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EL DRAMA AUSENTE
Antologa de
Edgar Chas
Y
Luis Mario Moncada
Presentacin
Tal vez, a diferencia de las vanguardias alojadas entre las dos guerras mundiales que
respondieron a impulsos grupales y generacionales-, conforme se acerc el fin del milenio, los
manifiestos se hicieron espordicos y se atomizaron, respondiendo ms bien a particularizaciones en
la forma de acometer la creacin: desde el personaje, desde la persona, la tcnica del actor, el
lenguajes escnico, la palabra, etc. Tal como sugiere Jorge Dubatti (2002), las micropoticas podran
constituir hoy da la multiplicacin infinita y simultnea de la vanguardia, la posibilidad de
convivencia democrtica de los diferentes credos. Estaremos llegando a una especie de paraso
terrenal en que todas las propuestas resultan vlidas? Tremenda relativizacin amerita tambin ser
problematizada.
Pero comienzo a propasar los lmites de esta presentacin y debera ceder la palabra al
encargado de la introduccin, el seor Edgar Chas. Concluyamos, pues, invitndolos a adentrarse en
estos pronunciamientos que habrn cumplido si logran sembrar la inquietud por establecer un
mnimo de congruencia en nuestro quehacer teatral.
Liminar
Para Miranda.
Las breves lneas que siguen intentarn explicar, grosso modo, las coordenadas generales en que se
encuentran inscritos los textos que integran esta antologa. El objetivo de la compilacin es, en
principio, generar el inters que derive en anlisis posteriores ms detallados. Las condiciones que
hicieron posibles estas pginas (la inevitable premura para su confeccin como un cuaderno que
detonara la discusin en el marco de la Cuarta Semana Internacional de la Dramaturgia
Contempornea, Mxico 2005, y la ausencia de bibliografa especializada generada en nuestro pas)
las acotan de manera que se ofrece en ellas apenas un vistazo, un indicio de la amplitud y del
panorama en que nuestra actual prctica teatral est inserta. Por lo tanto, no hemos sucumbido a la
tentacin de lanzarlo como un cuadro completo y global del teatro actual o de las ms recientes y
radicales experiencias escnicas. No, por la sola y pragmtica razn de que, como nuestro ejercicio se
extiende desde 1947 hasta lo ms prximo a nuestros das, la perspectiva no es tanta y la inmediatez
enturbia toda claridad y capacidad de lectura verdaderamente crtica (lo sorprendente viste a veces de
trascendencia y no siempre son lo mismo), y porque la diversidad de fenmenos en la escena
contempornea dista mucho de ser apenas enunciada en estas pginas, o en otras de mayor
extensin, con justicia y cabalidad. Luego, los textos que la conforman pertenecen a creadores o
grupos que representan (o representaron) un hito, una referencia obligada para el momento y la
geografa en que fueron concebidos.
Pero antes de comenzar con la breve introduccin, es necesario agradecer (amigos todos) a
Luis Mario Moncada por su impulso y gestin, por la complicidad y las filosas discusiones que
acompaaron y vieron surgir este trabajo; a Rodolfo Obregn, por sus referencias bibliogrficas y
por sus generosos comentarios y orientacin; a Beatriz Luna, por las traducciones del francs y del
portugus de algunos de estos textos, por su tiempo, paciencia y esfuerzo compartido; y desde luego
a Carlos Nohpal, por la acogida incondicional que brinda a la dramaturgia contempornea (la
mexicana sobre todo), y recientemente a los textos de perfil terico, reflexivo y crtico que
acompaan (que deben acompaar) a todo quehacer artstico respetable (y que se respete, por qu
no). Seguimos.
Edgar Chas
Tradicin de ruptura
Hace falta, bien que apenas como una ineluctable mencin, decir que el modelo de ruptura con el
pasado que se instaura, en palabras de Octavio Paz, como una tradicin: la tradicin de la ruptura, en lo
que l llama la aparicin de lo moderno1 en la poesa2, es un problema, insoluble hasta hoy, que parte
del origen y la funcin del arte, y que nos viene de mucho ms atrs. Dice Arnold Hausser,
refirindose a las formas del arte neoltico y paleoltico (la figuratividad y la abstraccin, la imitacin y
la estilizacin, la propuesta y la ruptura), que la una es un esfuerzo por hacer del arte una extensin
de la vida (el ejercicio realista-naturalista de la mimesis) y la otra su transfiguracin o confrontacin
con otro mundo (aspiracin que busca sustituir a la vida y sus referentes por el objeto, ser ella misma
una realidad aparte)3:
Idem. Modernidad que es el antecedente inmediato a la irrupcin de las vanguardias y a su vertiginosa desaparicin.
Historia social de la literatura y el arte, Debate, Madrid, 1998, pp. 11-31. Hice un esfuerzo de sntesis y he preferido parafrasear que hacer
una larga lista de citas al respecto.
[] dos ideas bsicas, que como se ha observado, son las condiciones previas del arte: la
idea de la semejanza, de la imitacin, y la idea de la causacin, de la produccin de algo de
la nada, de la posibilidad de creacin []4
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Idem, pp 18-19.
Historia de las literaturas de vanguardia, tomo I. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971, pp. 34-36.
Idem, pp. 35.
como lo documenta De Torre y consta tambin en Documents internationaux de lEsprit Nouveav (1929)7,
los manifiestos y actividades de los Ismos (movimientos literarios renovadores que encontraron en la
poesa el vehculo y pretexto del cambio, antes que en la novela y en el teatro8) tuvieron una fuerte
incidencia poltica y social, los manifiestos teatrales coetneos a la actividad literaria-vanguardista
europea parecen haberse quedado al margen de estas discusiones de orden social a favor de los
valores puramente artsticos y en la discusin derivada de la renovacin constante de paradigmas y la
explicacin a priorstica de las prcticas en boga que se limitaban a teorizar la inclusin o no de las
nuevas tecnologas y su aplicacin en el arte de los escenarios, o la continuacin o negacin del
principio psicologista que instaur Stanislavski con el mtodo (estn, desde luego, las excepciones
como es el caso de Meyerhold, Piscator y Brecht especficamente, pues se detecta en sus textos
estticos, independientemente de su militancia, una tendencia poltica insoslayable9).
Cito a Jos Snchez:
Idem, pp 26.
Idem, pp 30.
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Para mayores referencias, revisar La escena moderna, de Jos A. Snchez, Akal, Madrid, 1999. La seleccin de textos de los autores
citados traen noticias explcitas de los contenidos polticos mencionados.
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Idem, pp 7.
DIRECTOR: No; el arte del teatro no es la actuacin ni el drama, tampoco la escenografa o la danza, si no que consta de todos los
elementos de que se componen estas: accin, que es el espritu mismo de la actuacin, palabras, que son el cuerpo del drama; lnea y
color, que son el corazn mismo de la escenografa; ritmo, que es la esencia misma de la danza. [] Esta es mi tesis, que la gente se
sigue agolpando para ver, no para oir, las obras. Pero qu prueba esto? Slo que el pblico no ha cambiado. Ah estn, con sus mil
pares de ojos, lo mismo que antiguamente. [] Si el director escnico estuviera por la labor de prepararse tcnicamente su tarea de
interpretar las obras del autor dramtico, al mismo tiempo y por medio de un desarrollo gradual, conseguira recuperar de nuevo el
terreno perdido por el teatro, y finalmente restaurara el arte del teatro al lugar que le corresponde gracias a su propio genio creativo.
[] Ni por un momento he querido dar a entender que sea su deseo romper la armona con lo que le rodea, pero lo hace por pura
inconciencia. Algunos actores tienen un instinto correcto en este asunto, mientras que otros carecen por completo de l. Pero incluso
aquellos cuyo instinto es ms agudo son incapaces de ajustarse al patrn, no pueden entrar en la armona a no ser que sigan las
indicaciones del director. La escena moderna, de Jos A. Snchez, Akal, Madrid, 1999, pp 83-95.
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Ubicuidad del drama. Cuanto ms viajemos en el espacio y en el tiempo segn la tendencia actual-, ms crecer nuestra ambicin
potica, ms tender a dispersarse en el espacio y en el tiempo, precisar ms unidad escnica, y ms modestia escnica. En este teatro
todos los medios deben estar relacionados con el hombre, deben empezar en el hombre, permanecer a su medida y a su alcance. No
hay que sustituir al hombre sino prolongarle, ayudarle, completarle. [] Abandonar la idea de que nuestros escenarios, con su
equipamiento, representan un progreso dramtico frente a los escenarios de la antigedad. Copeau, Jacques: Hay que rehacerlo todo
Escritos sobre teatro (Edicin de Blanca Balts). Madrid, Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Serie:
Teora y prctica del Teatro N 19, 2002.
13 El trmino es una castellanizacin del que utiliza Jean-Pierre Sarrazac en su libro Lavenir du drame, para explicar el fenmeno
mediante el cual las cualidades dramticas de la literatura para la escena pierden consistencia y encuentran en los experimentos
brechtianos una fuente revitaliozadora.
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As planteado, el problema del teatro debe atraer la atencin general, sobreentendindose que el teatro, por su aspecto fsico, y
porque requiere expresin en el espacio (en verdad la nica expresin real), permite que los medios mgicos del arte y la palabra se
ejerzan orgnicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea, que el teatro no recuperar sus especficos poderes de accin
si antes no se le devuelve su lenguaje. Primer manifiesto del Teatro de la Crueldad, La escena moderna, de Jos A. Snchez, Akal,
Madrid, 1999, pp. 199.
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Vase el manifiesto Hacia un teatro nacional, de este libro o recrrase a Jodorowsky, Alejandro: Antologa Pnica (Prlogo, seleccin
y notas de Daniel Gonzlez Dueas). Mxico, Editorial Planeta, Joaqun Mortiz, 1996.
Hasta aqu el ejercicio paradigmtico del teatro que, bien dentro del principio mimtico, o
bien fuera de l, en estilizaciones extremas, se sirve la escena para re-presentar y para desarrollar un
discurso expositivo que re-presenta un pedazo de vida pasado y vivido, la evocacin de lo sucedido:
la construccin de la ficcin mediante la cual nos miramos (cercanos o extraos, desde la
verosimilitud o la estilizacin) a travs de la imitacin y las acciones de otros.
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Cita de Lehmann a Jean-Pierre Sarrazac: Critique du thtre contemporain, Paris, 1993, p. 50.
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dramticos (rapsdicos nos dira Sarrazac) sin aplicar estas nociones solamente
como estructuras del lenguaje.19
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EL DRAMA AUSENTE
OTROS PARADIGMAS
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UN TEATRO DE SITUACIONES
(1947)
La gran tragedia, la de Esquilo y Sfocles, la de Corneille, tiene como principio la libertad humana.
Edipo es libre, libres son Antfona y Prometeo. La fatalidad que parece evidenciarse en los dramas
antiguos no es ms que la contraparte de la libertad. Inclusive las pasiones son libertades que han
cado en su propia trampa.
El teatro psicolgico, el de Eurpides, el de Voltaire, el de Crbillon hijo, anuncian la
declinacin de las formas trgicas. Un conflicto de caracteres, cualquiera sea la complicacin que se
introduzca, es slo un entramado de fuerzas cuyos desenlaces son previsibles: todo est decidido de
antemano. Aquel a quien las circunstancias conducen hacia su propia perdicin no se rebela. Slo hay
grandeza en la cada cuando es producto de las propias faltas. Si la psicologa molesta en el teatro no
es porque se abuse de ella sino porque se la emplea a medias; es una pena que los autores modernos
hayan descubierto este conocimiento bastardo y lo hayan aplicado inadecuadamente. Les falta la
voluntad, la blasfemia, la ebriedad del orgullo que son las virtudes y los vicios de la tragedia.
En consecuencia, el sustento central de una pieza no es el personaje expresado con expertas
palabras de teatro y que slo constituye nuestras propias protestas (protestas de irritabilidad, de
intransigencia, de fidelidad, etc.), sino la situacin. No se trata de imbroglio superficial que saban
construir tan bien Scribe y Sardou y que no tena ningn valor humano. No; si es verdad que el
hombre es libre en una situacin dada y que se elije en y por esa situacin, en el teatro es preciso
mostrar situaciones simples y humanas, y las opciones libres que se hacen en esas situaciones. El
personaje surge despus, cuando ha cado el teln. Es la consolidacin de la eleccin, su esclerosis; es
aquello que Kierkegaard denomina la rptition. Lo ms conmovedor que puede mostrar el teatro es
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una personalidad que se est formando, el momento de la opcin, de la decisin libre que
compromete una moral y toda una vida. La situacin es una llamada; ella nos cerca, nos propone
soluciones; debemos decidir nosotros. Y para que la situacin sea profundamente humana, para que
ella ponga en juego la totalidad del hombre, cada vez hay que presentar situaciones-lmite, es decir,
aquellas que presentan alternativas, una de las cuales es la muerte. De este modo, la libertad se revela
en su ms alto grado puesto que acepta perderse para poder afirmarse. Y puesto que no hay teatro
mientras no se realice la unidad de todos los espectadores, es preciso encontrar situaciones tan
generales que sean comunes a todos. Lanzad a los hombres en estas situaciones universales y
extremas que les dejan solo una doble salida, haced que al elegir la salida se elijan a s mismos; habris
triunfado, la pieza es buena.
Cada poca toma la condicin humana y los enigmas propuestos a su libertad a travs de
situaciones particulares. En la tragedia de Sfocles, Antfona debe elegir entre la moral de la ciudad y
la moral de la familia. Este dilema ya no tiene sentido en nuestros das. En cambio tenemos nuestros
problemas: el de los fines y los medios, el de la legitimidad y la violencia, el de las consecuencias de la
accin, el de las relaciones entre persona y colectividad, el de la empresa individual en relacin con
las constantes histricas y cientos de otros problemas. Me parece que la labor del dramaturgo
consiste en escoger entre estas situaciones-lmite aquella que expresa mejor sus preocupaciones y
presentarla al pblico como la cuestin que se plantea a algunas libertades. Solamente as el teatro
reencontrar la resonancia que ha perdido, slo as podr unificar a los pblicos diversos que hoy en
da lo frecuentan.
En: La Rue, no. 12, noviembre 1947. Reproducido en Les crits de Sartre, pp, 683-684.
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UN TEATRO POBRE
(1965)
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preestablecido de tcnicas o
proporcionarle frmulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un mtodo deductivo de
tcnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor que se
expresa a travs de una tensin elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposicin
absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o
autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una tcnica del trance y de la integracin de todas
las potencias psquicas y corporales del actor, que emergen de las capas ms ntimas de su ser y de su
instinto, y que surgen en una especie de transiluminacin.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa ensearle algo; tratamos de eliminar la
resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos. El resultado es una liberacin que se
produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa, de tal modo que el impulso se convierte
en reaccin externa. El impulso y la accin son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el
espectador slo contempla una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una va negativa, no una coleccin de tcnicas, sino la destruccin de obstculos.
Aos de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un
entrenamiento vocal, plstico y fsico, se gua al actor para que le logre el punto exacto de
concentracin) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible cultivar
cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en parte de la
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la voz, la voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la accin, etc.); aqu tambin
seguimos la va negativa.
Es difcil precisar cules son los elementos de nuestra produccin que resultan de un
programa conscientemente formulado y los que derivan de la estructura de nuestra imaginacin. A
menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican un regreso intencional a "races
rituales". No es posible contestar con una sola respuesta. En el momento actual de nuestra intencin
artstica, el problema de las "races" mticas de la situacin humana elemental tiene un significado
definitivo. Con todo, no se trata del producto de una "filosofa del arte", sino el descubrimiento
prctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de postulados estticos
a priori; ms bien, como dice Sartre, "toda tcnica conduce a una metafsica".
Durante varios aos vacil entre los impulsos nacidos de la prctica y la aplicacin de
principios a priori, sin advertir la contradiccin. [...] El material y las tcnicas que surgen
espontneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se prepara la produccin eran
reveladores y prometan mucho, pero lo que yo consideraba la aplicacin de suposiciones tcnicas era
ms bien la revelacin de simples funciones de mi personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me
ha preocupado la metodologa. A travs de la experiencia prctica he tratado de contestar las
preguntas que me he planteado. Qu es el teatro? Por qu es nico? Qu puede hacer que la
televisin y el cine no puedan? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la
representacin como un acto de trasgresin.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro
puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografa, sin un espacio separado para la
representacin (escenario), sin iluminacin, sin efectos de sonido, etc. no puede existir sin la relacin
actor-espectador en la que se establece la comunin perceptual, directa y "viva". Esta es una antigua
verdad terica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la prctica, corroe la mayor
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parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafa la nocin de teatro como una sntesis de
disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminacin, actuacin (bajo
la direccin de un metteur en scne). Este "teatro sinttico" es el teatro contemporneo que de
inmediato intitulamos el "teatro rico": rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomana artstica; se obtiene de otras disciplinas, se logra
construyendo espectculos hbridos, conglomerados sin mdula o integridad, y presentados como
obras artsticas orgnicas. Al multiplicar elementos asimilados, el teatro rico trata de romper el crculo
vicioso que le crean el cine y la televisin.
Puesto que el cine y la televisin descuellan en el rea del funcionamiento mecnico (montaje,
cambios instantneos de locacin, etc.), el teatro rico apelaba a los recursos compensatorios para
lograr un "teatro total". La integracin de mecanismos prestados (pantallas de cine en el escenario,
por ejemplo) plantea una tcnica sofisticada que permite gran movilidad y dinamismo. Y si el
escenario y el auditorio son mviles, se logran cambios de perspectiva constantes. Todo esto es
absurdo.
No importa cunto desarrollo y explote el teatro sus posibilidades mecnicas, siempre ser
tcnicamente inferior al cine y a la televisin. Consecuentemente elegir la pobreza en el teatro.
Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-pblico; para cada produccin hemos creado
un nuevo espacio para actores y espectadores. As se logra una variedad infinita de relaciones entre el
pblico y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores, ponindose en contacto
directo con el pblico y dndole un papel pasivo en el drama [...]; o los actores pueden construir
estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la accin, sujetando
los an sentimiento de presin, congestin y limitacin de espacio [...]; o los actores pueden actuar
entre los espectadores e ignorarlos, mirando a travs de ellos. [...] Abandonamos los efectos de luces
y esto nos revel una gran escala de posibilidades para que el actor usase recursos luminosos
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En: Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, Siglo XXI Editores, traduccin de Margo Glantz
(dcima edicin en espaol), Mxico, 1981, pp. 9-20.
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(1968)
Es evidente que una escisin se ha producido en las culturas teatrales actuales, -particularmente en
las ms avanzadas- dividiendo los teatros en dos categoras, en aquellos que podemos calificar de
talleres y los otros que, en las condiciones de la sociedad industrializada, se han desarrollado en un
tipo de "fbricas". Yo prefiero designarlos bajo el nombre de teatros-productores. Sin embargo toda
comparacin es inadecuada.
Para nuestra distincin, el criterio de la colaboracin entre los diferentes elementos de la
expresin escnica no ser seguro sino hasta que lo hayamos formulado de manera ms precisa. El
teatro actual no puede dispensar la colaboracin del director, del actor y del escengrafo. sta
constatacin es de tal banalidad que ser intil discutirla a menos de tener algunas sospechas sobre
esta evidencia. A pesar de que el hecho en s de la colaboracin no dej ninguna duda.
El problema y el conflicto aparecen solamente desde que hemos comenzado a preguntarnos
sobre el gnero, el grado y la intensidad de esta colaboracin. Dnde se encuentran sus lmites?
Dnde termina la libertad de la individualidad creativa comprometida en la colaboracin a la obra
escnica? Cmo se trasciende la personalidad artstica en el acto competitivo de la cooperacin
escnica? Dnde se encuentra exactamente el lmite a partir del cual solamente una verdadera
cooperacin tiene lugar?
Es la prctica cotidiana de todos los teatros del mundo la que ofrece la respuesta a estas
preguntas y a otras similares. En ciertos teatros, podramos decir que en la mayor parte, estos
problemas no se plantean de manera urgente. Un compromiso soportable se ha instaurado; la
evolucin y la costumbre, la actividad sindical, el esfuerzo puesto para el rendimiento efectivo de la
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produccin artstica, la autoridad direccional, todo esto ha contribuido a definir exactamente los
derechos y obligaciones mutuos. El director renuncia desde un inicio a las exigencias excesivas, los
actores despus de todo dan una satisfaccin de buena manera, el escengrafo respeta el gusto del
pblico as como el presupuesto, y el director literario intenta abrirse camino entre las exigencias que
plantean la puesta a favor de la compaa, la ambicin del director, a la conservacin de los
suscriptores y las pretensiones de los esnobs y de los crticos en boga.
En estos teatros es fcil esperar la edad de la jubilacin. Los conflictos nacen sobretodo de la
incapacidad administrativa de la direccin y de la indignada vanidad de algunas vedettes. Entonces
vemos que se pueden considerar los problemas de cooperacin como una lnea que separa los
diferentes tipos de teatro. De un lado encontramos los teatros donde lo esencial de los conflictos en
las relaciones de cooperacin est sofocado o existe slo de manera latente y donde las personas se
adaptan a las necesidades de una empresa que marche sin tropiezos. Del otro, los teatros que buscan
resolver los problemas de cooperacin de cada nueva puesta en escena, penosa, pero
sistemticamente y desde el nivel de principios.
En la mayor parte de los pases el primer tipo todava est considerado -por lo menos al
exterior- como el representante oficial de la cultura nacional. El segundo tipo -el de los teatro-talleres
vive sobretodo en la periferia de la oficialidad, pero concentra en s mismo la mayor parte de las
fuerzas capaces de asegurar el desarrollo de la cultura dramtica. Entonces vemos que es posible
mediante la "cooperacin" determinar -como diferenciar- nuestra actitud, nuestra relacin
fundamental con el arte dramtico y, de esa manera, indicar nuestro lugar sobre el mapa del mundo
teatral.
[Pero todo esto estar incompleto si no se] indica el nombre de aquel que pone en
movimiento todo lo que pasa sobre la escena, quien da sentido a nuestro trabajo y a nuestra
cooperacin. Desde nuestros das el autor, el dramaturgo, el poeta es el personaje clave del arte
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teatral, incluso puede ser su destino. Estoy lejos de pensar slo en el teatro literario, el teatro de
autor. Ya que ah mismo donde el actor no se expresa ms que por un gesto, por su cuerpo, ah
mismo donde el espectador se ve invitado a participar de una manera activa al suceso teatral, a corealizarlo, el poeta est presente en todo momento, aunque sea el actor o el espectador, el director de
escena o el escengrafo los que suplen su funcin. El teatro es siempre un poema. Y el teatro actual
es generalmente todava un poema dramtico, es decir la encarnacin escnica de un texto.
Hemos adquirido desconfianza hacia las palabras, hemos aprendido su traicin, sabemos que
han cavado una fosa de malentendidos, de odio, ilusin e ideologas. Y por lo tanto es la palabra
quien es nuestra ltima esperanza. La palabra rehabilitada por la razn y el conocimiento potico. La
escena tiene la facultad y la obligacin de examinar la verdad de las palabras e inversamente la palabra
porta un juicio sobre la verdad de nuestras acciones escnicas.
[...] Es el dilogo creador con el autor dramtico quien es el eje y la salida de la cooperacin
de todos los elementos escnicos. Es poco importante que se trate de un autor vivo o muerto.
Decimos tanto un Shakespeare como un Topol, esforzndonos en comprender tanto al uno como al
otro, resueltos a identificarnos con ellos. Yo s que no lo lograremos ms que de forma incompleta,
por la interpretacin que no ser siempre ms que nuestra profesin de fe personal. El problema de
los diferentes niveles de colaboracin en la realizacin de una obra escnica se plantea entonces sin
duda en su amplitud desde el encuentro del poeta con el director de escena. Porque, en el teatro
contemporneo, el director de escena es el garante de la organizacin tanto espiritual como material
de la representacin, l esta desde el origen de la puesta en evidencia de su significacin, es el
responsable de la encarnacin escnica de la palabra. Es al director de escena a quien la evolucin del
teatro contemporneo le otorga el primer rango en la jerarqua de los elementos escnicos, y de esta
forma le reserva una comunin directa de alguna manera ntima con el autor. sta posicin
adelantada del director de escena y su fuerte compromiso con el proceso de la realizacin escnica
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del texto constituye naturalmente la fuente de incremento de tensin entre dos concepciones, la del
autor y la del director de escena. La tensin puede diluirse en un simple conflicto, pero tambin
puede convertirse en una fuente de energa liberadora de nuevas significaciones, de nuevas imgenes,
de nuevas relaciones. Es el resultado de la tensin productiva entre la puesta en escena y el texto lo
que determina en primer lugar el curso y los resultados de la realizacin escnica de una obra
dramtica.
Cuando digo que la funcin del director de escena domina los otros elementos de la
expresin escnica, trato antes que nada de subrayar su responsabilidad, pero no olvido que es el
actor quien es el verdadero portador de las significaciones teatrales, es l quien interpreta el mensaje
del poeta en el sentido primitivo, rico y matizado de la palabra, es decir, quien lo transmite al pblico,
quien lo entrega al pueblo reunido, renovado e infante, recrea, eleva, cultiva y conserva. El director
de escena interpreta al poeta por un medio material que es capaz de formarse por s mismo, que l
mismo recrea.
Esto significa que el director de escena pretende siempre reivindicar y justificar su funcin de
mediador y de organizador frente al poeta, de quien la obra es autnoma, y frente al actor, quien
dispone de sus propios medios de encarnacin. Para asegurar el xito de una obra escnica es
indispensable -y extremadamente difcil- establecer una relacin de verdadera colaboracin entre dos
voluntades artsticas. Es un misterio, un milagro tanto como un escollo constante en el teatro. Es un
valor moral el que asocia de la forma ms segura diversos artistas, fundado sobre el servicio comn a
la causa del poeta. En esta triple relacin de cooperacin, la ms importante existente en el teatro
contemporneo, a saber es la del poeta, la del director de escena y la del actor, generalmente accede
tambin el escengrafo (no menciono aqu a toda una serie de personas que intervienen
ulteriormente en la realizacin escnica). A causa de sus roles, el director de escena o el actor pueden,
al menos en ciertos casos, suplir el del escengrafo. Por la naturaleza de su trabajo y sus modos
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Del otro lado de esta lnea infranqueable quedarn los teatros en los cuales el Arte no es ms
que un elemento entre los otros, y no lo ms esencial, los otros incluyendo el dinero, la parte
representativa, la ideologa, la popularidad, la seguridad material, el prestigio o bien, la facilidad.
En: Du thtre dArt al Art du thtre (Anthologie des textes fondateurs), de Jean-Franois
Dusigne, (traduccin de Beatriz Luna), Pars, ditions Thtrales, 2002, pp. 77-80.
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1
El teatro que ustedes esperan, incluso el ms absolutamente nuevo, no podr ser nunca el teatro que
esperan. De hecho, si esperan un nuevo teatro, lo esperan necesariamente en el mbito de las ideas
que ya tienen: adems, lo que esperan, de algn modo ya est ah. No hay nadie entre ustedes que
ante un texto o un espectculo pueda resistir la tentacin de decir: "Esto ES TEATRO", o al
contrario: "Esto NO ES TEATRO". Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien saben, no
son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas,
fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitindolas a las viejas costumbres.
Hoy, entonces, todos ustedes esperan un teatro nuevo, pero ya tienen todos en la cabeza una
idea de l, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas estn escritas bajo forma de manifiesto,
para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso autoritariamente como tal.
(En todo este manifiesto, Brecht jams ser citado. El ha sido el ltimo hombre de teatro que
ha podido realizar una revolucin teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la
hiptesis era que el teatro tradicional exista (y de hecho as era). Ahora, como veremos a travs de
este manifiesto, la hiptesis es que el teatro tradicional ya no existe (o est dejando de existir). En
tiempos de Brecht se podan, por tanto, operar ciertas reformas, incluso profundas, sin poner en
cuestin el teatro: es ms, la finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en autntico
teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusin es el propio teatro: la finalidad de este
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manifiesto es por tanto, paradjicamente, la siguiente: el teatro debera ser lo que el teatro no es. Sea
como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).
Los destinatarios del nuevo teatro no sern los burgueses que componen generalmente el pblico
teatral: sern, en cambio, los grupos avanzados de la burguesa. Estas tres lneas, del todo dignas del estilo
de un acta, son el primer propsito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que
el autor de un texto teatral no escribir ya para el pblico que ha sido siempre, por definicin, el
pblico teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se escandaliza. Los destinatarios del
nuevo teatro no se divertirn, ni se escandalizarn ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los
grupos avanzados de la burguesa, son en todo semejantes al autor de los textos.
A una seora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jams los principales
estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente que no asista a las
representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su simblico, pattico, abrigo de visn, se
encontrar en la entrada con un cartel explicando que las seoras con abrigo de visn debern pagar
su entrada treinta veces ms de su coste normal (que ser bajsimo). En dicho cartel, por el contrario,
estar escrito que los fascistas (con tal de que sean menores de veinticinco aos) podrn entrar gratis.
Y, adems, podr leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y dems muestras de
31
desaprobacin sern, por supuesto, admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedir al
espectador esa confianza casi mstica en la democracia que consiente en un dilogo, del todo
desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.
Por grupos avanzados de la burguesa entendemos los pocos miles de intelectuales de cada ciudad
cuyo inters cultural sea quizs ingenuo, provinciano, pero real.
Objetivamente, estn constituidos en su mayor parte por los que se definen como
"progresistas de izquierdas" (incluidos los catlicos que tienden a constituir en Italia una Nueva
Izquierda): la minora de esos grupos est formada por las lites supervivientes del laicismo liberal y
por los radicales. Naturalmente, este desglose es, y quiere serlo, esquemtico y terrorista.
EL TEATRO DE LA PALABRA
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21
Teatros antiguos o modernos con butacas de terciopelo. Compaas estables (Piccolo Teatro), etc.
Stanos, viejos teatros abandonados, canales secundarios de los estables.
32
El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta, como "teatro
de palabra". Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como con todo tipo de contestacin
al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinicin. No oculta que se remite
explcitamente al teatro de la democracia ateniense, saltndose completamente toda la tradicin
reciente del teatro de la burguesa, por no decir la entera tradicin moderna del teatro renacentista y
de Shakespeare.
Vengan a presenciar las representaciones del "teatro de palabra" con la idea ms de escuchar
que de ver (restriccin necesaria para comprender mejor las palabras que vais a or, y por tanto las ideas,
que son los personajes reales de este teatro).
Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro pueden
definirse -segn una terminologa seria- de diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y
teatro de vanguardia, teatro burgus y teatro anti-burgus, teatro oficial y teatro de contestatario;
teatro acadmico y teatro underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos
33
definiciones alegres, o sea: a) teatro de la Charla (aceptando por tanto la brillante definicin de
Moravia), y b) teatro del Gesto o del Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro en el que la charla,
precisamente, sustituye a la palabra (por ejemplo, en lugar de decir, sin humor, sin sentido de lo
ridculo y sin buena educacin, "Quisiera morir", se dice amargamente "Buenas noches"); el teatro
del Gesto o del Grito es aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o
mejor an, destruida, a favor de la presencia fsica pura.
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1) Al teatro de la Charla, que implica una reconstruccin ambiental y una estructura espectacular
naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contra
escenas) seran irrepresentables; b) decir "Buenas noches" en lugar de "Quisiera morir" no tendra
sentido porque faltaran las atmsferas de la realidad cotidiana.
2) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero destruyendo sus estructuras
naturalistas y des-consagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la
accin escnica (que l lleva, por el contrario, a la exaltacin).
De esta doble oposicin emana una de las caractersticas fundamentales del "teatro de
palabra": es decir (como en el teatro ateniense), la falta casi total de accin escnica.
La falta de accin escnica implica naturalmente la desaparicin casi total de la puesta en escena
luces, escenografa, vestuario, etc., todo esto quedar reducido a lo indispensable (ya que, como
veremos, nuestro nuevo teatro no podr dejar de seguir siendo una forma, aunque jams
34
experimentada, de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o
el final de la representacin, no podr dejar de subsistir).
11
Tanto el teatro de la Charla22 como el teatro del Gesto o del Grito23 son dos productos de
una misma civilizacin burguesa. Ambos tienen en comn el odio a la Palabra.
El primero es un ritual donde la burguesa se refleja, ms o menos idealizndose, de todos
modos reconocindose siempre.
El segundo es un ritual en el que la burguesa (restableciendo a travs de su propia cultura
anti-burguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del
mismo (por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocacin, de la condena o del
escndalo (mediante el cual, finalmente, no consigue ms que la confirmacin de sus propias
convicciones).
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Este (el teatro del Gesto o del Grito) es entonces el producto de la anti-cultura burguesa24,
que se sita en polmica con la burguesa, utilizando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel
y disociado, que fue empleado (uniendo a la locura la prctica) por Hitler, en los campos de
concentracin y de exterminio.
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35
Si, tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria -puede que ausente- a la
burguesa a la que debe escandalizar (sin la cual sera inconcebible, como Hitler sin los judos, los
polacos, los gitanos y los homosexuales), el teatro de Palabra, por el contrario, tiene como destinatarios a
los propios grupos culturales avanzados que lo producen.
14
El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con sus
destinatarios una complicidad de lucha o una forma comn de ascetismo: y por tanto, a fin de
cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen como destinatarios, ms que una
confirmacin ritual, de sus propias convicciones anti-burguesas: la misma confirmacin ritual que
representa el teatro tradicional para el pblico medio y normal con sus propias convicciones
burguesas.
Por el contrario, en los espectculos del teatro de Palabra, aunque se tengan muchas
confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y destinatarios pertenecen al mismo crculo
cultural e ideolgico), habr sobre todo un intercambio de opiniones y de ideas, en una relacin
mucho ms crtica que ritual25.
DESTINATARIOS Y ESPECTADORES
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25
No es seguro, por supuesto, que los propios grupos culturales avanzados se sientan alguna vez escandalizados y sobre
todo decepcionados. Sobre todo cuando los textos son abiertos, es decir, plantean los problemas sin pretender
resolverlos.
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Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrn por tanto
un ritmo normal. No habr preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararn dos o tres
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Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgus y el teatro burgus
anti-burgus. De dos tipos son, por tanto, tambin los actores. Observemos primero a los actores del
teatro burgus.
El teatro burgus halla su justificacin (no como texto sino como espectculo) en la vida de
sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee tambin el privilegio de la cultura27. Ahora, un
teatro semejante est en crisis: y se ve por ello obligado a tomar conciencia de su condicin, a
reconocer las razones que lo expulsan del centro de una vida de sociedad a los mrgenes, como algo
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27
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Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro anti-burgus, del Gesto o del Grito.
Como ya hemos visto, este teatro tiene las caractersticas siguientes: a) se dirige a destinatarios
burgueses cultos, implicndolos en su propia protesta anti-burguesa desaforada y ambigua; b) busca
las sedes en las que ofrecer sus espectculos fuera de las sedes oficiales; c) rechaza la palabra, y por
40
tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diablica o
del puro y simple gesto, provocador, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
Cul es la razn de todo esto? Es un diagnstico inexacto, pero igualmente eficaz, de aquello
en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro. Es decir, EL TEATRO ES EL TEATRO, una
vez ms. Pero mientras que para el teatro burgus sta no es ms que una tautologa, que implica un
misticismo ridculo y fatuo, para el teatro anti-burgus esta es una autntica -y consciente- definicin
de la sacralidad del teatro.
Tal sacralidad del teatro se funda en la ideologa del renacimiento de un teatro primitivo,
originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor: orgistico28. Se trata de una tpica
operacin de la cultura moderna: por la cual una forma de religin cristaliza la irracionalidad del
formalismo en algo que nace como no autntico (o sea, por esteticismo) y se convierte en autntico
(es decir, un verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la prctica)29.
Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia contra el laicismo
imbcil de la civilizacin del consumo, acaba precisamente por convertirse en una forma de autntica
religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario,
con la moderna organizacin industrial de la vida). Pinsese, a propsito del Living Theatre, en la
colectividad casi tpica de orden monstico, en el "grupo" que sustituye a los grupos tradicionales
como la familia, etc., en la droga como protesta, en el dropping out o autoexclusin, pero como forma
de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen: en el espectculo casi como un caso de sedicin,
o como suele decirse ahora- de guerrilla.
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29
Dionisio.
Vuelve a vislumbrarse aqu la figura de Hitler, ya evocada antes en este manifiesto.
41
Pero en la mayora de los casos tal concepcin del teatro termina siendo la misma tautologa del
teatro burgus, obedeciendo a las mismas reglas inevitables30. La religin, entonces, de forma de vida
que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en la religin del teatro. Y este tpico
cultural, este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan ridculo
como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja tambin en televisin.
24
Ser por tanto necesario que el actor del teatro de Palabra, en cuanto actor, cambie de
naturaleza: ya no tendr que sentirse fsicamente portador de un verbo que trascienda la cultura en
una idea sacra del teatro: tendr que ser simplemente un hombre de cultura.
Ya no tendr, entonces, que fundar su habilidad en el atractivo personal (teatro burgus) o en
una especie de fuerza histrica y mesinica (teatro anti-burgus), explotando demaggicamente el
deseo de espectculo del espectador (teatro burgus) o engaando al espectador mediante la
imposicin implcita de hacerle participar en un rito sacro (teatro anti-burgus). Tendr ms bien que
fundar su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto31. Y no ser por tanto
intrprete en cuanto portador de un mensaje (el teatro!) que trasciende el texto: sino vehculo
El teatro antiburgus no podra existir: a) sin el teatro burgus al que contestar y arrasar (este es su objetivo principal);
b) sin un pblico burgus al que escandalizar, aunque sea de forma indirecta.
31
Cosa que hacen, con mucha buena voluntad y a menudo con buena fe, todos los actores serios: pero con dbiles
30
resultados crticos. Ya que estn ofuscados por la idea tautolgica del teatro, que implica materiales y estilos
histricamente diferentes a los del texto examinado (si se trata de un texto anterior a Chejov o posterior a lonesco).
42
viviente del propio texto. Tendr que hacerse transparente sobre el pensamiento: y ser mejor actor
cuanto ms, al orle decir el texto, el espectador comprenda lo que l ha comprendido.
EL "RITO" TEATRAL
25
El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un RITO.
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Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de
carcter religioso: cronolgicamente este nacimiento del teatro como "misterio" no se puede fechar:
pero se repite en todas las situaciones histricas, o mejor, prehistricas, anlogas. En todas las
"edades de los orgenes", y en todas las "edades oscuras" o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciacin, conjuro, misterio, orga, danza mgica, etc., es
por tanto un RITO RELIGIOSO.
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29
44
Con el declinar de la "grandeza revolucionaria" de la burguesa (a menos que -puede que con
justicia- no se quiera considerar "grande" a su tercera revolucin, la tecnolgica), ha declinado
tambin la grandeza de ese RITO SOCIAL que ha sido su teatro. As que si por un lado ese rito
social sobrevive, cuidado por el espritu conservador burgus, por otro, est adquiriendo una nueva
conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos vistopor el teatro burgus anti-burgus, que abalanzndose contra el teatro oficial de la burguesa, y contra
la propia burguesa, dirige su ataque sobre todo contra su oficialidad, su establishment, o sea, su
carencia de religin. El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orgenes
religiosos del teatro, como misterio orgistico y violencia psicaggica32; sin embargo, en una
operacin semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real de tal religin
sea el propio teatro, as como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse
que la religin violenta, sacrlega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o del
Grito est falta de contenido y no es autntica, porque a veces est llena de una autntica religin del
teatro.
El rito de este teatro es por tanto un RITO TEATRAL.
31
El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes enumerados.
32
Segn el Diccionario General de la Lengua Espaola: Psicaggia: f. Arte de conducir y educar el alma.
45
Rechaza con rabia, indignacin y nusea, ser un RITO TEATRAL, o sea, obedecer las reglas
de una tautologa naciente de un espritu religioso arqueolgico, decadente, y culturalmente genrico,
fcilmente integrable por la burguesa a travs del mismo escndalo que quiere provocar.
Rechaza ser un RITO SOCIAL de la burguesa; es ms, ni siquiera se dirige a la burguesa y la
excluye, cerrndole la puerta en las narices.
No puede ser el RITO POLTICO de la Atenas aristotlica, con sus "muchos" que eran
pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su esplndido teatro social al
aire libre.
No puede en fin ser RITO RELIGIOSO, porque su nuevo medioevo tecnolgico parece
excluirlo, en tanto que antropolgicamente diferente de todos los precedentes medioevos...
Dirigindose a destinatarios de "grupos culturales avanzados de la burguesa", y, por tanto, a
la clase obrera ms consciente, a travs de textos fundados en la palabra (puede que potica) y en
temas que podran ser los tpicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate cientfico, el
teatro de Palabra nace y acta totalmente en el mbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que como RITO CULTURAL.
EPLOGO
32
46
Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros
tpicos de la burguesa, el teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos
a una unidad sustancial: a) por el propio pblico (al que el primero divierte y el segundo escandaliza);
b) por el odio comn a la palabra (hipcrita en el primero, irracional en el segundo).
El teatro de Palabra busca su "espacio teatral" no en el ambiente, sino en la cabeza.
Tcnicamente tal espacio teatral ser frontal: texto y actores ante el pblico: la absoluta igualdad
cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real democraticidad
tambin escnica.
El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retricamente a la clase
trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a travs de los intelectuales burgueses
avanzados que son su nico pblico.
El teatro de Palabra no tiene ningn inters espectacular, mundano, etc.; su nico inters es el
cultural, comn al autor, a los actores y a los espectadores; que, por tanto, cuando se renen,
cumplen un rito cultural.
En: Revista Nuovi Argomenti, n 9, enero-marzo 1968 en Roma, bajo el ttulo "Manifesto per un
nuovo teatro".
47
EL
TEATRO IMPOSIBLE
(1969)
Teatro autnomo
La definicin -ya vieja y conocida desde hace algunas dcadas- conserva el sabor partido de las
vanguardias pasadas; evoca las grandes esperanzas de nuestra juventud -el clima fascinante del
radicalismo inconformismo, la implacable destruccin de todas las plsticas, y todos los valores
esclerotizados.
El teatro, desde el comienzo de este siglo, privilegiaba esta consigna. Peridicamente la perda
de vista por razones diversas, pequeas y mezquinas, inexorables y amenazantes. La idea del teatro
autnomo: un teatro que slo tiende a justificar el hecho mismo de su existencia, por oposicin al
teatro servidor de la literatura, que reproduce la vida y pierde irrevocablemente el instinto teatral, el
sentimiento de libertad y la fuerza de su propia expresin.
Semejante teatro, al renunciar a las leyes de su propia existencia artstica, se vio obligado a
someterse las condiciones, leyes y convenciones de la vida: se transform en una instruccin la
creacin reducida a ser slo mquina de producir.
Me gustara siete algunas definiciones que datan de perodos diferentes de mi trabajo en busca de un
teatro autnomo. Aun antes de que tenga lugar el encuentro con el texto, existe una vasta esfera de
accin puramente escnica, independiente del texto esfera cargada de infinitas virtualidades, fuente
48
de ideas, acontecimientos y peripecias, que se distinguen de la realidad del texto por sus
particularidades no definidas y sus significaciones plurales.
... La realidad escnica nuestra ilustracin del texto. El texto dramtico no representa ms que
una parte del proceso de la transformacin total, que se efecta ante los ojos del espectador...
... Mi realizacin del teatro autnomo no es ni la explicacin del texto, ni la traduccin de ese
texto al lenguaje escnico, ni su interpretacin o actualizacin. Fabrico esa realidad a partir de tal
concurso de circunstancias, de tales tensiones/contradicciones, que no mantienen con el drama
ninguna relacin, ni lgica ni analgica, ni paralela ni opuesta; y que son aptas para hacer estallar el
caparazn anecdtico del drama... (1963).
... El texto dramtico, el curso del relato -la fbula- lleva ineluctablemente a la ilusin.
Siento la necesidad de disolver incesantemente esa ilusin creciente, parsita, monstruosa.
No perder contacto con el "fondo", con la realidad pretextual, elemental, autnoma, la
"preexistencia" escnica, esa Urmaterie del escenario... (1970).
49
Teatro y literatura
50
La realidad del texto forma en relacin con la vida- una condensacin singular de hechos,
acontecimientos y situaciones. Tiene su estructura y su ficcin, que slo son propias de esa realidad
misma. Aporta mltiples perspectivas mentales al teatro.
Ahora bien, la intervencin del collage y del "objeto previo" hace que el elemento exterior
que puede ser el lenguaje no ofrezca peligro para la autonoma de la obra teatral.
El teatro, como las otras artes, no debera temer la intervencin de realidades extra teatrales.
El teatro, para evolucionar y ser vivo, debe salir de s mismo -dejar de ser un teatro.
No es la literatura quien debe entrar en el terreno teatral, es el teatro quien debe asumir los
riesgos -llegado el caso, aventurase fuera de su propia esfera. Entrar en el terreno de la literatura.
51
admitir ese orden de los acontecimientos, irrevocable, cruel, fijado de una vez por todas, naci en
comportamiento teatral en aquella poca -1943-, defin as:
... Paralelamente a la accin del texto, debe existir una "accin escnica".
La accin del texto es algo listo y cumplido.
En contacto con el escenario, comienza a tomar direcciones imprevistas. Es por eso que nunca s nada preciso
sobre el eplogo...
... En un momento los actores saldrn el escenario.
Del drama literario slo quedar una reminiscencia...
En mi comportamiento teatral, el principio de base (del cual tomaba conciencia cada vez ms
concretamente) era el esfuerzo emprendido con el objeto de crear nuevas relaciones con el texto.
Ante todo, hubo que darse cuenta de que existen dos realidades y no una sola (ilusin del texto y
realidad del escenario); luego, separarlas radicalmente.
La "accin", en el viejo teatro convencional, est ligada al encadenamiento de los hechos
acumulados en el texto dramtico. El elemento teatral "accin" sigue an ese camino estrecho, con
anteojeras en la cara, y los odos tapados. Los resultados son miserables. Sin embargo, bastara con
desviarse de ese camino para encontrar el torbellino de la accin escnica pura, el elemento teatral por
excelencia. Esa desviacin representa el riesgo ms fascinante del teatro -su mayor aventura. Hay que
proceder a desarmar el texto y los acontecimientos que los duplican. Es slo desde el punto de vista
de la prctica de la vida cotidiana que la cosa parece imposible. El mbito del arte (en este caso
preciso, en el teatro), se obtiene una realidad incoherente, susceptible de ser formada libremente.
52
Yo concedo al texto de la obra mucho ms importancia que los que pregonan la fidelidad al
texto, lo analizan, lo consideran oficialmente como un punto de partida... y se quedan all.
Consider que el texto (evidentemente, el texto "elegido", "encontrado") es el objetivo final una "casa perdida" a la que se vuelve. La ruta que hay que recorrer -eso es la creacin, la esfera libre
del comportamiento teatral.
La tentacin de traicionar
Es evidente que el factor visual desempea una funcin preponderante en el teatro. Pero el
problema es ms complejo.
Durante el perodo constructivista y futurista, el teatro era el terreno privilegiado de las
manifestaciones del arte. La "decoracin teatral", al abandonar su funcin servil, "decorar", se
53
54
La ocasin era -sigue sindolo- tanto ms excepcional cuanto que, desde haca aos, la
pintura abandonaba sucesivamente sus mbitos sagrados, sus cuarteles profesionales, y parta al libre
encuentro de las otras artes y de la vida.
Por el lado del teatro, eran los iniciadores y los charlatanes quienes ms se beneficiaban con
eso...
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Despus de una serie de experiencias con miras a crear un nuevo mtodo, el del "teatro informal", que penetra
toda la estructura del espectculo, Cricot 2 muestra una pieza de S. I. Witkiewicz: La pequea finca...
Una materia liberada de las leyes de la construccin,
inestable y fluida,
que escapa a todo dominio racional,
que se re de todos los esfuerzos
por imponerle una forma slida,
que destruye la forma
al no ser ms que manifestacin,
accesible nicamente a travs
de las fuerzas de destruccin,
del capricho, el azar
56
Todo fue sometido a las leyes de la materia: lenguaje, pasiones, crueldad, espasmo, fiebre, agona;
movimiento; organismos vivos mezclados con la inercia de los objetos, total y universal, palpitante
materia escnica.
La posibilidad de lo real
57
Hoy el arte intenta liberarse del circuito institucional en que se encontraba encerrado desde
hace siglos; abandona sus panteones, galeras, museos, teatros -reservas de cultura seguras y aisladas.
Recuerdo una observacin decisiva para el desarrollo del teatro Cricot 2:
Slo en un lugar imprevisto y un momento inesperado puede suceder algo que estemos dispuestos a creer sin
ninguna reserva.
A causa de "prcticas" insistentes, el teatro ha sido completamente neutralizado y se nos ha hecho indiferente;
se transform en el lugar menos apto para hacer viva la realidad del drama:
... de pie frente a ese edificio de "inutilidad pblica", lo miro -globo inflado, vaco y mudo; desde mi llegada se esfuerza
por mostrarse til. Simple espectador sentado en mi butaca siento una especie de incomodidad...
Esto data de 1942. Perodo del teatro clandestino. Y puede alguien decirme si las cosas, luego, a la
plena luz de hoy, han cambiado mucho?
En: Kantor; Tadeus. El teatro de la Muerte (Seleccin y presentacin de Denis Bablet), Buenos
Aires, Ediciones de La Flor, 1987, pp. 227-237.
58
HACIA
UN TEATRO NACIONAL
(1970)
59
colectivo de este pas.) Dejemos tambin de lado la actividad pedaggica que consiste en poner en
escena obras de clsicos extranjeros, ya que ellas nunca crearn una cultura propia ni aportarn algo a
la proyeccin mexicana en la cultura universal. Un Teatro Nacional, entonces, debe encauzarse hacia
la creacin de nuevos autores teatrales.
Los nuevos autores teatrales no debern imitar a los nuevos autores teatrales europeos. El
Teatro del Absurdo, reciente movimiento teatral europeo, imitado en Estados Unidos, responde una
necesidad de reaccionar contra viejas formas. Cmo podramos crear un teatro que demuela las
viejas formas si en Mxico no tenemos viejas formas? De qu vale presentar un Hamlet
revolucionario interpretado por dos actores si nadie conoce la forma clsica de interpretar a
Shakespeare y ni siquiera le interesa? No se puede revolucionar el teatro donde no hay teatro.
Un Teatro Nacional debe crear algo a lo que se le bautizar con el nombre de "teatro", pero
que muy bien, si las necesidades del pas lo piden, puede no corresponder en absoluto a lo que en
Europa o en Oriente se entiende por teatro.
Para crear ese "teatro" se requiere pensar en un movimiento que refleje las ms nobles
aspiraciones de una realidad joven y sin tradiciones operantes, que es la de toda Hispanoamrica.
Cules son sas aspiraciones? Cul es la nueva forma de teatro? Para contestar debemos antes dar
un vistazo panormicos al actual teatro mexicano; al pblico, empresarios, actores, autores, salas,
escengrafos, msicos, crticos y tramoyistas.
El teatro mexicano presenta estos problemas: escasez de pblico. Carencia de empresarios
dispuestos a arriesgarse a presentar obras "culturales". Calidad convencional de las obras de teatro
mexicanas. Falta de alicientes econmicos y artsticos para los nuevos autores. Falta de
homogeneidad en los estilos de actuacin de los comediantes: cada cual se ha formado por su cuenta
eligiendo la escuela espaola (recitando sin vivencia), la psicolgica norteamericana que parte de
Stanislavski, la pseudomoderna que incorpora elementos mal comprendidos de la pantomima y el
60
expresionismo, etctera. Angustia econmica de los directores que trabajan muy espordicamente y
tienen que vivir de otros ingresos.
En comparacin con la enorme y creciente cantidad espectadores que tienen la televisin y el
cine, hay un reducido pblico teatral. Esos dos grandes medios de divulgacin han dado un golpe
mortal al llamado teatro para masas.
Los empresarios teatrales han querido luchar contra esta invencible competencia imitando el
decorado pomposo de las pelculas de Hollywood, invitando estrellas de cine a lucir sus carnes en los
tablados, impulsando el "vedetismo", agrandando las salas, etctera. Todo ha fracasado. El nico
teatro que no produce prdidas en temporadas largas es el de revista, que presenta a los cantantes de
moda. El pblico desdea los teatros de comedia y acude al cine o se queda en su casa mirando la
pantalla de televisin. Como tarea educativa es ms inteligente presentar a Molire y a Caldern por
un canal televisivo, donde vern la obra millones de ciudadanos, que malgastar el dinero del Estado
en el escenario de un teatro donde, si la suerte acompaa, acudir un mximo de 100 a 150,000
espectadores. (En realidad, en el 90% de los intentos, no acudan ms de 10,000.)
Actualmente el teatro es un arte de minoras. Un gobierno inteligente debe concebir un Teatro
Nacional como un pequeo horno alqumico donde acudir un reducido nmero de iniciados. Los
actores de ese teatro, al igual que monjes o poetas, trabajarn para un reducido grupo de
espectadores.
Pueden los actores mexicanos profesionales emprender una tarea as? No: el actor mexicano
est en constante lucha por ganar el sustento. Como el teatro no le da para vivir, se ve obligado a
prostituir su arte en telenovelas de mala calidad, doblaje de pelculas y papeles en filmes de no
siempre gran categora artstica.
Como para stas actividades no se requiere gran arte interpretativo sino una "forma" (buen
timbre de voz, cuerpo proporcionado o monstruoso, tipo distinto, movimientos "realistas"), el actor
61
Por otra parte, las necesidades publicitarias del espectculo comercial obligan al actor a crearse un
"nombre". Este "nombre" va asociado al sueldo. Mientras ms grandes sean las letras con que se
anuncie el "nombre" en las carteleras, mayor es el sueldo que el actor gana. De ah que este artista
luche por estar arriba de los dems actores, ser ms grande que ellos. Esta necesidad provoca
entonces no una colaboracin sobre el tablado sino una competencia donde cada uno, por falta de
medida objetiva y crtica especializada, se cree con ms valor y derecho que los otros a ser el actor
principal. (Debe haber "actores principales"?)
Cmo sera posible crear un Teatro Nacional basado en conceptos de colaboracin con
actores que estn acostumbrados a una lucha sin cuartel entre ellos?
62
Un teatro de minoras, un Teatro Nacional, necesita actores que estn dispuestos a sacrificar
su "nombre", a ganar un sueldo comn, a interpretar tanto pequeas como grandes partes, a no
tratar de lucir su ego sino a participar en la construccin de una obra que ser ms importante que
sus individualidades.
Ningn actor profesional mexicano aceptara participar en semejante tarea. Un Teatro Nacional
debe constituirse con elementos no-profesionales.
Dnde obtenerlos? No se trata de "encontrarlos", se trata de "crearlos" mediante una
escuela dedicada a ese fin. El primer paso para crear un Teatro Nacional es fundar antes una escuela.
Los dramaturgos han escrito teatro pensando siempre que la forma "teatro" es inamovible y que ser
autor dramtico significa llenar hojas de papel con una determinada cantidad de palabras que los
actores, muecos tiles, debern repetir ms o menos como loros geniales, respetando cada como del
texto. Estos autores escriben para cerebros y no para cuerpos con cerebros.
Durante aos se ha confundido el teatro con la literatura y se ha credo que el escenario es un
lugar en donde se entra a "recitar obras de arte escritas". Un autor teatral puede muy bien no escribir ni una
palabra en su vida y sin embargo ser un gran creador. Mientras se conciba el teatro como una rama de la
literatura, nunca podr dar el paso esencial para llegar a su verdadero universo, que es:
Un lugar sagrado donde un ser humano, actor, frente a otros seres humanos, espectadores, se
da en ejemplo, al igual que un sacerdote, un mago, un hroe o un mrtir, tratando de alcanzar un
iluminado estado de plenitud.
Es necesario formar tales autores anti-literarios. Cmo? Partiendo de la premisa de que no
hay que separar al actor del autor. El ejemplo clave nos lo ofrece el jazz: cada msico es al mismo
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tiempo intrprete, compositor, director. Los jazzistas eligen un tema comn y sobre l colaboran
hasta llegar al xtasis.
Para tener creadores nacionales de teatro se requiere abandonar la caduca concepcin del
"escritor de teatro" por la de hombre de teatro.
Los arquitectos disean teatros pensando tambin que es una forma inmvil dividida en dos partes:
escenario para actores mviles y butacas para espectadores inmviles. Llegan a "revolucionar" sus
planos imaginando teatros en crculo o tablados transformables, pero siguen siempre con aejas
concepciones aceptadas a priori, sin revisin crtica, importadas de Europa y Estados Unidos.
Nunca se han puesto pensar que la actual distribucin de las butacas corresponde
exactamente una filosofa medieval, donde el pblico sentado e inactivo fsicamente equivale al rey y
el actor al bufn. En un pas democrtico que se precia de no tener castas sociales, resulta
contradictorio y anacrnico construir plateas con localidades que van de la mxima comodidad palco- a la incomodidad mxima -galera. En un pueblo nuevo que desea alcanzar la dignidad
humana para toda la ciudadana, es aberrante que un arte se prodigue mejor a quien paga ms.
Tambin es indigno que un grupo de espectadores porque pag, se sienta con derecho a
exigir que otros seres humanos lo entretengan sacrificando sus aspiraciones legtimas. (Quien fija
como meta suprema de su vida divertir a los dems "hacindolos olvidar", es un anormal. Un actor
debe encausar su obra antes que nada hacia una "toma de conciencia" y de ah ir ms lejos y superar
la racionalidad por la creacin corporal iluminatoria.)
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Un teatro sano debe ser construido pensando que el espectculo resultar de una unin
democrtica entre espectadores y actores: el espectculo ser logrado gracias al esfuerzo de todos.
Los arquitectos deben pensar en salas para pblicos activos.
Un Teatro Nacional necesita un edificio diferente a las actuales salas. Sin esa nueva
arquitectura no puede haber una autntica revolucin teatral. Cmo debe ser esa sala? Una antisala!
Un teatro, por muy revolucionaria que sea su arquitectura, impone siempre un espacio
determinado a los actores. Obliga a todos a adaptarse a una forma impuesta. Vale decir que el punto
de partida de un espectculo no es una obra ni un grupo de seres humanos: es un espacio impuesto
por un arquitecto. Hay que liberarse de los arquitectos teatrales. Se debe tener un espacio neutro, como un
enorme set de cine; un cubo transformable donde, para cada espectculo, deba construirse una nueva
forma espacial. En lugar de construir para cada obra una escenografa, se construir para cada obra un
nuevo teatro.
Costar ms o menos lo mismo transformar la sala que fabricar nuevos decorados. Esta sala
transformable implica: sillas simples y transportables; luces mviles; escenarios divididos en tarimas
ubicables en cualquier punto; eliminacin del teln y otros accesorios obsoletos como maquillajes,
decorados, disfraces. (Ms adelante veremos por qu un Teatro Nacional debe eliminar casi todas las
"armas" de que se sirve el teatro comercial o supuestamente "artstico" para escamotear los valores
humanos. Una banda de saltimbanquis disfrazados y pintarrajeados no puede representar las
aspiraciones espirituales de un pas.)
El director puede disponer ah que el pblico est de pie o en pasillos construidos en espiral
o sobre tarimas, mientras los actores accionan a ras del suelo, etc. Todo espectculo comenzar con
una creacin de espacio y una distribucin del elemento "pblico", de tal manera que ste pase a
formar parte esencial de la ceremonia que presenciar. Mientras los arquitectos intenten construir
cosas "bellas", mientras traten de "realizarse artsticamente" imponiendo su "estilo", el teatro seguir
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muerto. Al borrarse a los arquitectos y limitarse el espacio a un enorme cubo o a una esfera, sin
adornos, el teatro encontrar en esta ausencia de espacio impuesto, por fin, su primer elemento
creativo: el espacio creado especialmente para la obra.
En Mxico no hay una buena escuela de escenografa: las que existen se limitan a adaptar formas
arquitectnicas y pictricas a un edificio dado. Nunca se proponen crear un teatro, sino un decorado
para un teatro. Los que fabrican estos decorado son generalmente pintores, fracasados o famosos,
que quieren exponer sus cuadros en tamao gigante, para lo cual no vacilan en sacrificar el actor y a
la obra, incluso tratan de transformar el espectculo en una serie de imgenes plsticas que nada
tienen que ver con la realizacin del ser humano que se mueve dentro de su mundo plstico.
El teatro de bsqueda interior no necesita vestirse de Op, Pop, psicodelia, abstracto,
expresionismo o cualquier movimiento pictrico o "de moda". Eso queda para un music-hall. Un
Teatro Nacional que tienda a exaltar los ms altos valores del espritu humano, no tratar de
adornarse con plumas ajenas. La esencia de este teatro no es una coleccin de molduras, muros de
papel, puertas falsas, manchas de pintura o detalles de un "buen gusto"; la esencia de este teatro es un
movimiento del espritu que no necesita para manifestarse luces de colores, bigotes de crin, panzas
postizas o pelucas rancias.
Un Teatro Nacional humanista eliminar todo aquello que oculte al hombre. Dejar "en
carne viva", misterio a plena luz, cuerpos humanos limpios ante otros cuerpos humanos. Y de esta
manera el teatro transformable ser un templo; el espectador, creyente; el actor, sacerdote. No se
interpretarn obras, se presentarn ceremonias.
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Cuando se presenta una obra de teatro comercial o artstica, de la misma manera en que se invita a
un pintor famoso para que ensucie el escenario con sus bellos colores, se llama a un msico para que
componga msica de fondo. Si no se encuentra tal msico, se va a una tienda de discos, se eligen
grabaciones y se hace un montaje sonoro, en el mismo sistema que emplean los productores de cine
y de televisin. El director de escena pide prestados ruidos de relleno y fondea sus escenas.
En un Teatro Nacional creador, no es digno pedir msica a la moda (plumas ajenas) ni
rellenar con elementos exteriores al ser humano que interpreta tal o cual dilogo.
Son los propios actores quienes deben producir su msica. Ellos deben encontrar los ruidos
que les son necesarios, sacndolos de sus propios cuerpos, de sus acciones. []
Esto conduce a transformar todo el teatro en un inmenso instrumento musical donde el
sonido creativo nazca de percusiones en las paredes, en el piso, de las voces de los espectadores, del
entrechocar de las butacas, de grandes respiraciones colectivas. Todo es msica.
El actor debe organizar los silencios que convertirn el ruido en msica. Debe eliminarse la
idea de msico. El actor es, a la vez, msico, recitador, aullador, cantador, etc.
De la misma manera que se invita a un pintor y a un msico, se llama a un coregrafo para que en
determinados
movimientos estereotipados.
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Cada ser humano es distinto. Y aunque haya dos cuerpos similares, nunca sern iguales sus
tensiones musculares, sus itinerarios, su velocidad dinmica. Por qu entonces a seres distintos
querer ensearles movimientos iguales?
Cada actor debe sacar de s mismo los movimientos que le son naturales, movimientos que se
descubren en situaciones donde desaparecen las convenciones sociales: perodos de intensa
eroticidad, accidentes, situaciones de terror, estados de clera, etc. Cuando el hombre pierde su
control mental impuesto por la sociedad la que no slo le ha dado una serie de imposiciones
mentales sino posturales-, encuentra su propio movimiento. Hay quien descubre en de s mismo,
durante un asalto, por ejemplo, fuentes insospechadas de agilidad y energa. Esos movimientos propios
no pueden ser enseados.
No hay maestros para ensear el movimiento correcto, natural. Cada actor en este caso
debe ser su propio maestro, buscando no adquirir nuevas posturas del exterior social sino, por el
contrario, abandonar las posiciones impuestas. En el terreno del aprendizaje corporal se gana por
sustraccin.
Un actor debe olvidar: caer al centro de su olvido y desde ah volver a nacer, no con un cuerpo
artificial sino con el suyo propio, tan armnico como el de un animal.
En resumen: se abandonar a los coregrafos por ejercicios de conocimiento interior.
Los directores suelen "dirigir" obras: en el terreno de la mente caen en el mismo error que los
coregrafos en el terreno corporal. Los directores creen que deben "sacarles el papel" a los actores
para que le "den" lo que el "pide". El director pone al servicio de su propia expresin (artstica o de
instinto de mando) a los actores.
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Para que un Teatro Nacional sea digno debe eliminar a todo "sargento", "conductor", etc. El
jazz se libr muy bien de ese payaso que sala a mover un palito y a al agitar sus miembros ante un
pblico extasiado. Un grupo necesita un maestro, un gua espiritual. Si el grupo es nuevo, el gua ser
un maestro a la manera de los gurs orientales: no un "maestro de teatro" sino maestro espiritual.
Cuando el grupo llegue a su perfeccin, el espritu colectivo del grupo mismo ser el maestro. Una
compaa teatral debe llegar al pensamiento y a la vida colectiva.
Un artista en la plenitud de sus virtudes debe ser capaz de cantar -sin previa preparacin de
"notas escritas"- en colectividad. Un teatro democrtico tiene que encaminarse hacia la creacin
armnica y colectiva.
As como hay vasallos psicolgicos, hay tambin jefes. Estos dos conceptos deben ser
eliminados. Un actor normal es su propio director, a la vez que es capaz de recibir los valores que los
otros transmiten y, sin encerrarse en una isla psicolgica ni tratar de imponer su "mundo", puede
abandonarse para pasar a formar parte de un movimiento colectivo que es algo ms que la suma de
sus partes. []
En las condiciones actuales del teatro mexicano, la tramoya (junto con otras reas) integra una
especie de partido que defiende sus derechos contra otro partido formado por empresarios y artistas.
Esta lucha social, si bien justa en otras ramas del trabajo obrero, en el teatro provoca grandes crisis.
Actualmente, en Mxico un espectculo tiene que comprometerse, obligatoriamente, a pagar
quince das de sueldo a un grupo de trabajadores de la escena, ya sea que entre o no dinero en la
taquilla. Para estos obreros no hay riesgo. Vayan bien o mal las cosas, cobran sus sueldo.
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A veces, en la batalla por defender sus derechos gremiales, se impone un nmero excesivo de
elementos que merman las entradas y, al aumentar los gastos, hace que el espectculo no alcance a
durar lo que habra podido sin ese excesivo lastre econmico. La tramoya implica a pintores (que
copian bocetos), carpinteros (slo ellos pueden construir las tarimas y otros elementos), etc.
Generalmente, los precios que piden estos obreros son superiores a los que cobrara un carpintero
normal no agremiado a la rama teatral. Cada vez que se inaugura un nuevo teatro, esa asociacin
enva a un tcnico que dictamina la cantidad obligatoria de obreros que deber pagar un espectculo
cada vez que funcione el teatro.
Un teatro nacional no debe tener tramoya. Es antidemocrtico que una actividad noble se divida en
actores y obreros. Estos ltimos por lo general aducen que cobran implacablemente su sueldo
porque trabajan para comer y que, aunque vaya bien el espectculo, siempre ganarn lo mismo, en
tanto que el actor tiene aplausos, fama y mucho ms sueldo si el espectculo produce.
La realidad es que el teatro es un mal negocio y que a la larga los nicos que ganan dinero con
seguridad en l son los obreros. Pero eso no nos importa mayormente, sin dejar de importarnos. Lo
que cuenta es que hay una divisin neta entre gente que vive en un escenario para solucionar sus
problemas materiales, de la misma manera que cualquier tcnico, y otros que van al escenario a
encontrarse a s mismos y a dejar la experiencia de ese encuentro a las nuevas generaciones.
En un teatro-templo slo deben entrar seres que estn realizando un trabajo espiritual. Un
Teatro Nacional no necesita tcnicos sino creadores. Los tramoyistas de este teatro sern los mismos
actores. Es indigno "mandar hacer" los objetos necesarios para la ceremonia teatral. Un actorcarpintero debe construirlos para, durante la ceremonia, conocer a fondo el objeto que emplea.
Igualmente la compaa debe construir sus propios trajes. Un traje, un objeto que aparece dentro de
un espectculo debe ser tambin una obra de arte. Mandar fabricar stos objetos a obreros equivale a
un pintor que, por pereza, paga a un obrero para que le pinte un cuadro.
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En este Teatro Nacional que aqu hemos bosquejado, no habr boleteros, ni taquilla, ni
acomodadores. La entrada ser gratuita y el pblico se acomodar donde quiera.
En: Antologa Pnica (Prlogo, seleccin y notas de Daniel Gonzlez Dueas), de Alejandro
Jodorowsky, Mxico, editorial Planeta, Joaqun Mortiz, 1996, pp. 114-125.
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Mario Apollonio
Paolo Grassi
Giorgio Strehler
Virgilio Tosi (Itlia)
PROGRAMA
DEL
Este teatro, que es el nuestro y que es el vuestro, el primer teatro comunal de Italia que plantea y
resuelve al mismo tiempo problemas locales, de fondos, de subvenciones y muchos otros ms, surgi
de la iniciativa de ciertos hombres de arte y de estudios; ha recibido la aprobacin y el sostn de la
autoridad competente, responsable de la organizacin social en la vida de la Ciudad. Exponemos aqu
las razones que se plantearon los hombres de teatro que han tomado la iniciativa de este proyecto y
convencido a los administradores de la comunidad de su pertinencia, confiados en que parecer, de
igual manera pertinente, a ese crculo ms amplio al cual le solicitamos atencin:
A los espectadores del maana, a aquellos a quienes pedimos abrirse a las imgenes de la vida
humana a veces dolorosas, a veces liberadoras, pero siempre ntegras;
a los hombres que, investidos de poder, se sientan responsables de la vida moral de otros
hombres, con el fin de que pongan, para provecho de esta institucin, su autoridad poltica o su
poder econmico;
a todos los ciudadanos de Miln, a la dignidad por la cual queremos responder a travs de la
belleza y la bondad de nuestro esfuerzo.
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Nosotros, los otros, no creemos que el teatro sea una simple sobrevivencia de costumbres
mundanas, ni siquiera un homenaje abstracto a la cultura. No buscamos ni ofrecemos un lugar de
encuentro para los pasatiempos, ni la ocasin para el ocio, incluso cuando ste sea dignamente
realizado, ni el espejo de una sociedad que parezca bella: amamos el descanso, y no el ocio, la fiesta y
no el entretenimiento. Y tampoco pensamos en el teatro como una antologa de obras pasadas
memorables, o de obras presentes notables, ni como instrumento de una informacin precipitada o
curiosa.
No creemos que el teatro est en declive, siempre bajo el pretexto de que hoy el cine asla y
muestra mejor el valor del gesto mnimo, de que hoy la radio asla y muestra mejor el valor de la
palabra pronunciada, disociando, por as decir, los elementos donde la fusin crea la unidad del acto
escnico.
El teatro responde siempre a las intenciones profundas de sus creadores, a su primera
necesidad: el lugar donde la comunidad, ponindose en comn acuerdo para contemplar y reavivarse,
se revela a s misma; el lugar donde esta comunidad se abre a una disponibilidad mayor, a una
vocacin ms profunda: el lugar donde se crea la experiencia de una palabra para aceptarla o
rechazarla; de una palabra que, aceptada, se convertir maana en un nuevo recinto que sugiera el
ritmo y medida para los das venideros.
En el teatro, detrs del juego mgico de la forma, buscamos la ley que anima al hombre;
al poeta, quien no puede ofrecer la imagen necesaria sino despus de haberla buscado en las
profundidades de su sustancia viva;
al actor que, dando vida a un personaje de fantasa lo enviste de su propia exigencia de
criatura humana;
y sobre todo a los espectadores quienes, a veces incluso sin ser conscientes, toman alguna
cosa que les ayude en las elecciones de su vida personal y en la responsabilidad de su vida social.
73
En estos tiempos, y bajo otras formas de vida social, el teatro ha buscado sus orgenes y su
justificacin en el texto literario: su centro era el escritorio de trabajo del autor.
En otros tiempos y sobre otras formas de vida social, ha prevalecido el actor, y su centro era
la escena.
Es claro que no queremos, por simple gusto de la paradoja, borrar la imagen que con las
palabras y didascalias el poeta sugiere a las realizaciones futuras; y tampoco reducir al actor a un
simple portavoz o a un simple instrumento: as, pedimos tanto al poeta como al actor,
comprometerse totalmente en su bsqueda. Pero evitando que sta se limite a un acto de suficiencia,
el poeta contentndose con sus palabras y el actor con su juego: la palabra es el primer tiempo, el
juego el segundo de un proceso que no encuentra su incandescencia sino entre los espectadores; toca
a ellos decidir si la obra de teatro est viva o no. El centro del teatro son, entonces, los espectadores,
coro tcito y atento.
Desplazar el teatro al corazn de un parterre significa tambin para los hombres de teatro
asumir la responsabilidad de lo que est sometido a los espectadores.
Rechazamos los experimentos de pura literatura.
Rechazamos el aspecto decorativo de lo que no es ms que pura escenografa.
74
Es entonces, que con severidad, excluiremos todo eclecticismo que se manifieste sobre
formas vacas ya sea porque pertenezcan al catlogo del pasado, ya sea que estn a la moda. Y nuestra
actitud hacia el texto y el espectculo seguir el mismo impulso de dignidad que creemos est
contenido en el acto dramatrgico.
3) Italianos y extranjeros.
75
Deploramos en estos tiempos la ausencia de autores; salvo excepciones, los unos se alejan del
teatro, los otros se precipitan sin razn. Abiertos a la nueva cultura, engendran a travs de
realizaciones escenogrficas y puestas en escena los frutos de una nueva concepcin del arte, de una
sensibilidad naciente, de un nuevo lenguaje, podemos esperar que los nuevos autores vengan a
nuestro encuentro. Queremos promulgar, para esta nueva literatura dramtica, condiciones que
pueden parecer insuficientes, pero que son, sin embargo, necesarias.
Cuando se pide todo, se debe estar listo para darlo todo: es por esto que nos replanteamos la
idea, una apuesta comn para los hombres de teatro, de compensar con la ayuda de los recursos del
arte la falta de sustancia de un texto. No solamente rechazamos la vacuidad del dcorum, sino que
preferimos, la verdad enterrada bajo los fastos de la retrica, la palabra desnuda: incluso sabiendo
que no es una fcil eleccin. Pero si detestamos el exceso, nos cuidaremos tambin de la falta. No
pediremos jams, ni a nosotros mismos ni a los dems, fiarse de las intenciones proclamadas. Lo que
es inadecuado en arte, es sin ninguna duda desagradable, por lo tanto falso, en consecuencia nocivo.
Pero queremos, por esta va, influir sobre los hbitos del pueblo, acostumbrarlo a estar vigilante a las
divergencias entre la palabra y las intenciones, habituarlo o rehabituarlo a la dignidad y la coherencia,
a una integridad de vida que anule las lagunas, las insuficiencias, las aproximaciones.
6) Tcnica.
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Todo programa supone un quantum de diletantismo, pero la prueba de los hechos nos
demostrar si hemos conseguido dar una forma viva a nuestras intenciones. Entonces, ustedes vern
en nosotros lo que no puede aparecer a travs de nuestras palabras: tcnicos del espectculo. Y
nosotros en nada habremos renunciado a la dignidad prometida; e incluso, la habremos integrado.
El lmite nos es ofrecido, e impuesto. Pero nosotros nos proponemos encontrar en este
lmite una feliz influencia. Despus de los slogans del teatro de masas y del conformismo de la
propaganda, creemos que es hora de reemplazar lo uniforme por la diversidad, y trabajar
primeramente en profundidad para poder, en una segunda fase, ganar en extensin. El grupo que
constituyen nuestros espectadores formar un ncleo de agregacin ms amplio: si no nos
engaamos, toda civilizacin se realiza a lo largo de un proceso de integracin que hace frecuentarse
a dos grupos y despus a otro, y ste deviene en otro ms rico y mltiple. Es por esto que iremos a
buscar a nuestros espectadores, en la medida de lo posible, en las escuelas y en las capas populares
con frmulas y abonos susceptibles de solicitarse y de permitir una frecuencia asidua.
No se trata de teatro experimental, abierto sobre la indefinicin, sobre lo posible y lo
imposible, ni siquiera de teatro de excepcin restringida a un crculo de iniciados. Nosotros tenemos
la ambicin de ser ejemplares: maana, cada municipio, grande y pequeo, podr imitar nuestro
"Piccolo Teatro".
En: Du thtre dArt al Art du thtre (Anthologie des textes fondateurs), de Jean-Franois
Dusigne, (traduccin del francs de Beatriz Luna), Pars, ditions Thtrales, 2002, pp.81-84.
77
SEIS
(1973)
Del hecho teatral forman parte el pblico, los actores, el texto (al menos en la mayor parte de los
casos), el estmulo sensorial, el ambiente arquitectnico (o la falta de tal ambiente), la utilera para la
realizacin del espectculo, los tcnicos y el personal del teatro (en el caso de que sea necesaria su
presencia). El hecho teatral oscila de la representacin carente de matiz al teatro convencional ms
formal: de los acontecimientos casuales y de los intermedia a la "puesta en escena de dramas y
comedias". Si alineamos uno junto al otro todos los posibles hechos teatrales veremos que cada
forma limita con la sucesiva:
intermedia
manifestaciones
(happenings)
"Puro; arte"
ambiental
teatro
teatro
tradicional
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esttica se rige por un sistema de interacciones, y por la capacidad por parte de conjuntos unvocos
de acoger elementos contradictorios. [...] El hecho teatral es una compleja trama social, una trama de
esperas y de obligaciones. El intercambio del estmulo, tanto sensorial como ideal o incluso de ambos
tipos, es la raz del teatro. Pero es muy difcil definir formalmente qu separa al teatro de otros
intercambios ms habituales (los que se verifican, por ejemplo, durante una mera conversacin o una
recepcin). Podra decirse que la diferencia est en el hecho de que el teatro es ms
"convencionado", a partir del momento en que se refiere a un texto o a un guin; y que la
representacin teatral se prepara con los ensayos. [...]
Volviendo a la gama de las posibilidades teatrales: en el lmite de la extrema izquierda
encontramos los acontecimientos "de calle", donde la organizacin es escasa; un poco ms adentro
de este punto extremo cierto tipo de happenings; en el centro de la lnea estn los eventos intermedia,
donde la organizacin es predominante; y el teatro ambiental "convencional"; en la extrema derecha,
el teatro tradicional. El anlisis del texto slo es posible a partir del sector intermedio y procediendo
hacia derecha, mientras el anlisis de la ejecucin es posible sobre toda la gama.
Cules son las relaciones de interaccin que aparecen en el hecho teatral?
Todas estas tres relaciones son de tipo primario. La primera empieza durante los ensayos y contina
durante la duracin de todas las representaciones. En los mtodos de preparacin inspirados por
Stanislavski se da el mximo relieve a esta relacin. De hecho, segn esta teora, los actores deben
identificarse con el trabajo que interpretan y slo perfeccionando al mximo su relacin de
79
identificacin (hasta excluir incluso la percepcin del pblico) pueden realizar un espectculo
artsticamente vlido. [] La relacin de reciprocidad entre los diversos actores es esencial, pero no
exclusiva: su nica presencia no es suficiente.
La segunda relacin, aquella entre las personas del pblico, se suele dejar de lado. El respeto
de las usanzas teatrales es tan grande que el pblico observa estrictamente las reglas de
comportamiento que se le imponen. Los espectadores no abandonan sus puestos, llegan ms o
manos a la hora, se levantan durante los descansos a acabada la obra, expresan su aprobacin o su
disgusto mediante esquemas perfectamente regulados de aplausos, silencios, risas, lgrimas y as
sucesivamente. []
No se ha obtenido gran cosa provocando al pblico y el eventual cambio de papeles entre
actores y espectadores. A diferencia de los actores, los espectadores participan en la representacin
teatral sin preparacin y provistos del comportamiento y los buenos modales que han aprendido
fuera, pero que aplican escrupulosamente en ocasiones como esas. Habitualmente el pblico est
constituido por una congregacin improvisada que se rene en el lugar de la representacin y que
nunca ms volver a ser un grupo definido. Dada su falta de preparacin, el pblico es difcil de
movilizar y una vez movilizado, todava ms difcil de controlar.
La tercera relacin primaria (entre actores y espectadores) es de tipo tradicional. La reaccin
de participacin del pblico provocada por la accin escnica no es una imitacin de esta, sino una
variacin armnica. [] El pblico mejor es el que participa con evocaciones armnicas hasta el
momento (pero no ms all) en que los actores entran en una nueva situacin emotiva. El teatro
tradicional se ocupa nicamente de algn aspecto de la relacin de receptividad entre pblico y actor.
A las tres relaciones primarias se aaden otras cuatro relaciones secundarias:
80
Estas relaciones son secundarias actualmente, pero podran convertirse en primarias en el giro de
pocos aos. Los elementos de la representacin entendidos en sentido tradicional son los decorados,
el vestuario, la iluminacin, los sonidos, el maquillaje, etc. Con la difusin del uso de todo tipo de
equipo electrnico (film, TV, registros sonoros, proyeccin de diapositivas, etc.) estos elementos de
la representacin ya no tienen nicamente la funcin de integrar el espectculo, sino que a veces
revisten una importancia superior a la de los propios actores [...]
Quiz la nica convencin que se ha mantenido desde el tiempo de los griegos hasta ahora es
aqulla por la que en el teatro el espacio dentro del cual se desarrolla la representacin debe ocupar
un "rea especial". Incluso en el teatro medieval, los actores, que se trasladaban de ciudad en ciudad
sobre carromatos arrastrados por caballos, recitaban sobre sus vehculos ante un pblico de
espectadores sentados en la calle. Casi todo el teatro clsico oriental comparte esta convencin con el
teatro occidental, incluso las representaciones folclricas de los pueblos son ejecutadas en reas
circunscritas, momentneamente destinadas al espectculo.
Ejemplos de continuados cambios espaciales entre actores y espectadores pueden
encontrarse en el material etnogrfico relativo al ritual no escrito. A este propsito, dos
circunstancias atraen nuestra atencin. Primera, el grupo de los ejecutores est casi siempre
81
constituido por la entera poblacin de la aldea; o bien, si est compuesto nicamente por los
hombres adultos, se prohbe frecuentemente la asistencia de mujeres y nios. Segundo, estas
representaciones rara vez son "espectculos" aislados. Ahora sabemos que el teatro ritual no escrito
es una diversin, aceptada como tal por quienes lo realizan; pero, al mismo tiempo, es tambin algo
ms: elementos de la vida de la comunidad, una fase de la representacin cclica del paso del tiempo
que recapitula en las experiencias de cada individuo. [...]
Una vez eliminados los asientos fijos y la definicin del espacio, comienzan a ser posibles
relaciones completamente nuevas. Pueden verificarse contactos corporales entre actores y
espectadores; pueden variar el nivel de las voces y la intensidad de la interpretacin; puede producirse
la sensacin de participar en una experiencia comn y, cosa ms importante, cada escena puede crear
su propia espacio, bien cindose a un rea limitada, bien amplindose hasta llenar todo el espacio
disponible. En este caso la accin "respira" y el pblico se convierte en uno de los elementos
escnicos ms importantes. [...]
Estas relaciones excepcionales no son elementos legtimos de la representacin, y no forman
parte ciertamente del teatro. Pero el intercambio espacial implica la posibilidad de conflictos en el
espacio, y estos conflictos son afrontados y resueltos en trminos teatrales. Por otra parte estos
fenmenos pueden tambin acabar con la total victoria del espectador, con tal de que acepte la
premisa de que la relacin de reciprocidad entre pblico y actores es real y vlida. En muchas
representaciones de intermedia, por ejemplo, en las que los espectadores participan activamente, todo
el espacio adquiere un valor escnico, y nadie se queda mirando.
La idea de los intercambios espaciales entre actores y espectadores y de su utilizacin por
parte de ambos grupos no ha sido introducida en nuestro teatro por los etngrafos. Hemos
encontrado nuestro modelo en casa: nos ha bastado mirar las calles y las plazas. La vida cotidiana de
las calles est caracterizada por el movimiento y el intercambio de espacio y las manifestaciones de
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calle son una forma especial de esta vida que se basa en la aplicacin intensificada de sus
reglamentos. Las marchas y las manifestaciones, tanto las autorizadas como las no autorizadas, se
caracterizan, segn la observancia, por la infraccin de las reglas. La utilizacin siempre creciente del
espacio pblico exterior a fines de actividades "espectaculares" (que van de la manifestacin al teatro
de calle) estn entrando en competencia con el teatro "cerrado".
El ambiental puede concebirse de dos maneras distintas: o como posibilidad de actuar dentro y
sobre un determinado espacio, o como posibilidad de aceptar un determinado espacio [tal cual es].
En el primer caso se crea un ambiente nuevo modificando un espacio; en el segundo, se trata con un
ambiente ya existente, iniciando un dilogo escnico con un espacio. En el ambiental creado es la propia
representacin la que, en cierto sentido, establece la colocacin y el comportamiento de los
espectadores; mientras que en el ambiental tratado la situacin ms fluida permite algunas veces
controlar la representacin y a los espectadores.
En el teatro tradicional la escenografa ocup un puesto accesorio, y tiene su razn de ser
slo en aquella parte del espacio en que se intercepta la comedia o el drama. La construccin de los
decorados est regulada por criterios de perspectiva; cuando, en cambio, se exhibe la estructura
(como las escenografas brechtianas), la utilera en las mquinas quiere aludir siempre a la "ficcin
teatral". En pocas palabras, las actitudes convencionales hacia el decorados estn ya superadas y
comprometidas
En el teatro ambiental, cuando se usa la escenografa, es empleada en todos los modos posibles,
hasta el lmite de sus potencialidades. En el teatro ambiental ha sido eliminada la divisin del espacio, y
83
la separacin de los decorados: cuando se exhiben los aparatos, su posicin tiene una funcin
precisa, incluso si se encuentran en la calle.
Los orgenes de est posicin extremista no son fcilmente individuables. El grupo de la
Bauhaus que se ocupaba de teatro no tena en realidad mucho inters por la escenografa y prefera
construir ambientes orgnicos en los que la accin rodease a los espectadores o pudiese desplazarse
libremente a travs del espacio. La mayor parte de estos proyectos no fueron nunca realizados, pero
la Bauhaus dej en herencia al teatro ambiental sus concepciones sobre las nuevas relaciones entre
pblico y actores. [...]
Los elementos del nuevo estilo teatral deben ser elaborados y clasificados. El drama, la poesa y la
escenografa no tienen una colocacin natural. Pblico, espacio y actores estn unidos
artificialmente. La nueva esttica todava no ha alcanzado una unidad de expresin. La
comunicacin dura dos horas y los intervalos son acontecimientos sociales. No existe un teatro
contemporneo, ni ningn teatro de agitadores, ningn tribunal, ninguna fuerza que no se limite
nicamente a comentar la vida, en lugar de participar verdaderamente en ella 33.
33
84
callejones llenos de basura, espacios onricos de ciencia ficcin, habitaciones de locos, desvanes
mentales llenos de desechos.
La presencia de las personas que visitaban estos ambientes (tambin ellos formas coloreadas
y en movimiento, con su funcin especfica "en el interior" del propio ambiente) sugiri aadir
partes que se movan mecnicamente, mientras otros elementos del ambiente creados comenzaron a
sufrir, como si fuesen mviles, nuevas colocaciones a gusto del artista o del visitante. Y,
obviamente, desde el momento en que el visitante poda hablar y hablaba, tambin se tomaron
muy pronto en consideracin sonidos mecnicos y discursos grabados. Luego surgieron los
olores34.
85
arquitectura, sus cualidades estructurales, acsticas y dems) deben ser puestas en evidencia y no
enmascaradas; 2) el orden casual del espacio debe ser aceptado; 3) la funcin de los decorados, si se
utilizan, debe ser la de interpretar el espacio, y no la de camuflarlo o transformarlo; 4) la posibilidad
de que los espectadores creen improvisada e inesperadamente nuevas situaciones espaciales debe
tenerse siempre en cuenta.
En su mayora los espacios encontrados se hallan al aire libre o en edificios pblicos donde,
de todas maneras, no podran sufrir ninguna modificacin. En este caso el desafo nace del hecho de
tener que interpretar el ambiente y enfrentrsele del mejor modo. [...]
Es posible combinar los principios relativos al "espacio transformado" con los relativos al
"espacio encontrado". Muy frecuentemente, los espectadores que "toman lugar" en espacio
transformado, al estar privados de indicaciones sobre dnde colocarse, se sitan segn esquemas
inesperados y casuales. Tales situaciones varan durante la representacin y "respiran" al unsono con
la accin, exactamente como ocurre con la interpretacin de los actores. Por tanto, el pblico puede
incluso convertir al espacio ms hbilmente "transformado" en espacio "encontrado": en este tipo de
situaciones no es posible, de hecho, prever o bloquear las acciones. Es competencia de los actores
aprovecharse de la movilidad del pblico, que deben considerar como uno de los elementos dctiles
del ambiente.
El punto focal nico es una especie de marca de fbrica del texto tradicional. Incluso cuando las
acciones son mltiples y esparcidas en un escenario de vastsimas dimensiones el pblico mira en una
sola direccin. Un solo vistazo es suficiente para captar la accin en su totalidad, porque incluso las
escenas panormicas contienen centros de atencin, las ms de las veces slo uno, en torno de los
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Este axioma est implcito en los dems. Por qu del actor tendra que ser ms importante que los
dems elementos de la representacin? Porque es un elemento humano? Pero nada, en el teatro,
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puede evitar la huella del hombre. [...] En el teatro ambiental, ningn elemento pasa a segundo plano en
beneficio de otro, y todos pueden ser creados y ensayados incluso por separado: en tal caso la
representacin hace de terreno donde las varias partes del espectculo entran en competicin por
primera vez.
Algunos sectores de la representacin pueden ser estructurados de manera tradicional.
Entonces los elementos del espectculo funcionan "operativamente", unindose todos
conjuntamente para comunicar una nica informacin. En este caso, el actor se encuentra en la
punta de una pirmide de elementos integrados; otras veces, en cambio, permanece en la base de la
pirmide; y en otras, cuando la pirmide no existe, se mezcla con elementos independientes y acaso
contradictorios. Muchas situaciones basadas en una multiplicidad de puntos focales estn
estructuradas de esta manera. []
6. El texto no es necesariamente el punto de partida o el objetivo de la representacin.
Y podra incluso no existir.
Uno de los clichs ms tenaces del teatro es aquel segn el cual la obra teatral ocupa en s un lugar
privilegiado y la realizacin del trabajo es nicamente un fenmeno secundario: el verdadero creador
es el dramaturgo o l comedigrafo, cuyas intenciones, que sirven de indicaciones para la realizacin
del espectculo, pueden ser llevadas hasta los lmites interpretativos, pero no ms all.
Las cosas, sin embargo, no estn en estos trminos. Los trabajos teatrales se realizan por mil
razones, pero poqusimas veces por motivos "intrnsecos". Habitualmente los estmulos son de este
tipo: un productor quiere invertir un capital propio o que ha buscado; un grupo de actores desea
encontrar un medio para expresarse; es necesario llenar un vaco de la temporada teatral; las
dimensiones y la utilera de determinado teatro se prestan a la puesta en escena de algunos trabajos;
especiales ocasiones nacionales, culturales, o sociales reclaman un cierto tipo de espectculo, etc. De
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todos modos, hay una cosa cierta: el trabajo teatral "is not the thing"35 , por muy poco motivo que
haya para estar orgulloso de los citados factores que determinan las producciones teatrales. Por otra
parte el puntilloso respeto al texto y la costumbre de atenerse rgidamente a las palabras del autor
llevan a resultados bastante mediocres (especialmente si los ensayos son escasos). El repertorio de
Esquilo a Brecht obstaculiza la creatividad en lugar de liberarla: y en tal caso, es justamente
necesario conservarlo, exprimirlo e interpretarlo? [...]
El texto es una carta geogrfica sobre la que estn marcados muchos caminos. Corresponde a
quien quiere "trabaja encima" decidir adnde quiere ir. Los ensayos pueden llevar a cualquier parte, y,
con casi absoluta certeza, no donde pretenda el autor del texto.
La frase Shakespeare citada ntegramente dice: "The play's the tingh / Wherein I'll catch the conscience of the king" (Hamlet, acto
segundo, escena segunda). Hamlet no se preocupa ciertamente del dramaturgo, sino que sigue sus propios objetivos
autnomos.
35
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POTICA
DEL OPRIMIDO
(1974)
FRAGM ENT O
[] Este libro intenta mostrar que todo el teatro es necesariamente poltico, porque polticas son
todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas.
Quienes intentan separar el teatro de la poltica tratan de inducirnos a un error, y esta es una
actitud poltica. En este libro pretendo, igualmente, ofrecer algunas pruebas de que el teatro es un
arma. Un arma muy eficiente. Por eso es que hay que pelear por l. Por eso, las clases dominantes
intentan, en forma permanente, aduearse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominacin.
Al hacerlo, cambia el concepto mismo de lo que es teatro. Pero este puede, igualmente, ser un
arma de liberacin. Para eso es necesario crear las formas teatrales correspondientes. Hay que
cambiar.
Esta obra trata de mostrar algunos de esos cambios fundamentales y las respuestas que
motivaron. Teatro era el pueblo cantando al aire libre: el pueblo era el creador y el destinatario del
espectculo teatral, que poda entonces llamarse teatro ditirmbico. Era una fiesta de la que todos
podan participar libremente. Vino la aristocracia y estableci divisiones. Algunas personas irn al
escenario y slo ellas podrn actuar, las dems se quedarn sentadas, receptivas, pasivas, estos sern
los espectadores, la masa, el pueblo. Y para que el espectculo pueda reflejar eficientemente la
ideologa dominante, la aristocracia establece otra divisin. Algunos actores sern los protagonistas
aristcratas- y los dems sern el coro, de una forma o de otra, simbolizando la masa. El sistema trgico
coercitivo de Aristteles nos ensea el funcionamiento de este tipo de teatro.
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Segunda etapa: Tornar el cuerpo expresivo; secuencia de juegos en que uno empieza a
expresarse a travs del cuerpo abandonando otras formas de expresin ms usuales y
cotidianas.
Tercera etapa: El teatro como lenguaje; se empieza a practicar el teatro como lenguaje
vivo y presente, no como producto acabado que muestra imgenes del pasado.
Primer grado: Dramaturgia simultnea; los espectadores escriben simultneamente con los actores
que actan.
Segundo grado: Teatro-imagen; los espectadores intervienen directamente hablando a travs de
imgenes hechas con los cuerpos de los actores.
Tercer grado: Teatro-foro; los espectadores intervienen directamente en la accin dramtica y actan.
Cuarta etapa: El teatro como discurso; formas sencillas en que el espectador-actor presenta
espectculos segn sus necesidades de discutir ciertos temas o ensayar ciertas acciones.
Ejemplos:
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5) Teatro-mito [Se trata simplemente de descubrir lo obvio detrs del mito: contar una historia
lgicamente, revelando las verdades evidentes].
6) Teatro- juicio [Una historia es contada por algn participante y enseguida los actores la
improvisan. Despus se descompone cada personaje en todos sus papeles sociales y se pide a
los participantes que elijan un objeto fsico escenogrfico, para simbolizar cada papel].
7) Rituales y mscaras [Las relaciones de produccin (infraestructura) determinan la cultura de una
sociedad (superestructura) Esta tcnica particular de teatro popular consiste precisamente
en revelar las superestructuras, los rituales que cosifican todas las relaciones humanas y las
mscaras de comportamiento social que esos rituales imponen sobre cada persona segn los
papeles que ella cumple en la sociedad y los rituales que debe desempear.
En: Teatro del oprimido, Vol. 1. Teora y prctica, Augusto Boal, Nueva Imagen, Mxico, D.F.,
1980, pp. 11-12, 22-59.
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ERRORES
REUNIDOS
(1975-1986)
ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer
resistencia al teatro. Slo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitucin actual del
teatro es productivo o interesante para el teatro. () Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen
al servicio del teatro tal como ste es, no conviene abundar en ello, sera parasitario.
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situacin social o a una interpretacin de una situacin que ha dejado de contar con la historia y de
pensar en la historia, para la que ya no existen sino situaciones y no historia.
MUCHAS conquistas de las artes plsticas de nuestro siglo no han sido an en absoluto integradas
en el teatro. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. Quiero decir que el surrealismo ha
puesto a nuestra disposicin un arsenal de formas que podemos emplear, naturalmente que con
objetivos realistas. Pero digo emplear, y no sencillamente exhibir. Es un material impresionante, el
surrealismo.
LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbacin. Ha perturbado de todas formas:
la autocomprensin ingenua de la gente del teatro y naturalmente tambin la de los autores que
escriben para el teatro. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones suyas. Artaud
nunca parti de una escisin entre pblico y escena, por lo menos no en sus representaciones;
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intent restituir al teatro una funcin vital que por lo general ya no tiene. Eso es algo que tambin, de
muy otra manera, ocup a Brecht: pues l opinaba que no hay que medir una obra teatral con la
dramaturgia, sino ms bien con la realidad a la que se refiere. En cierto ensayo sobre Lautramont
que le se intentaba un anlisis de la historia de la izquierda europea, que en realidad est determinada
por el hecho de que sta siempre se ha articulado y presentado a s misma de modo racionalista. Con
lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias histricas que son muy
importantes sobre todo para los movimientos de masas. Y ah constituye Artaud una perturbacin
muy productiva.
SIEMPRE me pareci bueno en el Berliner Ensemble que Brecht hiciese mucho hincapi en la
abolicin de la divisin del trabajo. Los encargados de la dramaturgia tenan tambin que actuar,
tenan tambin que dirigir o hacer asistencia de direccin. La divisin se reprodujo despus
nuevamente, pero la concepcin estribaba en la abolicin de esas secciones, de esa divisin del
trabajo, que es por completo antinatural.
LA cuestin esencial es que el teatro ni aqu (en la RFA) ni, con ciertas salvedades, entre nosotros
(en la RDA) sabe qu tipo de funcin desempea en la sociedad. Esa irritacin repercute en primer
lugar naturalmente en el actor, de modo hasta corporal, les quien paga los platos rotos. Los actores
son siempre Buenos cuando se hallan en relacin inmediata con el pblico. Parece que ya no la hay
apenas, y se hace menester restablecerla. Mediante directores, lo que a su vez es perverso, pues director
no es nombre de ninguna profesin. Pero aqu en Occidente no hay ms que direccin. Direccin
como deporte de competicin, quin salta ms alto, ms lejos?, y quienes pagan el plato son los
actores. Hay competencia sobre todo entre directores, pero apenas entre actores. Ni siquiera la hay
entre obras teatrales. Tal situacin es a todas luces perversa.
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CUANDO escribo, experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que al
principio no sepan qu atender, y creo que sa es tambin la nica posibilidad. La cuestin es cmo
conseguirlo en el teatro. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra, lo que para Brecht todava
constitua una ley. Ahora es menester presentar simultneamente tantos puntos como sea posible, de
modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir, quiz ya no puedan en absoluto elegir, pero
tienen qu decidir rpidamente qu es lo primero con lo que van a cargar.
DESCONFIO tambin de categoras como negativo y positivo, porque implican ya una exclusin de
contradictoriedad y de realidad. La realidad no es negativa ni positiva, hay que analizarla. De otro
modo damos en la teologa.
Creo que hay una contradiccin entre los intereses y las necesidades del pblico. Lo que les interesa
es lo que no necesitan, y lo que necesitan no les interesa. Es menester hallar caminos para hacer lo
que necesitan, aunque se resistan contra ello () de igual manera hay en el teatro una diferencia
entre xito y eficacia.
CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy buena. Ciertamente tambin muy
banal. Quiz en lo segundo se encuentre la clave de lo primero. El debate filosfico entre Marat y
Sade se realiza en forma de lugares comunes, y ello posibilita el alto grado de teatralizacin. ( ) No
narra Strindberg cuando opina que el teatro formula los lugares comunes de la poca. Tambin hay
una diferencia entre xito y eficacia en el teatro. No creo en la eficacia de Marat/Sade en ningn
sentido poltico. Pero en cualquier caso la obra tiene xito. ( ) Lo que tiene xito ya no puede dividir
al pblico. Mas el pblico est dividido en clases. Por ello, cuando una obra surte efecto no puede
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ESCRIBO ms de lo que se. Escribo en otro tiempo que el que vivo. [Escritura como] una cmara
oscura. No me gustan las concepciones detalladas. No me gustara conocer la fbula antes de
encontrarla. Nunca busco una fbula. La encuentro antes de buscarla. Eso es lo que me agrada del
escribir: es un riesgo, una aventura, una experiencia. Gertrude Stein formul una definicin del teatro
que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece durante el proceso de
escritura pertenece al texto. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir, pero un drama
no se puede escribir sentado. Es ms lenguaje corporal que prosa.
NO creo que yo tenga un estilo. Me parecera mal que hubiese algo as como una manera de escribir
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fundamental. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera de
escribir distinta.
CREO en el conflicto. Es lo nico en que creo. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia
para el conflicto, para las contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No me interesan
respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A m me interesan los problemas y conflictos.
MI inters principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta aos me obsesion
Hamlet, de modo que escrib un breve texto, Hamletmaschine, con el que intent destruir Hamlet. Otra
obsesin fue la historia alemana, y he intentado destruir esa obsesin, el complejo entero. Creo que
mi impulso ms fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancndoles la carne y la
superficie. Penetrar tras la superficie para ver la estructura.
AL escribir sobre cualquier tema no me interesa ms que su esqueleto. Aqu [en Quartett] me ha
interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las considero
reales y destruir los clichs, lo reprimido. Aunque yo tambin viva de ilusiones en mi vida sexual,
cuando escribo no puedo tomar en consideracin esas ilusiones. Mi impulso principal cuando trabajo
es la destruccin. Esto es, joderles el juguetito a otras personas. Creo en la necesidad de los impulsos
negativos.
LA RDA es para m importante porque todas las lneas divisorias del mundo atraviesan este pas.
Tal es el verdadero estado del mundo, y gana roda su concrecin en el muro de Berln. En la RDA
hay mucha ms presin de experiencia que aqu en la RFA, y eso me interesa por motivos
profesionales: presin de experiencia como condicin previa a la escritura. La vida tiene un carcter
101
ms obligatorio al este del muro, y ello significa tambin la compulsin de pensar las cosas con
radicalidad hasta el final, de formular hasta el final cosas que aqu todava, puede uno no mirar de
frente.
A MI juicio no se pueden separar poltica y arte paralelamente, sin ms ni ms. Cuando una idea se
traduce en una imagen, o se desbarata la imagen o explota la idea. Yo estoy ms bien a favor de la
explosin. Me parece que genet lo formul con gran precisin y correccin: lo nico que puede una
obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo. Y tal ansia es revolucionaria.
CUNDE hoy en da una actitud degradada hacia la tragedia o tambin hacia la muerte. Una forma
ideal sera para m: vivir sin esperanza ni desesperacin . Y eso es menester aprenderlo. Creo que
soy capaz de ello. Los seres humanos preguntan siempre por una esperanza. Se trata de una pregunta
cristiana. Para los griegos, los contemporneos de Sfocles, no exista tal pregunta: no tenan
esperanza ni desesperacin. Vivan. Con el cristianismo se perdi esa actitud hacia lo trgico como
enriquecimiento de la vida y el teatro. (...) A m me estimula una lnea bien formulada, dondequiera
que la lea, cualquiera que sea su contenido. Esa forma es un logro humano, y constituye un momento
de utopa, y me da fuerza.
En: Errores reunidos, Traduccin de Jorge Riechmann, Primer Acto, n 221, 1987.
102
EL
TEATRO
FRONTERIZO (1977)
103
II
Habitan donde habiten, su paisaje interior se abre siempre sobre un horizonte forneo.
Viven en un perpetuo vaivn que ningn sedentarismo ocasional liquida y, adems de la propia,
hablan algunas lenguas extranjeras.
No debe confundrseles con los conquistadores ni con los colonos. Es obvio que ni llevan banderas
ni acarrean arados. Raramente prosperan o son enaltecidos.
Todo lo ms, acampan en la vida hasta que comienza hacrseles familiar el entorno. O hasta que
llegan otros y se instalan, el paisaje comienza a ponerse ya limitarse.
Entonces parten, hacia dentro hacia fuera, hace un lugar sin nombres conocidos.
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III
Hay una cultura fronteriza tambin, o quehacer intelectual y artstico que se produce en la periferia
de las ciencias y de las artes, en los aledaos de cada dominio del saber y de la creacin.
Sus obras llevan siempre el estigma del mestizaje, de esa ambigua identidad que les confiere un
origen a menudo bastardo. Nada ms ajeno esta cultura que cualquier concepto de Pureza, y lo
ignora todo de la Esencia.
Es, adems, aptrida y escptica y eclctica.
De su desprecio por los cnones le viene el ser proclive a la insignificancia ya la desmesura. Como,
por otra parte, no pretende servir a ningn pasado, glorioso o infame humilde-es contraria a la ley de
la herencia-, ni piensa contribuir a la edificacin del futuro, sus obras son casi tan efmeras como la
misma vida.
Ello no basta para que en sus enclaves, en sus regiones imprecisas, ausentes de los mapas, irrumpan
vocingleras las vanguardias, levanten sus tinglados los doctos acadmicos y acaben erigindose
museos.
No hay por qu lamentarse demasiado. Surgen, aqu all, nuevas fronteras culturales. Incluso en lo
que fueron antao metrpolis del arte y de la ciencia, abandonadas hace tiempo, olvidadas acaso, o
105
mal comprendidas por los actuales mandarines, pueden abrirse parajes inusitados, remotos
horizontes extranjeros.
Ocurre tambin que alguien descubre lindes transitables entre demonios en apariencia distantes,
zonas de encuentro entre dos campos que se ignoraban mutuamente.
As que a la deriva, a impulsos del azar o del rigor, discurre permanentemente una cultura fronteriza,
all donde no llegan los ecos del Poder.
106
IV
Teatro ignorante a veces de su nombre, desdeoso incluso de nombre alguno. Quehacer humano
que se muestra en las parcelas ms ambiguas del arte; de las artes y de los oficios. Y en las fronteras
mismas del arte y de la vida.
Es un teatro que provocan inesperadas conjunciones o delata la estupidez de los viejos cismas, pero
tambin destruye los conjuntos armnicos, desarticular venerables sntesis y hace, de una tan sola de
sus partes, el recurso total de sus maquinaciones. Y ah que con frecuencia resulte irreconocible, ente
hbrido, monstruo fugaz e inofensivo, producto residual que fluye tenazmente por causes laterales.
Aunque a veces acceda a servir una Causa, aunque provisionalmente asuma los colores de una u otra
bandera, su vocacin profunda no es la Idea o la Nacin, sino el espacio relativo en que nacen las
preguntas, la zona indefinida que nadie reivindica como propia. Una de sus metas ms precisas cuando se las plantea- sera suscitar la emergencia de pequeas patrias nmadas, de efmeros pases
habitables donde la accin y el pensamiento hubieran de inventarse cada da.
107
Pero no es, en modo alguno, un teatro lejano las luchas presentes. Las hace suyas todas, y varias del
pasado, y algunas del futuro. Slo que, en las fronteras, la estrategia las armas tienen que ser distintas.
108
EL
TEATRO FRONTERIZO
PLANTEAMIENTOS
produccin y la percepcin del espectculo. El contenido est en la forma. Slo desde una
transformacin de la teatralidad misma puede teatro incidir en las transformaciones que engendra el
dinamismo histrico. Una mera modificacin del repertorio, manteniendo invariables los cdigos
especficos que se articulan en el hecho teatral, no hace sino contribuir al mantenimiento de lo "lo
mismo" bajo la apariencia de "lo nuevo", y reduce la prctica productiva artstica a un quehacer de
reproduccin, de repeticin.
Se hace preciso, pues, revisar y cuestionar a travs de la prctica los componentes de la
teatralidad, investigar sus manifestaciones en dominios distintos al Teatro, en tradiciones ajenas al
discurso esttico de la ideologa dominante, en zonas fronterizas del arte y de la cultura.
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ITINERARIO
FRONTERIZO
(FRAGMENTO)
... "El Teatro Fronterizo es, antes que un grupo dedicado a la realizacin espectculos, un taller de
investigacin y creacin dramatrgica, un laboratorio de experimentacin textual. Cada uno dos
montajes producidos hasta la fecha es el resultado de un trabajo previo de manipulacin y
elaboracin de materiales literarios originalmente no dramticos, cuya teatralidad se pretende
verificar." (...) "Subvertir la teatralidad a partir del trabajo textual mismo y, desde all, en una etapa
posterior, cuestionar la condicin espectacular atribuida a los cdigos escnicos, son requisitos
indispensables para desarticular los modelos ideolgicos que esclerotizan la prctica teatral desde su
matriz espectacular." (...) "Escribir desde la escena, escenificar desde la escritura. Cuestionamiento
recproco de textualidad y teatralidad."
... "El hecho de que El Teatro Fronterizo tenga un carcter de teatro marginal no es una situacin
deliberada, sino la consecuencia de la relacin entre la prctica teatral habitual y otra, la nuestra, que
pretende cuestionar, hace preguntas y explorar zonas. La marginalidad no es una vocacin; lo es en
cierto modo plantear unos trabajos que puedan provocar la emergencia de nuevas demandas. Dada la
pobreza teatral aqu, esa condicin fronteriza se convierte en marginal. El concepto de lo marginal y
lo fronterizo no son, como puede parecer a primera vista, sinnimos. La nacin de margen se define
en la relacin de un espacio pleno con un espacio vaco, con una exterioridad que se da como no
mans land. En cambio, la nacin de FRONTERA establece la interseccin entre dos plenitudes, entre
dos territorios igualmente plenos, pero que se viven recprocamente bajo el signo de la otredad. Una
plenitud puede ser reconocida, propia, y la otra desconocida, ajena, incgnita... Trazar la frontera
entre ambas, o encontrarla y situarse en ella, significa renunciar a toda pretensin de confortante
centralidad."
En: Sanchis Sinisterra; Jos. La escena sin lmites (Fragmentos de un discurso teatral), Ciudad Real,
Espaa. aque Editora, 2002, pp. 33-40.
111
UN
EL
TEATRO O LA VIDA
( 1 9 8 4 ) 36
36
Extracto de la entrevista realizada el 17 de abril de 1984, en Fruits, No. 2/3, junio de 1984, pg. 202-209.
112
verdaderamente a la reina. Uno de los dones del juego, del teatro, es el placer, la alegra de estar ah, la
alegra de transformarse, de vestirse, de disfrazarse, de ser amado, de saber que durante cuatro horas,
se va responder a una necesidad y que esta necesidad es recproca.
A las seis y media de la tarde, hay seiscientas personas que vienen a dar algo, y, del otro lado
cincuenta personas, en las que la vida entera, el trabajo entero est dirigido hacia ese instante. Es un
milagro que haya gente que ha elegido pagar, desplazarse, liberarse, desobstruir un momento su vida,
para venir a escuchar y ver una historia.
[...] En el teatro, son siempre muchas las historias que se cuentan. No hay espectculos de
teatro sin historia del teatro en su interior; incluso cuando un espectculo cuenta la historia de una
catstrofe, una historia odiosa, que describe la oscuridad del linaje humano, no impide que -puesto
que la obra existe y seres humanos la representan- incluso en ste hecho exista Esperanza en la
Humanidad. No es posible hacer teatro si no estamos conscientes de esto. Hay personas que pueden
pensar que: "no hay nada qu rescatar de la naturaleza humana"; pero su presencia aqu lo
desmiente! El hecho de que el Thtre du Soleil exista, lo desmiente. Y aunque despus de 20 o 30 aos
dejemos de existir, no se podr hacer como si nosotros no hubiramos existido. Esto quiere decir
que a cada instante, hay personas que han aceptado pagar el precio -completamente legtimo- del
arte. Para el arte hay un precio muy alto que pagar, siempre.
En: Du thtre dArt al Art du thtre (Anthologie des textes fondateurs), de Jean-Franois
Dusigne, (traduccin de Beatriz Luna), Pars, ditions Thtrales, 2002, pp. 85-86.
113
La Rendija (Mxico)
114
9. Esta nueva expresin teatral invadida por el caos da nacimiento a la inevitable multiplicacin
del discurso, en otras palabras, hablamos de la diseminacin=Lo que hay fuera del texto. O
matriz significante.
10. En el proceso de creacin los participantes creativos caminarn sin rumbo fijo.
11. El inicio de este trabajo creativo manifestar un sntoma muy raro, inevitable y caracterstico:
la investigacin.
12. Rechazamos cualquier tendencia a lo que nosotros denominamos investigacin muerta:
investigacin=conocimiento=adquisicin
de
informacin=verdad
115
TEATRO
PERSONAL
(1992)
116
El teatro est enclaustrado en un ambiente artificial que simula una realidad exterior o
interior. Y esto puede verse por la disposicin de una escenografa que simula ser algo. Un actor que
simula ser un personaje y un director que busca los efectos tan apropiados para construir una ilusin
particular. Tenemos a un grupo de personas que se encargan de frmula de modelo concreto que
pueda acomodar diversas interpretaciones de una realidad.
Cada vez resulta ms aparente que un modelo viene acompaado de una serie de tcnicas que
el director y los actores instrumentan para tener acceso a la realidad antes mencionada. Esta realidad
est compuesta de un conglomerado conceptual hecho de la filosofa, la ciencia, la poltica, el arte y
otros fenmenos que vienen a formar una veta inagotable para tornar la realidad en un fenmeno
multifactico.
El pblico, a su vez, puede o no estar enterado del conglomerado pero organiza la
experiencia segn sus posibilidades imaginativas. Pero antes que nada existe un proceso de
transformacin entre una obra determinada y su pblico. Esto no siempre es cierto ya que subsisten
formas teatrales que no buscan transformacin alguna y que slo vienen a fortalecer una serie de
convenciones sociales. Esta variedad puede identificarse como teatro cerrado en tanto que
retroalimenta su propio sistema de control para establecer diversas jerarquas en el poder.
En ste sentido el teatro se convierte en una manera de manipular una situacin social e
impedir que exista cambio alguno.
El teatro abierto, por otro lado, busca la integracin del conglomerado conceptual. Pero esto
slo puede ocurrir cuando un grupo teatral se articula dentro de un determinado proyecto de
investigacin. Este proyecto debe permitir la libre fluctuacin entre ciencias y arte con el propsito
de liberarse de los determinismos de una cultura dada.
117
El pblico, dentro del espacio de un teatro abierto, no entra en el proceso circular de ver
reforzadas sus estructuras de poder, sino que participa en la activacin de una cultura vital que crece
por sus posibilidades de combinacin y no por la adaptacin al clima poltico que la contiene.
El teatro abierto debe abandonar la visin tajante entre pblico y actores, buscando un
espacio cada vez ms grande para la participacin. Pero el problema de la participacin siempre ha
sido grande ya que se pretende reglamentar la accin de individuos que no estn en el grupo creativo.
Los espacios creativos de la representacin son mucho ms flexibles puesto que dependen de la
organizacin autnoma que cada individuo elige sin tener que aceptar gua alguna
Se tratar de romper con el centralismo de un grupo creador activo y un pblico pasivo. En
este sentido el pblico entra en proyecto de investigacin al que aporta sus propias necesidades y
vida imaginaria.
Ante el condicionamiento al que estamos sujetos en las instituciones de enseanza,
instituciones profesionales o instituciones culturales, se buscaron juego que rompa con las
limitaciones impuestas por un institucionalismo social.
Ante el condicionamiento de nuestro propio entorno personal y los dictados que seguimos;
buscar un juego que nos ensee a romper las ligaduras y convenciones en las que nos vemos
prisioneros de nuestros conceptos. Estamos inscritos en una gramtica y sintaxis social y personal
que nos sofoca con todas sus reglas porque se traduce en una uniformidad externa y otra de carcter
interno. Por ello la desorganizacin de un cuerpo gramatical y sintctico permite una apertura de
estructuras. La dictadura del texto se transfiere a una inmovilidad de nuestras identidades. Nuestros
hbitos entran tambin en el acondicionamiento gramatical de todos nuestros impulsos vitales. A
esto habra que aumentar el autoritarismo semntico que nos inmoviliza en nuestra libre creacin de
significados.
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El teatro abierto es una invitacin a la sublevacin interna y externa de todos los individuos
que participan en una obra creativa. Por ello se intenta romper con la estabilidad de las definiciones
teatrales. El libre flujo con otras ciencias y artes es una forma de escapar a los determinismo es
existentes.
La idea misma de un director resulta repugnante en tanto que implica un centralismo
jerrquico en individuo al que se debern rendir cuentas ante todo lo que se hace. El director debe
integrarse al juego y dejar toda posible oportunidad para convertirse en la figura del culto para su
propia persona.
Tal parecera que slo a travs de una participacin colectiva es que puede funcionar el teatro
abierto. sta impresin es falsa porque la creatividad individual es de gran importancia y con ello se
requiere de un espacio personal para poder reflexionar sobre lo que quiere hacerse.
Esta frase resulta importante porque el espacio personal es el lugar para forjar un
individualismo que no ser susceptible a la manipulacin. [...]
El contraste entre el teatro cerrado de personajes y el perfil del teatro personal radica en
cambio de estrategia. El personaje es una entidad descrita desde el exterior para ser mostrada ante un
pblico. El actor personal se describe desde el interior involucrando al pblico en un proceso
anlogo. Ya he planteado que el pblico debe estar presente al inicio del proceso, o sea durante la
investigacin. Esto implica que aquellas personas que desean explorar una parte de s mismas entran
en juego sobre aspectos de su persona. [...]
Es imposible esbozar el antecedente ms directo del Teatro Personal que es la
autopresentacin. Este trmino hace referencia global a ciertas representaciones ejecutadas por una
sola persona. Sin embargo, sta no es una caracterstica que explicite la totalidad de estas ejecuciones
ya que muchas veces el creador de la representacin aparece en sus producciones.
119
En las labores que he venido desempeando como grupos de la UNAM los primeros
trabajos guardaban un aspecto testimonial y autobiogrfico pero a medida que se afinaron los
propsitos del Teatro Personal comenz a perfilarse el proyecto individual de cada integrante. Como
hemos visto por lo descrito anteriormente, en las caractersticas del teatro abierto se trata de una
indagacin hacia un proyecto subversivo no slo de la cultura impuesta sino tambin de la cultura
que adoptamos como propia.
En: Tribu del infinito, de Gabriel Weisz, Editorial rbol, 1992, pp. 115-127.
120
EL
TEATRO
DE
REPRESENTACIN
LA
CRUELDAD
LA
CLAUSURA
DE
LA
(1989)
FRAGM ENT O
37
Todas las referencias a Artaud y breves citas pueden encontrarse en Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Editorial
Hermes, Buenos Aires 1964, pp. 101-146.
121
122
vez tcnicas y metafsicas (en el sentido en que Artaud entiende esa palabra), se plantean por s mismas
en la lectura de todos los textos del Teatro y su doble, que son solicitaciones ms que una suma de
preceptos: un sistema de crticas que conmueven el conjunto de la historia de Occidente ms que un
tratado de la prctica teatral.
El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso
ateo, no presta la palabra al atesmo, no entrega el espacio teatral a una lgica filosofante que
proclame una vez ms, para nuestro mayor hasto, la muerte de Dios. Es la prctica teatral de la
crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita o ms bien produce un espacio no-teolgico.
La escena es teolgica en tanto que est dominada por la palabra, por una voluntad de
palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a
distancia. La escena es teolgica en tanto que su estructura comporta, siguiendo a toda la tradicin,
los elementos siguientes: un autor-creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila,
rene y dirige el tiempo o el sentido de la representacin, dejando que sta lo represente en lo que se
llama el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de
los representantes, directores o actores, intrpretes sometidos que representan personajes que, en
primer lugar mediante lo que dicen, representan ms o menos directamente el pensamiento del
creador. Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente los designios provisionales del amo. El
cual por otra parte -y sta es la regla irnica de la estructura representativa que organiza todas estas
relaciones- no crea nada, slo se hace la ilusin de la creacin, puesto que no hace ms que
transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, guardando
con lo que se llama lo real (lo existente real, esa realidad de la que dice Artaud en la Advertencia a
El monje que es un excremento del espritu) una relacin imitativa y reproductiva. Y finalmente un
pblico pasivo, sentado, un pblico de espectadores, de consumidores, de disfrutadotes -como
dicen Nietzsche y Artaud- que asisten a un espectculo sin verdadera profundidad ni volumen,
123
quieto, expuesto a su mirada de voyeur. (En el teatro de la crueldad, la pura visibilidad no est
expuesta al voyeurismo.) Esta estructura general en la que cada instancia est ligada por representacin
a todas las dems, en la que lo irrepresentable del presente viviente queda disimulado o disuelto,
eludido o desviado a la cadena infinita de las representaciones, esta estructura no se ha modificado
jams. Todas las revoluciones la han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han
tendido a protegerla o a restaurarla. Y es el texto fontico, la palabra, el discurso transmitido lo que
asegura el movimiento de la representacin. Cualquiera que sea su importancia, todas las formas
pictricas, musicales e incluso gestuales introducidas en el teatro occidental no hacen, en el mejor de
los casos, ms que ilustrar, acompaar, servir, adornar un texto, un tejido verbal, un logos que se dice
al comienzo. As, pues, si el autor es aquel que dispone del lenguaje de la palabra, y si el director es su
esclavo, entonces lo que hay ah es slo un problema verbal. Hay una confusin en los trminos, que
procede de que, para nosotros, y segn el sentido que se le atribuye generalmente a este trmino de
director de teatro, ste es slo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado
eternamente a hacer pasar una obra dramtica de un lenguaje a otro; y esa confusin slo ser
posible, y el director slo se ver obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga
considerando que el lenguaje de palabras es superior a los dems lenguajes, y que el teatro no admite
ningn otro diferente de aqul. Lo cual no implica, claro est, que baste para ser fiel a Artaud con
darle mucha importancia y muchas responsabilidades al director teatral, aun dejando igual la
estructura clsica.
Por medio de la palabra (o ms bien por medio de la unidad de la palabra y el concepto,
como diremos ms tarde, y esta precisin ser importante) y bajo la ascendencia teolgica de ese
verbo [que] da la medida de nuestra impotencia y de nuestro temor, es la escena misma lo que se
encuentra amenazada a todo lo largo de la tradicin occidental. Occidente -y esa sera la energa de su
esencia- no habra trabajado nunca sino para borrar la escena. Pues una escena que lo nico que hace
124
125
sometida la esttica de la escena. Pero esta concepcin que consiste en hacer que se sienten unos
personajes en un cierto nmero de sillas o de butacas puestas en fila, y en contarse historias, por
maravillosas que stas sean, no es quizs la negacin absoluta del teatro... sera ms bien su perversin.
(El subrayado es nuestro.)
Liberada del texto y del dios-autor, a la puesta en escena se le devolvera su libertad creadora
e instauradora. El director teatral y los participantes (que ya no seran actores o espectadores)
dejaran de ser los instrumentos o los rganos de la representacin. Quiere esto decir que Artaud
habra rehusado darle el nombre de representacin al teatro de la crueldad? No, con tal que nos
expliquemos bien acerca del sentido difcil y equvoco de esa nocin. Habra que poder jugar aqu
con todas las palabras alemanas que nosotros traducimos indistintamente mediante la palabra nica
representacin. Ciertamente, la escena no representar ya, puesto que no vendr a aadirse como una
ilustracin sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, y que sta se limitara a
repetir, y cuya trama no constituira. La escena no vendr ya a repetir un presente, a re-presentar un
presente que estara en otra parte y que sera anterior a ella, cuya plenitud sera ms antigua que ella,
ausente de la escena y capaz, de derecho, de prescindir de ella: presencia a s del Logos absoluto,
presente viviente de Dios. La escena no ser tampoco una representacin, si representacin quiere
decir superficie extendida de un espectculo que se ofrece a voyeurs. Aqulla ni siquiera nos ofrecer la
presentacin de un presente si presente significa lo que se mantiene delante de m. La representacin
cruel debe investirme. Y la no-representacin es, pues, representacin originaria, si representacin
significa tambin el desplegarse de un volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia
productiva de su propio espacio. Espaciamiento, es decir, produccin de un espacio que ninguna
palabra podra resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer trmino y en
cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la llamada linealidad fnica; apelacin a una nocin
nueva del espacio y a una idea particular del tiempo. []
126
127
Se barrunta as el sentido de la crueldad como necesidad y rigor. Ciertamente Artaud nos invita a
que bajo esa palabra no pensemos sino rigor, aplicacin y decisin implacable, determinacin
irreversible, determinismo, sumisin a la necesidad, etc., y no necesariamente sadismo, horror, sangre
derramada, enemigo crucificado, etc. (Ciertos espectculos que se inscriben actualmente bajo el signo de
Artaud son, quizs, violentos, incluso sangrientos, y no por eso son, a pesar de todo, crueles). No
obstante, hay siempre un asesinato en el origen de la crueldad, de la necesidad que se llama crueldad.
Y ante todo un parricidio. El origen del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se
levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena
sometida al poder de la palabra y el texto. Para m, no tiene derecho a llamarse autor, es decir,
creador, nadie ms que aquel a quien corresponde el manejo directo de la escena. Y es justamente
aqu donde se sita el punto vulnerable del teatro tal como se lo considera no slo en Francia sino en
Europa e incluso en todo Occidente: el teatro occidental slo reconoce como lenguaje, slo atribuye
las facultades y las virtudes de un lenguaje, slo permite llamar lenguaje, con esa especie de dignidad
intelectual que se le atribuye en general a esa palabra, al lenguaje articulado, articulado
gramaticalmente, es decir, al lenguaje de la palabra y de la palabra escrita, de la palabra que,
pronunciada o no pronunciada, no tiene ms valor que el que tendra si estuviese solamente escrita.
En el teatro tal como lo concebimos aqu (en Pars, en Occidente) el texto lo es todo38.
En qu se convertir la palabra entonces, en el teatro de la crueldad? Tendr simplemente
que callarse o desaparecer?
De ninguna manera. La palabra dejar de dominar la escena pero estar presente en sta,
tendr una funcin en un sistema al que aqulla estar ordenada. Pues se sabe que las
representaciones del teatro de la crueldad tenan que ajustarse minuciosamente de antemano. La
ausencia del autor y de su texto no abandona la escena a una especie de descuido. A la escena no se
38
Ib Idem.
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diferencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el hombre, el autor y el actor. Es la
vspera del origen de las lenguas y de ese dilogo entre la teologa y el humanismo, del que la
metafsica del teatro occidental no ha hecho otra cosa que mantener su inagotable repeticin. []
Quizs podramos preguntarnos ahora no en qu condiciones puede serle fiel a Artaud un
teatro moderno, sino en qu casos, con seguridad, le es infiel. Cules pueden ser los temas de la
infidelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera militante y ruidosa bien sabida?
Nos contentaremos con nombrar esos temas. Es, sin gnero de duda, extrao al teatro de la
crueldad:
1. todo teatro no sagrado.
2. todo teatro que privilegie el habla, o ms bien el verbo, todo teatro de palabras, incluso si
ese privilegio llega a ser el de un habla que se destruye a s mismo, al transformarse en gesto o
reiteracin desesperada, relacin negativa del habla consigo mismo, nihilismo teatral, eso que todava
se llama teatro del absurdo. No es slo que un teatro as sera consumado con habla, sin destruir el
funcionamiento de la escena clsica, sino que no sera, en el sentido en que lo entenda Artaud (y sin
duda Nietzsche) afirmacin.
3. todo teatro abstracto que excluya algo de la totalidad del arte, y en consecuencia, de la vida
y sus recursos de significacin: danza, msica, volumen, profundidad plstica, imagen visible, sonora,
fnica, etc. Un teatro abstracto es un teatro en el que no se habra consumado la totalidad del sentido
y de los sentidos. Sera un error concluir de ah que basta con acumular o yuxtaponer todas las artes
para crear un teatro total que se dirija al hombre total. No hay nada ms lejos de eso que tal
totalidad como ensamblaje, ese remedo exterior y artificial. A la inversa, ciertas aparentes
extenuaciones de los medios escnicos prosiguen con mayor rigor la trayectoria de Artaud.
130
Suponiendo que, cosa en lo que no creemos, tuviese algn sentido hablar de una fidelidad a Artaud, a
algo as como su mensaje (ya esta nocin lo traiciona), una rigurosa y minuciosa y paciente e
implacable sobriedad en el trabajo de la destruccin, una austera agudeza que enfoque bien las piezas
principales de una mquina todava muy slida, se imponen hoy en da con ms seguridad que la
movilizacin general de las artes y de los artistas, que la turbulencia o la agitacin improvisada bajo la
mirada burlona y tranquila de la polica.
4. todo teatro de la distanciacin. ste no hace otra cosa que consagrar con insistencia didctica
y pesadez sistemtica la no-participacin de los espectadores (e incluso de los directores y los actores)
en el acto creador, en la fuerza irruptiva que se abre camino en el espacio escnico. El
Verfremdungseffekt sigue estando prisionero de una paradoja clsica y de ese ideal europeo del arte
que aspira a arrojar al espritu a una actitud separada de la fuerza y que asiste a su exaltacin. []
Todos los lmites que surcaban la teatralidad clsica (representado / representante, significado /
significante, autor / director / actores / espectadores, escena / sala, texto / interpretacin, etc.) eran
prohibiciones tico-metafsicas, arrugas, muecas, rictus, sntomas del miedo ante el peligro de la
fiesta. En el espacio festivo abierto por la trasgresin, no debera ya poder extenderse la distancia de
la representacin. La fiesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante el peligro absoluto
que es sin fondo (septiembre 1945): Necesito actores que ante todo sean seres, es decir, que en la
escena no tengan miedo de la sensacin verdadera de una pualada, y de las angustias, para ellos
absolutamente reales, de un supuesto alumbramiento; Mounet-Sully cree en lo que hace, crea esa
ilusin, pero sabe que est tras un parapeto, yo suprimo el parapeto... (Carta a Roger Blin). En
comparacin con la fiesta, as llamada por Artaud, y con esa amenaza de lo sin-fondo, el happening
suscita una sonrisa: ste es, en relacin con la experiencia de la crueldad, lo que el carnaval de Niza,
quizs, en relacin con los misterios de Eleusis. Esto depende en especial del hecho de que aqul
131
sustituye con la agitacin poltica esa revolucin total que prescriba Artaud. La fiesta debe ser un acto
poltico. Y el acto de revolucin poltica es teatral.
5. todo teatro no poltico. Decimos efectivamente que la fiesta debe ser un acto poltico y no
la transmisin ms o menos elocuente, pedaggica y civilizada de un concepto o de una visin
poltico-moral del mundo. Si se reflexionara -cosa que no podemos hacer aqu- sobre el sentido
poltico de ese acto y de esa fiesta, sobre la imagen de la sociedad que fascina aqu el deseo de
Artaud, se tendra que llegar a evocar para hacer observar en ello la mayor diferencia dentro de la
mayor afinidad, aquello que en Rousseau haca tambin que se pusiesen en comunicacin la crtica
del espectculo clsico, la desconfianza frente a la articulacin en el lenguaje, el ideal de la fiesta pblica
que sustituye a la representacin, y un cierto modelo de sociedad perfectamente presente a s, en
pequeas comunidades que hacen intil y nefasto, en los momentos decisivos de la vida social, el
recurso a la representacin. A la representacin, a la suplencia, a la delegacin tanto poltica como
teatral. Se podra mostrar de manera muy precisa: es el representante en general -sea lo que sea lo que
represente- de lo que sospecha Rousseau tanto en el Contrato social como en la Carta a M. dAlembert,
en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales por fiestas pblicas sin
exposicin ni espectculo, sin nada que ver y en las que los espectadores se convertiran ellos
mismos en los actores. []
6. todo teatro ideolgico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicacin, de interpretacin
(en el sentido corriente y no en el sentido nietzscheano, claro est), que pretenda transmitir un
contenido, entregar un mensaje (cualquiera que sea su naturaleza: poltica, religiosa, psicolgica,
metafsica, etc.), que deje leer el sentido de un discurso a unos oyentes, que no se agote totalmente
con el acto y el tiempo presente de la escena, que no se confunda con sta, que pueda ser repetida sin ella.
[]
132
La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento que reflexiona sobre la
tragedia como repeticin. En ninguna parte est la amenaza de la repeticin tan bien organizada
como en el teatro. En ninguna otra parte se est tan cerca de la escena como origen de la repeticin,
tan cerca de la repeticin primitiva que se tratara de borrar, despegndola de s misma como de su
doble. []
133
ACERA
DERECHA
(1996)
MANIFIESTO II:
134
Dejar hacer y estar atento debera ser la premisa de la enseanza, acompaada de suficiente
informacin no dirigida o contradictoria, apta para el debate.
Las generaciones que te preceden no estn a tu altura.
La experiencia es perniciosa en el 90 por ciento de los casos: sino mira la cartelera.
Tu profesor de direccin da clases porque ningn teatro cree en l y no lo contratan.
Tus profesores de dramaturgia dan clases porque siempre han sentido terror a escribir.
La creacin tiene que ver con el espritu, la invencin con tele pizza.
Contrariamente a lo que difunden los medios, la prctica del boxeo es la ms completa para el cuerpo
y la mente.
Limpia tus libros de manchas de babas, sudores ajenos, frustraciones y dems porqueras (de otros,
se entiende).
En una poca eclctica por excelencia lo aconsejable es tener conceptos siempre definindose (que
no definidos), salir cada tanto a la calle y volver al trabajo y seguir haciendo.
Que los adolescentes ignoren la historia del pensamiento y se dediquen con exclusividad a la
televisin o a navegar por la informacin (Fast - Knowledge) es algo que el Estado debe subsanar
de inmediato (exigimos una partida presupuestaria).
Mientras llega la ambulancia, repite conmigo: yo no soy un Big Mac.
Detrs siempre hay otro que la chupa mejor que tu.
Reclamar herencias es subestimarse y mostrar abiertamente el cansancio.
No levantarse por la sal es bajeza sancionable.
Los que programan teatro y lo sueltan al pueblo tienen una visin microscpica del teatro.
Los compradores de espectculos son personas desinformadas por culpa de una insignificante
ambicin poltica que les ciega, que les quita tiempo.
Tu vas a crear lo que ellos van a pagar y te parecer correcto.
135
136
137
A U T O M A N D A M I E N T O S ( 2 0 0 0 ) 39
En La deriva, de Daniel Veronesse, Andrea Hidalgo Editores, Buenos Aires 2000, pp. 309-315.
138
139
19. Ampliacin del sistema de comunicacin gestual tradicional. / Una infracomunicacin llevada a
primer plano. Convertir la sub-conversacin gestual en elemento primario y natural de
comunicacin.
20. Observar detenidamente un objeto o cuerpo habitado por una tensin poco cotidiana, en
equilibrio precario.
21. Conferir imprecisin a las formas que se presenten demasiado estables.
22. Combatir la naturaleza valindonos, como arma, de la abstraccin.
23. CREAR NUEVAS FRMULAS QUE VENGAN A REEMPLAZAR A LAS
ANTERIORES. / Crear nuevas leyes que se desentiendan de las anteriores. No buscar la
oposicin.
24. Lo ilegal en el teatro.
25. Saltar al vaco con el propsito de establecer nuevos valores.
26. Crear segmentos atractivos que se acoplaran unos a otros como partes de una gran caera.
Por fuera la forma, el metal perenne. Por dentro el relleno, el contenido voluble, variable,
segn la ocasin.
27. Intertextuar lo lrico con lo dramtico.
28. Simplificar la expresin.
29. Rendir cuentas de lo que pasa en escena para desmitificar. / Romper la magia para volver a
crear estados de credibilidad.
30. Teatro inhumano.
31. Teatro seco. Fatal. Infalible. Ominoso.
32. Teatro de lo inevitable. De lo ineludible. De lo que estaba predestinado. De lo inexorable. De
lo que no atiende splicas ni ruegos.
33. Teatro de la infelicidad. De la desgracia. Del contratiempo inesperado.
140
En: La deriva, de Daniel Veronesse, Andrea Hidalgo Editores, Buenos Aires 2000, pp. 309-315.
141
PERFORMER ESENCIAL
(2001)
142
Todo lo que lleve a escena ser para la elaboracin de una opcin. Se indignar, pues todos
los temas escogidos le sugieren algo imperfecto. Algo que le demanda participacin. Y sobre la
escena est l para representar su cuestionamiento del orden.
Aqu, la estrategia del performer es no tener estrategia. A diferencia del ficcionista que sigue
una lnea prediseada, busca el tono40 de la escena en su ego, en su alma. O mejor dicho, su propio
tono es la escena.
El performer esencial puede tener como texto un directorio telefnico. Su recitacin de
nombres, domicilios y nmeros contendr la musicalidad de las intenciones que una coreografa
puede indicar. De la misma manera, el performer esencial puede presentar cualquier coreografa
diciendo un texto en el que su presencia est enfocada, aplicada, ocupada.
El performer esencial trabaja para otro igual a l. Pero lo conduce. La platea siempre estar
compuesta por un pblico con actividades diferentes a la suya, con dificultades de concentracin, de
audicin y de visin.
Afuera, los productos de la industria cultural fabrican en serie ejercicios en los que el hombre
no es negado, pero s abaratado. Para que se conciba a s mismo como un ser completo, estos
productos consideran la emocin, slo que en un circuito controlable, en un sentido comn
incuestionable, en un sentido comn polmico, pero jams presentado en un sentido de posible
sublevacin, confuso, capaz de cuestionar el orden establecido, en el cual el desorden se muestre
viable, se muestre como la verdadera cara del ser.
El mensaje ha de ser siempre: pase lo que pase no trates de saber dnde qued la bolita, mi
buen, t noms cierra los ojos. Vamos a hacer nuestro desmadre sobre la mesa, un buen bisne, t
djalo as, como est, porque as es la cosa, porque si no desbaratas los acuerdos. Y los acuerdos son
En este caso se refiere a la capacidad de tensin que se puede lograr en la escena. En portugus se usa la palabra
tnus que es el estado de excitabilidad del sistema nervioso que controla o influencia los msculos esquelticos
40
143
siempre dominacin. Si este orden se altera habr perdedores, y a los que representan este orden no
les gusta perder: son jugadores de partidas grandes pero con el crupier corrupto contratado! El
crupier corrupto es la industria cultural, que gana su porcentaje de todo esto para mantener el
orden. La dominacin es mantener la mxima calma en este hospicio.
No se pueden permitir mundos paralelos o posibilidades alternativas que amenacen este
orden. La meta del performer esencial es afectar estas estructuras, no consolidarlas.
Entonces, el performer slo se atendr a aquello que represente una amenaza al orden. A
aquello que despus de una obra permita pensar de un modo distinto sobre el asunto. A las
estructuras aprendidas que no se olvidan y pueden aplicarse a otras relaciones similares. Y en un
gesto multiplicador, alterar el falso equilibrio, el contentarse con artificios del sentimiento y no con
buscar, examinar, vivir, para al final, y ste es el objetivo, aliarse con ello como pala, como azadn,
como martillo, como instrumento de cavar, plantar, construir.
En la escena todo debe ser muy claro. No explcito, sino ntido, claramente escuchado, visto
y cautivador. Para eso su lenguaje oral necesita ser sorprendente, no puede ser linealmente corriente
de manera que permita escuchas evasivos. Su gramtica corporal no puede ser previsible, pues los
ojos esquivan la lectura, duermen apenas en pensamientos propios. El planteamiento debe ser crucial
para el performer. Si no se encuentra en peligro, el espectador desconecta su atencin, no se siente
necesario.
El equilibrista. El malabarista. El clown. El mimo. El mimo pide que la gente colabore con la
escena leyendo la ilusin creada. El clown necesita que el pblico ra de su infinita insuficiencia. El
juglar necesita que la atencin de la platea mantenga magnticamente los malabares en la ruta y ritmo
lanzados. El artista del alambre, sin la tensin del pblico que asegura con sus ojos el equilibrio, no
existe. Por qu la platea colabora de todas estas maneras con el performer? Porque el artista que
existe en la platea necesita jugar a ser. Es pesado existir en s mismo. Se presta al cuerpo del actor
144
para sus sagas de una hora en el escenario. Se permiten, entonces, viajes en los que su ego
experimenta lo que en casa, en la fila del banco, en la oficina, es difcil hacer solo. Y muy incierto.
Con el performer solitario l no esta solo. Porque el performer solo no est solo. Est con la platea
entera. El actor de ficcin est ms lejos de la platea, est enlazado con el personaje, est
comprometido. El performer solitario no tiene nada que lo retire de la presencia absoluta de su
cuerpo, su voz y su capacidad intelectual/intuitiva de organizar los dos elementos.
Por eso el performer esencial ser poltico. Por lo tanto, la atencin no es para l, puesto que
rehsa expresarse narcisistamente por sus dones. Su excelencia ser la capacidad de hacer entregarse
a la platea, confiar y finalmente ceder a la invitacin de volver a ver su postura de ayer.
Todos los temas que encuentren en el cuerpo del actor el empeo necesario para realizar su
esfuerzo sern interesantes puntos de partida y de llegada.
La materia espacio es su instrumento. El cuerpo es su borrador del espacio pintado a lpiz.
Primero borra el espacio vaco con su cuerpo. Toma lugar borrando el oscuro. Ilumina,
posicionando su cuerpo, aquel espacio antes ocupado por el vaco.
La voz entra en el silencio, como un borrador del silencio, no como enunciacin. El actor no
es activo. El espacio y el silencio son activos, l es pasivo entrando en accin. Eso le cuesta. La
imposicin es de lo oscuro, de la fuerza gravitacional, del silencio.
Cuando se empuja el suelo, se est ejerciendo una accin optativa, diferente a la invitacin: la
invitacin es para ceder a la llamada de la gravedad que estaba antes all y que existir despus de la
existencia del performer. Su nica identidad es el recurso que disear al percibir el llamado
imantado de la tierra. Su tensin con el propio eje de la tierra es el fundamento de su expresin
corporal y oral, una vez que su oralidad se estar realizando tambin en cuanto al esfuerzo muscular
de su diafragma y no en cuanto al diseo de las palabras escritas cuya vida en escena no existir sin el
empeo personal, la opcin personal de la calidad aplicada: ritmo, intensidad, armona, continuidad,
145
ruptura, ngulo, crculo. Aquello que arriesga la vida original del performer, su organicidad, es lo que
compondr su poema recitativo, su coreografa, no lo que ya est escrito o diseado de antemano. La
actualidad es su barro.
El performer se vuelve performer cuando deja de estar callado. El performer se vuelve
performer cuando destruye el oscuro. Lucha contra la melancola de la inercia. Por eso el buen
performer es energtico. No histrico, pues eso le costara ms energa. Necesita lo exacto, lo menos
posible para obtener el mximo resultado. Porque sufre para manifestarse. Manifestarse duele. Es
necesario construir la arquitectura espacial para que esta resulte en un gesto. Es necesario almacenar
una red de control muscular del aire en el diafragma para decir una palabra con actitud.
Nuestro actor no representa palabras: acta con el diafragma. Nuestro actor no hace gestos:
toma el espacio, con el tono muscular. Nuestro actor no cuenta una ficcin: nos presenta una
realidad radiografiada por su clown. Nuestro actor tiene en mente que el pblico vino al teatro para
ser curado de la inmensa soledad que lo paraliza. Entonces, este performer, a travs de la
simbolizacin, de la construccin de imgenes, va a tomar para s la tarea de replantearse una
interrogante en sus propias dimensiones, para que, en la empata que la naturaleza humana nos
permite, el espectador consiga salir de su soledad hacia una simpata y en seguida por un acto de
amor, una entrega que redime, pero que en esa misma redencin, lo fortalece, porque se reconoci,
pero vio un performer vibrante, confiado, realizador, cumplidor de su tarea, inspirador, invitador.
Su ltimo material fue la emocin, de la que l, tan descuidada, protegida e inmaduramente,
tiene miedo, por escaldado, por un repentino recelo de encontrar. Ella est ah, durmiendo, pero
asustando en los sueos, sobresaltando las angustias y ansiedades. El performer la toma en los
brazos, la tira al ring y de repente, permite el camino de regreso seguro y ms fuerte. Revitaliza. Cura
la falta de confrontacin con ella, de su alienacin por no saber dominarla, usarla. Hay una
reconciliacin, pero poltica, porque sugiere accin, pues la escena no determina hacia dnde vamos.
146
Solo invita a levantarse, empearse, confrontarse, a recuperar la emocin como aliada (pues en
escena se muestra incluso en el paroxismo: dominada, dirigida, convivida, permitida, reconocida,
aliada). De alienada pasa a ser aliada. Este es el paso que debe esperar un espectador de un teatro
esencial.
TEATRO
ESENCIAL
FICCIN,
NO
UNA POSIBILIDAD
-FICCIN
Cuenta la historia que los griegos entendan el teatro como un elemento curativo del alma, en
enfermedades como la falta de compasin, que es tratable, pero que provoca grandes dolores y
provoca perversiones, incluso sociales. Cuenta la historia que los mdicos recetaban la ida al teatro
junto con pociones. Las pociones solo se procesaran qumicamente en el cuerpo cuando en el
espritu se operara tambin una transformacin. El teatro traa a escena temas que movan el espritu
de la humanidad. El pblico entraba en contacto directo con lo que era comn a la naturaleza
interior y se investigaba. Los espectculos vivificaban, por lo tanto, la naturaleza de cada uno.
La esencia teatral sera ese proceso de clamor a la accin del amor, que nos redime, un
llamamiento a la lucha por transformacin, por evolucin del espritu.
No sera aplicable, entonces, al teatro esencial, la figura de lenguaje que se refiere a algo no
verdadero, falso, como es teatro. O, la idea de que en el teatro nada es verdad, es de mentiritas.
En un teatro esencial, por el contrario, todo es de verdad. Ah no se crea ficcin a travs de
personajes en un enredo, sino que se crea friccin entre presencias: la del actor y la del pblico en
atraccin gravitacional, como astillas produciendo fuego. No hay personajes o enredo, sino un fuerte
movimiento en busca de la emocin libertaria. En un teatro de ficcin, el trabajo est fundamentado
en muchos: autor, director, escengrafo, actor, banda sonora, etc. Todos, con el mismo peso, hacen
la escena, construyen, proponen y la muestran al pblico que asiste. En un teatro de friccin, el
147
trabajo est fundamentado en el actor. El espectculo slo existe si el pblico entra a escena y,
a travs del actor, el pblico es quien se construye, se propone y se muestra a s mismo.
En ambas operaciones siempre est presente el sistema de distancia entre el escenario y la
platea, pues ninguno se toca en la carne, fsicamente, como sucede en el llamado happening. En un
teatro que sea esencial, sin embargo, la materia del fenmeno es la energa que se usa en convertir la
escena y la platea en una unidad. Se trata de la experiencia de compartirse, en el tiempo actual de una
representacin de la auto-investigacin, a travs del actor (sin personaje, efectos como intermediarios
estos son adyacentes aqu). Acontecimiento como un fuego intenso de quema rpida y que no se
vender en moldes, no se grabar en cd, no se publicar en libro, no se vender en video, no se
asistir en casa. Y quien vio, vio (o ms bien: quien vivi, vivi) quien lo encendi, lo encendi. El
actor de este teatro trabaja con la agravante de la impermanencia absoluta: deja al tiempo golpear su
gil cartera de trabajo. No por distrado, compartir la renta ms valiosa que es, en la boca, el gusto
de la magia en vivo.
UN
ACTOR NO DA LA ESPALDA
Un teatro esencial y espectadores acomodados son recprocamente adversos. Al actor de este teatro
le toca apuntar: no es para satisfechos, y con esto, adems, crea una indisoluble situacin de repudio
mutuo. Este vector aparecer en todas las elecciones de la forma en la que hace el trabajo: la tcnica
de despojo escnico, los temas, el tratamiento de la relacin entre el palco y la platea, incluso en el
cmo informa sobre su acontecimiento, esto es, como divulga o invita. El resultado es que la mutua
seleccin se vuelve cada vez ms natural.
El encuentro con un pblico activo y autnomo est garantizado por el alejamiento
voluntario, y voluntarioso, de toda comunicacin comprometida con la industria cultural. Esta
148
149
evidentemente, pues slo lo que no ataca sus fundamentos lo acata el mercado. Raros nichos de
intensa actividad cultural, mientras tanto, acogen al resto: SESC41, y uno que otro centro cultural o
eventos, como festivales.
No divulgar la escena en la televisin es una de las formas de evitarse un pblico
manipulable, enredado en la industria cultural concepto de Adorno que trata sobre lo que revalida
la autonegacin de la libertad con el fin de privilegiar la dominacin de una elite en el poder.
DE
URGENCIA
No se trabaja como una compaa que har presentaciones ocasionales, esto es, para una temporada,
sino construyendo una plataforma esttica. Los primeros meses de presentacin son de trabajo en
progreso, pues el espectculo precisa del pblico para correcciones que lleven la interaccin al
encuentro del espectador consigo mismo. En compensacin, luego de esto, los espectculos asumen
un carcter permanente y quedan en repertorio.
Un actor de teatro esencial es vigilante de la urgencia de evocacin de la tica. No pagar el
precio remediable de no entrar en escena por estar maquillndose todava.
Son muchos por el mundo, an invisibilizados, pero que mantienen la lnea de trabajo como
asignatura ntida, no annimo ni perifrico, ni sobreviviente, ni autoindulgente.
Por otro lado, enerva - siempre es difcil acostumbrarse alienadamente- que textos extranjeros
montados en Brasil sean analizados como piezas interesantes porque no son provocativas, porque no
alteran nada, a pesar de ttulos aparentemente fuertes, felizmente slo entretienen, no ultrapasan
ningn lmite, se puede asistir a ellos. Deshacen con esto la fuerza de los autores nacionales y de
esta situacin es fcil concluir que a la mayora de los que escriben sobre teatro brasileo, e incluso a
un importante sector productor, no les gusta el teatro, no lo conocen y deshabilitan la apreciacin de
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150
las diversas naturalezas de la dramaturgia, pues tiene baja perspicacia, son conservadores, cmplices y
cobardes. A fin de cuentas, por qu el teatro brasileo tendra que ser tan inofensivo, qu o quin
lo estara domando? Pero hay muchos otros que desagradan y son inclasificables, o mejor dicho,
descalificados por el orden decadente instaurado. Esta figura del resistente est en el teatro como en
muchas otras actividades, como me dijo un amigo, busca el rigor de ser el primero en su propia
carrera, es decir, no compite con otro, el desafo es consigo mismo, y as contra viento y marea forja
ferozmente su camino creativo, indomable. Para quien est indignado, por lo tanto, una invitacin al
teatro esencial: puede ir pues el ritual es de mutuo fortalecimiento a la sublevacin.
En: Calendrio da pedra de Denisse Stoklos, Edicin de autor, So Paulo, 2001, pp. 5-16.
151
PRLOGO
"UN
MOMENTO ARGENTINO
" ( 2 0 0 2 ) 42
FRAGM ENT O
[] Ante la vorgine catica de los ltimos acontecimientos (hace una semana mi plcido barrio
pareca una guerra civil), yo me pregunto: qu relacin puede haber entre el teatro y la defensa de los
derechos humanos?
La vinculacin entre ambos es tramposa, casi insoluble.
Qu relacin puede haber entre "un tema", un tema de la realidad, y los procedimientos de
fabricacin de ficcin teatral?
Buenos Aires posee, contra todo pronstico, un teatro rico -tal vez el ms singular en lengua
castellana-, probablemente como hijo mestizo, un bastardo nacido de la tradicin europea y el
idealismo latinoamericano, o de la pobreza de recursos y la urgencia de las expresiones artsticas ms
viscerales. Este teatro (el que a m me gusta, el que me ha empujado a esta profesin tan improbable)
es un hbrido. Es un teatro paradjico que se basa, a mi entender, en la crisis de la representacin. La crisis
de la representacin como medio de conocimiento de verdad. Esta crisis es, a mi entender, fruto del
fracaso de nuestras democracias barretas y corruptas. La democracia supone que el pueblo gobierna
para asimismo, a travs de sus representantes. Pues el pacto representativo se ha roto. Toda representacin
entraa -a los ojos de los argentinos- una tcita vinculacin con el Mal. No tenemos confianza en la
representacin y sus mecanismos, demandamos cada vez ms ver la cosa en s misma, la presentacin de la
Escrito a propsito de una encomienda del Royal Court Theatre, y de los devastadores hechos de depresin econmica
conocidos como el cacerolazo en Argentina, 2001.
42
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Normalmente, se leen mal. Es decir: fuera de contexto, se ve otra cosa. Pero no importa. Lo mismo nos ocurre a
nosotros cuando vemos teatros de otras latitudes, sobre todo de Europa. La existencia de un teatro mestizo,
contracultural, que se da en sitios tan perifricos como Buenos Aires, los Balcanes, o la ex Unin Sovitica, es una sana
esperanza, creo yo, una garanta en contra de la tonta globalizacin mundial del teatro.
43
153
alrededor de uno o dos temas sempiternos de nuestra vida poltica. Pero, lamentablemente, en mi
opinin personal, el teatro, lo que yo entiendo por teatro, retrocede.
El teatro que pide permiso.
El teatro que no afirma, sino que pregunta.
El teatro incmodo.
El teatro que nos enfrenta a las cosas del mundo sin orientar su significacin. O ms an: un
teatro que crea otros mundos, que arroja plidos pero reveladores reflejos sobre este. Un teatro
independiente, un fenmeno autnomo, y contracultural, que desprecia el sentido comn, que se
aleja de la tarea didctica de transmitir mensajes, como si los artistas fueran iluminados conocedores
de la verdad y tuvieran la emisin de bajar esta verdad a un pueblo iletrado e ignorante...
No hago ms que repasar en mi cabeza y encontrar que las obras ms interesantes que han
dado nuestros escenarios en estos ltimos aos de confusin, de caos cultural, y de depresin
econmica, son monstruos indomables, bizarros, de incierto comportamiento y de dudoso buen gusto.
Esto hace que sea posible pensar en todos estos ejemplos que he dado como un mecanismo de
conocimiento de lo que ocurre en nuestro pas.
Pero como se ha visto, es un mecanismo no periodstico, siempre sujeto a la interpretacin. Y la
interpretacin es privada. La interpretacin es la ms divertida de las formas que cobra la libertad.
En el caso de los derechos humanos, esta libertad desaparece.
No somos an libres (y tal vez no lo seremos nunca) para trabajar con enunciados sobre lo
real, sin poder ejercer sobre ellos el gesto despiadado, impredecible, del acto potico violento, que
transforma las cosas en otras. Para escribir buen teatro hay que saber ocupar todos los puntos de vista
mismo tiempo. Incluso el punto de vista del enemigo real.
Para escribir buen teatro hay que acostumbrarse a no hacer afirmaciones categricas.
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Tal como lo escuch decir un da a Javier Dualte: no se puede ensear lo que es la libertad
escribiendo una obra teatral sobre ello. Slo se puede ser libre en el momento de escribir, y luego
mostrarle a un pueblo ese acto de libertad, ejercido desde la locura, o el deseo.
Una obra (sea farsesca o trgica; seria, solemne, o vulgar y desaliada) en la que quisiramos
voluntariamente agregar algo de luz, o levantar nuestra mano en favor de los derechos humanos, est
condenada a aburrir seguramente a sus nobles espectadores.
El teatro es una actividad fatal, con una rara vida propia en la Historia.
El teatro no conoce de justicia.
En: Un momento argentino, en Nuevo teatro argentino, compilacin y prlogo de Jorge Dubatti.
Interzona Editora S.A. Buenos Aires, 2003, pp. 141-148.
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TELN
DE
MANIFIESTO
AQUILES (MXICO)
NICO
(2002)
El surgimiento de grupos y voces que demandan atencin y espacio expresa tal vez una
creciente y sana necesidad de comunicacin, pero podra revelar, tambin, un desenfrenado impulso
por vaciar lo que la neurosis colectiva comprime en individualidades que se renen un da para armar
aspavientos, atrapar las miradas y luego?... luego callar. Mucho que desear, dudas, ante todo, se
apelotonan en nuestras cabezas ante la sola mencin de una colectividad que toma la palabra. Se
imponen las aclaraciones.
El equipo que contiene, que pretende expresar el concepto T e l n d e A q u i l e s no se
instala en la muy sobada perpetracin de las provocaciones en falso, ni nos anima la remolona
costumbre juvenil de decirle No a lo que nos precede. Somos un proceso, formamos parte de la
historia. No estamos de acuerdo, eso s, con la tendencia que articula los instrumentos y mecanismos
para establecer como verdadero teatro aquel que atiende y complace las expectativas de mercado que
impugnan los promotores culturales que nos representan como comunidad y nos reducen a
confeccionadores de entretenimiento serial. Para nosotros integrar no es sumarse, ni sumarnos al
discurso legitimador establecido por los funcionarios e instituciones que otorgan vala y existencia a
los proyectos artsticos subvencionados y/o comercializados. Tampoco es construir el nicho que nos
permita llorar o rernos a solas con nuestras graciosidades geniales o frustraciones constantes. Hay
una voz plural que busca interlocutores.
156
157
Pretender una sola exposicin, una lectura nica o totalizadora, que contenga lo inabarcable
del este estar siendo simultneo en la extensin del globo, nos conmueve por el esfuerzo iluso que
supondra negar lo innombrable o lo desconocido. Necesitamos de lo otro para inventarnos y ser,
como el referente que nos obligue a dudar, aceptando que dudar es suscitacin de movimiento,
incitacin a pensar. En este sentido, T e l n d e A q u i l e s se vincula con las voces que
levantan la mano en los remotos y prximos rincones del pas. Buscamos todas las voces dispuestas,
damos bienvenida a todas las inquietudes trazando los puentes entre la tradicin (reciente o mediata),
la emergencia y los cambios que implica una actividad que se revisa a s misma constantemente. Las
miradas otras, distantes, ajenas, representan otra de las premisas de la agrupacin: el exterior tambin
es nosotros. Establecemos los contactos para divulgar una idea de lo que somos como nacin, sin
sentimentalismos polticos: Promovemos el intercambio de ideas y la discusin de ellas, entre ellas.
Confiamos en el resultado.
No pretendemos innovar o renovar a toda costa la idea de construccin dramtica o teatral,
no nos planteamos refrescar un fenmeno del que formamos una pequea porcin insurgente.
Acaso indagar derroteros, caminos, posibilidades sealadas ya, desde la posicin en que nos sitan
nuestra condicin de iniciadores del siglo (nuevamente se trata de una circunstancia), nuestros
referentes e inquietudes. Explorar sobre nociones como participacin, comunidad, comunin,
evento, suceso, rito, y laboratorio, tomando ste ltimo como base de las indagaciones en su sentido
ms llano, en su primaria etimologa: lo relativo a la labor, al ejercicio constante de una actividad, el
teatro y sus quehaceres en general, y particularmente aquellas que se relacionan con la escritura del
mismo en cualquiera de sus niveles, y cualquiera que sea su soporte: la palabra, la escena, la accin...
la accin... la accin...
En: Antologa ciberntica, Teln de Aquiles, Colectivo de Dramaturgos Mexicanos, Edicin de autor,
2003.
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Biografa mnima
JEAN-PAUL SARTRE
1905- 1980, Pars. Filsofo, dramaturgo, novelista francs. Asisti a la Escuela Normal Superior de
esa ciudad, en la Universidad de Friburgo (Suiza) y en el Instituto Francs de Berln (Alemania). Fue
profesor de filosofa en varios liceos desde 1929 hasta el comienzo de la II Guerra Mundial, cuando
se incorpor al Ejrcito. Los alemanes le hicieron prisionero durante un ao (1940-1941). Cuando le
soltaron comenz a dar clases en Neuilly (Francia) y algn tiempo despus en Pars, y particip en la
Resistencia francesa. Las autoridades alemanas, desconocedoras de sus actividades secretas,
permitieron la representacin de su obra de teatro anti autoritaria Las moscas (1943) y la publicacin
de su trabajo filosfico ms clebre El ser y la nada (1943). Tambin hay que destacar: las novelas La
Nusea (1938) y la serie narrativa inacabada Los caminos de la libertad, que comprenden La edad de la
razn (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949); una biografa del controvertido
escritor francs Jean Genet, San Genet, comediante y mrtir (1952); las obras teatrales A puerta cerrada
(1944), La puta respetuosa (1946) y Los secuestradores de Altona (1959); su autobiografa, Las palabras
(1964) y una biografa del autor francs Gustave Flaubert, El idiota de la familia (3 vols., 1971-1972)
entre otros muchos ttulos.
TADEUS KANTOR
Wielopole 1915, Cracovia 1990. Estudia pintura y escenografa en la escuela de Bellas Artes de
Cracovia en el taller de Farol Frycz, de 1933 a 1939. Crea en 1942 el Teatro Clandestino
independiente, grupo con el que monta Balladyna, basndose en textos de Slowacki, y El retorno de
Ulises, basado en Wyspianski (1944). En una breve estancia en Pars (1947) escribe un recuento de las
vanguardias europeas para la prensa polaca (Bretn, Ernst, Mir, Klee). Participa, en 1948, en la
organizacin de la Primera Expo de Arte Moderno de Cracovia, en la que expone sus primeros
cuadros metafricos. Es nombrado profesor de la Academia de Artes Plsticas de Cracovia, puesto
que revoca un ao ms tarde. En 1955 funda en Cracovia, al lado de Mara Barema, el Teatro Cricot
2. Un ao despus expone en Varsovia obras informales y el primer espectculo de Cricot 2: El pulpo,
de Witkiewicz. De 1957 a 1960 expone su obra plstica en Estocolmo, Pars, Dsseldof, Nueva Cork
y Venecia. De 1961 a 1964 Monta El loco y la Nonne. Escribe una serie de manifiestos como el
manifiesto del Teatro Informal (1961), manifiesto Teatro Cero (1963) y el Manifiesto Cajas (1964). Entre
1965 y 1970 obtiene la beca Ford y se embarca a Estados Unidos, para descubrir en Nueva Cork el
arte minimalista, el Pop y el happening. Escribe su manifiesto del Teatro-Happening y realiza diversas
instalaciones y happenings. Monta La gallina de agua de Witkiewicz. En 1970 escribe el Manifiesto 70,
en el cual defiende la idea de una obra prcticamente imposible, sin valores, fundada nicamente en
el acto creador. De 1972 a 1988, monta una serie de espectculos decisivos en su devenir teatral: La
clase muerta (1975), con la que adquiere verdadera notoriedad, Dnde estn las nieves de antao?
159
(Cricottage: happening del teatro Cricot, 1979), Wielopole-Wielopole (1980), Que se mueran los artistas! (1985)
y Nunca regresar (1988). En 1990 crea el espectculo Oh, dulce noche, con actores franceses en el marco
del Festival de Avignon y de la Academia Experimental de Teatro. Dirige los ensayos de Hoy es mi
cumpleaos, en Toulouse y en Cracovia. Muere abruptamente en Cracovia ese mismo ao despus de
un ensayo.
OTTOMAR KREJCA
Pelhrimov, Checoslovaquia, 1921. Desde su juventud se interes intensamente por la literatura y el
drama, hasta que en 1945 empez a colaborar con el teatro vanguardista "D 46", de Praga. Luego se
desempe cinco aos en el Teatro de Vinohrady, cuyo director artstico fue otro destacado
representante de la vanguardia checa, Jir Frejka. Desde 1951 actu en el Teatro Nacional de Praga
como actor, siendo nombrado en 1956 jefe de dramaturgia. En 1961, cuando las autoridades
comunistas expulsaron del teatro a Karel Kraus, su estrecho colaborador, Otomar Krejca renunci a
su cargo en forma de protesta. En 1965 fund en Praga una escena experimental titulada El teatro tras
la puerta, cuyo nombre indicaba que se trataba de un teatro no convencional e inconforme con la
ideologa oficialista de su poca. Krejca dirigi este teatro hasta 1971, cuando renunci a su puesto
para prevenir que las autoridades comunistas cerraran dicho escenario. En los aos setenta, Otomar
Krejca fue considerado por el oficialismo comunista "persona non grata". Sin embargo, entre 1973 y
1976 las autoridades le permitieron a Krejca trabajar como director en el Teatro S.K.Neumann.
Debido a la imposibilidad de aplicar en la entonces Checoslovaquia sus principios de creacin,
orientados al mensaje existencial y metafsico de las obras escenificadas, Otomar Krejca empez a
realizar su dramaturgia especfica en los escenarios extranjeros, sobre todo en Blgica, Gran Bretaa,
Francia, Suecia, Cuba y otros pases. Despus del desmoronamiento del rgimen comunista en 1989,
Krejca regres a su patria para continuar desarrollando sus intentos artsticos en el renovado "Teatro
Tras la Puerta Dos". Sin embargo, al poco tiempo, el renovado teatro de Krejca perdi el apoyo
financiero del Ministerio de Cultura y desapareci por segunda vez. Desde 1997, Krejca acta
nuevamente en el Teatro Nacional de Praga, afamndose con la escenificacin del "Fausto", de
Wolfgang Goethe.
GIORGIO STREHLER
Italia, 1921-1997. Graduado por la Academia de Filodrammatici en 1940, Strehler es primero actor
en compaas itinerantes. En 1943 realiza su primera puesta en escena. Huye a Suiza para evitar ser
reclutado en el ejercito. En 1945 hace una importante creacin a partir del Calgula, de Camus. En
1947 funda junto con Paolo Grassi el Piccolo Teatro de Miln, primer teatro italiano de gestin pblica
y el Teatro para todos. Strehler renuncia a la actuacin y monta hasta diez espectculos por ao.
Ofrece con esto al pblico italiano un repertorio que le era desconocido a causa de la censura
fascista. El enorme xito popular de Arlequn, servidor de dos patrones, de Goldoni, que tuvo en
cartelera durante ms de cuarenta aos, asegura la permanencia del Piccolo. Despus de 1955,
160
Strehler monta menos espectculos, pero presenta grandes puestas en escena largamente maduradas
y que forman parte de la historia del teatro contemporneo: El jardn de los cerezos, de Chejov, La pera
de tres centavos, de Brecht, en 1955 y Los gigantes de la montaa, de Pirandello, en 1966. Strehler afirma el
Piccolo Teatro en 1972 y deja de lado la vocacin cvica de sus puestas en escena. El teatro no est
ms al servicio del mundo, porque es el mundo mismo. El teatro es para Strehler el medio ms
elevado de conocimiento e historia. Su concepcin del teatro ha tenido influencia en los directores
de la generacin siguiente, como Ariane Mnouchkine, Patrice Chreau y Peter Stein.
ALEJANDRO JODOROWSKY
Nacido en 1929, es el resultado evidente de las ms diferentes influencias. Chileno de nacimiento, de
padres rusos y ciudadano francs, este autor conjuga todas estas influencias para generar inquietud
creativa que abarca varias artes: del teatro al tebeo, pasando por el cine, de marionetista a director de
161
cine. Creador en los principios de los 60 del rompedor movimiento Pnico junto con Fernando
Arrabal, este francotirador de la cultura no llega al tebeo hasta el comienzo de la dcada de los 80, de
la mano de Moebius con la aclamada saga del Incal. Desde entonces, la produccin de Jodorowsky
ha sido vastsima, tanto en las series que nacieron del Incal (La Casta de los Metabarones, con Juan
Gimnez, La Juventud de John Difool, con Janjetov, etc.), como en otras grandes sagas con los ms
importantes dibujantes franceses: Bouq, Arno, Bess. Punto medular de la formacin de Jodorowsky,
su experiencia mexicana se traduce en ubicuidad: Pantomima, narrativa, y la invencin de los
efmeros pnicos. Sus filmes ms importantes son Fando y Liz, El topo, La montaa sagrada y Santa
sangre. De su produccin escnica destacan Fin de partida, La sonata de los espectros, Penlope, Fando y Liz,
La pera del orden y Escuela de bufones. Sus libros Teatro pnico, Antologa Pnica, Les araignes sans memoire, y
Psicomagia, por citar algunos.
HEINER MLLER
Eppendorf 1929, Berln 1995. Figura emblemtica de la escena teatral europea de la segunda mitad
del siglo XX, Heiner Mller construy su obra dramtica sobre las ruinas de la post guerra. Las
imgenes de sus primeros textos como El destructor de la jornada (1956) y La construccin (1964) ofrecen
una representacin crtica de la realidad econmica y social de la Alemania del Este. Un aspecto de la
dramaturgia de Mller que no ha variado con el paso del tiempo es su consecuente rechazo del
naturalismo, sin lugar a dudas de ascendencia brechtiana. Se trata de una escritura (la de Mller)
profundamente atravesada por la historia contempornea y el imaginario de su pas. Sin embargo,
una parte de su produccin se emancipa de ese contexto este-alemn para convocar a Homero,
Sfocles, Shakespeare, Laclos, Nietzsche y cuestionar a nuestra modernidad. Su relacin con textos
antiguos es, por tanto, entendida como un dilogo con los muertos: la reescritura que propone trae el
pasado al presente, reconecta los circuitos interrumpidos de manera que reactiva la posibilidad aun
inexplorada de esos textos. Al comienzo de los aos ochenta, la actividad teatral de Heiner Mller se
diversifica, en la medida en que comienza a poner en escena algunos de sus textos: La misin (1980),
su versin de Macbeth (1982), Mquina-Hamlet (1990), Mauser y Quartetto (1991). En 1992 se convierte
en miembro del colectivo del Berliner Ensemble. Durante los ltimos aos de su vida, Heiner Mller
fue particularmente solicitado por los mejores teatros y msicos, en los circuitos institucionales o
ms alternativos. Sus obras han sido puestas en escena por Patrice Chreau, Jean Jourdheuil, JeanFranois Peyret, Matthias Langhoff, Robert Wilson y musicalizadas por msicos como Pascal
Dusapin, Wolfgang Rihm, Philippe Hersant, Georges Aperghis y otros. Su escritura ha sido piedra
angular de la dramaturgia contempornea que se desprende del modelo aristotlico y se cie al
concepto de postdramaticidad del que habla Hans-Thies Lehmann.
JACQUES DERRIDA
El-Biar, Argelia, 1930-2004, Pars. Filsofo y crtico literario francs. Profesor en la cole Normale
Suprieure de Pars (1965-1984) y ms tarde de la cole des Hautes tudes, sus teoras han dado
162
AUGUSTO BOAL
Nace en Ro de Janeiro en 1931. Estudi en la School of Dramatics Arts de la Universidad de
Columbia, en los Estados Unidos, donde fue alumno del dramaturgo Gassner. Su obra ms
importante es el Teatro del oprimido, que transforma al espectador en elemento activo, en protagonista
del espectculo. Entre 1971 y 1986, mientras estuvo exiliado por motivos polticos, Boal desarroll
experiencias teatrales en diversos pases que le merecieron el reconocimiento internacional del
pblico, la crtica y los estudiosos del teatro. Para el diario ingls El Guardin, Augusto Boal reinvento
el teatro poltico y es una figura internacional como Brecht o Stanislavski. Para Richard Schechner,
director de la Revista Drama, Boal consigui hacer lo que Brecht apenas so y escribi: un teatro
alegre e instructivo. Una forma de terapia social. Ms que cualquier otro hombre de teatro vivo, Boal
goza de un enorme impacto mundial. Ahora vive en Ro de Janeiro, donde dirige el CTO (Centro de
Teatro del Oprimido) y se dedica, entre otras cosas, al teatro en un circuito de presidios en todo
Brasil.
JERZY GROTOWSKI
1933-1999, Rzeszow (sudeste de Polonia). Grotowski, fue uno de los grandes maestros del teatro
contemporneo. Estudi actuacin y direccin teatral en Cracovia y en Mosc. Su debut como
director fue en el Teatro Viejo de Cracovia con Las sillas, de Eugene Ionesco, que mont en 1959.
Grotowski dej su pas en 1982 y vivi un tiempo en Estados Unidos, donde recibi doctorados
honorficos de las universidades de Pittsburgh y De Paul, en Chicago; despus se mud a Francia y
finalmente se instal en Italia en 1985. Dirigi un teatro-laboratorio en Polonia, primero en Opole y
luego en Wroclaw, entre 1959 y 1981. En 1986 cre un Centro de Trabajo en Pontedera (centro de
Italia), donde sus discpulos acudan a seguir sus cursos, basados ms en una tica que en un mtodo.
Su obra ms influyente es Hacia un teatro pobre, libro publicado en 1968 y en el que dio
preponderancia al trabajo del actor y a la comunicacin directa con los espectadores. Aport al teatro
contemporneo una revaloracin de los textos clsicos y un cuestionamiento de los lugares comunes
sobre el trabajo de los actores, a los que peda desembarazarse de los estereotipos sociales y con
quienes buscaba un trabajo interior sobre los personajes. Entre los espectculos que mont y que
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marcaron a varias generaciones de directores y actores figuran Apocalypsis cum figuris, El prncipe
constante y Akrpolis.
RICHARD SCHECHNER
New Jersey, 1934. Asisti a la Universidad de Cornell de 1952 a 1956 licencindose en filosofa. En
Cornell adquiri considerable experiencia editorial colaborando en el Sol Diario. En 1956-57, asisti a
la Universidad Johns Hopkins, y complet su formacin superior en la Universidad de Iowa en 1958,
mientras escriba crticas teatrales.
El trabajo de Schechner dentro del mundo del teatro continu extendindose. En Nuevo
Orleans, Schechner fungi como uno de tres directores productores del Teatro Libre Del Sur y fue uno
de tres directores fundadores del Nuevo Grupo de Orleans. Sus obras se produjeron en el Tulane y en
los nuevos teatros de Orleans. Schechner fue invitado a trabajar en la Universidad de Nueva York
donde Robert W. Corrigan, el editor fundando de Teather Drama Review, impolsaba la Escuela de
las Artes (despus el Tisch School de las Artes), donde Schechner fue promovido para ejercer como
profesor. Poco despus, Schechner continu su trabajo en teatro creando su Grupo de Actuacin, en
1967. Meses ms tarde, el Grupo de Actuacin gan la atencin nacional realizando el radical y
polmico Dionysus, en 69 (dirigido por Schechner). El xito de Dionysus le permiti llevar a cabo un
repertorio variado de producciones de teatro medioambiental: El Diente (1972) de Sam Shepard; Madre
Coraje (1974), de Bertolt el Brecht y El Balcn (1979), de Jean Genet, todas dirigidas por Schechner.
Dichos montajes tuvieron una excelente acogida en Europa y Oriente posicionando a Schechner
como uno de los directores norteamericanos ms notables de los ltimos tiempos.
ARIANE MNOUCHKINE
Boloa, Francia 1938. Hija del productor teatral Alexander Mnouchkine, Ariane debuta en el teatro
en la Sorbona en la que ella misma funda un grupo teatral universitario. En 1964 nace el grupo
Teatro del Sol, instalndose desde 1970 en la antigua Cartuchera de Vicennes convirtindose en una
de las salas teatrales ms dinmicas de Francia. Con sus puestas en escena tanto de obras clsicas
(Moliere, Shakespeare), como de autores contemporneos franceses como Hlene Cixous o
Arnold Wesher, Ariane Mnouchkine ha intentado sin cesar de establecer una relacin nueva y
novedosa con el pblico sirvindose de la apertura y la exigencia como lneas rectoras. Se ha
inspirado igualmente de la tradicin del actor oriental. Esta directora cree en un arte permeable al
mundo y constantemente presta su voz a las numerosas luchas contra las desigualdades sociales.
Valencia, 1940. Sus primeros trabajos como director y dramaturgista se fechan en el 60 dentro del
Aula de Teatro de la Universidad de Valencia. En el 77 crea el grupo Teatro Fronterizo iniciando con
ste un importante trabajo de investigacin teatral que comprende: las fronteras de la teatralidad, el
despojamiento de sus elementos constitutivos y la modificacin de los mecanismos perceptivos del
espectador. Las fronteras entre el gnero narrativo y teatral las transitar a lo largo de los 80 a travs
de dramaturgias de obras de autores del siglo XX como Joyce, Kafka o Cortzar, pero tambin a
partir de textos de los Siglos de Oro y de las Crnicas de Indias. La obra de Sanchis Sinisterra
siempre presenta un continuo movimiento entre la tradicin y las lneas dramticas contemporneas,
del que es un buen ejemplo su obra aque (1980). En este texto se adivina ya la presencia de Beckett,
autor clave para la etapa que abre el autor en la Sala Beckett de Barcelona a partir de 1989, donde
impartir cursos para actores y autores. All profundiza en el estudio de los lmites de la teatralidad: lo
intertextual, la implicacin del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento
de la fbula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmtico, etc. Todo ello, entre otras muchas
cosas como la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia, participa de la defensa de lo
que este autor denomina una "teatralidad menor". Un tipo de teatro muy distinto al espectacular y
comercial. Su obra explora muy diferentes temticas, desde un teatro de carcter histrico - que va
desde la conquista de Amrica, Triloga americana hasta la Guerra Civil espaola, Ay Carmela! (1986) y llega a la realidad actual pasada por un filtro de extraamiento. Esta ltima muy crtica con la
sociedad de consumo (Marsal Marsal, 1996). Sus ltimas obras: El lector por horas (1999) un homenaje a
la literatura, y La raya en el pelo de William Holden (2001) dedicada al cine, forman parte de una triloga
sobre otras artes de la que faltara la msica.
DENISSE STOKLOS
1951, Paran. Comenz su trabajo como autora, directora y actriz en 1968. Trabaj en diversas
piezas hasta 1977, dirigida por Ademar Guerra, Antunes Filho, Antonio Abujamra, Fauzi Arap e Luis
Antonio Martines Correia, entre otros. En 1979 se especializa en pantomima en Londres, donde
desarrolla su primer solo Denisse Stoklos, a woman show, presentndose en Inglaterra, Francia y Brasil.
En 1982 estudi en Califrnia y ese mismo ao crea su segundo solo, Elis Regina. A partir de
entonces ha puesto en escena en los principales teatros del mundo espectculos como Maldicin
(1982), Un orgasmo adulto escapa del zoolgico (1983), Mary Stuart (1987), y Hamlet en Irati (1988). Con el
apoyo del Fullbright Comission participa son Mary Stuart en la conmemoracin de los 25 aos de la
Mama en Nueva York (1988). En 1992 crea 500 aos, un fax de Denisse Stoklos para Cristobal Coln. En
el 93 se hizo acreedora al Followship como autora de la Guggenheim Foundation de Nueva York y
publica su novela Maana ser tarde y despus de maana no existe. La adapto enseguida para una versin
teatral como un solo. En 1994 escribe su versin del mito griego Des-Medeia. Ese mismo ao fue
aclamada como la mejor en el Festival de Edimburgo. Ha dado numerosas conferencias en escuelas
internacionales de teatro y ha sido sujeto de estudio en universidades estadounidenses (Nueva York,
Princetown y Georgetown). Recibi (1998) la distincin Orden de Ro Blanco, que es la ms alta que
Brasil ofrece a los artistas notables.
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DANIEL VERONESSE
Buenos Aires, 1955. Comenz su carrera como actor y mimo. En 1985 incursion en el teatro de
objetos, disciplina que lo llev a crear en 1989 el grupo El Perifrico de Objetos. Su esttica, tanto
como director como dramaturgo, lo lleva a plantear una mirada particular en el espectro teatral
argentino. Es autor de ms de veinte ttulos y director de ms de una decena de obras. Basndose en
la sntesis, en la autorreferencialidad del teatro mismo y en lo siniestro, su obra genera una presencia
transversal sobre los patrones formales del teatro tradicional. Tiene publicados dos libros que
contienen toda su obra: Cuerpo de Prueba, editado por el C.B.C. de la Universidad de Bs.As,
(actualmente agotado) y La Deriva, editado por Adriana Hidalgo Editores. Cuenta adems con varias
publicaciones en editoriales francesas. Sus obras estn traducidas al italiano, al alemn, al francs y al
portugus. Recibi numerosos premios entre los que se destacan el Segundo Premio Nacional y el
Primer Premio Municipal de Argentina (ambos en dramaturgia).
RODRIGO GARCA
Buenos Aires, 1964. Desde 1986 vive y trabaja en Madrid. Es autor, escengrafo y director de escena.
En 1989 crea la compaa La Carnicera Teatro. Con esta compaa ha realizado numerosos
espectculos siempre en la lnea de la experimentacin y la investigacin de un lenguaje personal,
alejado del teatro tradicional. Rodrigo Garca fue influenciado en un primer momento por Samuel
Beckett, Harold Pinter, Eduardo Pavlovsky, Fernando Arrabal y Kantor; despus por Mller y
Thomas Bernhard y los novelistas Louis Ferdinand, Cline y Peter Handke. Hoy, tanto los textos
como el espacio escnico creados por Rodrigo Garca guardan gran similitud con el trabajo de
artistas plsticos como Jenny Holtzer, Bruce Nauman, Gary Hill, Hill Viola y Sol Lewit. Ha recibido
premios por sus obras Reloj y Macbeth imgenes, y por sus puestas El dinero, Notas de cocina y El padre.
Sus textos han sido traducidos a muchas lenguas y han sido montadas por diversas compaas.
Algunas de ellas son Acera derecha, Matando horas, Prometeo y El carnicero espaol.
RAFAEL SPREGELBURD
Buenos Aires, 1970. Comienza sus estudios de teatro como actor, pero al poco tiempo se dedica
tambin a la dramaturgia. Entre sus maestros figuran el dramaturgo Mauricio Kartun y los directores
Daniel Marcote y Ricardo Bartis. A partir de 1995 se dedica tambin a la direccin, ocupndose de la
mayora de sus textos escritos y ocasionalmente de adaptaciones de textos de otros autores. Tambin
cursa estudios de Artes Combinadas en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, carrera que abandona en 1996 para dedicarse de lleno al teatro. Ha realizado seminarios con el
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espaol Jos Sanchis Sinisterra, en Buenos Aires y Barcelona, fue seleccionado y becado por El
Teatro Fronterizo. En 1998 es seleccionado tambin por el British Counsil y el Royal Court Theatre
de Londres para participar del Summer International Residency, que organiza anualmente el Royal
Court, teatro para el que luego trabajar tambin como autor comisionado. Es autor en residencia del
Deutsches Schapielhaus y autor invitado en la Schaubhne de Berln. Ha dictado clases de
dramaturgia y de actuacin en la Universidad de Antioquia, en la UNAM, en las Universidades
Nacionales de Rosario, Tucumn y Crdoba, La Casa de Amrica de Madrid, el CAT de Sevilla, entre
otros. Sus obras estn traducidas al ingls, alemn, francs, italiano, portugus, checo, neerlands y
sueco. Ha obtenido entre otros, el premio Tirso de Molina, el premio Municipal de Buenos Aires, el
premio Argentares, los premios Mara Guerrero, Florencio Snchez y Trinidad Guevara. Algunas de
sus obras son: El pnico, La estupidez, Un momento argentino, Fractal y La escala humana.
LA RENDIJA
Se forma con egresados de cuatro generaciones distintas del Departamento de Arte Dramtico de la
Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM en 1987. En 1988 establece su cede de trabajo en el
abandonado Teatro de Santo Domingo con permiso de la Delegacin Cuauhtmoc, con el
compromiso de rehabilitar el lugar a cambio de autonoma plena en lo administrativo y en lo
creativo. As se crea un teatro estudio en el que el Teatro de la Rendija crea un lugar de
entrenamiento para el actor, un campo de prueba del director y un taller del artesano en el modelado
con materiales y texturas para el hecho escnico. Estimulados por el Teatro Histrico Ontolgico de
Richard Foreman, el Teatro personal de Linda Montano, las experiencias de Robert Wilson, la
tradicin heterodoxa de Jodorowsky, Juan Jos Gurrola y Julio Castillo inician sus investigaciones
teatrales bajo la influencia decisiva de Gabriel Weiz, catedrtico e investigador escnico fundador del
desaparecido Seminario de Investigaciones Etnodramticas de la UNAM. Entre sus principales
puestas en escena se cuentan El vuelo del pez, de Alejandro Montalvo, Infinitamente disponible; La fiesta de
los disfraces, de Benjamn Gabarre; Cmo, basado en la novela homnima de Beckett, y Hasta morir,
ambas dirigidas por Mauricio Rodrguez.
TELN
DE AQUILES
Colectivo de dramaturgos mexicanos formado en 2002 que aglutin la pluma y la obra de veintin
escritores de drama. Algunos de ellos estn incursionando con xito en los escenarios nacionales e
internacionales. Editaron un disco compacto con 42 de sus obras y participaron en el Festival
Latinidades en la ciudad de Sao Paulo, Brasil en 2003. Les sobreviven, luego de la disolucin, el
volumen virtual de obras, su primer y nico manifiesto, y una porcin de ellos que se ha reagrupado
en Dramaturgos Mexicanos (2004) para continuar con la divulgacin de la dramaturgia
contempornea.
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