LA FILOSOFÍA

ARTS AND CRAFTS

 LA FILOSOFÍA ARTS ANIJ CRAFTS

Ede^litalamovimiento Arts and Crafts se generó en Inglaterra como protes-

contra el carácter de los productos manufacturados de mediados
era victoriana, y fue evolucionando lentamente durante el período
que va desde 1850 a 1920, hasta convertirse en una corriente internacio-
nal a favor de la reforma en el diseño, que se extendió a todos los ámbi-
tos: arquitectura,.jardinería, enseres domésticos, materiales decorativos,
muebles y toda suerte de accesorios.

LsCos apíisionados reformadores contempla- donde se ensalzaban los logros de la icono-Pá<^iiia anierior: Las nuevas máquinas, niosira
ban con inquietud cómo el diseño de medialo-gía industrial y el poder de las máquinas.en ¡a Gran Exposición cíe 1851, Londres.
dos del siglo XIX había perdido el amibo. NComenzando
o con la Gran Exposición de Debajo: Jarrón de cerámica de gres realizado
sólo condenaban la fabricación de mala cali-1851, celebrada en Londres, tales aconteci-por Adrien-Pierre Dalpyrat. Leí montura de
dad, el uso indiscriminado de los materiales,mientos constituían el testimonio de una esté-similor es ol)ra de Keüer Esta pieza ftie
las formas ineficaces y el exceso ornamentaltica cambiante y del desarrollo tecnológico mostrada en la Exposición de París de 1900.
C|iie, en general, caraclerizaba a los productosde una era.
de mediados de la era victoriana; además, Las obras allí presentadas iban desde los
estaban convencidos de la perniciosa influen-productos más corrientes de fabricación en
cia que tales creaciones ejercían en la socieseri- e hasta piezas únicas. Los primeros solían
dad. Con su programa de reforma confiabanintroducir materiales recientemente desarro-
en mejorar la calidad del diseño y fortalecerlados o mecanismos novedosos; entre los últi-
así el carácter de la sociedad en su conjunto mos figuraban piezas soi-prendentes, bien por
y de cada uno de sus individuos. Con el su fin tamaño, complejidad, o el coste económi-
de alcanzar tan ambicioso objetivo, lucharonco o en horas de trabajo. Estilísticamente, la
por asegurar la supervivencia de los métodosmayor parte de ellos delataban su deuda con
tradicionales de fabricación artesanal, en el pasado, contradicción aún más clamorosa,
abierta competencia con las técnicas de pro-ya que representaban los últimos avances de
ducción industrial, y tratíiron de mejorar lasla tecnología.
condiciones laborales de los artistas y artesa-
nos, y fomentar la colaboración artística entreLA CONDENA DE LA "ERA DE LAS MÁQUINAS"
lodos los trabajadores. Esa firme intención deTales ferias, aunque organizadas para celebrar
elevar la calidad de vida de la sociedad pasa- los logros de la "era de las máquinas", susci-
ba por devolver su integridad a los objetostaban entre los reformadores del diseño más
más cotidianos. críticas que elogios. Al ver la muestra de obje-
tos manLifacturados, algunos censuraron no
LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES sólo el tipo de artículos que se estaban fabri-
Rl clamor en favor de la reforma en el dise- cando, sino la forma en que se producían, y
ño había comenzado como reacción contracon un entusiasmo que contrastaba con su
una pérdida de calidad que podía verse repre- número, más bien exiguo, se pusieron a la
sentada en los objetos de las exposicionestarea de cambiar ambos.
internacionales. Las gigantescas ferias mun- Cuestionaban lo adecuado de utilizar nue-
diales que se organizaban regularmente en elvos materiales y procesos para crear elabora-
siglo XIX eran acontecimientos semestrales das obras que recordaban, con más o menos

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 fortuna, los estilos históricos del pasado. Tam-
bién reflexionaban sobre el discutible mérito
de la elaboración manual y cómo afectaba a
la forma, la decoración y el acabado de cada
producto, y sobre los criterios a la hora de
escoger y utilizar los chstinlos materiales.
Finalmente, se oponían a que la mayoría de
los objetos fueran fabricados por partes,
empleando la lamada "división del trabajo".
La visión general del artista independien-
te de antes de la "era de las máquinas", fuera o
no real, había sido reeinplazada por la pers-
pectiva limitada del operario de una máquina
que trabajaba relativamente aislado. Ya no
había apenas relación entre el diseiiador y los
artesanos que levaban a la práctica SILS ideas,
y muy pocos trabajadores legaban a ver la
obra una vez terminada. Tampoco existía el
contacto directo entre los fabricantes y los
consumidores, lo que impedía a aquellos
conocer de primera mano la opinión que el
público tenía de sus productos. Lo que en
otro tiempo fuera un proceso integrado y cícli-
co se había vuelto segregado y lineal, y la
resultante falta de comunicación empeoró
la calidad del diseño y elaboración de los pro-
ductos.
Los reformadores confiaban en mejorar el
diseño volviendo a las condiciones de traba-
jo que ellos imaginaban anteriores a la Revo-
lución Industrial. Se hicieron prioritarios
aspectos como la educación, aprendizaje y
condiciones de trabajo de los diseñadores y
artesanos, las cualidades estéticas y técnicas
del producto final, o la forma en que ese pro-
ducto legaba al público. Además de todo esto,
comenzaron a tomar en consideración los
efectos que los objetos de uso diario ejercían
en el ambiente de los consumidores, así como
la adecuación de lales objetos a su inicial pio-

Derecha: Applicants for Adniission to a Casual

Labour Ward, óleo sobre lienzo, obra de Liike
Fildes, 1874.
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pósito. Inieresados o no en modificar cada

paso del proceso de diseño, todos los refor-
madores confiaban en alcanzar un mismo
objetivo: devolver la dignidad al fabricante,
la integridad al prodticto, el buen gusto a los
consumidores y la cooperación artística al
proceso de diseño.
LA I-ILO,SOFÍA ARTS AND CRAFTS
Aunc[ue la calidad de los productos de media-
dos de la era victoriana justificaba la necesi-
dad de una reforma, las ideas de los diseña-
dores reformistas ingleses nunca hubieran
logrado aceptación internacional sin el res-
paldo de todo un sistema filosófico bien argu-
mentado y difundido. Tal sistema fue pro-
mulgado principalmente por tres ardientes
defensores de la reforma: A. W. N. Pugin, John
Ruskin y WiUiam Morris, que se dedicaron,
de palabra y obra, a hacer legar las nuevas
ideas, no sólo a todos los rincones de Gran
Bretaña, sino también al resto del mundo
industrializado.
A. VV. N. PUGIN
La premisa fundamental del diseñador, es
decir, que el ambiente doméstico y laboral
determina en gran parte el carácter del indi-
viduo, evolucionó a partir de una idea pro-
mulgada por Pugin en la década de 1830.
Diseñador, escritor e hijo de un arquitecto
francés exiliado, Pugin estaba convencido de
que el temperamento de una nación se expre-
sa a través de la arqLiitectura y las artes apli-
cadas, y recomendaba a los íirquitectos y dise-
ñadores ingleses abandonar definitivamente
la dependencia de los modelos greconoma-
nos y adoptar el estilo gótico medieval, cuya
mejor adecuación, argumentaba, nacía de su
identificación con la cultura cristiana. Esta
teoría la defendió apasionadamente en trata-
dos tan influyentes como Coiitrasis y The
True Principies of Pointedor Christian A
lecture.
Además de su conveniencia simbólica.

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Pugin sostenía que el gótico y otros estilos dDebajo:

e Reíirito de John Ruskin realizado
la Edad Media eran superiores por su integri-por T. /i. Wirgnian.
dad. Admiraba la naturaleza funcional del
plan, las cualidades expresivas de las facha-Iixirenio inferior: Fotografía del liisioriadoi;
das y la integración armónica de la estructu-educador y escritor John Ruskin.
ra y la decoración propias de la arquitectura
medieval. Señalaba la ausencia de tales cua-
lidades en la arquitectura británica contem-
poránea, al tiempo que recomendaba a los
arquitectos y diseñadores que tomaran buen
ejemplo del trabajo de sus predecesores
medievales. "Ningún edificio debería conte-
ner otros elementos que los necesarios para
su comodidad, su estructura o su decoro",
escribía en una de sus obras.
Con una actitud igual de pragmática, con-
tinuaba: "Todos los adornos deberían ayudar a
enriquecer el plan general del edificio", afir-
mación en la que abogaba claramente por la
moderación ornamental. Su creencia en la
superioridad moral y estética del estilo gótico
inspiró a toda una generación de arquitectos y
diseñadores (muchos de los cuales enseñaron
después a los adalides del movimienlo Arts and
Crafts) y estimuló el entusiasmo por el estilo
neogótico dentro y ftiera de Gran Bretaña.
•JoiiN RUSKIN
Como Pugin, John Ruskin, crítico de arqui-
tectura y primera persona qtie obtenía la cáte-
dra Slade de Arte de Oxford (1868), equipara-
ba el carácter de una nación con el de su
arquitectura. Creía que la naturaleza de la
arquitectLira británica contemporánea mejora-
ría si fuera diseñada de acuerdo con los prin-
cipios ejemplificados en los estilos románico
y gótico. En su obra The Seven Lamps ofArchi-
tecture (1849), definía esos principios como
Sacrificio, Verdad, Belleza, Vida, Memoria y
Obediencia, y explicaba cómo cada uno de
ellos podía ser expresado por medio de la
forma, la decoración o la estructura.
En The Seven Lamps ofArchitecture, Rus-
kin proponía ciertas recomendaciones estéticas,
argumentando a favor de la simplificación en

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la acumulación de elementos (Poder), la deco-

ración naturalista (Belleza), el historicismo esti-
lístico (Obediencia) y un uso honesto de los
materiales (Verdad). También se ocupó de cues-
tiones estructurales, demostrando que estaba
tan preocupado por el proceso constructivo
como por el resultado de éste. Ruskin defendía
la idea de que la arquitectura debía ser un refle-
jo de la circunspección y los sentimientos de
cada individuo implicado en la obra. "Creo que
la pregunta que debemos formulamos, con res-
pecto a todas las formas decorativas", escribía
en The Lamps ofLife, "es ésta; ¿Se ha realiza-
do con satisfacción... se sentía feliz el tallador
mientras se afanaba en su tarea?"
Ruskin continila desarrollando este tema en
The Sumes ofVenice (1851-1853), influyente
obra en tres volúmenes donde realiza un análi-
sis en profundidad de la arquitectura venecia-
na desde la Edad Media. En un ensayo titulado
"On the Nature of Gothic" (Acerca de la natu-
raleza del gótico), Ruskin resume las cualida-
des que dan a la arquitectura medieval su carác-
ter distintivo. Entre ellas menciona la Rudeza
(entendida como imperfección o falta de pre-
cisión), la Variabilidad (asimetría, variedad y
disposición aleatoria de los elementos), el Natu-
rahsmo (realismo y honestidad, opuestos al con-
vencionalismo), el Carácter Grotesco (gusto por
lo fantástico), la Rigidez (proporcionada por la
energía y agilidad de las formas y ornamentos)
y,finalmente,la Redundancia (lograda median-
te la repetición de elementos decorativos). En
cada una de estas cualidades veía una prolon-
gación de la personalidad del artista y creía que
todas ellas eran necesíuias paia lograr tina ;uc|ui-
tectura con carácter propio.
Mientras la "división del trabajo" degra-
dase al operario asimilándolo a la máquina,

Derecha: Disetlo de William Biirges para

St. Maty's, Alford-cuiíi-Studley, Yorkshíre.
luícia 1872. La acuarela es oljra de Axel Naig.

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la arquileclura nunca alcanzaría los están- Sin dictar una fórmula específica para laDebajo izquierda: William Morris folografiadc
dares de calidad de la Edad Media. Ruskinreforma en el diseño, Ruskin estableció unen O.KJbrd a la edad de 23 años.
proponía modificar el proceso de diseño deideal que durante los setenta años siguientes
lal manera que permitiera disfrutar de un habría de servir de modelo a los reformado-Debajo dereclia: Fotografía en ¡a que aparece
Edward Sume-Jones y WiUiant Morris; fue
ambiente laboral "saludable y ennoblecedor", res, tal como se enuncia en la obra On the tomada por Hollyer hacia 1890.
y para lograr ese ambiente Ruskin proponíaNature ofCothic.
"tres reglas claras y sencillas" que lodos los
arquitectos, diseñadores y fabricantes debían WILLIAM IVIORRIS
aplicar. El líder indiscutible de entre estos reforma-
dores era Williain Morris, que comenzó sus
1 No promover nunca la fabricación estudios en Oxford en 1853, dos años después
de un artículo que no fuera absolud -e la Gran Exposición de Londres, y el mismo
tamente necesario, y en cuya elabo-año en que se publicaba la primera edición de
ración no tuviera cabida la inven- On the Nature ofCothic. En sus años de estu-
ción. diante, Morris desaiTolló un profundo afecto
2 No exigir nunca un acabado perfec-por la cultura de la Edad jMedia, estimulado
to si no es obedeciendo a fines prácti-por su conocimiento de las obras de Ruskin,
cos o ennoblecedores. su gusto por la arquitectura medieval de la
3 No alentar la imitación o copia deciudad y los viajes a Francia para visitar las
ninguna clase, salvo para preservítr lasciudades catedralicias de Amiens, Beauvais
grandes obras. y Chartres. Su sensibilidad al entorno se vio
fortalecida por un aprendizaje de dos años en

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Oxford, bajo la tutela de George Edmund

Street, arquitecto del "revival" gótico. Aunque
dejó la arquitectura para dedicarse a la pintu-
ra, el tiempo que Morris pasó a las órdenes
de Stieet fue de enorme valor, pues allí culti-
vó su amistad con Philip Webb, jefe admi-
nistrativo de la empresa, a quien había cono-
cido en Oxford.
Esta amistad fue uno de los contactos for-
tuitos que Monis hizo en Oxford. Durante su
estancia en esa ciudad conoció también al pin-
tor Edmund-Burne-Jones y a otro pintor y
poeta, Dante Gabriel Rossetti. Con el tiempo,
ambos se convertirían en miembros de la her-
mandad prerrafaelista. Al igual que Webb, los
dos compartían la pasión de Morris por la cul-
tura de la Edad Media. No sólo encontraban
inspiración en su arquitectura, su arte y arte-
sanía, sino también en la cooperación artísti-
ca C|ue había permitido la creación de aque-
llas obras.
RED HOUSE
El compromiso de este pequeiTo grupo de
amigos con el íuie y ambiente medieval quedó
expresado con claridad en Red House, el
hogar marital diseilado por Webb píua Moiris
y su esposa, Jane Burden. Esta casa es signi-
ficativa por la forma en que fue construida y
amueblada, y también por su aspecto cáhdo
y sin pretensiones. Realizada con todo el orgu-
llo del trabajo artesanal, era esencialmente
una obra comunitaria de amor, a la que con-
tribuyeron todos los artistas que formaban el
círculo de amigos de Moiris. Concebida como
un conjunto uniforme, todo en ella está rela-
cionado: de lo más grande al detalle más
/ -

Arriba dereclui: Red House. Bexiey Heaiir Keiii:

diseñada por l-'biiip Webb para William Morris y
su esposa.
Derecha: iVlonis pi-eseiitando el anillo ele
compromiso a Jane, caricaurra de Rosseni.

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insignificanle; desde el emplazamiento hasta

la quincallería; el exterior y el interior. Red
House se ha convertido en un monumento al
movimiento Arts and Crafts, no tanto por lo
que es, sino por lo que simboliza.
MORRIS, MARSHALL, FAULKNER & Co.
El esfuerzo común realizado en Red House pro-
pició en 1861 la formación de Morris, Mars-
hall, Faulkner & Co, "Fine Art Workmen in
Painting, Carving, Furnittire and the IVIetals".
Esta compañía se esiíecializó en encargos ecle-
siásticos y residenciales, y su reputación se
extendió tras presentar sus trabajos en varias
exposiciones internacionales. En cierto modo,
la compañía se creó siguiendo el ejemplo de un
gremio medieval; sus miembros, incluyendo a
Burne-Jones, Webb, Rossetti y Ford Madox
Brown, desanollaban sus diseños, que después
realizaban ellos mismos en estrecha colabora-
ción, y trataban directamente con los clientes,
cxperiinenlando una profunda y sincera satis-
facción por el proceso y la obra terminada.
En 1875, Morris se puso al frente de la
firma, cuyo nombre sustituyó por el de Morris
& Co. Esta empresa producía una variada
gama de enseres para interiores, adornos y
muebles, y también proporcionaba consejo
profesional sobre decoración de interiores.
Entre las numerosas responsabilidades asu-
midas por Morris durante las décadas de 1870,
1880 y 1890 figuraba el diseño y fabricación
de más de 600 zarazas, tejidos y papeles de
pared estampados a mano, tarea que exigía la
búsqueda de tintes, dibujos y técnicas de
impresión. Como diseñador, artista y empre-
sario, persiguió siempre un ambicioso objeti-
vo: proporcionar una alternativa asequible y
de buen gusto a los productos de la RevoluExtremo- superior: Tejido de algodóit modelo
Arriba: Linóleo diseñado por WiUiarn Morris en
ción Industrial, que tachaba de "sórdido mon-ySnakeshead, 1876, diseñado por William Morris
1875, disponible en dos colores. Se trata del
tón de porquerías mugrientas, adornadas con uno de sus colaboradores. tínico diseño c/ue realizó Morris para este medio
aunque el linóleo era muy popidar en aquella
pretenciosos remiendos de odiosa vulgíiridad". época.
El extraordinario talento de Morris se
extendía a la poesía, la impresión, la restau-
ración de obras, la literatura y la política. En

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sus últimos años de vida, Monis dedieó buena

parte de su tiempo y energía a la causa de la
reforma social, aliándose formalmente al
movimiento socialista en 1883. En la Kelm-
scott Press, que funcionó de 1891 hasta su
muerte en 1896, Morris publicó ediciones
artesanales de alegatos utópicos, como su
novela News fiom Nowhere. "¿Qué derecho
tenemos a hablar de arte", solía preguntarse,
"si no todos podemos disfrutar de él?" Esta
pregunta animó a muchos de sus seguidores
a abrazar con entusiasmo la causa socialista,
convencidos de que la reforma del diseño era
imposible a menos que fuera precedida de
cambios políticos, sociales y económicos.
A lo largo de su cairera, Morris luchó por
reconciliar sus ideales artísticos e inclinaciones
políticas. Su compromiso con la creación de
productos que reflejasen los más altos niveles
de calidad, tanto en diseño como en ejecución,
parecía ixeconciliable con su deseo de reali-
zarlos a un precio asequible para la clase media
consumidora. El empeño que puso en utilizar
la técnica y estética artesanales hasta sus últi-
mos recursos, en un ambiente ruskiniano de
"saludable y ennoblecedor trabajo", entraba en
conflicto con la necesidad de empleai' técnicas
de fabricación en masa que redujeran costes y
ayudaran a eliminar algunas tareas penosas. Se
trataba de un dilema que nunca fue capaz de
resolver totalmente mientras estuvo al frente de
Monis & Co., y que continuó atormentando a
sus seguidores en años venideros.

Exirenio superior iz,quierda: Dolile paño de seda

y lana modelo ''Dove aud Rose", diseñado por
William Morris eu 1879.
Extremo superior derecha: Papel de pared
modelo TycW'ií,. de Williani Morris, 1864.
Derecha: The Orchard Tapeslry, de William
Morris. 1890.

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