Movimiento de Artes y oficios; Arts &Crafts

El movimiento Arts and Crafts fue un movimiento internacional en las artes decorativas y finas que
comenzó en Gran Bretaña y floreció en Europa y América del Norte entre 1880 y 1920, emergiendo
en Japón (el movimiento Mingei) en la década de 1920. Representaba la artesanía tradicional con
formas simples y, a menudo, utilizaba estilos de decoración medievales, románticos o populares.
Abogaba por la reforma económica y social y era esencialmente antiindustrial. Tuvo una gran
influencia en las artes en Europa hasta que fue desplazada por el Modernismo en la década de 1930,
y su influencia continuó entre los fabricantes de artesanías, los diseñadores y los urbanistas mucho
tiempo después.

Movimiento informal en la arquitectura y las artes decorativas que defendieron la unidad de las
artes, la experiencia del artesano individual y las cualidades de los materiales y la construcción en
la obra misma. El movimiento de las artes y oficios se desarrolló en la segunda mitad del siglo XIX y
duró hasta bien entrado el día 20, contando con el apoyo de artistas progresistas, arquitectos y
diseñadores, filántropos, amateurs y mujeres de clase media que buscan trabajo en el hogar.
Organizaron pequeños talleres aparte del mundo de la industria, revivieron viejas técnicas y
veneraron a los humildes objetos domésticos de la época preindustrial El movimiento fue más fuerte
en los países industrializados del norte de Europa y en los EE. UU., y puede entenderse mejor como
una reacción desenfocada contra la industrialización Aunque quijotesco en su antiindustrialismo, no
fue único; de hecho, fue solo uno entre varios movimientos reformistas de finales del siglo XIX, como
el movimiento Garden City, el vegetarianismo y los avivamientos folklóricos, que establecieron los
valores románticos de la naturaleza y la cultura popular contra la artificialidad de la vida moderna.

El término fue utilizado por primera vez por TJ Cobden-Sanderson en una reunión de Arts and Crafts
Exhibition Society en 1887, aunque los principios y el estilo en el que se basaba se habían
desarrollado en Inglaterra durante al menos veinte años. Fue inspirado por las ideas del arquitecto
Augustus Pugin, el escritor John Ruskin y el diseñador William Morris.

El movimiento se desarrolló más temprano y más plenamente en las Islas Británicas, y se extendió
a través del Imperio Británico y al resto de Europa y América del Norte. Fue en gran medida una
reacción contra el estado de empobrecimiento percibido de las artes decorativas en el momento y
las condiciones en que se produjeron.

Orígenes e influencias

Reforma de diseño

El movimiento Arts and Crafts surgió del intento de reformar el diseño y la decoración a mediados
del siglo XIX en Gran Bretaña. Fue una reacción contra una disminución percibida en los estándares
que los reformadores asociaron con la maquinaria y la producción de la fábrica. Su crítica se agudizó
por los artículos que vieron en la Gran Exposición de 1851, que consideraron excesivamente
ornamentados, artificiales e ignorantes de las cualidades de los materiales utilizados.

El historiador de arte Nikolaus Pevsner dijo que las exhibiciones en la Gran Exposición mostraban
«ignorancia de esa necesidad básica en la creación de patrones, la integridad de la superficie» y
«vulgaridad en los detalles». La reforma del diseño comenzó con los organizadores de la Exposición
misma, Henry Cole (1808-1882), Owen Jones (1809-1874), Matthew Digby Wyatt (1820-1877) y
Richard Redgrave (1804-1888), que dejaron de lado el exceso de ornamentos y lo poco práctico y
cosas mal hechas. Los organizadores fueron «unánimes en su condena de las exhibiciones». Owen
Jones, por ejemplo, se quejaba de que «el arquitecto, el tapicero, el teñidor de papel, el tejedor, el
calicó-impresora y el alfarero» producen «en novedad artística sin belleza, o belleza sin
inteligencia». De estas críticas al estado contemporáneo de los productos manufacturados
surgieron varias publicaciones que establecen lo que los escritores consideran los principios
correctos del diseño. El informe suplementario sobre diseño de Richard Redgrave (1852) analizó los
principios del diseño y el ornamento y abogó por «más lógica en la aplicación de la decoración».
Otros trabajos siguieron en una línea similar: Wyatt’s Industrial Arts of the Nineteenth Century
(1853), Wissenschaft de Gottfried Semper, Industrie und Kunst («Ciencia, industria y arte») (1852),
Ralph Wornum’s Analysis of Ornament (1856), Redgrave’s Manual of Design (1876) y Jones’s
Grammar of Ornament (1856). La Grammar of Ornament fue particularmente influyente, se
distribuyó liberalmente como premio de estudiante y se encontró con nueve reimpresiones para
1910.

Jones declaró que «Ornamento … debe ser secundario a la cosa decorada», que debe haber
«adecuación en el adorno a la cosa adornada», y que los fondos de pantalla y las alfombras no deben
tener ningún patrón «que sugiera nada más que un nivel o llanura». Cuando una tela o papel tapiz
en la Gran Exposición podría decorarse con un motivo natural hecho para verse lo más real posible,
estos escritores abogaron por motivos naturales planos y simplificados. Redgrave insistió en que el
«estilo» exigía una construcción sólida antes de la ornamentación y un conocimiento adecuado de
la calidad de los materiales utilizados. «La utilidad debe tener prioridad sobre la ornamentación».

Sin embargo, los reformadores del diseño de mediados del siglo XIX no fueron tan lejos como los
diseñadores del Movimiento de Artes y Oficios: estaban más preocupados por la ornamentación
que por la construcción, tenían una comprensión incompleta de los métodos de fabricación y no
criticaban a los industriales. métodos como tales. Por el contrario, el movimiento Arts and Crafts fue
tanto un movimiento de reforma social como la reforma del diseño y sus principales profesionales
no los separaron.

AWN Pugin
Algunas de las ideas del movimiento fueron anticipadas por AWN Pugin (1812-1852), un líder en el
renacimiento gótico en la arquitectura. Por ejemplo, él, al igual que los artistas de Artes y Oficios,
abogó por la verdad con el material, la estructura y la función. Pugin articuló la tendencia de los
críticos sociales a comparar las fallas de la sociedad moderna (como el crecimiento demográfico de
las ciudades y el tratamiento de los pobres) con la Edad Media, una tendencia que se convirtió en
rutina con Ruskin, Morris y el movimiento Arts and Crafts. . Su libro Contrastes (1836) dibujó
ejemplos de malos edificios modernos y urbanismo en contraste con buenos ejemplos medievales,
y su biógrafa Rosemary Hill señala que en él «llegó a conclusiones, casi de pasada, sobre la
importancia de la maestría y la tradición en la arquitectura que tomaría el resto del siglo y los
esfuerzos combinados de Ruskin y Morris para trabajar en detalle «. Ella describe el mobiliario de
repuesto que especificó para un edificio en 1841: «sillas de junco, mesas de roble», como «el interior
de arte y artesanía en embrión».

John Ruskin

La filosofía de Artes y oficios se deriva en gran medida de la crítica social de John Ruskin, que
relacionó la salud moral y social de una nación con las cualidades de su arquitectura y con la
naturaleza del trabajo. Ruskin (1819-1900) consideró el tipo de producción mecanizada y la división
del trabajo que se había creado en la revolución industrial como un «trabajo servil» y pensó que una
sociedad sana y moral requería trabajadores independientes que diseñaran las cosas que hacían.
Sus seguidores preferían la producción artesanal a la industrial y estaban preocupados por la
pérdida de habilidades tradicionales, pero posiblemente estaban más preocupados por los efectos
del sistema fabril que por la maquinaria misma y la idea de «artesanía» de William Morris era
esencialmente trabajo sin división de trabajo en lugar de trabajar sin ningún tipo de maquinaria.

William Morris

William Morris (1834-1896), la figura imponente del diseño de finales del siglo XIX, fue la principal
influencia en el movimiento de Artes y oficios. La visión estética y social del movimiento Arts and
Crafts derivó de las ideas que desarrolló en la década de 1850 con un grupo de estudiantes de la
Universidad de Oxford, quienes combinaron el amor por la literatura romántica con un compromiso
con la reforma social. En 1855 descubrieron a Ruskin y, creyendo que había un contraste entre la
barbarie del arte contemporáneo y los pintores que precedieron a Raphael (1483-1530), se
formaron en la Hermandad Prerrafaelita para perseguir sus objetivos artísticos. El medievalismo de
Morte d’Arthur de Mallory estableció el estándar para su estilo inicial. En palabras de Edward Burne-
Jones, tenían la intención de «librar una guerra santa contra la edad».

Morris comenzó a experimentar con diversas artesanías y diseño de muebles e interiores. Participó
personalmente en la fabricación, así como en el diseño, que fue el sello distintivo del movimiento
Arts and Crafts. Ruskin había argumentado que la separación del acto intelectual de diseño del acto
manual de la creación física era tanto social como estéticamente perjudicial; Morris desarrolló aún
más esta idea, insistiendo en que no se debería llevar a cabo ningún trabajo en sus talleres antes de
haber dominado personalmente las técnicas y materiales apropiados, argumentando que «sin una
ocupación humana digna y creativa las personas se desconectaban de la vida».
En 1861, Morris comenzó a fabricar muebles y objetos decorativos comercialmente, modelando sus
diseños en estilos medievales y usando formas atrevidas y colores fuertes. Sus patrones se basaban
en la flora y la fauna y sus productos se inspiraban en las tradiciones vernáculas o domésticas del
campo británico. Para mostrar la belleza de los materiales y el trabajo del artesano, algunos se
dejaron deliberadamente sin terminar, creando una apariencia rústica. La verdad sobre los
materiales, la estructura y la función se convirtió en característica del movimiento Arts and Crafts.

Principios sociales y de diseño

Crítica de la industria

William Morris compartió la crítica de Ruskin de la sociedad industrial y en un momento u otro atacó
la fábrica moderna, el uso de la maquinaria, la división del trabajo, el capitalismo y la pérdida de los
métodos artesanales tradicionales. Pero su actitud hacia la maquinaria era inconsistente. Dijo en un
momento dado que la producción por maquinaria era «en su conjunto un mal», pero en otros estaba
dispuesto a encargar trabajo a los fabricantes que podían cumplir sus estándares con la ayuda de
máquinas; y dijo que, en una «verdadera sociedad», donde no se hacían lujos ni se fabricaba basura
barata, la maquinaria podía mejorarse y utilizarse para reducir las horas de trabajo. Fiona MacCarthy
dice que «a diferencia de los fanáticos posteriores como Gandhi, William Morris no tenía objeciones
prácticas al uso de maquinaria en tanto que las máquinas produjeran la calidad que necesitaba».

Morris insistió en que el artista debería ser un diseñador artesanal que trabajara a mano y
defendiera una sociedad de artesanos libres, como creía que había existido durante la Edad Media.
«Debido a que los artesanos disfrutaban de su trabajo», escribió, «la Edad Media fue un período de
grandeza, el arte de la gente común … Los tesoros en nuestros museos ahora son solo los utensilios
comunes que se usan en los hogares de esa edad, cuando cientos de iglesias medievales, cada una
de ellas una obra maestra, fueron construidas por campesinos no sofisticados «. El arte medieval
fue el modelo para gran parte del diseño de Artes y Oficios y la vida medieval, la literatura y la
construcción fueron idealizadas por el movimiento.

Los seguidores de Morris también tenían diferentes puntos de vista sobre la maquinaria y el sistema
de fábrica. CR Ashbee, por ejemplo, una figura central en el movimiento Arts and Crafts, dijo en
1888 que «no rechazamos la máquina, la acogemos, pero desearíamos verla dominada». Después
de oponerse sin éxito a su gremio y la Escuela de Artesanía contra los métodos modernos de
fabricación, reconoció que «la civilización moderna descansa sobre la maquinaria», pero continuó
criticando los efectos nocivos de lo que llamó «mecanismo», diciendo que «la producción de ciertos
los productos mecánicos son tan perjudiciales para la salud nacional como lo es la producción de
caña criada en esclavos o productos sudados por los niños «. William Arthur Smith Benson, por otro
lado, no tuvo reparos en adaptar el estilo Arts and Crafts a la metalistería producida en condiciones
industriales. (Ver cuadro de cotización)
Morris y sus seguidores creían que la división del trabajo de la que dependía la industria moderna
era indeseable, pero la medida en que cada diseño debería ser llevado a cabo por el diseñador era
motivo de debate y desacuerdo. No todos los artistas de Artes y Oficios llevaron a cabo todas las
etapas de la fabricación de los bienes, y fue solo en el siglo XX que se volvió esencial para la
definición de artesanía. Aunque Morris era famoso por tener experiencia práctica con muchas
artesanías (como tejer, teñir, imprimir, caligrafía y bordado), no consideraba problemática la
separación del diseñador y el ejecutante en su fábrica. Walter Crane, un asociado político cercano
de Morris, adoptó una visión antipática de la división del trabajo tanto desde el punto de vista moral
como artístico, y abogó enérgicamente por que el diseño y la creación procedan de la misma mano.
Lewis Foreman Day, un amigo y contemporáneo de Crane, tan incansable como Crane en su
admiración por Morris, no estuvo de acuerdo con Crane. Pensó que la separación del diseño y la
ejecución no solo era inevitable en el mundo moderno, sino también que ese tipo de especialización
permitía lo mejor en diseño y lo mejor en fabricación. Pocos de los fundadores de la Arts and Crafts
Exhibition Society insistieron en que el diseñador también debería ser el creador. Peter Floud,
escribiendo en la década de 1950, dijo que «los fundadores de la Sociedad … nunca ejecutaron sus
propios diseños, sino que invariablemente los entregaron a firmas comerciales». La idea de que el
diseñador debe ser el creador y el creador del diseñador derivó «no de la enseñanza de Morris o
principios de Artes y Oficios, sino de la doctrina de elaboración de segunda generación elaborada
en la primera década del [siglo XX] por hombres tales como WR Lethaby «.

Socialismo

Muchos de los diseñadores del Movimiento de Artes y Oficios eran socialistas, incluidos Morris, TJ
Cobden Sanderson, Walter Crane, CRAshbee, Philip Webb, Charles Faulkner y AHMackmurdo. A
principios de la década de 1880, Morris pasaba más tiempo en propaganda socialista que en diseño
y fabricación. Ashbee estableció una comunidad de artesanos, el Gremio de Artesanía, en el este de
Londres, y luego se mudó a Chipping Campden. Aquellos partidarios que no eran socialistas, por
ejemplo, Alfred Hoare Powell, defendieron una relación más humana y personal entre el empleador
y el empleado. Lewis Foreman Day, un diseñador de Artes y Oficios muy exitoso e influyente,
tampoco era socialista, a pesar de su larga amistad con Crane.

Asociación con otros movimientos de reforma

En Gran Bretaña, el movimiento se asoció con la reforma de vestimenta, el ruralismo, el movimiento

de la ciudad jardín y el renacimiento de la canción popular. Todos estaban relacionados, en cierto
grado, con el ideal de «la vida simple». En Europa continental, el movimiento se asoció con la
preservación de las tradiciones nacionales en la construcción, las artes aplicadas, el diseño
doméstico y el vestuario.

Desarrollo
Los diseños de Morris se hicieron rápidamente populares, atrayendo el interés cuando el trabajo de
su compañía se exhibió en la Exposición Internacional de 1862 en Londres. Gran parte del trabajo
inicial de Morris & Co fue para iglesias y Morris ganó importantes encargos de diseño de interiores
en St James’s Palace y South Kensington Museum (ahora el Victoria and Albert Museum). Más tarde,
su obra se hizo popular entre las clases media y alta, a pesar de su deseo de crear un arte
democrático, y hacia finales del siglo XIX, el diseño de Artes y Oficios en casas e interiores
domésticos fue el estilo dominante en Gran Bretaña, copiado en productos hechos por métodos
industriales convencionales.

La difusión de las ideas de Artes y Oficios durante los últimos siglos del siglo XIX y principios del XX
resultó en el establecimiento de muchas asociaciones y comunidades de artesanos, aunque Morris
tuvo poco que ver con ellos debido a su preocupación por el socialismo en ese momento. Se
formaron ciento treinta organizaciones de artes y oficios en Gran Bretaña, la mayoría entre 1895 y
1905.

En 1881, Eglantyne Louisa Jebb, Mary Fraser Tytler y otros iniciaron la Asociación de Artes e
Industrias del Hogar para alentar a las clases trabajadoras, especialmente las de las áreas rurales,
para que retomen las artesanías bajo supervisión, sin fines de lucro, pero con el fin de
proporcionarles útiles ocupaciones y para mejorar su gusto. En 1889 tenía 450 clases, 1,000
maestros y 5,000 estudiantes.

En 1882, el arquitecto AHMackmurdo formó Century Guild, una asociación de diseñadores que
incluía a Selwyn Image, Herbert Horne, Clement Heaton y Benjamin Creswick.

En 1884, el Art Workers Guild fue iniciado por cinco jóvenes arquitectos, William Lethaby, Edward
Prior, Ernest Newton, Mervyn Macartney y Gerald C. Horsley, con el objetivo de unir las bellas artes
aplicadas y elevar el estatus de estas últimas. Fue dirigido originalmente por George Blackall
Simonds. En 1890, el Gremio tenía 150 miembros, lo que representa el creciente número de
practicantes del estilo de Artes y Oficios. Todavía existe.

Los grandes almacenes londinenses Liberty & Co., fundada en 1875, eran un importante minorista
de productos en el estilo y del «vestido artístico» favorecido por los seguidores del movimiento Arts
and Crafts.

En 1887, la Sociedad de Exposiciones de Artes y Oficios, que dio nombre al movimiento, se formó
con Walter Crane como presidente, y celebró su primera exposición en la New Gallery de Londres
en noviembre de 1888. Fue la primera muestra de artes decorativas contemporáneas en Londres
desde la Exposición de Invierno de la Galería Grosvenor de 1881. Morris & Co. estuvo bien
representado en la exposición con muebles, telas, alfombras y bordados. Edward Burne-Jones
observó, «aquí por primera vez uno puede medir un poco el cambio que ha sucedido en los últimos
veinte años». La sociedad todavía existe como la Society of Designer Craftsmen.

En 1888, CR Ashbee, un importante practicante tardío del estilo en Inglaterra, fundó el Gremio y la
Escuela de Artesanía en el East End de Londres. El gremio era una cooperativa artesanal inspirada
en los gremios medievales y destinada a dar a los hombres de trabajo la satisfacción de su artesanía.
Los artesanos expertos, trabajando en los principios de Ruskin y Morris, iban a producir productos
hechos a mano y administrar una escuela para aprendices. La idea fue recibida con entusiasmo por
casi todos, excepto por Morris, quien ahora estaba involucrado en la promoción del socialismo y
pensaba que el esquema de Ashbee era trivial. De 1888 a 1902, el gremio prosperó y empleó a unos
50 hombres. En 1902 Ashbee reubicó el gremio de Londres para comenzar una comunidad
experimental en Chipping Campden en los Cotswolds. El trabajo del gremio se caracteriza por
superficies planas de plata martillada, calados y piedras de colores en entornos simples. Ashbee
diseñó joyas y vajillas de plata. El gremio floreció en Chipping Camden pero no prosperó y fue
liquidado en 1908. Algunos artesanos se quedaron, contribuyendo a la tradición de la artesanía
moderna en el área.

CFA Voysey (1857-1941) fue un arquitecto de Artes y Oficios que también diseñó telas, azulejos,
cerámica, muebles y orfebrería. Su estilo combina simplicidad con sofisticación. Sus fondos de
pantalla y textiles, con formas estilizadas de aves y plantas en contornos audaces con colores planos,
se usaron ampliamente.

El pensamiento de Morris influyó en el distributismo de GK Chesterton y Hilaire Belloc.

A finales del siglo XIX, los ideales de Artes y oficios habían influido en la arquitectura, pintura,
escultura, gráfica, ilustración, creación de libros y fotografía, diseño doméstico y artes decorativas,
incluidos muebles y madera, vidrieras, marroquinería, encajes, bordados, fabricación y tejido de
alfombras, joyería y orfebrería, esmaltado y cerámica. En 1910, había una moda para «Artes y
oficios» y todo hecho a mano. Hubo una proliferación de artesanías amateurs de calidad variable y
de imitadores incompetentes que causaron que el público considerara Arts and Crafts como «algo
menos, en vez de más, competente y adecuado para un propósito que un artículo ordinario
producido en masa».

La Arts and Crafts Exhibition Society celebró once exposiciones entre 1888 y 1916. Al estallar la
guerra en 1914, estaba en declive y enfrentó una crisis. Su exposición de 1912 había sido un fracaso
financiero. Mientras que los diseñadores en Europa continental estaban haciendo innovaciones en
diseño y alianzas con la industria a través de iniciativas como la Deutsche Werkbund y las nuevas
iniciativas en Gran Bretaña fueron tomadas por Omega Workshops y la Design in Industries
Association, Arts and Crafts Exhibition Society, ahora bajo el el control de una vieja guardia, se
retiraba del comercio y la colaboración con los fabricantes en trabajos manuales puristas y lo que
Tania Harrod describe como «descommoditización». Su rechazo de un rol comercial ha sido visto
como un punto de inflexión en su fortuna. Nikolaus Pevsner en su libro Pioneers of Modern Design
presenta el Movimiento de Artes y Oficios como radicales de diseño que influyeron en el
movimiento moderno, pero no pudieron cambiar y finalmente fueron reemplazados por él.

Influencias posteriores

El artista británico alfarero Bernard Leach trajo a Inglaterra muchas ideas que había desarrollado en
Japón con el crítico social Yanagi Soetsu sobre el valor moral y social de la artesanía simple; ambos
eran entusiastas lectores de Ruskin. Leach fue un activo propagandista de estas ideas, que tocó la
fibra sensible de los practicantes de la artesanía en los años de entreguerras, y las expuso en A
Potter’s Book, publicado en 1940, que denunciaba a la sociedad industrial en términos tan
vehementes como los de Ruskin. y Morris. Así, la filosofía de Artes y Oficios se perpetúa entre los
artesanos británicos en los años cincuenta y sesenta, mucho después de la desaparición del
movimiento de Artes y Oficios y en la marea alta del Modernismo. Los muebles de utilidad británicos
de la década de 1940 también se derivan de los principios de Artes y oficios. Uno de sus principales
promotores, Gordon Russell, presidente del Panel de Diseño de Muebles de Utilidad, estaba
imbuido de ideas de Artes y Oficios. Fabricó muebles en Cotswold Hills, una región de fabricación
de muebles de Artes y oficios desde Ashbee, y fue miembro de la Sociedad de Exposición de Artes y
Oficios. La biógrafa de William Morris, Fiona MacCarthy, detectó la filosofía de Artes y Oficios,
incluso detrás del Festival de Gran Bretaña (1951), el trabajo del diseñador Terence Conran (nacido
en 1931) y la fundación del British Crafts Council en la década de 1970.

FUENTE: HISOUR ARTE CULTURA HISTORIA; https://www.hisour.com/es/arts-and-crafts-

movement-
27667/#:~:text=El%20movimiento%20Arts%20and%20Crafts,en%20la%20d%C3%A9cada%20de%2
01920.

Art Nouveau

Estilo estético que se extendió por gran parte de Europa y América a partir de fines del siglo XIX.

¿Qué es el Art Nouveau?

El Art Nouveau es un estilo estético que se extendió por gran parte de Europa y América a partir de
fines del siglo XIX. Este estilo, que forma parte de los movimientos modernistas de la época, asumió
particularidades regionales y recibió distintos nombres: Art Nouveau en Francia, Secessión en
Austria, Jugendstill en Alemania, Liberty en Italia, Modernismo en España y Modern Style en
Inglaterra.

Aunque con el correr de los años se popularizó, surgió como el lenguaje estético de una burguesía
de alto poder adquisitivo que quería diferenciarse tanto de la aristocracia como de las clases bajas
ascendentes.

Sus primeras manifestaciones se produjeron en Bruselas.

Contexto histórico del Art Nouveau

Entre 1870 y 1914, Europa conoció un período de paz sin precedentes ya que, durante esos cuarenta
y cuatro años no hubo grandes conflictos bélicos internacionales. Fue, además, un período de
expansión económica como consecuencia de la Segunda Revolución Industrial.

La industrialización favoreció el incremento del empleo y, por lo tanto, del ingreso económico de las
familias. Las mejoras en la alimentación, la medicina e higiene provocaron un importante
crecimiento de la población y al mismo tiempo un fenómeno de urbanización. Así se conformó una
sociedad urbana optimista e industrializada que se veía a sí misma como moderna, cosmopolita y
dinámica con una gran confianza en el progreso científico y tecnológico como vehículo para mejorar
la vida de las personas.

Se suele llamar a este período belle époque por el ambiente de optimismo y confianza en el futuro
que caracterizó a la sociedad europea.

En este contexto surgieron una serie de movimientos artísticos que denominamos en forma
genérica, modernismos entre los que se puede mencionar el Art Nouveau.

Características del Art Nouveau

Las principales características del Art Nouveau son las siguientes:

Es un estilo anticlásico, de ruptura con los estilos anteriores. Cuestionó los historicismos, es decir,
la repetición de fórmulas legitimadas por las academias, porque consideraba que representaban la
imposición de la autoridad del Estado. Reemplazó las estructuras establecidas por formas libres,
dinámicas y naturales.

Es un estilo ornamental cuyas manifestaciones más frecuentes se pueden ver en la arquitectura, las
artes decorativas (muebles, vajillas, elementos decorativos, textiles, encuadernación), la gráfica y la
joyería. Es decir, en las formas artísticas vinculadas a la vida cotidiana de las personas.

Proponía la intervención artística en el urbanismo para invadir las ciudades de formas orgánicas,
relacionadas con la vida natural y, así, transformarlas en un espacio agradable, elegante, moderno
y alegre.

Planteaba la desaparición de jerarquía entre las artes mayores (pintura, escultura, arquitectura) y
las artes menores (joyería, decoración, industria gráfica, etc.). Pretendía que el lenguaje modernista
abarcara todos los espacios, desde el diseño de las ciudades hasta los elementos mínimos de la vida
diaria.
Las formas típicas del Art Nouveau fueron las líneas onduladas, orgánicas y fluidas. Algunas de sus
inspiraciones fueron:

Las formas de la naturaleza estilizadas e idealizadas para obtener unas líneas decorativistas y
elegantes. En ese sentido, una influencia importante en la estética del movimiento fueron los
estudios de la naturaleza asociados a los nuevos adelantos tecnológicos, como las fotografías
botánicas de Karl Blossfeldt.

Elementos orientales, especialmente chinos y japoneses, cuyos modelos y formas fueron

reinterpretados libremente.

La estética Art Nouveau se caracterizó por la asimetría, irregularidad y fluidez de las líneas.

Se usaron materiales maleables, coloridos y con transparencia como el vidrio, los esmaltes, las
maderas y los metales.

Se integraron la estructura y la ornamentación de los objetos, adaptando la forma a la función. En

este sentido, fue el antecedente necesario de otros movimientos como el Art déco y la Bauhaus.

Buscó la integración entre arte e industria, para producir masivamente productos con un diseño
estético acorde a los parámetros del estilo.

Hall de entrada del Castel Béranger del arquitecto francés Hector Guimard.

Arquitectura y Art Nouveau

La arquitectura fue el área donde el Art Nouveau se manifestó de manera más clara. Algunas de sus
características fueron las siguientes:
Búsqueda de integración estilística de todos los elementos del edificio, desde el diseño exterior
hasta las llaves de luz, los pisos, cielorrasos, ventanas, muebles, cortinados, iluminación, etc..

Se utilizó el hormigón armado, el hierro y el acero por su maleabilidad para producir formas
caprichosas. Gracias a la combinación de todos estos elementos se crearon efectos de fantasía, de
ambiente etéreo y en algunos casos de inestabilidad.

Tomó características propias en las distintas ciudades europeas. Se destaca en Barcelona, España,
la variante correspondiente a la arquitectura de Antonio Gaudí, ya que su estilo incorporó la
tradición morisca española. Los edificios de Gaudí a menudo están cubiertos de coloridos mosaicos,
muchos de ellos hechos con piedras naturales.

Obras del Art Nouveau

Algunas obras representativas del Art Nouveau, son:

Casa Batlló, del arquitecto modernista catalán Antonio Gaudí, en

Barcelona.
 Casa Tassel, del arquitecto Victor Horta, Bruselas. En la
imagen, la escalera interior.

Casa Biet, de Georges Biet y Eugène Vallin, en Nancy, Francia.

 Ilustración de Alfred Mucha.

Ingreso a la estación Père Lachaise Metro de París,

de Hector Guimard.
 Libélula, joya diseñada por René Lalique. Museo Calouste Gulbenkian,
Lisboa, Portugal.

Representantes del Art Nouveau

El Art Nouveau tuvo numerosos representantes en todas las áreas del diseño y el arte. Algunos de
ellos fueron:

Victor Horta (1861-1946): arquitecto belga. Fue uno de los iniciadores del modernismo.

Hector Guimard (1867-1942): arquitecto francés. Uno de los principales representantes del Art
Nouveau en Francia.

Henry van de Velde (1863-1957): arquitecto, diseñador industrial y pintor belga.

Antonio Gaudí (1852-1926): arquitecto español, representante del modernismo catalán.

René Lalique (1860-1945): joyero y vidriero francés.

Alfonse Mucha (1860-1939): pintor, ilustrador y diseñador checo.

Franz von Stuck (1863-1928): pintor, escultor y arquitecto alemán.

Gustave Klimt (1862-1918): pintor austríaco.

Bibliografía:

Antigüedad, María Dolores y Aznar, Sagrario. El siglo XIX. El cauce de la memoria. Madrid, Istmo.
1998.

Argan, Giorgio. El arte moderno. Madrid, Akal. 1991.

Sembach, Klaus-Jurgen. Art nouveau. S/d, Taschen. 2016.z, los pisos, cielorrasos, ventanas,
muebles, cortinados, iluminación, etc.

FUENTE: Enciclopedia de Historia; https://enciclopediadehistoria.com/art-nouveau/

Art déco

Andrea Imaginario; Especialista en artes, literatura e historia cultural.

El art déco es un estilo de diseño arquitectónico, industrial y gráfico que comenzó a gestarse hacia
la década de 1910, y alcanzó su máximo esplendor en período de entreguerras, especialmente entre
1925 y 1935. Es el estilo que identificamos con la “Belle Epoque” o “los años locos”.

Se caracterizó por ser una estética clásica, simétrica y rectilínea, la cual dominó gran parte del
universo estético de la época en sus diferentes disciplinas: arquitectura, diseño (cartel, tipografía,
artes aplicadas, decoración, moda), pintura, escultura, grabado y cinematografía.

John y Donald Parkinson: Edificio Bullocks Willshire,

actualmente propiedad de la Southwestern Law School. Inaugurado en 1929. Los Ángeles, California.

El art déco nació en París, se hizo dominante en Europa al finalizar la primera guerra mundial y muy
pronto se extendió hacia América, especialmente Hollywood, EE.UU., donde la creciente industria
cinematográfica lo tomó como símbolo de glamour.

No se trataba propiamente de un movimiento unificado y, por ello, el nombre de art déco solo fue
acuñado en 1966 con ocasión de la muestra retrospectiva Les Annés 25, celebrada en el Museo de
Artes Decorativas de París. Esta exposición era, a su vez, una conmemoración de la Exposición
Internacional de Artes Decorativas Modernas de 1925. Se trata, por lo tanto, de un término de
origen francés y pasó al español como un extranjerismo.

Características
 Casasandre: carteles varios.

Para comprender el estilo del art déco es necesario repasar sus características más importantes,
presentes en todas sus expresiones (diseño gráfico, pintura, arquitectura, diseño de mobiliario,
decoración interior, moda, cinematografía, escultura y grabados).

Lenguaje eclecticista e historicista

El estilo art déco fue influido por el geometrismo de las vanguardias históricas, así como por el art
nouveau y la escuela de la Bauhaus. Sin embargo, también fue sensible a los descubrimientos
arqueológicos egipcios, mesopotámicos, africanos, vikingos, hindúes y americanos. Por ello, fue
común la aparición de motivos aztecas, mayas e incas. Consolidó, así, su carácter ecléctico e
historicista.

Geometrización
Fotogramas de la película Metrópolis, de Fritz Lang. Escenografía y vestuario inspirado en el estilo art déco.

La característica formal más importante del art déco es la predominancia de los elementos
geométricos. Dentro de esto, destacan los siguientes aspectos:

El empleo de la línea recta como elemento primordial.

Combinaciones de la línea y uso del zig-zag.

Uso frecuente de curvas, espirales y círculos, siempre subordinados al sentido geométrico y la

simetría.

Gusto por las figuras geométricas del hexágono y el octágono, y ocasionalmente del cubo.

Gusto por la simetría

La geometrización se expresa particularmente en un profundo interés por la simetría. En ese

aspecto, el art déco desafía los patrones y criterios del art nouveau.

Coloración audaz

Erté: Serie Sherezade. Detalles.

El colorido participa audazmente en los textiles, cerámica y materiales tales como la baquelita y el
plástico en los que se hace la imitación de jade, ámbar, etc., también en la decoración de interiores
y en el recubrimiento de exteriores.

Gusto por los materiales caros

La pretensión de refinamiento del art déco lo hizo sensible al gusto por los materiales caros, fueran
naturales o industriales.
Materiales naturales: piel de zapa, de tiburón y carey; maderas traídas de lejanas tierras como
ambón, ébano y palisandro.

Materiales industriales: el cromo, la baquelita y el plástico.

Temas, motivos y modos de representación

Tamara de Lempicka: Retrato de la Duquesa de La Salle. 1925. Óleo

sobre lienzo. 161 x 91 cm. Colección privada.

Son muchos los motivos y temas del art déco. Sin embargo, lo que lo hace particular es el modo de
tratarlos, ya que ello registra un cambio cultural importante.

Figura masculina: esta suele ser representada mediante recursos como titanes, atletas, obreros,
etc., los cuales expresan fuerza y vitalidad.

Figura femenina: al través del uso de líneas estilizadas, introduce un cambio en el modo de
representación de la mujer. El art déco rechaza la fragilidad e intimidad que el art nouveau daba a
la figura femenina para darle carácter y un cierto sentido de emancipación.

Humanos alados: este motivo aparece con frecuencia en el contexto de ambientes aéreos en
competencia con la conquista del cielo y del espacio.
Motivos naturalistas estilizados y/o geometrizados: flores, árboles, frondas, fuentes, palmeras,
gacelas, pájaros, nubes y amaneceres.

Máquinas: expresan o simbolizan la nueva era de la mecanización. Tanto en la pintura como en el

arte del cartel son frecuentes el uso de automóviles, locomotoras, barcos, aviones y aparatos
electrodomésticos.

Energía eléctrica: el art déco se fascina ante el fenómeno de la energía eléctrica, símbolo de la
modernización. Con frecuencia hace de ella un motivo aplicando líneas resquebrajadas enmarcadas
en paneles o en herrería (puertas, ventanas y rejas).

Decoración priva sobre la funcionalidad

Charles Rennie Mackintosh: Decoración del hall del 78 de la calle Derngate, Northampton.

Antes que nada, el art déco fue un estilo decorativo. Por ello, su énfasis no estaba en la funcionalidad
de los objetos sino en la decoración, es decir, en los elementos estéticos.

Refinamiento elegante y sensual

El art déco se caracterizó por ser refinado, elegante y sensual, en consonancia con el espíritu de la
época, que pretendía el avance hacia la modernización técnica y el progreso económico tras la Gran
Depresión. Parte de su refinamiento provenía de un lenguaje estético culto, que bebía de las
referencias de diferentes estilos estéticos.
Historia y contexto del art déco

Arquitectos Henri Sauvage y Wybo: Pabellón de la Exposición Internacional de París, 1925.

El art decó comienza a germinar hacia 1910 pero se desarrolla plenamente en las décadas veinte y
treinta, que corresponden a los llamadas los “años Locos” o a la “Belle Epoque”. Son los años del
Fox-Trot, del Charleston, del Jazz, del “Crack del 29” (caída de la bolsa) y el “New Deale” de los
Estados Unidos.

El desarrollo pleno del art déco fue muy influenciado por el triunfo de la motorización, cuyo símbolo
más estridente fue el primer viaje aéreo trasatlántico, efectuado por Charles Lindbergh en 1927.

También fue una época movida por el consumo, lo que requería de una importante inversión de los
comerciantes en publicidad y decorados atractivos, de modo que el arte del cartel publicitario y la
decoración de interiores alcanzaron gran importancia, con lo que el diseño (gráfico e industrial) se
convirtió en una profesión muy valorada.

En 1925 se celebró la llamada “Exposition Internationales des Arts Décoratifs et Industriels

Modernes” en París. Tenía como objetivo mostrar los adelantos en materia de decoración y
productos industriales. En ella los artistas fueron el centro de atención y se convirtieran en
referencia del estilo art déco.
Estados Unidos recibió la influencia de esta muestra internacional a través de algunas exposiciones
como Century of Progress, celebrada en Chicago en 1933, Golden Gate Exposition, celebrada en San
Francisco en 1939 y New York World´s Fair, celebrada en 1939.

Períodos del art deco

Los períodos del art déco están relacionados con dos grandes fases estilísticas o líneas estéticas.

Zigzag

Erté: El Nilo

Es el estilo que va desde 1920 hasta 1929 y que influyó más en Europa. Este período hizo énfasis en
las culturas antiguas recién descubiertas o revaloradas: egipcia, mesopotámica, mesoamericana,
incaica, africanas, orientales y algunas culturas europeas.

Destacan en particular los triángulos encadenados y superpuestos y líneas y composiciones

geométricas en movimiento.

Stream Line
Fellheimer y Wagner: Fachada del Cincinnati Museum Center (Terminal de la Unión de Cincinnati).

Esta tendencia alcanzó su auge entre 1930 y 1939. Su desarrollo se concentró en Estados Unidos
como expresión de la recuperación económica después del “crack del 29”.

Hace énfasis en la representación de la maquinaria y el trabajo, mediante el uso de figuras masculinas

fuertes y desnudas al control de las máquinas. Los principales motivos decorativos son las líneas
curvas aerodinámicas.

Principales representantes

Cassandre (Ucrania, 1901-París, 1968)

Cassandre: Au bucheron, le Grand Magasin du Meuble, 1923. Cartel.

Adolphe Jean-Marie Mouron, mejor conocido como Cassandre, fue uno de los más importantes
diseñadores gráficos y cartelistas de su tiempo, amén de pintor, tipógrafo y litógrafo. Formó parte
del grupo Alliance Graphique, en el que también participaban Maurice Moynard y Charles Loupot.
Tamara de Lempicka (Polonia, 1898- Cuernavaca, 1980)

Tamara de Lempicka: Autorretrato (en el Bugatti verde).

1929. Óleo sobre tela. 35 x 27 cm.

Maria Gurwik-Górska, mejor conocida como Tamara de Lempicka, fue una pintora polaca educada
en un ambiente refinado, cuya formación le permitió desarrollar al máximo sus habilidades en el
marco de un gusto sofisticado, acorde con los nuevos tiempos. Influida por el cubismo, se convirtió
en una de las principales representantes del art déco, y fue llamada por sus admiradores "la baronesa
con pincel".

Erté (San Petesburgo, 1892-París, 1990)

 Erté: Alas de la victoria. Detalle.

Erté es la pronunciación en francés de las iniciales de Romain de Tirtoff, un artista, ilustrador,

escenógrafo, diseñador y modisto de origen ruso, considerado uno de los mejores exponentes del
art déco. En su obra es visible la influencia del art nouveau.

Paul Landowski (1875–1961)

Paul Landowski: Cristo redentor. Culminado en

1931. Altura: 30,1 metros, Río de Janeiro.
Paul Landowski fue un destacado escultor franco-polaco sumamente prolófico. Se le atribuyen al
menos 80 monumentos en honor a los caídos por la guerra mundial. Es reconocido y celebrado
mundialmente por el proyecto del Cristo redentor de Río de Janeiro.

William van Alen (Brooklin, 1883-Nueva York, 1954)

Remate del Edificio Chrysler en Nueva York, inaugurado en 1928-1930.

William van Alen fue un importante arquitecto norteamericano, especialmente reconocido por el
diseño del edificio Chrysler, ubicado en la ciudad de Nueva York. Durante sus primeros años de
formación y actividad profesional, recibió el premio Lloyd Warren Fellowship, lo que le permitió
continuar su formación en París.

FUENTE: Cultura genial; https://www.culturagenial.com/es/art-deco/

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos

versión On-line ISSN 1853-3523
Cuad. Cent. Estud. Diseñ. Comun., Ensayos no.86 Ciudad Autónoma de Buenos Aires set. 2020
http://dx.doi.org/10.18682/cdc.vi86.3777

ARTÍCULOS

El Deutscher Werkbund - Peter Behrens. Los Pasajes Del Lenguaje

Sergio David Rybak*

* Arquitecto (FAU UBA). Doctor en el área de Historia del Diseño (FADU UBA). Profesor Consulto.
Docente en la Maestría de Historia de la Arquitectura, el diseño y el Urbanismo y del Doctorado
(FADU-UBA). Especialización en enseñanza universitaria, Carrera Docente (FADU-UBA). Autor del
libro El diseño industrial y los productos industriales en la Argentina desde 1952 hasta 1983.
Tensiones entre diseño, tecnología y políticas económicas.

RESUMEN

El cambio del siglo XIX al XX, fue testigo de un pasaje violento de los lenguajes en el diseño, la
arquitectura y la producción de objetos. En el imperio prusiano se desarrolló la actividad de una
institución que junto con sus integrantes fue capital para los nuevos lenguajes y las nuevas actitudes
frente a la producción industrializada: el Deutscher Werkbund. Esto se desarrolló con el
acompañamiento de empresas como la AEG y por profesionales como Herman Muthesius y Peter
Behrens.

Palabras clave: Diseño; institución; lenguajes; morfología; historia; industrialización; arte.

INTRODUCCIÓN

Kenneth Frampton (1983, 111-112) relata cómo Gottfried Semper al visitar la exposición Universal
de Londres da cuenta en 1852 del “impacto de la industrialización y el consumo masivo sobre todo
el campo de las artes aplicadas y la arquitectura”. La unificación de Alemania bajo el liderazgo
prusiano determinó que “una mejora en el diseño, tanto en la artes como en la industria, era esencial
para la prosperidad futura”, ya que la única manera que tenía este país de competir en el mercado
mundial era sólo mediante el desarrollo de productos de una “calidad excepcionalmente alta”.

Es por ello que el Deutscher Werkbund (DWB) no fue un movimiento artístico, ni una tendencia o
movimiento en arquitectura, y no fue tampoco una organización de arte con una propuesta
vanguardista. Fue una institución como parte del proyecto del Imperio prusiano que permitió un giro
importante en los inicios del siglo XX en la apreciación y consideración del lenguaje del diseño.

En el Deutscher Werkbund se intentó reunir la mayor cantidad de personas intervinientes en los

diversos aspectos de la producción, pero fundamentalmente a artistas, artesanos, industriales y
comerciantes. Personas e instituciones que provenían de distintas ciudades del Impero prusiano
como así también del Imperio austrohúngaro.

Como lenguajes formales a finales del siglo XIX se utilizaban fundamentalmente dos: los historicismos
y distintas líneas del Art Nouveau. Tengamos en cuenta que los lenguajes y las formas son esclavos
de su tiempo y tienen para cada momento diversas maneras de manifestarse.

Pretender que esta institución, a través de sus integrantes, tuviera un lenguaje unívoco, algo que se
pudiera llamarse lenguaje o estilo Deutscher Werkbund, es errado. ¿Qué pretendía el Deutsche
Werkbund o el Imperio prusiano a través del DWB?

Con la guerra franco - prusiana comienza prematuramente la intención de Alemania de estar

presente en el nuevo reparto de poder que se desarrollará desde esta guerra hasta desembocar en
el estallido de la Primera Guerra Mundial.

Prusia llegó al cambio del siglo, quizás, siendo el país europeo con mayor desarrollo tecnológico
aplicado a su industria y, posiblemente, uno de los tres más industrializados del continente. Pero no
podía penetrar el mercado inglés.
Para esto, en 1896 la Cámara de Comercio Prusiana envió a Londres al arquitecto Hermann Muthesius
como parte del cuerpo diplomático alemán para estudiar en el arte y la producción inglesa las razones
de su afirmación en el mercado del cual Alemania no podía desplazarla, y la posibilidad de trasplantar
hacia este país algunas de las experiencias.

Muthesius al volver en 1903, desarrolló por un lado sus trabajos particulares y por el otro continuó
como asesor del gobierno prusiano. Como parte de ello tuvo la tarea de organizar la reforma del
Programa Nacional de Educación en Artes Aplicadas (Gay, Samar 2007).

En 1907, como consejero privado en el Ministerio de Comercio de Berlín, funda con Peter Behrens
entre otros, el DWB, aun activo hoy. En ese año Muthesius, según Peter Bruckmann,

…“lanzó una seria advertencia acerca de la superficialidad con que la artesanía y la industria alemana
se preocupaban por dotar a sus productos de una, así denominada, forma de "estilo". Lo dijo en una
intervención mantenida en la nueva Escuela Superior de Comercio de Berlín, y en tanto aquéllas,
artesanía e industria, atañían al ámbito de las artes aplicadas o industriales” (Bruckmann [1932]
1995:75).

Posiblemente a raíz de su idea, doce personas y doce instituciones componían el contingente inicial
del llamado a la formación del Deutscher Werkbund.

En la convocatoria estaban Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffman, Wilhelm Kreis, Adalbert
Niemeyer, Max Lauger, Josef Olbrich, Bruno Paul, Richard Rimerschmid, J. J. Scharvogel, Paul Schultz-
Naumburg y Fritz Schuhmacher (García Roig, 1995). (Frampton, 1983)

Dentro de las instituciones había asociaciones de artesanos y artistas, fabricantes de cubiertos y

accesorios de plata, fabricantes de muebles, editoriales, escuelas de arte, tejedurías, talleres
metalúrgicos, talleres de artículos para el hogar y, empresas y organizaciones que estaban
comprometidas con la excelencia de la producción artesanal, que consideraban fundamental la idea
de encontrar la vía para lograr unir la producción industrial con el arte y las artesanías.

Si se analiza los nombres de las personas que fundaron el Werkbund se puede observar a arquitectos
y artistas, mucho de los cuales provenían de una formación académica que estaban o fueron
migrando, en mayor o menor medida, hacia distintas formas de Art Nouveau, y desde éste hacia
formas más abstractas y simples que dieron lugar a las morfologías aceptadas de la modernidad. A
pesar de esto, el clasicismo historicista y las consignas académicas estarán superpuestos a las nuevas
propuestas formales y muchas veces, algunos de los integrantes oscilarán entre las diversas
propuestas morfológicas.

En Muthesius también se puede ver con respecto a los lenguajes que utilizó desde su formación
académica, pasajes y modificaciones de sus propuestas. En Inglaterra adhirió al movimiento Arts &
Craft. En 1904 publicó el libro La casa inglesa que es un análisis, “como un informe” según Torrent y
Marín (2007), que constituyó el primer referente “para la reflexión conjunta de los arquitectos,
artistas, artesanos e industriales alemanes” (Torrent Marín, 2007:146). Se convirtió a partir de ese
momento en un promotor importante de los nuevos enfoques de la producción industrial. Unos
meses antes de la apertura del Werkbund, Muthesius dictó una conferencia en la cual se manifestó
en contra de los excesos del eclecticismo historicista de la producción alemana, el gusto de la
burguesía por el lujo, los ornamentos y los formalismos, inclusive el Jugentstil. Abogó por los valores
artísticos, culturales y económicos del “arte industrial”. Con esto logró importantes adhesiones en el
campo artístico y empresarial.

Por otra parte, ya en la tercera exposición de Artes Aplicadas de Dresde de 1906 se pudo apreciar
que el Jugentstil perdía importancia (Torrent Marín 2007; Bröhan Berg 1994) como también el
crecimiento de un estilo más severo.

El lenguaje de las formas había sido alterado girando hacia una propuesta de expresión más rigurosa
que enfatizaba la función del objeto. El objetivo de esta exposición fue la promoción de nuevos
estándares de diseño en los campos de la arquitectura, artesanías e industrias para conformar una
nueva estética. La innovadora experiencia de la exposición de Dresde estableció los estándares para
el Deutscher Werkbund que se fundó el año siguiente.

Allí vemos la utilización del término “funcional”. En un principio el término “funcional” se equiparaba
a lo orgánicamente vegetal, según la máxima de Luis Sullivan (Heskett 2002: 36; Burkhardt Fuchs,
1988). Luego se abandonan los conceptos y las formas que llevan a lo orgánicamente vegetal,
limitándose a elementos objetivos concebidos a través del viraje a formas rectas y con figuras y
volúmenes geométricos reconocibles por su regularidad.

Antes de la apertura del DWB en las asociaciones de empresarios, artistas y escuelas de arte se
discutía también acerca de sus objetivos económicos, de las características de los productos y las
funciones de cada uno. Se manifestaron dos posiciones: una conservadora que defendía las formas
de producción y morfologías existentes y la que promovía el cambio hacia una nueva estética
industrial como una expresión acorde con las características que sustentaban los avances
tecnológicos de la industria y sus posibilidades.

Por otra parte, Burkhardt y Fuchs (1985) mencionan que Muthesius, en su discurso de aceptación de
la primera Cátedra de Artes Aplicadas en la Escuela Comercial Superior de Berlín, vertió demandas
acerca de los lenguajes y características nuevas en la producción a los artistas, industriales y
fabricantes, que posteriormente pasaron a formar parte de los objetivos y estatutos del DWB.

Hay que aclarar que los temas que debía afrontar el Werkbund Alemán eran los siguientes: El
morfológico, es decir, cuál era el mejor lenguaje para que el público aceptara los productos alemanes.
De este se desprendió otro muy importante en el Werkbund, la educación del público.

Otra cuestión fue la mala calidad de lo producido en Alemania, que llevó a estudios para elevar los
estándares de producción con el objetivo que los productos alemanes sean conocidos como los
“mejores del mundo”.

Otro punto que importó era cómo se integraban los lenguajes, la tecnología y la producción industrial,
razón por la cual se realizó el llamado a integrar el DWB a artistas, artesanos, arquitectos, industriales,
cámaras de comerciantes y escuelas de arte y de artesanías. Los estatutos iniciales del DWB
aclaraban: “El objetivo de esta asociación es el ennoblecimiento del trabajo industrial en la
colaboración del arte, industria y artesanía a través de educación, propaganda y postura unificada
ante asuntos relacionados con ellos”. (Citado por Burkhardt Fuchs 1985:37).
La postura unificada fue una meta difícil de cumplir. Muthesius pregonaba una forma de trabajo sin
arte1. Ante esto algunas personalidades que provenían de grupos de artistas, sobre todo del
Jugentstil, que basaban la concepción de la forma en la idea del artista creador, se oponían al
concepto que abrazaba Muthesius. En esta posición se ubicaba particularmente Van de Velde.

Muthesius le reprochó a la industria que era casi inmoral producir cada mes novedades “originales”
y “baratas”. Según Burkhardt, Muthesius demandaba la fabricación de cosas durables en cuanto al
material y al diseño, expresando que era necesario desechar el individualismo en el diseño para crear
algo de validez universal: los tipos.

Este tema volvía repetidamente a las discusiones en el DWB. En 1914 en la exposición del DWB que
se realizó en Colonia, los voceros de las dos posiciones, Henry van de Velde y Hermann Muthesius,
se enfrentaron por las premisas que se deberían seguir.

Van de Velde, defendió su posición expresando que mientras exista la inspiración del artista no podrá
ser posible la tipificación dejando entrever que esta le restaría riqueza a la creación. Muthesius por
el contrario era partidario de la tipificación y estandarización industrial. (Burdek, 1994, 24) En esa
votación salió elegida la posición de Van de Velde.

La Primera Guerra Mundial puso fin a esta discusión sobre el vínculo entre arte e industria forzando
la toma de decisiones para una producción más racional y económica. Durante la guerra, además, se
intensificaron los conceptos de “lo nacional” inherente al Werkbund desde el principio. También a
caballo de la guerra se crearon las Normas de Industria Alemanas (DIN en su sigla alemana).

No hay que olvidar que en el Werkbund no se produjeron objetos, sí gráficas de publicidad de eventos
propios y el diseño y construcción de edificios de las exposiciones a las que concurría.

AEG y Peter Behrens

La AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft) fue creada en 1887 partiendo de una fábrica anterior
de bombitas eléctricas. El ingeniero industrial Emil Ratenau obtuvo el derecho de explotar en
Alemania la patente de Edison a partir de la cual creó una compañía. Esa fue la base de la AEG.

Esta empresa, que basó su accionar en los conceptos de una producción eficaz, diversificó sus
artículos y comenzó también a producir motores y dínamos junto a electrodomésticos y una serie de
productos ligados a las nuevas tecnologías industriales.

Se debe considerar que con el uso de la electricidad aparecieron una cantidad de productos nuevos
sin antecedentes históricos, a partir de los cuales se podían crear visiones estéticas alejadas de los
repertorios formales existentes. La AEG fabricaba un vasto surtido de productos en donde se podían
ver el desarrollo de los nuevos conceptos. Después de la fundación del DWB, la AEG adhirió a los
principios de Muthesius.

En la empresa se intentó producir todo bajo una imagen global para reforzar una imagen identitaria
unitaria de la empresa, lo que ahora se conoce como identidad corporativa. Peter Behrens, como se
mencionó, uno de los participantes importantes del DWB, construyó en 1908 la fábrica de turbinas
de la AEG que se tomará como estudio de caso para desarrollar un modelo de análisis. También se
analizará un objeto de la misma empresa para la que trabajó desde 1907. Según algunos teóricos del
diseño e historiadores, la creación del DWB y la contratación de Behrens por la AEG, no están
conectadas, salvo por estar en el mismo país en donde se desarrollaban intensas discusiones acerca
de cómo se debía producir el mejor “producto alemán”.

Peter Behrens nació en Hamburgo en abril de 1868 y comenzó sus estudios de pintura en 1886 en la
Academia de Arte de Karlsruhe. Su educación artística inició en el área de la pintura. Fue uno de los
miembros fundadores de la Secesión Muniquesa en 1883. Hacia el fin de la década de 1890 abandonó
la pintura y orientó su actividad hacia las artes aplicadas (Buddensieg 1979).

En 1899 se afincó en la colonia artística de Darmstaadt en donde fue una de las más importantes
voces junto a Josef María Olbrich. En enero de 1903, año en que fue fundado el Wiener Werkstätte
y que retornó Muthesius de Inglaterra, fue nombrado director de la Academia de Artes y Oficios de
Dusseldorf.

Se puede apreciar en esta época a partir lo producido en Darmstaadt, un corrimiento desde el

Jugendstil hacia una geometría más abstracta.

En 1907 los directivos de la AEG convocaron a Behrens para desempeñarse como diseñador gráfico.
Tilmann Buddensieg (1979) comentó que desde ese momento Behrens manifestó una marcada
influencia por el Clasicismo Prusiano. Torrent y Marín (2007) expresan: “Su obra cumbre en esta línea
de actuación fue la fábrica de turbinas de la compañía en Berlín (Imagen 1) edificio concebido a la
vez, con ánimo industrial y aspiraciones clásicas” (Torrent, Marín 2007:156). Hay que destacar que
su pasado modernista de pertenencia al Jugendstil, fue modificado por las demandas de sus
contratantes. En este caso se adentró paulatinamente hacia una visión total del diseño.

Fábrica de Turbinas

El ánimo industrial de Peter Behrens está manifestado en las grandes superficies vidriadas para el
aprovechamiento de la luz natural, tanto en la parte frontal como en la lateral y en la nave con
estructura de hierro sin apoyos intermedios. Pero no termina de definir la fachada lateral como una
piel que envuelve una nave industrial.

Torrent y Marín (2007), plantean la clasicidad en la visión de la nave ya que fue concebida, según
ellos, como un monumento. Parecida conclusión es la que arriba Pevsner (1977, 222) cuando lo
define sin titubear “el edificio industrial más hermoso de todos los construidos hasta esa fecha”,
agregando que “el resultado es una perfecta obra de arte, tan perfectamente equilibrada que sus
enormes dimensiones no se captan, a menos que se compare con las personas de la calle”.

Se puede considerar su clasicidad en la concepción tectónica, la clara diferenciación entre lo

soportado y lo soportante, aunque no se observa un frontis o un tímpano clásico. Su fachada esta
rematada por un techo articulado en donde no se observa la estructura de hierro, ya que está oculta
por el tímpano. Los volúmenes de las esquinas se leen perfectamente como volúmenes sustentantes.
La estructura sustentante real del edificio, es de hierro lo mismo que las cabreadas articuladas que
sostienen el techo.

En el lateral vidriado se marcan los tramos que dan lugar a los pies derechos que sostienen las
cabreadas, configurando una estructura ordenada y modulada lo cual era una manifestación de la
racionalidad de la obra.
 Imagen 1 Fábrica de turbinas de la AEG, 1908. Peter Behrens.
Fuente: https:// europeancollections.wordpress. com/2018/08/17/peter-behrens-150/aeg/

La imagen nos muestra que el edificio fue pensado para destacar esta visión perspectívica de la misma
manera que en los tempos clásicos griegos. En la nave se puede observar, cómo se mencionó, un
volumen prismático con cuatro importantes volúmenes macizos en las esquinas y que el volumen del
techo está apoyado en estas cuatro esquinas. Los soportes laterales de la estructura remiten al ritmo
de las columnas laterales de los templos griegos. La ley que rige a esta nave industrial surge a partir
de considerar un eje longitudinal que se conceptualizará también como un plano de simetría. La
fachada se regirá por este plano, dejando de lado una parte lateral de la construcción, como si
estuviese adosada. Considerando esto, en la fachada se puede observar el isologo de la fábrica que
se diseñó con figuras hexagonales, que para Torrent y Marín nos remitirían a la laboriosidad de las
abejas. Por debajo del isologo colocó la función del edificio “Fábrica de turbinas” (Turbinenfafrik).
Respetando la simetría, el isologo y el texto fueron colocados en el centro del “tímpano”.

Desde el exterior el volumen del techo se puede percibir como compacto. En cambio, el prisma
inferior se podría apreciar con la intención de componer los llenos y vacíos, salientes y entrantes,
avances y retrocesos de la superficie exterior.

En los volúmenes de las esquinas, Behrens adoptó la forma tectónica que desarrolló en la concepción
del edificio. Las reglas académicas dictaminaban que en los edificios de varios niveles, el primero
debía expresar que era el que más peso soportaba con sus materiales y formas. Esta expresión del
soporte mayor en el primer nivel debía alivianarse en los niveles superiores.

Behrens logró esto en un único nivel (nivel +/- 0,00), modificando la verticalidad del paramento en
los volúmenes de las esquinas que algunos escritores remiten a los pílonos egipcios, más anchos abajo
y afinándolos a medida que se levantan.

Esto no sucedió con los paramentos de vidrio del frente que son verticales al ras del tímpano que
sobresale del muro inclinado de la esquina, situación que se invierte en el paramento lateral. Allí la
parte vidriada está inclinada y, lo que es el soporte del techo, es vertical y de hierro. Hay que
considerar también que la partición del frente vidriado respetó también los conceptos de la simetría
con el que fue concebido el edificio.

Además, mientras los frentes de vidrio no manifestaban texturas, los volúmenes de las esquinas se
expresaron como si fuesen realizados con enormes piedras, sumado a que las características del
material oponen lo liso y lo texturado de los vidrios y el revoque. A partir de esta oposición se puede
plantear el par comparativo de lo vacío y lo lleno o lo translucido y lo opaco.

También puede observarse que el edificio no fue tratado como si tuviese una piel envolvente,
característica de las construcciones industriales que se habían comenzado a construir, sino que opera
desde las tensiones que produce el juego de opuestos: lo liviano y lo pesado, lo vacío y lo lleno, lo
transparente y lo opaco.

Si bien la imagen total es de tectonicidad hay resoluciones formales que contradicen esta propuesta
ya que se pueden observar detalles que podrían ponerla en crisis, es decir que no hay una ley general
que pueda reforzar la idea propuesta inicialmente.

Imagen 2 Fábrica de turbinas de la AEG, 1908. Peter Behrens.

Detalle del ángulo del edificio. Fuente https://europeancollections. wordpress.com/2018/08/17/peter-behrens-150/aeg/

Imagen 3: Interior Fábrica de Turbinas AEG, c. 1920.Fuente: Centro

Alemán de Documentación para la Historia del Arte - Bildarchiv Foto Marburg

A modo de ejemplo: en la esquina superior del edificio (Imagen 2) se puede observar que el tímpano
de mampostería tiene un borde de chapa que es coincidente con el material del techo cooincidente
con el cenefón lateral que le da terminación a la estructura de hierro y el desagüe pluvial de la
cubierta. El cuestionamiento al orden tectónico aparece en la esquina maciza que se retira hacia
adentro permitiendo que en el frente el plano vidriado sea el protagónico.

Para Leonardo Benévolo (1978, 422) “el tono general es sobrio y macizo” y los elementos funcionales
se encuentran ordenados con una solemnidad wagneriana.

Sin embargo, el interior de la fábrica permite observar el valor que Behrens le otorga a la luz natural
y a la espacialidad, a diferencia de los sórdidos talleres industriales de la época. El espacio interior no
expresa la aparente densidad exterior, sino que determina un ámbito fluido y liviano.

Para Boztepe (2012, 39) esta amplitud permite ordenar de manera fordista los procesos industriales:
“El diseño claro, la facilidad de intercambio y el movimiento de productos hacia adelante, y la
movilidad sin trabas de herramientas, máquinas o camiones requieren pasillos abiertos, despejados
y bien iluminados...”

Este juego de opuestos y esta intencionada ambigüedad entre lo meramente funcional y lo

pretendidamente estético, determinó que “lejos de ser un diseño contundente en hierro y vidrio
(como el cobertizo ferroviario del siglo XIX) la Fábrica de Turbinas de Behrens era una consciente obra
de arte”. (Frampton, 1983, 113) Esta dualidad también se manifiesta en la contraposición del edificio
contenedor ordenado y su contenido un tanto aleatorio y desordenado, donde lo primero se impone
sobre lo segundo.

En el mismo sentido, Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co (1982, 86) expresan cómo Behrens plantea
una esencialidad tecnológica “que llega hasta la brutal denuncia de elementos estructurales, como
los grandes pernos de hierro o la contraposición de las superficies vidriadas desnudas con las pilastras
portantes firmemente molduradas.”

Habiendo analizado este edificio, se analizará un objeto realizado por la fábrica AEG y diseñado por
Behrens.

Es muy probable que los pares conceptuales de los análisis de obras de arquitectura, no sean
pertinentes al analizar productos, en general mucho más pequeños y con otras características de
proyecto y con otras necesidades tecnológicas de fabricación2.

Como ya mencionamos, Peter Behrens había adscripto al Art Nouveau, pasando del orgánico al
geométrico. Desde allí no podía separarse de la visión individualista de la unión de los artesanos y
artistas. Esto implicaba la consideración de las obras como creación individual, tanto desde la
concepción como en su sistema de producción. También en cuanto a la concepción de la importancia
del ornamento. Hasta Adolf Loos no se criticó al ornamento en sí, sino el lenguaje formal utilizado,
sea historicista u otro nuevo.

En el continuo pasaje en los lenguajes y concepciones que aplicará Behrens está su riqueza. En el
sistema de producción de los objetos diseñados por Peter Behrens en la AEG está presente su
concepción muy cercana a la de Muthesius.

Lámpara Eléctrica

La lámpara colgante que realizó entre 1908 y 1909 (Imagen 4) muestra una nueva forma de pensar
el producto: La lámpara colgante está concebida en partes.

Imagen 4 Lámpara colgante AEG. 1908-1909. Peter Behrens. Fuente:

https://sdtb.de/fileadmin/user_upload/_ tem/01_Das_Museum/02_Historisches_Archiv/AEG-Historie_dtsch_DS.pdf

Las tres partes metálicas de chapa esmaltada negra fueron pensadas para un armado simple, en
secuencia y que no tenga curvas y contracurvas. Fue producida con chapa repujada por medios
mecánicos. Los sistemas de traba entre cada parte también son simples con un desarme sencillo. El
artefacto se sostiene simplemente de una cuerda. Los cables conductores de electricidad entran por
una hendidura entre el primer y segundo tramo de chapa logrando una contrapendiente para
detener el paso del agua de lluvia. La pieza del primer tramo (superior), en un ánimo de marcar la
unión o ensamble, termina en una virola dorada de bronce que resalta contra el cuerpo negro brilloso
de la lámpara. En el tercer cuerpo (inferior) se fija la opalina traslúcida. Tanto el segundo tramo
(medio) como el tercero (inferior) llevan como terminación una virola dorada de bronce. Entre la
chapa inferior y la media es muy perceptible el mecanismo diseñado para accionar la separación
entre las dos. Las virolas indican el fin de cada tramo y en donde están los encastres y la posibilidad
del desarmado de cada sector de la lámpara.
Boztepe (2012. 59) señala que “una forma agradable es una forma basada en un orden geométrico”
ya que Peter Behrens afirmaba en 1909 que la simplificación armónica que buscaba se sustentaba en
"proporciones claras" y no en una "ornamentación rica"

El cambio de tecnología de iluminación a gas por eléctrica a fin del siglo XIX posibilitó que la tipología
de los artefactos que utilizaban lámparas eléctricas pudiese funcionar en cualquier posición, también
hacia abajo3. Con la iluminación a gas o a velas, hubiese sido un sinsentido fabricar una lámpara
colgante cuya fuente de luz estuviese orientada hacia abajo. No hay que olvidar que los artefactos de
iluminación eléctricos ya habían sido diseñados y producidos por artistas o fábricas que adscribían al
Art Nouveau. Pero para la producción masiva de artefactos se necesitaba una distribución de
electricidad en áreas más importantes que las localizadas por generadores individuales. Esto se logró
al filo del cambio del siglo y posibilitó la producción en serie de las lámparas y nuevos artefactos para
esta tecnología.

No puede existir en una lámpara colgante de chapa el principio de tectonicidad o de relaciones de

masas o llenos y vacíos. Sí podemos analizar el de opacidad y transparencia, como también el análisis
de texturas pero de manera diferente de los que se podría analizar en un edificio.

No podemos pensar líneas conceptuales de análisis considerando la coherencia entre el edificio

tomado como caso y el objeto analizado. Esta coherencia entre distintos campos se dio de manera
general en el barroco, quizás el último movimiento que fue coherente entre sus distintas áreas. A
modo de ejemplo, sí podríamos analizar objetos y edificios realizados por los integrantes del
movimiento moderno.

Resumiendo, entre el edificio y los productos realizados en la AEG no existe posibilidad de

homogeneizar los criterios de creación y de análisis ya que pertenecen a universos diferentes.

En el caso de la fábrica de turbinas, persiste la presencia de la clasicidad pero el diseño de la lámpara

eléctrica se apartó de las improntas clasicistas, del ornamento y el Art Nouveau. Cada parte está
pensada como integrante de una estructura en función del sistema productivo utilizado y de las
nuevas morfologías propuestas.

En cuanto a las terminaciones, los conceptos y pares con los que se opera en el análisis entre las
construcciones de edificios y los objetos, están en función de conceptos diferentes. Las texturas y
colores también son diferentes debido a los materiales que se usan en la construcción de cada uno.
En la concepción de las formas, se puede analizar como Peter Behrens posibilitó el pasaje de un
lenguaje a otro debido a su percepción de las diferentes propuestas que podía realizar. Con la
lámpara eléctrica comprendió que debía modificar sus premisas conceptuales y operar sobre la
modificación que podía generar en un producto sin historia y con la posibilidad de un código nuevo.

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1 Como “trabajo sin arte” Muthesius se refería a lo siguiente: Sin la importancia de la subjetividad en
la concepción del diseño, tendiente a un grado mayor de objetividad que relacionaba con lo racional.
De hecho oponía subjetividad con racionalidad.

2Esto se puede observar en la perspectiva realizada para el proyecto por Behrens.

3Desde 1875 comenzaron a construirse instalaciones eléctricas para lámparas de arco con
generadores, para abastecer de fluido eléctrico a lugares determinados como la Gard du Nord en
Francia, o las que se construyeron en Deptford para la London Elextricity Suply Corporation en 1889.
La central eléctrica de Édison en Nueva York entró en funcionamiento en 1882. La primera gran usina
hidroeléctrica comenzó a construirse en las cataratas del Niágara en 1886. Una de las primeras
fábricas importantes de lámparas de fibra de carbono se creó en 1886 con la asociación de Édison y
Swan. Cuando caducó la patente de este tipo de lámpara se separaron. No hay que olvidar que con
Édison fue que Ratenau obtuvo el acuerdo para la patente de las lámparas incandescentes que
fabricaría con exclusividad en Alemania (Derry, Williams 1977).

http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232020000900049