colección ser¡eTEORÍA TEATRAL

Técnicasde interpretación:
Grandes maestros

"Textoimprescindible
paratodo el que quieradedicafsealteatro;un so-
berbiomanualparaactores."-Marcos Ordói'ez,ElPoís

"Una lecturaapasionante, tan perspicazsobre la psicología

del mentir
como lo es sobreel arte de actuar" -Lvn Gardnet.TheGuordion

"Explicael muy pragmáticosistemade Donnellany nos descubrede ma-

neraincomparable a uno de los mejoresdirectoresde actoresde nuestra
época." -Jean LouísPeÍíea Le Monde

Eloctory la d¡dnose publicóoriginalmenteen Rusia,en el año 2000,y algomástarde,

en 2002,conociósu primeraedicióninglesa.Desdeentonceseste libro,fruto de la
experiencia de DECLAN DoNNELLAN como directory profesorde actores,ha sidotra-
ducidoa másde quinceidiomasy se ha convertidoen un texto imprescindible para
profesionales y estudiantes
de interpretac¡on.
La propuestade DoNNELLAN es simplepero contundente: es la generalización,
la
faltade unad¡anaprecisa,lo que conduceal actoral bloqueo.A travésde unaseriede
reflexiones,ejemplosy ejercicios
de granamenidady concisión, el autornosenseñaa
vencerdichobloqueopara (on(eguir una ¿cluacrón fluiday libre.

"Estosnuevos'consejos a losactores'diseccionan todatrivialidadsobrela

actuación, dibujandoa cambiosoluciones específicas
radiantes y novedo-
sas.Desdeel placery el humorde su escritura,DEcLAN DoNNELLAN condu-
ce sutilmentea losjóvenesactoreshacrauna conciencia del proceso vivo
que se ocultatras su trabajo.Como evidencranos presentaese valioso
territoriodel pensamiento y de la intuiciónque ha hechosuyoa travésde
la experiencia -PETER
directa." BRooK

"DeclanDonnellan, de origen,ingléspor educación,

irlandés europeode
en su pensamiento,
cultura,un¡versal esunode losdirectoresmásorigi-
que
nales existen." le F¡oo¡o
 Nacidode padresirlandeses, DeclanDon-
nellancrecióen Londres.En 1981ju¡to con
el escenógrafo NickOrmerodfundó la com-
pañia Cheek by lowl, que ha recorridoel
mundoenteroco r <u, giras J1 eléncomL,
ürracialy trans8énero de actoresbritánicos,
franceses y rusosha present¿do obrastales
con o Comog¿rslp¡de Shakespeare, ubu Ro¡
de Jany y Bor¡sGodunovde pLrshkin
Algunasde sus producciones másdest¡-
cadascomo directorson:teatroen l¿ Royal
Shakespe¿re Company(Loescuelodelescán-
dolo), e Royal NatronalTheatre de Londres
(Fuenteovejuno, SweeneyTodd,El mondota),
old Vlc (Anlgana), el Festivald,Avignon(le
Ctd) o el Teatro Maly de San petersburgo
lcuenlade tnvieno):óper¿e1 l¿ I rglishNd-
tionalOperay el Festival de Salzsburgo(Fols
tolfl ballel en el B¿llet del Botshói(Romeo
y Jul¡etoy Hanlet); y crne8el,24micon lJr¡a
Thurmany KrisünScott-Thomas.
H¿ )ido gal¿rdon¿do é,1Loro.es,I\los(ú,
P¿risV \ueva yor\: (Jertd con cuarropre
m¡o\ O iv,ér como Diréctorder Ano {1987),
Veto'D rectoroe ul MJsic¿l{I994).\4ejol
Direcrorde un¿ Obr¿{1995).v _og,oE)(cef_.
cional(1990);el PremioCorralde Comedias
2008y el Leónde Oro del Festjval de Teatro
de Véreci¿2016F1 .ecolocim,ertoa rL tra-
yecto¡ia;en 2004fue nor¡b.adoCheva¡rer de
l'ordre desArts et desLettrespor su trabalo
en Francia y, en 2012 Oficialdel¿ Ordendel
l,rloerioBritáni(o por \us servicios
al T-Aarro
 DECLANDONNELLAN

EL ACTORY LA DIANA
Traducción
y notasde
lgnacioGarcíaMay

PUBLICACIONES
DE I-A RESAD
EDITORIALFUNDAMENTOS,COLECCIÓN ARTE
 másdel0'7%de susing€sosa palrar
estáorgullosade conrnoÚircon
Fundamentos
Editodal a rosDere-
PalsesenvrasdeDesa''.orroerrespeto
v a tomentar
J;;il;;;;;;i;" "s
-i"oHumanos
'chos a travésde diversasONG cbrogas'
nose hautilizado
encuvaelaboración
iir. n" 'to*soen papelecológico
"'0"
lv'lay
Directordela RESADIlgnacioGarcía Domé-
ifio Amestov Diez' FernandoDoménechRicardo
Emeterio
;;"";;;;",
nech,EduardoPérez_Rasilla

Títulooriginal:Il¡e Actorand the Taryet

floT
@ DaclanDonnellan, 2002
lgnacioGarclaMay'2004
O de la traducción
países
O en la lenguaespañolaparatodoslos
EditorialFundamentos
Caracas, 15 28010Madridf 913199619
fundameñtos@editorialfundamentoses
wwwed¡iorialf undamenloses

Pirnera ed¡ción,2004
Séptima ed¡ción,2018
ISBN:978-84-245-1368-9
DepósitoLegal;M-2599-2018

lmprcsaen Esqaña Printedin SPa¡n

EditorialFundamentos'
Composición: SL
lmpresoPor:CL[/ArtesGráficas'SL

uñafolografladé@JohanPe6son A*: i:iYili

Diseñode cubierta:PaulaSerrallersobrc
"';;;;;;;";;" de cheekbv
unaproducción
(Medidapor rnedrda)'
,"," ure rot Measure
(2013_2015)
Jowldrrigidapor DeclanDonñellan

-,,"I¿.'en'"nfofmá'|co
v'a
:L:::il",:li3:::::;:;:;::;":"1"i.?;il;;"iJp.os*'iapúbr¡co
oresramo
p ¿ Fd a¡redrqJrréro
i li,,¡,"". 1,";i".pr" "' oe
PREFACIoá la edición española
15
17
Soy,luegoactúo.........
17
18
Unr.rposrilla
19
Emoción y \erdad
19
El bloquco
20
Ot¡as fuentes del bloqueo
21
Los sentidos
21
La imaginación.....
22
La oscuridad.......
22
Un mapa 23
23

nNo sÉ Lo euE ESToyHACIENDo,

25
Las patas de la araña
(No sé lo que estoy haciendo,
26
LA DIANA...,,........,,........,,,_.
29
Irina.................................
29
2.r. Sicmprc hay una diana
30
El golpedob1e.............
31
2.2. La diana siempre existe fuem v a una distancia mesurable......
32
2.3. La dianá existe anres de que la necesnes
33
Sentidoy !ista..._........
33
Un lugar para ver.......
33
2.4. La diana es siemp¡eespeclfica ............._...._. 34
Una digresión. Un experimento con la hiplo
34
2.5. La diana se tmnsforma constantemenre
35
2.6. La diana es siempre acriva
35
 DFCLAN DoNNELLAN:EL AcfoR Y LA DIANA

3.

1.

Buenasy malasnoticias.--....... 48
El punto y el sendero. .................-....................
48
4.3. La diana existeantesde que la necesites....................................49
4.4. La diana es siempre especffica................ 49
4.5. Lá diana está siempre transformándose, y 50
4.6. La diana estásiempreactiva...................... 50
Las aPUEsrAs ...........,. 51
Dos y uno.................... sz
El dolo¡....................... 53
El vasode agua.......... 54
Historia dc un ensayo 55
Trasladando el proble 55
El viajea t¡avés.......... 56
Una digresión: ¿apuestasdesiguales?............ 56
Una digresión:las apuestasrnóvi1es............... 57
Una digresión: la policla de la imaginación... 57
ó. .No sÉ Lo ouE eurERo 59
Que¡er y necesitar...... 60
Una digresión: e]€eir.. 61
7. AccróN Y REAcclóN..... 63
Texto y reacción ......... 64
lNo¡cE
I

Romeo 64
El ejecutivo nervioso 65
La diana de la diana.. 66
La reacción dividida.. 66
La bomba sin explosionar........... 67
Pensandoen dobles.................... 67
Digresión: ¿esque solo existe conflicto?
Fricciónvital.... 68
8. .No sEeurÉNsoy, 71
Un flujo entre dos polo 71
Transformación ......... 72
Viéndonos cambiar.... 72
Digresión:transformacióny esrado.............. 73
La tercera elección incómoda: mostrar o ver. 74
Una dig¡esión:visitantes._...._.................... 74
Una digresión:liberrady ml¡eúe._............ 75
Lo visIBLEy Lo INvrstBLE....,..,,._.......,,..... 77
La mentevisibley la invisible...........-........._.... 77
Olvidando lo obvio..... 7A
El trabaio invisible..... 79
Ej emplos de t rabajo invis ib\e.............,,......
_.... 79
Búsqueda.................... 79
Los otros,..,,......,..,,,.... 80
El mundo nunca es 1osr¡ficientemenrebuexo. 82
No soy lo bastantebuena._......................... a2
Ejercicios en extremo. 83
Una digresión: el sabio de la termcota...... a4
10. IDENTTDAD, pERsoNA y MÁscaRA.......,,..........,_
a7
10.r,La identidad........ 87
Una digr€sión: las instiruciones 88
Arkadina.......... 90
Una dinamo útil 90
Una digresión: el anti-Romeo 9'1
Una digresión: la estructura de 1aidentidad. 92
Una digresión: sentimentalismo 92
rO.2.La personá 93
1O.3.La máscara 94
La ma\carr de Juliela. 95
La máscam l, el movimiento 96
Los ojñ. de lr máscxra 96
ll.

tn accidenlede coche 105

107
108

Altemndo la creencia. 119

El observador............. 120
Otros ejempl.,sdel ejercicio del mensaje .. -. 121
Algunas digresiones.Una digresión: comedias de situación. ... -. 122
Unadigresión:lavida semueve................ 123
Una digresión: el amaneramiento ... ........ ... 123
14. CoNTRoL............... 125
'125
El Boeing747.............
l¡¡orce

1 5 . (NO sÉ Lo oTJEEsToY sTNTIENDoD 131

¿ O u e< \ l a s i n l i ( n d om i p e r\ o n a j e 1 . . . .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
El sentimientoy la d¡ana........._...................... 132
Las generalidadesmueren enseguida...._....... 132
La diana en conflicto. 133
La ausenciade sentimiento................. 134
El mensajero.......-...... 134
El ccntro emotiv.r....... 135
Emocióny control ..... 135
Monitorizando........... 136
Una digresión: el tabú 136
La emoción asesinada 136
El control del personaje........................_.......... 137
La emocións¡emprees¡orba nucsrrasaccione\.................................. 137
Emocionándose......... 138
El sentimiento es siempre mayor que la palabr 138
Una digresión:mintiendo.................... 139
El carro de Faetón..... 139
Una digresión: la ignorancia o la necesjdadde ser esrúpido ............. 140
Digresiónihisloriasescondidas........_.............
Una digresión: antes de que nos hiciér.¡mos inocentes......................
Una digresión: censur 142
Himno de conclusión. 143
16. (No sÉ Lo ouE EsToy DICIENDo),....,.....,... '145
<iNolNoesesoi es csto).......................,......... 146
Más sobre el ejercicio del mensaje....... 146
La cabczavacía.-........
Todo pensamienlo tiene la cualidad de la inre¡rupción..................... 147
Pensamientoy texto... 148
Ritmo, diana e interrupción.........-...-..._...._ 149
(Inter¡umpi¡' ¡o signillca: .Ve más ¡ápido,.
149
(lnteüumpi¡, no signi6ca .no escuches' ..... 150
No se puedc escapar a la inte¡rupción.__..._..... 151
Pensary ver................ 151
17. Los EJERcIcIosDELTExTo IMAGINARIo,.. 153
r?.1,El ejercicio de p¡e-terro ............... 153
Todo texto dics 155
"iNo!,
17.2.El ejercicio de despuésdel texto.............. 155

Una digresión:tres..... 159

 DEcLAN DONNELLAN:EL ACTORY LA DIANA

La imposibilidad de la satisfacción. ............ .... ... .. ... .. ......... 159

Actuandopor desesperación.... -........-...-......... ..... - 160
La imposibilidad de la desesperación .... ........ .... - ... .. - 160
La paradoja de ]a pérdida y del rcnacimiento . .. ... . - .... ' 160
Cambiandolacreencia.......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - - 161
Fingir................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 161
La pasividadno existe .-...-.. -.. -...-.. ... ...." 162
Interpretandolapasividad......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - 163
- '165
19. .No sÉ Lo oLE EsroYINTERPRETANDo' ... .. .............. ... . ....
El flujo........................ . ... ........ ............... 166
Sabere interpretar.... ... .....,............. " ,.. 166
El infierno tibre de dianas............. ..........-...... .............. .............. 167
Las reglas..............-.... ...... .............. ..... 167
Estructuray contiol.. ................................ 168 ...
Una digrcsión:la eslructura. ........ ... ........... ........... ... ...." 169
Aceptandola ignorancia.......................................... ..................... 169
20. EL BROMISTA DELACUADAÑA,..,,,......... ... .................. ..,,........... ... 171
La regla del Ticmpo . ............... ....." " 171
La descripciónnuncasucede....... .....'....... .................. ...... 175
Julietahabl;rde Ias apuestas.......... ....-...--................... ............. - 176
Unadigresión:tiempoycambio.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . " 177
21. OTRAS cuarRoELEccIoNEs lNcÓMoDAs.. ... .................... ............. 179
La cuarta elecciónincómoda:ce ezao fe .......... ........................ 179
La quinta clccción incómodár creatividad o curiosidad.. .. . " 179
La sexta elección incómoda: originalidad o singularidad .... " 179
Ya lo he visto todo antes-..... ....-...... ... .. -..... ........... .. -' 181
La séptima elecciónincómoda: excitación o vida.. .. ... .. .. 181
Algunasdigresiones: espontaneidad ...... ...........-..-...... .. .. 182
La pérdidaactiva....... ............ ... . ... . 183
Calcülar..................-.........-.. 184
Una digresión: ta cstética y los anestésicos. 184
Febrilmente, despejanios los últimos fi-agmentos de escombro que
quedaban sobre el suelo del pasadizo, frente al umbral, hasra que solo
quedó la pueúa claramente scllada ante nosorros. Sobre la coát, en la
esquina superior izquierda, y tras tomar las notas preliminares, hici-
mos un agujcro pequeño para ver qué habíá más allá. La oscuridad y
la vara de pruebas de hierro nos revela¡on que había un espaciovacío.
¿Quizásotra escaleradescendente,de acuerdo con el plan ordinario de
las Tumbas RealesTebanas?¿O acaso era una cámara? TÉjeron velas:
confrdentesimp¡escindibles en caso de gasesvenenososcuando se ábre
una antiguá excavaci¿rnsubteDánca. Amplié el agujero y gmcias a ta
vela pude mirar dentro, mientns Lord C., Lady E. y Callender,junto con
los Rei!, esperaban expectantesy ansiosos. Pasó un rato antes de que
pudie¡a ver, pues el aire calicnle que se escapabahacía tirilar ta vela.
Naturalmente, se produio un corto suspense entre aquellos de los
presentesque no podían vcr. Cuando Lord Camavon me djjo .¿puede
usted ver algo?,, le rep)iqué: .Sí, es maravilloso". Enronces, con pre-
caución, agrandé el aguje¡o lo suficientc para que los dos pudiéramos
ver. Con la luz de una linterna elécrrica, iunto con una vela adicional.
contemplamos el interio¡...,

HowARDCARTER,1922
De su diario personal
Museo Ashmolean, Oxford
La primera vezque Cheekby Jowl actuó ante un público de habla españolafue
en
1984,cuando representamosp¿r¡cl¿r,de Shakespeare,en los festivalesde Valla_
dolid y Almagro. Nunca sospechamosenroncesla importancia que los públicos
españolestendrían en nuestras vidas. posterio¡mente visiramos Madrid. Barce_
lona, Mallorca, Gerona, Sevilla, Monlevideo, Ciuda<lde México, Buenos
Aires v
Bogota.\ no solocon produccione\Ji Sh¿k(.peare,comi, É/,r?ru . e u n
a noche
de vemno; ReyLear, Mucho ruido y pocas nueces,Medida por me.lida, Como gus_
¿¿isy Ote¡o,sino también con el musicalS €€neybdtly Homeboúr/Kabul
deTonv
K u s h n e rf n c l u s o l l e r a m o . a L r o r e \ t r a n c e . e ri d<e. rl i v a l c l A
e v i g n o ne n E t O d , d e
Corneille.
Pcro nuestro momento más íntimo con el teatro español fue cuando repre_
\ent¿mo\ ruentcove¡ura.de Lope de Vega.en la t\po
de Se\illa en 1992.por
supuesto,estábamos ncrviosos al hacer en España un clásico español en
inglés,
per() tuvrmos una resplrestatan efusiva que ninguno de cuantos
estuvimos en
aquella compañía del Royal Nacional Theatre lo hemos olvidado
iamás. En con_
secuencia,construimos un vínculo especjal con el público español que
es difícil

Por todo ello me sentí especialmenteconmovido cuando se me propuso la tra_

ducción al español de El actor y la diana y me gustaría dar las gracias a Ignacio
Garcia May por su traducción y a Loujs Hyam del B¡itish Council
oor todo el
carrño) el animo que me ha dado a lo lJ rco de lu. ¿rio!

DEcLAN DoNNELLAN
 q

lntroducc¡ón

Actuar es un misterio, como también lo es el tealro. Nos reunimos en un espacio

y dividimos este en dos mitades, una de las cuales actúa historias para la otra.
No conocemos sociedad alguna donde no sucedan estos riiuales, y en muchas
cuhuras tales eventosson el propio cenrro de la sociedad.Hay una obstinada ne-
cesidadde prescncia¡ representacionesactuadas,desdetos culebrones televisivos
hasta la tragcdia g¡iega.
Un teatro no es solo un espacio lileral, sino también un lugar donde soñamos
juntos; no solo un edificio, sino un espacioque es tanto imaginativo como colec-
tivo. El teat¡o nos provee dc un marco seguro dentro del cual podemos explorar
situaciones peligrosas desdc la comodidad de la fantasla y la protección de un
grupo. Aunque todos los auditorios fueran ar¡asados hasta sus cimientos, el tea
tro sobreviviría de todas fo¡mas, porque el ansia que todos tenemos de que nos
actúen, es innata. Pero hay otra ansia, el de hace¡ nosotros teatro, que también
parece serlo. De hecho,di¡igimos, interpretamos, y asistimos a actuacionescada
noche...el teat¡r no puede moir antes de que elúltimo sueño haya sido soñado.

Soy, luego actúo

Un bebé nace no solo con ia perspectiva de (madre" o .lenguaje,, sino también
con la anticipación de (actuar'; el niño está genéticamentepreparado para co-
piar comportamientos de los que será resrigo.La primera represenraciónleatral
de la que disfruta un bebé es cuando su madre le hace el c¡rc¿i-¡r¿s¡¡¿scon una
almohada. .¡Ahora me ves, ahora no mc vest, El bebé goriea aprendiendo que
esle, el más trágico de los sucesos,la scparación de la madre, puede prepararse
y afrontarse desde la comicidad, con teatralidad. El bebé aprende a reír anre
una separaciónpotencialmente aterradora porque, en esta ocasión, no será real.
Mamá reaparece y e... por lo menos esta vez. Después de un tiempo, el niño
aprenderá a ser el actor, con los padres como público, surgiendo desde derrás
del sofá para darles un susto; y eventualmente el juego evolucionará en el más
18 DECLANDoñNE[faN: EL acroR y fa Dtaña

sofisticado (esconditer, con muchos intérpretes, e incluso un ganador. Comer, ca-

minar, hablar todo se ap¡endc por medi.r dc la copia y el aplauso.Sea cual sea el
instinlo humano latente, solo alcanza el virtuosismo tras la observación detalla-
da, la rep¡esentacióny el aplauso. Desarrollamos nuestra identidad interpretan-
do papeles que vemos hacer a nuestros padres, y expandimos nuestra identidad
aun más copiando apersonajes a los que vemos representadospor h
yores, hermanas, amisos, rivales, profesores,enemigos o héroes.No se les puede
enseñar a los niños cómo actuar tal o cual situación precisamente porque ya lo
hacen... No se¡ían humanos si no lo hicieran. De hecho. vivimos actuando roles.
sea el de padre, madre, profesor o amigo. Actuar es un reflcjo, un mecanismo
para el desarrollo y Ia supervivencia. Estc primilivo instinto de representar es la
base de 1o que entenderemoscomo (acluar, en este libro. No es una .segunda
naturaleza,, es la .primera naruraleza', y por tanto no puede serenseñadacomo
la química o cl buceo. Asl que, si la actuación en sí misma no puede enseñarse,
¿cómopodemos desarrollar o entrena¡ nuestra habilidad para actüar?

La atención
Nuestra calidad como actores se desarrolla y se entrena por sí misma sencilla-
mente cuando le prestamos atención. De hecho todo lo quc sc nos puede .cnsc-
ñar, soble ]a actüación son dobles negaciones.Porejemplo, sc nos puede enscñar
cómo no bloquear nuestro instinto natural de actorcs, igual que se nos pucdc
enseñar cómo no bloqucar nuestro instinto nalural de respirar. Por supueslo,
podemos aprender todo tipo de mejoras estilizadas de nuestros reflejos naturales.
El acbr Noh en Japón tardará décadasen perfeccionarun simple gesto,igual que
la bailarina sudará durante años ejecutando Foezas de control muscular. Pero
todo el virluosismo del maestro del Noh servirá para poco si su ornamentada
técnica no revela más que técnica omamentada. Este arte tan absolutamente
controlado debe parecer de alsún modo, espontáneo.Los que aprecian esta dis-
ciplina tan especializadapueden discernir el parpadeo de alerta que acele¡acada
uno de sus sestos vene¡ables.La diferencia de calidad entre una rcpresentación
y otra no está solo en la técnica, sino en la fuente de vida que hace que la lécnica
parezca invisible. Los años dc entrenamienlo deben evaporarseen el calor de ia
vida; la técnica aulónlicamente grande tiene la generosidadde desvanecersey no
reclamar crédito álguno.
Incluso el arte más eslilizado trata de la vida, y cuanta más vida estépresente
en una obra de arte, mavor será la calidad de ese arte. La vida es misteriosa y
trasciende la lógica, porlo cual lo que está vivo no puede seranalizado, enseñado
ni aprendido. Pero esascosasque aparentementeimposibilitan lavida, o parecen
encubrirla o bloquearla, no son ni lejanamentetan misteriosas como pretenden.
l¡TRoDUccróN 19

Estas (cosas) están a menudo sujetasa la lógica y pueden ser analizadas,ap¡en-

didas y desaprendidas.El médico puedc explicarpor quó el pacienreestá mue¡to!
pero nunca por qué el paciente está vivo.
Por tanto, esteno es un libro sob¡e cómo actuar; es un libro que puede ayuda-
ros cuando os sintáis bloqueadosen vuestm actuación.

Una apostilla
No es fácil csc''ibir sobre interpretación. Acruar es un arte, v el arre revela la
excepcionalidadde las cosas. Por eso, hablar sobre actuación es comDlicado.va
que la expresión .hablar sobre, tiende a hacernosgeneralizar,y la generalización
escondelá excepcionalidadde las cosas.
También se nos presenta aquí un problema con et vocabulario. Las palabras
(actor, y {actuar' están devaluadas.Porejemplo, a menudo decimos que la gente
(€stá actuando' cuando queremos decir que mienten sobre sí mismos. La pala-
bra nactuaro se usa a menudo como sinónimo de .nrentir,. platón argumentaba
que no había diferencia entre actua¡ y mentir y condenó rotundamente el teatro.
La paratloja del comedian¡¿de Diderot cuestiona cómo podemos hablar de la ver-
dad en la inte¡pretación, cuando su naturalcza misma es la mentira.
Pero nunca decimos totalmente la verdad. No podemos decirla cabalmente,
porque nuestras palabras son heramientas torpes para expresar algo, .la ver
dad', que quizá exista, pero que no podemos defini¡ con palabras. De hecho,
cuanto más sentimos, más inútiles serán las palabms que encontremos pará ex-
presarnos. Cuando Jimena le dice al Rey en El Ctd, .mi padre ha muerto,, estas
serán las mejo¡es cualro palabras que haya podido formulat y no pueden expre-
saral completo lo que sienie y ncccsita. Las dos palabras .¿cómo esrás?,se hacen
más banales cuanlo más importa la relación; la pregunta significa una cosa para
el cartero cuando te entrega un paquete y otra para un amigo enl¡rmo de cáncer.

Emoción y verdad
La adolcscenciapuede ser un viaie a través del infie¡no cuando nos sentimos
complctamente incomprendidos. El .primer amor, solo ¡esulta gozosoen la nos-
talgia. N{)s vemosatormentados no soloporet espectrodel rechazo,sino rambién
por la desesperanzarast¡era de que nunca seremos capacesde cxpresar lo que
sentimos. Las emociones son turbulentas, las apuestas nos parecen imposible-
mente elevadas,y <nadieentiende por to que estoy pasando".
.Dicen que era igual para ellos,pero en mi caso es diferentc; es mucho, mücho
mejor, y es mucho, rnucho peor. Me escuchoulilizando los mismos clichés obso
letos que usan los demás."
20 DECLAN DoNNELLAN EL acroR y L^ oraNA

Como adolescentes, descubrimos que cuanto más quercmos decir la verdad,

más mienten nuestras palabras. Pero al madurar, debemos aceptar el humilde
proceso de la interpretac¡ón, porque actuar es lo único que podemos hacer. Ac-
tuar es lo más cercano que tenemos a lá \€rdad.
Siemprehav un vacío entre lo que sentimosl, nüestrahabilidad para expresarIo
que sentimos.Cuanto más deseamosreduciresevacío,y cuanto más queremosdecir
.la ve¡dad,, más amplio se abre el per\erso hueco. No hay dos palabras más inade-
cuadasque .te quiero,. Actuamos constantemente,no porque mintamos a propósi-
to, sino porque no tenemos elección. Vivir bien significa actua¡ bien. Cada momenlo
de nuestra vida es una pequeña rcpresentación teatral. Incluso nuestros momentos
miás íntimos tienen un público de al menos una peNona: nosotrcs mismos.
No sabemosquiénes somos. Pero sabemosque podemos actuar. Sabemosque
hay una calidad mayor o menor en nuestras representacionescomo estudian-
te, profesor, amigo, hija, padre o amante. Somos las personas que actuamos,
pero tenemos que actuarlas bicn, y con un sentido profundo de <aütenticidad'
en nuestrás actuaciones. Pero, ¿aulenticidad con respecto a quó? ¿Mi verdade¡o
yo interior? ¿Los otros? ¿Autenticidad ante lo que siento, deseo,o deberla ser?
El signo de interogación pende de la observación según la cual lo anterior y lo
siguiente no son necesariamenteverdad, pero pueden Ésultar útiles.

El bloqueo
En vez de alirmar que X es un actor con más talento que Y sería más exactodecir
que x está menos bloqueado que Y El talento, como sucedecon Ia circulación de
la sangre, va se está bombeando. Solo lenemos que disolvcf cl coágulo.
Cada vez que nos sentimos bloqueadoslos síntomas son notablementesimila-
res, seacual seanuestropals, seacual seaelcontexto. Dos aspectosde esle estado
nos apareceDcomo particularmente letales: el primero es que, cuanto más luer
za, presiona y empuja el actor para salir de este callejón sin salida, peo¡ parece
volverse,como si nos aplastaran la cara contm un c stal. El segundoes el sentido
de aislamiento que lo acompaña. Por supuesto,el problema puede ser proyectado
al exterior, y se convierte en un error del texto, del compañero, o de los zapatos.
Pero los dos síntomas básicosvuelven, es decia la parálisis v el aislamiento...un
ciene interno v otro exterior Y, en el peor de los casos, una sob¡ecogedoracon-
ciencia de estar solo, la rcptante sensaciónde ser al mismo tiempo responsablee
incapacitado, inúlil y lurioso, demasiado pequeño,demasiado grande, demasia-
do cauteloso,demasiado,demasiado,demasiado.,.lo.
Cuando la actuación lluye, está \¡iva,v por tanto no puede ser analizada; pero
los problemas en la actuación están conectadoscon la estructur? y el control, y
Duedenser diseccionadoscon orovecho.
 ti

Otras fuentes del bloqueo

Son muchos y mu)' distintos los problemas que apar.ecenen ensayosy repre-
sentacioncs y que pueden daña¡ a la acruación. El cua¡to puede estar mal ilu-
minado, mal ventilado, tener eco o estar frío. Lo qüe cs más imporrante, puede
habe¡ una atmósfera difícil en el grupo, o una mala relación con el director o
el autor. Los problemas externos sobre los cuales un actor tendrá poco control
también pueden coagular el trabajo; pero no tmtaremos aquí de las dificulrades
circunstanciales.
Cuando las cosasvan mal debo distinguirentre lo que puedo cambiarylo que
no. También debo dividir el problema en dos parres: p me¡o, la pa e que viene
de mi exterior, sobre la cual tengo poco o ningún control, y segundo,la parte que
viene de dentro de mí, sobre la que puedo aprender a rener cada vez más control.
Esle lrbro rrarasolo de esa\egundapane

Los s€ntidos
El flujo de un actor dependede dos funciones específicasdel cuerpo: los se[tidos
y la imaginación.
Dependemoscompletamentede nues¡rossentidos. Son la primera anrena quc
detecta el mundo exterior Vemos, tocamos, saboreamos,oternosv escuchamos
que no estamos solos. En comparación con otras toÍuras, la privación de los
sentidos es teatralmente débil, pe¡o sorprendentementeeficaz. Cuando se acen-
túan los iesgos, nuestrosscnlidos se intensi6can. La interrelación entre nucstros
cuerpos y el mundo exterior se hace más sensible e intensa. Recordamos con
exactitud el lugar en el que escuchamos noticias que nos jmpactaron.._ No es
extmño que tanta gentc recuerde, no solo ct¡ándo, sino dónde escucharon que el
presidente Kennedl' había sido tirorcado.
Tres obseNaciones pueden avrda¡nos aquí: primero, es peligroso supone¡
que nuest¡os sentidos son infalibles. La meditación ocasional sobre la ceguera
u otros tipos de pérdidas sensoriales resulta casi tan ratihcadora de la vida
como la contemplación regular de la muerrc. Segundo, los senridos del actor
nunca absorberán tanto en la representación como los del personaje en la si
tuación real. En otras palabras, el actor nunca verá al áspid con tanta ctaridad
como la propia Cleopatra. Finalmenre, la genlil aceptación del ftacaso inevirá
ble es una liberación vigorizante para el artista. Pensar que nunca llegaremos
a1ll es un excelente punto de partida; el perfeccionismo es soto vanidad. El
actor necesita aceptar las limitaciones de los sentidos para permirir que la
imaginación colla libre. El actor depende completamente de los sentidos; son
la primera etapa en nuestra comunicación con el mundo. La imaeinación es la
segunda.
22 DEctaN DoNNELLAN:EL acloRy LA otANA

La imagiractó¡
La imaginación, los sentidos y el cue¡po son interdependientes.La imaginación
es la capacidad para construi¡ imágenes. Nuestras imaginaciones nos hacen
humanos y ocupan cada mlcrosegundo de nuestras vidas. Solo la imaginrcia'n
puede interpretar 1(rque nueshos sentidos transmiten a nuestros cueryos. Es la
imaginación la quc nos permite percibir Efectivamente,nada en el mundo exisle
hasta que somos capacesde percibirlo. Nuestra capacidad pa¡a imaginar es tan
jmperfecta como gloriosa, y solo prestarle atención puede conrribuira mejorarla.
La imaginación puede ser definida irónicamente como el suplenrerde la rea,
lidad: .Ese niño tiene una imaginación hiperactiva, o.iTe lo estás imaginan-
do!, Sin embareo, solo la imaginacntn nos conecta con la ¡ealidad. Sin nuesrra
habilidad para construir imágenes,no tendríamos medios de acceder al mundo
exter¡or. Los sentidos sobrecargan el cerebro con sensaciones,la imaginación
condensa arnbos para organizar estas sensacionescom{) imágenes, y también
para percibir el significado de dichas imágenes.Foriamos el mundo en nuestras
cabezas,pero lo que percibimos nunca puede ser el muDdo real; es siempre una
recreación imaginativa.
La imaginaci¿,n no es una frágil pieza de porcelana, sino un músculo que se
desar¡olla solo cuando se usa de forma apropiada. En el siglo xvrrr se pensaba
que la imaginación era un abismo que podría tragame a los incautos, y esta des-
confianza persiste; pero clausurar la imaginación, incluso aunque luera posible,
seríacomo renunLiara respirarpor nricJua cogeruna neumonra.

La oscuridad
Todo lo que vernos en el exte¡ior se fabrica en nuestras cabezas. No desarrolla-
mos laimaginación forzándola a prodigiosasy vanidosashazañasde crealividad:
desarrollamos nuestras imaginacioncs a lravés de la obsenación y la atención.
Desarrollamos la imaginación cuando la usamos y le prestamos atención;la ima-
ginación mejora cuando, simplemente,vemos las cosastal cual son. Pero a veces
ver las cosas no es fácili pa icularmente cuando esrá oscuro. ¿Cómo podemos
entoncesiluminar la oscuridad? En ¡ealidad, no exisreesa cosa llamada la oscu-
ridad; lo que remos es, simplemente,la ausenciade luz. Pero, ¿quépuede ser eso
que inunda de sombras todo lo que vemos?Hav una pista... Si examino ta oscu
ridad comprobaré que sigue un trazado familiar. Tiene exactamente la misma
forma que... yo. Nosotros hacemos la oscuridad colocándonosdelante de la luz.
En otras palabras, podemos nutrir nuesrras imaginaciones no poniéndonos en
medio; cuanto mcnos oscurezcamosel mundo más claro lo veremos.
; En cloriginal unrlersarrll; sc refiere especlficamenleal actor que
susr¡luyeal proraaonisla en una
.e!rcsenlación leatral.
 23

Un map¡
Eslc libroescomo un mapa. Como todos los mapas,es una mentira;o, mejordicho,
una mentira que trata de contar una histo a útil. Un mapa del metro carece de
parecido con el sistemacallejero de la ciudad y puede confundir al peatón,pero te
ayuda¡á si to que quiereses hacer trasbordo.Ycomo succdecon muchos maDas.se
loma algrna\ lamiliaridade.paraal ud¿rr<a encon||ar tu camino.en orra"pala-
bras, 10qLlesigue no es necesariamenrcverdad,pero podrfa resultarte úril.
En términos generales,podemos dividir el rraba.fodel actor en dos purrtes,en-
sayo y representación.De forma más controverrida, podemos también dividir la
mente de un serhumaflo en conscjentee inconsciente.El ensayoy ei inconsciente
tienen cieÍas cosasen común. Ambos permanecen normalmente invisibles, pero
ambos son esenciales.Son, cada uno a su manera, las cuatro ouintas Da¡resdcl
rcebergque e\ran escondidas.Por orra parre. como la cumbrc dct i.<berg,la re-
presentacióny el conscienteesrán a lavista. Podemosver con faciljdad la cumbre
del iceberg, pcro necesitamossabiduría para infedr los otros cuat¡o quintos. La
rep¡esentación más el ensayo suman el trabajo del actor el conscienre nrás el
inconscicnle suman la psique humana, exactamenreigüal que los cuatro quintos
bajo el agua más la cumbre suman cl iceberg complcro.

Lo visible y lo invisible
Sin embargo, este libro estableceuna división ligeramente diferenre; aquí, el rm-
bajo del actor será dividido enlre lo visible y lo invisible. De hecho, los acrorcs
normalmente trabajan con una división similar;en cualquiercaso esto es solo un
mapa nuevo para clarificar un antiguo paisaje.Segúnvayamosavanzando,archi
varemos aspectosdiferentes bajo cada uno de estos encabezamientos.podemos
ernpezaraclarando algunos perfiles:

l. Toda la búsqueda de un actor es parte del rrabajo invisibte, mientras que

la representaciónes parte del lrabajo visible.
El público jamás debe ver el trabajo invisible.
3. El ensayocomprende todo el tfabajo invisible y partes del visible.
La representaciónconsisle solo en tmbajo visible.

Todos los problemas serios de la actuación están interconectados;dependen

tanto unos de otros que aparentan seiruna única y enorme roca cortada en face
tas cegadoraspor un joyero diabólico. Definir la piedra desc biendo sus facetas
induce a error porque cada fáceta solo cob¡a sentido €n el contexto de todas las
demás. Por tanto, mucho de 1l)que se ha dicho al principio de esrelibro solo co-
blará sentido al final.
 1
( N O S E L O Q U EE S T O YH A C T E N D O >

Las patas de la al¡ña

Los actores usan a menudo las mismas palabras cuando están bloqueados.No
importa si esaspalabras son francesas,finlandesaso rusas: el problema trascien-
de el lcnguaje.Estos gritos de ayuda pueden ser clasificadosbajo ocho encabeza-
mientos pero, como veremos,el orden carecede importancia, porque no son más
difcrentes que las patas de uná araña:

(No sé lo que estov haciendo.,

"No sé lo que quiero.'

.No sé quién soy.'
.No sé dónde estoy.,
*No sé cómo debo moverme.,
.No sé lo quc siento.)
que estoy diciendo.,
"No sé lo
que estoy interpretando.,
"No sé lo

Antes de enfrentarnos con cada una de estas quejas, debemos llamar la aten-
ción sobre dos absurdosque eÍvenenan toda escrirura sobre la acluación. p me
ro, tenemos que usar generalidadespara resolver problemas cuyo síntoma es .ltr
generalización". Segundo, es extmño debatir sobre cada una de las patas de la
araña por separado,como si cada una de ellas pudiera moversecon indcpenden-
cia de las otras siete.
La imaginación del actor, el texto, el movimiento, la respi¡ación, la técnica y
el sentimiento son esencialmenteinseparables.Sí, sería convenienreque hubiera
una progresión lógica del tipopaso a paso, pe¡o no la hay. Es crucial aceptar esta
interrelaciónde los problemas aparentementedife¡entesenumeradosmás ariba.
No podemos pretender enfrentarnos limpiamente con una dificuhacl, acabar con
ella y seguir despuéscomponiéndonoslascon la siguiente. El daño se exriendc de
un area a olra y no puecteser puesto en cuarentena.
 DECLAN DONNELLAN:EL AcToR Y LA DIANA

Sin embargo, la causa principal de los problemas del actor es mucho más sim-
ple que sus múltiples efectos,igual que la bomba es más simple que el caos que
genera.Pero aunque la bomba sea simple, es difícil de describir.
Antes de que podamos identificar y desactivar labomba, necesitamosalgunas
herramientas- Estas her¡amientas tienen lá forma de eleccionesv reglas. Las re-
glas deben ser dos cosas:¿r)pocas y ¿7)úliles. Así que a) csre libro no propondrá
muchas reglas ¡, ó) sabrás si son útiles solo si en la práctica funcionan. Normal
mente medimos las rcglas considerándo si creemoso no en ellas, o si estam.rsde
acuerdo. Pcro nuestras reglas no prelenden salvar ninguna vida ni gobernar una
nación; simplemente nos ayudarán a interprerar. Po¡ tanto, el que estéiso no de
acucrdo con ellas es algo irrelevante. No son absoluros morales; funci()nan solo
si funcionan.

sé lo que estoy haciendo"

"No
Esle es el mantra dc lodo actorbloqueado, y abre una trampa po¡ la que cualquie-
ra puede resbalarse.
Más que considerar el contenido de esta pata de la araña, debemos pensar
lateralmente, y examinar su forma. La estructu¡a de la oración es importante. La
palabra .Yo, se repite., La queja implica que .puedo/debería/debosaber lo que
estoy haciendo; es mi derecho y mi deber saber lo que estoy haciendo y de algrln
modo me lo están negando,- Pero esta queia, en apariencia razonable, ha igno-
Édo completamente algo crucial. ¿Quées este.algo' que, al igual que Trotsky,
ha sido borrado con aerógrafo de la foto? Este .algo, ha sido anulado, negadoy
finalmente extinguido. .No sé lo que estoy hácjendo, menciona una palabra dos
veces, (yo, y (yo,. La alención que se debía a nuestro (algo,, su cuota perconal,
ha revertido en el banquero, en el .yo,. La importancia ccnrral de este pemonaje
olvidado es el tema de este libro, porque semejanteomisión es la fuenre principat
del sufrimiento del actor.
Resulta crucial comprobar que las demandas de .saber, v de .yo¡ no pueden
se¡ resueltas si no tratamos antes con eI innominado. Asl que empezaremoscon
ese (algo, tan abandonado quc aún ni siquiera tiene nombre.

A eseinnominado lo bautiza¡é LA DIANA.I

Al contrario de lo que sucedecon el orden arbitrario de las paras de la araña,

aquí la secuencia de tiempo es absoluramente fundamental. Debemos enf¡en-
tarnos co¡ la diana antes de hacerlo con (yo) o con.saber,. El (vo' está tan
j
E¡ el oigi¡al inglés: ¡ lo r't lna|| vhar I m tloinl. Enespañol ta reperición cs i.n€cesaria.
r E¡ e1oiginal inglés: Z¡rs¿¡.
1, (NO SÉ Lo oU€ EsToY HACIENDo,

hambriento de atención que exige resolver sus p¡oblemas antes que nadie. Se
cuela al principio de la línea, seguido de cerca por (saberD,y la diana queda
aplastada en medio de la estampida. Esta vulnerabilidad del .yo" y el .saber, es
notablemente despiadada. De hecho debemos tapar nuestros oídos a sus gritos
durante un buen rato, pues de otro modo nunca sei.íamoscapacesde ayudarles.
No debemos mirar atrás, aunque son muy buenos haciéndonossentir culpables.
La muier dc Lot volvió la vista y quedó paralizada-
 Iúna
Os p¡esento a Irina, que está interpretando a Julieta. Ensaya la escena del balcón
con su compañero, y sienteque no sabe lo que está haciendo. Resulta injusto que
se encuentretan estancada,porque ha cumpljdo con su investigación.Es brillan
te, trabajadora, y tiene ialenro. Asípues, ¿porqué se sienrecomo un pedazo de ba,
calao mojado? Peor aún, cuanto más sincemmente t¡ata de acluar I na, cuanto
más lráta de expresar sentimientos prolundos, cuanto más trara de darle sentjdo
a lo que dice, más se atasca.¿Ouépuede hacertrina para salir de estelío? Bien, si
no puede conseguir que su trabajo vaya hacia delante, Irina deberá haceruea un
lado, pensar lateratmcnte y reflexionar sobre lo siguiente.
Si le prcguntas a lrina qué hizo ayer responderá: (Me levanté, me lavé los
dientes, hice un café...,, etc- Cuando comieDce a responder tus preguntas sus
ojos probabiemente te mira¡án de frenle. Sin embargo, su mi¡ada se volverá
erática en cuanto intente imaginar los hechos del día anterior. pero los ojos
nunca dejan de enfocar algo. Irina te mira a ri o a alguna otra cosa, al café que
se bebió. O está mirando algo reat o algo imaginario. pero siempre esrá mi-
rando algo. La mente consciente está siemprc presente en ese .algo,. Mientras
excava en su memoria: .Fui a tmbaja¡, escribí una carta", sus ojos se e¡focan
una y otra vez en punros concretos del exterior. Aunque cl sentido comúÍ insis_
te en que todos sus ¡ecuerdos deben estar contenidos cn su cerebro. ella debe
busca¡ fuera de su cabeza para recordarlos. No es que sus globos ocularcs
roten hacia el interio¡ para escanear el cerebelo. Ni ramDoco miran vasamcn
le hacia luera. sinó qre \'¡ ¡¡ncenLranen un punto .rf..,n.o, ¡ .l.rpr.s en
otro punto específico dondc los hechos de ayer se recuerdan y pueden verse de

.Leí el periódico.r

.Tomé un café.,