Elena Oliveras

La cuestión del arte

en el siglo XXI
Nuevas perspectivas teóricas

PAIDÓS

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 ELENA OLIVERAS

LA CUESTIÓN
DEL ARTE
EN EL SIGLO XXI
NUEVAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS

Y PAIDÓS

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 Oliveras, Elena
La cuestión del arte en el siglo XX1/ Elena Oliveras. - 1a ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires : Paidós, 2019.
232 p. ; 25 x 16 cm.

ISBN 978-950-12-9810-9

1. Teoría del Arte. |. Título.

CDD 701

1* edición: agosto de 2019

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler,

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del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446
de la República Argentina.

O 2019, Elena Oliveras

Todos los derechos reservados

O 2019, de la presente edición:

Editorial Paidós S.A.I.C.F. con autorización de Grupo Editor
ial Planeta S.A.LC.
Publicado bajo su sello PAIDÓS?
Av. Independencia 1682, C1100ABQ, C.A.B.A.
difusion Vareapaidos.com.ar
www.paidosargentina.com.ar

Diseño de cubierta: Departamento de Arte de

Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.
ISBN 978-950-12-9810-9
2.000 ejemplares
Impreso en Master Graf,
Moreno 4794, Munro, Provincia
de Buenos Aires,
en el mes de junio de 2019

Hecho el depósito que previene

la Ley 11,723
Impreso en la Argentina — Printed
in Argentina

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 CAPÍTULO 1

TIMOTHEUS VERMEULEN Y ROBIN VAN DEN AKKER.

METAMODERNISMO, EL NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA

Dado que la posmodernidad parece haber quedado atrás, los teóricos

holandeses Timotheus Vermeulen (1983) y Robin van den Akker (1982)
adoptan el término Metamodernism como nombre de nuestra época. Fue
introducido en un texto fundador que llegó en 2009 bajo la forma deuna
revista virtual, Notes on Metamodernism, una webzine concebida como
sitio académico y plataforma de investigación. El término, que abarca los
importantes cambios en arte y estética producidos luego de la posmo-
dernidad, tuvo gran repercusión en la discusión teórica y en el ámbito
curatorial.
Asimismo, para aprehender la especificidad del arte contemporáneo,
Vermeulen considera necesario “re-estetizar” las artes, en el sentido eti-
mológico del término; es decir, volvera valorar la sensorialidad y la afecti-
vidad. Esta necesidad llevó a Nancy a destacar la importancia del “sentido
sensible” o estético que opera junto con el “sentido sensato” o inteligible
(ver p. 100).
Re-estetizar las artes fue uno de los objetivos del Centro para la Nue-
va Estética fundado por Vermeulen junto con Vincent Meelberg y Martijn
Se
Stevens en 2011, en la Universidad de Radboud, Nimega, Holanda.
la per-
planteaba allí la importancia de la materialidad, la manualidad y
cepción sensorial, sumada a la importancia del concepto. po.
En paralelo a su labor en docencia e investigación, Vermeulen realizó
se cuentan
trabajos curatoriales sobre el metamodernismo, entre los que Design
of Arts and
participaciones en la Bienal de Moscú y el Museum
Scenes from
(MAD) de Nueva York. Entre sus publicaciones se encuentra
de lo suburbano como es-
the Suburbs (2014), donde analiza la categoría
pacio culturalmente construido desde el cine y la televisión.

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 EL SIGLO XXI
DELARTEE N
LA CUESTIÓN
VERMBULEN Y VAN DEN AKKER. METAMODERNISMO, El NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA — 15
aligual que la cultura digital, o stán
Y elur bano ¡gaciones
El espacio suburbanode Aj
las investigacione
de van den Akker, e Coordi.
Er, “hipermodernidad” (Gilles Lipovetsky) y “altermodernidad” (Nicolas
asimismo en el E Humanidades y del e de Arte y Filosofia de Bourriaud).
nador e lonofa de la Universidad Erasmo de Róterdam.losDei a En Modernismo después de la posmodernidad, Andreas Huyssen desta-
curato
€ r
riales entre
la Faculta: ; s , : ejecutó proyectos Histor y” (2014) para el Ms ca la importancia de un término —modernismo— que la posmodernidad
modo a rita The Return of
echó en el basurero de la historia. Con todas sus complejidades históricas
cuenta e
y discursivas, el modernismo y la modernidad siguen siendo clave para
Stedelijk, Amsterdam. y van den Akkerjunto con Alison Gibbons comprender de dónde venimos y a dónde es posible que vayamos. Alcon-
A finesdede emoder niam: len
2017, Vermeu Historicity, APect and Depth after Posmoder. siderar el pasaje del siglo xx al siglo xx1 nos hacemos eco de una conclusión
sm"; reúnen importantes voces que activan el debate sobre el de Huyssen. Decimos entonces “bienvenidos de nuevo a una idea”?
mu e lo xx1. Se analizan ejemplos de la literatura, las artes visuales Es a comienzos del siglo xx1 que se define un período de desvío del
— e vs configuran el paisaje cultural metamoderno. Como princi. posmodernismo al metamodernismo. Dada la complejidad de una nueva
lógica cultural —por el hecho de mantener aspectos de la modernidad y
Tio Se los editores toman los argumentos canónicos de Fredric
de la posmodernidad— resultará de interés aclarar el alcance de esos dos
Jameson sobre el desvanecimiento de los afectos y de la profundidad en conceptos.
las sociedades capitalistas occidentales del siglo xx, para reevaluar estas El término moderno prácticamente desaparece en el debate sobre el
nociones enel contexto del siglo xxI. Aclaran Vermeulen y van den Akkerd arte en las décadas de 1980 y 1990, cuando emerge la posmodernidad
que “han elegido los ejes de la historicidad, el afecto y la profundida anunciando el abandono de los grandes relatos y el supuesto fin de la his-
como lógica estructural porque son los mismos ejes que Jameson usó para toria. La posmodernidad supone un corte con la modernidad, dado que
conceptualizar la lógica cultural posmoderna”. la preposición pos señala, cronológicamente, que algo ya se ha terminado.
Si la posmodernidad se manifiesta decididamente como una anti-
modernidad, el metamodernismo supone algún tipo de conexión con la
Los POLOS MODERNIDAD-POSMODERNIDAD
modernidad. Entonces, ¿está la modernidad tan passée como sostienen
los posmodernos? No parece ser así, al menos si tenemos en cuenta la
Hans Ulrich Obrist y Stéphanie Moisdon eligieron como título de la presencia del término en eventos como la Bienal de Lyon. Su edición de
novena edición de la Bienal de Lyon (2007) “Los 00: la historia de una 2015-2016 tuvo por título “La vie moderne”. Las obras seleccionadas alu-
década que no ha sido aún nombrada”. La ausencia de un nombre global- dían a nuestra cotidianeidad y estimulaban la reflexión en torno al “re-
mente aceptado (como fue moderno o posmoderno) sigue afectando al torno de lo moderno”.
arte que se está produciendo hoy, nombrado muchas veces con el precario
Cronológicamente estamos más cerca de la posmodernidad, entonces
calificativo de “arte contemporáneo”. ¿por qué asociar nuestra época a la modernidad? ¿No debería ser la mo-
Llamar contemporáneo al arte de hoy es poco decir, pues también dernidad —como preguntan los curadores Roger Buergel y Ruth Noack
hubo “arte contemporáneo” en otros momentos. en la documenta 12 de Kassel (2007)— algo así como nuestra “antigiie-
Giotto fue en su mo-
mento contemporáneo de sus coetáneos, como también lo fueron Manet dad”? No parece serlaidea de Habermas, quien sostiene que, en el térmi-
Ma Ellos representaban lo nuevo producido no posmodernidad, el prefijo pos es un gesto de despedida apresurado. Él
en su tiempo. Arte
Señala una diferemo
riormente dado,
E cona estesentido,algo más que el arte del presente
el pasado, la distancia entre el ahora y
ve la modernidad como un proyecto inconcluso, algo que aún mantendría
vigencia 3
lo ante-
“Il faut étre absolument moderne” (“Hay que ser absolutamente mo-
El 4 derno”), dice Rimbaud en el final de Una temporada en el infierno (1873)
shine s mee hoy podría asociarse al “arte de avanzada”,
y aclara que para ser moderno hay que “tenir le pas gagné” (“mantener el
principios del siglo xx. - L La
e era combativa que identificó a la vanguardia de
de los manifiestos paso ganado”). Para cada tiempo hay un terreno nuevo o novedoso que
hace tiempo que llegóa
se ha conquistado y que es necesario salvaguardar para llegara ser, de esta
Entonces ¿ningún forma, moderno.
Sí, los hay, y lo quel Para nuestra época y para el arte de hoy? El artista moderno profesa una profunda fe en la creatividad y en lo
incluyen una misma
PA al: : nuevo. Fueron “modernos” los fundadores de la Asociación Arte Con-
Entre ellos, creto-Invención. En Buenos Aires, en marzo de 1946, Enio Iommi, Edgar
digimodernismo” (Alanria; modernismo o modernidad.

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LA CUESTIO! N DEL ARTE EN
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VERMEULEN Y VAN DEN AKKER. METAMODERNISMO, El NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA — 17
Ñ
e, Simón Contreras, Manuel Espi Maldonad
¿ D. L T
Bayley, Am al Lozza, R.V. Arthur Danto, con van Gogh o Gauguin. Por su parte, José Jiménez con-
Núñez, Li y Prat
Hito, Obdulio primaldo Mónaco, Oscar oe e
,
sidera a Francisco de Goya como el “primer artista plenamente moderno”
on al Manifiesto invencionista,
»Jor
Alberto Molea mberg,Jerbin $ ubscribier ER por haber logrado, en sus Caprichos e tnvenciones, un plano autónomo,
Souza y e ón dela Asociación Arte Concreto Invención”,, diferenciado respecto de "la realidad exterior”7
ear a ernúmero de la revista de la asociación en agosto del Lo nuevo, esencial a lo moderno, ya noresulta el criterio fundamen-
Publicado
, arcó la importancia de la capacidad inventiva Capaz de tal para definir lo posmoderno. Lo “nuevo”, esta vez, será oponerse a lo
mismo año, me más allá del paradigma del arte mimético. nuevo, De allí —luego del ascetismo del arte conceptual de la década de
1970— el regreso a la pintura en muchos artistas de la década de 1980.
odas decir que moderno es aquello que se contrapone ala tra. Además de individualizar un período histórico, lo posmoderno de-
, e Hegel vio como “algo del pasado
amet" Y que
dición 0 a lo clásico, a eso qu ES a del signa una pauta cultural que coincide con el capitalismo tardío. De este
coincide con lo que suele amarse —— el arte”,
rcialmente
pa Etimológicamente, moderno proviene del latín modernus (de modo = modo lo presenta Jameson en Posmodernismo o la lógica cultural del ca-
pitalismo avanzado.
recientemente). Significa “lo que es actual, lo presente, contemporáneo Pero ¿cuándo comienza la posmodernidad? Algunos sitúan su co-
del que habla”. Giotto y el gótico fueron modernos” y en tanto tales mienzo al final de la Segunda Guerra Mundial, mientras que otros consi-
mostraron lo nuevo de su presente, lo hecho “recientemente”. Según el deran que seinicia en 1989 con la caída del muro de Berlín. Lo queresulta
Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue francaise, de Paul innegable es que todos estos posibles comienzos tienen algo en común:
Robert, este término comienza a usarse en 1361.Sin embargo, Habermas la liquidación del proyecto de la modernidad y el fracaso de Occidente.
recuerda que Jauss observó que los orígenes del término moderno se re- La posmodernidad, que enarte se define porla falta de un centro y por
montarían al siglo v, cuando se utilizó para delimitar el presente cristiano, el nomadismo estilístico, incluye la vuelta al pasado con el protagonismo
que acababa de hacerse oficial, del pasado romano -pagano. dela pintura, generalmente de gran tamaño, del gesto irrepetible del pin-
A diferencia del concepto de “moderno”, que se extiende a variadas tor y la estrategia de la cita a autores del pasado. Todos estos rasgos hacen
épocas históricas, la modernidad hace referencia a una etapa histórica que el arte posmoderno, como señala Danto, conforme un “estilo” y en
particular. Como lo vemos de modo ejemplar en Baudelaire, el período esto reside su diferencia con el arte de la década de 1990, que no tiene un
histórico de la modernidad subraya las cualidades de lo moderno al va- estilo particular. Precisamente, el ideal posmoderno de ausencia de nor-
lorarlo nuevo, el presente cambiante. Ese período comenzaría hacia 1850 mativay de desjerarquización de lo nuevo encontrará recién en el arte de
al menos si, como lo hace Adorno, se lo considera bajo la perspectiva de la década de 1990 en adelante su concreción más genuina.
Baudelaire y de las propuestas más innovadoras. Sin embargo, para otros, Para el artista contemporáneo o “poshistórico”, de acuerdo con Dan-
se inicia en el Renacimiento, momento en el que surgen ideologías cen- to, toda la historia del arte está a su disposición para el uso que le quiera
tradas en la libertad, el individualismo, el progreso. Está claro que hay dar.5 Puede servirse de todas las técnicas (pictóricas, escultóricas, dibujís-
épocas —comoel Renacimiento ola Ilustración— que tienen mayor con- ticas, fotográficas), de todos los estilos, de todos los géneros, de todos los
ciencia de ser nuevas que otras. temas,lo que recuerda el erratismo creativo que propone Francois Jullien
La oposición de lo nuevo con el pasado se acentuó en la Querelle des en su ensayo Un sabio no tiene ideas.?
Ei ——— defines del siglo XVI donde se confrontaron lasideas Al prescindir de las grandes narrativas que definieron la historia del
arte, el artista poshistórico mantiene una postura tolerante, alejada de la
delAcdemia e y las de Nicolas Boileau (clásicas) enel seno
postura combativa de los modernos, quienes se valían de los manifiestos
esa. Las posiciones nuevas llevabanal menosprecio
de lo antiguo. Jean Cassou señala í mo para expresar su lucha contra determinadas formas del arte del pasado y
algo abolidoy despreciado: que el siglo xx suele tomar al x1x co! promover la acción. “Mierda” a los museos, a los cuatrocentistas, a los
academismos, decían los futuristas. $
Elsiglo xx, rebosante de actu Antes de detallar los rasgos de nuestra contemporaneidad, nos refe-
ali dad, de modernidad, de presencia real y exis- riremos sintéticamente a aquellas características que diferencian la mo-
tente, considera al pobre
siglo X1X como pasado, por lo tanto abolido, o más dernidad de la posmodernidad.
bien ni siquiera lo consider
a; y olo queda despreciarlo [...].$
Enc i
gran cotos -e Según
SnesClement
de la modernidad en el arte, los autores no -
Greenberg, comienza con Manet ,y según

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LA CUESTI ÓN DELAR
VERMEULEN Y VAN DEN AKKER, METAMODERNISMO,EL NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA — 19

posmodernidad comosi larazón hubiera ido contra sus propios fines, Cuestiones estas que
Modemidad [—Desfundamentación—— Adorno y Horkhelmer exponen en Dialéctica del ¡luminismo.
Fundamentación Micronarrativas En síntesis, lo posmoderno —en oposición a lo moderno— niega la
utopía, el progreso lineal, las grandes narrativas y la fe en la razón libera-
Metanarrativas Deconstrucción” dora. Al pensamiento fuerte de la modernidad (sostenido por la creencia
Mera : Diseminación en un fundamento), le sigue el “pensamiento débil” (Vatrimo) de la pos-
da - modernidad que da cuenta de la debilidad del ser. Debilidad que se tras-
E az .. ecto moderno) Contrafimalidad
;
de la razón
AL: 10.
lada al campo de la ética, con un giro hacia un tipo de moral subjetivista,
Pensamiento fuerte Pest débil contraria a la del deber ser, tal como lo expone Lipovetsky en El crepúsculo
— Distopía del deber. La ética indolora en los nuevos tiempos democráticos."
top! En el plano social, frente al universalismo del proyecto moderno, la
posmodernidad valora las particularidades, el multiculturalismo y el fe-
minismo. En el plano del arte, privilegia el fragmento en lugar de las or-
La modernidad creía en fundamentos sólidos, enla posibilidad de co- ganicidades totalizadoras. Greenberg ve el posmodernismo como una
nocer el ser, de alcanzar la Verdad (con mayúsculas). Creía En la metafi. mera abdicación, la renuncia al heroísmo moderno, una muestra de kitsch
sica, en un mundo de esencias. Por su parte, la posmodernidad, a través y de mal gusto y, además, lo considera el epítome de la mercantilización
de autores como Lyotard, Vattimo o Jameson, señaló el derrumbe dela del arte.
Verdad. No hay yagrandes narrativas, sino micronarrativas. No ya a gran Surge, en tiempos posmodernos, un nuevo género —distópico— que
ideología de izquierda, sino las formas híbridas de los nuevos espacios ve el futuro como catástrofe. De amplia presencia en la producción cine-
políticos donde se reconcilian opuestos. La hibridez se profundiza enel matográfica, tiene como ejemplos notorios a 1984 de Michael Radford,
campo de la cultura del siglo xx1. Jorg Heiser, hará referencia al fenómeno Brazil de Terry Gilliam, Blade Runner de Ridley Scott, Matrix de las her-
de "superhibridez” que le es característica! manas Wachowski, Niños del hombre de Alfonso Cuarón y Babel de Ale-
Ante la imposibilidad de profundizar en la verdad, los posmodernos jandro González Iñárritu, entre otros.
la desenmascaran, la deconstruyen utilizando no el modelo “raíz”, sino Se ha sostenido que todos somos posmodernos, pues de uno u otro
el modelo “rizoma” (Deleuze-Guattari) o “radicante” (Bourriaud). No modo ya no aceptamos Verdades dadas. Sin embargo, a pesar del relati-
buscan llegar a la verdad, sino conocer el modo en que ha sido produci- vismo que nos envuelve, no se mantiene la lógica posmodernista del fin
da. Y siempre se puede ir más atrás en la genealogía, por lo cual Derrida defendida por Francis Fukuyama. El politólogo estadounidense llegó a
afirma que la deconstrucción es “un acrecentamiento genealógico, no una especular sobre el “fin de la historia” a partir de la desaparición de la po-
demolición”. El término acrecentamiento indica que la tarea nunca está laridad USA-URSS con la caída del muro de Berlín y el ocaso del comu-
completa, pues siempre se puede incorporar nuevos datos “genéticos”. nismo. Sin embargo, desde el comienzo del nuevo milenio se ha vuelto
un lugar común declarar que la historia está lejos de haberse detenido. No
fu ; evidente que la posmodernidad es el resultado de una crisis pro- hay “fin de la historia” dadas las importantes novedades que cambiaron
= =— ee de la historia, un descrédito total hacia el ideal del substancialmente el mundo, como la globalización e Internet.
ereso. Domina la inviabilidad de la utopía" y la desconfianza en lara-
zón, en esa razón “instrumental” El mismo Fukuyama aceptó, en 2012, a más de veinte años de su artículo
La feenlarazón levó a Kavos que guióió el el proyecto
E moderno. “The End of History?” (1989) que algunas de sus reflexiones fueron pre-
ecir, en tiempos de la Ilustración, que maturas. En “The Future of History”, publicado en Foreign Affairs, reco-
con ella el hombre alcanzaba su “mayoría de edad”; así se podían lograr noce que aumentó el extremismo político. Asimismo, en los medios de
los objetivos más al
: ón: li tos, de la humanid. ; dela
Th anidad plasmados en los ideales de comunicación, se vuelve problemática la libertad de expresión y la idea de
liberación y de pr pualdad, fraternidad. Pero el proyecto moderno de una prensa libre. En términos de economía geopolítica sobresalen compe-
icidad fue traicionado. Los ideales no se concretaron» tidores como China, es decir que hay un sinnúmero de nuevas cuestiones
que aún requieren respuesta.
; * Según Jac ques Derrj
conjunto ha ido constr” deconstruirN mo es destruir o demoler, sino comprender cómo Y
** “Pensamiento ébildebil le - -
mo elrconocimieno demae “adeboleImoesun pensamiento
de disolución del debilidad, sino del debi"
enla historia dela ontología”, aclara Varimo:

L—

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IÓN DEL ARTE
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LA 1MAC! en DEL MENDULO A
osiciónen el mapa me
k
y cuál es laubi,
Cuál es nuestTa Pronto? Para dar cuenta de * complejidad d
cación del arte en ese Oo gecombinan presupuestos de lo moderno
situación actual, e n y vanden Akker introducen el término m,.
lo posmoderno, -= Ja primera vez que aparece en la discusión teóri
¿amodernis No hen Feldman y Alexandra Dumitrescu Se valieron de
Autores como s pero no demos perder de vista que para los teóricos
él con anterior! a ¡o meta tiene un significado particular ligado a la mo.
holandeses el pretyf between (en medio).
taxis plarónica y al in-1 "e Eric Voegelin, Ja palabra metaxissirveen El bi
Como hadocumenta tuación de in-betweenness.": Cuando Sócra aM-
quete describir me tinea qué es Eros, ella responde que no es t— e
pregunta Diótima deMan renelmedio (metaxis), entre dos, unin
niinmorral, sinoalgo que esté y -
diario entrelo divino y lo mortal, entre los dioses y los hombres, un | media.
dor quereduce el abismo que los separa.
Asimismo, lametamodernidad se refiere a un estar en el medio, entre
la modernidad y la posmodernidad. La estructura metamoderna noes
fija, sino que se caracteriza por un movimiento oscilante Entre ambos
términos, un in-between tensional que supone la dinámica ambos-nin-
0.
A diferencia del prefijo pos que, en el término posmodernidad, indi.
caun corte con la modernidad, en el término metamodernidad el prefijo
meta no supone corte sino participación. Se relaciona con el conceptode
méthexis platónico, es decir, con la participación de las cosas enlasIdeas,
méthexis es tanto alejamiento (por estar las cosas en el mundo sensible)
como proximidad (porimitar las Ideas). De modo similar lo metamoder-
no, aunque se metamoderna
aleje en algunosen aspectos de lo moderno, no lo anula. La
participación lo moderno sipanseñtonsartano ale
jamiento como proximidad.
— Lametáfora del péndulo permite visualizarla oscilación metamoder
nista entre lo modernoy lo Posifioderno. nero no Eernta deuniazre
sión entredos polos, sino entre muchos <a 1 ¡Lción de la balanza
ya que el movimiento sedatambién's - al a oscilación dé en medio
de Iaironía y el Tee N hacia adelante y hacia atrás,
nito, lo común ylo ie 3 naturaleza y la cultura, lo finito y
formalista, Desplazándo oso, la estructura formal y la des-estru +
conlo moderno o S€ continuamente, lo metamoderno
To posmoderno:
Ontológicamente mes.
“IO. Oscila entre el enpredemismo oscila entre lo moderno y lo Lau.
* esperanza y [a melanc <—— moderno y la ironía posmoderns“ e
empatía y 2apaúía, ent dl la, entre laingenuidad y el conocimiento, E
"Te atmidadyla pluralidad, entre la totalidady la
MODERN ISMO, EL NOMBRE DE NUÍ " !
: VERMEULEN Y VAN DEN AKKER. META
mentación, la pureza y la ambigtiedad. Por cierto, oscilando hacía delante y
hacla atrás lo metamoderno negocla con lo moderno y con lo posmoderno.
|| Uno debería ser cuidadoso al pensaren una oscilación comola de la balanza,
sin embargo, más bien se trata de un péndulo que se balancea entre 2, 3, 5,
|] 10 innumerables polos. Cada vez que el entuslasmo metamoderno cae en la
| fascinación, la gravedad lo impulsa hacia la ironía, y en el momento en que
la ironía se inclina hacia la apatía, la gravedad tira hacia atrás hasta llegar al
|) entusiasmo.
i
| Sibien en la metamodernidad no se rechaza la estrategía posmoderna
| delaironía, los autores metamodernos prefieren hablar de posironía. El
[ término da cuenta de una nueva actitud crítica que mantiene la capacidad
- dedudar, pero esa capacidad, fruto de la insatisfacción que despierta el
oral - E presente, difiere de la nostalgia posmoderna dado que admite la esperan-
Terme. za moderna en el futuro. Con más o menos fuerza retorna entonces la fe
|
en la utopía. Según Lee Konstantinou, la posironía es el punto de partida
deun boceto contemporáneo que cuenta con una nueva base emocional.”
i La dificultad de interpretar lo metamoderno está en que, aunque par-
| ticipadelo moderno y de lo postmoderno, no es ni uno ni otro. Desde una
| perspectiva ontológica es, como vimos, un in- between tensional, enten-
| dido como una dinámica “ambos-ninguno” en la que se negocia con el
| deseo moderno de encontrar un nuevo sentido y la duda posmoderna del
“sentido de todo. Mientras que los preceptos modernos idealistas fueron
vistos como fanáticos o ingenuos, y los de los posmodernos como apáti-
| | cosyescépticos, “la actitud de la nueva generación puede verse como una
| “ingenuidad informada” o como un “idealismo pragmático”.'s
| Vermeulen y van den Akker aclaran que metamodernismo es un
término descriptivo y no prescriptivo. No implica un sistema de pen-
samiento cerrado. No es un estilo, como el que defendió Greenberg en
| sumomento, es decir, la abstracción o mejor, el planismo. No es un mo-
| vimiento, ni un programa estético, ni un manifiesto, ni una estrategia
me , una técnica o un recurso retórico. El término define una lógica
cultural que tiene en su base una nueva “estructura de sentimiento”?
Al hacer referencia a una nueva estructura de sentimiento, los teóri-
cos metamodernos toman en consideración el pensamiento de Fredric Ja-
oi meson y de David Harvey en lo relativo a la crisis del capitalismo.* Según
cu Jameson, el posmodernismo corresponde a la estructura del sentimiento
del final: final de la historia, final de Ja ideología, final del arte, que se ex-
“nego | presa en configuraciones como el pastiche y el recurso al brillo excesivo.
; Recordemos que en El posmodernisma o la lógica cultural del capitalismo
" | mono Jameson considera que el rasgo formal supremo de todos los
H ro am esun —_ tipo de insipidez, de falta de profundidad,
(1980) d € Warhc
| 9 Warhol Eo tolcon E.
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los zapatos de vanal Gogh.
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amenaza clama surgimiento de un nuevo tipo de conceptualismo. Lo calificó de román-
meeolofifo ame Ja
incluye no solo € tico” señalando que el conceptualismo racional, calculado, de Jeff Koons,
undid, 4!
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rholl de la afectividad y de la Prof Thomas Demand y Cindy Sherman había dado paso a las propuestas
dede Wae “sentimentales” de Tacita Dean, Didier Courbot y Mona Hatoum. Tam-
n
resaltan la aparic ón que hace Jameson —! Pebaleme €l Ocaso d bién pertenece a la categoría de conceptualismo romántico Ín Search of
En la descripcl ndea la desintegración de la istoria, a la supe da the Miraculous, el fatídico viaje de Bas Jan Ader (ver infra) que termina
los ctos correspo ción, a la libre flotación de los signos ya la aug <a
afe con su desaparición en el océano “en una búsqueda de lo milagroso”. El
a
lidad en la represent edan encerradas en una burbuja consumista T artista se acerca al héroe trágico romántico que sella con la propia muerte
qu
deintensidades que ntal tanto en el mundo de los objetos, Converej n la autenticidad de una idea. Lleva así al extremo, en la que sería su última
ci ón fu nd am e!
una muta 0 en la disposición descentrada del Sujeto obra, el fundamento emocional y existencial de su propuesta.
cros, com
en un set de simula Nada más alejado del conceptualismo romántico que las tempranas
Dice Jameson: obras de Joseph Kosuth o de On Kawara, poro cual en el conceptualismo
más reciente se encuentran unidas las dos vías —sensible y conceptual—
Y este lenguaje [el de Warhol nos conduce alos temas que ha puesto de Moda del arte contemporáneo, tal como lo analizamos en un trabajo anterior.
lateoría contemporánea —el dela muerte del sujeto como talo, lo QUe es La subjetividad se destaca en el neorromanticismo, a la par de una
lo mismo, el fin de la mónada, del ego o del individuo autónomo burgués. nueva sinceridad. Es lo que puede apreciarse en la obra Which Side are
alainsistencia, consustancial a estos temas, en el descentramiento de lapyy. You on (2013) de Annabel Daou. Allí vemos un viejo televisor con antenas
cheo del sujeto anteriormente centrado, ya sea como un nuevo ideal moral que muestra la imagen fija de un enrejado similar al de un confesionario.
o como descripción empírica. La instalación está acompañada por el registro de la voz de la artista que
pregunta: “Which side are you on?” (¿De qué lado estás?) y de voces de
Diferente de la estructura posmoderna del sentimiento del final, la los que responden las preguntas: ¿Adentro o afuera? ¿Izquierda o dere-
nueva estructura del sentimiento metamoderno implica una nueva sin- cha? ¿Oriente u Occidente? La artista libanesa representa un momento
ceridad y, asimismo, un nuevo romanticismo. de vacilación y reposicionamiento, y aunque esto parezca simple, noloes
en cuanto “representa las dudas y deseos de millones de personas hoy”,
dice Vermeulen.
Nuevo ROMANTICISMO Y RESIGNIFICACIÓN DE LO SUBLIME Es propio del neorromanticismo el despliegue de un Yo fuerte que
lucha por mantenerse en pie frente al desencanto del mundo y lologra.La
Vermeulen y van den Akker están entre los primeros académicos que imagen de un Yo fuerte recuerda las reflexiones de Hegel sobre la ironía
detectan Y aprecian una nueva sensibilidad romántica en el arte contem- moderna donde “el yo puede permanecer dueño y señor de todo”. Así
lo vemos enel cortometraje de Benh Zeitlin, Glory at Sea (2008), un film
poráneo. La clave de esta apreciación está en la posibilidad —románti- épico que muestra la lucha de un grupo de sobrevivientes de una terri-
ca'—delograruna potenciación del sujeto luego de la apatía posmoderna. ble tormenta. En una embarcación construida con los restos de sus casas
o e quien dice: “El mundo debe ser romantizado. De abatidas se lanzan al mar. Intentan encontrara sus seres queridos guiados
oo e significado original será redescubierto. Romantizar
no es por un sujeto misterioso que busca a su amada. En el final del film, la niña
Otra Cosa que una potenciación Cualitativa”, 2 querelata los sucesos pregunta a su padre cómo sabía dónde se encontraba
a El romanticismo enel momento
L
guo. Encontramos romanticismo: actual no puede ser sino pluray l am ella. Con una sonrisa, él responde: “Dios lo hizo”.
mOesalcanzado porel 4 y hasta el conceptualis-i
s” (en plural) En su ensayo “The Metamodern, the Quirky and Film Criticism”,
ibri Por
de Superhibridez, El nuevo romanticismo, lo que supone una situación
Cabe destacar que el fenómeno de superhibridez que
James MacDowell observa que el film de Zeitlin intenta volver infinito
lo finito, diversificando así lo que Vermeulen y van den Akker llaman
Os primeras décadas del siglo xxI no solo se aplica “sensibilidad emergente neorromántica en la estética contemporánea”.
a 5 Nummeracht. Everything is going to be alright (Número ocho. Todo va
alas prácticas sociales que responden?
$ ideológicos y políticos, a estar bien), del holandés Guido van der Werve, es el ejemplo que ellos
4
¡smo eligen. El video muestra a una pequeñísima persona (el mismo artis-
—urador de la muestra “Conceptualist ta) que camina decidida sobre una superficie congelada en el golfo de
" Vienay Núrenberg— quien dio cuenta

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 LO XXI
ÓN DEL ARTE EN EL SIG
LA CUESTI 25
EL NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA
VERMEULEN Y VAN DEN AKKER. METAMODERNISMO,

imperdbl,
desafiando, 175 Muy
aun NOTE OÍ
la distanc. ia ENtTe A ambos,
que avap
el desenj,,
Botn! ja corta
detrás de él. Como e bargo, la persona sigue caminan do porque cama e
. Sin em. . Mie: H
E es su—úNICA calida, lo único que puede hacer. Mientras camine «toy.
nar
va aestar bien -

de Hamburgo.
Caspar Friedrich, El mar de hielo, 97 x 127cm, óleo, 1824, Kunsthalle

Gran parte de la producción de van der Werve juega con los opuestos
y revela su amplio dominio de un in between estético. En el video Num-
Guido van der Werve, Nummer acht. Everything is going to be alright
[Número ocho. Toda va a estar bien], video HD en 16 mm, 10"10”, 2007.
Foto: Ben Geraerts. Cortesía del artista. mer twee. Just because I'm standing here doesn't mean I want to (Núme-
ro dos. Solo porque estoy aquí no quiere decir que lo quiera), realizado
En la perspectiva de Jameson, la imagen del imponente rompehielos en 2003, vemos el accidente que sufre el protagonista (el mismo artista)
podría representar el avance de la tecnología como símbolo del capita cuando lo atropellaun auto y cae al suelo. La carga del drama se corta, de
lismo, un poder inmenso, humano y antinatural “que se vuelve hacia y pronto, cuando aparece un grupo de bailarinas clásicas que, indiferentes
—_ nosotros de modo irreconocible, y que parece constituir a quien yace en el suelo, despliegan toda su belleza acompañadas por la
el férreo sublimidad de la música. Nuestros sentimientos oscilan entre el desaso-
io ponte demuestra praxis colectiva
eindividual”* .- siego por la brutalidad del imprevisible accidente y el placer por la pura
-—— L E —- El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo belleza. Se mantienen, en otras palabras, en un in beetween cargado de
, epto de “sublime tecnológico” sirve para dar ue contenidos contradictorios.
del desplazami
. + y zamiento del poder de la naturaleza al poder de las nuevas tee E El retorno a lo sublime, una de las opciones más significativas de la
estética metamoderna, adopta múltiples variantes, como se ve en las ins-
Lafi .
Werve hable h Minante dentro del paisaje sublime de Guido van as talaciones de Olafur Eliasson o Anish Kapoor y en las fotografías de Ma-
human tilde Marín y de Juan Cabrera.
Y. al hacerlo, recu E de aquello que excede la capacidad
como Caspar Friedrich: Pe"
si en su El mar de h A a artistas románticos Marín —artista viajera— concibe escenas de gran intensidad en las
que la naturaleza se presenta como zona desprotegida y alterada, como
Bojunto a— a visión —catastrófica— de un 19" b lugar de catástrofes producidas por la civilización. El humo, en algunos
amenazante no llega a sereode apilados, en el video de . van der Werve.5
e de sus trabajos, podría verse como el efecto no deseado del progreso in-
mbargo, se podría comperiz,-— *dor, Resulta un peligro con el aus dustrial que invade el paisaje hasta hacerlo desaparecer. Pero, como nada
está absolutamente determinado, la representación del humo hace que
permanezcamos en una zona oscilante entre la tragedia ecológica y lo

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 STIÓNDELARTE EN ELSIGLO XXI

«crorio. Marín deja flotan i do el referente d

e de sus
VERMEULEN Y VAN DEN AKKER, METAMODERNISMO, EL NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA 27

imponderable del mirealda d qué hay detrás del humo, si es el efa a

mo: ión de la guerra o unacto d t
Ieón, la evastación
enes, No, sabe n volcán, € vay
bolo de la muer a
1; erupción de a abién veren élun sim! Fm. teoel fantasy,
lismo. podríamos a sapare cido que nuestra imaginación debe re. CuUperzy a
sin nombre de lo de je Concretos de Cabrera, convive c
,
AL
ral, e n laser! avesados por una misma
os están atr: UN.
i subi Mel
Midad,
pai,

sale mo de montaje lograda digitalmente el fragmene o |

j
el Ciel
de e—edi se disipa en la inmensidad, al tiempo que se expande edi )
mala e o cósmicode "
de un ordenestática
1
de to, En Entonces
infinito. la gran enciudad
reflejarse el espejo quebrado
ficios— ii fica en todas las dimensiones, lo que hace que todo
la uE eta” y reclame un nuevo nombre. Cabrera quiere que vea.
ue elmundo sin condicionamiento. como por o Vez. ¿Esfera
per es
sol? ¿Círculos o estrellas? Con un ¡el o uu deconstru.

ye y reconstruye, desarma y arma, JueBe cob e deta ro en el linde dela

presentación abstracta-geométrica y la ilusión figurativa.
Juan Cabrera, Cruz del Sur, serie Concretos,
Fotografía digital intervenida sobre papel de algodón, 40 x 60 em, 2012.

paa
IAS Eee

Matilde Marín, Itinerario hacia la nube, serie Itinerarios.

Fotografía analógica con retoque digital, 70 x 200 cm, 2006.

Si Marín pone en foco el paisaje térreo y Cabrera el paisaje construi-

do, Roberto Frangella nos conecta con el cosmos, con dimensiones que
están másallá de toda comparación. No es la tranquilidad del inabarcable
cielo lo que llama su atención, sino las violentas explosiones y destellos
liberados en el Espacio. Sus pinturas dan la impresión de una
fuentea
E. n= o. au directamente y de esa impresió
cendencia formalmente tangible 1 n ersurgquee un a 5
UN
socialmente com e
visibleel er se separe
d de e
su “estética
ar cartonera”, Ti m
E le de 05 querecolectan desperdicios para superar jerde
coherencia. pervivencia. Sin embargo, su pensamiento 10 LA
eb - - a sociedad más hjusta, con las necesidades básicas cuMT
das, no deber. ,
a Jotace la utopía de lo suprasensible, el acceso UNT, Roberto Frangella, Explosión, óleo sobre tela, 140 x 140 cm, 2015.

en consecuencia 27 Sobre lo material. Un mismo humanismo 1e0el y

: entes solo en ap"!
encia, concreciones que resul tan difer ,

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——i

XXI
ARTE EN EL SIGLO
LA CUESTIÓN DEL VERMEULEN Y VAN DEN AXKER. METAMODERNISMO, El NOMBRE DE NUESTILA ÉPOCA — 29

Jo sublime $ edaen manifestacione

s muy variadas
Lainclinación hacia lidad de Bas Jan Ader hasta las ne. tradicionalmente separados: la biografía, supuestamente fundada en lo
a la raciona
desde los cuestionamientos de Herzog y de Meuron, real,y la ficción, considerada un producto de la imaginación, Dificilmen-
ente y lo temporario
gociaciones entre lo perman posmoder.
comparan las construcciones y los videos
te podamos mantener hoy esa separación. A pesar que algunos otorgan
Vermeulen y van den Akker ciones de Daniel Buren valor de realidad a determinadas ídeas y situaciones, no debemos per-
las instala der de vista que son construcciones. La diferencia con lo ficcional está
nas de Rachel Whiteread, espacios don.
Mart ha Rosle r —que inter pretan nuestras ideas sobre los s” de ciudades en que gozan de un consenso circunstancial de atribución de realidad.
de meta mode rnas “romá ntica
de vivimos— con las imágenes Podríamos llegar a decir, entonces, que lo “real” no es más que un modo

os
nas de Gregory Cre wdo n y los rituales
de Armin Boehm, las vistas urba de producción de ficciones a las que un grupo asigna el valor de perte-
suburbanos de David Lynch. a la reapropriación de la cul-
necera la realidad.
: n referencia Lo ficcional puede unirse a la dimensión sociológica y fenomenoló-
Los autores holandeses hace lo
tura através de la naturaleza en Peter
Doig, a las obsesiones por lo común gica de la vida personal para realzar el realismo del self (yo), tal como
lo cotidi ano sublim e en Olafur Eliasson o Armin Boehm, a la encontramos en The End ofEddy (2017) de Edouard Louis. El texto detalla
etéreo y que pueblo
en Catherine Opie. Son todos casos las experiencias del autor como joven afeminado en un pequeño
fijación en lo cotidiano sublime llevan al documental con-
el entor no const ruido y nos de clase trabajadora en el norte de Francia. La exactitud
redireccionan presupuestos sobre almente
ime”, como sucede
real “subl vive conla rareza surrealista y no resulta fácil comprenderracion
extremo de percibir como obra el entorno cómo el niño traumatizado se convirtió en el joven
seguro que mira con
en el Museo de Arte de
en la megainstalación Matrix (2010) de Rei Naito calma su propia foto en la portada de un libro de
su autoría.
interi or de Matrix resalta la subli midad del cielo inte-
Teshima. El vacío
Gibbons aclara que el término autoficció n fue acuñado por el crítico
grándolo como eleme nto de la instal ación. Si bien en sus comienzos ese
en 1977.
pastiche de Jeff Koons, Jake y novelista Serge Doubrovs ky”s
Parecen haber quedado atrás la parodia y el género coincidió con el período histórico de la posmoder nidad, en su
strucción irónica de Cindy
y Dinos Chapman y Damien Hirst, la decon “ocaso de los afectos”
desarrollo va más allá de la fragmentariedad y del la emoción herme-
destru cción nihili sta de Paul Mc Carthy. Un
Sherman y Sarah Lucas o la lunas lle- (Jameson). Admite el resurgir de la profundidad
de
crepúsculos,
gran número de galerías exponen “fotografías de neútica y el valor de la exposición de la experienc
ia personal como com-
urbano s y paisaj es sublim es, sociedades secretas y no hay “muerte del autor”
es etéreo
mas, paisaj s
y niñas extrañas”.* modity que revela un deseo de verdad. Ya
sectas, mujeres y hombres enajenados, niños ni “muerte del sujeto” (Jameson) . No hay chatura afectiva, sino
(Barthes)
catártica, dramatizada enla
demostración del sentimiento, muchas veces
necesidad de una comunicación exasperada.
LA AUTOFICCIÓN Y LO QUIRKY Dice Gibbons:
re- m-
El protagonismo delafecto en las manifestaciones metamodernas Mi análisis demuestra que nosotros
encontramos en la autoficción conte
más bien un
con , sino
vela un nuevo modelo de subjetividad, ejemplificado —de acuerdo iento posmoderno del afecto
poránea no un desvanecim
ión. En “Conte mporan y Autofic tion and s de la subjetividad en la autoficción
Alison Gibbons— en la autoficc revival del afecto. Las representacione ividad situada que puede
Metamodern Affect” puntualiza: “Específicamente, las autoficciones contemporánea se conectan con
la noción de subjet
contemporáneas muestran que el afecto como posibilidad se ha revitali- considerarse metamoderna. **
zado dentro de un determinado modelo de subjetividad”.?7 r-
nidad, la autoficción no esunreto
La autoficción esun género híbrido que puede encontrarse no solo en Sibien se distancia de la posmoder ad; revela que la identidad esdi-
modernid
pra du a las artesvisuales, el cine, el teatro y la comu- noacrítico alasubjetividad dela ente “situada” (Gibbons).
Bajo
ista, radicalm
námica, variable, no esencial significativa.
la novela y otros de la aurobiogg df e is de : icio nes resu lta polí tica y epistemológicamente Dick (2006)
estas cond ficc iona les: I love
ción tiene el inconveniente o Fa comelye queel rérmino autof , Gibbons se detiene en dos
obras auto
Beig beder.Si
de Fréd éric
on the World (2004)
podamos incluir ejemplos tan - Eos cbmo la plo de Chris Kraus y Windows ern as, van más allá de la fragmenta-
Berger, Enrique Vila-Matas o María Gai EE posmod
o _— bien ambas se consideraron integrador.
en un contexto
son novela del yo (Forest) o figuraci es del Ea ción y logran unificar el self uerzo cognitivo del personaje centralal que
Más allá de la práctica ingenua a la e e Ta idad Tlove Dick presenta el esf
de la autoficción reside en la integrac
j T AE
ión dos larida
programática departicu campos

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UU ía
> y
!
y La CUESTIÓN DIE ARTE EN FLMIGLO XX N] VERMEULEN Y YAN DEM AJXER METAMODERNISMO, EL NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA
”
-
- Sm ) de la autora, N rasgos es la combinación de lo melo-el
emocional, Otroen deunlostono
podemos considerar proxy (representante” y Jo pe o.La ¿es con- [|
sinceridad con
dramático la comedia que línda con la artificialidad y
oscilante entrelo a
se divide en dos partes. La primera,
queocupa UN lugar culto femiu ma. ", se estructura como un lib! ro diario
nist - interés temático por lo infantil o lo inocente.»
vertida en obra E e Los caracteres heroicos se tratan de modo irónico al tiempo que los
de UN matrim otagonista por Dick, amigo
Parrte I-Escenas |3 obsesión de la autora y pr
“Pa s pare cen tener poderes o inteligencias inferiores a las del
" | Protagonistaque uye la
en el que se cuenta
y colega de su esposo Sylvere Lotring or De199he
cho, Chris! Kraus Aestuvo | público, A la
.
pue:
ede e llevar a una particular empatía que no excl
a fines de 0 con Lotrínger, crít ico Ji. distancia entretenida ni la simp atía .
casada desde fines de 1980 hast(€), donde se publicó originalm
ente Hove El
the Quirky and Film Criticis
m” MacDowell
que
terario fundador de Semiotext ”,lasentradas [! Ta The E.
estética Ct no sin antes aclarar
Dick. Enla segunda parte, “To
da carta es una carta deamor
rela to en prime. dea es solo una d EE os de la e
se tranforman en un
io Jasqueseencuent ra e anaciald vel m
en tercera persona del libro diar nce
de la autora con Dick y elromaotro
[| 4 a "TE - Mame
ra persona. Se produce el encuentro
—
s, [| yanden Akker consideran, por su E
esperanza de poder anclarnos en
se desidealiza, se acentuá la rota f metamoderno. EP pres DMT
a (2015), un film queer de Charlie ,
algo similara lo que pont Arom
[ |
:
de e ii aa bon situado más.segeundo lies cu
un reino enid a ;
Kaufman y Duke Johnso
ma Door de Belgbe
n.
der tom a com o títu lo e nom bre del y cont a. El el film ,
[| donde despunta la emoción inteynsaat Sea (2008) de Benh Zeitlin, en el
de
imo piso del World Trade Cendeter
restaurante que se encontra ba en el últ do el 11 de septiembre 2001 duración, Glor | de 25 minutos de
un extraño tono neorrománti-
se cuen ta loaconteci quese encuentra, como ya observamos,
Nueva York. En la novela n queapuntaauncontac- |
ron Mitchell, un film que
lusión de la ficción, unaimage
y ofrece, con la inc misma. 1 co. El tercero es Shortbus (2006) de
John Came
que aquel ] que puede darla realidad quee r en el trata miento de la cuestión de
to más certero con la realidad heur ísti ca que er o quirky ('pe- | exhibeun peculiar utop ismo
del sexo. Ese utop ismo se basa en rasgos
Aligual que la autoficción, la
etiq ueta
tamo- la sexualidad más allá del tema de filiaciones sexuales
responde a una nueva estructura —me del género queer, concretament
e en la exis tenc ia
culiar”, raro ', inusual 1”) cor u uctu ra de pens amiento. Como mica s, indi fere ntesalos roles considerados
que a na estr
derna— de sentimiento más posidentitarias, es decir, diná
por Se supe-
larde losiniestro,* lo “raro” no se sitúa scriptos en la naturaleza humana.
sucede con la extrañeza partícu esenciales o biológicamente in: dar pasoa
habit ual, sino que podr ía ser —y de hecho ces la fragmentación d e las polít icas de ident idad para
encima de nuestro contexto vío ra enton
diferencia, de este modo, del extra una mutación de paradigma.
es— parte de él. El desvío queer se . En sínte sis, lo l de Vermeulen y van den Akker
nuestra habitualidad MacDowell cita el texto fundaciona
del surrealismo que va más allá de maal los analizados tienen en
lidad , sino lo que la tran sfor 20-21), cuando afirma que los tres ejemp
20-21).
queer no es lo que se oponea la norma (ver pp.
p. mo-
t el entusiasmoel desa-
tamodernnaa de “oscilación entre
le.
aportar una alternativa inédita posib o “raro”, es un concepto diná-
; común “la lógica me o amor in -_ derno
+ y
Podemos observar que queer, en cuant derno y la ironía posmoderna > mue 4 E neiconA
ta relat ivo y circunstancial. Loque pego posmoderno”, 'entre la aa
mico. Sujeto a la temporalidad, resulser normal. Asimismo muchas delas [| nes Ce ds
a a 25 PIO uccio enun a jetivo GOnTy->
el como
hoy se ve como raro, mañana puede as del mañana. | “a palabra quirky —asociad
man— se ha convertido
Spike Jonze o Charlie Kauf tricos y, por
rupturas de hoy pasarán a ser las norm de manifiesto í
izados por personajes excén
Señala James MacDowell
que la estética quirky pone — dín aplicado a filmes protagon erta ingenuidad infantilen el tonyoen
numerosas sensibilidades,
térmi E
mo”
>
[- momentos, portadores de unaciEr apelarían aun . de espec
-
que se repite en “Notes on Meta Estas
dernism”. Afirma: idades, término trato de las situaciones.
no tan com! ” rometido
po. ític amen teni tan desap rensivo
tador nnial, a50res
milleantec : "
E s útiles ] como sus
bilidad estética que considero provee lente la década de 1990, entre las que sea
Lo cm
i es una sensiibili
|: Si las “películas inteligentes” de de la pelea, reflejan la aa
trama de la cultura contemporánea Americana oEl club
uu Ea los cuales podemos ver la Ei encuentran Belleza filmes E PETT -— ol
de sentimiento de la posmodernidad:
se
en la que sugerentemente
Ene estadounidense— y tonos cómicos
os, intereses temáticos, abordajes Eterno resp
e pu y Jonathan Dayton o
| ne(2006)de Valerie Faris ) de Michel o. se e +
narra- | mente sin recuerdos (2004Dejan espacio a la esperanza, dl
A de
i nueva emotividad estética y rasgo s de la metamodernid ad.
o los Unidos. En ella seref lejan
y
nos, como el hecho de operar entre el distanciamiento
metamoder:

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 EN ELSIGLO XX1
LA CUESTIÓN DEL ARTE
"
VERMEULEN Y VAN DEN AKKER. METAMODERNISMO, EL NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA
, cierto romanticismo, p n
e pos ymodernidad,
cial cabidaa en la idad y a un cierto
mentalismo Tor
“distanciado” de los rafilmes
el senti .
parte, la ingenuidad. cinj
ituyen una alternativa al Einismo y],t hacia un pasado oscuro, Esto significa que no están canceladas las ideas
Wes Anderson o Spike Jonze constituye: sobre cómo las cosas podrían ser mejor en lo económico, enlo social o en
alienación posmodernos. se desarrol a enel campo p delaci nematogr, lo ético. Y “tan pronto como podamos imaginar cómo las cosas podrían
o
La estétiica queer no sol formas ; ser mejor un principio de progreso se implica”, dice Jorg Heiser”,
fía. Deacuerd o con Mac Dowe ll, también seencuentra en otras Enla primera década del siglo xx1 hubo simposios y exposiciones ín-
t ofthe Conchora s son ejem,
la cultura. Pushing Daisies, New Girl y Fligh que Demi tri Mart in y Josi Lon
ternacionales que abrían el debate sobre la utopía. Entre ellos, “A Review
mien tras of the Utopia”, un proyecto a tres años del Museo de Arte Moderno de
plos queél toma delatelevisión, a
alternativa. Dentro de la música
son modelos de la comedia stand-up
Dinamarca (2009-2011). Asimismo, se destaca el “Manifesto Marathon”
s, Mold y Peac hes y Jon Brion .ss En (2008) enla Serpentine Gallery de Londres, organizado por Hans Ulrich
diecita a Subjan Stevens, Jeffrey Lewi ién al grup o de
indie podr íamo s inclu ir tamb Obrist. Se puso allí de manifiesto una nueva voluntad artística en la que el
el espacio polifacético de lo optimismo utópico resultó reconsiderado, Participaron, entre otros, Ma-
rior3
músicos-actores La Joven Guar
ctro en el que py. rina Abramovic, Nicolas Bourriaud, Jimmie Durham, Gilbert %. George,
Enlasartes plásticas, lo queer abarca un amplio espe Eric Hobsbawm, Charles Jencks, Jean-Jacques Lebel, Jonas Mekas, Yoko
demo s inclu ir las temp rana s prod ucci ones de Fede rico Jorge Klemm que
o ura pop— la “locu. Ono, Raqs Media Collective, Tino Sehgal, Agnts Varda y Ben Vautier.
recuperan —dentro del glamour mediátic de la cult Verneulen y van den Akker toman como ejemplos del retorno a la
infinito,
ra del ver”? neobarroca, la de un ojo que se vea sí mismo como utopía a David Thorpe, Ragnar Kjartansson y Paula Doepíner. Ellos ven
s
Asimismo, los trabajos más reciente de Maur Guz o mán o Gaba de Dios
enlos collages de Thorpe una reinterpretación de la intertextualidad pos-
tienen en común el manejo queer de una topología fluida que se sirve de moderna para crear un sentido de comunidad. En las performances de
lo performático y de la autobiografía. Kjartansson observan la adopción de la ironía posmoderna para generar
una sensación de sinceridad, mientras que en las instalaciones de Doepf-
ner destacan el uso de la melancolía posmoderna para activar la esperanza
EL RETORNO DE LA UTOPÍA y proyectar utopías. +
Como otros tipos de ficción orientadora, la utopía sirve de principio
Posirónico, subjetivo y político al mismo tiempo, el metamodernis- por medio del cual se evalúan experiencias y se proyectan cam-
directriz
mo nosacerca aun resurgimiento de la esperanza y a un retorno de la uto- bios en la sociedad. La idea de “patria” es un ejemplo de ficción orienta-
país
pía. Si bien conserva la suspicacia posmoderna, no mantiene una actitud dora, la “novela nacional” que un pueblo inventa y un proyecto de
conciliatoria. No hay tolerancia sino activismo, lo que revela una nueva en germen, tal como lo explica Eric Hobsbawm.“
urgencia por tomar parte en los acontecimientos del mundo. La utopía del metamodernismo no alcanza el nivel de una macrouto-
hecha
Estamos lejos de lasimplicancias de In search ofthe miraculous de Bas pía, como fue la marxista. Se presenta como una utopía relativista,
actos revolucionarios. No es casual, desde esta perspectiva,
Jan Ader. Recordemos que el 9 de julio de 1975 su pequeño velero zarpó de pequeños
También
de la costa este de los Estados Unidos para atravesar el Atlántico. El con- elinterés de Vermeulen porel pensamiento de Jacques Ranciére. El eude-
en
tacto porradio se interrumpió tres semanas después de la salida y el 10 de consideramos importantes las reflexiones de Michel Onfray
de las microsociedades
abril de 1976 los equipos de rescate solo encontraron la embarcación del monismo social (2017), donde analiza la función
Un ejemplo de estas microso-
artista. Es evidente que hubiera podido utilizar elementos más adecuados queintentan integrarse en la praxis social. que tra-
británicos
mt en el mar, pero el decidir no hacerlo fue coherente con su ciedades es el grupo Assemble, un colectivo dejóvenes de la arquitectura
o reciclables enel campo
bajan con materiales humildes
_ — o: —_ la meta ya que, a su entender, toda meta resulta que obtuvo el Premio
y el diseño (ver pp. 138-139 ). El objetivo del grupo, na
de rebeldía [sic].
Para Verm : Turner en 2015, es realizar “pequeños actos a quien lo
interesados en servir
to principal .. Esa de utopía es un aspec- Entre los pequeños actos de artistas
ismo al metamodernismo que se la propuesta presentada por Rirkrit Tiravanija en
necesita, encontramos
en una instalación donde A fa-
gún modo hay razón par? la 56? Bienal de Venecia (2015). Consistió
a €10. Lorecaudado iba T cio
0s que estamos peor que bricaban ladrillos que luego se vendían
deuna fundación dedicadaa la defensa de los derechos de los trabajadores
en China.

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 XXI
ARTE EN EL SIGLO
LA CUESTIÓN DEL
* VERMEULEN Y VAN DEN AKKER. METAMODERNISMO, EL NOMBRE DENUESTRA ÉPOCA — 35
Eliasson Presen.
us preocupaciones sociales Olafur
Reivindicando $
57" ienal
B1 de' Venecia (2017), Se trató de un worksho correlato necesario de la inestabilidad generalizada. Vermeulen y van den
Greenlis ht en la T giados, in migrantes y aa e "— aligua] Akker observan que “la estructura geopolítica últimamente parece tan
e un pee derefu ¡6 alainvitación de realizar el monta: inestable como antes fue desigual”.*
queel A. opor el artista. El dinero obtenido cit El ser humano metamoderno apunta, en consecuenc a,a una presen-
de médicos as se donó a instituciones que defienden los derechos cia futura queno tiene futuro claro y es precisamente a tr .vés del arte que
y la inm;. llegaremosa visualizar el corrimiento —nietzscheano— del horizonte. En
a dar respuesta al problema del desarraigo otras palabras, en tiempos metamodernos se pretende llegara la verdad, o
,
ación.
ar, “parece que vuelve la política con ma.3
auna salida, aun sabiendo que nunca se llegará a encontrarla. En síntesis,
erd o con Ger ard Vil
- De acu e
Okwui i Enwezor en “Todos los f, como afirman Vermeulen y van den Akker, se intenta “buscar un hori-
ú ”. Es lo que puso de relieve
i
de Venecia (2013) zonte que permanentemente está alejándose”.*
Bienal
— mundo”, la exhibición central de la 56* ;
utopía. Afirma Vilar:
en la que volvió a discutirse laidea de
Cao
ds A

nece-
Artistas, críticos, curadores y responsables institucionales se ven en la
s por
sidad de daralguna respuestaa los nuevos problemas políticos planteado
quienes defienden la guerra preventiva, la represión de la homosexualidad,
la obligatoriedad de la religión en la escuela o la sustitución de los derechos
sociales por la caridad, y a la vez hacen más ricos a los ricos, aumentan las
legiones de pobres en todo el mundo y son indiferentes a la catástrofe ecoló-
gica que se nos viene encima. Tras la fiesta transvanguardista de los ochenta
y de la pequeña política de lo correcto de la era Clinton, parece que vuelvela
política con mayúscula.
El arte político de Olaf Nicolai y de Mujeres Creando deja atrás las
propuestas estetizadas de Barbara Kruger o Jenny Holzer. Y no podía ser
de otro modo cuando se siente que no hay mucho tiempo que perder para
revertir el cambio climático, la crisis financiera, superar el terrora ataques
extremistas o el drama de los refugiados.
Uat
Notas
1 R. van den Akker, A. Gibbons,T. Vermeulen, Metamodernism: Historicity,
Affect, and Depth after Postmodernism, Londres, Rowman £ Littlefield,
2017, p. 18.
2 A. Huyssen, Modernismo después de la modernidad, Barcelona, Gedisa,
2010, p.11.
3 ].Habermas,“La modernidad: un proyecto inacabado”, en Ensayos políti-
cos, Barcelona, Península, 1988.
4 CEN. Perazzo, El arteconcreto en la Argentina en la década del 0, Buenos
Aires, Gaglianone, 1983.
5 Perrault critica a Homero por sus errores científicos. ¿Cómo puede decir
que Ulises fue reconocido por su perro que no había visto en veinte años
cuando un perro no puede vivir más de quince. Boileau le contesta con el

La política también tuvo centralidad en la documenta 14 de Kassel caso del perro de un rey que vivió veintidós años. Estas cuestiones, que
(2017), que se dividió entre esa ciudad alemana y Atenas. De acuerdo con hoy parecen intrascendentes, se tomaban muy en serio en tiempos de la
su director artístico, Adam Szymczyk, esa edición apuntaba a la crisis so- doctrine classique.
cioeconómica, las medidas de austeridad y los problemas de inmigración 6 ].Cassou, Partipris. Essais et colloques, París, Albin Michel, 1964, p. 73
que atraviesa Grecia actualmente. “Aprendiendo de Atenas” —título del (nuestra trad).
evento—no solo remitía entonces a la herencia de una cultura que había 7 ]. Jiménez, Juegos de lenguaje, Cáceres, Centro de Artes Visuales. Funda-
idad a = formaa Occidente. El interés por Grecia se debía a que no ción Helga de Alvear, 2012, p.18.
e. - A o querefleja las dificultades socioeconómicas alas quese 8 A.Danto, “Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo”, en
'mente quelEuropa y, de modo 8 general, , El el mundo d occiden
idental. Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1997.
Srymczyk explicita
que las F. Jullien, Un sabio no tiene ideas, Madrid, Siruela, 2001.
En queue es€ urgente repensar razones
la real reali
de llevar documenta a Grecia radican
10 Cf.J. Heiser, “Super-Hybridity: Non-Simultaneity, Myth-Making and
sufrimiento Y miseria para muc idad contem:
Multipolar Conflict”, en R. van den Akker, A. Gibbons, T. Vermeu-
hos. Po
En síntesis, Atenas ejemplificó len, op. cit., pp. 55-68. Véase asimismo J. Heiser, Super-Hybridity. A
Very resulta una oportunid. problemas que permanecen sin resol- Brief Genealogy of a Method and a State of Being, La Haya, West, 2012.
Disponible en <www.issuu.com>.

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 A
EN EL SIGLO XXI
36
LA CUESTIÓN DEL ARTE

a
VERMEULEN Y VAN DEN AKKER. METAMODERNISMO,El NOMBRE DE NUESTRA ÉPOCA 37
opos (lugar) se refiere a un espacio Imaginar,
gri ego ou (no) y E yaconcreción resulta en extremo dificil Se

eo
11 topía del
UT pt neretado o cu: 29 Cf.5, Doubrovsky,“Autofictions”, Auto/Fictlon, 1 (1), 2013, pp. 1-3.

a
. Es ne
em acota de eutopía (del griego eu, “bueno”, “feliz”
el progreso
30 A. Gibbons, “Contemporary Autofiction and Metamodern Affect”, op.cit,

a
an la fraternidad,
mundo más feliz, un país ideal donde domin y di chosa
p. 120,

a
cual facilita una vida plena
todo lo Lo siniestro —Das Unhemliche— muestra la transformación de lo familiar
pacífico, los derechos humanos; (1516), que se inserta a
Moro en su Utopía (Hemlich) en lo opuesto, en algo extraño y destructivo que provoca un
Así presenta el término Tomás
esa Platón y San Agustín. Porotra

ino
sentimiento de incertidumbre y desconfianza,
una larga tradición, que tiene porantecesor
s sutiles. A significa J. MacDowell, “The Metamodern, the Quírky and Film Criticism”, en R.
parte, la atopía y la distopía poseen rasgos diferenciale
utopía, mientras ada
en griego negación, privación, falta. Atopía es falta de
van den Akker, A. Gibbons, T. Vermeulen, op.cit, pp. 26-27.
aa ia
distopía (del latín dis, “separación” , difere ia)
ncia”) es su contra rio. Cf. J. MacDowell, “Notes on Quirky”, Movie: a Journal of Film Critícism,
nuevos tien. 1, pp. 1-16. Disponible en <www2.warwick.ac.ul>.
G. Lipovetsky, El crepúsculo del deber. La ética indolora en los
J. MacDowell, “The Metamodern, the Quirky and Film Criticism”, op.cít,
pos democráticos, Barcelona, Anagrama, 2005.
p.30.
E. Voegelin, “Equivalences of Experience and Symbolization in History”, bid. p. 27.
en The Collected Works of Eric Voegelin, Louisiana State University Press, La Joven Guarrior es un grupo de músicos-actores que combinan trage-
1989, vol. 12, pp. 115-133.
a

dia y humor e intercambian roles. Trabajan con diferentes géneros (rock,

T. Vermeulen y R. van den Akker, “Notes on Metamodernism”, Journal folklore, tango, etc.). Cada una de sus presentaciones es, al mismo riempo,
of Aesthetics 6 Culture, 2, 2010, p. 6. Disponible en: <www-aestheticsand- un concierto, un espectáculo teatral y un “experimento social” [sic]. con
po

culture.ne>. implicancias políticas ya que desenmascaran conflictos del presente. Véase

CÉ Lee Konstantinou, “Four Faces of Postirony”, en R. van den Akker, A. A.Lingenti, “ La Joven Guarrior sacude el escenario”, La Nación, 6 dejunio
Gibbons, T. Vermeulen, op. cit., pp. 87-102. de 2017. Disponible en <wwwlanacion.com.ar>.
T. Vermeulen y R. van den Akker, Notes on Metamodernism, op. cit, p.5. 37 C. Buci-Glucksmann. La folie du voir, París, Galilée, 2002.
T. Vermeulen y R. van den Akker, “Misunderstandings and Clarifications”, 38 R. van den Akker y T. Vermeulen, “Periodising the 20005, or, the Emer-
Notes on Metamodernism, 2015. Disponible en <www.metamodernism. gence of Metamodernism”, en R. van den Akker, A. Gibbons, T. Vermeu-
com». len, op. cit., p. 6.
D. Harvey. La condición de la posmodernidad: Investigación sobre los orí- 39 J. Heiser. “Super-Hybridity: Non-Simultaneity, Myth-Making and Mul-
genes del cambio cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1998. tipolar Conflict”, op. cit., p. 68.
—]———

M. Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Caminos del bosque, Ma- 40 T. Vermeulen y R. van den Akker, “Utopia, Sortof: A Case Study in Meta-
drid, Akal, 2000, p. 24. modernism”, Studia Neophilologica 87, suplemento 1,2015, pp. 55-67.
F. Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanza- 41 Dice E. Hobsbawm que durante la Revolución francesa los patriotas eran
do, Barcelona, Paidós, 2005, p. 37. estrictamente los revolucionarios “y la patriea la que iba dirigida su leal-
Novalis, “Fragmentos 1. Sobre el poeta y la poesía”, en Escritos escogidos, tad era lo contrario de una unidad preexistente, existencial” (Naciones y
Madrid, Visor, 1984, p.12. Nacionalismos desde 1780, Barcelona, Crítica, 1998, p.96).
E. Oliveras Las dos vías de la crítica”, Temas N? 5, Buenos Aires, Academia 42 G. Vilar, “El eterno retorno de la política”, en J. Ranciére, Sobre políticas
Nacional de Bellas Artes, 2007. estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2005,
TV ermeulen. “WhichSi
“Which Side Are You On?, Notes on Metamodernism,
2012. o
op. cit.
E ”

43 T. Vermeulen y R. van den Akker, “Notes on Metamodernism”,

P 9 :

44 Ibid.
e

A. Gibbi 1
van da Far o and Metamodern Affect”, en R.
A. Casas, “Elsimulacro
oo

» T. Vermeulen, Op. cit, p.120.

(comp)(comp. La autoficción:
ión: reflefexiones
, teóricas, Madrid ArcoLibros, 2012, p.26
ESPa

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