM Tpagnunio KoKyccTeoM asaHrapaa. Kak nucan Boposckn, 9Ta cMTyaliMn Beer K pacnpocTpaHeHHio osTopReMol rnynocta, M CoaslaeT YCNOBKA ANA HeOrpaHMeHHOFO xyHOXKECTBEHHOTO Maxnnynnpoeanna, Mo BoposcKomy, NceBloaaHrapA STO To xe CaMoe, TO aKaneMHueckoe WKYCCTAO, NOTOMy TO NceBROABaHTapA MOTHBHPOBAH TONLKO MHCTPyMeHTaNbHbIMM YenAMM, KoTopbie He aTparneaict AaxXe B Manok cTeneHK npoGnem CoBpeMeHHoro HcKyccrTBa. sakaHunBaeT CBO! Texct BOpoBckk ynpexom 8 HeMOpanbHOCTH M aHTMHHTeNneKTyaNbHOCTH. Koro »ke B TOM TeKcTe KpHTHKyIoT? KpHTAKylOTcA ranepeM, BOKPYT KOTOPEIX CocpenoTauHBanach XyDOXECTECHHAR HaHb 8 70-X TODAK, MaNeHBKMe ranepek, B KOTOPLIX NOKASbIBANHCe AKTYANHBIE TeHREHUNM B HiCKyccTBe, TO MHTepecHO, AeRTENLHOCTE STHx ranepeli HHYEM He OTHMUaeTCA OT RefTenbHocTH ranepen «oxcanb» 8 To Bpemn. AB TO Ke BPeMA BOPOBCKH TpakTyeT AEATENLHOCTS OTMK ranepeil Kak rinardar M HeKOMNeTeHTHOCTE. MHe KAXKETCR, LTO 3TO ObiflO CNEACTBMEM ero MbICTA (0 TOM, TO MCKYCCTBO STO TO-TO SAKTAPHOe, WTO BAXKHOTO MCKYCCTBA M BbUAAIOUINXCA XYAOKHAKOB 35Bcerfa HeMHOTO, Hx BCera Mano. A cneQOBaTeNbHO, STO ABNANOCL cneACTBHEM OYeHb CHNLHOM SnuTapHOl NosMUWAK, COsHAHKA CBOeM onMTAPHOCTH. Taxoro pona KphTika Takoxe Benac H Ha Sanage. Tam Tawxke FOBOpHNH O HCNepNAHHOCTH STO! fapaanruel. Ho 8 Monbwe 9Ta ReknapauinA, KoTOPyIO NpoBosrnachn BopoEcKN, KoTOPAR BbIsBana OrpomHyio ANCKyccHIo, TakoKe NpHOGpeTana onHTMUeCKHit CMBiCN, NOcKONKy BOPOBCKH aTaKoBan To, To bio CAMBONOM NAGepannsaLNh OSUIeCTBEHHOH NONMTHKH, HesaBHCHMaR ranepen Guina STM CumBonom. KoHeUHO xe, 3T0 Gbino npeANPHATHEM PHCKOBAHHEIM. 3a cnHHOM BopoBcKoro 6uin ‘TonbKO aBTOpHTeT ranepen M LeHHOCTE Toro, TO 8 HE NPOMCXOAMT, ac APyTO! CTOpOHb! Sapprkanb! Moi HMeeM Zeno ¢ MaCCOBLIM ABHXKEHHEM, YBEPEHHLIM B CBOeH HEsaBHCHMOCTH, ABIDKEHHEM, KOTOPOE 61ND CHMBONOM oNATAYECKO! CBOGOnK. SchcPeKTOM STorO CTONKHOBEHKA Guino OSenHeHe Boposckoro & cekTaHTcTEe. Ero OOBMHKNM B NONbITKe MoHONONASMpoBaTs TONBeKYIO xyAOKECTBEHHYIO XHSHb. Celiac K STO NosMUyAM BOpOBCKOTO, K STOH ero AeRTENLHOCTH OTHOCATCA c GonbUIMM yBadxkeHHeM. Ee CUMTaIOT GnaroponHO't, STY NOSHINMIO, Ce YBEKAIOT KAK ontirky GopoTecA ¢ TeM, HTO BPEAHNO XyROKECTBEHHO! XHSHM Toro BPeMeH, Kak NPOTeCT NPOTHB. MaCcoBoro WcKyCCTBA Toro BpeMeH. Kak w asixenne ncesoasahrapaa, BOPOBCKK KHTHKYeT AeATeNLHOCTb Myseee B Flonbuwe. C ToUKH ‘speninn Boposckoro, ace My3eH ABNAIOTCA akaNeMMECkHMM H ABNRICTCA aHaxpOHHSMOM M Gnaronpnatcreyior Tonbko OTseNLHbIM rpynnam. EAMHCTBCHHbIM CBETTIbIM NATHOM Ha KapTe NONLCKAX Myzees nennerca Myseii uckyccTea B SlonsM. Sto NepBbil Myselt CoBpeMeHHoro MCKYCCTBA, KOTOPbIit Gein ocHoBaH 8 20-x roiax. Ho c TOUKM speH4A BoposcKoro, faXKe STOMY My3eI0 YrpOXaeT TO, LTO OH ‘Gpauaer caoe BHMMaHHe TonbKO Ha WCKyCCTBO NpeABoeHHoro aBaHrapaa. Tatoke nono6Hoi over XKeCTKO! KPHMTHKe NOABepranMce NNeHIPLi XYMOKECTBCHHEIC. STO 6bino OMleHb TPanAMUMOHHbIM BH/AOM BCTPEY XyMOXHINKOB. TaKOrO THfla BCTPeUM OveH LoNroe BpeMA, Haunvan c 70-x 0 cepennie! 80-x ronOB, ONPeLENANH NOMECKyIO XYLOECTBEHHYIO 2KH3Hb. C TOUKM ‘speHinn Boposckoro, nneapsi (sto BbiesA Ha NpMpOAY xyAOKHHKOB) NepepacTaicT B cBOeTO pona ‘oTALIx BO BPeMA OTTYCKa, BO BPeMA KaHHKyN. He MeHee cypoBo GepeToR BOPOBCKH Take 3a KpéTMKOB HeKyccTEa, W: Caoero pona o# Aenaer BtiS08 KpMTiKaM, a? MLK: Meio Tak. On oGaHHAeT 4x B OTCYTCTBMH KOMMeTeHUMK, B KOMMPOMETAPYIOWIEM ypoBHe Hx Npocpeccnoriannsma, HeAOOUeHKe xyAOKHHKOB M NyGRMKM, NONKTHUECKOIi FOTOBHOCTH... 36cidn dos ek Krajewski: La conferencia va a estar dedicada a la historia de los afos setenta de la Galeria 3ksal. Es un llamado especial para la gente relacionada con la Galeria, la historia de la Galeria. Lo mis importante es que nos encontramos con un estatuto medio inentendiible de la Galeria. No _sabemos si es un lugar donde se muestra el arte 0 si es una institucion donde se presentan obras de arte, muesiras de arte. O si es una idea total de muestra de arte, un todo. Si donde los elementos fundamentales son los artistas, el publico, el arte, los criticos, la vida social, la vida politica del pais y endefinitiva... o la propia Galeria. Bueno, esta falta de claridad resulta del propio proceso que la Galeria tomo en el desarrollo de las obras, y de las reglas que regulan el arte. La falta de claridad es también por donde se encontraba en la vida artistica de Polonia en los afios setenta y las regis... los motivos con los que se gobierna... que habia en Polonia en esa época. Y también las escalas de valores que antes permitian valorar las obras de arte. De acuerdo a esto, la primera de las que ‘estamos hablando, la primera interpretacion de que la Galeria Foksal es un lugar donde se muestra élarte, aparece como una institucién donde se hacen pruebas o dotes de nuevas formas de arte, del atte que hablamos, del meta arte, del arte conceptual, la cultura del arte imposible, el caracter de {odo esto es Ia eliminacién de los objetos en todo el arte, que es el objeto de contemplacion del pili, del vidente. Si, muestran las ideas 0 el pensamiento del publico sobre la propia obra. La elminacion del arte o de la obra tenia como objetivo mostrar lo que estaba delante del vidente y de! piblico. Abrir la obra de arte a su cardcter cerrado, y liberar al artista de las manipulaciones que estén expuestas en la misma (expuestas en la misma, expuestas en la misma obra). Donde no hay una obra de arte no hay tampoco un mercado, no hay un receptor que con su recepcion conveciona ‘larte, donde no hay obra no hay interpretacion, entonces de esta manera la obra se abre, se transforma mas de lo que es. Santiago Sierra: LEstas ta traduciendo obra por objeto? éEsta diciendo objeto u obra? (No, obra). Wice obra, obra de arte? (Si, dzieto). Pregintale a ver si .. (no, esta hablando de obra) ¢y no de objeto? (no, esta hablando de dzielo). MK: Si, su funcién es la misma. (Ah, no ahora esta hablando de la Galeria, no, bueno, ya me perdi porque estaba hablando de la obra). Lo que diferencia a la Galeria de otros lugares que mostraban este tipo de obras, en ese periodo, es su cardcter pionero, su contacto permanente con el arte ‘occidental, con la tradici6n universal de la vanguardia. Nos muestran sus exposiciones Kantor, Kozlowski, Krzysztof Wodiczko (los que exponian), Zbigniew Gostomski, Henryk Stazewski o Krasifiski. Y también otros artistas que daban la regia al arte en el mundo. (Bueno, ahi los tienes). Y ctros més. Por qué es tan importante y por qué hablo de esto. Es muy importante porque en los afios setenta, a pesar de la liberalizacién de la politica social en Polonia, de la apertura que se da en Polonia, y una graduada democratizacion de la vida politica, no cambian el aislamiento de Polonia en el sentido cultural y artistico. Este aistamiento, que es consecuencia de la pertenencia al bloque del este y a la Unién Sovidtica, y desde otro punto de vista de la concentracién del poder de un modelo de partido Unico, del Partido Comunista Polaco o el Partido de los Trabajadores Polacos que era el Partido Comunista en Polonia, que gobierna en todas las esferas de la sociedad. Bueno, mas interesante es la segunda interpretacion de la que ya he hablado (de la que é! mencion6), la prueba de la construccién del arte total por parte de la Galeria, el intento, que evidentemente traspasa las posibilidades, traspasa a la propia Galeria en la expresién de arte. Esto est muy ligado con la reconstruccion del arte en todo sentido, en el contexto administrative también en Polonia. La prueba @s que se intento hacer una obra que cambiara también la propia vida social, econdmica... yo nombro las actividades de la Galeria Foksal en esa época porque tienen un cardcter utopico y es un intento de mirar y pensar sobre la realidad mas que un intento de cambiar la propia realidad. Bueno, también nombro estas actividades de la Galeria porque los artistas relacionados con Foksal... porque utllzan los elementos del arte polaco como constructivos, los manipulan, los transforman, los transforman de acuerdo a sus propias necesidades. (Me perdi, estoy perdido, estaba hablando de conceptos impresionantes y me pierdo). Bueno, como otros lugares donde se presentaban obras de arte, funcionaba como una especie de concesionario, en el marco de la politica cultural del estado, las reglas del juego en los afios setenta, las mas importantes, fueron: acuerdo a la experimentacion libre del artista, con la condicién que no realizara arte politico, que no tocara la cuestién politica, si, lo del permiso para los lugares donde se pasaban, se mostraban las obras de arte, pero al mismo tiempo con una marginalizaci6n de estos lugares, en otras palabras, se permitian hacer experimentos artisticos bastante radicales, pero no los popularizaban, las actividades de esa época llamadas como autonomia y... si, libertad y autonomia, ahora cuando probablemente se llame el sindrome de los 37aiios setenta’, esto lo conforman los siguientes sintomas: la tolerancia del poder, la relativa tolerancia del poder en relacién a la cultura, al arte, y al mismo tiempo la utilizacion como método de liberalizacién en la sociedad, del arte en la sociedad, como progresos culturales y de la civilizacion y 1 que lo inicia es el estado, y el segundo sintoma es que los creadores en el campo... (es que me perdi), lo que pasaba es que lo artistas creian que estaban haciendo cosas importantes en ese sentido y que en realidad no lo hacian, si el conformismo, el acuerdo de los artistas a las fronteras ‘que marcaba el estado, de esta manera se conformaba la comunidad de la ficcién, el estado hacia ‘como que apoyaba la cultura, y los artistas hacian que eran libres. SS: Todos contentos. MK: Y este contexto es muy importante porque la Galeria deciaraba, que contestaba, que era contestaria ante ese orden, pero en realidad lo que hacia era realizar la politica cultural del estado. Era asi porque lo que inspiraba a la Galeria era la autonomia del arte. Para los artistas que estaban relacionados con la Galeria existia el principio que el arte no era para nadie... (perdéname, es que no puedo, estoy pasado, necesito...) SS: LEs que no puedes traducir? (no, no, s{ puedo, pero es que me pierdo... no, no es por eso, si... que estoy pasado de revoluciones). MK: El arte da una nueva realidad, forma una nueva realidad y en esa realidad funciona y no se puede llevarla al comunicado, al mensaje que transmite. Hablando metaforicamente el arte se produce en otro lugar. La Galeria que tenia ciertas bases en su entendimiento del arte tuvo que ‘encontrar su propio lugar para actuar autonomamente. El intento de defender la autonomia del arte definio quiénes eran sus enemigos. En primer lugar fueron todas las formas de utilizacin del arte, politicas, comerciales, ideoldgicas. En segundo lugar fue la participacién en la vida social y politica polaca. En tercer lugar los receptores, los receptores que marcan que cada obra es unica. Si, el lio mas grande fue el cardcter institucional de la propia Galeria. Hablando de otra manera, el gran problema que aparecié en los afios setenta en la Galeria fue la cuestin de como formar una galeria sin que traspasara el arte convencional, cémo mostrar una obra y no convertiria en parte del arte existente, como hacer para que cada obra fuera unica, a pesar de que se mostraba en un lugar que daba la sensacién de ser Unico. El gran problema de la Galeria Foksal era que era parte de la realidad y aparte la traspasa... (que era parte del modelo ese y al mismo tiempo lo traspasa, si, que est por encima). Ese programa fue realizado de dos maneras, por un lado estaban las instituciones del arte, si en contra de las instituciones del arte, las presentaciones de nuevos tipos de arte, 0 nuevas formas de presentaciones del arte, con los criticos y artistas, y por otro lado, y a pesar de la salida de la Galeria Foksal de la vida publica artistica, a pesar de todo eso fueron atacados, a pesar de estar en una posicion de outsider fueron atacados, se cuestionaron sus valores, y si tenia que cambiar 0 no, etc., etc. Los artistas relacionados con la Galeria intentaron monopolizar la discusion, infectarlos con virus te6ricos, virus que marcaban nuevas regias en la vida artistica. Bueno, la herramienta mas importante fue el discurso critico y tedrico, la polémica, en base a textos de otros representantes del arte polaco. Esto fue producto de la gran conciencia que tenfa la gente que dirigia la Galeria. (Perdoname por la traduccion, pero es que hoy no... si). Ellos se daban cuenta de lo que era el arte... si, en definitiva lo que es el arte lo define el critico. No es importante qué significa la obra en si, y cudles son los objetivos y lo que espera el artista de él, lo importante es lo que digan tedrica y criticamente justamente los criticos. Bueno, y Io que definié la utilizacion del discurso tedrico-critico en la forma... que el poder en el mundo artistico lo tenian... SS: Dile que es la primera vez que hablamos con Victor de lo que es el critico, y que a lo mejor estaria bien hacer una pequefa introduccién para que é! sepa de que hablamos... lo que es el critico. W: Yo sé quién es un crtico. MK: Bueno, y esto formé que esta conciencia que tenian los que dirigian Foksal, se daban cuenta de que el poder controlaba el proceso del artista. A pesar de que los eriticos y los artistas que estaban relacionados, es como que forificaron sus propias opiniones de los otros criticos, de las otras personas que no estaban relacionadas con la Galeria. Los textos criticos eran en los que se basaban el arte total (Ase llama asi, arte total?). Como fue realizado este programa, de qué manera en forma concreta. Podemos dividir en tres etapas, durante los afios setenta, su formacién. En primer lugar ol cuestionamiento de la Galeria como instituci6n, "Qué no nos gusta en la Galeria Foksal’, PS.B., el que lo firmé, en ese tipo de textos... el texto fue escrito en el afo 69. Y *Las nuevas reglas de la Galeria Foksal". La segunda etapa es el intento de defender a las obras de su institucionalizacion a través de un recurso que es la no presentacion en muestras de las mismas, pero si las archivaban, y manipulaban su significado. Entonces existia un archivo vivo, en el afio 71 (un archivo de 38documentacion en el afio 71). La tercera etapa fue la formacién de una coleccién especifica, que ‘defendia las obras de su convencionalizacion... era muy especifica porque también las defendia delante de otras exposiciones (de otras exposiciones). Otra de las cosas de las que hablabamos, la lucha contra el mundo artistico polaco, empieza en el afio 67, es muy importante el texto de Hanna Praszkowska, "2Existe en Polonia el movimiento artistico?", y con mucha fuerza hay una continuacion enlos afios setenta, a través de un texto que se llama "Manipuladores’, otro "Pseudovanguardia y "El informe se convierte en cultura’, de los afios setenta. Quisiera volver a las etapas y hablar un poco més de ellas. La primera etapa de la protesta de la Galeria como institucion, en el afo 71 la gente que dirige la Galeria, Turowski, Ptaszkowska, Borowski, en el texto "Lo que no nos gusta de la Galeria Foksal' escribieron: "Somos una galeria que su actividad no es interesada, es una galeria... 88: Pregintale. (Si, si, lo que pasa es que el problema no es él, lo entiendo todo, el problema es la segunda lengua... que es mi lengua. E! problema no es silo entiendo 0 no, porque lo entiendo todo, el problema es que ya no me da la cabeza...) MK: ... que nuestra existencia no significa... que no justifica la venta y la compra de cuadros, de obras, por qué tomamos la estructura de una galeria, por qué las imitamos e idealizamos su funcionamiento, el de una galeria comercial, y al fin y al cabo por qué tomamos cualquier forma de teglamentacién de la Galeria, como resultado de nuestras actividades, de los artistas, de actividades ‘no convencionales, de acciones no convencionales, porque de todo eso se llega a una convencién, la convencin de la Galeria’, para luchar contra esta convencionalidad, para que la Galeria no fuera convencional (ya esté cansado él también), en el texto se propone el cambio del ritmo y la presentacién de las exposiciones, por ejemplo exposiciones de un dia o de un afo, ignorar el ‘almanaque y la hora, la organizaci6n en cualquier lugar, lo mejor, no en la Galeria (mejor no), y lo més importante la propuesta de desorientar al publico. Una nueva cita de este texto: "Mejor cerrar las puertas ante el piblico que mantenerlo en este mundo a media distancia, los llamanos, los hacemos tener miedo, los desorientamos, escribamos cartas, telegramas, esperemos la respuesta". Bueno, si, aqui también aparece la propuesta de! cambio del estatuto del critico de arte, si, aqui esta tratado como un intermediario entre el artista y el publico y lo manipula... y manipula. El cambio de las reglas en las actividades de la Galeria tendria que liberar al publico. Pone al arte en una... Bueno, detras de {odo esto hay un programa de accién de la propia Galeria, por ejemplo en el 69 no hizo ninguna ‘exposicion, s6lo se dedicé a la documentacién de artistas que se realizaban en otros lugares. Otro ejemplo es la exposicién de Kantor del afio 70. Tiene el titulo de "Multipart, fue la confirmacion de dos palabras, multiplicacién y participacién, fue lo que se puede decir un mayorista... se convirtié en un mayorista. Mostr6 40... que fueron vendidos a los invitados. Las condiciones de la Venta de esos trabajos fue la firma de un contrato que obligaba al que compraba a que tenia que cambiar esto, 1 que vendian, en un cuadro, bueno, sien un cuadro, En el afio 71 se hizo la exposicion de estos trabajos convertidos en cuadros por el ptiblico (oreo que eran como unas cajas, o algo asi) Entonces, de esta manera, el artista solamente habia dado la mitad del producto, en creador en este caso se convertia el receptor. Otros ejemplos del 71 y del 72: organiza unas exposiciones anénimas, ‘no se sabe quién es el creador, el compositor. En el 71 también Kantor cambia el espacio de la Galeria, lo destruye. Si, y en un espacio pequefio pone una gran silla o un sillén, que solamente se puede encontrar en el interior de la Galeria, los fragmentos llegan al techo, a las paredes de la Galeria, entonces la Galeria es algo pequefio para mostrar una obra de arte. Otro ejemplo es del aio 72, es una actividad de lo que se llamaba "El Segundo Grupo’, que los Unicos miembros fueron los hermanos Janicki, es decir la pareja mas importante del teatro de Kantor, ellos cambian la Galeria, por primera vez en el mundo, la transformaron en una mina, una obra de arte en una mina que es tuna obra de arte, en el suelo de la Galeria ponen arena, y dentro se encuentran unas piedras preciosas (creo), y el piblico lo que tiene que hacer es encontrar esas piedras con palas, picos... (no estaba mal Kantor). En el afo 77, Stanislaw Dr6zd2, un artista importante polaco, conocido, que se dedica a la poesia conereta, convierte a la Galeria en un poema. W: Concretamente, 2a qué poesia conoreta se dedica este artista? MK: No es solamente el sentido lo importante.. SS: (/Esté aqui?) Creo que si. (:No hablamos de éste?, Eno hablamos de éste ayer?), Zqué? ah, si (pero creo que no le explicé el concepto... el sentido de lo que significa le esta explicando) MK: ... en ese sentido el publico se encontraba dentro del poema, y no dentro de la Galeria, bueno, de verdad no hubo ninguna obra presentada aqui porque la propia Galeria se convertia en una obra de arte. Cambiamos a la segunda etapa, a la del archivo vivo y la documentacién, bueno, podemos decir que es una radicalizacion de lo que hemos hablado hace un momento. Este primer texto, el del archivo vivo, inaugura una nueva forma de actuacién de la Galeria. Y lo importante era la forma de . 39‘mostrar la obra para que no se la pudiera ver... de una manera determinada para que no se la pudiera ver. Bueno, una cita de ese manifiesto: “Formando el archivo, o conformando el archivo, protestamos ante cada forma de presentar el arte, este archivo, el archivo vivo, esta en contra de cualquier forma normal de arte historic’. De esa manera fue un intento de aislar, de congelar las obras. Si, como forma de documentacién existia, es decir, est presentado desde este punto de vista, pero no lo podia ver el publico. De esta manera podemos decir que se continuaba con la obra que no tenia fin, la libertad... Podemos compararlo con una carta que fue mandada, pero que todavia 1o la recibié el destinatario. El destinatario sabe que hay algo, pero no sabe lo que hay dentro (no, porque ¢! dijo el que la mandaba, no el destinatario). El texto de la documentacion sobre el que hablabamos, proponia las actividades absolutas de los artistas, porque guardaban todo y no se podia interpretar, ni comprender, era muy dificil valorar, era muy dificil decir qué era... qué estaba bien y qué estaba mal... bueno, bonito y malo. Los dos textos fueron como un golpe hacia... un ataque hacia el receptor, que la Galeria Foksal lo entendia como un peligro para sus objetivos, lo que estaba mas demostrado en el texto "Manifiesto" del ano 78 de Kantor... todo esto. Bueno, él escribio de esta manera: "Cada receptor es parte de la vida comin, la recepcion de cualquier obra de arte por mds que se la sublime, al final de cuentas se encuentra en la recepcion comin de todos los dias, con todas sus consecuencias, pues de esa manera la recepoién se convierte en un consumo biol6gico, y la creacién se convierte en produccién’. Es decir, la conformacién del archivo tenia el objetivo de imposibilitar las obras, de imposibilitar que se vean las obras. (No me vienen las palabras en espafo)). Si, la obra tenia que estar en el medio entre el que la haola y el que la recibia, en ese sentido como una bisagra podemos decir, entonces por eso las querian en el momento en el que ya fueron creadas, pero todavia no fueron vistas. La tercera etapa, la etapa de la coleccién, inaugurada en el ato 78, (con un titulo que ya va a nombrar), con el titulo "Kolekcja". Kolekcja o Coleccion tenia que sustituir al archivo y a la propia Galeria porque las personas que habian hecho a la Galeria y al archivo ya se habian convencionalizado. Pues, las obras de esta "Coleccion" se tenian que mostrar de una manera accidental, de una manera natural y no obligada. De ninguna manera en formas comerciales, estéticas, etc., etc., es decir, que no hizo para tener beneficios, solamente para conservar las obras de arte. Su objetivo también fue conformar un lugar para que se pudieran encontrar el artista con la Galeria. Si, también tenia que huir o evitar otro tipo de colecciones de! mismo tipo, y mostrar el peligro de este tipo de cosas. Bueno, todas estas cosas de las que hemos hablado, que iban en camino de la destrucoién de la vida del artista, de la vida... de la vida artistica publica, imposibilitaron las acciones convencionales... as actividades convencionales, le pegaban al mismo tiempo tanto al artista como al publica, pero no eliminé contra lo que se luchaba, que era la institucionalizaci6n del arte. Borowski lo compara con la rebelidn del adicto contra la droga. Como el drogadicto vuelve a las drogas, la Galeria vuelve a su estatuto. En otro lugar, el archivo es como que colecciona solamente... A pesar de que fueron muy positivas todas estas apariciones y estas cosas, siempre volvian a lo anterior, no podian compatibilizarlo. Era asi porque era una de las tantas instituciones artisticas, por eso esa accion anti-nstitucional ya estaba condenada al fracaso. Al fin y al cabo era una institucion mas, y ese estatuto fue el que le permitié actuar de otra manera, de una manera no convencional, entonces solamente estando en la Galeria, siendo de la Galeria, se podia atacar a la Galeria. Bueno, hay que volver a otro aspecto, al segundo aspecto, especialmente a la relacién que tenia la Galeria con el mundo antistico polaco. Por un lado no participaba activamente de este mundo, pero permanentemente intentaba atacarlo y cambiarlo (a este mundo artistico polaco), en esta actividad se sentian que estaban por encima, de lo bien que habla el (.cémo se dice en espajiol, colage?)... colage formado en los afios setenta en la Galeria. El colage presentado por los artistas y los criticos de la Galeria, formado por los artistas y los criticos, metido en el marco de una ventana y donde se ve una foto (creo que esta hablando de lo mismo) "Nosotros los vemos... (vuelven siempre al mismo) ...nosotros no dormimos" (parece... es un simbolo). Eso que permite ‘observar y ver es esa superioridad encontrada antes en los conocimientos, que se sienten mas ‘competentes que los demés, estaba justificada, claro, debe de ser uno de los pocos lugares donde ‘se conocian las reglas del funcionamiento del arte. Bueno, y entonces por eso se dieron textos muy importantes de la gente relacionada con la Galeria. No solamente textos donde se valora la vida de los artistas en Polonia... la vida artistica en Polonia, sino donde también se revisa la historia del arte. Manifiestos donde se habla del inicio y el termino de diferentes periodos artisticos, y de obras. Queda una cuestién: Cuanto influian sobre el arte y cudnta autoridad tenfan esas palabras? ¢En cuanto podian influir las palabras de Foksal en el medio artistico polaco, en el mundo artistico polaco?. El ataque mas radical sobre el mundo artistico polaco fue en el afio 75, en el texto de ‘Wiestaw Borowski, "Pseudo-vanguardia. El texto estuvo inspirado en el texto de Kantor que se llamaba... en el "Manifiesto' de Kantor del mismo aio, también del 75. El titulo del manifiesto era "El Teatro de la Muerte’. En ese texto critica la estrategia de la vanguardia, la masificacion, la simplificacién de la vanguardia. Si, lo que es la vanguardia de esa época, es lo que él critica (tt lo 40Ieisie?). La simplificaci6n... lo que se criticaba era la simplificacion de que se archivaban las obras de ate antes de que las vieran cientos de personas, es decir, que se simplificaba la relacion entre la obra de arte y su sentido en este caso (la simplificacion de la vanguardia, de la propia obra de arte) De acuerdo a Borowski y Kantor, estamos delante de la estilizacién de la vanguardia, con la ‘excepcién de la propia forma de recepcién del trabajo. Y no con los valores auténticos, historicos, de le propia vanguardia (es un poco lo que dijo, no puedo més a esta hora). Como escribié Borowski, la situacién es como una mascara de idiota... tapada como una mascara de idiota. Las condiciones de... para Borowski la pseudo-vanguardia es lo mismo que los académicos porque es como un instrumento... la pseudo-vanguardia del arte, sin tocar ni siquiera un poquito los problemas del arte moderno... del arte de la época, termina el texto con el anti-intelectualismo y el anti-moralismo. éQuién es criticado en este texto? Son criticadas las galerias en las que se realizaba la vida artistica ‘en Polonia durante los afios setenta. Las galerias medias, no muy grandes, que mostraban las tendencias de esa época. Lo interesente es que las acciones de esas galerias 0 las actuaciones de esas galerias no se diferencian en nada de lo que se hacia en Foksal en esa época, y él lo trata como un plagiado sin ninguna responsabilidad. Al menos yo lo interpreto como... si creo que eso es asi porque es interpretado que el arte es algo de elite, que el arte importante ¢ interesante puede ser algo de un pequefio numero de personas, es decir, esto era porque estaba basado en ciertas ideas de elite también. Bueno, también este tipo de criticas tenia la neo-vanguardia en occidente, sufria la neo-vanguardia en occidente. También se hablaba hasta cansar de este tema y esto que dijo Borowski, también de lo que se hablé mucho, que abrié una gran discusi6n, tenia un sentido politico aqui, consiguié un sentido politico, es decir, Borowski atacé lo que era la liberalizacion politica social, la apertura de esa época, las galerias independientes, de alguna manera era bastante arriesgado hacerio, es decir, lo que estaba detrds de Borowski era la autoridad de la Galeria y el valor de lo que se presentaba en ella, y del otro lado de la barricada estaba un gran movimiento convencido de su independencia, es decir, un movimiento que era simbolo de la libertad polltica. Bueno, pues, este enfrentamiento termin6 en sectas, en sectarismo, y en intentos de monopolizar la vida artistica polaca. La actuacién de Borowski es... (Zcdmo se dice, novelizada?)... si, es que tienen bastante respeto por lo que... es bastante respetada en estos momentos como un intento de detenimiento de influencias malas para la Galeria, ahora esta posicion se cree que es como que intenté frenar lo que ‘suedia en esos momentos, como un intento de parar el arte masivo de los afios setenta, el arte de la vanguardia. También critica la actividad de los museos en Polonia, aparte de criticar a la pseudo- vanguardia. Seguin 61 son todas académicas las actividades de los museos, anacronicas, y estan dentro de un medio muy personal, muy individual, el nico punto claro en el mapa de los museos polacos es el museo de arte en la ciudad que se llama tédz... (no, se escribe asi, si, en espafiol Lode)... es el primer museo de arte modemo fundado en esa época, es decir, para Borowski también hay un peligro, porque solamente este museo tenia pensado mostrar obras de la vanguardia de antes de la guerra. También eso muestra... también son criticadas unas formas de reuniones de los artistas, es decir, ese tipo de reuniones que marcaban el funcionamiento, mas o menos desde mediados de los afios sesenta hasta fines de los ochenta en Polonia (yo no sé si no eran como corporativistas, £no?... corporativistas), Estos encuentros se forman en unas buenas ocasiones. También hay una fuerte critica hacia los criticos, hacia la gente que critica, 0 sea, a los criticos de arte. También Borowski en sus textos critica mucho a los criticos de la propia Galeria Foksal W: En un sentido Borowski es.. MK: Si, si, él rechazaba las criticas de los crticos, si, si. La falta de competencia del nivel mostrado... la falta de valoracién del publico y de los artistas por los crticos, la disposici6n, y su relacién con la politica... aLekcja trzecia Jlexuna 3 Leccion tresest Bios: Sans ee < etl AgiaWyklad trzeci ‘Agata Jakubowska: W poprzedniej czeéci slyszates historie lat 60. tej Galerii, a dzisiaj przeskoczymy lala 70. i bedzie o latach 80. Zaczne od cytatu, to wlasnie ten cytat: Poniewai moja ideg naczeing, jak paristwo wiecie, jest idea podrézy, ktora realizuj@ w teatrze, wobec tego szukalem jakie}S podlej walizki, a poniewaz wszystkie byly podarte, zabratem jedng walizke podréénika sztuki. W tej walizce mona wszystko zmieScié. W tej jedne| walizoe. Sadze, ze wielu jest {una sali malarzy | artystow, ktOrzy tu dzialali i sqdze, Ze kazdy z nich powinien taka swoja walizke prynies¢. Przynies¢ te walizke, rozlozy¢ i zaczaé mowié 0 swojej pracy, swoich ideach i wtedy Sciagnaé tych decydentow. Ich nalezy absolutnie przekonaé, Ze ta przyszlosé, ktora tu byla to jest nasza przyszlos¢". To uz koniec cytatu. To jest wypowied2 Tadeusza Kantora, waznego polskiego artysty, ktory od poczatku istnienia tej galerii by! z nia zwiazany. To jest fragment wystapienia z 1984 r., wystapienia, tére zostalo zorganizowane w Galerii Foksal. Tutaj jest zdjecie - dokument. To jest Tadeusz Kantor. To wystapienie zostalo zorganizowane w obronie Galerii Foksal. Obronie przed przejgciem tej galerii przez Zwiazek Polskich Artyst6w Malarzy i Grafikow, powolanym przez wladze w stanie wojennym. Obrona dlatego, ze uwazano, Ze przejecie Galerii przez ten zwigzek bedzie jednoznaczne z je] miszczeniem. | sztuki, kt6ra byla tam pokazywana, charakteru tej galeril. Galeria by dzialala, ale nie bylaby tym samym. Musialaby by¢ podporzadkowana wiadzy. Wiktor: Czy przedtem podlegala Tadeuszowi? lie, nie. Przedtem Galeria dzialata w ramach Pracowni Sztuk Plastycznych i to byla instytucja, tora dawata jej wzgledna niezaleznos¢. Nie musiala by¢ politycznie dyspozycyjna. Temu wystapieniu towarzyszyla wystawa, czy raczej wystapienie towarzyszylo wystawie, ktora sig nazywala: ,ArtySci Galeri’. | tam wystawiato 19 tworcéw swoje prace, ale twOrcow zwigzanych z Galeria, w mniejszym lub wiekszym stopniu. Ta wystawa ,Artysci Galeri” i to wystapienie, wlasciwie glownie ta wystawa, bylo czyms w rodzaju wystapienia - manifestacji. Zastepowala cos w rodzaj listu protestacyjnego, listu w obronie Galerii, ktérego nie mozna bylo ze wzgledow politycznych napisaé. Zaczynam te historig Galerii od 1984 r. dlatego, ze uwazam, ze to jest taki moment, gdzie wlasnie historia tej dekady sie zaczyna. Jest tak m. in. dlatego, Ze od korica 1981 r., od momentu wprowadzenia stanu wojennego - 13 grudnia 1981 r., galeria byla zamknieta, tzn, zawiesita swoja dzialalnosé. Do tego 1984 r. nie bylo tam zadnych wystaw. Ostatnia wystawe przed zamknigciem Galerii, przed zawieszeniem je) dzialalnosci, czyli ostatniq, wystawa w 1981 r. byla wystawa Stanislawa Drézdza. Nie mam pracy z tej wystawy, ale to sq prace Drozdza wezesniejsze, nie wiem czy widziales je w trakcie poprzedniego wykladu, czy nie. Bylo tak, Ze ta wystawa w 1981 r. ulegla zniszczeniu, tzn. byla awaria kaloryferow i zostala zalana, zniszczona. | ten wypadek, mozna powiedzie¢, prowadzacy Galerie wykorzystali. Wykorzystali w ten spos6b, Ze rozpoczeli remont. | ten remont trwal wasnie przez przeszlo dwa lata. Caly czas utrzymywali, Ze ten remont musi byé prowadzony. To bylo takie uzasadnienie, dlaczego Galeria musi by¢ zamknigta, Ze ciagle musi byé remontowana. Ciagle tez twierdzono, ze nie jest jeszcze gotowa na wystawianie prac. W tym czasie ci, kt6rzy pracowali w Galerii czyli Wieslaw Borowski, ktory by! w m czasie, mozna powiedzie¢, kierownikiem artystycznym, odpowiadal za wystawy i Milada jiziiska, Oni w tym czasie starali sig po pierwsze utrzyma¢ kontakty z artystami ciagte, nie ‘organizowaé wystaw, ale utrzymywaé kontakty z artystami, | duzo uwagi poswigcali tez utrzymaniu Galeri, tzn. znalezienia miejsca dla Galerii w ramach réznych instytucji, ktore w tym czasie powstawaly. Juz méwitam m. in. o tej Pracowni Sztuk Plastyoznych, w ktorych wczesniej Galeria byta i w ktorych chciano, zeby Galeria zostala. | broniono przed tym Zwiazkiem Plastykow caly czas, 0 Korym tez juz méwilam. W koficu te takie instytucjonalne boje skoriczyly sig tym, 2e Galeria zmienita wiasciciela. Stala sie placowhka, stala sie czeScia czegos co sig nazywalo: Stoleczne Biuro Wystaw Artystycznych. To by! taki zabieg, ze strony wiadz centralizowania Galerii, proby wlaczenia wszystkich galerii do jednej instytucji, do Biura Wystaw Artystycznych. W: Czy tam zostala niezalezna? ‘AJ: Starala sie pozosta¢ niezalezna, bylo to latwiejsze w ramach tego Biura Wystaw niz w ramach tego Zwiqzku Plastykéw. Teraz wracajac do tego cytatu z poczatku, do tej wypowiedzi Tadeusza Kantora. Tam sig pojawit taki watek walizki, kt6ra Kantor preynosi, w ktére) przynosi swoje idee sztuki 45i je pokazuje. | tam tez namawial innych artyst6w zwiazanych z Galeria do wykorzystania podobnego gestu, do przynoszenia wlasnie sztuki, ktéra robili, do Galerii i pokazywania jej decydentom, ktrzy decydowali o ksztalcie Galeri. Przytoczylam te slowa Kantora dlatego, Ze taka byla linia obrony Galeri. Podkreslano, i Kantor i osoby pracujace w nie), podkresialy jej historyczne znaczenie, tego ze bylo wielu artystéw z nig zwiazanych, wielu waznych artystéw z nig zwigzanych. W: Niezaleznych artystow? ‘Ad: Tutaj niezalezno$¢ nie jest taka istotna, wazniejsze jest to, 2e Galeria byta miejscem, ktore Pomagalo ksztaltowa¢ sztuke, ze wlasciwie artyci wspélpracowali bardzo blisko z galeria, i artySci ‘nadawali ksztalt Galeri, i Galeria pomagata im nadawa¢ ksztalt ich sztuce. Byli w ciaglym dialogu. Tutaj Kantor jest o tyle wazny, Ze Kantor byl jednym z tych artystow znanych w Swiecie i to, 2e Galeria Foksal byla takim miejscem, gdzie on swoja sztuke m. in. ksztattowal. Teoria obrony jest dose oczywista tzn. to, Ze sie pokazuje wielu bardzo wanych artystéw. Ale przywolalam te siowa Kantora dlatego, Ze one wskazuja na spos6b myslenia Galerii o sobie w latach 80. Przede wszystkim chodzi mi tu 0 to, Ze Galeria w tych latach 80. skupita sie na swojej przeszlosci, na artystach, ktorzy kiedy$ byli w nie] wazni. | w tych slowach, cytowanych przeze mnie na poczatku, w tych stowach Kantora, Pojawia sig takie sformutowanie, ze ta przeszios6, na podstawie te| waznej przeszlosci, ma byé zbudowana przysziosé Galeri”. | teraz jest pytanie, czy sig udalo te przyszlosé zbudowaé? W: Jest taki cytat, ze bez przeszlosci nie ma przyszlosci ‘Ad: Tak, tylko teraz jest pytanie jaka byla przyszios¢ Galerii do tego momentu, do 1984 r. i dale} W: Czy to pytanie do... artysty? ‘Ad: Nie, ja zaraz na nie odpowiem. O ile w latach 60., 0 ktorych juz cos wiesz i w latach 70. w Galeri Foksal istniafo wazne i aktywne Srodowisko artystéw i krytykow i Galeria Foksal byla wtedy bardzo waznym miejscem artystycznym Polski - w latach 60. 170. W latach 80. niestety nie udalo sig odtworzyé, odtworzyé czy stworzyé, takiego aktywnego Srodowiska w Galerii Foksal. W: To co bylo w 60.? ‘AJ: Nie udalo sig stworzyé takiego aktywnego, waznego miejsca. W: Czy artysoi ‘AJ: To po kolei, zaraz to wyjasnie. ili na ten temat rézne opinie, czy z jakiejs inne] przyczyny? Znaczy, lata 80. w Polsce, ta suma lat 80. nalezala do kogos innego, do innych grup artystycanych. Inne grupy artystyczne byly wtedy istotne. Teraz bedzie taka dygresja, co do sceny artystycznej lat 80. W latach 80. byly dwa takie gléwne nurty sztuki tych artystow, ktorzy nie chcieli wspdtpracowaé z wladza komunistyczng. Jednym z tych nurtéw jest tzw. ,nurt sztuki przykoScielne)”. Pr2ykoscielne] dlatego, ze ci artySci odcieli sie od wiadzy komunistyczne| i szukali wsparcia w kosciele katolickim. | takiej pomocy organizacyjnej i finansowej. W: Ze strony koscioia? ‘Ad: Tak, w tym czasie zostalo zorganizowane wiele wystaw w koSciotach wiasnie. Pokage kilka zdje¢. To jest np. zdjecie z wystawy w kosciele, w Warszawie. Niekiedy to byly wystawy w kosciolach dziatajacych, niekiedy nieco zniszczonych. To jest akurat zdjecie z wystawy, ktora sie nazywala .Znak krzyza” i wedlug tworcow tej wystawy, wedlug jej organizatoréw, ta wystawa (tu taki znowu cytat): »podejmuje sig okazania obecnosci krzyza w Zyciu i w historyczne| pamigci dzisiejszych Polakow’. Rozumiesz? W: Tak. ‘Ad: Wybralam te wystawe jako przyklad m. in. dlatego, Ze Kosci6t wspieral niektore np. instytucjonaine, miejsca, ale z drugiej strony wazna jest tez tematyka tych wystaw np. znak krzyza. Ale tez ci arlysci odwotywali sig do wielu innych symboli religiinych jako waznych dla narodu Polskiego. Ta sztuka przykoscielna jest tez taka sztukq bardzo narodowa, wykorzystujaca wiele symboli narodu i mowiacych wiele 0 Polakach i o Polsce. Tu jest kilka przyktadow prac, jest Polonia’, tu jest obraz wykorzystujacy znowu znak krzyza, tu sq np. prace przywolujace chieb, wiele tego typow obrazow, ktore sq bardzo czesto powazne w tonie. Niezwykle powazne. | to jest ten jeden nurt, © ktérym méwitam. Natomiast drugi nurt, to jest taki nurt artyst6w, ktérzy nie tylko chcieli byé niezalezni od wladzy komunistyoznej, ale tez od instytucji Kosciola. To sq artysci, ktorzy w swoje| 46sztuce siegaja nie do watkow takich martyrologicznych, ale starajg sig wykorzysta¢ absurd, groteske, irnig, tu znowu kilka preyklad6w obrazéw, ktdre sa zdecydowanie, przynajmniej pozornie, Izejsze. | korystaja z humoru. To jest np. obraz pt. ,Czerwony rogalik co rano na Sniadanie” Czesto pojawiaja sie tu zupelnie absurdaine w polskim kontekécie elementy np. Indianin. | do tych ‘dwoch nurtow sztuki, wlasciwie te dwa nurty byly najbardziej aktywne i najsilniejsze w Polsce w latach 80, Natomiast Galeria Foksal, przede wszystkim Wiestaw Borowski, o ktérym méwilismy, ze w tych latach prowadzil Galerie Foksal, nie chcial by¢ zwigzany ani z jednym ani z drugim. Odcinat zardwno od tej sztuki przykoscielnej, jak i od tej sztuki tzw. znowoczesnych”. | wiasciwie Zadni z tych artystow, zwigzanych z tymi nurtami nie pojawili sig w Galerii Foksal w latach 80., nie mieli zadnej ‘wystawy. Byt jeden wyjatek: w 1985 r. byla wystawa grupy .Kolo Klipsa’. To byla grupa, nie mam niestety tu iadnych zdje¢, grupa, ktéra robita instalacje tez operujace absurdalnymi elementami, zestawieniami, tego rodzaju gry. Inicjatywy pokazania tej grupy w Galerii Foksal nie podja! Borowski, ale Milada $lizifiska, ktora w tym czasie pracowala w Galeri Foksal. | ona, ona doprowadzita do realizacji tego pomystu, ale bylo to jednorazowe pokazanie tego nurtu w Galerii Foksal. Juz nigdy nie powrécono do {ej sztuki w Galerii Foksal, i tez w takich wydawnictwach, ktére dokumentuja Galerie Foksal, tej wystawy nie ma. Jakby ona zostala wymazana z historii Galeri. Tutaj ta postawa dystansowania sie wobec tego, co dzialo sie w Swiecie artystycznym w Polsce jest dosé typowa dla Galerii Foksal od poczatku jej ia. Byé moze byla juz o tym mowa przy okazji lat 60. W: Na ile pamigtam w latach 60. Galeria utrzymywala kontakty z innymi artystami? ‘Ad: Zartystami tak, ale zawsze dystansowala sie wobec tego, co uwazano za modne, mozna by powiedzieé, ze najbardziej obowiazujace. Zawsze w pewnym dystansie sig trzymata wobec tego co takie mode. W: Utrzymywata zwiazki, ale pozostawala przy swojej opinii. Ad: Tak, chee pokaza¢ takie 2djgcie z lat 60. Troche jest to takie cofnigcie sie. To zdjecie nazywa sie, nosi tytul: ,My was widzimy". To jest okno Galerii Foksal, w ktorym sq fotografie kilku najwazniejszych postaci z lat 60. | pokazuje to zdjecie, dlatego bo ono jest symbolem, jakby tego, ze wlasnie Galeria Foksal zamykala sie w Galerii Foksal i mowila: »my was z zewnatrz, od siebie obserwujemy”, 22 jestesmy ,my” i ,was” obserwujemy. Takie bylo dosé wyrazne zrznicowanie na .my" (Foksal) i .wy”, ktorych ,my” obserwujemy. Tutaj jakby wSr6d tych zdje¢ jest Kantor, ktory byl juz pokazywany. To jest Wiestaw Borowski, ktory caly ozas od poczatku Galerii do dzié ja prowadzi. Pokazuje to zdjecie nie dlatego, ze chce méwié o latach 60., ale dlatego, Ze to zdjecie od lat 60. jest caly czas bardzo modne. Modne tzn. przez Galerie wykorzystywane, ciagle pojawia sig w jakis materiatach Galeri Foksal. To jest np. taka krétka historia Galerii Foksal wydana w 1988 r., kt6ra tez otwiera sie tym z2djgciem, ciggle uwazanym za wazne wGalerii Foksal. ‘Ale pokazuje tez dlatego, Ze o ile w latach 60. zdawano sobie sprawe, Ze z tego by wyraénie przeciwstawiaé ,my” ,wam”, to ,my” musi by¢ bardzo okresione, bardzo wyraéne. W latach 60. tak bylo, byla zwarta grupa ludzi , ktéra miala okreslone koncepcje kim chca byé i co chea robié. | bys moze w latach 80. tez takie przekonanie istnialo. Ale to ,my" w latach 80. sie zupelnie rozmylo, wsumie nie bylo w aden wyrazny spos6b zdefiniowane, okresione. W: Co na to wplynglo? Diaczego prowadzacy Galerie zaczeli miec rézne opinie na ten temat? ‘AJ: Duzo 0 tym bedzie mowy w latach 70., ktore to lata sq okresem, w ktrym drogi tych oséb sie rozchodza. | wlagciwie z tych oséb przedstawionych tu na fotografii zostat tam niemalze tylko Borowski, jako osoba, ktéra prowadzi Galerie. inni z tych os6b przedstawionych, z tych twrcow Pojawil sie na poszczegsinych wystawach, natomniast nie tworzyli zadnej zwarte| grupy, np. Pojawiat sig Kantor na przyktad przy okazji tego wystapienia. Kantor w tych latach 80. mia! tylko jedna ‘wystawe, na kt6rej pokazal rysunki z jednego ze swoich przedstawien. Przedstawienia zatytulowanego ,Niech sczezna artysci”. To jest dosé symptomatyczne, dlatego Ze wozesniej to co robil Kantor powstawato w galerii Foksal, w tym kregu 0s6b zwiazanych z Galeria Foksal. Natomiast pokazywal tylko Slady czegos, co robil gdzies indziej zupetnie. Cos co mozna powiedzie¢, ze przywiéz! w tej walizce, o kt6rej méwitam. Tutaj jeszeze z tych postaci, ktdre tutaj sq, z tych artystéw, w Galerii Foksal pojawili sie np. Zbigniew Gostomski - to jest ten czlowiek, miat dwie wystawy w latach 80., to jest np. zdjecie z jednej z nich, a to jest zdjecie z wystawy, ktéra otwierala taka prawdziwa dzialalnos¢ w latach 80. Galerii Foksal. Ta arwystawa, o kt6rej méwitam .Artysci Galeri", juz wspominalam o tym, Ze byla to taka wystawa manifestaoja, byla w ciagle remontowanej Galeri. A ta juz otwiera taka regularna dzialalnosé kontynuowana potem w latach 80. | tez jest wane, Ze pierwszq wystawe zrobil artysta zwigzany z Galeria od poczatku. Wazne dla tego odwolywania sig do przeszlosci, ktére jest charakterystyczne dla lat 80. w tej Galeri Jeszeze tutaj kilka postaci: Henryk Stazewski, tez jego wystawa pojawita sig w latach 80. To jest zdjecie tej wystawy. To jest cata aranzacja calej wystawy, a to jest jeden z obrazow. | Krasinski. O tych postaciach tez wigce) pojawi sig w latach 70., od poczatku lat 70. ‘Tych kilku artystOw, kt6rych wymienitam przed chwila i méwilam, ze mieli wystawy w latach 80. to sq artyéci, ktorzy sq zwiazani od samego poczatku z Galeria, Mieli tez swoje wystawy w latach 80. Artyéci pojawiajacy sie w latach 70. Pojawili sig nie od poczatku, ale w latach 70. W: Proces rozwoju Galeri? ‘AJ: Moana tak powiedzie¢. Tom. in, Dré2di, ktérego pokazywalam i tez bardzo waény artysta w latach 80. - Andrzej Szewczyk. Wlatach 80. na tych wystawach w Galerii skupil sie na problemie pisma, ksiazek, biblioteki. To byly takie zagadnienia, wokd! ktérych budowal swoja sztuke w tamtych czasach. Litery, literatura. To jest pierwsza wystawa, ktorq mial w latach 80. Cala podtoga Galerii zostala pokryta Scinkami z kredek kolorowych. To sq zdjecia z dwéch innych wystaw z lat 80. W obu pojawia sig motyw ksiegi, strony z ksiegi. Ta wystawa nazywata sie ,Pomniki listow Franza Kafki do Felicji Bauer”, ta natomiast rozpoczynata cykl prac Szewozyka zatytulowanych ,Bazylika - biblioteka”. Tutaj w obu tych realizacjach wykorzystal potaczenie drewna z olowiem. Tutaj te ksiegi, te listy, te karty sq zrobione z drewna, a litery sa odlane z otowiu. Te prace, zwlaszcza te ,Bazylika - biblioteka” kontynuuje ‘Szewezyk jako cykl prac potem tez w latach 90. w réznych innych miejscach, ale juz nie w Galeri Foksal, bo ostatnia wystawe w Galeri Foksal mial w 1992 r. W jakié sposdb te drogi Szewczyka i Galerii Foksal sie rozchodza, co moze przy okagji lat 90. bedzie omowione. Ale Szewczyka pokazuje réwniez dlatego, ze jest to przyktad takie bliskie] wspélpracy migdzy Galeria a artysta. Wiasciwie od poczatku istnienia Galerii Foksal bardzo wazny by! dialog miedzy tworcami Galerii a artystami. Wagniejszy niz pokazywanie konkretnych prac, caly proces tworczy, sztuka i rozumienie sztuki, bylo wazniejsze niz konkretna praca, realizacia. | tak mowia i tworcy Galeri, i Wiestaw Borowski w swoich tekstach to podkresla, ale tez niektorzy artysci np. Andrzej Szewczyk, ktory © latach 80., 0 swojej tworcz0Sci w latach 80. mowi, Ze byly dwa wazne miejsca. Jednym byla Galeria Foksal, ktore moze nie tyle inspirowaly, ale w stosunku do ktérych tworzyl. Choe pokazaé jeszcze innego artyste waznego w latach 80. Wazny z innych wzgledow, bo pojawil sie wlatach 80. Nie bylo go wezesnie). To byl mlody twérca - Leon Tarasewicz. W 1984 r. skoriczy! szkolg plastyczng i zostal odkryty przez Galerie Foksal i przyiety w poczet artyst6w Galeri. Oto kilka prac z jego wystaw. Pierwsza byla w 1984 r,, ta tez z 1984 r. Mysle, ze to, co zainteresowalo prowadzacych Galerie u Tarasewicza, to bylo to, Ze nie Komentowal on w swej tworczosci bezposrednio rzeczywistosci polityczne), czy spotecznej. W tym sensie nie nalezat do zadnego z dwoch nurtow, © ktérych wezesniej mowilam: ani do narodowego, ani do abstrakcyinego. w: \dze ju? roznicg migdzy tworezoscig z lat 70. i 80., i widoczna jest r6znica pogladow. ‘Ad: Punktem wyigcia dla Tarasewicza byla nie rzeczywistosé polityczna ale natura, bardzo szeroko pojeta. Jednak to co jest wazne w tym jego malowaniu, to to, Ze nie istotna jest relacja realistyczna, odzwierciedlenie natury jako realistycznych motywow czy probleméw, tylko raczej odszukiwanie jakichs tadow w naturze i ukazywanie ich porzadkéw takimi uproszczonymi formami malarskimi, jak tutaj. Jeszcze jedno zdjecie z najciekawszej wystawy Tarasewicza w Galerii Foksal, gdzie obraz namalowat bezposrednio na scianie, tak to jest wnetrze galeri. ‘To jest istotne dlatego, ze bardzo czesto te wystawy w galerii Foksal przyimuja forme aranzacji przestrzennej, Ze nie jest to Sciana, na ktérej jest powieszony obraz, ale zabudowuje sie cal przestrzen. To widaé tez w innych wystawach, ktére pokazywalam, np. tu widaé rodzaj zabudowane} przestrzeni, gdzie wchodzi sie w rodzaj takie] aranzacji, czy np. tutaj. W: Czy ten obraz istnieje tu do dzis? ‘Ad: Nie, nie, to jest taka cecha charakterystyczna tego malarstwa, 2e te obrazy nie sa traktowane jako przedmioty. To nie jest przedmict, ktéry sie gdzies wykonuje i przenosi z miejsca na miejsce, tylko jest wykonany w danej konkretnej przestrzeni. Istnieje tylko na czas Galerii i wystawy. Potem istnieje tylko 48dokumentacja. Teraz jeszcze o innym artyScie, ale te w innym kontekscie. To jest taki rodzaj sukcesu Galerii Foksal wlatach 80. Mianowicie sprowadzenie do Polski Anselma Kiefera - niemieckiego artysty, ktory w tym czasie stat sie jednym z najwazniejszych tworoow na swiecie. Zanim przejde do tego Kiefera, to mows taki rodzaj dygresji. Galeria Foksal tez wlaSciwie od poozatku byla znana z tego, ze miata bardzo szerokie kontakty zartystami zagranicznymi, z instytucjami zagranicznymi, co umozliwialo taki rodzaj wymiany tzn. sprowadzanie artystow do Polski i tez umodliwialo polskim artystom wyjezdzanie za granice na wystawy. Miedzy innymi w latach 80., 0 ktérych méwimy, zostala zorganizowana przez Galerie Foksal iprzez Moderna Museet w Sztokholmie wystawa Dialog”, ktéra polegala na tym wiasciwie, ze wybrano 7 artyst6w z Galerii Foksal, zwiazanych z Galeria Foksal, | kazdy z nich mégl wskazaé jednego z artystéw zachodnioeuropejskich, z ktrym chcialby wystawi, stworzy6 taki rodzaj pary. M. in, powstaly takie pary jak: Stazewski z Burenem, czy Maria Stangret z Boltanskim. To jest praca Boltanskiego. Wymieniam dlatego te dwie pary, Ze pozniej ci artySci pojawili sie w Galerii Foksal. Ta wspéina wystawa w Sztokholmie zaowocowala pdznie| ich przyjazdem i zaproszeniem do Galeril. Nie bezpoéredinio, ale kontakly nawigzane tam zaowocowaly péniej Sciagnigciem ich tutaj. To sq wiasnie adjecia tych artystow z Galeri Foksal, te zdjecia, ktore tu pokazuije, Boltanskiego wiasnie, i Burena. Znowu jest to taka sytuacja, 2e przestrzeft Galerii zostaje zabudowana. ‘Ale wracajac do Kiefera. Bo to jest taki najwazniejszy artysta, ktéry zostal w tym czasie sprowadzony, Zreszia kiedy ukazala sig recenzja prasowa jednej z tych wystaw, zaczynala sie takim tytulem: Jest Kiefer” i wielkim wykrzyknikiem. To jest zdjecie z pierwszej wystawy Kiefera w 1987 r. To sq natomiast adjgcia z drugiej, w 1989 r., pod koniec 1989 r. Ten koniec 1989 r. byt na tyle istotny, Ze to juz jest po przemianach politycznych, ktére odbyly sie mnie} wigcej w potowie 1989 r. w Polsce. Wigce| mozna bylo pokazaé. Te wystawe pokazuje tez dlatego bo z niq zwiqzana jest bardzo ciekawa historia, Ten obiekt, samolot wykonany z olowiu, mial tez na swoich skrzydtach takie olowiane ksiegi. Ten obiekt, dzieto, nazywat sie ,Aniot histori”. Po zamontowaniu tego w Galerii ulegio to zniszczeniu, Wwidaé to na tym zdjeciu, Ze te ksiegi spadly i Wiestawowi Borowskiemu, kt6ry ciagle prowadzit Galerie, spodobala sig taka nowa wersja pracy. Namowil Kiefera, zeby tak zostalo, W: Ale to zniszozenie bylo przypadkowe, czy... AJ: Przypadkowe, mowi sie Ze przypadkowe. Spodobalo sig to diatego, Ze ten samolot pt. ,Aniol histori", to ciekawe, ze aniot histori rozbil sie nad Warszawa. Rozbit sie w tym momencie historycznym. | to nabieralo dodatkowych znaczen, odniesien, w tym kontekscie. W: Wydaje mi sie tez, ze mialo to takie znaczenie polityczne. Ad: Tak, to jest doSé wyjatkowe w przypadku tej Galeri. Wyjatkowe dlatego, 2e méwitam przedtem, 4e Galeria ta wyraznie odcinala sig od tej takiej sztuki zaangazowane| politycznie tzn. odcinala sie przede wszystkim od takiej sztuki manifestow, od sztuki, ktora bylaby bardzo manifestami politycznymi. Ale w tym przypadku, gdzie wlasciwie to nie byla deklaracja, gdzie to bylo bardziej subteine, mozna powiedzie¢, to bylo zaakceptowane. W: Moze to podkresiato to, co sig dzialo w Polsce w tym czasie? ‘Ad: Tak, to bylo takim rodzajem komentarza, ale nie takim doslownym. Moze tez ciekawe wkontekscie 1989 roku jest to, ze przemiany dokonujace sie w Polsce niewiele zmienily w Galerii. Ze ollle te wydarzenia w 1981 r,, tzn. stanu wojennego w bardzo silny sposdb wplynely na dzialalnosé Galetii, np. przez to jej zamknigcie na pewien czas. Tutaj natomiast, w tym 1989 r., nie nastapit zaden przelom, ciggle pokazywano to samo. Podsumowujac te kilka wystaw, ktore pokazalam, mozna zobaczyé, ze bylo kilka ciekawych ekspozycji, ciekawych wystaw, zdarzef artystycznych. Ale tworzyly one 2adnego zwartego obrazu tej Galeri. W wiekszosci przypadkow byly to kontynuacje lub powroty do tego co bylo wezeSnie). Pokazywano tych artystow, ktorzy byli juz wezesniaj z galeria zwigzani, Bardzo niewiele pojawia sig nowych, ciekawych tworcow. Pokazywano np. Tarasewicza, tory byt jedna z najistotniejszych postaci, ale co tez ciekawe, drogi Tarasewicza z Galeria tez sig rozeszly, tak jak méwitam o przypadku Szewczyka. Ostatnia wystawe mial w 1992 roku. Charakterystyczne dia lat 80. jest tez to, moze nie, to, Ze sig bardzo malo pisze o Galerii w tamtym czasie w prasie. Zwiazane jest to przede wszystkim z tym, Ze jak méwilam, lata 80. nalezaly do kogos innego. Ze dwa nurty, o ktérych wspominalam, byly bardzo wyrazne. O nich dyskutowano, pokazywano wszedzie. Foksal stala sig takim marginalnym miejscem. | tak samo jak nie pisalo sig “”© Galerii, tak tez nie pisato sie w Galeri, tzn. ci co w niej pracowali, nie pisali o Galerii. Co jest, jest to ciekawe na tyle, Ze w latach 60., co juz wiesz zapewne, powstalo bardzo wiele tekstow ludzi ‘zwigzanych z Galeria. Juz lata 60. i poczatek 70. to okres gdzie sie caly czas dyskutuje 0 sztuce, © Galerii, o wystawach, 0 kolekcjach. Natomiast w latach 80. - nie. Wydaie sie, ze to co napisano w latach 60. i 70. ciagle uznaje sie za obowigzujace. Jest to tez czas, ady ci ludzie, Ktorzy jq prowadza, gléwnie Wiestaw Borowski, skupiajq sie na dokumentowaniu histori. Wiagnie m. in. powstaje pierwsza publikacja zbiorcza, zbierajaca historig. Ze jezeli by mowié © tym, Ze sa takie trzy wymiary: Ze cos bylo, jest i bedzie. To co bylo staje sie w Galerii najwazniejsze. Lata 80. sq czasem takiego impasu, zatrymania aktywnej dzialalnosci. W tym czasie Galeria nie ma takioj energii jaka miala wczesnie). Mowito sig przez wiele lat, 2e Galeria Foksal staje sig taka zupelnie marginaina i traci swoje znaczenie. W tej chwili, z dzisiejszej perspektywy patrzy sig na to, jako na ‘okres przetrwania, mozna powiedzie¢. Takie przeczekanie trudnego okresu. Przeczekanie, ktore mialo polegaé m. in. na zachowaniu tej tradycji powstalej w latach 60 - 70. Dzié bardzo wazne staje sig archiwum i wszystkie dokumenty zgromadzone, wiec wracajac do cytatu z poczatku, to rzeczywiscie jakby cala uwaga skupiona jest na przeszlosci. Nie buduje sie przyszlosci, tylko utrzymuje przesziosé Myéle, ze jak jutro bedziesz stuchat wyktadu 0 latach 90., to zobaczysz czy ciagle galeria Foksal pozostaje miejscem marginalnym czy udaje sig przezwyciezy¢ impas. To wszystko. Czy masz jakies pytania? W: Mam jedno pytanie, ale okazuje sie, 2e jest ono nie na miejscu, bo bede troche... Cheialbym zapytaé 0 lata 90., ale skoro to bedzie jutro... ‘Ad: Nie wiem czy mozemy rozmawiaé 0 latach 90. Ale zadal... W: Chcialbym nie tyle zapytaé, co sie wypowiedziec. Postucham jutro i potem... ‘AJ: Waine jest to, Ze my te historie opowiadamy kawalkami, one oczywiscie stanowia pewna ciagloS6, ale ciagle sie wraca do przeszlosci. | tez kiedy ja mowie o latach 80. np. to nie tak, ze zaczyna sig to dokladnie w roku 1980 i koriczy w 1990. Bo w gruncie reczy to, co méwilam jest jeszcze istotne w latach 90., to jeszeze trwa. W: Moim zdaniem tw6rczo$¢ lat 60. i 70. znacznie sig rézni od 80. Zmienia sie jej ukierunkowanie, czas wplywa na sztuke i na poglady. ‘Ad: Tak i to, co sig dzieje w Galerii pokazuje to bardzo wyraéne.- JIEKUUA 3 ‘Agata Jakubowska: Thi yxe cnbiuian wcTopmto 60-x rofos ranepen. CeropHa Mi nepenpEirem 70-e Tobi M HauHeM c 80-x. Fl HauAHalo c UMTaTEI. «FlocKOREKy Moei Benue Noeei, KaK BbI yk sHaeTe, ABRRETCA MMeR NYTeWIECTEHA, KOTOPYIO A Peannaylo B TeaTpe, A MCKAN KaKOi-HHGYAb saxynanbit Vewonal, Ho YeMonalibt yke Obin BCE ONeH’ OOWapNaHHble, H A BSAN TONLKO OAKH YeMOsaH — \emonaH nyTHAKa WcKyCCTBa. B STOM OAHOM YeMonaHe MOXHO YMeCTHTS BCe. FI AYMalO, UTO 3MeCb B ane ECTS MHOTO 2xMBONKCLES M XYAOKHMKOB, KOTOPHIe PAGOTANH Sec, H AYMAIO, “TO KaXKAbII HS Hux OMKeH NpHHECTH clona Takoi WeMonaH. [IpHHECTH Clofa STOT YeMOaaH, PACKPEITb ero H Haare ToBopHTb 0 c80e! paSoTe, o CBOMX MAAK H Tora NosBaTe Clona BNacTe NpedepxaUKX M YOeOHTe {TO BTO — GyAyuee, TO To NPOUNEe, KOTOPOE sMeCb GbiNo, H ABNAETCA SyAYUWMM™. ITO KOHEL, Wrarbl, H STO BbICKasbiBaHhe Tansyuia KaHTopa. STO HSBECTHbIM NONLCKHM XYAOKHMK, KOTOPDIA Obi cefsal c ranepeeii c camoro Havana ee cyilecTBoBalHA. STO cbparMeHT BbicTynneHMA 84-ro roma, BbICTyNNeHMA, KOTOPOe Gbino OprakHsOBAHO B ranepee «PoKcanb». Sto chororpacbuA, Ht TaM Tanoyu Kairop. 310 abicynneHne Gbino opralA30BaHO, UTOGbI sau\ATATe Fanepelo «DoKcanb», SalMTHT ranepeto oT nepefiaun ee Co1oay NONCKHX XyOXHHKOB, KABONKCUEE K rpacbiKos (stot Coi0s GbiN cosa 80 BpeMAa BoeHHOTO Nono>xKeHIMA 6 Monte). CuMTanK, uTO Nepenava ranepen sTomy Cosy 6yner oGosHauaTb ee CMepTe, ee YHHUTOKeHHE. Wiktor: 1 stomy Ta0puecrey. AJ: Byner paspywiest xapaktep sToli ranepen. W: Mloromy uro ee noToM HHKTO Obi He NoARepxaN, He Man GI OTKPLITe, a? ‘AJ: Tanepen Gti W Aanbille nponomxara CBOIO AeRTeNLHOCTS, HO Ha Gbi yke NOAUAHANAGE BNacTAM. W: A Tak ova noa\uMHanact TonbKo Tansyuly, 1a? ‘Ad: lo storo ova neticTsosana 8 pamkax XyAOXeCTBeHHbIX MACTePCKHX, H TO 6biNIO TAKE Y'pexeHHe, KOTOPOE NpeROCTABNANO ei HEsABHCHMOCTS, OTHOCHTeNbHyIO HesaBMCHMOCTE. Fanepen He Geina nonuTMueckH 3asHCHMa. STO BbICTynNeHKe ConpoBOxgaNo BbICTABKy, KOTOPAA HasbiBaniack

También podría gustarte

• Luis Navarro: La Palabra y La Espada

  

  Documento13 páginas

  Luis Navarro: La Palabra y La Espada

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Snyder: Ciudad Interrumpida. La Performance 'Los Encargados' de Santiago Sierra y Jorge Galindo

  

  Documento17 páginas

  Snyder: Ciudad Interrumpida. La Performance 'Los Encargados' de Santiago Sierra y Jorge Galindo

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• 52spanish PDF

  

  Documento2 páginas

  52spanish PDF

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• • Revistas
  • Podcasts
  • Partituras
• REVISTA NR 17 Primavera Verano 2023

  

  Documento16 páginas

  REVISTA NR 17 Primavera Verano 2023

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• 52spanish PDF

  

  Documento2 páginas

  52spanish PDF

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Paula Arrieta Gutiérrez: Encontrar La Comunidad. Posibilidades Micropolíticas para El Arte Contemporáneo

  

  Documento18 páginas

  Paula Arrieta Gutiérrez: Encontrar La Comunidad. Posibilidades Micropolíticas para El Arte Contemporáneo

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Santiago Sierra - Presos Políticos en La España Contemporánea

  

  Documento24 páginas

  Santiago Sierra - Presos Políticos en La España Contemporánea

  Santiago Sierra

  100% (1)
• Carlos A. Aguilera: Santiago Sierra: Teoría Del Antipatriotismo

  

  Documento11 páginas

  Carlos A. Aguilera: Santiago Sierra: Teoría Del Antipatriotismo

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Andrés David Montenegro: Francis Alÿs, Tania Bruguera y Santiago Sierra. Exilios Voluntarios, Lugares en Debate y Desplazamientos Orales

  

  Documento22 páginas

  Andrés David Montenegro: Francis Alÿs, Tania Bruguera y Santiago Sierra. Exilios Voluntarios, Lugares en Debate y Desplazamientos Orales

  Santiago Sierra

  100% (1)
• Santiago Sierra - Entrevistas - WEB

  

  Documento264 páginas

  Santiago Sierra - Entrevistas - WEB

  Santiago Sierra

  100% (2)
• PSJM: Entrevista A Santiago Sierra

  

  Documento4 páginas

  PSJM: Entrevista A Santiago Sierra

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• García Canal, Emiliano: Táctica, Memoria y Duelo. Una Mirada Oblicua Desde El Arte

  

  Documento17 páginas

  García Canal, Emiliano: Táctica, Memoria y Duelo. Una Mirada Oblicua Desde El Arte

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Cornejo Silva - Sierra y Wodiczko. El Arte de Los Miserables

  

  Documento15 páginas

  Cornejo Silva - Sierra y Wodiczko. El Arte de Los Miserables

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Iria Candela: en Los Espacios Heredados. Primeras Propuestas Contextuales de Muntadas, López-Cuenca y Sierra

  

  Documento18 páginas

  Iria Candela: en Los Espacios Heredados. Primeras Propuestas Contextuales de Muntadas, López-Cuenca y Sierra

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Martínez Aguado - Cualquier Parecido Con La Realidad... Arte y Política Profunda Tras El 11 S

  

  Documento109 páginas

  Martínez Aguado - Cualquier Parecido Con La Realidad... Arte y Política Profunda Tras El 11 S

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Gimenez Ibañez - Peculiaridades Performativas y Dimensiones Materiales

  

  Documento10 páginas

  Gimenez Ibañez - Peculiaridades Performativas y Dimensiones Materiales

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• NotaPrensa Febrero2018

  

  Documento1 página

  NotaPrensa Febrero2018

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• David Moriente: 10100 Palabras Sobre Santiago Sierra

  

  Documento26 páginas

  David Moriente: 10100 Palabras Sobre Santiago Sierra

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Informe Metodológico GICS Web

  

  Documento3 páginas

  Informe Metodológico GICS Web

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Ruth Pérez-Chaves - Anverso Reverso: Topologías de La Realidad

  

  Documento4 páginas

  Ruth Pérez-Chaves - Anverso Reverso: Topologías de La Realidad

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Víctimas Simbólicas y Capital. Santiago Sierra

  

  Documento28 páginas

  Víctimas Simbólicas y Capital. Santiago Sierra

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Trabajo y Delito en La Obra de Santiago Sierra

  

  Documento19 páginas

  Trabajo y Delito en La Obra de Santiago Sierra

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Nota de Prensa

  

  Documento1 página

  Nota de Prensa

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Santiago Sierra. Stommeln. CAC Málaga

  

  Documento231 páginas

  Santiago Sierra. Stommeln. CAC Málaga

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Santiago Sierra: "7 Trabajos / 7 Works"

  

  Documento279 páginas

  Santiago Sierra: "7 Trabajos / 7 Works"

  Santiago Sierra

  100% (1)
• Yolanda Spínola Elías y Ramón Blanco Barrera. Santiago Sierra y Los Sistemas Colaborativos de Trabajo

  

  Documento6 páginas

  Yolanda Spínola Elías y Ramón Blanco Barrera. Santiago Sierra y Los Sistemas Colaborativos de Trabajo

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Santiago Sierra. Bucarest. CAC Málaga

  

  Documento257 páginas

  Santiago Sierra. Bucarest. CAC Málaga

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• "Santiago Sierra", Galerías Peter Kilchmann y Enrique Guerrero

  

  Documento33 páginas

  "Santiago Sierra", Galerías Peter Kilchmann y Enrique Guerrero

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones
• Tres Acciones en Santiago de Chile, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2012

  

  Documento256 páginas

  Tres Acciones en Santiago de Chile, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2012

  Santiago Sierra

  Aún no hay calificaciones