TEMA 9:

El concepto de diseño: teorías, definiciones y descripciones. Nacimiento del diseño

industrial. Los comienzos del diseño en el siglo XX. De la Werkbund a la Bauhaus. La
escuela de Ulm.

1. EL CONCEPTO DE DISEÑO: TEORÍAS, DEFINICIONES Y DESCRIPCIONES

1.1 INTRODUCCIÓN

1.2 APROXIMACIÓN HISTÓRICA

2. NACIMIENTO DEL DISEÑO INDUSTRIAL

2.1 ANTECEDENTES

2.2 EL PROBLEMA DEL GUSTO

2.3 LOS PIONEROS

2.4 LA CONCEPTUALIZACIÓN DEFINITIVA DEL TÉRMINO

3. LOS COMIENZOS DEL DISEÑO DEL DISEÑO EN EL S.XX

4. DE LA WERKBUND A LA BAUHAUS

4.1 4.1 LA WERBUND

4.2 4.2 LA BAUHAUS

5. LA ESCUELA DE ULM

6. BIBLIOGRFÍA

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 1. EL CONCEPTO DE DISEÑO: TEORÍAS, DEFINICIONES Y DESCRIPCIONES

1.1 INTRODUCCIÓN

Término amplio, complejo y cambiante

El concepto de diseño está ligado a su inherente cualidad multidisciplinar y su estrecha relación

con ámbitos de la economía, la tecnología, el arte y la política. Así mismo está determinado
culturalmente por las fuerzas externas que lo rodean dentro de los contextos en los que se ha
manifestado. Todo ello provoca que el término se encuentre sometido a una constante
autodefinición, pues cualquier definición unívoca referida a un sector tan amplio y complejo (diseño
del producto, gráfico, de moda, de interiores…) corre el riesgo de resultar defectuosa e imprecisa.

Proceso y resultado

Si atendemos al diccionario de la R.A.E, en este se recogen los siguientes significados.

Diseño, del italiano disegno =

- Traza o delineación de un edificio o de una figura. Proyecto, plan. Concepción original de un

objeto u obra destinados a la producción en serie.
- Forma de cada uno de estos objetos. Construcción, configuración o muestra.

Cabe, pues, destacar la ambivalencia del término que puede referirse a un proceso (perspectiva
parcial) y/o a un resultado (totalidad). El concepto de diseño abarca tanto la idea o ideas que se
hacen perceptibles visualmente con croquis, proyectos, muestras o modelos como la
concretización de tales proyectos o modelos mediante su construcción y/o configuración. A
través del diseño se resuelve un problema o una necesidad en forma de producto industrial,
objeto arquitectónico, ilustración…

1.2 APROXIMACIÓN HISTÓRICA

La historia del diseño (en realidad, una disciplina bastante nueva) ha estado marcada desde
sus orígenes por la disyuntiva entre diseñar a partir de la función de un objeto o bien, a
partir del valor expresivo de este. Esta discusión ha sido fuente de enfrentamientos y distintas
tendencias.

La teoría paradigmática de la primera postura es el funcionalismo, doctrina dominante durante

varias décadas (entre los años 30-80) gracias a su difusión a través de las escuelas superiores de
diseño como la Bauhaus o Ulm y a su desarrollo dentro del contexto alemán (Gute Form o Buen
Diseño), en casos como la empresa Braun AG.

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Paralelamente, más en relación con la superioridad de las cualidades expresivas, en EEUU (años
20, 30 y 40) se desarrolló un modo de diseñar conocido como Styling (estilización del objeto
basada en el aerodinamismo).

A mediados de los años 60, la crítica al funcionalismo y la imparable ascensión de la cultura

popular provocaron que algunos diseñadores reformadores buscasen dotar a los objetos de
significados, más allá de su mera funcionalidad. Ideas como la creatividad, la cultura, lo lúdico y
banal, el placer y el deseo se relacionan con el concepto de diseño, que en algunos casos se
iguala al arte (anti-diseño italiano: superstudio, archizoom, alchimia) llegando incluso a renunciar a
la producción industrial en favor de una nueva artesanía.

En los 80 culmina la ruptura con el funcionalismo a través de movimientos como el “nuevo diseño”
alemán o grupo Menphis en Italia (Ettore Sottsass). El mundo del diseño se vuelve definitivamente
plural.

En el tercio final del siglo, las crisis medio ambientales, los procesos de globalización y los
problemas del tercer mundo, hacen que en la década de los 90 se retome de nuevo la componente
social del diseño y sus consideraciones éticas, tecnológicas o de sostenibilidad para superar el
escenario de “caos” y de “todo vale” en el que parecía encontrarse atrapado el diseño. La
responsabilidad social pasa a ocupar un primer plano dentro de la actividad de muchos
diseñadores (responsabilidad medioambiental, aumento de la calidad de los productos industriales,
aumento de la productividad...)

- El diseño, al contrario que el arte, necesita de un fin práctico y lo encuentra ante todo en
cuatro requisitos: ser funcional, significativo, concreto y tener una componente social.
(Machael Erlhoff, 1987)

Los conceptos de diseño e identidad corporativa y la relación entre diseño y cultura hacen que hoy
en día el campo del diseño se encuentre fragmentado y expandido. El término diseño se aplica
también a aspectos más inmateriales y menos ligados con la producción en serie como el diseño
de marcas o de lifestile….Sin embargo, actualmente el término aparece tan extendido y divulgado
en los mass-media, que algunos autores consideran que el concepto ha sido trivializado y
prostituido, por lo que prefieren hablar de cultura del proyecto.

Como vemos, el panorama es muy abierto y variado. Queda lejos la época del movimiento
moderno en la que dominó un concepto de diseño unitario.

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 2. NACIMIENTO DEL DISEÑO INDUSTRIAL

2.1 ANTECEDENTES

El contexto que dio origen al diseño como disciplina empezó a gestarse a partir del s. XVIII en los
primeros estadios de la Revolución Industrial en Gran Bretaña, tras la invención de la máquina de
vapor, desde dos perspectivas complementarias:

- la perspectiva industrial y tecnológica: la división del trabajo en la industria requería de una

planificación más consciente y racional del trabajo y una toma de decisiones previas que
determinaran la ejecución posterior. Ej. en la industria textil con el uso del telar y la máquina
de hilado, el diseño de los motivos debía fijarse de antemano.

- la perspectiva socio-cultural: necesidad de dotar a los productos de la industria de

cualidades estéticas que los hicieran deseables a los ojos de la floreciente clase media
urbana. Ejemplo temprano de esta alianza es la colaboración de la empresa de cerámica
Wedgwood con distintos artistas.
2.2 EL PROBLEMA DEL GUSTO

A partir de las primeras décadas del s. XIX, se inició en Inglaterra, la primera nación industrializada
y la de mayor éxito, una serie de movimientos críticos y reformadores que alertaban sobre las
consecuencias altamente negativas de la revolución industrial.

Lo que caracterizaba a estos movimientos era su rechazo por el materialismo de la sociedad de su

tiempo que recurría a la adquisición de bienes como símbolo del estatus social. El gusto de la
naciente burguesía, carente del bagaje aristocrático y deseosa de mostrar su gran poder
adquisitivo dio origen a los interiores victorianos marcados por una decoración profusa y caótica
según un modelo estético ecléctico de corte historicista y ornamentación exagerada.

Finalmente, este hecho se puso de manifiesto en la Exposición Universal de Londres de 1851

donde los invitados, además de asombrarse por los avances técnicos como el Crystal Palace de
Paxton, se sorprenderían por el mal gusto de todo lo que se fabricaba en masa. La idea de
progreso industrial comenzó a mezclarse, en el propio Reino Unido y en otros países que se
unían a la industrialización, como Alemania con la intuición de que era necesaria una
reacción que devolviera a los objetos de la vida cotidiana una cierta dimensión estética, que
acompañara las funciones naturales para las que estos eran fabricados.

Se inicia así un movimiento reformador que desembocó en un intenso debate entre la segunda
mitad del s.XIX y la primera mitad del s.XX en los países industrializados en torno a la idea del

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“diseño para la industria”. Algo que se había convertido ya en una preocupación social
fundamental, una cuestión de política nacional y de Educación, pues conforme la industria y la
sociedad de consumo se desarrollaban, se hacia más patente, que el diseño estaba llamado a
convertirse en la fuerza armonizadora entre una sociedad que deseaba expresarse a través del
gusto y una tecnología que aspiraba a la máxima racionalidad y eficacia.

2.3 LOS PIONEROS

Algunos pioneros dentro del mundo del diseño industrial son:

Michael Thonet- Creador de la silla nº14 (1859) con estructura de madera curvada y atornillada. Es
la silla más vendida de la historia, aún en nuestros días se comercializa.

Henry Colé- Editó entre 1849-1853 el Journal of Desing and Manufactures. Primera revista
especializada sobre temas de diseño. También promovió la exposición de Londres de 1851.

William Morris- Máximo exponente del movimiento Arts & Crafts inglés. Heredero de las ideas de
los arquitectos y teóricos ingleses A. Pugin y R. Ruskin y del alemán Gottfried Semper que
criticaban abiertamente las consecuencias de la Revolución Industrial, en especial el materialismo y
la ostentación de su tiempo. W. Morris creó 1861 una empresa a modo de cooperativa de
artesanos y artistas (revival de la artesanía) donde se fabricaban desde alfombras hasta muebles o
vidrieras bajo la convicción de que un buen diseño debía afectar a todo lo que nos rodea.

2.4 LA CONCEPTUALIZACIÓN DEFINITIVA DEL TÉRMINO “DISEÑO”

A pesar de estos y otros muchos precursores, no fue hasta el periodo entreguerras del s.XX
cuando la figura del diseñador industrial emergió de forma patente sustentada en dos concepciones
distintas: aquellos que bebían de la tradición comercial y los que defendían una concepción más
idealista y abstracta del diseño y del papel del diseñador:

1 - Los primeros provenían del mundo de la mercadotecnia (la publicidad gráfica, las
ilustraciones de catálogos comerciales y el escaparatismo de centros comerciales). Su
intención manifiesta era promover el consumo. Entre ellos se encuentran un grupo de
diseñadores que establecieron asesorías de diseño industrial de gran éxito en EEUU en la
década de los 30: Norman Bel Gedddes, Raymond Loewy, Walter Dorwin Teage y Henry
Dreyfuss. En este periodo se empleó por primera vez el término “diseño industrial” para
describir su trabajo. Los productos de los diseñadores industriales eran con frecuencia más
baratos de fabricar y más fáciles de usar que sus competidores, por lo que vendían mucho
más. Eso hizo que la profesión de diseñador industrial obtuviera un reconocimiento social
inmediato.

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 En la mayoría de los casos, estos diseñadores, creaban atractivas carcasas que
desempeñaban una doble función:

- ocultar el complejo funcionamiento de los mecanismos que encapsulaban ( ej.

electrodomésticos, aparatos eléctricos..)

- proporcionar una nueva y poderosa imaginería visual con aroma de modernidad.

Para ello se inspiraron en las líneas aerodinámicas de los modernos medios de
transporte (trenes, automóviles…)

2- Existe una segunda vía, que bebe directamente de la visión más idealista y abstracta del diseño
que surgió como extensión del trabajo de los arquitectos, quienes pensaron que podían controlar la
totalidad del entorno visual y material y lograr que el mundo fuera un lugar mejor para vivir. Los
precursores de esta visión integradora y unitaria son varios, entre otros:

-William Morris (Inglaterra)

- Charles René Makintosh (Escocia)

-Henry Van de Velde ( Bélgica)

- Frank Lloyd Wright ( EEUU)

- Eliel Saarinen ( Finlandia)

De esta visión participaron artista, intelectuales y algunos fabricantes preocupados por el papel que
desempeñan los seres humanos en la sociedad industrial, cuales deberían ser las formas estéticas
apropiadas y cómo se podían mejorar los productos existentes.

Esta concepción cristalizó en el periodo entreguerras, dentro del contexto de las vanguardias
europeas, en la escuela de diseño la Bauhaus.

Para muchos autores el primer ejemplo de diseñador industrial en este sentido lo constituye Peter
Behrens como resultado de su colaboración con la empresa alemana AEG. Peter Beherens creó
una identidad visual integral que abarcaba desde el diseño de las fábricas hasta el del material
eléctrico pero que incluía, además muchos otros aspectos como el diseño de la cubertería que se
usaba en el comedor o la publicidad.

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 3. LOS COMIENZOS DEL DISEÑO DEL DISEÑO EN EL S.XX

El diseño fue entendido a principios del s.XX (vanguardias europeas de las décadas de los años
10 y 20) como una extensión del concepto de arte donde las categorías de lo estético y lo
artístico se entremezclaban. Era imperativo del diseño crear la identidad material y espiritual de la
modernidad a través de una nueva estética por medio de la aplicación y el uso del arte a los
objetos cotidianos (Penny Sparke). Esta nueva estética se forjó mediante un proceso generalizado
de abstracción y racionalización que desembocó en el funcionalismo. (el empleo racional de los
medios disponibles para fines determinados). El funcionalismo triunfó como doctrina académica y
marco ideológico para la actividad de numerosos arquitectos y diseñadores dentro de lo que
conocemos como “el movimiento moderno”. Instituciones preocupadas por el diseño como la
Deustche Werkbund tuvieron un papel destacado en este proceso.

4. DE LA WERKBUND A LA BAUHAUS

4.1 WERKBUND

La industrialización en Alemania se produjo más tardíamente que en Gran Bretaña, la precursora, y

en Francia, su vecino en el continente. Este retraso frente a sus vecinos suscitó en la clase
dirigente y empresarial el deseo de enfrentarse a la competencia extranjera y alentó un portentoso
desarrollo y expansión industrial. Dentro de esta tendencia, en 1907 se constituyó en Munich el
Deustche Werkbund como resultado de la asociación de 12 artístas independientes y 12 empresas
de producción artesana. Su objetivo era mejorar la calidad de la producción industrial y facilitar su
comercialización, a través de la educación y la propaganda, actuando conjuntamente desde la
industria, la artesanía y el arte. Cabe destacar entre los fundadores a Peter Beherens, Bruno Paul,
Hermann Mathesius y Henry van de Velve.

Kenneth Frampton señala que en los orígenes de la Werkbund se manifestaron las dos corrientes
dominantes de aquel tiempo:

- los que apostaban por la necesidad de un diseño normativo basado en estandarización

industrial y la tipificación de los productos. Tesis defendida por Muthesius.

- Los que defendían la importancia de la forma singular y supremacía de la individualidad

del artística. Tesis defendida por Henry Van de Velde, heredero de la tradición del Arts
and Crafts de William Morris.

El polémico debate de la Werkbund, continuó con la escuela de diseño de la Bauhaus

(fundada en Weimar en 1919).

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 4.2 LA BAUHAUS

La escuela de diseño la Bauhaus de Weimar surgió como resultado de la fusión entre la escuela de
Artes y Oficios y la Escuela Superior de Artes Plásticas. Walter Gropious fue su primer director. El
ideario de la escuela se centraba en las relaciones entre las sensibilidades artísticas y artesanales,
el reto era conseguir que el arte y la técnica formaran una nueva unidad acorde con su tiempo. La
base fundamental de la educación de la Bauhaus era el curso preparatorio donde se realizaba una
introducción general a la composición, el color, los materiales y la forma tridimensional. El objetivo
era familiarizar a los estudiantes con técnicas, conceptos y relaciones formales consideradas
fundamentales para toda empresa artística, ya fuese, escultura, forja, pintura, rotulación… a través
de una metodología inductiva, en la que se dejaba a los alumnos buscar, probar y experimentar. El
curso fue impartido por Johannes Itten, después por László Moholy-Nagy y finalmente por Josef
Albers.

Bürdek hace referencia a tres periodos diferentes en la evolución de la Bauhaus.

- La fase de fundación (1919-1923) fue idealista y romántica, potenciaba la figura del artista
autónomo. Esto provocó tensiones y críticas.

- La fase de consolidación (1923-1928) fue mucho más racionalista. Se relegan los libres
experimentos artísticos en beneficio de tareas creativas orientadas a la elaboración de prototipos
industriales que tuvieran en cuenta, por un lado, la realidad de la producción industrial y por otro,
las necesidades sociales de un amplio espectro de la sociedad.

- La fase de la desintegración (1928-1933) fue cuando alcanzó su mayor reconocimiento (aunque

fue siempre limitado a la élite intelectual). Coincide con su traslado de Weimar a Dessau bajo la
dirección de Hannes Meyer. La escuela se orienta más hacia el funcionalismo, aumenta el
compromiso con la faceta social de la arquitectura y el diseño, lo que provoca el abandono de
muchos artistas (entre otros Klee, Schlemmer y Maholy-Nagy). En 1930, Mies van der Rohe accede
a la dirección y traslada la escuela a Berlín donde finalmente se autodisuelve en 1933 como
consecuencia de la ascensión al poder del partido Nazi.

La Bauhaus fue también un gran experimento vital donde una pequeña comunidad de jóvenes, tras
la quiebra del viejo orden y la traumática experiencia de la recién acabada Primera Guerra Mundial,
se lanzó llena de entusiasmo a la construcción de una utopía social y de nuevas formas de
convivencia. Tuvo escasa repercusión social en su época quedando restringida su influencia a una
vanguardia intelectual. Sin embargo, la emigración condicionada por problemas políticos de
estudiantes y profesores, especialmente a EEUU, como consecuencia de la segunda guerra

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mundial propició un desarrollo posterior generalizado de la investigación, la enseñanza y la práctica
del diseño en consonancia con los ideales establecidos por la Bauhaus.

En este sentido, la entidad más importante, continuadora del legado de la Bauhaus, fue la Escuela
Superior de Diseño de Ulm creada tras la segunda guerra mundial.

5. LA ESCUELA DE ULM

La Escuela Superior de Diseño de Ulm (Alemania) fue fundada en 1953 por, entre otros, Inge
Aicher-Scholl, Otl Aicher, Walter Zeischegg y Max Bill, este último, antiguo alumno de la Bauhaus,
fue el primer director de la escuela. Los primeros años de enseñanza (1953-1956) estuvieron
caracterizados por una clara continuidad de la tradición de la Bauhaus. Sin embargo, pronto
surgieron las tensiones entre los que defendían un perfil más artístico (Max Bill) y los que
apostaban por un perfil más cercano al del artesano, constructor o ingeniero (Tomás Maldonado y
Otl Aicher). Los primeros entendían el diseño como un arte aplicado y al diseñador como un artista
autónomo y los segundos pensaban que el diseño debía ser una disciplina sujeta a criterios como
la finalidad, la usabilidad, la tecnología y la fabricación. Este conflicto ya se había producido
anteriormente tanto en el Deutsche Werkbund como en la Bauhaus. Finalmente, se impuso la
segunda postura y Max Bill abandonó la Escuela. A partir de ese momento ciertas asignaturas
como ergonomía, técnicas matemáticas, economía, física, semiótica y sociología cobraron más
importancia. Las enseñanzas se orientaron hacia la definición de metodologías de diseño como los
sistemas modulares. Sin duda, la escuela de Ulm estuvo muy influida por el contexto histórico. Ante
una Alemania moral y materialmente destruida por el nazismo y la segunda guerra mundial era
necesaria una institución de enseñanza e investigación que fuera capaz de vincular la actividad
creativa con la vida cotidiana y que tuviera como objetivo colaborar en la reconstrucción cultural de
la sociedad dejando a un lado experimentos artísticos desconectados de la realidad.

La escuela funcionó durante quince años pero estableció un modelo de enseñanza y práctica del
diseño sumamente influyente hasta nuestros días. Sus principios de diseño se aplicaron
rápidamente a un contexto industrial de la mano de la empresa Braun. El modelo de Braun AG, fue
el punto de partida para un movimiento que se popularizó a nivel mundial bajo el nombre Gute
Form. La Gute Form o Buen Diseño, se convirtió durante algo más de dos décadas en el símbolo
del diseño alemán prácticamente a nivel internacional y sólo a mediados de los años 80 empezó a
perder fuerza.

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 6. BIBLIOGRAFIA

Heskett, John / Breve historia del diseño industrial

Burdek, Bernarn/ Diseño: historia, teoría y práctica del diseño industrial

Montaner, Josep María / Las formas del s.XX

Aicher, Olt/ El mundo como proyecto

Sparke, Penny/ Diseño del s.XX

Sparke, Penny/ Diseño y cultura: una introducción

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