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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

EL DRAMA AUSENTE

(Manifiestos, textos de fundacin y pronunciamientos de


1947-2003)

Antologa de
Edgar Chas
Y
Luis Mario Moncada

EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Presentacin

Al amparo de la Cuarta Semana Internacional de la Dramaturgia Contempornea surge, como


material de reflexin, esta apresurada aunque consistente antologa que rene algunos de los
manifiestos y pronunciamientos teatrales ms lcidos y radicales de los ltimos sesenta aos. Se trata
de poner en perspectiva las preocupaciones filosficas, estticas, ideolgicas y hasta psicolgicas de
los artistas frente a su obra, ante su pblico, y tambin de proponer un ejercicio coloquial que nos
permita escuchar, y acaso emitir, propuestas razonables o descabelladas sobre el presente y el futuro
del teatro. El nimo que nos mueve es ldico y reflexivo a la vez, no acadmico ni revolucionario. En
todo caso, se trata de que, a travs de argumentos slidos y razonados, alimentemos nuestras propias
elucubraciones en torno a la funcin del teatro en el naciente siglo.
Ms que en ninguna otra poca, la necesidad de innovacin fue uno de los impulsos del arte
en el siglo XX. No terminaba de anunciarse la irrupcin de una nueva corriente esttica cuando a su
sombra ya estaba surgiendo otro movimiento beligerante con las propuestas que sta enarbolaba. Es
curioso observar cmo aunque a la distancia puedan apreciarse las vanguardias como una secuencia
lgica y coherente en el discurrir del tiempo- los distintos portavoces se oponan violentamente a sus
antecesores, principalmente al inmediato anterior, como si adems de sostener que lo nuevo era
mejor por el simple hecho de serlo (aplicndose con esto un inesperado hara kiri), tuviesen la
obligacin de ratificar en el discurso su propia autenticidad, es decir, que la obra artstica deba
acompaarse de una formulacin esttica e ideolgica que la apartara o salvara del oscuro pasado.
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Tal vez, a diferencia de las vanguardias alojadas entre las dos guerras mundiales que
respondieron a impulsos grupales y generacionales-, conforme se acerc el fin del milenio, los
manifiestos se hicieron espordicos y se atomizaron, respondiendo ms bien a particularizaciones en
la forma de acometer la creacin: desde el personaje, desde la persona, la tcnica del actor, el
lenguajes escnico, la palabra, etc. Tal como sugiere Jorge Dubatti (2002), las micropoticas podran
constituir hoy da la multiplicacin infinita y simultnea de la vanguardia, la posibilidad de
convivencia democrtica de los diferentes credos. Estaremos llegando a una especie de paraso
terrenal en que todas las propuestas resultan vlidas? Tremenda relativizacin amerita tambin ser
problematizada.
Pero comienzo a propasar los lmites de esta presentacin y debera ceder la palabra al
encargado de la introduccin, el seor Edgar Chas. Concluyamos, pues, invitndolos a adentrarse en
estos pronunciamientos que habrn cumplido si logran sembrar la inquietud por establecer un
mnimo de congruencia en nuestro quehacer teatral.

Luis Mario Moncada

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Liminar
Para Miranda.

Las breves lneas que siguen intentarn explicar, grosso modo, las coordenadas generales en que se
encuentran inscritos los textos que integran esta antologa. El objetivo de la compilacin es, en
principio, generar el inters que derive en anlisis posteriores ms detallados. Las condiciones que
hicieron posibles estas pginas (la inevitable premura para su confeccin como un cuaderno que
detonara la discusin en el marco de la Cuarta Semana Internacional de la Dramaturgia
Contempornea, Mxico 2005, y la ausencia de bibliografa especializada generada en nuestro pas)
las acotan de manera que se ofrece en ellas apenas un vistazo, un indicio de la amplitud y del
panorama en que nuestra actual prctica teatral est inserta. Por lo tanto, no hemos sucumbido a la
tentacin de lanzarlo como un cuadro completo y global del teatro actual o de las ms recientes y
radicales experiencias escnicas. No, por la sola y pragmtica razn de que, como nuestro ejercicio se
extiende desde 1947 hasta lo ms prximo a nuestros das, la perspectiva no es tanta y la inmediatez
enturbia toda claridad y capacidad de lectura verdaderamente crtica (lo sorprendente viste a veces de
trascendencia y no siempre son lo mismo), y porque la diversidad de fenmenos en la escena
contempornea dista mucho de ser apenas enunciada en estas pginas, o en otras de mayor
extensin, con justicia y cabalidad. Luego, los textos que la conforman pertenecen a creadores o
grupos que representan (o representaron) un hito, una referencia obligada para el momento y la
geografa en que fueron concebidos.
Pero antes de comenzar con la breve introduccin, es necesario agradecer (amigos todos) a
Luis Mario Moncada por su impulso y gestin, por la complicidad y las filosas discusiones que

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acompaaron y vieron surgir este trabajo; a Rodolfo Obregn, por sus referencias bibliogrficas y
por sus generosos comentarios y orientacin; a Beatriz Luna, por las traducciones del francs y del
portugus de algunos de estos textos, por su tiempo, paciencia y esfuerzo compartido; y desde luego
a Carlos Nohpal, por la acogida incondicional que brinda a la dramaturgia contempornea (la
mexicana sobre todo), y recientemente a los textos de perfil terico, reflexivo y crtico que
acompaan (que deben acompaar) a todo quehacer artstico respetable (y que se respete, por qu
no). Seguimos.

Edgar Chas

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Tradicin de ruptura

Tradicin o innovacin. Repeticin u originalidad. He ah dos


parejas de conceptos y de ideales histricamente hostiles.
Guillermo de Torre

Hace falta, bien que apenas como una ineluctable mencin, decir que el modelo de ruptura con el
pasado que se instaura, en palabras de Octavio Paz, como una tradicin: la tradicin de la ruptura, en lo
que l llama la aparicin de lo moderno1 en la poesa2, es un problema, insoluble hasta hoy, que parte
del origen y la funcin del arte, y que nos viene de mucho ms atrs. Dice Arnold Hausser,
refirindose a las formas del arte neoltico y paleoltico (la figuratividad y la abstraccin, la imitacin y
la estilizacin, la propuesta y la ruptura), que la una es un esfuerzo por hacer del arte una extensin
de la vida (el ejercicio realista-naturalista de la mimesis) y la otra su transfiguracin o confrontacin
con otro mundo (aspiracin que busca sustituir a la vida y sus referentes por el objeto, ser ella misma
una realidad aparte)3:

Los Hijos del limo, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985, pp. 17.

Idem. Modernidad que es el antecedente inmediato a la irrupcin de las vanguardias y a su vertiginosa desaparicin.

Historia social de la literatura y el arte, Debate, Madrid, 1998, pp. 11-31. Hice un esfuerzo de sntesis y he preferido parafrasear que hacer
una larga lista de citas al respecto.

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[] dos ideas bsicas, que como se ha observado, son las condiciones previas del arte: la
idea de la semejanza, de la imitacin, y la idea de la causacin, de la produccin de algo de
la nada, de la posibilidad de creacin []4

En la enunciacin de esta polaridad, movindonos en los espacios intermedios, matices ms,


matices menos, es que producimos y concebimos el arte hasta nuestros das: como un ejercicio
figurativo que representa el espejo del hombre, que lo imita y lo reproduce, o como aqul que, en un
esfuerzo imaginativo, lo somete a enrarecimientos y procesos de estilizacin, deformaciones,
distancia o extraamiento para presentarlo como lo otro. La constante fluctuacin entre estos
extremos est ilustrada por el constante vaivn de los estilos histricos y estticos que se cien a la
bsqueda de la verdad o se desapegan de ella y privilegian la invencin; se anuncian hijas de la razn,
o bien de los sentidos y la emocin. Espiral en accin que puede formularse tambin en conceptos
como el de tradicin vs la originalidad, roles que coexisten y se alternan.
Y ms. Continuaremos cindonos un poco ms a nuestra materia con lo que Guillermo
Torre afirma: Todo el problema del arte creador, todo el secreto de las inovaciones que a su vez,
en muchas ocasiones, llegan a ser tradicin- reside en la forma como esta anttesis se encare y se
resuelva.5 Para muchos de los artistas de principios del siglo pasado, la honesta, punzante y ms
efectiva manera de hacerlo era la ruptura y la formulacin de nuevos postulados de lo que deba ser
el arte, su reposicionamiento y funcin ante la consolidacin de la era industrial y las entreguerras. El
instrumento: los manifiestos. Un manifiesto, redactado con el tono vehemente y la argumentacin
excesiva [] [est] destinado a sacudir y suscitar reacciones polmicas ms que otra cosa.6 Si bien,

5
6

Idem, pp 18-19.
Historia de las literaturas de vanguardia, tomo I. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971, pp. 34-36.
Idem, pp. 35.

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como lo documenta De Torre y consta tambin en Documents internationaux de lEsprit Nouveav (1929)7,
los manifiestos y actividades de los Ismos (movimientos literarios renovadores que encontraron en la
poesa el vehculo y pretexto del cambio, antes que en la novela y en el teatro8) tuvieron una fuerte
incidencia poltica y social, los manifiestos teatrales coetneos a la actividad literaria-vanguardista
europea parecen haberse quedado al margen de estas discusiones de orden social a favor de los
valores puramente artsticos y en la discusin derivada de la renovacin constante de paradigmas y la
explicacin a priorstica de las prcticas en boga que se limitaban a teorizar la inclusin o no de las
nuevas tecnologas y su aplicacin en el arte de los escenarios, o la continuacin o negacin del
principio psicologista que instaur Stanislavski con el mtodo (estn, desde luego, las excepciones
como es el caso de Meyerhold, Piscator y Brecht especficamente, pues se detecta en sus textos
estticos, independientemente de su militancia, una tendencia poltica insoslayable9).
Cito a Jos Snchez:

La construccin de la escena moderna comenz como una rebelin contra el teatro


naturalista, en el cual haba llegado a su perfeccin formal la traduccin escnica del drama
burgus. Tal perfeccin haba resultado de enormes concesiones realizadas tanto por el
dramaturgo como por el director teatral: el primero, en aras de la verisimilitud y con el fin de
alcanzar la mxima precisin en su cometido, hubo de reducir la accin al mnimo,
encerrndola en muchos casos en el marco del saln burgus; el segundo, en virtud de la
fidelidad al drama, se vio obligado a renunciar a todos los procedimientos espectaculares,
limitando su misin, en algunos casos, al estudio psicolgico y la decoracin de interiores.
Obviamente, al mismo tiempo que alcanzaba la perfeccin, el teatro burgus se vea
enfrentado a un callejn sin salida. Las reacciones contra l fueron furibundas10.

Idem, pp 26.
Idem, pp 30.
9
Para mayores referencias, revisar La escena moderna, de Jos A. Snchez, Akal, Madrid, 1999. La seleccin de textos de los autores
citados traen noticias explcitas de los contenidos polticos mencionados.
7
8

10

Idem, pp 7.

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Como reaccin lgica a este fenmeno paradojal, de afirmacin y muerte, podemos


vislumbrar un espectro contenido en el ejercicio escnico de los aos 1913 a 1946 (y que persiste
hasta nuestros das), que va de la espectacularidad y la supresin de autonoma al actor (Gordon
Craig11) a la esencialidad y la actoralidad del modelo shakespeareano y molieresco (Jacques
Copeau12); de la epicidad13 del drama y la distancia-supresin de la ilusin ficcional a la negacin
absoluta con el lenguaje ficcional anterior (Artaud14). Intentos que, a pesar de su radical condicin y
formulacin novedosa, continan afirmando el canon de historicidad, lgico y causal, mediante el
cual Occidente se afirma y se sostiene como la mirada inteligente y vlida (discurso nico) sobre los
fenmenos del mundo, en el modo en que Alejandro Jodorowsky lo explica mediante la relacin
espacial actor-pblico15.

DIRECTOR: No; el arte del teatro no es la actuacin ni el drama, tampoco la escenografa o la danza, si no que consta de todos los
elementos de que se componen estas: accin, que es el espritu mismo de la actuacin, palabras, que son el cuerpo del drama; lnea y
color, que son el corazn mismo de la escenografa; ritmo, que es la esencia misma de la danza. [] Esta es mi tesis, que la gente se
sigue agolpando para ver, no para oir, las obras. Pero qu prueba esto? Slo que el pblico no ha cambiado. Ah estn, con sus mil
pares de ojos, lo mismo que antiguamente. [] Si el director escnico estuviera por la labor de prepararse tcnicamente su tarea de
interpretar las obras del autor dramtico, al mismo tiempo y por medio de un desarrollo gradual, conseguira recuperar de nuevo el
terreno perdido por el teatro, y finalmente restaurara el arte del teatro al lugar que le corresponde gracias a su propio genio creativo.
[] Ni por un momento he querido dar a entender que sea su deseo romper la armona con lo que le rodea, pero lo hace por pura
inconciencia. Algunos actores tienen un instinto correcto en este asunto, mientras que otros carecen por completo de l. Pero incluso
aquellos cuyo instinto es ms agudo son incapaces de ajustarse al patrn, no pueden entrar en la armona a no ser que sigan las
indicaciones del director. La escena moderna, de Jos A. Snchez, Akal, Madrid, 1999, pp 83-95.
11

12

Ubicuidad del drama. Cuanto ms viajemos en el espacio y en el tiempo segn la tendencia actual-, ms crecer nuestra ambicin
potica, ms tender a dispersarse en el espacio y en el tiempo, precisar ms unidad escnica, y ms modestia escnica. En este teatro
todos los medios deben estar relacionados con el hombre, deben empezar en el hombre, permanecer a su medida y a su alcance. No
hay que sustituir al hombre sino prolongarle, ayudarle, completarle. [] Abandonar la idea de que nuestros escenarios, con su
equipamiento, representan un progreso dramtico frente a los escenarios de la antigedad. Copeau, Jacques: Hay que rehacerlo todo
Escritos sobre teatro (Edicin de Blanca Balts). Madrid, Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Serie:
Teora y prctica del Teatro N 19, 2002.
13 El trmino es una castellanizacin del que utiliza Jean-Pierre Sarrazac en su libro Lavenir du drame, para explicar el fenmeno
mediante el cual las cualidades dramticas de la literatura para la escena pierden consistencia y encuentran en los experimentos
brechtianos una fuente revitaliozadora.
14

As planteado, el problema del teatro debe atraer la atencin general, sobreentendindose que el teatro, por su aspecto fsico, y
porque requiere expresin en el espacio (en verdad la nica expresin real), permite que los medios mgicos del arte y la palabra se
ejerzan orgnicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea, que el teatro no recuperar sus especficos poderes de accin
si antes no se le devuelve su lenguaje. Primer manifiesto del Teatro de la Crueldad, La escena moderna, de Jos A. Snchez, Akal,
Madrid, 1999, pp. 199.
15

Vase el manifiesto Hacia un teatro nacional, de este libro o recrrase a Jodorowsky, Alejandro: Antologa Pnica (Prlogo, seleccin
y notas de Daniel Gonzlez Dueas). Mxico, Editorial Planeta, Joaqun Mortiz, 1996.

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Hasta aqu el ejercicio paradigmtico del teatro que, bien dentro del principio mimtico, o
bien fuera de l, en estilizaciones extremas, se sirve la escena para re-presentar y para desarrollar un
discurso expositivo que re-presenta un pedazo de vida pasado y vivido, la evocacin de lo sucedido:
la construccin de la ficcin mediante la cual nos miramos (cercanos o extraos, desde la
verosimilitud o la estilizacin) a travs de la imitacin y las acciones de otros.

La ausencia del drama (el otro paradigma)

Con el fin de la galaxia Gutemberg, el texto escrito y el libro se encuentran puestos


en cuestin. El modo de percepcin se desplaza: una percepcin simultnea y de
perspectiva plural reemplaza a la percepcin lineal y sucesiva. Una percepcin ms
superficial, pero a la vez de mayores alcances, substituye a la otra, ms centrada y
profunda en la que el arquetipo ha sido la lectura del texto literario. Del mismo modo
que el teatro, con lo que tiene de pesado y de complicado, la lectura lenta est
amenazada de perder su estatus a la vista de la circulacin de imgenes animadas.16

Puede detectarse que:

1. desde que la obra plstica abandona sus soportes y es autoreferencial (Duchamp);


2. desde que la ruptura de la lgica y la dislocacin del sentido en el lenguaje forma parte de
nuestras estructuras mentales corrientes (Joyce, Beckett);
3. desde que aceptamos la prdida de nociones como ritmo, armona y meloda en la
concepcin musical y se suma al arte el valor de lo aleatorio como un elemento constitutivo
irrenunciable (Cage);

16

Lehmann, Hans-Thies, Le thtre postdramatique, Larche, Pars, 2002, pp. 18-19.

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4. y que desde que irrumpen el cine y la TV como determinantes y modificadores de las


estructuras narrativas (la discontinuidad no como un defecto, sino como un valor
significante vlido) a travs de las cuales se intercambia la informacin,

la nocin de representacin est en crisis. La ficcin ha contaminado la realidad y viceversa. La lnea


divisoria entre ambas si bien no ha desaparecido, s se ha diluido de manera pasmosa permitiendo la
intervencin recproca indistinta e indiscriminadamente. La ilusin, ahora ms que nunca, es un
concepto atravesado de realidad desde que la virtualidad ciberntica hace posible la lectura de
objetos inimaginables con una nitidez que avasalla la lgica figurativa.
Este es el panorama desde el cual, a partir de los hallazgos de Adamov, Ionesco y Beckett en
la decosntruccin del drama; y de directores de escena como Kantor, Wilson, La Page y Brook hasta
llegar a Rodrigo Garca, es ms palpable la evacuacin ya no digamos de la fbula, sino del drama
mismo.
Las indagaciones de Kantor y Schechner, en la construccin de ambientes, espectculos
plsticos que no requieren la organizacin discursiva de un especialista literario han preconizado,
junto con la labor de otros importantes creadores escnicos de Europa, la presencia del teatro
postdramtico. Cito a Hans-Thies Lehmann:

El teatro postdramtico es un teatro que exige un acontecimiento escnico que ser,


a tal punto, presentacin pura, pura presentacin de teatro que borrar toda idea de
reproduccin, de repeticin de lo real17. Se sirve de la yuxtaposicin y la puesta a
nivel de todos los medios superpuestos (unos con otros)18 que permiten al teatro
tomar prestado una pluralidad de lenguajes heterogneos ms all del drama [] El
teatro postdramtico puede realizar un montaje de elementos lricos, picos y

17

Cita de Lehmann a Jean-Pierre Sarrazac: Critique du thtre contemporain, Paris, 1993, p. 50.

18

La aclaracin es ma. [E.Ch.]

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dramticos (rapsdicos nos dira Sarrazac) sin aplicar estas nociones solamente
como estructuras del lenguaje.19

Dichas cualidades son palpables en la bsqueda de otros creadores escnicos de la segunda


mitad del siglo XX, como en el caso de Mller, Sinisterra, Stoklos, Spregelburd (mucho ms en sus
enunciados que en su ejercicio autoral), Garca (por citar algunos de los antologazos aqu), y Barts,
DV8, La Fura Dels Baus y Pina Bauch.
Ya no enfrentamos aqu las cualidades de lectura de la ficcin representacional, figurativa o no.
Enfrentamos eventos intermedios que suceden ante y con el espectador propiciando un acto convivial
que disuelve la idea de oficiantes y pblico para la produccin de una experiencia comn.

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Lehmann, op. cit., p. 14.

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(Manifiestos, textos de fundacin y pronunciamientos


1947-2003)

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Jean-Paul Sartre (Francia)


PARA

UN TEATRO DE SITUACIONES

(1947)

La gran tragedia, la de Esquilo y Sfocles, la de Corneille, tiene como principio la libertad humana.
Edipo es libre, libres son Antfona y Prometeo. La fatalidad que parece evidenciarse en los dramas
antiguos no es ms que la contraparte de la libertad. Inclusive las pasiones son libertades que han
cado en su propia trampa.
El teatro psicolgico, el de Eurpides, el de Voltaire, el de Crbillon hijo, anuncian la
declinacin de las formas trgicas. Un conflicto de caracteres, cualquiera sea la complicacin que se
introduzca, es slo un entramado de fuerzas cuyos desenlaces son previsibles: todo est decidido de
antemano. Aquel a quien las circunstancias conducen hacia su propia perdicin no se rebela. Slo hay
grandeza en la cada cuando es producto de las propias faltas. Si la psicologa molesta en el teatro no
es porque se abuse de ella sino porque se la emplea a medias; es una pena que los autores modernos
hayan descubierto este conocimiento bastardo y lo hayan aplicado inadecuadamente. Les falta la
voluntad, la blasfemia, la ebriedad del orgullo que son las virtudes y los vicios de la tragedia.
En consecuencia, el sustento central de una pieza no es el personaje expresado con expertas
palabras de teatro y que slo constituye nuestras propias protestas (protestas de irritabilidad, de
intransigencia, de fidelidad, etc.), sino la situacin. No se trata de imbroglio superficial que saban
construir tan bien Scribe y Sardou y que no tena ningn valor humano. No; si es verdad que el
hombre es libre en una situacin dada y que se elije en y por esa situacin, en el teatro es preciso
mostrar situaciones simples y humanas, y las opciones libres que se hacen en esas situaciones. El
personaje surge despus, cuando ha cado el teln. Es la consolidacin de la eleccin, su esclerosis; es
aquello que Kierkegaard denomina la rptition. Lo ms conmovedor que puede mostrar el teatro es

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una personalidad que se est formando, el momento de la opcin, de la decisin libre que
compromete una moral y toda una vida. La situacin es una llamada; ella nos cerca, nos propone
soluciones; debemos decidir nosotros. Y para que la situacin sea profundamente humana, para que
ella ponga en juego la totalidad del hombre, cada vez hay que presentar situaciones-lmite, es decir,
aquellas que presentan alternativas, una de las cuales es la muerte. De este modo, la libertad se revela
en su ms alto grado puesto que acepta perderse para poder afirmarse. Y puesto que no hay teatro
mientras no se realice la unidad de todos los espectadores, es preciso encontrar situaciones tan
generales que sean comunes a todos. Lanzad a los hombres en estas situaciones universales y
extremas que les dejan solo una doble salida, haced que al elegir la salida se elijan a s mismos; habris
triunfado, la pieza es buena.
Cada poca toma la condicin humana y los enigmas propuestos a su libertad a travs de
situaciones particulares. En la tragedia de Sfocles, Antfona debe elegir entre la moral de la ciudad y
la moral de la familia. Este dilema ya no tiene sentido en nuestros das. En cambio tenemos nuestros
problemas: el de los fines y los medios, el de la legitimidad y la violencia, el de las consecuencias de la
accin, el de las relaciones entre persona y colectividad, el de la empresa individual en relacin con
las constantes histricas y cientos de otros problemas. Me parece que la labor del dramaturgo
consiste en escoger entre estas situaciones-lmite aquella que expresa mejor sus preocupaciones y
presentarla al pblico como la cuestin que se plantea a algunas libertades. Solamente as el teatro
reencontrar la resonancia que ha perdido, slo as podr unificar a los pblicos diversos que hoy en
da lo frecuentan.

En: La Rue, no. 12, noviembre 1947. Reproducido en Les crits de Sartre, pp, 683-684.

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Jerzy Grotowsky (Polonia)


HACIA

UN TEATRO POBRE

(1965)

Cuando se me pregunta cul es su concepto de teatro experimental?, me pongo un poco impaciente;


tal parece que la expresin teatro experimental implicase un trabajo tributario y lleno de
subterfugios, (una especie de juego con nuevas tcnicas cada vez que se monta una obra). Se supone
que en cada ocasin se tiene como resultado una contribucin a la escena moderna: escenografa que
utilice ideas electrnicas o escultricas a la moda, msica contempornea, actores que proyectan
independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese teatro, form parte de l.
Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en otra direccin. En primer lugar tratamos de
evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la concepcin de que el teatro es un complejo de
disciplinas. Tratamos de definir qu es el teatro en s mismo, lo que lo separa de otras categoras de
representacin o de espectculo. En segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones
minuciosas de la relacin que se establece entre el actor y el pblico. En suma, consideramos que el
aspecto medular del arte teatral es la tcnica escnica y personal del actor.
Es difcil localizar las fuentes exactas de este enfoque, pero puedo hablar acerca de su
tradicin. Fui entrenado en los mtodos de Stanislavski; su estudio persistente, su renovacin
sistemtica de los mtodos de observacin y su relacin dialctica con sus primeros trabajos, lo
convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski plante las preguntas metodolgicas clave. Nuestras
soluciones, sin embargo, difieren profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones
contrarias.
He estudiado todos los mtodos teatrales importantes de Europa y de otras partes del
mundo. Los ms importantes para mi propsito son los ejercicios rtmicos de Dullin, las

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investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extroversin e introversin, el trabajo de


Stanislavski sobre las acciones fsicas, el entrenamiento biomecnico de Meyerhold, la sntesis de
Vajtangov. Tambin me fueron particularmente estimulantes las tcnicas de entrenamiento del teatro
oriental, especficamente la pera de Pekn, el Kathakali hind, el Teatro Noh de Japn. Podra citar
otros sistemas teatrales, pero el mtodo que estamos desarrollando no es una combinacin de
tcnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones adaptemos algunos elementos para
nuestros usos). No queremos ensearle al actor un conjunto

preestablecido de tcnicas o

proporcionarle frmulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un mtodo deductivo de
tcnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor que se
expresa a travs de una tensin elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposicin
absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o
autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una tcnica del trance y de la integracin de todas
las potencias psquicas y corporales del actor, que emergen de las capas ms ntimas de su ser y de su
instinto, y que surgen en una especie de transiluminacin.
Educar a un actor en nuestro teatro no significa ensearle algo; tratamos de eliminar la
resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos. El resultado es una liberacin que se
produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa, de tal modo que el impulso se convierte
en reaccin externa. El impulso y la accin son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el
espectador slo contempla una serie de impulsos visibles.
La nuestra es una va negativa, no una coleccin de tcnicas, sino la destruccin de obstculos.
Aos de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un
entrenamiento vocal, plstico y fsico, se gua al actor para que le logre el punto exacto de
concentracin) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible cultivar
cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en parte de la

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concentracin, de la confianza, de la actitud extrema y casi hasta de la desaparicin del actor en su


profesin, no es voluntario. El estado mental necesario es una disposicin pasiva para realizar un
papel activo, estado en el que no "se quiere hacer algo", sino ms bien en el que "uno se resigna a no
hacerlo".
La mayora de los actores de Laboratorio Teatral empiezan apenas a trabajar para lograr hacer
visible es el proceso. En su trabajo diario no se concentran en la tcnica espiritual sino en la
composicin de su papel, en la construccin de la forma, en la expresin de los signos, es decir en el
artificio. No hay contradiccin entre la tcnica interior y el artificio (articulacin de un papel
mediante signos). Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una
articulacin formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberacin y puede caer
en lo amorfo.
Hemos encontrado que la composicin artificial no slo no limita los espiritual, sino que
conduca ello (la tensin tropstica entre el proceso interno y la forma los refuerza a ambos. La forma
acta como un gran anzuelo, el proceso espiritual se produce espontneamente ante y contra l). Las
formas de la simple conducta "natural" oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema
de signos que demuestran lo que enmascara la visin comn: la dialctica de la conducta humana. En
un momento de choque psquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre se
comporta "naturalmente". Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espritu utiliza
signos rtmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto comn, es el
elemento esencial de expresin para nosotros.
En trminos de la tcnica formal, no trabajamos con una proliferacin de signos, o por
acumulacin (como en los ensayos formales del teatro oriental). Ms bien sustraemos, tratando de
destilar los signos eliminando de ellos los elementos de conducta "natural" que oscurecen el impulso
puro. Otra tcnica que ilumina la estructura escondida de los signos es la contradiccin (entre el gesto y

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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la voz, la voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la accin, etc.); aqu tambin
seguimos la va negativa.
Es difcil precisar cules son los elementos de nuestra produccin que resultan de un
programa conscientemente formulado y los que derivan de la estructura de nuestra imaginacin. A
menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican un regreso intencional a "races
rituales". No es posible contestar con una sola respuesta. En el momento actual de nuestra intencin
artstica, el problema de las "races" mticas de la situacin humana elemental tiene un significado
definitivo. Con todo, no se trata del producto de una "filosofa del arte", sino el descubrimiento
prctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de postulados estticos
a priori; ms bien, como dice Sartre, "toda tcnica conduce a una metafsica".
Durante varios aos vacil entre los impulsos nacidos de la prctica y la aplicacin de
principios a priori, sin advertir la contradiccin. [...] El material y las tcnicas que surgen
espontneamente de la naturaleza misma de la obra cuando se prepara la produccin eran
reveladores y prometan mucho, pero lo que yo consideraba la aplicacin de suposiciones tcnicas era
ms bien la revelacin de simples funciones de mi personalidad que de mi intelecto. Desde 1960 me
ha preocupado la metodologa. A travs de la experiencia prctica he tratado de contestar las
preguntas que me he planteado. Qu es el teatro? Por qu es nico? Qu puede hacer que la
televisin y el cine no puedan? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la
representacin como un acto de trasgresin.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro
puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografa, sin un espacio separado para la
representacin (escenario), sin iluminacin, sin efectos de sonido, etc. no puede existir sin la relacin
actor-espectador en la que se establece la comunin perceptual, directa y "viva". Esta es una antigua
verdad terica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la prctica, corroe la mayor

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafa la nocin de teatro como una sntesis de
disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminacin, actuacin (bajo
la direccin de un metteur en scne). Este "teatro sinttico" es el teatro contemporneo que de
inmediato intitulamos el "teatro rico": rico en defectos.
El teatro rico depende de la cleptomana artstica; se obtiene de otras disciplinas, se logra
construyendo espectculos hbridos, conglomerados sin mdula o integridad, y presentados como
obras artsticas orgnicas. Al multiplicar elementos asimilados, el teatro rico trata de romper el crculo
vicioso que le crean el cine y la televisin.
Puesto que el cine y la televisin descuellan en el rea del funcionamiento mecnico (montaje,
cambios instantneos de locacin, etc.), el teatro rico apelaba a los recursos compensatorios para
lograr un "teatro total". La integracin de mecanismos prestados (pantallas de cine en el escenario,
por ejemplo) plantea una tcnica sofisticada que permite gran movilidad y dinamismo. Y si el
escenario y el auditorio son mviles, se logran cambios de perspectiva constantes. Todo esto es
absurdo.
No importa cunto desarrollo y explote el teatro sus posibilidades mecnicas, siempre ser
tcnicamente inferior al cine y a la televisin. Consecuentemente elegir la pobreza en el teatro.
Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-pblico; para cada produccin hemos creado
un nuevo espacio para actores y espectadores. As se logra una variedad infinita de relaciones entre el
pblico y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores, ponindose en contacto
directo con el pblico y dndole un papel pasivo en el drama [...]; o los actores pueden construir
estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la accin, sujetando
los an sentimiento de presin, congestin y limitacin de espacio [...]; o los actores pueden actuar
entre los espectadores e ignorarlos, mirando a travs de ellos. [...] Abandonamos los efectos de luces
y esto nos revel una gran escala de posibilidades para que el actor usase recursos luminosos

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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estacionarios trabajando deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente


significativo comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en
otras palabras, una vez que se ha hecho visible, tambin empieza a tener un papel en la
representacin. Adems se descubri otro hecho: los actores como figuras de pinturas de El Greco
pueden iluminar mediante tcnicas personales y convertirse en una fuente de iluminacin
artificial.
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estmagos abultados falsamente, todo
aquello que el actor utiliza en su vestidor antes de la representacin. Advertimos que era un acto de
maestra para el actor cambiar de tipo, de carcter, de silueta, de una manera pobre, usando slo su
cuerpo y su oficio. La composicin de expresin facial fija, utilizando los msculos del actor y sus
propios impulsos, logra el efecto de una transustanciacin terriblemente teatral, mientras que el
maquillaje del artista es slo un artificio. De la misma manera, un traje sin valor autnomo, que existe
slo en conexin con un carcter particular y sus actividades, puede transformarse ante la
concurrencia, contrastndolo con las funciones del actor. La eliminacin de los elementos plsticos
que tienen vida por s mismos (representan algo independiente de las actividades del actor)
conducan a la creacin por el actor de los ms obvios y elementales objetos. El actor transforma,
mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa en un confesionario, un objeto de
hierro en un compaero animado, etc. La eliminacin de la msica (viva o grabada) que no haya sido
producida por los mismos actores permite a la representacin misma convertirse en msica mediante
la orquestacin de las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es teatro, que
se vuelve teatro por la utilizacin que de l hacen los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las
asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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La aceptacin de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos


revel no slo el meollo de ese arte, sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma
artstica.
Por qu nos interesa el arte? Para cursar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones,
colmar nuestro vaco, colmarnos a nosotros mismos. No es una condicin, es un proceso en que el
oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En esta lucha con la verdad ntima de
cada uno, en ste esfuerzo por desenmascarar el disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal,
siempre me ha parecido lugar de provocacin. Es capaz de desafiarse asimismo y a su pblico,
violando estereotipos de visin, juicio y sentimiento; sacando ms porque es el reflejo del hlito,
cuerpo e impulsos internos del organismo humano. Este desafo al tab, esta trasgresin,
proporciona el choque que arranca la mscara y que nos permite ofrecer los desnudos algo imposible
de definir porque contiene la vez a Eros y Carites.

En: Hacia un teatro pobre, Jerzy Grotowski, Siglo XXI Editores, traduccin de Margo Glantz
(dcima edicin en espaol), Mxico, 1981, pp. 9-20.

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Ottomar Krejca (Repblica Checa)


EL

TEATRO COMO TALLER

(1968)

Es evidente que una escisin se ha producido en las culturas teatrales actuales, -particularmente en
las ms avanzadas- dividiendo los teatros en dos categoras, en aquellos que podemos calificar de
talleres y los otros que, en las condiciones de la sociedad industrializada, se han desarrollado en un
tipo de "fbricas". Yo prefiero designarlos bajo el nombre de teatros-productores. Sin embargo toda
comparacin es inadecuada.
Para nuestra distincin, el criterio de la colaboracin entre los diferentes elementos de la
expresin escnica no ser seguro sino hasta que lo hayamos formulado de manera ms precisa. El
teatro actual no puede dispensar la colaboracin del director, del actor y del escengrafo. sta
constatacin es de tal banalidad que ser intil discutirla a menos de tener algunas sospechas sobre
esta evidencia. A pesar de que el hecho en s de la colaboracin no dej ninguna duda.
El problema y el conflicto aparecen solamente desde que hemos comenzado a preguntarnos
sobre el gnero, el grado y la intensidad de esta colaboracin. Dnde se encuentran sus lmites?
Dnde termina la libertad de la individualidad creativa comprometida en la colaboracin a la obra
escnica? Cmo se trasciende la personalidad artstica en el acto competitivo de la cooperacin
escnica? Dnde se encuentra exactamente el lmite a partir del cual solamente una verdadera
cooperacin tiene lugar?
Es la prctica cotidiana de todos los teatros del mundo la que ofrece la respuesta a estas
preguntas y a otras similares. En ciertos teatros, podramos decir que en la mayor parte, estos
problemas no se plantean de manera urgente. Un compromiso soportable se ha instaurado; la
evolucin y la costumbre, la actividad sindical, el esfuerzo puesto para el rendimiento efectivo de la
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produccin artstica, la autoridad direccional, todo esto ha contribuido a definir exactamente los
derechos y obligaciones mutuos. El director renuncia desde un inicio a las exigencias excesivas, los
actores despus de todo dan una satisfaccin de buena manera, el escengrafo respeta el gusto del
pblico as como el presupuesto, y el director literario intenta abrirse camino entre las exigencias que
plantean la puesta a favor de la compaa, la ambicin del director, a la conservacin de los
suscriptores y las pretensiones de los esnobs y de los crticos en boga.
En estos teatros es fcil esperar la edad de la jubilacin. Los conflictos nacen sobretodo de la
incapacidad administrativa de la direccin y de la indignada vanidad de algunas vedettes. Entonces
vemos que se pueden considerar los problemas de cooperacin como una lnea que separa los
diferentes tipos de teatro. De un lado encontramos los teatros donde lo esencial de los conflictos en
las relaciones de cooperacin est sofocado o existe slo de manera latente y donde las personas se
adaptan a las necesidades de una empresa que marche sin tropiezos. Del otro, los teatros que buscan
resolver los problemas de cooperacin de cada nueva puesta en escena, penosa, pero
sistemticamente y desde el nivel de principios.
En la mayor parte de los pases el primer tipo todava est considerado -por lo menos al
exterior- como el representante oficial de la cultura nacional. El segundo tipo -el de los teatro-talleres
vive sobretodo en la periferia de la oficialidad, pero concentra en s mismo la mayor parte de las
fuerzas capaces de asegurar el desarrollo de la cultura dramtica. Entonces vemos que es posible
mediante la "cooperacin" determinar -como diferenciar- nuestra actitud, nuestra relacin
fundamental con el arte dramtico y, de esa manera, indicar nuestro lugar sobre el mapa del mundo
teatral.
[Pero todo esto estar incompleto si no se] indica el nombre de aquel que pone en
movimiento todo lo que pasa sobre la escena, quien da sentido a nuestro trabajo y a nuestra
cooperacin. Desde nuestros das el autor, el dramaturgo, el poeta es el personaje clave del arte

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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teatral, incluso puede ser su destino. Estoy lejos de pensar slo en el teatro literario, el teatro de
autor. Ya que ah mismo donde el actor no se expresa ms que por un gesto, por su cuerpo, ah
mismo donde el espectador se ve invitado a participar de una manera activa al suceso teatral, a corealizarlo, el poeta est presente en todo momento, aunque sea el actor o el espectador, el director de
escena o el escengrafo los que suplen su funcin. El teatro es siempre un poema. Y el teatro actual
es generalmente todava un poema dramtico, es decir la encarnacin escnica de un texto.
Hemos adquirido desconfianza hacia las palabras, hemos aprendido su traicin, sabemos que
han cavado una fosa de malentendidos, de odio, ilusin e ideologas. Y por lo tanto es la palabra
quien es nuestra ltima esperanza. La palabra rehabilitada por la razn y el conocimiento potico. La
escena tiene la facultad y la obligacin de examinar la verdad de las palabras e inversamente la palabra
porta un juicio sobre la verdad de nuestras acciones escnicas.
[...] Es el dilogo creador con el autor dramtico quien es el eje y la salida de la cooperacin
de todos los elementos escnicos. Es poco importante que se trate de un autor vivo o muerto.
Decimos tanto un Shakespeare como un Topol, esforzndonos en comprender tanto al uno como al
otro, resueltos a identificarnos con ellos. Yo s que no lo lograremos ms que de forma incompleta,
por la interpretacin que no ser siempre ms que nuestra profesin de fe personal. El problema de
los diferentes niveles de colaboracin en la realizacin de una obra escnica se plantea entonces sin
duda en su amplitud desde el encuentro del poeta con el director de escena. Porque, en el teatro
contemporneo, el director de escena es el garante de la organizacin tanto espiritual como material
de la representacin, l esta desde el origen de la puesta en evidencia de su significacin, es el
responsable de la encarnacin escnica de la palabra. Es al director de escena a quien la evolucin del
teatro contemporneo le otorga el primer rango en la jerarqua de los elementos escnicos, y de esta
forma le reserva una comunin directa de alguna manera ntima con el autor. sta posicin
adelantada del director de escena y su fuerte compromiso con el proceso de la realizacin escnica

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del texto constituye naturalmente la fuente de incremento de tensin entre dos concepciones, la del
autor y la del director de escena. La tensin puede diluirse en un simple conflicto, pero tambin
puede convertirse en una fuente de energa liberadora de nuevas significaciones, de nuevas imgenes,
de nuevas relaciones. Es el resultado de la tensin productiva entre la puesta en escena y el texto lo
que determina en primer lugar el curso y los resultados de la realizacin escnica de una obra
dramtica.
Cuando digo que la funcin del director de escena domina los otros elementos de la
expresin escnica, trato antes que nada de subrayar su responsabilidad, pero no olvido que es el
actor quien es el verdadero portador de las significaciones teatrales, es l quien interpreta el mensaje
del poeta en el sentido primitivo, rico y matizado de la palabra, es decir, quien lo transmite al pblico,
quien lo entrega al pueblo reunido, renovado e infante, recrea, eleva, cultiva y conserva. El director
de escena interpreta al poeta por un medio material que es capaz de formarse por s mismo, que l
mismo recrea.
Esto significa que el director de escena pretende siempre reivindicar y justificar su funcin de
mediador y de organizador frente al poeta, de quien la obra es autnoma, y frente al actor, quien
dispone de sus propios medios de encarnacin. Para asegurar el xito de una obra escnica es
indispensable -y extremadamente difcil- establecer una relacin de verdadera colaboracin entre dos
voluntades artsticas. Es un misterio, un milagro tanto como un escollo constante en el teatro. Es un
valor moral el que asocia de la forma ms segura diversos artistas, fundado sobre el servicio comn a
la causa del poeta. En esta triple relacin de cooperacin, la ms importante existente en el teatro
contemporneo, a saber es la del poeta, la del director de escena y la del actor, generalmente accede
tambin el escengrafo (no menciono aqu a toda una serie de personas que intervienen
ulteriormente en la realizacin escnica). A causa de sus roles, el director de escena o el actor pueden,
al menos en ciertos casos, suplir el del escengrafo. Por la naturaleza de su trabajo y sus modos

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expresin, el escengrafo no se impone inmediatamente en la triple relacin de base. No participa


activamente de manera tan importante a cada instante del proceso de realizacin escnica de la obra,
porque no est directamente comprometido con todos los estadios del desarrollo ininterrumpido de
las significaciones que llevan a la interpretacin escnica y dramtica del poeta, interpretacin
realizada por el director de escena y el actor. El espacio de actuacin creado por el escengrafo es en
cierto sentido casi siempre global, no es la interpretacin directa del drama, sino su transposicin o,
si se quiere, la confrontacin lo suficientemente abierta de una idea plstica con la obra literaria y la
concepcin del director de escena. No quiero de ninguna manera subestimar la funcin del
escengrafo, sino sobre todo lamentar que hasta el momento no haya sido incorporado al proceso de
la realizacin escnica de manera suficientemente orgnica. Frecuentemente no la aborda ms que de
lejos, menos interesado y menos fundado que los dems responsables del espectculo. Yo creo que
es de esta manera, incluso si justamente el elemento plstico, ms de una vez, ha buscado dominar la
jerarqua de los elementos escnicos y someter o absorber, todo a la vez, al poeta, al director de
escena y al actor, creo que es as como en el curso de los ltimos decenios, los anlisis crticos de las
puestas en escena han aportado antes que nada el elemento plstico. No creo que el verdadero
motivo de sta atencin particular deba buscarse en el valor funcional del escenografa, sino en el
hecho de que es posible aprehenderla, describirla, alcanzarla por los mtodos de la esttica propia las
artes plsticas, y sin ninguna duda sta atencin se atiene tambin al hecho de que la escenografa es
comprensible internacionalmente.
La dramaturgia ocupa un lugar esencialmente diferente dentro del sistema de la colaboracin
teatral. [...] Porque no es una rama artstica que disponga de medios de expresin propios que le
permitan realizarse sobre la escena de manera visible. Me arriesgar igualmente a decir que el teatro
no ha creado la funcin del director literario, en el sentido actual del trmino, sino hasta el momento
donde se ha instituido bajo su forma de teatro-productor. El director literario est encargado de

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procurarle a la mquina el combustible en la composicin necesaria. Se le mantiene a fondo como a


un artista del compromiso que se esfuerza por equilibrar la oferta artstica y la demanda de los
consumidores. La labor del director literario -no es envidiable- es buscar las obras de teatro
susceptibles de satisfacer los gustos de la administracin y del pblico, las ambiciones de los
directores de escena y las de los actores, expandir la cultura y llenar la caja. El director literario
termina generalmente por ser un subdirector, aunque le gustara ser un artista. En un teatro que
responda a nuestro concepto imaginado como taller creador, el rol de director literario ser ejercido
por una persona que, a la par de su actividad directa sobre la escena, determinar el perfil artstico de
la troupe. [...]
He intentado describir a grandes rasgos el esquema de las relaciones entre las diferentes
colaboraciones de un teatro que no se conecta con la rutina y donde los esfuerzos tienden a la
creacin artstica. De ninguna manera he tenido la intencin de presentarles la imagen de un
mecanismo que funciona perfectamente, sino de apelar sobre todo a su atencin sobre la fragilidad
del material que es el origen de numerosas perturbaciones, e incluso de accidentes. Porque el material
humano del organismo teatral no est formado de personas fcilmente manejables, sino de
personalidades artsticas, donde la inadaptabilidad y la individualidad son directamente
proporcionales a sus capacidades creadoras. [...] El trabajo en los teatros-talleres no tiene ni
mecnica, ni mtodos conformados con las reglas comunes: siempre hay una prueba que presenta un
riesgo. Incluso no es necesario lamentarse: en arte los fracasos honestos tienen un valor mayor que
las victorias fciles de la rutina. [...] Estoy persuadido de que existe cierta posibilidad de coherencia y
de convergencia en la colaboracin, incluso si las presuposiciones no son aparentemente ms que
ideales.
Los teatros-talleres siempre se encontrarn de un lado de la barrera en el pas del Arte.

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Del otro lado de esta lnea infranqueable quedarn los teatros en los cuales el Arte no es ms
que un elemento entre los otros, y no lo ms esencial, los otros incluyendo el dinero, la parte
representativa, la ideologa, la popularidad, la seguridad material, el prestigio o bien, la facilidad.

En: Du thtre dArt al Art du thtre (Anthologie des textes fondateurs), de Jean-Franois
Dusigne, (traduccin de Beatriz Luna), Pars, ditions Thtrales, 2002, pp. 77-80.

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Pier Paolo Pasolini (Italia)

32 PUNTOS PARA UN NUEVO TEATRO (1968)

1
El teatro que ustedes esperan, incluso el ms absolutamente nuevo, no podr ser nunca el teatro que
esperan. De hecho, si esperan un nuevo teatro, lo esperan necesariamente en el mbito de las ideas
que ya tienen: adems, lo que esperan, de algn modo ya est ah. No hay nadie entre ustedes que
ante un texto o un espectculo pueda resistir la tentacin de decir: "Esto ES TEATRO", o al
contrario: "Esto NO ES TEATRO". Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien saben, no
son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas,
fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitindolas a las viejas costumbres.
Hoy, entonces, todos ustedes esperan un teatro nuevo, pero ya tienen todos en la cabeza una
idea de l, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas estn escritas bajo forma de manifiesto,
para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso autoritariamente como tal.
(En todo este manifiesto, Brecht jams ser citado. El ha sido el ltimo hombre de teatro que
ha podido realizar una revolucin teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la
hiptesis era que el teatro tradicional exista (y de hecho as era). Ahora, como veremos a travs de
este manifiesto, la hiptesis es que el teatro tradicional ya no existe (o est dejando de existir). En
tiempos de Brecht se podan, por tanto, operar ciertas reformas, incluso profundas, sin poner en
cuestin el teatro: es ms, la finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en autntico
teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusin es el propio teatro: la finalidad de este

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manifiesto es por tanto, paradjicamente, la siguiente: el teatro debera ser lo que el teatro no es. Sea
como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).

QUINES ERAN LOS DESTINATARIOS DEL NUEVO TEATRO

Los destinatarios del nuevo teatro no sern los burgueses que componen generalmente el pblico
teatral: sern, en cambio, los grupos avanzados de la burguesa. Estas tres lneas, del todo dignas del estilo
de un acta, son el primer propsito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que
el autor de un texto teatral no escribir ya para el pblico que ha sido siempre, por definicin, el
pblico teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se escandaliza. Los destinatarios del
nuevo teatro no se divertirn, ni se escandalizarn ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los
grupos avanzados de la burguesa, son en todo semejantes al autor de los textos.

A una seora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jams los principales
estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente que no asista a las
representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su simblico, pattico, abrigo de visn, se
encontrar en la entrada con un cartel explicando que las seoras con abrigo de visn debern pagar
su entrada treinta veces ms de su coste normal (que ser bajsimo). En dicho cartel, por el contrario,
estar escrito que los fascistas (con tal de que sean menores de veinticinco aos) podrn entrar gratis.
Y, adems, podr leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y dems muestras de

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desaprobacin sern, por supuesto, admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedir al
espectador esa confianza casi mstica en la democracia que consiente en un dilogo, del todo
desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.

Por grupos avanzados de la burguesa entendemos los pocos miles de intelectuales de cada ciudad
cuyo inters cultural sea quizs ingenuo, provinciano, pero real.

Objetivamente, estn constituidos en su mayor parte por los que se definen como
"progresistas de izquierdas" (incluidos los catlicos que tienden a constituir en Italia una Nueva
Izquierda): la minora de esos grupos est formada por las lites supervivientes del laicismo liberal y
por los radicales. Naturalmente, este desglose es, y quiere serlo, esquemtico y terrorista.

El nuevo teatro no es entonces ni un teatro acadmico20 ni un teatro de vanguardia21. No se


inscribe en una tradicin pero tampoco la comprueba. Simplemente la ignora y la supera de una vez
por todas.

EL TEATRO DE LA PALABRA
20

21

Teatros antiguos o modernos con butacas de terciopelo. Compaas estables (Piccolo Teatro), etc.
Stanos, viejos teatros abandonados, canales secundarios de los estables.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta, como "teatro
de palabra". Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como con todo tipo de contestacin
al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinicin. No oculta que se remite
explcitamente al teatro de la democracia ateniense, saltndose completamente toda la tradicin
reciente del teatro de la burguesa, por no decir la entera tradicin moderna del teatro renacentista y
de Shakespeare.

Vengan a presenciar las representaciones del "teatro de palabra" con la idea ms de escuchar
que de ver (restriccin necesaria para comprender mejor las palabras que vais a or, y por tanto las ideas,
que son los personajes reales de este teatro).

A QU SE OPONE EL TEATRO DE PALABRA

Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro pueden
definirse -segn una terminologa seria- de diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y
teatro de vanguardia, teatro burgus y teatro anti-burgus, teatro oficial y teatro de contestatario;
teatro acadmico y teatro underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos

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definiciones alegres, o sea: a) teatro de la Charla (aceptando por tanto la brillante definicin de
Moravia), y b) teatro del Gesto o del Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro en el que la charla,
precisamente, sustituye a la palabra (por ejemplo, en lugar de decir, sin humor, sin sentido de lo
ridculo y sin buena educacin, "Quisiera morir", se dice amargamente "Buenas noches"); el teatro
del Gesto o del Grito es aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o
mejor an, destruida, a favor de la presencia fsica pura.

10

El nuevo teatro se define de "Palabra" por oponerse entonces:

1) Al teatro de la Charla, que implica una reconstruccin ambiental y una estructura espectacular
naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contra
escenas) seran irrepresentables; b) decir "Buenas noches" en lugar de "Quisiera morir" no tendra
sentido porque faltaran las atmsferas de la realidad cotidiana.
2) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero destruyendo sus estructuras
naturalistas y des-consagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la
accin escnica (que l lleva, por el contrario, a la exaltacin).
De esta doble oposicin emana una de las caractersticas fundamentales del "teatro de
palabra": es decir (como en el teatro ateniense), la falta casi total de accin escnica.
La falta de accin escnica implica naturalmente la desaparicin casi total de la puesta en escena
luces, escenografa, vestuario, etc., todo esto quedar reducido a lo indispensable (ya que, como
veremos, nuestro nuevo teatro no podr dejar de seguir siendo una forma, aunque jams

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experimentada, de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o
el final de la representacin, no podr dejar de subsistir).

11

Tanto el teatro de la Charla22 como el teatro del Gesto o del Grito23 son dos productos de
una misma civilizacin burguesa. Ambos tienen en comn el odio a la Palabra.
El primero es un ritual donde la burguesa se refleja, ms o menos idealizndose, de todos
modos reconocindose siempre.
El segundo es un ritual en el que la burguesa (restableciendo a travs de su propia cultura
anti-burguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del
mismo (por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocacin, de la condena o del
escndalo (mediante el cual, finalmente, no consigue ms que la confirmacin de sus propias
convicciones).

12

Este (el teatro del Gesto o del Grito) es entonces el producto de la anti-cultura burguesa24,
que se sita en polmica con la burguesa, utilizando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel
y disociado, que fue empleado (uniendo a la locura la prctica) por Hitler, en los campos de
concentracin y de exterminio.
13

22

De Chejov y lonesco al horrible Albee.


El esplndido Living Theatre.
24 De Artaud al Living Theatre, sobre todo, y a Grotowsky, este teatro ha dado pruebas muy altas.
23

35

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Si, tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria -puede que ausente- a la
burguesa a la que debe escandalizar (sin la cual sera inconcebible, como Hitler sin los judos, los
polacos, los gitanos y los homosexuales), el teatro de Palabra, por el contrario, tiene como destinatarios a
los propios grupos culturales avanzados que lo producen.

14

El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con sus
destinatarios una complicidad de lucha o una forma comn de ascetismo: y por tanto, a fin de
cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen como destinatarios, ms que una
confirmacin ritual, de sus propias convicciones anti-burguesas: la misma confirmacin ritual que
representa el teatro tradicional para el pblico medio y normal con sus propias convicciones
burguesas.
Por el contrario, en los espectculos del teatro de Palabra, aunque se tengan muchas
confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y destinatarios pertenecen al mismo crculo
cultural e ideolgico), habr sobre todo un intercambio de opiniones y de ideas, en una relacin
mucho ms crtica que ritual25.

DESTINATARIOS Y ESPECTADORES

15

25

No es seguro, por supuesto, que los propios grupos culturales avanzados se sientan alguna vez escandalizados y sobre
todo decepcionados. Sobre todo cuando los textos son abiertos, es decir, plantean los problemas sin pretender
resolverlos.

36

EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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Ser posible una coincidencia, prctica, entre destinatarios y espectadores?


Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesa ya pueden
formar incluso numricamente un pblico, produciendo por tanto en la prctica un teatro propio: el
teatro de la Palabra constituye entonces, en la relacin entre autor y espectador, un hecho del todo
nuevo en la historia del teatro.
Estas son las siguientes razones: a) el teatro de Palabra es -como hemos visto- un teatro
posibilitado, solicitado y disfrutado en el crculo estrechamente cultural de los grupos avanzados de la
burguesa; b) representa, en consecuencia, el nico camino para el renacimiento del teatro en un pas
donde la burguesa es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y acadmico, y donde la
clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por tanto sus posibilidades de producir en su
propio mbito un teatro es meramente terica: terica y retrica, como demuestran todos los
intentos de teatro popular que ha tratado de alcanzar directamente la clase obrera); c) el teatro de
Palabra que, como hemos visto, elimina toda relacin posible con la burguesa y se dirige slo a
grupos culturales avanzados, es el nico que puede llegar, no por determinacin o por retrica, sino
de un modo realista, a la clase obrera, ya que sta se halla de hecho unida por una relacin directa con los
intelectuales avanzados. Es esta una nocin tradicional e in-eliminable de la ideologa marxista, y sobre la
cual tanto los herticos como los ortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo, como sobre un
hecho natural.

16

No se malinterprete. No se trata de un evocar aqu un obrerismo dogmtico, estalinista o


togliattiano, o de todos modos conformista.

37

EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Se evoca ms bien la gran ilusin de Mayakovsky, de Essenin, y de aquellos otros


conmovedores y grandes jvenes que actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial,
por tanto: aunque el teatro de Palabra acudir con sus textos (sin decorados, trajes, musiquitas,
magnetfonos y mmica) a las fbricas y a los crculos culturales comunistas, puede que no lo haga en
grandes salas con las banderas rojas del 45.

17

Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este manifiesto.

18

El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este manifiesto, es en consecuencia


tambin una tarea prctica.
19

No se excluye que el teatro de Palabra experimente tambin con espectculos explcitamente


dedicados a destinatarios obreros, pero sera, precisamente, de forma experimental, ya que la nica
manera justa de implicar presencia obrera en este teatro, es la indicada en el punto C del apartado 15.

20

Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrn por tanto
un ritmo normal. No habr preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararn dos o tres

38

EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

representaciones a la vez, que se darn contemporneamente en la sede propia del teatro, y en


aquellos lugares (fbricas, escuelas, circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los
que se dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.

LOS DOS TIPOS DE ACTOR QUE EXISTEN

21

Qu es el teatro? "EL TEATRO ES EL TEATRO". Esta es hoy en da la respuesta general:


el teatro se entiende entonces hoy en da como "algo diferente" que puede explicarse slo por s
mismo, y puede ser intuido slo de forma carismtica.
El actor26 es la primera vctima de esta especie de misticismo teatral, que a menudo lo
convierte en un personaje ignorante, presuntuoso y ridculo.

22

Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgus y el teatro burgus
anti-burgus. De dos tipos son, por tanto, tambin los actores. Observemos primero a los actores del
teatro burgus.
El teatro burgus halla su justificacin (no como texto sino como espectculo) en la vida de
sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee tambin el privilegio de la cultura27. Ahora, un
teatro semejante est en crisis: y se ve por ello obligado a tomar conciencia de su condicin, a
reconocer las razones que lo expulsan del centro de una vida de sociedad a los mrgenes, como algo
26
27

Pero tambin el crtico.


Por lo menos la oficial, nacida del privilegio de asistir a la escuela.

39

EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

superado y superviviente. Un diagnstico que no le ha sido difcil: el teatro tradicional ha


comprendido bien pronto que a un nuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada,
las masas pequeo burguesas lo han sustituido con dos tipos de acontecimientos sociales mucho ms
adecuados y modernos: el cine y la televisin. No le ha sido tampoco difcil comprender que algo
irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el "demos" ateniense y las "lites" del viejo
capitalismo son recuerdos remotos. Los tiempos de Brecht han acabado para siempre! El teatro
tradicional ha terminado, por tanto, encontrndose en un estado de deterioro histrico, que ha
creado a su alrededor, por un lado, una atmsfera de conservacin tan miope como obstinada, por
otro, un aire de nostalgia y de esperanzas sin fundamento. Este es tambin un hecho que el teatro
tradicional ha sabido diagnosticar de modo ms o menos confuso.
Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a nivel de un primer destello
de consciencia, es lo que l mismo es. Se define a s mismo como Teatro y basta. Hasta el actor ms
chapucero y amanerado, frente al pblico ms deteriorado, percibe vagamente que ya no participa en
un acontecimiento social, triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y su
servicio (tan poco solicitado) como un acto mstico: una "misa" teatral, en la que el Teatro aparece
bajo una luz tan resplandeciente que acaba por cegar: ya que, como todos los falsos sentimientos,
produce una conciencia intransigente, demaggica y casi terrorista, de su propia verdad.

23

Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro anti-burgus, del Gesto o del Grito.
Como ya hemos visto, este teatro tiene las caractersticas siguientes: a) se dirige a destinatarios
burgueses cultos, implicndolos en su propia protesta anti-burguesa desaforada y ambigua; b) busca
las sedes en las que ofrecer sus espectculos fuera de las sedes oficiales; c) rechaza la palabra, y por

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tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diablica o
del puro y simple gesto, provocador, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
Cul es la razn de todo esto? Es un diagnstico inexacto, pero igualmente eficaz, de aquello
en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro. Es decir, EL TEATRO ES EL TEATRO, una
vez ms. Pero mientras que para el teatro burgus sta no es ms que una tautologa, que implica un
misticismo ridculo y fatuo, para el teatro anti-burgus esta es una autntica -y consciente- definicin
de la sacralidad del teatro.
Tal sacralidad del teatro se funda en la ideologa del renacimiento de un teatro primitivo,
originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor: orgistico28. Se trata de una tpica
operacin de la cultura moderna: por la cual una forma de religin cristaliza la irracionalidad del
formalismo en algo que nace como no autntico (o sea, por esteticismo) y se convierte en autntico
(es decir, un verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la prctica)29.
Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia contra el laicismo
imbcil de la civilizacin del consumo, acaba precisamente por convertirse en una forma de autntica
religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario,
con la moderna organizacin industrial de la vida). Pinsese, a propsito del Living Theatre, en la
colectividad casi tpica de orden monstico, en el "grupo" que sustituye a los grupos tradicionales
como la familia, etc., en la droga como protesta, en el dropping out o autoexclusin, pero como forma
de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen: en el espectculo casi como un caso de sedicin,
o como suele decirse ahora- de guerrilla.

28
29

Dionisio.
Vuelve a vislumbrarse aqu la figura de Hitler, ya evocada antes en este manifiesto.

41

EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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Pero en la mayora de los casos tal concepcin del teatro termina siendo la misma tautologa del
teatro burgus, obedeciendo a las mismas reglas inevitables30. La religin, entonces, de forma de vida
que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en la religin del teatro. Y este tpico
cultural, este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan ridculo
como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja tambin en televisin.

EL ACTOR DEL TEATRO DE PALABRA

24

Ser por tanto necesario que el actor del teatro de Palabra, en cuanto actor, cambie de
naturaleza: ya no tendr que sentirse fsicamente portador de un verbo que trascienda la cultura en
una idea sacra del teatro: tendr que ser simplemente un hombre de cultura.
Ya no tendr, entonces, que fundar su habilidad en el atractivo personal (teatro burgus) o en
una especie de fuerza histrica y mesinica (teatro anti-burgus), explotando demaggicamente el
deseo de espectculo del espectador (teatro burgus) o engaando al espectador mediante la
imposicin implcita de hacerle participar en un rito sacro (teatro anti-burgus). Tendr ms bien que
fundar su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto31. Y no ser por tanto
intrprete en cuanto portador de un mensaje (el teatro!) que trasciende el texto: sino vehculo

El teatro antiburgus no podra existir: a) sin el teatro burgus al que contestar y arrasar (este es su objetivo principal);
b) sin un pblico burgus al que escandalizar, aunque sea de forma indirecta.
31
Cosa que hacen, con mucha buena voluntad y a menudo con buena fe, todos los actores serios: pero con dbiles
30

resultados crticos. Ya que estn ofuscados por la idea tautolgica del teatro, que implica materiales y estilos
histricamente diferentes a los del texto examinado (si se trata de un texto anterior a Chejov o posterior a lonesco).

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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viviente del propio texto. Tendr que hacerse transparente sobre el pensamiento: y ser mejor actor
cuanto ms, al orle decir el texto, el espectador comprenda lo que l ha comprendido.

EL "RITO" TEATRAL

25
El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un RITO.

26

Desde una perspectiva semiolgica, el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no


simblicos sino icnicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo
mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una accin mediante una accin. Naturalmente,
el sistema de signos del teatro tiene sus cdigos particulares, a nivel esttico. Pero a nivel puramente
semiolgico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad.
El arquetipo semiolgico del teatro es entonces el espectculo que se desarrolla cada da ante
nuestros ojos y al alcance de nuestros odos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro pblico,
etc. En este sentido la realidad social es una representacin que no est del todo falta de la conciencia
de serlo, y tiene de todos modos sus cdigos (reglas de buena educacin, de comportamiento,
tcnicas corporales, etc.); en una palabra, no est del todo falta de la conciencia de su propia
ritualidad.
El rito arquetipo del teatro es por tanto un RITO NATURAL.

27

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de
carcter religioso: cronolgicamente este nacimiento del teatro como "misterio" no se puede fechar:
pero se repite en todas las situaciones histricas, o mejor, prehistricas, anlogas. En todas las
"edades de los orgenes", y en todas las "edades oscuras" o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciacin, conjuro, misterio, orga, danza mgica, etc., es
por tanto un RITO RELIGIOSO.

28

La democracia ateniense ha inventado el teatro ms grande del mundo -en verso-,


instituyndolo como RITO POLTICO.

29

La burguesa -junto con su primera revolucin, la revolucin protestante- ha creado en


cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quiz con el teatro de arte, pero ciertamente
con el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro espaol, y llega hasta nosotros). En el teatro
inventado por la burguesa (enseguida realista, irnico, de aventura, de evasin, y, como diramos
ahora, asptico -aunque se trate de Shakespeare o de Caldern), la burguesa celebra el ms grande de
sus fastos mundanos, que es tambin poticamente sublime, por lo menos hasta Chejov, es decir,
hasta la segunda revolucin burguesa, la liberal. El teatro de la burguesa es entonces un RITO
SOCIAL.
30

44

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Con el declinar de la "grandeza revolucionaria" de la burguesa (a menos que -puede que con
justicia- no se quiera considerar "grande" a su tercera revolucin, la tecnolgica), ha declinado
tambin la grandeza de ese RITO SOCIAL que ha sido su teatro. As que si por un lado ese rito
social sobrevive, cuidado por el espritu conservador burgus, por otro, est adquiriendo una nueva
conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos vistopor el teatro burgus anti-burgus, que abalanzndose contra el teatro oficial de la burguesa, y contra
la propia burguesa, dirige su ataque sobre todo contra su oficialidad, su establishment, o sea, su
carencia de religin. El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orgenes
religiosos del teatro, como misterio orgistico y violencia psicaggica32; sin embargo, en una
operacin semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real de tal religin
sea el propio teatro, as como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse
que la religin violenta, sacrlega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o del
Grito est falta de contenido y no es autntica, porque a veces est llena de una autntica religin del
teatro.
El rito de este teatro es por tanto un RITO TEATRAL.

EL TEATRO DE PALABRA Y EL RITO

31

El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes enumerados.

32

Segn el Diccionario General de la Lengua Espaola: Psicaggia: f. Arte de conducir y educar el alma.

45

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Rechaza con rabia, indignacin y nusea, ser un RITO TEATRAL, o sea, obedecer las reglas
de una tautologa naciente de un espritu religioso arqueolgico, decadente, y culturalmente genrico,
fcilmente integrable por la burguesa a travs del mismo escndalo que quiere provocar.
Rechaza ser un RITO SOCIAL de la burguesa; es ms, ni siquiera se dirige a la burguesa y la
excluye, cerrndole la puerta en las narices.
No puede ser el RITO POLTICO de la Atenas aristotlica, con sus "muchos" que eran
pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su esplndido teatro social al
aire libre.
No puede en fin ser RITO RELIGIOSO, porque su nuevo medioevo tecnolgico parece
excluirlo, en tanto que antropolgicamente diferente de todos los precedentes medioevos...
Dirigindose a destinatarios de "grupos culturales avanzados de la burguesa", y, por tanto, a
la clase obrera ms consciente, a travs de textos fundados en la palabra (puede que potica) y en
temas que podran ser los tpicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate cientfico, el
teatro de Palabra nace y acta totalmente en el mbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que como RITO CULTURAL.

EPLOGO

32

Para resumir entonces:


El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo tipo de
pblico, dejando de lado del todo y para siempre al pblico burgus tradicional.

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Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros
tpicos de la burguesa, el teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos
a una unidad sustancial: a) por el propio pblico (al que el primero divierte y el segundo escandaliza);
b) por el odio comn a la palabra (hipcrita en el primero, irracional en el segundo).
El teatro de Palabra busca su "espacio teatral" no en el ambiente, sino en la cabeza.
Tcnicamente tal espacio teatral ser frontal: texto y actores ante el pblico: la absoluta igualdad
cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real democraticidad
tambin escnica.
El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retricamente a la clase
trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a travs de los intelectuales burgueses
avanzados que son su nico pblico.
El teatro de Palabra no tiene ningn inters espectacular, mundano, etc.; su nico inters es el
cultural, comn al autor, a los actores y a los espectadores; que, por tanto, cuando se renen,
cumplen un rito cultural.

En: Revista Nuovi Argomenti, n 9, enero-marzo 1968 en Roma, bajo el ttulo "Manifesto per un
nuovo teatro".

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Tadeus Kantor (Polonia)

EL

TEATRO IMPOSIBLE

(1969)

Teatro autnomo

La definicin -ya vieja y conocida desde hace algunas dcadas- conserva el sabor partido de las
vanguardias pasadas; evoca las grandes esperanzas de nuestra juventud -el clima fascinante del
radicalismo inconformismo, la implacable destruccin de todas las plsticas, y todos los valores
esclerotizados.
El teatro, desde el comienzo de este siglo, privilegiaba esta consigna. Peridicamente la perda
de vista por razones diversas, pequeas y mezquinas, inexorables y amenazantes. La idea del teatro
autnomo: un teatro que slo tiende a justificar el hecho mismo de su existencia, por oposicin al
teatro servidor de la literatura, que reproduce la vida y pierde irrevocablemente el instinto teatral, el
sentimiento de libertad y la fuerza de su propia expresin.
Semejante teatro, al renunciar a las leyes de su propia existencia artstica, se vio obligado a
someterse las condiciones, leyes y convenciones de la vida: se transform en una instruccin la
creacin reducida a ser slo mquina de producir.

Algunas viejas frases

Me gustara siete algunas definiciones que datan de perodos diferentes de mi trabajo en busca de un
teatro autnomo. Aun antes de que tenga lugar el encuentro con el texto, existe una vasta esfera de
accin puramente escnica, independiente del texto esfera cargada de infinitas virtualidades, fuente
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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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de ideas, acontecimientos y peripecias, que se distinguen de la realidad del texto por sus
particularidades no definidas y sus significaciones plurales.
... La realidad escnica nuestra ilustracin del texto. El texto dramtico no representa ms que
una parte del proceso de la transformacin total, que se efecta ante los ojos del espectador...
... Mi realizacin del teatro autnomo no es ni la explicacin del texto, ni la traduccin de ese
texto al lenguaje escnico, ni su interpretacin o actualizacin. Fabrico esa realidad a partir de tal
concurso de circunstancias, de tales tensiones/contradicciones, que no mantienen con el drama
ninguna relacin, ni lgica ni analgica, ni paralela ni opuesta; y que son aptas para hacer estallar el
caparazn anecdtico del drama... (1963).
... El texto dramtico, el curso del relato -la fbula- lleva ineluctablemente a la ilusin.
Siento la necesidad de disolver incesantemente esa ilusin creciente, parsita, monstruosa.
No perder contacto con el "fondo", con la realidad pretextual, elemental, autnoma, la
"preexistencia" escnica, esa Urmaterie del escenario... (1970).

Desde Marcel Duchamp


En la bsqueda de la autonoma del teatro, no es posible limitarse actuar en el campo acotado y
profesional; no se pueden atribuir etiquetas de pureza teatral a ciertos elementos y perseguir a otros
en nombre de esa pureza. Ese tipo de "chauvinismo" y de intolerancia se transforma en doctrina y
academicismo.
Hay que ir fuera del mbito teatral, cumplir una ruptura traicionar, en cierto modo.
Slo se puede alcanzar la autonoma a travs de relaciones estrechas con la totalidad del arte,
asumiendo el riesgo permanente que ello representa, con todos sus problemas, sus peligros, sus
sorpresas.

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La nica reduccin de las investigaciones artsticas a experiencias profesionales se pierde, en


general, en automatismos ingenuos y simplificados.
Despus del perodo en que el teatro era ms o menos la reproduccin de la literatura, se
vuelve ineluctablemente al otro miembro de la alternativa: teatro del gesto, el rito, los signos.
Ceremonial, celebracin, prcticas mgicas bastantes dudosas.
Todo esto no tiene nada que ver con el complejo conjunto de problemas que plantea el arte
de hoy -arte que desde el tiempo de Dad y Marcel Duchamp abandona el lugar sagrado y seguro
reservado por los siglos a la "obra de arte"; y desde la poca del surrealismo intentaba apropiarse de
la realidad "total".

Teatro y literatura

En mis investigaciones de la autonoma del teatro, no elimino la realidad del texto.


No estoy en absoluto convencido de que al rechazar la expresin o la bsqueda de una nueva
forma dramtica que consigue salvar al teatro del marasmo se le asegure la autonoma.
Privar al teatro de su complejidad quiere decir, simplemente, esquivar las dificultades, huir
ante ese imperativo esencial del arte: "unidad"; eludir "la imposibilidad". Reemplazar la expresin
literaria por manipulaciones gestuales, animadas por pretendidos impulsos espirituales, no representa
ms que una solucin puramente acadmica.
Si el lenguaje se ha transformado en una mscara, hay que arrancar esa mscara. Eliminarlo o
degradarlo significara la ruptura con el intelecto.
Significara igualmente la ruptura con el humor, la crtica, el riesgo, el peligro, nociones que
implican obligatoriamente la intervencin del intelecto.

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La realidad del texto forma en relacin con la vida- una condensacin singular de hechos,
acontecimientos y situaciones. Tiene su estructura y su ficcin, que slo son propias de esa realidad
misma. Aporta mltiples perspectivas mentales al teatro.
Ahora bien, la intervencin del collage y del "objeto previo" hace que el elemento exterior
que puede ser el lenguaje no ofrezca peligro para la autonoma de la obra teatral.
El teatro, como las otras artes, no debera temer la intervencin de realidades extra teatrales.
El teatro, para evolucionar y ser vivo, debe salir de s mismo -dejar de ser un teatro.
No es la literatura quien debe entrar en el terreno teatral, es el teatro quien debe asumir los
riesgos -llegado el caso, aventurase fuera de su propia esfera. Entrar en el terreno de la literatura.

El texto, objetivo final


Desde hace mucho, el problema que me ocupa es el del texto, o ms bien, el de las relaciones
entre el espectculo, es decir la realidad escnica, y la realidad del texto.
Nunca consider al texto, como materia literaria y esttica. Ms bien, la obra era para m un
conjunto de acontecimientos que realmente haban sucedido -que nunca consider como una ficcin.
A partir del momento en que comenc trabajar sobre la realizacin, esta realidad pasada
apareca en todas partes, en cada lugar, en todo momento, en circunstancias reales, entre los objetos
y los hombres que me rodeaban.
La realidad del instante se una a la ilusin de la realidad pasada.
En ciertos momentos, suceda que esa ilusin (que yo no admita, pero que sin embargo se
creaba incesantemente) se transformaba en una realidad.
Yo tena cierta fe ingenua: que ese "algo" haba existido realmente y tal vez se lo podra
resucitar para que sucediera una vez ms, "de veras", y porque me era absolutamente imposible

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admitir ese orden de los acontecimientos, irrevocable, cruel, fijado de una vez por todas, naci en
comportamiento teatral en aquella poca -1943-, defin as:

... Paralelamente a la accin del texto, debe existir una "accin escnica".
La accin del texto es algo listo y cumplido.
En contacto con el escenario, comienza a tomar direcciones imprevistas. Es por eso que nunca s nada preciso
sobre el eplogo...
... En un momento los actores saldrn el escenario.
Del drama literario slo quedar una reminiscencia...

En mi comportamiento teatral, el principio de base (del cual tomaba conciencia cada vez ms
concretamente) era el esfuerzo emprendido con el objeto de crear nuevas relaciones con el texto.
Ante todo, hubo que darse cuenta de que existen dos realidades y no una sola (ilusin del texto y
realidad del escenario); luego, separarlas radicalmente.
La "accin", en el viejo teatro convencional, est ligada al encadenamiento de los hechos
acumulados en el texto dramtico. El elemento teatral "accin" sigue an ese camino estrecho, con
anteojeras en la cara, y los odos tapados. Los resultados son miserables. Sin embargo, bastara con
desviarse de ese camino para encontrar el torbellino de la accin escnica pura, el elemento teatral por
excelencia. Esa desviacin representa el riesgo ms fascinante del teatro -su mayor aventura. Hay que
proceder a desarmar el texto y los acontecimientos que los duplican. Es slo desde el punto de vista
de la prctica de la vida cotidiana que la cosa parece imposible. El mbito del arte (en este caso
preciso, en el teatro), se obtiene una realidad incoherente, susceptible de ser formada libremente.

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El hecho de neutralizar los acontecimientos, de anularlos, de ponerlos en situacin de "ingravidez", de hacer


malabarismo con ellos, de crear otros, libera y pone en movimiento los elementos del accin teatral (1963).
... Es posible no representar? Estado en que el actor vuelve a encontrar su "yo mismo", en que lucha contra
la ilusin (del texto) que lo amenaza continuamente, en que crea su propia continuidad de acontecimientos y situaciones
-que a veces se oponen a los acontecimientos de la ilusin literaria, y a veces estn completamente aislados. Esto parece
imposible... y sin embargo, la posibilidad de franquear el umbral de ese imposible resulta fascinante.
Por una parte, la realidad del texto: por otra, el comediante su comportamiento. Dos estructuras
independientes; no existe ningn lazo entre ambas, y sin embargo ambas son indispensables para la creacin de un
hecho teatral.
El comportamiento del actor debera slo "paralizar" la realidad del texto. nicamente bajo esta condicin,
las dos realidades podrn "concretarse" (1965).

Yo concedo al texto de la obra mucho ms importancia que los que pregonan la fidelidad al
texto, lo analizan, lo consideran oficialmente como un punto de partida... y se quedan all.
Consider que el texto (evidentemente, el texto "elegido", "encontrado") es el objetivo final una "casa perdida" a la que se vuelve. La ruta que hay que recorrer -eso es la creacin, la esfera libre
del comportamiento teatral.

La tentacin de traicionar

Es evidente que el factor visual desempea una funcin preponderante en el teatro. Pero el
problema es ms complejo.
Durante el perodo constructivista y futurista, el teatro era el terreno privilegiado de las
manifestaciones del arte. La "decoracin teatral", al abandonar su funcin servil, "decorar", se

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transform en el elemento dominante, funcional, organizador del espectculo y la expresin de su


contenido. Adems -y esto es lo ms importante- se elev a la categora de obra de arte autnoma
hasta asumir el riesgo y la responsabilidad del desarrollo de los movimientos artsticos radicales.
Desde ese fecundo perodo, pasaron varios aos, durante los cuales, lentamente, la
escenografa teatral degener otra vez, volviendo a ser una aplicacin cmoda y superficial de las formas y
procedimientos de estilo del arte plstico, a medida que stos se transformaban, abandonando los
riesgos y responsabilidades de una intervencin directa y autntica en el futuro del arte.
Este procedimiento vergonzoso no haca ms que facilitar la ilustracin (digamos lo
francamente) de la pretendida "puesta en escena"; no tiene nada en comn con el compromiso hacia
el conjunto de los problemas que actualmente plantea el arte.
Uno de los factores ms importantes del arte teatral se haca cada vez ms formal, vaco,
insignificante, arrastrando al teatro a una confusin cada vez ms profunda.
Parece totalmente justificada la penetracin del teatro en el mbito de las artes plsticas, que
desde aos atrs eran el punto neurlgico del arte, sometidas a transformaciones violentas y a
turbulencias que eran el testimonio -forzosamente contradictorio- de su vitalidad. Al ser pintor, tanto
como hombre de teatro, nunca disoci estos dos campos de actividad.
Me daba perfecta cuenta de que al introducir al teatro de la manera ms directa y radical
posible en los problemas planteados por las artes plsticas, lo someta a la tentacin de traicionar. Le
mostraba el camino de la tradicin; lo provocaba para que saliera ilegalmente de su tranquilo hogar,
para que se privara de su caparazn protector. Lo colocaba, desnudo y sin defensa (el arte vivo
siempre est desarmado) en un espacio totalmente desconocido.
Y al mismo tiempo, no era la oportunidad de que se hiciera independiente?

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La ocasin era -sigue sindolo- tanto ms excepcional cuanto que, desde haca aos, la
pintura abandonaba sucesivamente sus mbitos sagrados, sus cuarteles profesionales, y parta al libre
encuentro de las otras artes y de la vida.
Por el lado del teatro, eran los iniciadores y los charlatanes quienes ms se beneficiaban con
eso...

Una nueva realidad

La nocin de libertad en el arte, definida y afirmada por primera vez en el surrealismo, en su


programa de una realidad total e indivisible, es el principio mismo del arte nuevo. La obra de arte,
encerrada en su estructura, resultado de la creacin, de la expresin interior, de la representacin nica, aislada y finalmente institucionalizada- se transform en el obstculo principal, en la barrera
que haba que franquear. [...]
En 1968, particip en el simposio Prinzip-Collage, en Nuremberg Un hecho caracterstico: el
teatro slo estaba representado por artistas que pertenecan a otras disciplinas.
La gran sabidura del mtodo collage es cuestionar el derecho exclusivo del creador a la
formacin de la obra; ya no es el nico que forma, que deja su impronta, que expresa.
La admisin de la realidad extraa, no construida, preexistente, objetiviza el papel romntico
del artista demiurgo de la forma; vuelve a poner el centro de gravedad de los valores sensuales y
artesanales sobre los valores intelectuales y de la imaginacin. El arte comenz a anexarse terrenos y
objetivos que hasta entonces le estaban prohibidos.
En las obras realizadas en el teatro Cricot 2 en 1955/57, el mtodo collage penetraba la
totalidad de la materia escnica. Su principio era encadenar los segmentos del texto que contienen
nociones precisas con situaciones y comportamientos completamente distintos, incluso contrarios,

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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obtenidos de la realidad corriente, de la masa de la vida: situacin despojada de toda funcin


ilustrativa o simblica. Todo estaba fundado sobre la ruptura de las relaciones lgicas: hubo que
superponer, sumar, para crear una nueva realidad.

Palpitante materia escnica

Es entonces cuando el azar se transform en el mvil esencial, el actor principal. Los


surrealistas haban sido los primeros en dar importancia a ese "bastardo" de la vida, los primeros en
concederle valores artsticos. Gracias a l, poco despus, el arte informal desencaden una aventura
de larga duracin la de la materia. Punto importante en el desarrollo del Teatro Cricot 2.
Extractos del programa del Teatro informal que datan de 1960:

Despus de una serie de experiencias con miras a crear un nuevo mtodo, el del "teatro informal", que penetra
toda la estructura del espectculo, Cricot 2 muestra una pieza de S. I. Witkiewicz: La pequea finca...
Una materia liberada de las leyes de la construccin,
inestable y fluida,
que escapa a todo dominio racional,
que se re de todos los esfuerzos
por imponerle una forma slida,
que destruye la forma
al no ser ms que manifestacin,
accesible nicamente a travs
de las fuerzas de destruccin,
del capricho, el azar

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y la accin rpida y violenta


-se ha transformado en pas de la aventura para el arte y de conciencia humana...

Todo fue sometido a las leyes de la materia: lenguaje, pasiones, crueldad, espasmo, fiebre, agona;
movimiento; organismos vivos mezclados con la inercia de los objetos, total y universal, palpitante
materia escnica.

La posibilidad de lo real

En esta visin a vuelo de pjaro, insuficiente, conviene detenerse en la importancia del


happening y de las acciones resultan de l.
Abandonados sus prerrogativas y su lugar privilegiado, la obra de arte encontraba su lugar en
el corazn de la vida corriente, conservando sin embargo sus facultades de accin libre y gratuita. Al
instalarse en la "realidad previa", el happening se apropia de manera gratuita y especfica de objetos y
acciones "ya listos", "no estticos" (los componentes ms simples de la "masa de la vida"); los
"precipita" de su medio convencional y los priva de su utilidad y funciones prcticas; los asla, los
deja vivir una vida independiente y desarrollarse sin objetivo preciso.
Ese despojamiento radical de los objetos, los acontecimientos, las acciones y situaciones, de
sus lazos convencionales y jerrquicos, de sus intenciones habituales, cre un mtodo hasta entonces
desconocido de expresin de la realidad por la realidad misma no por su imitacin.
Para el teatro era la imprevisible e improbable posibilidad de vencer la nocin exagerada,
insoportable, de presentacin, imitacin teatral coquetera, melindres, simulacin pretenciosa.
Era la posibilidad de lo Real.

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A plena luz de hoy

Hoy el arte intenta liberarse del circuito institucional en que se encontraba encerrado desde
hace siglos; abandona sus panteones, galeras, museos, teatros -reservas de cultura seguras y aisladas.
Recuerdo una observacin decisiva para el desarrollo del teatro Cricot 2:

Slo en un lugar imprevisto y un momento inesperado puede suceder algo que estemos dispuestos a creer sin
ninguna reserva.
A causa de "prcticas" insistentes, el teatro ha sido completamente neutralizado y se nos ha hecho indiferente;
se transform en el lugar menos apto para hacer viva la realidad del drama:
... de pie frente a ese edificio de "inutilidad pblica", lo miro -globo inflado, vaco y mudo; desde mi llegada se esfuerza
por mostrarse til. Simple espectador sentado en mi butaca siento una especie de incomodidad...

Esto data de 1942. Perodo del teatro clandestino. Y puede alguien decirme si las cosas, luego, a la
plena luz de hoy, han cambiado mucho?

En: Kantor; Tadeus. El teatro de la Muerte (Seleccin y presentacin de Denis Bablet), Buenos
Aires, Ediciones de La Flor, 1987, pp. 227-237.

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Alejandro Jodorowsky (Chile-Mxico)

HACIA

UN TEATRO NACIONAL

(1970)

Este ensayo tratar esencialmente de la situacin teatral mexicana; sin


embargo, si el autor logra expresar bien su pensamiento, podr ser aplicado a
la realidad de cualquier pas latinoamericano. [A.J.]

Qu es un teatro Nacional Mexicano? Es lo mismo en su estructura que un Teatro Nacional


Francs o un Teatro Nacional Japons? La respuesta es un no rotundo.
Precisamente porque las instituciones gubernamentales de los pases de Amrica Latina han
querido imitar organizaciones europeas como la Comdie Franaise o el Old Vic, han fracasado sus
intentos.
En Europa y en Oriente hay una tradicin teatral. Existen obras de autores considerados
como clsicos de la literatura universal; hay tratados de actuacin y tericos que encuentran sus races
en un movimiento teatral que data de siglos. Se puede comparar la actuacin de tal actor en tal y cual
papel y juzgar con exactitud si es el mejor intrprete. Existe una arquitectura y "estilos nacionales",
etctera. En Mxico no. Con grandes dificultades se lucha por elevar valores rescatndolos del
olvido, pero todo el mundo sabe que en el teatro mexicano no hay clsicos ni escritores geniales, por
el momento.
Muy mal podra encauzarse un Teatro Nacional hacia la divulgacin de clsicos mexicanos: al
cabo de un ao ya habra estrenado todas las obras. (Y a pesar de que ellas tuvieran altos valores, no
por esto podran alcanzar la profunda raigambre que los clsicos universales tienen en sus pueblos: el
don Juan jorobado de Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcn no encontrar el eco profundo de un
Edipo o un Hamlet, porque fue extrado de una cultura espaola que no corresponde al inconsciente

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colectivo de este pas.) Dejemos tambin de lado la actividad pedaggica que consiste en poner en
escena obras de clsicos extranjeros, ya que ellas nunca crearn una cultura propia ni aportarn algo a
la proyeccin mexicana en la cultura universal. Un Teatro Nacional, entonces, debe encauzarse hacia
la creacin de nuevos autores teatrales.
Los nuevos autores teatrales no debern imitar a los nuevos autores teatrales europeos. El
Teatro del Absurdo, reciente movimiento teatral europeo, imitado en Estados Unidos, responde una
necesidad de reaccionar contra viejas formas. Cmo podramos crear un teatro que demuela las
viejas formas si en Mxico no tenemos viejas formas? De qu vale presentar un Hamlet
revolucionario interpretado por dos actores si nadie conoce la forma clsica de interpretar a
Shakespeare y ni siquiera le interesa? No se puede revolucionar el teatro donde no hay teatro.
Un Teatro Nacional debe crear algo a lo que se le bautizar con el nombre de "teatro", pero
que muy bien, si las necesidades del pas lo piden, puede no corresponder en absoluto a lo que en
Europa o en Oriente se entiende por teatro.
Para crear ese "teatro" se requiere pensar en un movimiento que refleje las ms nobles
aspiraciones de una realidad joven y sin tradiciones operantes, que es la de toda Hispanoamrica.
Cules son sas aspiraciones? Cul es la nueva forma de teatro? Para contestar debemos antes dar
un vistazo panormicos al actual teatro mexicano; al pblico, empresarios, actores, autores, salas,
escengrafos, msicos, crticos y tramoyistas.
El teatro mexicano presenta estos problemas: escasez de pblico. Carencia de empresarios
dispuestos a arriesgarse a presentar obras "culturales". Calidad convencional de las obras de teatro
mexicanas. Falta de alicientes econmicos y artsticos para los nuevos autores. Falta de
homogeneidad en los estilos de actuacin de los comediantes: cada cual se ha formado por su cuenta
eligiendo la escuela espaola (recitando sin vivencia), la psicolgica norteamericana que parte de
Stanislavski, la pseudomoderna que incorpora elementos mal comprendidos de la pantomima y el
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expresionismo, etctera. Angustia econmica de los directores que trabajan muy espordicamente y
tienen que vivir de otros ingresos.
En comparacin con la enorme y creciente cantidad espectadores que tienen la televisin y el
cine, hay un reducido pblico teatral. Esos dos grandes medios de divulgacin han dado un golpe
mortal al llamado teatro para masas.
Los empresarios teatrales han querido luchar contra esta invencible competencia imitando el
decorado pomposo de las pelculas de Hollywood, invitando estrellas de cine a lucir sus carnes en los
tablados, impulsando el "vedetismo", agrandando las salas, etctera. Todo ha fracasado. El nico
teatro que no produce prdidas en temporadas largas es el de revista, que presenta a los cantantes de
moda. El pblico desdea los teatros de comedia y acude al cine o se queda en su casa mirando la
pantalla de televisin. Como tarea educativa es ms inteligente presentar a Molire y a Caldern por
un canal televisivo, donde vern la obra millones de ciudadanos, que malgastar el dinero del Estado
en el escenario de un teatro donde, si la suerte acompaa, acudir un mximo de 100 a 150,000
espectadores. (En realidad, en el 90% de los intentos, no acudan ms de 10,000.)
Actualmente el teatro es un arte de minoras. Un gobierno inteligente debe concebir un Teatro
Nacional como un pequeo horno alqumico donde acudir un reducido nmero de iniciados. Los
actores de ese teatro, al igual que monjes o poetas, trabajarn para un reducido grupo de
espectadores.
Pueden los actores mexicanos profesionales emprender una tarea as? No: el actor mexicano
est en constante lucha por ganar el sustento. Como el teatro no le da para vivir, se ve obligado a
prostituir su arte en telenovelas de mala calidad, doblaje de pelculas y papeles en filmes de no
siempre gran categora artstica.
Como para stas actividades no se requiere gran arte interpretativo sino una "forma" (buen
timbre de voz, cuerpo proporcionado o monstruoso, tipo distinto, movimientos "realistas"), el actor

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va anquilosndose poco a poco, y ya que l no experimenta ni con todas las posibilidades de su


cuerpo y de su mente, ni de su emocin, se convierte en una mquina de vomitar frases huecas.
Cuando este actor, para huir de la rutina obligatoria a que se ve condenado, trata de participar en una
obra no-comercial, se encuentra con que sus medios de expresin no corresponden a la tarea exigida:
No ha tenido tiempo de cultivar su sistema muscular; no ha podido perfeccionarse en
biomecnica, acrobacia, danza, expresin corporal; no ha desarrollado las potencialidades de sus
cuerdas vocales y le resultara imposible llegar, por ejemplo, a los gritos suprahumanos que exigira
un Antonin Artaud; tampoco pudo cultivar su intelecto por estar sumergido el da entero en oscuras
salas de doblaje; lo nico que le resta es un enorme deseo de expresarse sin tener los medios
adecuados para cumplirlo. Slo puede interpretar un teatro intelectual donde lo nico
revolucionarios el texto del autor, mas no el cuerpo del actor.

Qu pasa con los nombres?

Por otra parte, las necesidades publicitarias del espectculo comercial obligan al actor a crearse un
"nombre". Este "nombre" va asociado al sueldo. Mientras ms grandes sean las letras con que se
anuncie el "nombre" en las carteleras, mayor es el sueldo que el actor gana. De ah que este artista
luche por estar arriba de los dems actores, ser ms grande que ellos. Esta necesidad provoca
entonces no una colaboracin sobre el tablado sino una competencia donde cada uno, por falta de
medida objetiva y crtica especializada, se cree con ms valor y derecho que los otros a ser el actor
principal. (Debe haber "actores principales"?)
Cmo sera posible crear un Teatro Nacional basado en conceptos de colaboracin con
actores que estn acostumbrados a una lucha sin cuartel entre ellos?

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Un teatro de minoras, un Teatro Nacional, necesita actores que estn dispuestos a sacrificar
su "nombre", a ganar un sueldo comn, a interpretar tanto pequeas como grandes partes, a no
tratar de lucir su ego sino a participar en la construccin de una obra que ser ms importante que
sus individualidades.
Ningn actor profesional mexicano aceptara participar en semejante tarea. Un Teatro Nacional
debe constituirse con elementos no-profesionales.
Dnde obtenerlos? No se trata de "encontrarlos", se trata de "crearlos" mediante una
escuela dedicada a ese fin. El primer paso para crear un Teatro Nacional es fundar antes una escuela.

Qu pasa con los autores?

Los dramaturgos han escrito teatro pensando siempre que la forma "teatro" es inamovible y que ser
autor dramtico significa llenar hojas de papel con una determinada cantidad de palabras que los
actores, muecos tiles, debern repetir ms o menos como loros geniales, respetando cada como del
texto. Estos autores escriben para cerebros y no para cuerpos con cerebros.
Durante aos se ha confundido el teatro con la literatura y se ha credo que el escenario es un
lugar en donde se entra a "recitar obras de arte escritas". Un autor teatral puede muy bien no escribir ni una
palabra en su vida y sin embargo ser un gran creador. Mientras se conciba el teatro como una rama de la
literatura, nunca podr dar el paso esencial para llegar a su verdadero universo, que es:
Un lugar sagrado donde un ser humano, actor, frente a otros seres humanos, espectadores, se
da en ejemplo, al igual que un sacerdote, un mago, un hroe o un mrtir, tratando de alcanzar un
iluminado estado de plenitud.
Es necesario formar tales autores anti-literarios. Cmo? Partiendo de la premisa de que no
hay que separar al actor del autor. El ejemplo clave nos lo ofrece el jazz: cada msico es al mismo

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tiempo intrprete, compositor, director. Los jazzistas eligen un tema comn y sobre l colaboran
hasta llegar al xtasis.
Para tener creadores nacionales de teatro se requiere abandonar la caduca concepcin del
"escritor de teatro" por la de hombre de teatro.

Qu pasa con las salas teatrales?

Los arquitectos disean teatros pensando tambin que es una forma inmvil dividida en dos partes:
escenario para actores mviles y butacas para espectadores inmviles. Llegan a "revolucionar" sus
planos imaginando teatros en crculo o tablados transformables, pero siguen siempre con aejas
concepciones aceptadas a priori, sin revisin crtica, importadas de Europa y Estados Unidos.
Nunca se han puesto pensar que la actual distribucin de las butacas corresponde
exactamente una filosofa medieval, donde el pblico sentado e inactivo fsicamente equivale al rey y
el actor al bufn. En un pas democrtico que se precia de no tener castas sociales, resulta
contradictorio y anacrnico construir plateas con localidades que van de la mxima comodidad palco- a la incomodidad mxima -galera. En un pueblo nuevo que desea alcanzar la dignidad
humana para toda la ciudadana, es aberrante que un arte se prodigue mejor a quien paga ms.
Tambin es indigno que un grupo de espectadores porque pag, se sienta con derecho a
exigir que otros seres humanos lo entretengan sacrificando sus aspiraciones legtimas. (Quien fija
como meta suprema de su vida divertir a los dems "hacindolos olvidar", es un anormal. Un actor
debe encausar su obra antes que nada hacia una "toma de conciencia" y de ah ir ms lejos y superar
la racionalidad por la creacin corporal iluminatoria.)

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Un teatro sano debe ser construido pensando que el espectculo resultar de una unin
democrtica entre espectadores y actores: el espectculo ser logrado gracias al esfuerzo de todos.
Los arquitectos deben pensar en salas para pblicos activos.
Un Teatro Nacional necesita un edificio diferente a las actuales salas. Sin esa nueva
arquitectura no puede haber una autntica revolucin teatral. Cmo debe ser esa sala? Una antisala!
Un teatro, por muy revolucionaria que sea su arquitectura, impone siempre un espacio
determinado a los actores. Obliga a todos a adaptarse a una forma impuesta. Vale decir que el punto
de partida de un espectculo no es una obra ni un grupo de seres humanos: es un espacio impuesto
por un arquitecto. Hay que liberarse de los arquitectos teatrales. Se debe tener un espacio neutro, como un
enorme set de cine; un cubo transformable donde, para cada espectculo, deba construirse una nueva
forma espacial. En lugar de construir para cada obra una escenografa, se construir para cada obra un
nuevo teatro.
Costar ms o menos lo mismo transformar la sala que fabricar nuevos decorados. Esta sala
transformable implica: sillas simples y transportables; luces mviles; escenarios divididos en tarimas
ubicables en cualquier punto; eliminacin del teln y otros accesorios obsoletos como maquillajes,
decorados, disfraces. (Ms adelante veremos por qu un Teatro Nacional debe eliminar casi todas las
"armas" de que se sirve el teatro comercial o supuestamente "artstico" para escamotear los valores
humanos. Una banda de saltimbanquis disfrazados y pintarrajeados no puede representar las
aspiraciones espirituales de un pas.)
El director puede disponer ah que el pblico est de pie o en pasillos construidos en espiral
o sobre tarimas, mientras los actores accionan a ras del suelo, etc. Todo espectculo comenzar con
una creacin de espacio y una distribucin del elemento "pblico", de tal manera que ste pase a
formar parte esencial de la ceremonia que presenciar. Mientras los arquitectos intenten construir
cosas "bellas", mientras traten de "realizarse artsticamente" imponiendo su "estilo", el teatro seguir

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muerto. Al borrarse a los arquitectos y limitarse el espacio a un enorme cubo o a una esfera, sin
adornos, el teatro encontrar en esta ausencia de espacio impuesto, por fin, su primer elemento
creativo: el espacio creado especialmente para la obra.

Qu pasa con los escengrafos?

En Mxico no hay una buena escuela de escenografa: las que existen se limitan a adaptar formas
arquitectnicas y pictricas a un edificio dado. Nunca se proponen crear un teatro, sino un decorado
para un teatro. Los que fabrican estos decorado son generalmente pintores, fracasados o famosos,
que quieren exponer sus cuadros en tamao gigante, para lo cual no vacilan en sacrificar el actor y a
la obra, incluso tratan de transformar el espectculo en una serie de imgenes plsticas que nada
tienen que ver con la realizacin del ser humano que se mueve dentro de su mundo plstico.
El teatro de bsqueda interior no necesita vestirse de Op, Pop, psicodelia, abstracto,
expresionismo o cualquier movimiento pictrico o "de moda". Eso queda para un music-hall. Un
Teatro Nacional que tienda a exaltar los ms altos valores del espritu humano, no tratar de
adornarse con plumas ajenas. La esencia de este teatro no es una coleccin de molduras, muros de
papel, puertas falsas, manchas de pintura o detalles de un "buen gusto"; la esencia de este teatro es un
movimiento del espritu que no necesita para manifestarse luces de colores, bigotes de crin, panzas
postizas o pelucas rancias.
Un Teatro Nacional humanista eliminar todo aquello que oculte al hombre. Dejar "en
carne viva", misterio a plena luz, cuerpos humanos limpios ante otros cuerpos humanos. Y de esta
manera el teatro transformable ser un templo; el espectador, creyente; el actor, sacerdote. No se
interpretarn obras, se presentarn ceremonias.

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Qu pasa con los msicos

Cuando se presenta una obra de teatro comercial o artstica, de la misma manera en que se invita a
un pintor famoso para que ensucie el escenario con sus bellos colores, se llama a un msico para que
componga msica de fondo. Si no se encuentra tal msico, se va a una tienda de discos, se eligen
grabaciones y se hace un montaje sonoro, en el mismo sistema que emplean los productores de cine
y de televisin. El director de escena pide prestados ruidos de relleno y fondea sus escenas.
En un Teatro Nacional creador, no es digno pedir msica a la moda (plumas ajenas) ni
rellenar con elementos exteriores al ser humano que interpreta tal o cual dilogo.
Son los propios actores quienes deben producir su msica. Ellos deben encontrar los ruidos
que les son necesarios, sacndolos de sus propios cuerpos, de sus acciones. []
Esto conduce a transformar todo el teatro en un inmenso instrumento musical donde el
sonido creativo nazca de percusiones en las paredes, en el piso, de las voces de los espectadores, del
entrechocar de las butacas, de grandes respiraciones colectivas. Todo es msica.
El actor debe organizar los silencios que convertirn el ruido en msica. Debe eliminarse la
idea de msico. El actor es, a la vez, msico, recitador, aullador, cantador, etc.

Qu pasa con los coregrafos

De la misma manera que se invita a un pintor y a un msico, se llama a un coregrafo para que en
determinados

momentos d realce a ciertas escenas, ensendoles a los actores una serie de

movimientos estereotipados.

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Cada ser humano es distinto. Y aunque haya dos cuerpos similares, nunca sern iguales sus
tensiones musculares, sus itinerarios, su velocidad dinmica. Por qu entonces a seres distintos
querer ensearles movimientos iguales?
Cada actor debe sacar de s mismo los movimientos que le son naturales, movimientos que se
descubren en situaciones donde desaparecen las convenciones sociales: perodos de intensa
eroticidad, accidentes, situaciones de terror, estados de clera, etc. Cuando el hombre pierde su
control mental impuesto por la sociedad la que no slo le ha dado una serie de imposiciones
mentales sino posturales-, encuentra su propio movimiento. Hay quien descubre en de s mismo,
durante un asalto, por ejemplo, fuentes insospechadas de agilidad y energa. Esos movimientos propios
no pueden ser enseados.
No hay maestros para ensear el movimiento correcto, natural. Cada actor en este caso
debe ser su propio maestro, buscando no adquirir nuevas posturas del exterior social sino, por el
contrario, abandonar las posiciones impuestas. En el terreno del aprendizaje corporal se gana por
sustraccin.
Un actor debe olvidar: caer al centro de su olvido y desde ah volver a nacer, no con un cuerpo
artificial sino con el suyo propio, tan armnico como el de un animal.
En resumen: se abandonar a los coregrafos por ejercicios de conocimiento interior.

Qu pasa con los directores?

Los directores suelen "dirigir" obras: en el terreno de la mente caen en el mismo error que los
coregrafos en el terreno corporal. Los directores creen que deben "sacarles el papel" a los actores
para que le "den" lo que el "pide". El director pone al servicio de su propia expresin (artstica o de
instinto de mando) a los actores.

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Para que un Teatro Nacional sea digno debe eliminar a todo "sargento", "conductor", etc. El
jazz se libr muy bien de ese payaso que sala a mover un palito y a al agitar sus miembros ante un
pblico extasiado. Un grupo necesita un maestro, un gua espiritual. Si el grupo es nuevo, el gua ser
un maestro a la manera de los gurs orientales: no un "maestro de teatro" sino maestro espiritual.
Cuando el grupo llegue a su perfeccin, el espritu colectivo del grupo mismo ser el maestro. Una
compaa teatral debe llegar al pensamiento y a la vida colectiva.
Un artista en la plenitud de sus virtudes debe ser capaz de cantar -sin previa preparacin de
"notas escritas"- en colectividad. Un teatro democrtico tiene que encaminarse hacia la creacin
armnica y colectiva.
As como hay vasallos psicolgicos, hay tambin jefes. Estos dos conceptos deben ser
eliminados. Un actor normal es su propio director, a la vez que es capaz de recibir los valores que los
otros transmiten y, sin encerrarse en una isla psicolgica ni tratar de imponer su "mundo", puede
abandonarse para pasar a formar parte de un movimiento colectivo que es algo ms que la suma de
sus partes. []

Qu pasa con la tramoya

En las condiciones actuales del teatro mexicano, la tramoya (junto con otras reas) integra una
especie de partido que defiende sus derechos contra otro partido formado por empresarios y artistas.
Esta lucha social, si bien justa en otras ramas del trabajo obrero, en el teatro provoca grandes crisis.
Actualmente, en Mxico un espectculo tiene que comprometerse, obligatoriamente, a pagar
quince das de sueldo a un grupo de trabajadores de la escena, ya sea que entre o no dinero en la
taquilla. Para estos obreros no hay riesgo. Vayan bien o mal las cosas, cobran sus sueldo.

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A veces, en la batalla por defender sus derechos gremiales, se impone un nmero excesivo de
elementos que merman las entradas y, al aumentar los gastos, hace que el espectculo no alcance a
durar lo que habra podido sin ese excesivo lastre econmico. La tramoya implica a pintores (que
copian bocetos), carpinteros (slo ellos pueden construir las tarimas y otros elementos), etc.
Generalmente, los precios que piden estos obreros son superiores a los que cobrara un carpintero
normal no agremiado a la rama teatral. Cada vez que se inaugura un nuevo teatro, esa asociacin
enva a un tcnico que dictamina la cantidad obligatoria de obreros que deber pagar un espectculo
cada vez que funcione el teatro.
Un teatro nacional no debe tener tramoya. Es antidemocrtico que una actividad noble se divida en
actores y obreros. Estos ltimos por lo general aducen que cobran implacablemente su sueldo
porque trabajan para comer y que, aunque vaya bien el espectculo, siempre ganarn lo mismo, en
tanto que el actor tiene aplausos, fama y mucho ms sueldo si el espectculo produce.
La realidad es que el teatro es un mal negocio y que a la larga los nicos que ganan dinero con
seguridad en l son los obreros. Pero eso no nos importa mayormente, sin dejar de importarnos. Lo
que cuenta es que hay una divisin neta entre gente que vive en un escenario para solucionar sus
problemas materiales, de la misma manera que cualquier tcnico, y otros que van al escenario a
encontrarse a s mismos y a dejar la experiencia de ese encuentro a las nuevas generaciones.
En un teatro-templo slo deben entrar seres que estn realizando un trabajo espiritual. Un
Teatro Nacional no necesita tcnicos sino creadores. Los tramoyistas de este teatro sern los mismos
actores. Es indigno "mandar hacer" los objetos necesarios para la ceremonia teatral. Un actorcarpintero debe construirlos para, durante la ceremonia, conocer a fondo el objeto que emplea.
Igualmente la compaa debe construir sus propios trajes. Un traje, un objeto que aparece dentro de
un espectculo debe ser tambin una obra de arte. Mandar fabricar stos objetos a obreros equivale a
un pintor que, por pereza, paga a un obrero para que le pinte un cuadro.

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En este Teatro Nacional que aqu hemos bosquejado, no habr boleteros, ni taquilla, ni
acomodadores. La entrada ser gratuita y el pblico se acomodar donde quiera.

En: Antologa Pnica (Prlogo, seleccin y notas de Daniel Gonzlez Dueas), de Alejandro
Jodorowsky, Mxico, editorial Planeta, Joaqun Mortiz, 1996, pp. 114-125.

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Mario Apollonio
Paolo Grassi
Giorgio Strehler
Virgilio Tosi (Itlia)
PROGRAMA

DEL

PICCOLO TEATRO (1972)

Este teatro, que es el nuestro y que es el vuestro, el primer teatro comunal de Italia que plantea y
resuelve al mismo tiempo problemas locales, de fondos, de subvenciones y muchos otros ms, surgi
de la iniciativa de ciertos hombres de arte y de estudios; ha recibido la aprobacin y el sostn de la
autoridad competente, responsable de la organizacin social en la vida de la Ciudad. Exponemos aqu
las razones que se plantearon los hombres de teatro que han tomado la iniciativa de este proyecto y
convencido a los administradores de la comunidad de su pertinencia, confiados en que parecer, de
igual manera pertinente, a ese crculo ms amplio al cual le solicitamos atencin:
A los espectadores del maana, a aquellos a quienes pedimos abrirse a las imgenes de la vida
humana a veces dolorosas, a veces liberadoras, pero siempre ntegras;
a los hombres que, investidos de poder, se sientan responsables de la vida moral de otros
hombres, con el fin de que pongan, para provecho de esta institucin, su autoridad poltica o su
poder econmico;
a todos los ciudadanos de Miln, a la dignidad por la cual queremos responder a travs de la
belleza y la bondad de nuestro esfuerzo.

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Nosotros, los otros, no creemos que el teatro sea una simple sobrevivencia de costumbres
mundanas, ni siquiera un homenaje abstracto a la cultura. No buscamos ni ofrecemos un lugar de
encuentro para los pasatiempos, ni la ocasin para el ocio, incluso cuando ste sea dignamente
realizado, ni el espejo de una sociedad que parezca bella: amamos el descanso, y no el ocio, la fiesta y
no el entretenimiento. Y tampoco pensamos en el teatro como una antologa de obras pasadas
memorables, o de obras presentes notables, ni como instrumento de una informacin precipitada o
curiosa.
No creemos que el teatro est en declive, siempre bajo el pretexto de que hoy el cine asla y
muestra mejor el valor del gesto mnimo, de que hoy la radio asla y muestra mejor el valor de la
palabra pronunciada, disociando, por as decir, los elementos donde la fusin crea la unidad del acto
escnico.
El teatro responde siempre a las intenciones profundas de sus creadores, a su primera
necesidad: el lugar donde la comunidad, ponindose en comn acuerdo para contemplar y reavivarse,
se revela a s misma; el lugar donde esta comunidad se abre a una disponibilidad mayor, a una
vocacin ms profunda: el lugar donde se crea la experiencia de una palabra para aceptarla o
rechazarla; de una palabra que, aceptada, se convertir maana en un nuevo recinto que sugiera el
ritmo y medida para los das venideros.
En el teatro, detrs del juego mgico de la forma, buscamos la ley que anima al hombre;
al poeta, quien no puede ofrecer la imagen necesaria sino despus de haberla buscado en las
profundidades de su sustancia viva;
al actor que, dando vida a un personaje de fantasa lo enviste de su propia exigencia de
criatura humana;
y sobre todo a los espectadores quienes, a veces incluso sin ser conscientes, toman alguna
cosa que les ayude en las elecciones de su vida personal y en la responsabilidad de su vida social.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Se deriva el siguiente programa:

1) El parterre, centro del teatro.

En estos tiempos, y bajo otras formas de vida social, el teatro ha buscado sus orgenes y su
justificacin en el texto literario: su centro era el escritorio de trabajo del autor.
En otros tiempos y sobre otras formas de vida social, ha prevalecido el actor, y su centro era
la escena.
Es claro que no queremos, por simple gusto de la paradoja, borrar la imagen que con las
palabras y didascalias el poeta sugiere a las realizaciones futuras; y tampoco reducir al actor a un
simple portavoz o a un simple instrumento: as, pedimos tanto al poeta como al actor,
comprometerse totalmente en su bsqueda. Pero evitando que sta se limite a un acto de suficiencia,
el poeta contentndose con sus palabras y el actor con su juego: la palabra es el primer tiempo, el
juego el segundo de un proceso que no encuentra su incandescencia sino entre los espectadores; toca
a ellos decidir si la obra de teatro est viva o no. El centro del teatro son, entonces, los espectadores,
coro tcito y atento.

2) Debemos precisar esto:

Desplazar el teatro al corazn de un parterre significa tambin para los hombres de teatro
asumir la responsabilidad de lo que est sometido a los espectadores.
Rechazamos los experimentos de pura literatura.
Rechazamos el aspecto decorativo de lo que no es ms que pura escenografa.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Rechazamos el aval gratuito de la moda.


Rechazamos toda concesin a la sensualidad barata.
Rechazamos las frases hechas, los lugares comunes, el conformismo de los hbitos polticos y
sociales.
Exigimos al coro sentirse responsable de la vida moral.

Es entonces, que con severidad, excluiremos todo eclecticismo que se manifieste sobre
formas vacas ya sea porque pertenezcan al catlogo del pasado, ya sea que estn a la moda. Y nuestra
actitud hacia el texto y el espectculo seguir el mismo impulso de dignidad que creemos est
contenido en el acto dramatrgico.

3) Italianos y extranjeros.

Este teatro no necesita reivindicar un carcter nacional: nosotros lo realizaremos


concretamente a partir de la sustancia viva de un crculo social que recoger espontneamente la
herencia comn de la historia y de las costumbres, en la medida donde se dispone a integrarlas
profundamente. Incluso, si hacemos en primera instancia un llamado a las palabras pronunciadas
anteriormente y en otra parte por otros pueblos, nosotros pondremos en relieve los actos
universalmente humanos que se revelan en estas obras, segn las condiciones o las situaciones que
podamos encontrar como nuestras en tanto que italianos. No renunciaremos a enriquecernos de las
fuentes universales de la palabra humana: la traduciremos especialmente para nosotros, la llevaremos
entre nosotros. Y a causa de esto, le pediremos al traductor ser un intrprete, casi un segundo autor,
un poeta sumado al poeta.
4) Los nuevos autores.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Deploramos en estos tiempos la ausencia de autores; salvo excepciones, los unos se alejan del
teatro, los otros se precipitan sin razn. Abiertos a la nueva cultura, engendran a travs de
realizaciones escenogrficas y puestas en escena los frutos de una nueva concepcin del arte, de una
sensibilidad naciente, de un nuevo lenguaje, podemos esperar que los nuevos autores vengan a
nuestro encuentro. Queremos promulgar, para esta nueva literatura dramtica, condiciones que
pueden parecer insuficientes, pero que son, sin embargo, necesarias.

5) Civilizacin del espectculo.

Cuando se pide todo, se debe estar listo para darlo todo: es por esto que nos replanteamos la
idea, una apuesta comn para los hombres de teatro, de compensar con la ayuda de los recursos del
arte la falta de sustancia de un texto. No solamente rechazamos la vacuidad del dcorum, sino que
preferimos, la verdad enterrada bajo los fastos de la retrica, la palabra desnuda: incluso sabiendo
que no es una fcil eleccin. Pero si detestamos el exceso, nos cuidaremos tambin de la falta. No
pediremos jams, ni a nosotros mismos ni a los dems, fiarse de las intenciones proclamadas. Lo que
es inadecuado en arte, es sin ninguna duda desagradable, por lo tanto falso, en consecuencia nocivo.
Pero queremos, por esta va, influir sobre los hbitos del pueblo, acostumbrarlo a estar vigilante a las
divergencias entre la palabra y las intenciones, habituarlo o rehabituarlo a la dignidad y la coherencia,
a una integridad de vida que anule las lagunas, las insuficiencias, las aproximaciones.

6) Tcnica.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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Todo programa supone un quantum de diletantismo, pero la prueba de los hechos nos
demostrar si hemos conseguido dar una forma viva a nuestras intenciones. Entonces, ustedes vern
en nosotros lo que no puede aparecer a travs de nuestras palabras: tcnicos del espectculo. Y
nosotros en nada habremos renunciado a la dignidad prometida; e incluso, la habremos integrado.

7) Por qu un pequeo teatro.

El lmite nos es ofrecido, e impuesto. Pero nosotros nos proponemos encontrar en este
lmite una feliz influencia. Despus de los slogans del teatro de masas y del conformismo de la
propaganda, creemos que es hora de reemplazar lo uniforme por la diversidad, y trabajar
primeramente en profundidad para poder, en una segunda fase, ganar en extensin. El grupo que
constituyen nuestros espectadores formar un ncleo de agregacin ms amplio: si no nos
engaamos, toda civilizacin se realiza a lo largo de un proceso de integracin que hace frecuentarse
a dos grupos y despus a otro, y ste deviene en otro ms rico y mltiple. Es por esto que iremos a
buscar a nuestros espectadores, en la medida de lo posible, en las escuelas y en las capas populares
con frmulas y abonos susceptibles de solicitarse y de permitir una frecuencia asidua.
No se trata de teatro experimental, abierto sobre la indefinicin, sobre lo posible y lo
imposible, ni siquiera de teatro de excepcin restringida a un crculo de iniciados. Nosotros tenemos
la ambicin de ser ejemplares: maana, cada municipio, grande y pequeo, podr imitar nuestro
"Piccolo Teatro".

En: Du thtre dArt al Art du thtre (Anthologie des textes fondateurs), de Jean-Franois
Dusigne, (traduccin del francs de Beatriz Luna), Pars, ditions Thtrales, 2002, pp.81-84.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Richard Schechner (Estados Unidos)

SEIS

AXIOMAS PARA EL TEATRO AMBIENTAL

(1973)

1. El hecho teatral es un conjunto de relaciones interactivas.

Del hecho teatral forman parte el pblico, los actores, el texto (al menos en la mayor parte de los
casos), el estmulo sensorial, el ambiente arquitectnico (o la falta de tal ambiente), la utilera para la
realizacin del espectculo, los tcnicos y el personal del teatro (en el caso de que sea necesaria su
presencia). El hecho teatral oscila de la representacin carente de matiz al teatro convencional ms
formal: de los acontecimientos casuales y de los intermedia a la "puesta en escena de dramas y
comedias". Si alineamos uno junto al otro todos los posibles hechos teatrales veremos que cada
forma limita con la sucesiva:

"En puro; vida"


Acontecimientos pblicos

intermedia

manifestaciones

(happenings)
"Puro; arte"

ambiental

teatro

teatro

tradicional

Incluyendo (como yo he hecho) en la definicin de teatro esta entera gama de posibilidades


ya no es posible aceptar sobre bases estticas la distincin tradicional entre arte y vida. [...] La nueva

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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esttica se rige por un sistema de interacciones, y por la capacidad por parte de conjuntos unvocos
de acoger elementos contradictorios. [...] El hecho teatral es una compleja trama social, una trama de
esperas y de obligaciones. El intercambio del estmulo, tanto sensorial como ideal o incluso de ambos
tipos, es la raz del teatro. Pero es muy difcil definir formalmente qu separa al teatro de otros
intercambios ms habituales (los que se verifican, por ejemplo, durante una mera conversacin o una
recepcin). Podra decirse que la diferencia est en el hecho de que el teatro es ms
"convencionado", a partir del momento en que se refiere a un texto o a un guin; y que la
representacin teatral se prepara con los ensayos. [...]
Volviendo a la gama de las posibilidades teatrales: en el lmite de la extrema izquierda
encontramos los acontecimientos "de calle", donde la organizacin es escasa; un poco ms adentro
de este punto extremo cierto tipo de happenings; en el centro de la lnea estn los eventos intermedia,
donde la organizacin es predominante; y el teatro ambiental "convencional"; en la extrema derecha,
el teatro tradicional. El anlisis del texto slo es posible a partir del sector intermedio y procediendo
hacia derecha, mientras el anlisis de la ejecucin es posible sobre toda la gama.
Cules son las relaciones de interaccin que aparecen en el hecho teatral?

1) Entre los actores.


2) Entre las personas del pblico.
3) Entre los actores y las personas del pblico.

Todas estas tres relaciones son de tipo primario. La primera empieza durante los ensayos y contina
durante la duracin de todas las representaciones. En los mtodos de preparacin inspirados por
Stanislavski se da el mximo relieve a esta relacin. De hecho, segn esta teora, los actores deben
identificarse con el trabajo que interpretan y slo perfeccionando al mximo su relacin de

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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identificacin (hasta excluir incluso la percepcin del pblico) pueden realizar un espectculo
artsticamente vlido. [] La relacin de reciprocidad entre los diversos actores es esencial, pero no
exclusiva: su nica presencia no es suficiente.
La segunda relacin, aquella entre las personas del pblico, se suele dejar de lado. El respeto
de las usanzas teatrales es tan grande que el pblico observa estrictamente las reglas de
comportamiento que se le imponen. Los espectadores no abandonan sus puestos, llegan ms o
manos a la hora, se levantan durante los descansos a acabada la obra, expresan su aprobacin o su
disgusto mediante esquemas perfectamente regulados de aplausos, silencios, risas, lgrimas y as
sucesivamente. []
No se ha obtenido gran cosa provocando al pblico y el eventual cambio de papeles entre
actores y espectadores. A diferencia de los actores, los espectadores participan en la representacin
teatral sin preparacin y provistos del comportamiento y los buenos modales que han aprendido
fuera, pero que aplican escrupulosamente en ocasiones como esas. Habitualmente el pblico est
constituido por una congregacin improvisada que se rene en el lugar de la representacin y que
nunca ms volver a ser un grupo definido. Dada su falta de preparacin, el pblico es difcil de
movilizar y una vez movilizado, todava ms difcil de controlar.
La tercera relacin primaria (entre actores y espectadores) es de tipo tradicional. La reaccin
de participacin del pblico provocada por la accin escnica no es una imitacin de esta, sino una
variacin armnica. [] El pblico mejor es el que participa con evocaciones armnicas hasta el
momento (pero no ms all) en que los actores entran en una nueva situacin emotiva. El teatro
tradicional se ocupa nicamente de algn aspecto de la relacin de receptividad entre pblico y actor.
A las tres relaciones primarias se aaden otras cuatro relaciones secundarias:

4) Relacin entre los elementos de la representacin.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

5) Relacin entre los elementos de la representacin en los actores.


6) Relacin entre los elementos de la representacin el pblico.
7) Relacin entre la representacin en su conjunto de ir despacio donde se realiza la representacin.

Estas relaciones son secundarias actualmente, pero podran convertirse en primarias en el giro de
pocos aos. Los elementos de la representacin entendidos en sentido tradicional son los decorados,
el vestuario, la iluminacin, los sonidos, el maquillaje, etc. Con la difusin del uso de todo tipo de
equipo electrnico (film, TV, registros sonoros, proyeccin de diapositivas, etc.) estos elementos de
la representacin ya no tienen nicamente la funcin de integrar el espectculo, sino que a veces
revisten una importancia superior a la de los propios actores [...]

2. Todo el espacio est dedicado a l a representacin; todo el espacio est dedicado el


pblico.

Quiz la nica convencin que se ha mantenido desde el tiempo de los griegos hasta ahora es
aqulla por la que en el teatro el espacio dentro del cual se desarrolla la representacin debe ocupar
un "rea especial". Incluso en el teatro medieval, los actores, que se trasladaban de ciudad en ciudad
sobre carromatos arrastrados por caballos, recitaban sobre sus vehculos ante un pblico de
espectadores sentados en la calle. Casi todo el teatro clsico oriental comparte esta convencin con el
teatro occidental, incluso las representaciones folclricas de los pueblos son ejecutadas en reas
circunscritas, momentneamente destinadas al espectculo.
Ejemplos de continuados cambios espaciales entre actores y espectadores pueden
encontrarse en el material etnogrfico relativo al ritual no escrito. A este propsito, dos
circunstancias atraen nuestra atencin. Primera, el grupo de los ejecutores est casi siempre

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constituido por la entera poblacin de la aldea; o bien, si est compuesto nicamente por los
hombres adultos, se prohbe frecuentemente la asistencia de mujeres y nios. Segundo, estas
representaciones rara vez son "espectculos" aislados. Ahora sabemos que el teatro ritual no escrito
es una diversin, aceptada como tal por quienes lo realizan; pero, al mismo tiempo, es tambin algo
ms: elementos de la vida de la comunidad, una fase de la representacin cclica del paso del tiempo
que recapitula en las experiencias de cada individuo. [...]
Una vez eliminados los asientos fijos y la definicin del espacio, comienzan a ser posibles
relaciones completamente nuevas. Pueden verificarse contactos corporales entre actores y
espectadores; pueden variar el nivel de las voces y la intensidad de la interpretacin; puede producirse
la sensacin de participar en una experiencia comn y, cosa ms importante, cada escena puede crear
su propia espacio, bien cindose a un rea limitada, bien amplindose hasta llenar todo el espacio
disponible. En este caso la accin "respira" y el pblico se convierte en uno de los elementos
escnicos ms importantes. [...]
Estas relaciones excepcionales no son elementos legtimos de la representacin, y no forman
parte ciertamente del teatro. Pero el intercambio espacial implica la posibilidad de conflictos en el
espacio, y estos conflictos son afrontados y resueltos en trminos teatrales. Por otra parte estos
fenmenos pueden tambin acabar con la total victoria del espectador, con tal de que acepte la
premisa de que la relacin de reciprocidad entre pblico y actores es real y vlida. En muchas
representaciones de intermedia, por ejemplo, en las que los espectadores participan activamente, todo
el espacio adquiere un valor escnico, y nadie se queda mirando.
La idea de los intercambios espaciales entre actores y espectadores y de su utilizacin por
parte de ambos grupos no ha sido introducida en nuestro teatro por los etngrafos. Hemos
encontrado nuestro modelo en casa: nos ha bastado mirar las calles y las plazas. La vida cotidiana de
las calles est caracterizada por el movimiento y el intercambio de espacio y las manifestaciones de

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calle son una forma especial de esta vida que se basa en la aplicacin intensificada de sus
reglamentos. Las marchas y las manifestaciones, tanto las autorizadas como las no autorizadas, se
caracterizan, segn la observancia, por la infraccin de las reglas. La utilizacin siempre creciente del
espacio pblico exterior a fines de actividades "espectaculares" (que van de la manifestacin al teatro
de calle) estn entrando en competencia con el teatro "cerrado".

3. El hecho teatral puede desarrollarse tanto en un espacio totalmente transformado


como en una espacio "dejado como se encuentra".

El ambiental puede concebirse de dos maneras distintas: o como posibilidad de actuar dentro y
sobre un determinado espacio, o como posibilidad de aceptar un determinado espacio [tal cual es].
En el primer caso se crea un ambiente nuevo modificando un espacio; en el segundo, se trata con un
ambiente ya existente, iniciando un dilogo escnico con un espacio. En el ambiental creado es la propia
representacin la que, en cierto sentido, establece la colocacin y el comportamiento de los
espectadores; mientras que en el ambiental tratado la situacin ms fluida permite algunas veces
controlar la representacin y a los espectadores.
En el teatro tradicional la escenografa ocup un puesto accesorio, y tiene su razn de ser
slo en aquella parte del espacio en que se intercepta la comedia o el drama. La construccin de los
decorados est regulada por criterios de perspectiva; cuando, en cambio, se exhibe la estructura
(como las escenografas brechtianas), la utilera en las mquinas quiere aludir siempre a la "ficcin
teatral". En pocas palabras, las actitudes convencionales hacia el decorados estn ya superadas y
comprometidas
En el teatro ambiental, cuando se usa la escenografa, es empleada en todos los modos posibles,
hasta el lmite de sus potencialidades. En el teatro ambiental ha sido eliminada la divisin del espacio, y

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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la separacin de los decorados: cuando se exhiben los aparatos, su posicin tiene una funcin
precisa, incluso si se encuentran en la calle.
Los orgenes de est posicin extremista no son fcilmente individuables. El grupo de la
Bauhaus que se ocupaba de teatro no tena en realidad mucho inters por la escenografa y prefera
construir ambientes orgnicos en los que la accin rodease a los espectadores o pudiese desplazarse
libremente a travs del espacio. La mayor parte de estos proyectos no fueron nunca realizados, pero
la Bauhaus dej en herencia al teatro ambiental sus concepciones sobre las nuevas relaciones entre
pblico y actores. [...]

Los elementos del nuevo estilo teatral deben ser elaborados y clasificados. El drama, la poesa y la
escenografa no tienen una colocacin natural. Pblico, espacio y actores estn unidos
artificialmente. La nueva esttica todava no ha alcanzado una unidad de expresin. La
comunicacin dura dos horas y los intervalos son acontecimientos sociales. No existe un teatro
contemporneo, ni ningn teatro de agitadores, ningn tribunal, ninguna fuerza que no se limite
nicamente a comentar la vida, en lugar de participar verdaderamente en ella 33.

De la Bauhaus y de los hombres de Kleist el teatro ambiental aprendi a rechazar el espacio


convencional y a buscar en el propio hecho teatral la difusin orgnica y dinmica del espacio.
(Naturalmente tales ideas son incompatibles con la prctica escnica tradicional.) En cambio, las
fuentes sugeridas por Krapow son completamente diferentes:

Rompiendo las armonas clsicas habituales con la introduccin de yuxtaposiciones "irracionales"


o no armnicas, los cubistas abrieron tcitamente el camino a cualquier posibilidad. Una vez que el
material extrao se introdujo en la pintura bajo forma de un trozo de papel, la entrada en el acto
creativo, comprendido el espacio real, de cualquier otro tipo de presencia extraa a la tela y al
color fue slo cuestin de tiempo. [...] Improvisadamente surgieron junglas, calles abarrotadas,

33

"Shelter Magazine", mayo 1932.

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callejones llenos de basura, espacios onricos de ciencia ficcin, habitaciones de locos, desvanes
mentales llenos de desechos.
La presencia de las personas que visitaban estos ambientes (tambin ellos formas coloreadas
y en movimiento, con su funcin especfica "en el interior" del propio ambiente) sugiri aadir
partes que se movan mecnicamente, mientras otros elementos del ambiente creados comenzaron a
sufrir, como si fuesen mviles, nuevas colocaciones a gusto del artista o del visitante. Y,
obviamente, desde el momento en que el visitante poda hablar y hablaba, tambin se tomaron
muy pronto en consideracin sonidos mecnicos y discursos grabados. Luego surgieron los
olores34.

Mucho intermedia se desarrollaron entre ambientes y, recientemente, los autores de happenings


han "descubierto" el escenario: de esta forma se ha iniciando un paradjico intercambio de papeles,
gracias al cual el teatro ha acentuado cada vez ms su carcter "ambiental" y los intermedia se han
convertido, desde el punto de vista escnico, en cada vez ms tradicionales.
[...] El teatro ambiental es un teatro que "aplica tcnicas propias de los intermedia a la puesta en
escena de un drama escrito". Las concepciones estticas de un pintor y de un compositor, sumadas a
las de un hombre de teatro, contribuyeron a eliminar cualquier prejuicio teatral tradicional. No
tenamos problemas de perspectiva ni de divisin del espacio segn criterios de focalizacin de la
atencin del espectador. Nuestro pblico entraba en un ambiente en el que todo el espacio tena una
funcin esttica, en el que el ambiente representaba la transformacin orgnica de un espacio en otro.
Los espectadores podran colocarse donde quisieran para asistir a la representacin.
[...] Lo contrario del "espacio totalmente transformado" es el "espacio encontrado". Los
principios aplicables este caso son simples: 1) los elementos dados de cualquier espacio (su
34

Assemblages, Enviroments and Happenings, Harry N. Abrams, New York, 1960.

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arquitectura, sus cualidades estructurales, acsticas y dems) deben ser puestas en evidencia y no
enmascaradas; 2) el orden casual del espacio debe ser aceptado; 3) la funcin de los decorados, si se
utilizan, debe ser la de interpretar el espacio, y no la de camuflarlo o transformarlo; 4) la posibilidad
de que los espectadores creen improvisada e inesperadamente nuevas situaciones espaciales debe
tenerse siempre en cuenta.
En su mayora los espacios encontrados se hallan al aire libre o en edificios pblicos donde,
de todas maneras, no podran sufrir ninguna modificacin. En este caso el desafo nace del hecho de
tener que interpretar el ambiente y enfrentrsele del mejor modo. [...]
Es posible combinar los principios relativos al "espacio transformado" con los relativos al
"espacio encontrado". Muy frecuentemente, los espectadores que "toman lugar" en espacio
transformado, al estar privados de indicaciones sobre dnde colocarse, se sitan segn esquemas
inesperados y casuales. Tales situaciones varan durante la representacin y "respiran" al unsono con
la accin, exactamente como ocurre con la interpretacin de los actores. Por tanto, el pblico puede
incluso convertir al espacio ms hbilmente "transformado" en espacio "encontrado": en este tipo de
situaciones no es posible, de hecho, prever o bloquear las acciones. Es competencia de los actores
aprovecharse de la movilidad del pblico, que deben considerar como uno de los elementos dctiles
del ambiente.

4. El punto focal es dctil y variable.

El punto focal nico es una especie de marca de fbrica del texto tradicional. Incluso cuando las
acciones son mltiples y esparcidas en un escenario de vastsimas dimensiones el pblico mira en una
sola direccin. Un solo vistazo es suficiente para captar la accin en su totalidad, porque incluso las
escenas panormicas contienen centros de atencin, las ms de las veces slo uno, en torno de los

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cuales (o al cual) se organiza todo el resto. Tericamente la percepcin de un espectador es la de


cualquier otro espectador.
El teatro ambiental no elimina esta convencin, que tiene su utilidad, pero aade otros tipos de
puntos focales, o bien decididamente la falta de un punto focal.
En una representacin con muchos puntos focales se verifican en el mismo momento
muchos acontecimientos (algunos de la misma especie, otros pertenecientes a los mixed-media) en
varios puntos del espacio escnico. Cada acontecimiento independiente rivaliza con los otros para
atraer sobre s la atencin de los espectadores. El espacio est organizado de manera que ningn
espectador pueda ver todas las acciones, el pblico debe trasladarse y focalizar su atencin sobre otro
punto para aferrar todo lo que sucede. Ya estamos lejos del criterio del circo de tres pistas: en las
representaciones con muchos puntos focales los acontecimientos ocurren detrs, encima y debajo de
los espectadores, el pblico est rodeado de una multitud de posibilidades visuales y sonoras, incluso
cuando la "densidad" de los acontecimientos no es necesariamente excepcional. Multiplicidad de
puntos focales y sobrecarga sensorial no son trminos equivalentes, pero algunas veces coinciden.
Acontecimientos dispersos, lejanos entre s, de escasa intensidad y de naturaleza distinta pueden
verificarse contemporneamente. La sobrecarga sensorial produce la sensacin de que el espacio
restringido est estallando por exceso de actividad, mientras los acontecimientos distribuidos a travs
del ambiente dan la idea de que el espacio es indeciblemente amplio y poco poblado. La posibilidad
de los espectculos con multiplicidad de puntos focales van de un extremo al otro y comprenden
toda clase de situaciones intermedias.
Una representacin que se sirva de muchos puntos focales no ser recibida de igual manera
por todos los espectadores. Las reacciones de unos sern efectivamente incompatibles con las de
otro porque cada persona del pblico asociar los acontecimientos a partir de un esquema diferente
al de su vecino. En la representacin con muchos puntos focales la tarea (competencia habitual del

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director) de infundir coherencia al espectculo ha sido transferida decididamente al pblico. Los


actores y los tcnicos regulan los estmulos sensoriales (poniendo en esta operacin el mximo de
atencin y de cuidados) pero la funcin de mezclar y unir conjuntamente los varios elementos es
dejada al pblico.
Cuando el punto focal es aislado, la accin se desarrolla de modo que slo una parte del
pblico puede percibirla. [...]
El aislamiento del punto focal tiene la ventaja de ofrecer directa y exclusivamente a algunos
espectadores algunas escenas del trabajo representado, y permite a los actores entregarse a fondo
como no sera posible en condiciones normales. [...]
El aislamiento de los puntos focales puede ser aplicado tambin a representaciones dotadas
de mltiples puntos focales. En este caso algunas actividades sern potencialmente perceptibles por
todos los espectadores y otras no. Las varias posibilidades de concentracin de la atencin del
pblico pueden realmente ser utilizadas s olas o en combinacin.
Es muy difcil hacer aceptar el aislamiento focal a los actores que, acostumbrados a proyectar
ante un pblico numeroso las situaciones ms ntimas, no alcanzan a comprender por qu algunas de
sus presentaciones no deben ser percibidas por todos los espectadores. Pero apenas se convencen de
que es justo cultivar la privacidad (o algo parecido) incluso en los espectculos teatrales, y que la
estrecha relacin entre un actor y poqusimos espectadores, o incluso slo uno, es artsticamente
vlida, se abren a las ms amplias posibilidades. [...]

5. Todos los elementos de la representacin hablan su propio lenguaje.

Este axioma est implcito en los dems. Por qu del actor tendra que ser ms importante que los
dems elementos de la representacin? Porque es un elemento humano? Pero nada, en el teatro,

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puede evitar la huella del hombre. [...] En el teatro ambiental, ningn elemento pasa a segundo plano en
beneficio de otro, y todos pueden ser creados y ensayados incluso por separado: en tal caso la
representacin hace de terreno donde las varias partes del espectculo entran en competicin por
primera vez.
Algunos sectores de la representacin pueden ser estructurados de manera tradicional.
Entonces los elementos del espectculo funcionan "operativamente", unindose todos
conjuntamente para comunicar una nica informacin. En este caso, el actor se encuentra en la
punta de una pirmide de elementos integrados; otras veces, en cambio, permanece en la base de la
pirmide; y en otras, cuando la pirmide no existe, se mezcla con elementos independientes y acaso
contradictorios. Muchas situaciones basadas en una multiplicidad de puntos focales estn
estructuradas de esta manera. []
6. El texto no es necesariamente el punto de partida o el objetivo de la representacin.
Y podra incluso no existir.

Uno de los clichs ms tenaces del teatro es aquel segn el cual la obra teatral ocupa en s un lugar
privilegiado y la realizacin del trabajo es nicamente un fenmeno secundario: el verdadero creador
es el dramaturgo o l comedigrafo, cuyas intenciones, que sirven de indicaciones para la realizacin
del espectculo, pueden ser llevadas hasta los lmites interpretativos, pero no ms all.
Las cosas, sin embargo, no estn en estos trminos. Los trabajos teatrales se realizan por mil
razones, pero poqusimas veces por motivos "intrnsecos". Habitualmente los estmulos son de este
tipo: un productor quiere invertir un capital propio o que ha buscado; un grupo de actores desea
encontrar un medio para expresarse; es necesario llenar un vaco de la temporada teatral; las
dimensiones y la utilera de determinado teatro se prestan a la puesta en escena de algunos trabajos;
especiales ocasiones nacionales, culturales, o sociales reclaman un cierto tipo de espectculo, etc. De

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todos modos, hay una cosa cierta: el trabajo teatral "is not the thing"35 , por muy poco motivo que
haya para estar orgulloso de los citados factores que determinan las producciones teatrales. Por otra
parte el puntilloso respeto al texto y la costumbre de atenerse rgidamente a las palabras del autor
llevan a resultados bastante mediocres (especialmente si los ensayos son escasos). El repertorio de
Esquilo a Brecht obstaculiza la creatividad en lugar de liberarla: y en tal caso, es justamente
necesario conservarlo, exprimirlo e interpretarlo? [...]
El texto es una carta geogrfica sobre la que estn marcados muchos caminos. Corresponde a
quien quiere "trabaja encima" decidir adnde quiere ir. Los ensayos pueden llevar a cualquier parte, y,
con casi absoluta certeza, no donde pretenda el autor del texto.

En: Teatro de guerrilla y happening (Textos y entrevistas de Richard Schechner, Burd


Wirtschafter y Allan Krapow), traduccin de Joaqun Jord, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1984, pp. 13-59.

La frase Shakespeare citada ntegramente dice: "The play's the tingh / Wherein I'll catch the conscience of the king" (Hamlet, acto
segundo, escena segunda). Hamlet no se preocupa ciertamente del dramaturgo, sino que sigue sus propios objetivos
autnomos.
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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Augusto Boal (Brasil)

POTICA

DEL OPRIMIDO

(1974)

FRAGM ENT O

[] Este libro intenta mostrar que todo el teatro es necesariamente poltico, porque polticas son
todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas.
Quienes intentan separar el teatro de la poltica tratan de inducirnos a un error, y esta es una
actitud poltica. En este libro pretendo, igualmente, ofrecer algunas pruebas de que el teatro es un
arma. Un arma muy eficiente. Por eso es que hay que pelear por l. Por eso, las clases dominantes
intentan, en forma permanente, aduearse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominacin.
Al hacerlo, cambia el concepto mismo de lo que es teatro. Pero este puede, igualmente, ser un
arma de liberacin. Para eso es necesario crear las formas teatrales correspondientes. Hay que
cambiar.
Esta obra trata de mostrar algunos de esos cambios fundamentales y las respuestas que
motivaron. Teatro era el pueblo cantando al aire libre: el pueblo era el creador y el destinatario del
espectculo teatral, que poda entonces llamarse teatro ditirmbico. Era una fiesta de la que todos
podan participar libremente. Vino la aristocracia y estableci divisiones. Algunas personas irn al
escenario y slo ellas podrn actuar, las dems se quedarn sentadas, receptivas, pasivas, estos sern
los espectadores, la masa, el pueblo. Y para que el espectculo pueda reflejar eficientemente la
ideologa dominante, la aristocracia establece otra divisin. Algunos actores sern los protagonistas
aristcratas- y los dems sern el coro, de una forma o de otra, simbolizando la masa. El sistema trgico
coercitivo de Aristteles nos ensea el funcionamiento de este tipo de teatro.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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Despus vino la burguesa y transform a estos protagonistas: dejaron de ser objetos de


valores morales, superestructurales, y pasaron a ser sujetos multidimensionales, individuos
excepcionales, igualmente apartados del pueblo, como nuevos aristcratas, esta es la potica de la
virt de Maquiavelo.
Bertold Brecht responde a estas poticas y convierte el personaje teorizado por Hegel de
sujeto absoluto otra vez en objeto. Pero ahora se trata de objeto de fuerzas sociales, no ya de los
valores de las superestructuras. El ser social determina el pensamiento y no viceversa.
Para contemplar el ciclo faltaba lo que se est dando actualmente en tantos pases de Amrica
Latina: la destruccin de las barreras creadas por las clases dominantes. Primero se destruye la
barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las necesarias
transformaciones de la sociedad. Es lo que cuanta una experiencia de teatro popular en el Per. Luego se
destruye la barrera entre protagonistas y coros: todos deben ser, a la vez, coro y protagonistas: es el
sistema comodn. As tiene que ser la potica del oprimido: la conquista de los medios de produccin teatral.
[] Podemos afirmar que la primera palabra del vocabulario teatral es el cuerpo humano,
principal fuente de sonido y movimiento. Por eso, para dominar los medios de produccin del teatro,
el hombre tiene que, en primer lugar, que dominar su propio cuerpo, conocer su propio cuerpo para
despus tornarlo ms expresivo. Estar entonces, habilitado para practicar formas teatrales en que
por etapas se libera de su condicin de espectador y asume la de actor en que deja de ser objeto
y pasa a ser sujeto, en que de testigo se convierte en protagonista.
El plan general para la conversin del espectador en actor puede ser sistematizado en el
siguiente esquema general de cuatro etapas:
Primera etapa: Conocer el cuerpo; secuencia de ejercicios en que uno empieza a conocer
su cuerpo, sus limitaciones y sus posibilidades, sus deformaciones sociales y sus posibilidades
de recuperacin.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Segunda etapa: Tornar el cuerpo expresivo; secuencia de juegos en que uno empieza a
expresarse a travs del cuerpo abandonando otras formas de expresin ms usuales y
cotidianas.
Tercera etapa: El teatro como lenguaje; se empieza a practicar el teatro como lenguaje
vivo y presente, no como producto acabado que muestra imgenes del pasado.

Primer grado: Dramaturgia simultnea; los espectadores escriben simultneamente con los actores
que actan.
Segundo grado: Teatro-imagen; los espectadores intervienen directamente hablando a travs de
imgenes hechas con los cuerpos de los actores.
Tercer grado: Teatro-foro; los espectadores intervienen directamente en la accin dramtica y actan.
Cuarta etapa: El teatro como discurso; formas sencillas en que el espectador-actor presenta
espectculos segn sus necesidades de discutir ciertos temas o ensayar ciertas acciones.

Ejemplos:

1) Teatro periodstico [Consiste en diversas tcnicas simples que permiten la transformacin de


noticias, de diarios o de cualquier otro material no dramtico en escenas teatrales: a) lectura
simple; b) lectura cruzada; c) lectura complementaria; d) lectura con ritmo; e) accin paralela;
f) improvisacin; g) histrico; h) refuerzo; i) concrecin de la abstraccin; j) noticia fuera del
contexto].
2) Teatro invisible [Consiste en la representacin de una escena en un ambiente que no sea el
teatro y delante de personas que no sean espectadoras. El local puede ser un restaurante, una
fila, una calle, un mercado, un tren, etc. Las personas que asisten a la escena son aquellas que

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se encuentran all accidentalmente. Durante todo el espectculo estas personas no deben


tener la ms mnima conciencia de que se trata de un espectculo, pues esto las
transformara en espectadores].
3) Teatro fotonovela [En muchos pases latinoamericanos existe una verdadera epidemia de
fotonovelas que utilizan lo ms bajo que se puede imaginar en materia de sub literatura, a
dems de servir siempre como vehculo de la ideologa de las clases dominantes. Esta tcnica
teatral consiste en leer a los participantes, en lneas generales, la historia de una fotonovela sin
decirles que esa historia se ha sacado precisamente de all. Se pide a los participantes que
acten la historia que se cuenta. Al final, se compara la historia actuada con la de la
fotonovela y se discuten las diferencias].
4) Quiebra de represin [Las clases dominantes aplastan a las clases dominadas a travs de la
represin; los viejos a los jvenes a travs de la represin; ciertas razas a otras a travs de la
represin. Nunca a travs del entendimiento cordial de un intercambio de ideas honesto, de
la crtica y de la autocrtica. No. Las clases dominantes, los viejos, las razas superiores o el
sexo masculino, poseen sus cuadros de valores y los imponen por la fuerza, por la violencia
indiscutible, a las clases dominadas, a los jvenes, a las razas que ellos consideran inferiores, a
las mujeres La tcnica de la quiebra de la represin consiste en pedir a un participante que
recuerde algn momento en que se sinti particularmente reprimido y acept esa represin,
pasando a actuar de una manera contraria a sus deseos. Ese momento tiene que tener un
profundo significado personal: yo proletario estoy oprimido; nosotros proletarios estamos
oprimidos; por lo tanto, el proletariado est oprimido. Se debe partir de lo particular hacia lo
general y no viceversa, y elegir algo que le pas a uno en particular, peor que es, al mismo
tiempo, tpico de lo que sucede a todos los dems].

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5) Teatro-mito [Se trata simplemente de descubrir lo obvio detrs del mito: contar una historia
lgicamente, revelando las verdades evidentes].
6) Teatro- juicio [Una historia es contada por algn participante y enseguida los actores la
improvisan. Despus se descompone cada personaje en todos sus papeles sociales y se pide a
los participantes que elijan un objeto fsico escenogrfico, para simbolizar cada papel].
7) Rituales y mscaras [Las relaciones de produccin (infraestructura) determinan la cultura de una
sociedad (superestructura) Esta tcnica particular de teatro popular consiste precisamente
en revelar las superestructuras, los rituales que cosifican todas las relaciones humanas y las
mscaras de comportamiento social que esos rituales imponen sobre cada persona segn los
papeles que ella cumple en la sociedad y los rituales que debe desempear.

En: Teatro del oprimido, Vol. 1. Teora y prctica, Augusto Boal, Nueva Imagen, Mxico, D.F.,
1980, pp. 11-12, 22-59.

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Heiner Mller (Alemania)

ERRORES

REUNIDOS

(1975-1986)

As se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y


conversaciones con Heiner Mller (Gesammelte Irrtmer, Verlag der Autoren, frankfurt
am Main 1986): l ha asentido en ms de una ocasin a la paradoja brechtiana de que lo
que confiere duracin a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y
traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de
manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del
dramaturgo alemn. La ordenacin de los textos es ma. []
Jorge Reichmann.

ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer
resistencia al teatro. Slo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitucin actual del
teatro es productivo o interesante para el teatro. () Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen
al servicio del teatro tal como ste es, no conviene abundar en ello, sera parasitario.

NO se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de realismo -aplicado al teatro- es


utilizable para ste. El realismo en el teatro es algo completamente distinto al del cine o la novela.
Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se planten en un escenario y hagan
algo, mientras otras estn sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de importancia en Beckett
que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la singularidad del hecho de que ciertas
personas en un escenario representen algo para otras personas sentadas abajo, que lo miran. La
cuestin es hasta qu punto lo interesante de Beckett, las calidades de su obra, estn vinculadas a una

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situacin social o a una interpretacin de una situacin que ha dejado de contar con la historia y de
pensar en la historia, para la que ya no existen sino situaciones y no historia.

YA no creo en obras como cosas acabadas que se trasmiten a la posteridad o al mundo


contemporneo. Eso se termin por algn tiempo. Con la abolicin de la propiedad privada de los
medios de produccin y con la duda que surge respecto a otras reas, tambin se pone en entredicho
a la larga la propiedad privada del arte. No acento la contraposicin a Brecht, sino que, presupongo
siempre a Brecht. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. Una puede retrotraerse a Ibsen, la
otra a Brecht. Acaso hasta se d por supuesto que uno a veces ni sabe ya todo lo que ha tomado de
Brecht. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de circunstancias segn un determinado
modelo brechtiano: fue Frau Flinz de Helmut Baierl [segn el modelo de Madre Coraje]. Con esa
dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo que ha sucedido en la RDA, o en Alemania,
despus de 1945.

MUCHAS conquistas de las artes plsticas de nuestro siglo no han sido an en absoluto integradas
en el teatro. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. Quiero decir que el surrealismo ha
puesto a nuestra disposicin un arsenal de formas que podemos emplear, naturalmente que con
objetivos realistas. Pero digo emplear, y no sencillamente exhibir. Es un material impresionante, el
surrealismo.

LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbacin. Ha perturbado de todas formas:
la autocomprensin ingenua de la gente del teatro y naturalmente tambin la de los autores que
escriben para el teatro. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones suyas. Artaud
nunca parti de una escisin entre pblico y escena, por lo menos no en sus representaciones;

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intent restituir al teatro una funcin vital que por lo general ya no tiene. Eso es algo que tambin, de
muy otra manera, ocup a Brecht: pues l opinaba que no hay que medir una obra teatral con la
dramaturgia, sino ms bien con la realidad a la que se refiere. En cierto ensayo sobre Lautramont
que le se intentaba un anlisis de la historia de la izquierda europea, que en realidad est determinada
por el hecho de que sta siempre se ha articulado y presentado a s misma de modo racionalista. Con
lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias histricas que son muy
importantes sobre todo para los movimientos de masas. Y ah constituye Artaud una perturbacin
muy productiva.

SIEMPRE me pareci bueno en el Berliner Ensemble que Brecht hiciese mucho hincapi en la
abolicin de la divisin del trabajo. Los encargados de la dramaturgia tenan tambin que actuar,
tenan tambin que dirigir o hacer asistencia de direccin. La divisin se reprodujo despus
nuevamente, pero la concepcin estribaba en la abolicin de esas secciones, de esa divisin del
trabajo, que es por completo antinatural.

LA cuestin esencial es que el teatro ni aqu (en la RFA) ni, con ciertas salvedades, entre nosotros
(en la RDA) sabe qu tipo de funcin desempea en la sociedad. Esa irritacin repercute en primer
lugar naturalmente en el actor, de modo hasta corporal, les quien paga los platos rotos. Los actores
son siempre Buenos cuando se hallan en relacin inmediata con el pblico. Parece que ya no la hay
apenas, y se hace menester restablecerla. Mediante directores, lo que a su vez es perverso, pues director
no es nombre de ninguna profesin. Pero aqu en Occidente no hay ms que direccin. Direccin
como deporte de competicin, quin salta ms alto, ms lejos?, y quienes pagan el plato son los
actores. Hay competencia sobre todo entre directores, pero apenas entre actores. Ni siquiera la hay
entre obras teatrales. Tal situacin es a todas luces perversa.

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CUANDO escribo, experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que al
principio no sepan qu atender, y creo que sa es tambin la nica posibilidad. La cuestin es cmo
conseguirlo en el teatro. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra, lo que para Brecht todava
constitua una ley. Ahora es menester presentar simultneamente tantos puntos como sea posible, de
modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir, quiz ya no puedan en absoluto elegir, pero
tienen qu decidir rpidamente qu es lo primero con lo que van a cargar.

DESCONFIO tambin de categoras como negativo y positivo, porque implican ya una exclusin de
contradictoriedad y de realidad. La realidad no es negativa ni positiva, hay que analizarla. De otro
modo damos en la teologa.

Creo que hay una contradiccin entre los intereses y las necesidades del pblico. Lo que les interesa
es lo que no necesitan, y lo que necesitan no les interesa. Es menester hallar caminos para hacer lo
que necesitan, aunque se resistan contra ello () de igual manera hay en el teatro una diferencia
entre xito y eficacia.

CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy buena. Ciertamente tambin muy
banal. Quiz en lo segundo se encuentre la clave de lo primero. El debate filosfico entre Marat y
Sade se realiza en forma de lugares comunes, y ello posibilita el alto grado de teatralizacin. ( ) No
narra Strindberg cuando opina que el teatro formula los lugares comunes de la poca. Tambin hay
una diferencia entre xito y eficacia en el teatro. No creo en la eficacia de Marat/Sade en ningn
sentido poltico. Pero en cualquier caso la obra tiene xito. ( ) Lo que tiene xito ya no puede dividir
al pblico. Mas el pblico est dividido en clases. Por ello, cuando una obra surte efecto no puede

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alcanzar un xito unnime, y en cuanto empieza el xito se acab el efecto.

HACER experiencia [erfahrungen] consiste en no poder conceptualizar algo inmediatamente. En


comenzar ms tarde a reflexionar acerca de ello. Hasta ahora mis textos se han escenificado tan mal,
tan falsamente, porque se los presentaba con esa actitud de ilustracin penetrante. Porque se los
tomaba demasiado en serio.

LA diferencia acaso estribe en que para Brecht, en el teatro, fundamentalmente se trataba an de


ilustracin. Creo que eso se acab: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendran que
encargarse) otros medios de comunicacin. Y el teatro ya no puede asumir la funcin de
esclarecimiento. En el teatro se trata ahora ms bien -para m al menos- de implicar a la gente en
procesos, de hacerles participar. Precisamente de la manera en que lo he descrito a propsito de
Schlacht. Que la gente se pregunte: cmo me habra comportado en esa situacin? Y que les venga a
las mientes que ellos son tambin fascistas potenciales si sobreviene una situacin semejante.

ESCRIBO ms de lo que se. Escribo en otro tiempo que el que vivo. [Escritura como] una cmara
oscura. No me gustan las concepciones detalladas. No me gustara conocer la fbula antes de
encontrarla. Nunca busco una fbula. La encuentro antes de buscarla. Eso es lo que me agrada del
escribir: es un riesgo, una aventura, una experiencia. Gertrude Stein formul una definicin del teatro
que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece durante el proceso de
escritura pertenece al texto. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir, pero un drama
no se puede escribir sentado. Es ms lenguaje corporal que prosa.

NO creo que yo tenga un estilo. Me parecera mal que hubiese algo as como una manera de escribir

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fundamental. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera de
escribir distinta.

CREO en el conflicto. Es lo nico en que creo. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia
para el conflicto, para las contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No me interesan
respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A m me interesan los problemas y conflictos.

MI inters principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta aos me obsesion
Hamlet, de modo que escrib un breve texto, Hamletmaschine, con el que intent destruir Hamlet. Otra
obsesin fue la historia alemana, y he intentado destruir esa obsesin, el complejo entero. Creo que
mi impulso ms fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancndoles la carne y la
superficie. Penetrar tras la superficie para ver la estructura.

AL escribir sobre cualquier tema no me interesa ms que su esqueleto. Aqu [en Quartett] me ha
interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las considero
reales y destruir los clichs, lo reprimido. Aunque yo tambin viva de ilusiones en mi vida sexual,
cuando escribo no puedo tomar en consideracin esas ilusiones. Mi impulso principal cuando trabajo
es la destruccin. Esto es, joderles el juguetito a otras personas. Creo en la necesidad de los impulsos
negativos.

LA RDA es para m importante porque todas las lneas divisorias del mundo atraviesan este pas.
Tal es el verdadero estado del mundo, y gana roda su concrecin en el muro de Berln. En la RDA
hay mucha ms presin de experiencia que aqu en la RFA, y eso me interesa por motivos
profesionales: presin de experiencia como condicin previa a la escritura. La vida tiene un carcter

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ms obligatorio al este del muro, y ello significa tambin la compulsin de pensar las cosas con
radicalidad hasta el final, de formular hasta el final cosas que aqu todava, puede uno no mirar de
frente.

A MI juicio no se pueden separar poltica y arte paralelamente, sin ms ni ms. Cuando una idea se
traduce en una imagen, o se desbarata la imagen o explota la idea. Yo estoy ms bien a favor de la
explosin. Me parece que genet lo formul con gran precisin y correccin: lo nico que puede una
obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo. Y tal ansia es revolucionaria.

CUNDE hoy en da una actitud degradada hacia la tragedia o tambin hacia la muerte. Una forma
ideal sera para m: vivir sin esperanza ni desesperacin . Y eso es menester aprenderlo. Creo que
soy capaz de ello. Los seres humanos preguntan siempre por una esperanza. Se trata de una pregunta
cristiana. Para los griegos, los contemporneos de Sfocles, no exista tal pregunta: no tenan
esperanza ni desesperacin. Vivan. Con el cristianismo se perdi esa actitud hacia lo trgico como
enriquecimiento de la vida y el teatro. (...) A m me estimula una lnea bien formulada, dondequiera
que la lea, cualquiera que sea su contenido. Esa forma es un logro humano, y constituye un momento
de utopa, y me da fuerza.

En: Errores reunidos, Traduccin de Jorge Riechmann, Primer Acto, n 221, 1987.

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Jos Sanchis Sinisterra (Espaa)

EL

TEATRO

FRONTERIZO (1977)

Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad.


Zonas extremas, distantes, limtrofes con lo Otro, casi extranjeras.
An, pero apenas propias.
reas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad
La atraccin de lo ajeno, de lo distinto, es all intensa.
Lo contamina todo esta llamada.
Dbiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nmadas.
Tierra de nadie y de todos.
Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el aire.
Combates, cpulas: frtiles impurezas.
Tradiciones y pactos. Promiscuidad.
Vida de alta tensin.
Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras.

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II

Hay gentes radicalmente fronterizas.

Habitan donde habiten, su paisaje interior se abre siempre sobre un horizonte forneo.
Viven en un perpetuo vaivn que ningn sedentarismo ocasional liquida y, adems de la propia,
hablan algunas lenguas extranjeras.

Se trata, generalmente, de aventureros frustrados, de exploradores ms o menos inquietos que, sin


renegar de sus orgenes, los olvidan a veces.

No debe confundrseles con los conquistadores ni con los colonos. Es obvio que ni llevan banderas
ni acarrean arados. Raramente prosperan o son enaltecidos.

Todo lo ms, acampan en la vida hasta que comienza hacrseles familiar el entorno. O hasta que
llegan otros y se instalan, el paisaje comienza a ponerse ya limitarse.

Entonces parten, hacia dentro hacia fuera, hace un lugar sin nombres conocidos.

Carecen por completo demorar las costumbres.

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III

Hay una cultura fronteriza tambin, o quehacer intelectual y artstico que se produce en la periferia
de las ciencias y de las artes, en los aledaos de cada dominio del saber y de la creacin.

Una cultura centrifuga, aspirante a la marginalidad, aunque no a la marginacin -que es a veces su


conciencia indeseable-, y la exploracin de los lmites, de los fecundos confines.

Sus obras llevan siempre el estigma del mestizaje, de esa ambigua identidad que les confiere un
origen a menudo bastardo. Nada ms ajeno esta cultura que cualquier concepto de Pureza, y lo
ignora todo de la Esencia.
Es, adems, aptrida y escptica y eclctica.

De su desprecio por los cnones le viene el ser proclive a la insignificancia ya la desmesura. Como,
por otra parte, no pretende servir a ningn pasado, glorioso o infame humilde-es contraria a la ley de
la herencia-, ni piensa contribuir a la edificacin del futuro, sus obras son casi tan efmeras como la
misma vida.

Ello no basta para que en sus enclaves, en sus regiones imprecisas, ausentes de los mapas, irrumpan
vocingleras las vanguardias, levanten sus tinglados los doctos acadmicos y acaben erigindose
museos.

No hay por qu lamentarse demasiado. Surgen, aqu all, nuevas fronteras culturales. Incluso en lo
que fueron antao metrpolis del arte y de la ciencia, abandonadas hace tiempo, olvidadas acaso, o

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mal comprendidas por los actuales mandarines, pueden abrirse parajes inusitados, remotos
horizontes extranjeros.

Ocurre tambin que alguien descubre lindes transitables entre demonios en apariencia distantes,
zonas de encuentro entre dos campos que se ignoraban mutuamente.

As que a la deriva, a impulsos del azar o del rigor, discurre permanentemente una cultura fronteriza,
all donde no llegan los ecos del Poder.

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IV

Hay -lo que ha habido siempre- un teatro fronterizo.


ntimamente ceido fluir de la historia, la Historia, sin embargo, lo ha ignorado muy a menudo, quiz
por su adhesin insobornable presente, por su vivir de espaldas a la posteridad. Tambin por
producirse fuera de los locales inequvocos, de los recintos consagrados, de los compartimentos
netamente serviles a sus rtulos, de las designaciones firmemente definidas por el consenso colectivo
o privado.

Teatro ignorante a veces de su nombre, desdeoso incluso de nombre alguno. Quehacer humano
que se muestra en las parcelas ms ambiguas del arte; de las artes y de los oficios. Y en las fronteras
mismas del arte y de la vida.

Oficio multiforme, riesgo intil, juego comprometido con el hombre.

Es un teatro que provocan inesperadas conjunciones o delata la estupidez de los viejos cismas, pero
tambin destruye los conjuntos armnicos, desarticular venerables sntesis y hace, de una tan sola de
sus partes, el recurso total de sus maquinaciones. Y ah que con frecuencia resulte irreconocible, ente
hbrido, monstruo fugaz e inofensivo, producto residual que fluye tenazmente por causes laterales.
Aunque a veces acceda a servir una Causa, aunque provisionalmente asuma los colores de una u otra
bandera, su vocacin profunda no es la Idea o la Nacin, sino el espacio relativo en que nacen las
preguntas, la zona indefinida que nadie reivindica como propia. Una de sus metas ms precisas cuando se las plantea- sera suscitar la emergencia de pequeas patrias nmadas, de efmeros pases
habitables donde la accin y el pensamiento hubieran de inventarse cada da.

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Pero no es, en modo alguno, un teatro lejano las luchas presentes. Las hace suyas todas, y varias del
pasado, y algunas del futuro. Slo que, en las fronteras, la estrategia las armas tienen que ser distintas.

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EL

TEATRO FRONTERIZO

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PLANTEAMIENTOS

El Teatro Fronterizo es un lugar de encuentro, investigacin y creacin, una zona abierta y


franqueable para todos aquellos profesionales del teatro que se plantean su trabajo desde una
perspectiva crtica y cuestionadora.
Lo que llamamos Teatro, esa institucin que languidece en la periferia de nuestra vida social a pesar de que sus salas se levantan en el centro de la Ciudad-, no es ms que una forma particular de
la teatralidad, una estructura sociocultural generada por y para una clase determinada, la burguesa, en
una etapa de su evolucin histrica.
Para crear una verdadera alternativa a este "teatro burgus", no basta con llevarlo ante los
pblicos populares, ni tampoco con modificar el contenido ideolgico de las obras representadas. La
ideologa se infiltra y se mantiene en los cdigos mismos de la representacin, en los lenguajes y
convencionalismos

estticos que, desde el texto hasta la organizacin espacial, configuran la

produccin y la percepcin del espectculo. El contenido est en la forma. Slo desde una
transformacin de la teatralidad misma puede teatro incidir en las transformaciones que engendra el
dinamismo histrico. Una mera modificacin del repertorio, manteniendo invariables los cdigos
especficos que se articulan en el hecho teatral, no hace sino contribuir al mantenimiento de lo "lo
mismo" bajo la apariencia de "lo nuevo", y reduce la prctica productiva artstica a un quehacer de
reproduccin, de repeticin.
Se hace preciso, pues, revisar y cuestionar a travs de la prctica los componentes de la
teatralidad, investigar sus manifestaciones en dominios distintos al Teatro, en tradiciones ajenas al
discurso esttico de la ideologa dominante, en zonas fronterizas del arte y de la cultura.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

El Teatro Fronterizo se plantea ste ambicioso programa de revisin y cuestionamiento de la


prctica escnica en todos sus niveles de una forma gradual y sistemtica, acotando para cada etapa,
para cada experiencia, una rea de investigacin determinada, en la que son focalizados aquellos
segmentos de las estructura teatral sujetos examen: la naturaleza del texto dramtico y el modo de
escritura teatral, la nocin de "personaje" y su relacin con las funciones escnicas del actor, el
imperialismo de la "fbula" y la estructura de la trama, los conceptos de Unidad y Coherencia
estticas, el pretendido carcter discursivo de la representacin, las fronteras entre narracin oral e
interpretacin, la plasticidad del espacio espectacular, la teatralidad diferente del juego, del ritual, de las
fiestas, de la juglara... Toda una serie de cuestiones aparentemente "formales" pero que
comprometen el lugar, el sentido, y la funcin del hecho teatral en la cultura y en historia.
El Teatro Fronterizo es un grupo abierto. Abierto a prctica es de expresin y comunicacin
no teatrales e incluso no artsticas, por considerar que la teatralidad no es algo definitivamente
establecido por los sistemas y cdigos tradicionales, sino una dimensin humana de reconocimiento
y autoconstruccin que cambia con el hombre, que precede, acompaa o sigue sus deseos de cambio.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

ITINERARIO

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FRONTERIZO

(FRAGMENTO)

... "El Teatro Fronterizo es, antes que un grupo dedicado a la realizacin espectculos, un taller de
investigacin y creacin dramatrgica, un laboratorio de experimentacin textual. Cada uno dos
montajes producidos hasta la fecha es el resultado de un trabajo previo de manipulacin y
elaboracin de materiales literarios originalmente no dramticos, cuya teatralidad se pretende
verificar." (...) "Subvertir la teatralidad a partir del trabajo textual mismo y, desde all, en una etapa
posterior, cuestionar la condicin espectacular atribuida a los cdigos escnicos, son requisitos
indispensables para desarticular los modelos ideolgicos que esclerotizan la prctica teatral desde su
matriz espectacular." (...) "Escribir desde la escena, escenificar desde la escritura. Cuestionamiento
recproco de textualidad y teatralidad."
... "El hecho de que El Teatro Fronterizo tenga un carcter de teatro marginal no es una situacin
deliberada, sino la consecuencia de la relacin entre la prctica teatral habitual y otra, la nuestra, que
pretende cuestionar, hace preguntas y explorar zonas. La marginalidad no es una vocacin; lo es en
cierto modo plantear unos trabajos que puedan provocar la emergencia de nuevas demandas. Dada la
pobreza teatral aqu, esa condicin fronteriza se convierte en marginal. El concepto de lo marginal y
lo fronterizo no son, como puede parecer a primera vista, sinnimos. La nacin de margen se define
en la relacin de un espacio pleno con un espacio vaco, con una exterioridad que se da como no
mans land. En cambio, la nacin de FRONTERA establece la interseccin entre dos plenitudes, entre
dos territorios igualmente plenos, pero que se viven recprocamente bajo el signo de la otredad. Una
plenitud puede ser reconocida, propia, y la otra desconocida, ajena, incgnita... Trazar la frontera
entre ambas, o encontrarla y situarse en ella, significa renunciar a toda pretensin de confortante
centralidad."
En: Sanchis Sinisterra; Jos. La escena sin lmites (Fragmentos de un discurso teatral), Ciudad Real,
Espaa. aque Editora, 2002, pp. 33-40.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Ariane Mnouchkine (Rusia-Francia)

UN

ARTESANO DEL ARTE

EL

TEATRO O LA VIDA

( 1 9 8 4 ) 36

Un actor, como todo artista, es un explorador; es alguien que, armado o desarmado, ms


comnmente desarmado que armado, se adentra en un tnel muy largo, muy profundo, muy extrao,
a veces muy negro, y que al igual que un minero, regresa con piedras: entre estas piedras, l deber
encontrar y tallar el diamante. Yo creo que es esto a lo que los comediantes llaman " la aventura".
Descender en el alma de los seres, de una sociedad, y regresar, esa es la primer parte de la aventura.
La segunda parte de la aventura, es cuando se trata de tallar los diamantes sin romperlos; encontrar
en la piedra la forma original del diamante.
[...] Yo pienso que el teatro, el juego del actor, depende de la claridad de una visin, en todo
momento. Para que el actor pueda actuar, hace falta que tenga, no slo una vista clara de las cosas,
sino visiones claras, en el sentido visionario del trmino, no solamente en el sentido "proyecto" del
trmino (seguro que tambin hace falta un proyecto claro), pero el actor, sta siempre en el presente;
l debe actuar el presente del personaje a cada instante. Este es la manera en la cual trabajamos. El
actor debe tener la fuerza y la musculatura imaginativa para recibir y generar visiones; para despus
transformarlas en imgenes claras para los otros; y no podr hacerlo salvo si l mismo sabe recibir
visiones, estados, emociones, muy claros
[...] En cuanto a la infancia, s, yo creo que es necesario jugar como los nios. Qu quiere
decir esto? Esto quiere decir, primero, creer, tan simple como eso: jugar verdaderamente al rey, jugar

36

Extracto de la entrevista realizada el 17 de abril de 1984, en Fruits, No. 2/3, junio de 1984, pg. 202-209.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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verdaderamente a la reina. Uno de los dones del juego, del teatro, es el placer, la alegra de estar ah, la
alegra de transformarse, de vestirse, de disfrazarse, de ser amado, de saber que durante cuatro horas,
se va responder a una necesidad y que esta necesidad es recproca.
A las seis y media de la tarde, hay seiscientas personas que vienen a dar algo, y, del otro lado
cincuenta personas, en las que la vida entera, el trabajo entero est dirigido hacia ese instante. Es un
milagro que haya gente que ha elegido pagar, desplazarse, liberarse, desobstruir un momento su vida,
para venir a escuchar y ver una historia.
[...] En el teatro, son siempre muchas las historias que se cuentan. No hay espectculos de
teatro sin historia del teatro en su interior; incluso cuando un espectculo cuenta la historia de una
catstrofe, una historia odiosa, que describe la oscuridad del linaje humano, no impide que -puesto
que la obra existe y seres humanos la representan- incluso en ste hecho exista Esperanza en la
Humanidad. No es posible hacer teatro si no estamos conscientes de esto. Hay personas que pueden
pensar que: "no hay nada qu rescatar de la naturaleza humana"; pero su presencia aqu lo
desmiente! El hecho de que el Thtre du Soleil exista, lo desmiente. Y aunque despus de 20 o 30 aos
dejemos de existir, no se podr hacer como si nosotros no hubiramos existido. Esto quiere decir
que a cada instante, hay personas que han aceptado pagar el precio -completamente legtimo- del
arte. Para el arte hay un precio muy alto que pagar, siempre.

En: Du thtre dArt al Art du thtre (Anthologie des textes fondateurs), de Jean-Franois
Dusigne, (traduccin de Beatriz Luna), Pars, ditions Thtrales, 2002, pp. 85-86.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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La Rendija (Mxico)

1ER. MANIFIESTO DE LA ZONA DEL MIEDO (1989)

Por Raquel Araujo y Mauricio Rodrguez.

1. Todo ser creativo es propenso a caer en la dimensin del caos y el desorden.


2. En este nuevo teatro el actor debe estar dispuesto a la implosin.
3. El proceso actoral deber contener los dos anteriores principios para que se le pueda
denominar anti-entrenamiento.
4. El trabajo es fundamental para trascender la visin esquemtica y unilateral de la vida, que
hemos aprendido, y que nulifica nuestras capacidades creativas.
5. La exploracin debe pretender el encuentro con: personificaciones internas, descalificaciones
del exterior, mitificaciones, sublimaciones, satanizaciones, y todo esto constituir la casa
interna, el universo individual, los elementos de trabajo.
6.

El anti-entrenamiento contendr como base de trabajo la reconstruccin y la


despersonificacin.

7. La reconstruccin y la despersonificacin debern entenderse como el desmantelamiento de


los conceptos que dan forma a nuestro pensamiento.
8. Este concepto que viaja a contrasentido presupone la perturbacin del orden, es decir, el
cuestionamiento de nuestro sistema pensante, la aseveracin contracultural que comenta el
mismo fenmeno cultural.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

9. Esta nueva expresin teatral invadida por el caos da nacimiento a la inevitable multiplicacin
del discurso, en otras palabras, hablamos de la diseminacin=Lo que hay fuera del texto. O
matriz significante.
10. En el proceso de creacin los participantes creativos caminarn sin rumbo fijo.
11. El inicio de este trabajo creativo manifestar un sntoma muy raro, inevitable y caracterstico:
la investigacin.
12. Rechazamos cualquier tendencia a lo que nosotros denominamos investigacin muerta:
investigacin=conocimiento=adquisicin

de

informacin=verdad

absoluta=autorizacin=visin unilateral del universo creativo y adquisicin de conocimiento.


13. La nueva investigacin deber partir de diferentes maneras alternativas de obtener
conocimiento.
14. Esta nueva investigacin parte de la premisa: No la relacin sujeto-objeto, sino la conversin
objeto-sujeto, es decir, que el objeto de investigacin es uno mismo; para despojar de la
frialdad mortuoria al teatro casado con conceptos que no le pertenecen y nunca le
pertenecern al ser creativo.
15. El trabajo con uno mismo ser como un virus que se contagia espiritualmente, es decir, que
afecta el pensamiento, la voluntad humana y la conciencia.
16. Se trata ante todo de buscar una interaccin dinmica que guarda la naturaleza del entorno
con la naturaleza de la persona.
17. Se trata ante todo de que este contagio, del que tantas veces hab Artaud, se vuelva ahora la
puerta de liberacin de los hedores restrictivos y putrefactos de un teatro que no permite la
libertad creativa por miedo a involucrar al ser interno, se trata, en conclusin, de libertad.
18. El lenguaje escnico ser el resultado de una bsqueda incansable liberada de
preconcepciones y ubicada en una tarea crtica y autoreflexiva.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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19. En este trabajo el proceso reconstructivo, es decir el desmantelamiento o cuestionamiento de


conceptos que dan forma a nuestro sistema pensante no precisa de un gua o gur, en
algunos casos s de un compaero de viaje.
20. La constante de este nuevo teatro es el rigor en el trabajo, la autodisciplina, la entrega total
del sentido de mi propia vida a la bsqueda de mi lenguaje creativo.
21. El riesgo de perturbar, penetrar y explorar nuestra zona que negamos, nuestras zonas con las
que nunca dialogamos o jugamos, nuestras zonas del miedo.

En: Archivo de Luis Mario Moncada.

TEATRO

PERSONAL

(1992)

Por Gabriel Weiss.


Cuando nos ponemos a pensar sobre la relacin entre espectadores y actores parece plantearse una
situacin singular que nos permite distinguir a unos de otros. No obstante, el espectculo est
presente en todas las funciones de nuestra vida cotidiana. [...]
Con todo, parece ser que estamos dotados de un singular sistema que convierte los eventos
ms dismbolos espectculos de diversa naturaleza. Y donde los actores pueden ser activos o pasivos;
fuerzas de la naturaleza; animales en su medio ambiente o an en circo y hasta un zoolgico, si as se
prefiere. En cuanto entramos a estos terrenos es saludable advertir que una obra de teatro difiere del
fenmeno de la representacin. Puesto que nuestra facultad para representar es prcticamente
infinita, ya que as nos formamos un concepto del mundo, es la representacin el fenmeno ms
vasto del espectculo y, el teatro, tan slo una parte de este fenmeno.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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El teatro est enclaustrado en un ambiente artificial que simula una realidad exterior o
interior. Y esto puede verse por la disposicin de una escenografa que simula ser algo. Un actor que
simula ser un personaje y un director que busca los efectos tan apropiados para construir una ilusin
particular. Tenemos a un grupo de personas que se encargan de frmula de modelo concreto que
pueda acomodar diversas interpretaciones de una realidad.
Cada vez resulta ms aparente que un modelo viene acompaado de una serie de tcnicas que
el director y los actores instrumentan para tener acceso a la realidad antes mencionada. Esta realidad
est compuesta de un conglomerado conceptual hecho de la filosofa, la ciencia, la poltica, el arte y
otros fenmenos que vienen a formar una veta inagotable para tornar la realidad en un fenmeno
multifactico.
El pblico, a su vez, puede o no estar enterado del conglomerado pero organiza la
experiencia segn sus posibilidades imaginativas. Pero antes que nada existe un proceso de
transformacin entre una obra determinada y su pblico. Esto no siempre es cierto ya que subsisten
formas teatrales que no buscan transformacin alguna y que slo vienen a fortalecer una serie de
convenciones sociales. Esta variedad puede identificarse como teatro cerrado en tanto que
retroalimenta su propio sistema de control para establecer diversas jerarquas en el poder.
En ste sentido el teatro se convierte en una manera de manipular una situacin social e
impedir que exista cambio alguno.
El teatro abierto, por otro lado, busca la integracin del conglomerado conceptual. Pero esto
slo puede ocurrir cuando un grupo teatral se articula dentro de un determinado proyecto de
investigacin. Este proyecto debe permitir la libre fluctuacin entre ciencias y arte con el propsito
de liberarse de los determinismos de una cultura dada.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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El pblico, dentro del espacio de un teatro abierto, no entra en el proceso circular de ver
reforzadas sus estructuras de poder, sino que participa en la activacin de una cultura vital que crece
por sus posibilidades de combinacin y no por la adaptacin al clima poltico que la contiene.
El teatro abierto debe abandonar la visin tajante entre pblico y actores, buscando un
espacio cada vez ms grande para la participacin. Pero el problema de la participacin siempre ha
sido grande ya que se pretende reglamentar la accin de individuos que no estn en el grupo creativo.
Los espacios creativos de la representacin son mucho ms flexibles puesto que dependen de la
organizacin autnoma que cada individuo elige sin tener que aceptar gua alguna
Se tratar de romper con el centralismo de un grupo creador activo y un pblico pasivo. En
este sentido el pblico entra en proyecto de investigacin al que aporta sus propias necesidades y
vida imaginaria.
Ante el condicionamiento al que estamos sujetos en las instituciones de enseanza,
instituciones profesionales o instituciones culturales, se buscaron juego que rompa con las
limitaciones impuestas por un institucionalismo social.
Ante el condicionamiento de nuestro propio entorno personal y los dictados que seguimos;
buscar un juego que nos ensee a romper las ligaduras y convenciones en las que nos vemos
prisioneros de nuestros conceptos. Estamos inscritos en una gramtica y sintaxis social y personal
que nos sofoca con todas sus reglas porque se traduce en una uniformidad externa y otra de carcter
interno. Por ello la desorganizacin de un cuerpo gramatical y sintctico permite una apertura de
estructuras. La dictadura del texto se transfiere a una inmovilidad de nuestras identidades. Nuestros
hbitos entran tambin en el acondicionamiento gramatical de todos nuestros impulsos vitales. A
esto habra que aumentar el autoritarismo semntico que nos inmoviliza en nuestra libre creacin de
significados.

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El teatro abierto es una invitacin a la sublevacin interna y externa de todos los individuos
que participan en una obra creativa. Por ello se intenta romper con la estabilidad de las definiciones
teatrales. El libre flujo con otras ciencias y artes es una forma de escapar a los determinismo es
existentes.
La idea misma de un director resulta repugnante en tanto que implica un centralismo
jerrquico en individuo al que se debern rendir cuentas ante todo lo que se hace. El director debe
integrarse al juego y dejar toda posible oportunidad para convertirse en la figura del culto para su
propia persona.
Tal parecera que slo a travs de una participacin colectiva es que puede funcionar el teatro
abierto. sta impresin es falsa porque la creatividad individual es de gran importancia y con ello se
requiere de un espacio personal para poder reflexionar sobre lo que quiere hacerse.
Esta frase resulta importante porque el espacio personal es el lugar para forjar un
individualismo que no ser susceptible a la manipulacin. [...]
El contraste entre el teatro cerrado de personajes y el perfil del teatro personal radica en
cambio de estrategia. El personaje es una entidad descrita desde el exterior para ser mostrada ante un
pblico. El actor personal se describe desde el interior involucrando al pblico en un proceso
anlogo. Ya he planteado que el pblico debe estar presente al inicio del proceso, o sea durante la
investigacin. Esto implica que aquellas personas que desean explorar una parte de s mismas entran
en juego sobre aspectos de su persona. [...]
Es imposible esbozar el antecedente ms directo del Teatro Personal que es la
autopresentacin. Este trmino hace referencia global a ciertas representaciones ejecutadas por una
sola persona. Sin embargo, sta no es una caracterstica que explicite la totalidad de estas ejecuciones
ya que muchas veces el creador de la representacin aparece en sus producciones.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

En las labores que he venido desempeando como grupos de la UNAM los primeros
trabajos guardaban un aspecto testimonial y autobiogrfico pero a medida que se afinaron los
propsitos del Teatro Personal comenz a perfilarse el proyecto individual de cada integrante. Como
hemos visto por lo descrito anteriormente, en las caractersticas del teatro abierto se trata de una
indagacin hacia un proyecto subversivo no slo de la cultura impuesta sino tambin de la cultura
que adoptamos como propia.

En: Tribu del infinito, de Gabriel Weisz, Editorial rbol, 1992, pp. 115-127.

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Jacques Derrida (Francia)

EL

TEATRO

DE

REPRESENTACIN

LA

CRUELDAD

LA

CLAUSURA

DE

LA

(1989)

FRAGM ENT O

[] Si hoy en da, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo atestiguan de manera


patente- toda la audacia teatral declara, con razn o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor,
su fidelidad a Artaud, la cuestin del teatro de la crueldad, de su inexistencia presente y de su
ineluctable necesidad, adquiere valor de cuestin histrica. Histrica no porque se deje inscribir en lo
que se llama la historia del teatro, no porque haga poca en la transformacin de los modos teatrales
o porque ocupe un lugar en la sucesin de los modelos de la representacin teatral. Esta cuestin es
histrica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el lmite de la representacin.
El teatro de la crueldad no es una representacin. Es la vida misma en lo que sta tiene de
irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representacin. He dicho, pues,
crueldad como habra podido decir vida 37. Esta vida soporta al hombre pero no es en primer
lugar la vida del hombre. ste no es ms que una representacin de la vida y se es el lmite humanista- de la metafsica del teatro clsico. As pues, al teatro tal como se practica se le puede
reprochar una terrible falta de imaginacin. El teatro tiene que igualarse a la vida, no a la vida
individual, a ese aspecto individual de la vida en el que triunfan los CARACTERES, sino a una
especie de vida liberada, que barre la individualidad humana y donde el hombre es slo un reflejo.

37

Todas las referencias a Artaud y breves citas pueden encontrarse en Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Editorial
Hermes, Buenos Aires 1964, pp. 101-146.

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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No es la mimesis la forma ms ingenua de la representacin? Como Nietzsche -y las


afinidades no se detendran aqu- Artaud quiere, pues, acabar con el concepto imitativo del arte.
Con la esttica aristotlica, en la que se ha llegado a reconocer la metafsica occidental del
arte. El Arte no es la imitacin de la vida, sino que la vida es la imitacin de un principio
trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en comunicacin.
El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destruccin de la imitacin:
ms que ningn otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representacin total en el que la
afirmacin de la vida se deja desdoblar y surcar por la negacin. Esta representacin, cuya estructura
se imprime no slo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filosofas, su
poltica), designa, pues, algo ms que un tipo particular de construccin teatral. Por eso la cuestin
que se nos plantea hoy sobrepasa ampliamente la tecnologa teatral. Esta es la ms obstinada
afirmacin de Artaud: la reflexin tcnica o teatrolgica no debe ser tratada aparte. La decadencia del
teatro comienza indudablemente con la posibilidad de una disociacin as. Puede subrayarse eso sin
necesidad de disminuir la importancia y el inters de los problemas teatrolgicos o de las
revoluciones que pueden producirse dentro de los lmites de la tcnica teatral. Pero la intencin de
Artaud nos indica esos lmites. En la medida en que esas revoluciones tcnicas e intra-teatrales no
afecten a los cimientos mismos del teatro occidental, seguirn formando parte de esa historia y de esa
escena que Antonin Artaud quera hacer saltar.
Qu quiere decir eso de romper con tal pertenencia? Y es acaso posible? Bajo qu
condiciones puede legtimamente un teatro hoy inspirarse en Artaud? El que tantos directores de
teatro quieran hacerse reconocer como los herederos, incluso (as se ha escrito) como los hijos
naturales de Artaud, es solamente un hecho. Hay que plantear adems la cuestin de los ttulos y del
derecho. Con qu criterios se podr reconocer si una pretensin como esa es abusiva? Bajo qu
condiciones podra empezar a existir un autntico teatro de la crueldad? Estas cuestiones, a la

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vez tcnicas y metafsicas (en el sentido en que Artaud entiende esa palabra), se plantean por s mismas
en la lectura de todos los textos del Teatro y su doble, que son solicitaciones ms que una suma de
preceptos: un sistema de crticas que conmueven el conjunto de la historia de Occidente ms que un
tratado de la prctica teatral.
El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso
ateo, no presta la palabra al atesmo, no entrega el espacio teatral a una lgica filosofante que
proclame una vez ms, para nuestro mayor hasto, la muerte de Dios. Es la prctica teatral de la
crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita o ms bien produce un espacio no-teolgico.
La escena es teolgica en tanto que est dominada por la palabra, por una voluntad de
palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a
distancia. La escena es teolgica en tanto que su estructura comporta, siguiendo a toda la tradicin,
los elementos siguientes: un autor-creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila,
rene y dirige el tiempo o el sentido de la representacin, dejando que sta lo represente en lo que se
llama el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de
los representantes, directores o actores, intrpretes sometidos que representan personajes que, en
primer lugar mediante lo que dicen, representan ms o menos directamente el pensamiento del
creador. Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente los designios provisionales del amo. El
cual por otra parte -y sta es la regla irnica de la estructura representativa que organiza todas estas
relaciones- no crea nada, slo se hace la ilusin de la creacin, puesto que no hace ms que
transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, guardando
con lo que se llama lo real (lo existente real, esa realidad de la que dice Artaud en la Advertencia a
El monje que es un excremento del espritu) una relacin imitativa y reproductiva. Y finalmente un
pblico pasivo, sentado, un pblico de espectadores, de consumidores, de disfrutadotes -como
dicen Nietzsche y Artaud- que asisten a un espectculo sin verdadera profundidad ni volumen,

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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quieto, expuesto a su mirada de voyeur. (En el teatro de la crueldad, la pura visibilidad no est
expuesta al voyeurismo.) Esta estructura general en la que cada instancia est ligada por representacin
a todas las dems, en la que lo irrepresentable del presente viviente queda disimulado o disuelto,
eludido o desviado a la cadena infinita de las representaciones, esta estructura no se ha modificado
jams. Todas las revoluciones la han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han
tendido a protegerla o a restaurarla. Y es el texto fontico, la palabra, el discurso transmitido lo que
asegura el movimiento de la representacin. Cualquiera que sea su importancia, todas las formas
pictricas, musicales e incluso gestuales introducidas en el teatro occidental no hacen, en el mejor de
los casos, ms que ilustrar, acompaar, servir, adornar un texto, un tejido verbal, un logos que se dice
al comienzo. As, pues, si el autor es aquel que dispone del lenguaje de la palabra, y si el director es su
esclavo, entonces lo que hay ah es slo un problema verbal. Hay una confusin en los trminos, que
procede de que, para nosotros, y segn el sentido que se le atribuye generalmente a este trmino de
director de teatro, ste es slo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado
eternamente a hacer pasar una obra dramtica de un lenguaje a otro; y esa confusin slo ser
posible, y el director slo se ver obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga
considerando que el lenguaje de palabras es superior a los dems lenguajes, y que el teatro no admite
ningn otro diferente de aqul. Lo cual no implica, claro est, que baste para ser fiel a Artaud con
darle mucha importancia y muchas responsabilidades al director teatral, aun dejando igual la
estructura clsica.
Por medio de la palabra (o ms bien por medio de la unidad de la palabra y el concepto,
como diremos ms tarde, y esta precisin ser importante) y bajo la ascendencia teolgica de ese
verbo [que] da la medida de nuestra impotencia y de nuestro temor, es la escena misma lo que se
encuentra amenazada a todo lo largo de la tradicin occidental. Occidente -y esa sera la energa de su
esencia- no habra trabajado nunca sino para borrar la escena. Pues una escena que lo nico que hace

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es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena. Su relacin con la palabra es su enfermedad y


repetimos que la poca est enferma. Reconstituir la escena, poner en escena por fin, y derribar la
tirana del texto es, pues, un nico y mismo gesto. Triunfo de la puesta en escena pura.
Este olvido clsico de la escena se confundira, as, con la historia del teatro y con toda la
cultura de Occidente, incluso les habra asegurado a estos su apertura. Y sin embargo, a pesar de este
olvido, el teatro y la puesta en escena han vivido magnficamente durante ms de veinticinco siglos:
experiencia de mutaciones y de conmociones que no cabe ignorar a pesar de la apacible e impasible
inmovilidad de las estructuras fundadoras. No se trata, pues, slo de un olvido o de un simple
recubrimiento de superficie. Una cierta escena ha mantenido con la escena olvidada, pero en
realidad borrada violentamente, una comunicacin secreta, una cierta relacin de traicin, si es que
traicionar es desnaturalizar por infidelidad pero tambin dejar que se traduzca y se manifieste el
fondo de la fuerza, sin quererlo. Eso explica que a los ojos de Artaud el teatro clsico no sea
simplemente la ausencia, la negacin o el olvido del teatro, que no sea un no-teatro: sino un
matasellos que deja leer lo que recubre, una corrupcin tambin, y una perversin, una seduccin, el
desvo de una aberracin cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino ms all del nacimiento, en la
vspera de la representacin teatral, en el origen de la tragedia. Por ejemplo, cerca de los misterios
rficos que subyugaban a Platn, de los Misterios de Eleusis despojados de las interpretaciones con
las que se los ha podido recubrir, cerca de esa belleza pura cuya realizacin completa, sonora,
resplandeciente y limpia ha tenido que encontrar Platn al menos una vez en este mundo. Es
realmente de perversin y no de olvido de lo que dice Artaud, por ejemplo, en esta carta a B.
Crmieux (1931): El teatro, arte independiente y autnomo, para resucitar, o simplemente para vivir,
debe marcar bien lo que le diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura, y todos los dems
medios escritos y fijados. Se puede perfectamente seguir concibiendo un teatro basado en la
preponderancia del texto, y en un texto cada vez ms verbal, difuso y abrumador, al que quedara

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sometida la esttica de la escena. Pero esta concepcin que consiste en hacer que se sienten unos
personajes en un cierto nmero de sillas o de butacas puestas en fila, y en contarse historias, por
maravillosas que stas sean, no es quizs la negacin absoluta del teatro... sera ms bien su perversin.
(El subrayado es nuestro.)
Liberada del texto y del dios-autor, a la puesta en escena se le devolvera su libertad creadora
e instauradora. El director teatral y los participantes (que ya no seran actores o espectadores)
dejaran de ser los instrumentos o los rganos de la representacin. Quiere esto decir que Artaud
habra rehusado darle el nombre de representacin al teatro de la crueldad? No, con tal que nos
expliquemos bien acerca del sentido difcil y equvoco de esa nocin. Habra que poder jugar aqu
con todas las palabras alemanas que nosotros traducimos indistintamente mediante la palabra nica
representacin. Ciertamente, la escena no representar ya, puesto que no vendr a aadirse como una
ilustracin sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, y que sta se limitara a
repetir, y cuya trama no constituira. La escena no vendr ya a repetir un presente, a re-presentar un
presente que estara en otra parte y que sera anterior a ella, cuya plenitud sera ms antigua que ella,
ausente de la escena y capaz, de derecho, de prescindir de ella: presencia a s del Logos absoluto,
presente viviente de Dios. La escena no ser tampoco una representacin, si representacin quiere
decir superficie extendida de un espectculo que se ofrece a voyeurs. Aqulla ni siquiera nos ofrecer la
presentacin de un presente si presente significa lo que se mantiene delante de m. La representacin
cruel debe investirme. Y la no-representacin es, pues, representacin originaria, si representacin
significa tambin el desplegarse de un volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia
productiva de su propio espacio. Espaciamiento, es decir, produccin de un espacio que ninguna
palabra podra resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer trmino y en
cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la llamada linealidad fnica; apelacin a una nocin
nueva del espacio y a una idea particular del tiempo. []

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Clausura de la representacin clsica pero reconstitucin de un espacio cerrado de la


representacin originaria, de la archi-manifestacin de la fuerza o de la vida. Espacio cerrado, es
decir, espacio producido desde dentro de s y no ya organizado desde otro lugar ausente, una
ilocalidad, una coartada o una utopa invisible. Fin de la representacin pero representacin
originaria, fin de la interpretacin pero interpretacin originaria que ninguna palabra maestra, que
ningn proyecto de maestra habr investido y aplanado por anticipado. Representacin visible,
ciertamente, contra la palabra que se sustrae de la vista -y Artaud mantiene apego a las imgenes
productivas sin las que no habra teatro (theaomai)- pero cuya visibilidad no es un espectculo
organizado por la palabra del maestro. Representacin como auto-representacin de lo visible e
incluso de lo sensible puros.
Otro pasaje de la misma carta intenta ajustar ese sentido agudo y difcil de la representacin
espectacular: En la medida en que la puesta en escena se mantenga, incluso en el espritu de los
directores teatrales ms libres, como un simple medio de representacin, una forma accesoria de
revelar las obras, una especie de intermedio espectacular sin significacin propia, aqulla slo valdr
en tanto que consiga disimularse tras las obras a las que pretende servir. Y esto durar mientras se
siga haciendo residir el mayor inters de una obra representada en su texto, mientras que en el teatroarte de representacin se siga superponiendo la literatura a la representacin impropiamente llamada
espectculo, con todo lo que esta denominacin conlleva de peyorativo, de accesorio, de efmero y
de exterior. As sera, en la escena de la crueldad, el espectculo que acta no slo como un reflejo
sino como una fuerza. El retorno a la representacin implica, pues, no slo sino sobre todo, que el
teatro o la vida cesen de representar otro lenguaje, cesen de dejarse derivar de otro arte, por ejemplo de
la literatura, aunque sea potica. Pues en la poesa como literatura, la representacin verbal sutiliza la
representacin escnica. La poesa slo puede salvarse de la enfermedad occidental convirtindose en
teatro. []

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Se barrunta as el sentido de la crueldad como necesidad y rigor. Ciertamente Artaud nos invita a
que bajo esa palabra no pensemos sino rigor, aplicacin y decisin implacable, determinacin
irreversible, determinismo, sumisin a la necesidad, etc., y no necesariamente sadismo, horror, sangre
derramada, enemigo crucificado, etc. (Ciertos espectculos que se inscriben actualmente bajo el signo de
Artaud son, quizs, violentos, incluso sangrientos, y no por eso son, a pesar de todo, crueles). No
obstante, hay siempre un asesinato en el origen de la crueldad, de la necesidad que se llama crueldad.
Y ante todo un parricidio. El origen del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se
levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena
sometida al poder de la palabra y el texto. Para m, no tiene derecho a llamarse autor, es decir,
creador, nadie ms que aquel a quien corresponde el manejo directo de la escena. Y es justamente
aqu donde se sita el punto vulnerable del teatro tal como se lo considera no slo en Francia sino en
Europa e incluso en todo Occidente: el teatro occidental slo reconoce como lenguaje, slo atribuye
las facultades y las virtudes de un lenguaje, slo permite llamar lenguaje, con esa especie de dignidad
intelectual que se le atribuye en general a esa palabra, al lenguaje articulado, articulado
gramaticalmente, es decir, al lenguaje de la palabra y de la palabra escrita, de la palabra que,
pronunciada o no pronunciada, no tiene ms valor que el que tendra si estuviese solamente escrita.
En el teatro tal como lo concebimos aqu (en Pars, en Occidente) el texto lo es todo38.
En qu se convertir la palabra entonces, en el teatro de la crueldad? Tendr simplemente
que callarse o desaparecer?
De ninguna manera. La palabra dejar de dominar la escena pero estar presente en sta,
tendr una funcin en un sistema al que aqulla estar ordenada. Pues se sabe que las
representaciones del teatro de la crueldad tenan que ajustarse minuciosamente de antemano. La
ausencia del autor y de su texto no abandona la escena a una especie de descuido. A la escena no se
38

Ib Idem.

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la deja de lado, entregada a la anarqua improvisadora, al vaticinio azaroso, a las improvisaciones de


Copeau, al empirismo surrealista, a la Commedia dellarte o al capricho de la inspiracin inculta. Todo
estar, pues, prescrito en una escritura y un texto hecho de una tela que no se parecer ya al modelo de
la representacin clsica. Qu lugar le asignar entonces a la palabra esa necesidad de la prescripcin
que la misma crueldad reclama?
La palabra y su notacin -la escritura fontica, elemento del teatro clsico-, la palabra y su
escritura no quedarn borrados de la escena de la crueldad ms que en la medida en que pretendieran
ser dictados: a la vez citas o recitaciones y rdenes. El director teatral y el actor no aceptarn ms
dictados: Renunciaremos a la supersticin teatral del texto y a la dictadura del escritor. Es tambin
el fin de la diccin que haca del teatro un ejercicio de lectura. []
Cmo funcionarn entonces la palabra y la escritura? Volvindose a hacer gestos: la intencin
lgica y discursiva quedar reducida o subordinada, esa intencin por la que la palabra asegura
ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo en direccin al sentido, deja a
ste extraamente que se recubra mediante aquello mismo que lo constituye en diafanidad: al
desconstituir lo difano, queda al desnudo la carne de la palabra, su sonoridad, su entonacin, su
intensidad, el grito que la articulacin de la lengua y de la lgica no ha enfriado del todo todava, lo
que queda de gesto oprimido en toda palabra, ese movimiento nico e insustituible que la
generalidad del concepto y de la repeticin no han dejado de rechazar jams. Se sabe el valor que le
reconoca Artaud a lo que se llama -en este caso bastante impropiamente- la onomatopeya. La
glosopoiesis, que no es ni un lenguaje imitativo ni una creacin de nombres, nos lleva de nuevo al borde
del momento en que la palabra no ha nacido todava, cuando la articulacin no es ya el grito, pero no
es todava el discurso, cuando la repeticin es casi imposible, y con ella la lengua en general: la
separacin del concepto y del sonido, del significado y del significante, de lo pneumtico y de lo
gramtico, la libertad de la traduccin y de la tradicin, el movimiento de la interpretacin, la

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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diferencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el hombre, el autor y el actor. Es la
vspera del origen de las lenguas y de ese dilogo entre la teologa y el humanismo, del que la
metafsica del teatro occidental no ha hecho otra cosa que mantener su inagotable repeticin. []
Quizs podramos preguntarnos ahora no en qu condiciones puede serle fiel a Artaud un
teatro moderno, sino en qu casos, con seguridad, le es infiel. Cules pueden ser los temas de la
infidelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera militante y ruidosa bien sabida?
Nos contentaremos con nombrar esos temas. Es, sin gnero de duda, extrao al teatro de la
crueldad:
1. todo teatro no sagrado.
2. todo teatro que privilegie el habla, o ms bien el verbo, todo teatro de palabras, incluso si
ese privilegio llega a ser el de un habla que se destruye a s mismo, al transformarse en gesto o
reiteracin desesperada, relacin negativa del habla consigo mismo, nihilismo teatral, eso que todava
se llama teatro del absurdo. No es slo que un teatro as sera consumado con habla, sin destruir el
funcionamiento de la escena clsica, sino que no sera, en el sentido en que lo entenda Artaud (y sin
duda Nietzsche) afirmacin.
3. todo teatro abstracto que excluya algo de la totalidad del arte, y en consecuencia, de la vida
y sus recursos de significacin: danza, msica, volumen, profundidad plstica, imagen visible, sonora,
fnica, etc. Un teatro abstracto es un teatro en el que no se habra consumado la totalidad del sentido
y de los sentidos. Sera un error concluir de ah que basta con acumular o yuxtaponer todas las artes
para crear un teatro total que se dirija al hombre total. No hay nada ms lejos de eso que tal
totalidad como ensamblaje, ese remedo exterior y artificial. A la inversa, ciertas aparentes
extenuaciones de los medios escnicos prosiguen con mayor rigor la trayectoria de Artaud.

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Suponiendo que, cosa en lo que no creemos, tuviese algn sentido hablar de una fidelidad a Artaud, a
algo as como su mensaje (ya esta nocin lo traiciona), una rigurosa y minuciosa y paciente e
implacable sobriedad en el trabajo de la destruccin, una austera agudeza que enfoque bien las piezas
principales de una mquina todava muy slida, se imponen hoy en da con ms seguridad que la
movilizacin general de las artes y de los artistas, que la turbulencia o la agitacin improvisada bajo la
mirada burlona y tranquila de la polica.
4. todo teatro de la distanciacin. ste no hace otra cosa que consagrar con insistencia didctica
y pesadez sistemtica la no-participacin de los espectadores (e incluso de los directores y los actores)
en el acto creador, en la fuerza irruptiva que se abre camino en el espacio escnico. El
Verfremdungseffekt sigue estando prisionero de una paradoja clsica y de ese ideal europeo del arte
que aspira a arrojar al espritu a una actitud separada de la fuerza y que asiste a su exaltacin. []
Todos los lmites que surcaban la teatralidad clsica (representado / representante, significado /
significante, autor / director / actores / espectadores, escena / sala, texto / interpretacin, etc.) eran
prohibiciones tico-metafsicas, arrugas, muecas, rictus, sntomas del miedo ante el peligro de la
fiesta. En el espacio festivo abierto por la trasgresin, no debera ya poder extenderse la distancia de
la representacin. La fiesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante el peligro absoluto
que es sin fondo (septiembre 1945): Necesito actores que ante todo sean seres, es decir, que en la
escena no tengan miedo de la sensacin verdadera de una pualada, y de las angustias, para ellos
absolutamente reales, de un supuesto alumbramiento; Mounet-Sully cree en lo que hace, crea esa
ilusin, pero sabe que est tras un parapeto, yo suprimo el parapeto... (Carta a Roger Blin). En
comparacin con la fiesta, as llamada por Artaud, y con esa amenaza de lo sin-fondo, el happening
suscita una sonrisa: ste es, en relacin con la experiencia de la crueldad, lo que el carnaval de Niza,
quizs, en relacin con los misterios de Eleusis. Esto depende en especial del hecho de que aqul

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sustituye con la agitacin poltica esa revolucin total que prescriba Artaud. La fiesta debe ser un acto
poltico. Y el acto de revolucin poltica es teatral.
5. todo teatro no poltico. Decimos efectivamente que la fiesta debe ser un acto poltico y no
la transmisin ms o menos elocuente, pedaggica y civilizada de un concepto o de una visin
poltico-moral del mundo. Si se reflexionara -cosa que no podemos hacer aqu- sobre el sentido
poltico de ese acto y de esa fiesta, sobre la imagen de la sociedad que fascina aqu el deseo de
Artaud, se tendra que llegar a evocar para hacer observar en ello la mayor diferencia dentro de la
mayor afinidad, aquello que en Rousseau haca tambin que se pusiesen en comunicacin la crtica
del espectculo clsico, la desconfianza frente a la articulacin en el lenguaje, el ideal de la fiesta pblica
que sustituye a la representacin, y un cierto modelo de sociedad perfectamente presente a s, en
pequeas comunidades que hacen intil y nefasto, en los momentos decisivos de la vida social, el
recurso a la representacin. A la representacin, a la suplencia, a la delegacin tanto poltica como
teatral. Se podra mostrar de manera muy precisa: es el representante en general -sea lo que sea lo que
represente- de lo que sospecha Rousseau tanto en el Contrato social como en la Carta a M. dAlembert,
en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales por fiestas pblicas sin
exposicin ni espectculo, sin nada que ver y en las que los espectadores se convertiran ellos
mismos en los actores. []
6. todo teatro ideolgico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicacin, de interpretacin
(en el sentido corriente y no en el sentido nietzscheano, claro est), que pretenda transmitir un
contenido, entregar un mensaje (cualquiera que sea su naturaleza: poltica, religiosa, psicolgica,
metafsica, etc.), que deje leer el sentido de un discurso a unos oyentes, que no se agote totalmente
con el acto y el tiempo presente de la escena, que no se confunda con sta, que pueda ser repetida sin ella.
[]

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento que reflexiona sobre la
tragedia como repeticin. En ninguna parte est la amenaza de la repeticin tan bien organizada
como en el teatro. En ninguna otra parte se est tan cerca de la escena como origen de la repeticin,
tan cerca de la repeticin primitiva que se tratara de borrar, despegndola de s misma como de su
doble. []

En: La escritura y la diferencia, de Jacques Derrida, traduccin de Patricio Pealver, Anthropos,


Barcelona, 1989, pp. 318-343.

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Rodrigo Garca (Argentina-Espaa)

ACERA

DERECHA

(1996)

MANIFIESTO II:

Esto es teatro porque no queda ms remedio


Los Cretinos de Velsquez hablan (segunda vez) sin saber y ahora para los adolescentes de nuestro
pas: Arriba Espaa!
Te haces la tonta, pero lo sabas: todos quieren sudar sobre ti.
Crear teatro es lo opuesto a vender teatro (Spain)
Si nadie compra lo que fabricas, no pagas el gas.
Luego es imposible que el teatro sea un lugar propicio para la creacin.
Arriba Espaa!
Los que programan teatro son Chicos / as del Siglo de Oro (Golden Age Theater Boys).
Abusar sexualmente de los que desean saber es intolerable.
El arte es cuestin de conceptos, la ejecucin (virtuosismo) es cosa de artesanos.
Desconfa de los tipos que se echan perfume.
No se puede ensear a escribir a nadie, te est mintiendo.
Si te alentaran a buscar dentro de ti, ellos pasaran a segundo trmino, quedaran con el culo al aire y
no conseguiran el apareamiento (Darwin).
Crear, es moverse durante una buena parte del da por un espacio oscuro y sin tiempo, con sus
consecuencias.

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Dejar hacer y estar atento debera ser la premisa de la enseanza, acompaada de suficiente
informacin no dirigida o contradictoria, apta para el debate.
Las generaciones que te preceden no estn a tu altura.
La experiencia es perniciosa en el 90 por ciento de los casos: sino mira la cartelera.
Tu profesor de direccin da clases porque ningn teatro cree en l y no lo contratan.
Tus profesores de dramaturgia dan clases porque siempre han sentido terror a escribir.
La creacin tiene que ver con el espritu, la invencin con tele pizza.
Contrariamente a lo que difunden los medios, la prctica del boxeo es la ms completa para el cuerpo
y la mente.
Limpia tus libros de manchas de babas, sudores ajenos, frustraciones y dems porqueras (de otros,
se entiende).
En una poca eclctica por excelencia lo aconsejable es tener conceptos siempre definindose (que
no definidos), salir cada tanto a la calle y volver al trabajo y seguir haciendo.
Que los adolescentes ignoren la historia del pensamiento y se dediquen con exclusividad a la
televisin o a navegar por la informacin (Fast - Knowledge) es algo que el Estado debe subsanar
de inmediato (exigimos una partida presupuestaria).
Mientras llega la ambulancia, repite conmigo: yo no soy un Big Mac.
Detrs siempre hay otro que la chupa mejor que tu.
Reclamar herencias es subestimarse y mostrar abiertamente el cansancio.
No levantarse por la sal es bajeza sancionable.
Los que programan teatro y lo sueltan al pueblo tienen una visin microscpica del teatro.
Los compradores de espectculos son personas desinformadas por culpa de una insignificante
ambicin poltica que les ciega, que les quita tiempo.
Tu vas a crear lo que ellos van a pagar y te parecer correcto.

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EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Hasta los transgresores tienen un objetivo de marketing.


El deseo de bienestar nunca incidi de una manera tan salvaje en la creacin.
Rentabilizar -en eso estn de acuerdo gobierno y oposicin- significa educar rpidamente.
La educacin que ms rpidamente se asimila es vana y primitiva y de all siempre hay alguien que
saca provecho.
Por eso te sabes las canciones de memoria, pendejo
En Madrid, que es donde vivo -Mari Brbola- no hay ningn festival que acerque a creadores y
pblico la realidad escnica contempornea internacional.
En Espaa el pblico que va al teatro no debera ser, nunca ms, brutalmente desinformado.
El CNNTE ha pasado de ser un centro de produccin de nuevos lenguajes escnicos de mbito
nacional, a ser la sala pobre del Teatro Mara Guerrero.
Apadrinar autores contemporneos, por el mero hecho de serlo, en lugar de cuestionar su obra, es de
un patriotismo retrgrado.
Mediante Encuentros de Autores Contemporneos se pagan bocadillos de lujo: los chicos comen
como reyes una noche al ao, pero siguen cagando la misma mierda de siempre.
Estamos hartos de diestros que dan bajonazos en nombre del bienestar.
El Estado Espaol no invierte una peseta en difundir nuevos lenguajes escnicos porque no son
rentables polticamente (vistosillos).
Nuevos lenguajes es el trmino con que designamos -torpemente, pero algo es algo, las expresiones
que mejor corresponden a una poca y que los burcratas tratan de evitar.
Los burcratas siempre estn reunidos, pero con quin? (nos referimos a los resultados).
Los adelantados a su poca son un invento de los conservadores.
Los adelantados a su poca se sienten orgullosos del mote, mientras que los conservadores compran
chaletes y descendencia.

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La tele, como legado cultural, es algo siniestro.


Los hijos son la alegra de la vida, dices, mientras les pegas de lo lindo hasta que son mayores de
edad: vence el 11/9/2014.
Todos asistimos a los acontecimientos por obligacin.
Considerar el teatro como un evento anacrnico debera ser el incentivo para ponerse otro artista a
trabajar, no para destruir la obra ajena.
Es posible ser una mayorista de la esttica? (A los distribuidores)
Los artistas del teatro trabajan al dictado de los programadores.
Los programadores trabajan al dictado de bajos cargos polticos.
Los bajos cargos polticos dicen que trabajan al dictado del pueblo, que risa, macho.
La distribucin de montajes teatrales en Espaa es intolerante y sobre todo, avara.
Greed (1925) es una pelcula que aprovechamos para recomendar a quienes no la han visto.
Ketchup, mostaza y aros de cebolla, todo revuelto: es el estilo ranchero.
Adolescentes de Espaa: las generaciones que les preceden no estn a la altura de ustedes.

En: Muestra de Teatro Espaol de autores Contemporneos, 1996: www.muestrateatro.com

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Daniel Veronesse (Argentina)

A U T O M A N D A M I E N T O S ( 2 0 0 0 ) 39

1. Practicar a toda hora la manipulacin con total independencia de la razn. / Confiar en el


desarrollo del instinto perifrico.
2. Promover un principio de sustitucin de los actores vivos por objetos. / Un cambio ntimo y
privado con el fin de lograr una dimensin que no tenga referencialidad en nuestra vida
cotidiana.
3. Descubrir el universo que le es propio a cada creacin. Es decir, precisar CUL ES ESA
IMAGEN PRIMARIA QUE APARECE REITERADAMENTE EN NUESTROS
OBJETOS CREADOS para poder respondernos con sinceridad: Cules objetos sern
siempre los emergentes de nuestra mitologa ntima? Cules sern siempre los repelidos?
4. Sabotear las expectativas del espectador.
5. Lo sublime y lo horroroso. / Conciliar escnicamente opuestos para plasmar la contradiccin en
la imagen. / Que la imagen sea real y al mismo tiempo sugestiva.
6. Ser claro sin ser superficial.
7. Ser ambiguo sin ser crptico y oscuro.
8. Incomodar.
9. Un teatro ms centrfugo.
10. Crear sectores de emocin indisciplinada que se velen y se develen en un furioso oleaje.
39

En La deriva, de Daniel Veronesse, Andrea Hidalgo Editores, Buenos Aires 2000, pp. 309-315.

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11. Teatro mecnico. Ver funcionamiento de autmatas.


12. El teatro como infinito depsito de objetos transformables.
13. Constituir una potica de un objeto dramtico conocido, abierto a nuevas exploraciones. / La
creacin con absoluta libertad, de un sistema de variantes, de posibilidades expresivas del
objeto. / Metamorfosear su estructura en todas las variantes imaginarias. / Promover una
diseccin que nos aleje de la visin convencional de su realidad.
14. Si la posibilidad de transformacin reside siempre en la sustancia de todas las cosas,
encontrar, entonces, y profundizar EL LUGAR EN DONDE LA MUTACIN DEL
OBJETO EN OTRO SE HACE POSIBLE. / Un objeto que se transforme y que sus
mutaciones se incorporen como niveles envolventes a las anteriores. Cada nuevo nivel un
nuevo sistema de comunicacin de ese objeto.
15. Teatro ptico.
16. Descentralizar la mirada. La actitud de mirada, no la idea fsica de mirar. / Perder el sentido de
la frontalidad. / Realizar miradas transversales de lo ya conocido.
17. Buscar puntos de observacin minorizados. Buscar un punto ms extremo desde dnde
poder transmitir un hecho simple a varios niveles. / Una mirada ms all de lo convenido. /
Que la visin desde ese lugar proporcione un sentido ms profundo que la realidad conocida
del objeto, que su simple representacin.
18. Teatro de Movimientos Repentinos. / Cinsica ampliada, narrativa, coreografiando lo
inexplicable, lo que no se puede o debe explicar. / Relatos grficos de un apasionado ballet
creando una (nueva?) taquigrafa de sensaciones. Taquigrafa que azote el raciocinio del
pblico con su obscenidad e incomprensin.

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19. Ampliacin del sistema de comunicacin gestual tradicional. / Una infracomunicacin llevada a
primer plano. Convertir la sub-conversacin gestual en elemento primario y natural de
comunicacin.
20. Observar detenidamente un objeto o cuerpo habitado por una tensin poco cotidiana, en
equilibrio precario.
21. Conferir imprecisin a las formas que se presenten demasiado estables.
22. Combatir la naturaleza valindonos, como arma, de la abstraccin.
23. CREAR NUEVAS FRMULAS QUE VENGAN A REEMPLAZAR A LAS
ANTERIORES. / Crear nuevas leyes que se desentiendan de las anteriores. No buscar la
oposicin.
24. Lo ilegal en el teatro.
25. Saltar al vaco con el propsito de establecer nuevos valores.
26. Crear segmentos atractivos que se acoplaran unos a otros como partes de una gran caera.
Por fuera la forma, el metal perenne. Por dentro el relleno, el contenido voluble, variable,
segn la ocasin.
27. Intertextuar lo lrico con lo dramtico.
28. Simplificar la expresin.
29. Rendir cuentas de lo que pasa en escena para desmitificar. / Romper la magia para volver a
crear estados de credibilidad.
30. Teatro inhumano.
31. Teatro seco. Fatal. Infalible. Ominoso.
32. Teatro de lo inevitable. De lo ineludible. De lo que estaba predestinado. De lo inexorable. De
lo que no atiende splicas ni ruegos.
33. Teatro de la infelicidad. De la desgracia. Del contratiempo inesperado.

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34. Teatro Azote.


35. No resolver. Nada de guios o moralejas.
36. S Disolver. Incluso disolver las formas puras una vez halladas.
37. Lo no-retrico. / Dar inestabilidad al movimiento preciso.
38. Romper siempre lo que se puede hacer con facilidad.
39. Teatro Hertico. / Producir ms catstrofes.
40. Poner en duda los principios indubitables del arte.

En: La deriva, de Daniel Veronesse, Andrea Hidalgo Editores, Buenos Aires 2000, pp. 309-315.

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Denisse Stoklos (Brasil)


EL

PERFORMER ESENCIAL

(2001)

El performer esencial har siempre teatro poltico.


Instrumentos. Finalidad. De qu cura se trata?
Los instrumentos bsicos para el actor de ficcin sern el texto, el contexto de la obra, la poca en la
que sucede, las relaciones entre los personajes. El instrumento del performer esencial es el espacio y
como l mismo, all, se disloca.
En el teatro esencial no hay personajes. Existe la persona, hay la in-corporacin de las
opciones del propio performer, a la vista del pblico, en la actualidad de su performance.
El gesto del performer corresponde al nfasis que desea imprimir para distanciarse de la
invitacin primordial de los cuerpos que es la de descansar en la inercia, caer al suelo, juntarse con la
tierra, detenerse.
Ningn gesto significar nada en s mismo. La lectura ser sobre la actitud del actor en
relacin con sus decisiones sobre el dnde colocar su cuerpo fuera de la fuerza gravitacional que
exige el no-gesto, la no-accin.
Una expresin que simbolice convencionalmente un signo no es un fin para el performer
esencial, pues en sus escenas su nico material es el cmo realiza la expresin y no la evocacin de la
misma.
Cunta energa le impone a su cuerpo, qu partes de su cuerpo son las requeridas para la
ejecucin de algn movimiento: eso ser su mensaje.
El performer esencial siempre ser poltico. No le importa nada que en su finalidad no
signifique la posibilidad de la invitacin al cuestionamiento, reflexin, accin y transformacin.

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EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

Todo lo que lleve a escena ser para la elaboracin de una opcin. Se indignar, pues todos
los temas escogidos le sugieren algo imperfecto. Algo que le demanda participacin. Y sobre la
escena est l para representar su cuestionamiento del orden.
Aqu, la estrategia del performer es no tener estrategia. A diferencia del ficcionista que sigue
una lnea prediseada, busca el tono40 de la escena en su ego, en su alma. O mejor dicho, su propio
tono es la escena.
El performer esencial puede tener como texto un directorio telefnico. Su recitacin de
nombres, domicilios y nmeros contendr la musicalidad de las intenciones que una coreografa
puede indicar. De la misma manera, el performer esencial puede presentar cualquier coreografa
diciendo un texto en el que su presencia est enfocada, aplicada, ocupada.
El performer esencial trabaja para otro igual a l. Pero lo conduce. La platea siempre estar
compuesta por un pblico con actividades diferentes a la suya, con dificultades de concentracin, de
audicin y de visin.
Afuera, los productos de la industria cultural fabrican en serie ejercicios en los que el hombre
no es negado, pero s abaratado. Para que se conciba a s mismo como un ser completo, estos
productos consideran la emocin, slo que en un circuito controlable, en un sentido comn
incuestionable, en un sentido comn polmico, pero jams presentado en un sentido de posible
sublevacin, confuso, capaz de cuestionar el orden establecido, en el cual el desorden se muestre
viable, se muestre como la verdadera cara del ser.
El mensaje ha de ser siempre: pase lo que pase no trates de saber dnde qued la bolita, mi
buen, t noms cierra los ojos. Vamos a hacer nuestro desmadre sobre la mesa, un buen bisne, t
djalo as, como est, porque as es la cosa, porque si no desbaratas los acuerdos. Y los acuerdos son

En este caso se refiere a la capacidad de tensin que se puede lograr en la escena. En portugus se usa la palabra
tnus que es el estado de excitabilidad del sistema nervioso que controla o influencia los msculos esquelticos
40

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

siempre dominacin. Si este orden se altera habr perdedores, y a los que representan este orden no
les gusta perder: son jugadores de partidas grandes pero con el crupier corrupto contratado! El
crupier corrupto es la industria cultural, que gana su porcentaje de todo esto para mantener el
orden. La dominacin es mantener la mxima calma en este hospicio.
No se pueden permitir mundos paralelos o posibilidades alternativas que amenacen este
orden. La meta del performer esencial es afectar estas estructuras, no consolidarlas.
Entonces, el performer slo se atendr a aquello que represente una amenaza al orden. A
aquello que despus de una obra permita pensar de un modo distinto sobre el asunto. A las
estructuras aprendidas que no se olvidan y pueden aplicarse a otras relaciones similares. Y en un
gesto multiplicador, alterar el falso equilibrio, el contentarse con artificios del sentimiento y no con
buscar, examinar, vivir, para al final, y ste es el objetivo, aliarse con ello como pala, como azadn,
como martillo, como instrumento de cavar, plantar, construir.
En la escena todo debe ser muy claro. No explcito, sino ntido, claramente escuchado, visto
y cautivador. Para eso su lenguaje oral necesita ser sorprendente, no puede ser linealmente corriente
de manera que permita escuchas evasivos. Su gramtica corporal no puede ser previsible, pues los
ojos esquivan la lectura, duermen apenas en pensamientos propios. El planteamiento debe ser crucial
para el performer. Si no se encuentra en peligro, el espectador desconecta su atencin, no se siente
necesario.
El equilibrista. El malabarista. El clown. El mimo. El mimo pide que la gente colabore con la
escena leyendo la ilusin creada. El clown necesita que el pblico ra de su infinita insuficiencia. El
juglar necesita que la atencin de la platea mantenga magnticamente los malabares en la ruta y ritmo
lanzados. El artista del alambre, sin la tensin del pblico que asegura con sus ojos el equilibrio, no
existe. Por qu la platea colabora de todas estas maneras con el performer? Porque el artista que
existe en la platea necesita jugar a ser. Es pesado existir en s mismo. Se presta al cuerpo del actor

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para sus sagas de una hora en el escenario. Se permiten, entonces, viajes en los que su ego
experimenta lo que en casa, en la fila del banco, en la oficina, es difcil hacer solo. Y muy incierto.
Con el performer solitario l no esta solo. Porque el performer solo no est solo. Est con la platea
entera. El actor de ficcin est ms lejos de la platea, est enlazado con el personaje, est
comprometido. El performer solitario no tiene nada que lo retire de la presencia absoluta de su
cuerpo, su voz y su capacidad intelectual/intuitiva de organizar los dos elementos.
Por eso el performer esencial ser poltico. Por lo tanto, la atencin no es para l, puesto que
rehsa expresarse narcisistamente por sus dones. Su excelencia ser la capacidad de hacer entregarse
a la platea, confiar y finalmente ceder a la invitacin de volver a ver su postura de ayer.
Todos los temas que encuentren en el cuerpo del actor el empeo necesario para realizar su
esfuerzo sern interesantes puntos de partida y de llegada.
La materia espacio es su instrumento. El cuerpo es su borrador del espacio pintado a lpiz.
Primero borra el espacio vaco con su cuerpo. Toma lugar borrando el oscuro. Ilumina,
posicionando su cuerpo, aquel espacio antes ocupado por el vaco.
La voz entra en el silencio, como un borrador del silencio, no como enunciacin. El actor no
es activo. El espacio y el silencio son activos, l es pasivo entrando en accin. Eso le cuesta. La
imposicin es de lo oscuro, de la fuerza gravitacional, del silencio.
Cuando se empuja el suelo, se est ejerciendo una accin optativa, diferente a la invitacin: la
invitacin es para ceder a la llamada de la gravedad que estaba antes all y que existir despus de la
existencia del performer. Su nica identidad es el recurso que disear al percibir el llamado
imantado de la tierra. Su tensin con el propio eje de la tierra es el fundamento de su expresin
corporal y oral, una vez que su oralidad se estar realizando tambin en cuanto al esfuerzo muscular
de su diafragma y no en cuanto al diseo de las palabras escritas cuya vida en escena no existir sin el
empeo personal, la opcin personal de la calidad aplicada: ritmo, intensidad, armona, continuidad,

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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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ruptura, ngulo, crculo. Aquello que arriesga la vida original del performer, su organicidad, es lo que
compondr su poema recitativo, su coreografa, no lo que ya est escrito o diseado de antemano. La
actualidad es su barro.
El performer se vuelve performer cuando deja de estar callado. El performer se vuelve
performer cuando destruye el oscuro. Lucha contra la melancola de la inercia. Por eso el buen
performer es energtico. No histrico, pues eso le costara ms energa. Necesita lo exacto, lo menos
posible para obtener el mximo resultado. Porque sufre para manifestarse. Manifestarse duele. Es
necesario construir la arquitectura espacial para que esta resulte en un gesto. Es necesario almacenar
una red de control muscular del aire en el diafragma para decir una palabra con actitud.
Nuestro actor no representa palabras: acta con el diafragma. Nuestro actor no hace gestos:
toma el espacio, con el tono muscular. Nuestro actor no cuenta una ficcin: nos presenta una
realidad radiografiada por su clown. Nuestro actor tiene en mente que el pblico vino al teatro para
ser curado de la inmensa soledad que lo paraliza. Entonces, este performer, a travs de la
simbolizacin, de la construccin de imgenes, va a tomar para s la tarea de replantearse una
interrogante en sus propias dimensiones, para que, en la empata que la naturaleza humana nos
permite, el espectador consiga salir de su soledad hacia una simpata y en seguida por un acto de
amor, una entrega que redime, pero que en esa misma redencin, lo fortalece, porque se reconoci,
pero vio un performer vibrante, confiado, realizador, cumplidor de su tarea, inspirador, invitador.
Su ltimo material fue la emocin, de la que l, tan descuidada, protegida e inmaduramente,
tiene miedo, por escaldado, por un repentino recelo de encontrar. Ella est ah, durmiendo, pero
asustando en los sueos, sobresaltando las angustias y ansiedades. El performer la toma en los
brazos, la tira al ring y de repente, permite el camino de regreso seguro y ms fuerte. Revitaliza. Cura
la falta de confrontacin con ella, de su alienacin por no saber dominarla, usarla. Hay una
reconciliacin, pero poltica, porque sugiere accin, pues la escena no determina hacia dnde vamos.

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Solo invita a levantarse, empearse, confrontarse, a recuperar la emocin como aliada (pues en
escena se muestra incluso en el paroxismo: dominada, dirigida, convivida, permitida, reconocida,
aliada). De alienada pasa a ser aliada. Este es el paso que debe esperar un espectador de un teatro
esencial.

TEATRO

ESENCIAL

FICCIN,

NO

UNA POSIBILIDAD

-FICCIN

Cuenta la historia que los griegos entendan el teatro como un elemento curativo del alma, en
enfermedades como la falta de compasin, que es tratable, pero que provoca grandes dolores y
provoca perversiones, incluso sociales. Cuenta la historia que los mdicos recetaban la ida al teatro
junto con pociones. Las pociones solo se procesaran qumicamente en el cuerpo cuando en el
espritu se operara tambin una transformacin. El teatro traa a escena temas que movan el espritu
de la humanidad. El pblico entraba en contacto directo con lo que era comn a la naturaleza
interior y se investigaba. Los espectculos vivificaban, por lo tanto, la naturaleza de cada uno.
La esencia teatral sera ese proceso de clamor a la accin del amor, que nos redime, un
llamamiento a la lucha por transformacin, por evolucin del espritu.
No sera aplicable, entonces, al teatro esencial, la figura de lenguaje que se refiere a algo no
verdadero, falso, como es teatro. O, la idea de que en el teatro nada es verdad, es de mentiritas.
En un teatro esencial, por el contrario, todo es de verdad. Ah no se crea ficcin a travs de
personajes en un enredo, sino que se crea friccin entre presencias: la del actor y la del pblico en
atraccin gravitacional, como astillas produciendo fuego. No hay personajes o enredo, sino un fuerte
movimiento en busca de la emocin libertaria. En un teatro de ficcin, el trabajo est fundamentado
en muchos: autor, director, escengrafo, actor, banda sonora, etc. Todos, con el mismo peso, hacen
la escena, construyen, proponen y la muestran al pblico que asiste. En un teatro de friccin, el

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trabajo est fundamentado en el actor. El espectculo slo existe si el pblico entra a escena y,
a travs del actor, el pblico es quien se construye, se propone y se muestra a s mismo.
En ambas operaciones siempre est presente el sistema de distancia entre el escenario y la
platea, pues ninguno se toca en la carne, fsicamente, como sucede en el llamado happening. En un
teatro que sea esencial, sin embargo, la materia del fenmeno es la energa que se usa en convertir la
escena y la platea en una unidad. Se trata de la experiencia de compartirse, en el tiempo actual de una
representacin de la auto-investigacin, a travs del actor (sin personaje, efectos como intermediarios
estos son adyacentes aqu). Acontecimiento como un fuego intenso de quema rpida y que no se
vender en moldes, no se grabar en cd, no se publicar en libro, no se vender en video, no se
asistir en casa. Y quien vio, vio (o ms bien: quien vivi, vivi) quien lo encendi, lo encendi. El
actor de este teatro trabaja con la agravante de la impermanencia absoluta: deja al tiempo golpear su
gil cartera de trabajo. No por distrado, compartir la renta ms valiosa que es, en la boca, el gusto
de la magia en vivo.

UN

ACTOR NO DA LA ESPALDA

Un teatro esencial y espectadores acomodados son recprocamente adversos. Al actor de este teatro
le toca apuntar: no es para satisfechos, y con esto, adems, crea una indisoluble situacin de repudio
mutuo. Este vector aparecer en todas las elecciones de la forma en la que hace el trabajo: la tcnica
de despojo escnico, los temas, el tratamiento de la relacin entre el palco y la platea, incluso en el
cmo informa sobre su acontecimiento, esto es, como divulga o invita. El resultado es que la mutua
seleccin se vuelve cada vez ms natural.
El encuentro con un pblico activo y autnomo est garantizado por el alejamiento
voluntario, y voluntarioso, de toda comunicacin comprometida con la industria cultural. Esta

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supone mediocridad y narcisismo, dos casos de pseudo-auto-satisfacciones inherentemente


contrarias a la ideologa libertaria del arte. A estructura queda clara si pensamos rpidamente en la
evidencia de cualquier programa de televisin llamado popular: Sentimentalismo en lugar de
emocin, indignacin aparente que esconde contemplacin pasiva, articulacin cerebral, esto es,
vocablos en lugar de posicionamientos, el abordaje superficial de todo un poco simulando el
contacto global con lo real, cuando lo superficial, ya en s, es estar ausente de lo real, etc.
Pensemos, ampliamente, ahora, no rpido, en otras actividades culturales que mantienen el
principio a travs de formas apenas un poco ms sofisticadas y el vaco que se constatar es el
mismo. Un actor de un teatro esencial deber, por lo tanto, vivir la responsabilidad de concentrarse
en lo real y desnudarse de la ingenuidad de la auto-satisfaccin o las exclusiones. Ni trata ni se dirige
a la fantasmagora de gente especial y macabra que tenga privilegios y prejuicios de cualquier tipo.
En la escena, sera un crimen de inmadurez espiritual mostrar situaciones de un tiempo establecido
en la que no existieran trabas sociales. Un actor no da la espalda a su pas: lo carga en la espalda al
enfrentarlo.
Un teatro que sea esencial no pretende un pblico auto conmiserativo que se contente con
asistir. Un teatro esencial desprecia el gusto del brasileo que trabaja en pro de la continuidad del
sistema instaurado asistindolo, y este, en contrapartida, rechaza lo que le exige actitudes que
contravengan su propia pasividad.
Radicalizndose de esta manera la bsqueda de divulgacin no contaminante, se trabaja casi
en lo oscurito y se va consiguiendo una carrera lmpida: el pblico va apareciendo por propia
eleccin, por necesidad. Ninguna figura instaurada apoya: ni la media del sensacionalismo, de la
moda, de la polmica, ni los crticos de profesin ni el xito financiero que se impone a la mentalidad
colonizada como prestigio. Es ms, cada vez queda ms claro que slo lo que proporciona
alienacin, tontera vulgar, da dinero al mercado nacional de la comunicacin llamado arte,

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evidentemente, pues slo lo que no ataca sus fundamentos lo acata el mercado. Raros nichos de
intensa actividad cultural, mientras tanto, acogen al resto: SESC41, y uno que otro centro cultural o
eventos, como festivales.
No divulgar la escena en la televisin es una de las formas de evitarse un pblico
manipulable, enredado en la industria cultural concepto de Adorno que trata sobre lo que revalida
la autonegacin de la libertad con el fin de privilegiar la dominacin de una elite en el poder.

DE

URGENCIA

No se trabaja como una compaa que har presentaciones ocasionales, esto es, para una temporada,
sino construyendo una plataforma esttica. Los primeros meses de presentacin son de trabajo en
progreso, pues el espectculo precisa del pblico para correcciones que lleven la interaccin al
encuentro del espectador consigo mismo. En compensacin, luego de esto, los espectculos asumen
un carcter permanente y quedan en repertorio.
Un actor de teatro esencial es vigilante de la urgencia de evocacin de la tica. No pagar el
precio remediable de no entrar en escena por estar maquillndose todava.
Son muchos por el mundo, an invisibilizados, pero que mantienen la lnea de trabajo como
asignatura ntida, no annimo ni perifrico, ni sobreviviente, ni autoindulgente.
Por otro lado, enerva - siempre es difcil acostumbrarse alienadamente- que textos extranjeros
montados en Brasil sean analizados como piezas interesantes porque no son provocativas, porque no
alteran nada, a pesar de ttulos aparentemente fuertes, felizmente slo entretienen, no ultrapasan
ningn lmite, se puede asistir a ellos. Deshacen con esto la fuerza de los autores nacionales y de
esta situacin es fcil concluir que a la mayora de los que escriben sobre teatro brasileo, e incluso a
un importante sector productor, no les gusta el teatro, no lo conocen y deshabilitan la apreciacin de
41

Servio Social do Comrcio.

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las diversas naturalezas de la dramaturgia, pues tiene baja perspicacia, son conservadores, cmplices y
cobardes. A fin de cuentas, por qu el teatro brasileo tendra que ser tan inofensivo, qu o quin
lo estara domando? Pero hay muchos otros que desagradan y son inclasificables, o mejor dicho,
descalificados por el orden decadente instaurado. Esta figura del resistente est en el teatro como en
muchas otras actividades, como me dijo un amigo, busca el rigor de ser el primero en su propia
carrera, es decir, no compite con otro, el desafo es consigo mismo, y as contra viento y marea forja
ferozmente su camino creativo, indomable. Para quien est indignado, por lo tanto, una invitacin al
teatro esencial: puede ir pues el ritual es de mutuo fortalecimiento a la sublevacin.

En: Calendrio da pedra de Denisse Stoklos, Edicin de autor, So Paulo, 2001, pp. 5-16.

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Rafael Spregelburd (Argentina)

PRLOGO

"UN

MOMENTO ARGENTINO

" ( 2 0 0 2 ) 42

FRAGM ENT O

[] Ante la vorgine catica de los ltimos acontecimientos (hace una semana mi plcido barrio
pareca una guerra civil), yo me pregunto: qu relacin puede haber entre el teatro y la defensa de los
derechos humanos?
La vinculacin entre ambos es tramposa, casi insoluble.
Qu relacin puede haber entre "un tema", un tema de la realidad, y los procedimientos de
fabricacin de ficcin teatral?
Buenos Aires posee, contra todo pronstico, un teatro rico -tal vez el ms singular en lengua
castellana-, probablemente como hijo mestizo, un bastardo nacido de la tradicin europea y el
idealismo latinoamericano, o de la pobreza de recursos y la urgencia de las expresiones artsticas ms
viscerales. Este teatro (el que a m me gusta, el que me ha empujado a esta profesin tan improbable)
es un hbrido. Es un teatro paradjico que se basa, a mi entender, en la crisis de la representacin. La crisis
de la representacin como medio de conocimiento de verdad. Esta crisis es, a mi entender, fruto del
fracaso de nuestras democracias barretas y corruptas. La democracia supone que el pueblo gobierna
para asimismo, a travs de sus representantes. Pues el pacto representativo se ha roto. Toda representacin
entraa -a los ojos de los argentinos- una tcita vinculacin con el Mal. No tenemos confianza en la
representacin y sus mecanismos, demandamos cada vez ms ver la cosa en s misma, la presentacin de la
Escrito a propsito de una encomienda del Royal Court Theatre, y de los devastadores hechos de depresin econmica
conocidos como el cacerolazo en Argentina, 2001.
42

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cosa, y no su mediatizacin vergonzosamente deformante, estilizada o simblica. O todo lo contrario: si se trata


de ver una representacin, as se trate del Shakespeare ms autntico, nuestros actores ms valiosos
se entrenan en poder mostrar simultneamente al pblico aquello que se presenta, y al mismo tiempo la
condicin expresa del mecanismo representativo. Pero no de manera estilizada, o simblica, como en los aos
de plomo de la dictadura, aos en los que la nica manera de expresar el descontento poltico y social
era a travs de smbolos que encriptaban un significado, pero que pudieran pasar el filtro de la
censura militar. Hoy ya no ocurre as. Estos smbolos se han transformado en alegoras cerradas,
sgnicas: en metforas canceladas. El teatro ms vivo, ms interesante que se hace hoy en Buenos
Aires (y que ha empezado a resultar tan apetitoso como exitoso a los ojos latinoamericanos como
europeos, sobre todo a los alemanes) es un teatro que huye del smbolo como de la peste. Es un
teatro que no encripta mensaje alguno. Es un teatro que asume los riesgos de la representacin,
delatando que el objeto representado bien podra estar vaco. Su "verdad" radica ms en el procedimiento
ldico de construccin de sentidos a posteriori, que en la mostracin de verdades conocidas a priori. Es
un teatro letal, efectivo, y en la mayora de los casos, muy cmico. La alianza con el humor es
condicin sine qua non del nuevo teatro. Nuestro sentido del humor es negro, veloz, mestizo, de una
saludable imprecisin. Se necesita un complejo diccionario sociolingstico para trasladar nuestras
obras a Espaa, por ejemplo, y que se lean bien43.
Por esto la alianza entre un teatro vital y una defensa "responsable", militante, de los
derechos humanos es casi imposible aqu.
Por motivos muy claros, los resultados de esa alianza no terminan de complacerme. Todos
los argentinos "bienpensantes" no podemos sino adherir a los argumentos "responsables" esgrimidos

Normalmente, se leen mal. Es decir: fuera de contexto, se ve otra cosa. Pero no importa. Lo mismo nos ocurre a
nosotros cuando vemos teatros de otras latitudes, sobre todo de Europa. La existencia de un teatro mestizo,
contracultural, que se da en sitios tan perifricos como Buenos Aires, los Balcanes, o la ex Unin Sovitica, es una sana
esperanza, creo yo, una garanta en contra de la tonta globalizacin mundial del teatro.
43

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alrededor de uno o dos temas sempiternos de nuestra vida poltica. Pero, lamentablemente, en mi
opinin personal, el teatro, lo que yo entiendo por teatro, retrocede.
El teatro que pide permiso.
El teatro que no afirma, sino que pregunta.
El teatro incmodo.
El teatro que nos enfrenta a las cosas del mundo sin orientar su significacin. O ms an: un
teatro que crea otros mundos, que arroja plidos pero reveladores reflejos sobre este. Un teatro
independiente, un fenmeno autnomo, y contracultural, que desprecia el sentido comn, que se
aleja de la tarea didctica de transmitir mensajes, como si los artistas fueran iluminados conocedores
de la verdad y tuvieran la emisin de bajar esta verdad a un pueblo iletrado e ignorante...
No hago ms que repasar en mi cabeza y encontrar que las obras ms interesantes que han
dado nuestros escenarios en estos ltimos aos de confusin, de caos cultural, y de depresin
econmica, son monstruos indomables, bizarros, de incierto comportamiento y de dudoso buen gusto.
Esto hace que sea posible pensar en todos estos ejemplos que he dado como un mecanismo de
conocimiento de lo que ocurre en nuestro pas.
Pero como se ha visto, es un mecanismo no periodstico, siempre sujeto a la interpretacin. Y la
interpretacin es privada. La interpretacin es la ms divertida de las formas que cobra la libertad.
En el caso de los derechos humanos, esta libertad desaparece.
No somos an libres (y tal vez no lo seremos nunca) para trabajar con enunciados sobre lo
real, sin poder ejercer sobre ellos el gesto despiadado, impredecible, del acto potico violento, que
transforma las cosas en otras. Para escribir buen teatro hay que saber ocupar todos los puntos de vista
mismo tiempo. Incluso el punto de vista del enemigo real.
Para escribir buen teatro hay que acostumbrarse a no hacer afirmaciones categricas.

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Tal como lo escuch decir un da a Javier Dualte: no se puede ensear lo que es la libertad
escribiendo una obra teatral sobre ello. Slo se puede ser libre en el momento de escribir, y luego
mostrarle a un pueblo ese acto de libertad, ejercido desde la locura, o el deseo.
Una obra (sea farsesca o trgica; seria, solemne, o vulgar y desaliada) en la que quisiramos
voluntariamente agregar algo de luz, o levantar nuestra mano en favor de los derechos humanos, est
condenada a aburrir seguramente a sus nobles espectadores.
El teatro es una actividad fatal, con una rara vida propia en la Historia.
El teatro no conoce de justicia.

Y sin embargo, es noble.

En: Un momento argentino, en Nuevo teatro argentino, compilacin y prlogo de Jorge Dubatti.
Interzona Editora S.A. Buenos Aires, 2003, pp. 141-148.

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TELN

DE

MANIFIESTO

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AQUILES (MXICO)

NICO

(2002)

El surgimiento de grupos y voces que demandan atencin y espacio expresa tal vez una
creciente y sana necesidad de comunicacin, pero podra revelar, tambin, un desenfrenado impulso
por vaciar lo que la neurosis colectiva comprime en individualidades que se renen un da para armar
aspavientos, atrapar las miradas y luego?... luego callar. Mucho que desear, dudas, ante todo, se
apelotonan en nuestras cabezas ante la sola mencin de una colectividad que toma la palabra. Se
imponen las aclaraciones.
El equipo que contiene, que pretende expresar el concepto T e l n d e A q u i l e s no se
instala en la muy sobada perpetracin de las provocaciones en falso, ni nos anima la remolona
costumbre juvenil de decirle No a lo que nos precede. Somos un proceso, formamos parte de la
historia. No estamos de acuerdo, eso s, con la tendencia que articula los instrumentos y mecanismos
para establecer como verdadero teatro aquel que atiende y complace las expectativas de mercado que
impugnan los promotores culturales que nos representan como comunidad y nos reducen a
confeccionadores de entretenimiento serial. Para nosotros integrar no es sumarse, ni sumarnos al
discurso legitimador establecido por los funcionarios e instituciones que otorgan vala y existencia a
los proyectos artsticos subvencionados y/o comercializados. Tampoco es construir el nicho que nos
permita llorar o rernos a solas con nuestras graciosidades geniales o frustraciones constantes. Hay
una voz plural que busca interlocutores.

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No venimos a salvar al teatro de los salvadores del teatro. Ambicionamos el espacio de


ejercicio y divulgacin de nuestro trabajo y la vinculacin con el pblico, el dilogo, sumarnos a la
basta exposicin de propuestas dramatrgicas y escnicas, teatrales, pues, que en su conjunto, desde
sus diferencias, y ms en ellas que en sus afinidades, responden a la necesidad de reflexionar en
accin la realidad que nos contiene y las diversas lecturas que tenemos de ella.
Creemos que no es una sino varia la posibilidad de entablar el contacto con los receptores (de
confeccionar un yo que sea un nosotros), y es en esa creencia que radica el sentido de la unin de
puntos de vista divergentes. No buscamos imponer una visin, sino potenciar las lneas creativas de
expresin existentes que aporten elementos de lectura y comprensin de nuestro tiempo, acaso para
discrepar.
Tiempo es una nocin peligrosa por vasta. Decimos nuestro tiempo y no nos referimos a la
configuracin, que es, que sera, en todo caso, una mera circunstancia, de una generacin con
discurso homogneo. Ineludiblemente estamos inscritos en el transcurso del tiempo, somos tiempo,
nuestro tiempo, estar siendo en nuestra condicin. Otra manera de pensarnos podra remitirnos a la
nocin de trnsito, somos acontecer. Por tanto, nos interesa el ejercicio de nuestra presencia y su
ubicacin en el espacio que le viene mejor: el presente. Aprenderlo y explicarlo en nuestro reto. Est
dems citar que los usos en boga optan por esquivar la tarea de entablar un compromiso con el
entorno, con un nosotros que intente por lo menos hacer referencia a los que somos, inscritos todos
en un contenedor geogrfico que nos distingue como extraos cercanos y nos asemeja quiz
solamente en el uso de una lengua que hasta estos das, pese a lo que se diga, no ha sido comn...
Nosotros es ms de lo que se ha podido comunicar desde la comodidad burguesa y dice ms, en
ambos sentidos de la escalera imaginaria que dibuja nuestro devenir social: ascenso, descenso, consenso y contra-senso.

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Pretender una sola exposicin, una lectura nica o totalizadora, que contenga lo inabarcable
del este estar siendo simultneo en la extensin del globo, nos conmueve por el esfuerzo iluso que
supondra negar lo innombrable o lo desconocido. Necesitamos de lo otro para inventarnos y ser,
como el referente que nos obligue a dudar, aceptando que dudar es suscitacin de movimiento,
incitacin a pensar. En este sentido, T e l n d e A q u i l e s se vincula con las voces que
levantan la mano en los remotos y prximos rincones del pas. Buscamos todas las voces dispuestas,
damos bienvenida a todas las inquietudes trazando los puentes entre la tradicin (reciente o mediata),
la emergencia y los cambios que implica una actividad que se revisa a s misma constantemente. Las
miradas otras, distantes, ajenas, representan otra de las premisas de la agrupacin: el exterior tambin
es nosotros. Establecemos los contactos para divulgar una idea de lo que somos como nacin, sin
sentimentalismos polticos: Promovemos el intercambio de ideas y la discusin de ellas, entre ellas.
Confiamos en el resultado.
No pretendemos innovar o renovar a toda costa la idea de construccin dramtica o teatral,
no nos planteamos refrescar un fenmeno del que formamos una pequea porcin insurgente.
Acaso indagar derroteros, caminos, posibilidades sealadas ya, desde la posicin en que nos sitan
nuestra condicin de iniciadores del siglo (nuevamente se trata de una circunstancia), nuestros
referentes e inquietudes. Explorar sobre nociones como participacin, comunidad, comunin,
evento, suceso, rito, y laboratorio, tomando ste ltimo como base de las indagaciones en su sentido
ms llano, en su primaria etimologa: lo relativo a la labor, al ejercicio constante de una actividad, el
teatro y sus quehaceres en general, y particularmente aquellas que se relacionan con la escritura del
mismo en cualquiera de sus niveles, y cualquiera que sea su soporte: la palabra, la escena, la accin...
la accin... la accin...
En: Antologa ciberntica, Teln de Aquiles, Colectivo de Dramaturgos Mexicanos, Edicin de autor,
2003.

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Biografa mnima
JEAN-PAUL SARTRE
1905- 1980, Pars. Filsofo, dramaturgo, novelista francs. Asisti a la Escuela Normal Superior de
esa ciudad, en la Universidad de Friburgo (Suiza) y en el Instituto Francs de Berln (Alemania). Fue
profesor de filosofa en varios liceos desde 1929 hasta el comienzo de la II Guerra Mundial, cuando
se incorpor al Ejrcito. Los alemanes le hicieron prisionero durante un ao (1940-1941). Cuando le
soltaron comenz a dar clases en Neuilly (Francia) y algn tiempo despus en Pars, y particip en la
Resistencia francesa. Las autoridades alemanas, desconocedoras de sus actividades secretas,
permitieron la representacin de su obra de teatro anti autoritaria Las moscas (1943) y la publicacin
de su trabajo filosfico ms clebre El ser y la nada (1943). Tambin hay que destacar: las novelas La
Nusea (1938) y la serie narrativa inacabada Los caminos de la libertad, que comprenden La edad de la
razn (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949); una biografa del controvertido
escritor francs Jean Genet, San Genet, comediante y mrtir (1952); las obras teatrales A puerta cerrada
(1944), La puta respetuosa (1946) y Los secuestradores de Altona (1959); su autobiografa, Las palabras
(1964) y una biografa del autor francs Gustave Flaubert, El idiota de la familia (3 vols., 1971-1972)
entre otros muchos ttulos.

TADEUS KANTOR
Wielopole 1915, Cracovia 1990. Estudia pintura y escenografa en la escuela de Bellas Artes de
Cracovia en el taller de Farol Frycz, de 1933 a 1939. Crea en 1942 el Teatro Clandestino
independiente, grupo con el que monta Balladyna, basndose en textos de Slowacki, y El retorno de
Ulises, basado en Wyspianski (1944). En una breve estancia en Pars (1947) escribe un recuento de las
vanguardias europeas para la prensa polaca (Bretn, Ernst, Mir, Klee). Participa, en 1948, en la
organizacin de la Primera Expo de Arte Moderno de Cracovia, en la que expone sus primeros
cuadros metafricos. Es nombrado profesor de la Academia de Artes Plsticas de Cracovia, puesto
que revoca un ao ms tarde. En 1955 funda en Cracovia, al lado de Mara Barema, el Teatro Cricot
2. Un ao despus expone en Varsovia obras informales y el primer espectculo de Cricot 2: El pulpo,
de Witkiewicz. De 1957 a 1960 expone su obra plstica en Estocolmo, Pars, Dsseldof, Nueva Cork
y Venecia. De 1961 a 1964 Monta El loco y la Nonne. Escribe una serie de manifiestos como el
manifiesto del Teatro Informal (1961), manifiesto Teatro Cero (1963) y el Manifiesto Cajas (1964). Entre
1965 y 1970 obtiene la beca Ford y se embarca a Estados Unidos, para descubrir en Nueva Cork el
arte minimalista, el Pop y el happening. Escribe su manifiesto del Teatro-Happening y realiza diversas
instalaciones y happenings. Monta La gallina de agua de Witkiewicz. En 1970 escribe el Manifiesto 70,
en el cual defiende la idea de una obra prcticamente imposible, sin valores, fundada nicamente en
el acto creador. De 1972 a 1988, monta una serie de espectculos decisivos en su devenir teatral: La
clase muerta (1975), con la que adquiere verdadera notoriedad, Dnde estn las nieves de antao?
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(Cricottage: happening del teatro Cricot, 1979), Wielopole-Wielopole (1980), Que se mueran los artistas! (1985)
y Nunca regresar (1988). En 1990 crea el espectculo Oh, dulce noche, con actores franceses en el marco
del Festival de Avignon y de la Academia Experimental de Teatro. Dirige los ensayos de Hoy es mi
cumpleaos, en Toulouse y en Cracovia. Muere abruptamente en Cracovia ese mismo ao despus de
un ensayo.

OTTOMAR KREJCA
Pelhrimov, Checoslovaquia, 1921. Desde su juventud se interes intensamente por la literatura y el
drama, hasta que en 1945 empez a colaborar con el teatro vanguardista "D 46", de Praga. Luego se
desempe cinco aos en el Teatro de Vinohrady, cuyo director artstico fue otro destacado
representante de la vanguardia checa, Jir Frejka. Desde 1951 actu en el Teatro Nacional de Praga
como actor, siendo nombrado en 1956 jefe de dramaturgia. En 1961, cuando las autoridades
comunistas expulsaron del teatro a Karel Kraus, su estrecho colaborador, Otomar Krejca renunci a
su cargo en forma de protesta. En 1965 fund en Praga una escena experimental titulada El teatro tras
la puerta, cuyo nombre indicaba que se trataba de un teatro no convencional e inconforme con la
ideologa oficialista de su poca. Krejca dirigi este teatro hasta 1971, cuando renunci a su puesto
para prevenir que las autoridades comunistas cerraran dicho escenario. En los aos setenta, Otomar
Krejca fue considerado por el oficialismo comunista "persona non grata". Sin embargo, entre 1973 y
1976 las autoridades le permitieron a Krejca trabajar como director en el Teatro S.K.Neumann.
Debido a la imposibilidad de aplicar en la entonces Checoslovaquia sus principios de creacin,
orientados al mensaje existencial y metafsico de las obras escenificadas, Otomar Krejca empez a
realizar su dramaturgia especfica en los escenarios extranjeros, sobre todo en Blgica, Gran Bretaa,
Francia, Suecia, Cuba y otros pases. Despus del desmoronamiento del rgimen comunista en 1989,
Krejca regres a su patria para continuar desarrollando sus intentos artsticos en el renovado "Teatro
Tras la Puerta Dos". Sin embargo, al poco tiempo, el renovado teatro de Krejca perdi el apoyo
financiero del Ministerio de Cultura y desapareci por segunda vez. Desde 1997, Krejca acta
nuevamente en el Teatro Nacional de Praga, afamndose con la escenificacin del "Fausto", de
Wolfgang Goethe.

GIORGIO STREHLER
Italia, 1921-1997. Graduado por la Academia de Filodrammatici en 1940, Strehler es primero actor
en compaas itinerantes. En 1943 realiza su primera puesta en escena. Huye a Suiza para evitar ser
reclutado en el ejercito. En 1945 hace una importante creacin a partir del Calgula, de Camus. En
1947 funda junto con Paolo Grassi el Piccolo Teatro de Miln, primer teatro italiano de gestin pblica
y el Teatro para todos. Strehler renuncia a la actuacin y monta hasta diez espectculos por ao.
Ofrece con esto al pblico italiano un repertorio que le era desconocido a causa de la censura
fascista. El enorme xito popular de Arlequn, servidor de dos patrones, de Goldoni, que tuvo en
cartelera durante ms de cuarenta aos, asegura la permanencia del Piccolo. Despus de 1955,
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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

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Strehler monta menos espectculos, pero presenta grandes puestas en escena largamente maduradas
y que forman parte de la historia del teatro contemporneo: El jardn de los cerezos, de Chejov, La pera
de tres centavos, de Brecht, en 1955 y Los gigantes de la montaa, de Pirandello, en 1966. Strehler afirma el
Piccolo Teatro en 1972 y deja de lado la vocacin cvica de sus puestas en escena. El teatro no est
ms al servicio del mundo, porque es el mundo mismo. El teatro es para Strehler el medio ms
elevado de conocimiento e historia. Su concepcin del teatro ha tenido influencia en los directores
de la generacin siguiente, como Ariane Mnouchkine, Patrice Chreau y Peter Stein.

PIER PAOLO PASOLINI


Bologna, 1922. Ostia, 1975. Poeta, novelista, autor de obras teatrales, crtico literario, ensayista y
polemista, Pasolini es una de las figuras cruciales de la cultura italiana del siglo XX. Tras una amplia
actividad como guionista para Fellini (colabora en los dilogos de Las noches de Cabiria 1957),
Bolognini (La notte brava, 1959; El bello Antonio", 1960; La giornata balorda, 1960) y Franco Rossi
(Muerte de un amigo, 1961) debuta como director con el magnfico Accattone (1961), una descripcin
de ese subproletariado que representa la ltima estirpe de un mundo campesino, amenazado por la
inminente llegada del bienestar, que ya haba sido protagonista de dos de sus famosas novelas,
Ragazzi di vitao (1955) y Una violenta (1959). Son temas que Pasolini tratar de forma ms tradicional
en su sucesiva pelcula, Mamma Roma (1962). En el episodio La ricotta (1963) y en El evangelio segn
san Mateo (1964), una de sus obras maestras, Pasolini trata el tema de la Pasin: en el primer caso, lo
hace de manera tan cmica que recibe numerosas denuncias; en el segundo, segn una visin
tercermundista. Sucesivamente, Pasolini trata los mitos con un estilo cada vez ms discutible y
regresivo: Edipo, el hijo de la fortuna (1967), Teorema (1968), y Medea (1970) son trabajos regresivos y
atormentados, que, a menudo, se caracterizan por las ganas de provocar. Pasolini logra unos
resultados mejores con la triloga de la vida con la cual recupera el carcter fabuloso, la felicidad
creativa y el sentido potico del cine: Decamern (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una
noches (1972) ofrecen una dimensin ednica y primitiva de la vida y exaltan una sexualidad libre y
natural. Sin embargo, el director se despedir prematuramente con Salo o los 120 das de Sodoma
(1975), distribuido tras su trgica muerte. Censurada en muchos pases, la pelcula adapta el famoso
texto del marqus de Sade al periodo final del fascismo y lleva a las ltimas consecuencias los
discursos que el autor hacia sobre el genocidio del pueblo perpetrado por el Poder en nombre del
desarrollo y de la homologacin al consumismo.

ALEJANDRO JODOROWSKY
Nacido en 1929, es el resultado evidente de las ms diferentes influencias. Chileno de nacimiento, de
padres rusos y ciudadano francs, este autor conjuga todas estas influencias para generar inquietud
creativa que abarca varias artes: del teatro al tebeo, pasando por el cine, de marionetista a director de
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cine. Creador en los principios de los 60 del rompedor movimiento Pnico junto con Fernando
Arrabal, este francotirador de la cultura no llega al tebeo hasta el comienzo de la dcada de los 80, de
la mano de Moebius con la aclamada saga del Incal. Desde entonces, la produccin de Jodorowsky
ha sido vastsima, tanto en las series que nacieron del Incal (La Casta de los Metabarones, con Juan
Gimnez, La Juventud de John Difool, con Janjetov, etc.), como en otras grandes sagas con los ms
importantes dibujantes franceses: Bouq, Arno, Bess. Punto medular de la formacin de Jodorowsky,
su experiencia mexicana se traduce en ubicuidad: Pantomima, narrativa, y la invencin de los
efmeros pnicos. Sus filmes ms importantes son Fando y Liz, El topo, La montaa sagrada y Santa
sangre. De su produccin escnica destacan Fin de partida, La sonata de los espectros, Penlope, Fando y Liz,
La pera del orden y Escuela de bufones. Sus libros Teatro pnico, Antologa Pnica, Les araignes sans memoire, y
Psicomagia, por citar algunos.

HEINER MLLER
Eppendorf 1929, Berln 1995. Figura emblemtica de la escena teatral europea de la segunda mitad
del siglo XX, Heiner Mller construy su obra dramtica sobre las ruinas de la post guerra. Las
imgenes de sus primeros textos como El destructor de la jornada (1956) y La construccin (1964) ofrecen
una representacin crtica de la realidad econmica y social de la Alemania del Este. Un aspecto de la
dramaturgia de Mller que no ha variado con el paso del tiempo es su consecuente rechazo del
naturalismo, sin lugar a dudas de ascendencia brechtiana. Se trata de una escritura (la de Mller)
profundamente atravesada por la historia contempornea y el imaginario de su pas. Sin embargo,
una parte de su produccin se emancipa de ese contexto este-alemn para convocar a Homero,
Sfocles, Shakespeare, Laclos, Nietzsche y cuestionar a nuestra modernidad. Su relacin con textos
antiguos es, por tanto, entendida como un dilogo con los muertos: la reescritura que propone trae el
pasado al presente, reconecta los circuitos interrumpidos de manera que reactiva la posibilidad aun
inexplorada de esos textos. Al comienzo de los aos ochenta, la actividad teatral de Heiner Mller se
diversifica, en la medida en que comienza a poner en escena algunos de sus textos: La misin (1980),
su versin de Macbeth (1982), Mquina-Hamlet (1990), Mauser y Quartetto (1991). En 1992 se convierte
en miembro del colectivo del Berliner Ensemble. Durante los ltimos aos de su vida, Heiner Mller
fue particularmente solicitado por los mejores teatros y msicos, en los circuitos institucionales o
ms alternativos. Sus obras han sido puestas en escena por Patrice Chreau, Jean Jourdheuil, JeanFranois Peyret, Matthias Langhoff, Robert Wilson y musicalizadas por msicos como Pascal
Dusapin, Wolfgang Rihm, Philippe Hersant, Georges Aperghis y otros. Su escritura ha sido piedra
angular de la dramaturgia contempornea que se desprende del modelo aristotlico y se cie al
concepto de postdramaticidad del que habla Hans-Thies Lehmann.

JACQUES DERRIDA
El-Biar, Argelia, 1930-2004, Pars. Filsofo y crtico literario francs. Profesor en la cole Normale
Suprieure de Pars (1965-1984) y ms tarde de la cole des Hautes tudes, sus teoras han dado

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lugar a la corriente llamada deconstruccionismo, cuya influencia ha sido importante tanto en


Europa como en Estados Unidos. No hay fuera de texto podra ser el polmico lema de su
filosofa, cuyos argumentos tratan de desarticular la tradicin filosfica occidental, mostrando el
juego de conceptos implcitos que la sostiene y poniendo en tela de juicio distinciones fundamentales
como la de significante y significado, sentido literal y sentido figurado. A pesar de su nombre, la
reconstruccin no se propone una tarea meramente destructiva, sino que trata de apropiarse de
esta estructura lingstica de la experiencia y utilizarla a su favor. Sus obras ms importantes son La
escritura y la diferencia y De la grammatologie, ambas publicadas en 1967.

AUGUSTO BOAL
Nace en Ro de Janeiro en 1931. Estudi en la School of Dramatics Arts de la Universidad de
Columbia, en los Estados Unidos, donde fue alumno del dramaturgo Gassner. Su obra ms
importante es el Teatro del oprimido, que transforma al espectador en elemento activo, en protagonista
del espectculo. Entre 1971 y 1986, mientras estuvo exiliado por motivos polticos, Boal desarroll
experiencias teatrales en diversos pases que le merecieron el reconocimiento internacional del
pblico, la crtica y los estudiosos del teatro. Para el diario ingls El Guardin, Augusto Boal reinvento
el teatro poltico y es una figura internacional como Brecht o Stanislavski. Para Richard Schechner,
director de la Revista Drama, Boal consigui hacer lo que Brecht apenas so y escribi: un teatro
alegre e instructivo. Una forma de terapia social. Ms que cualquier otro hombre de teatro vivo, Boal
goza de un enorme impacto mundial. Ahora vive en Ro de Janeiro, donde dirige el CTO (Centro de
Teatro del Oprimido) y se dedica, entre otras cosas, al teatro en un circuito de presidios en todo
Brasil.

JERZY GROTOWSKI
1933-1999, Rzeszow (sudeste de Polonia). Grotowski, fue uno de los grandes maestros del teatro
contemporneo. Estudi actuacin y direccin teatral en Cracovia y en Mosc. Su debut como
director fue en el Teatro Viejo de Cracovia con Las sillas, de Eugene Ionesco, que mont en 1959.
Grotowski dej su pas en 1982 y vivi un tiempo en Estados Unidos, donde recibi doctorados
honorficos de las universidades de Pittsburgh y De Paul, en Chicago; despus se mud a Francia y
finalmente se instal en Italia en 1985. Dirigi un teatro-laboratorio en Polonia, primero en Opole y
luego en Wroclaw, entre 1959 y 1981. En 1986 cre un Centro de Trabajo en Pontedera (centro de
Italia), donde sus discpulos acudan a seguir sus cursos, basados ms en una tica que en un mtodo.
Su obra ms influyente es Hacia un teatro pobre, libro publicado en 1968 y en el que dio
preponderancia al trabajo del actor y a la comunicacin directa con los espectadores. Aport al teatro
contemporneo una revaloracin de los textos clsicos y un cuestionamiento de los lugares comunes
sobre el trabajo de los actores, a los que peda desembarazarse de los estereotipos sociales y con
quienes buscaba un trabajo interior sobre los personajes. Entre los espectculos que mont y que

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marcaron a varias generaciones de directores y actores figuran Apocalypsis cum figuris, El prncipe
constante y Akrpolis.

RICHARD SCHECHNER
New Jersey, 1934. Asisti a la Universidad de Cornell de 1952 a 1956 licencindose en filosofa. En
Cornell adquiri considerable experiencia editorial colaborando en el Sol Diario. En 1956-57, asisti a
la Universidad Johns Hopkins, y complet su formacin superior en la Universidad de Iowa en 1958,
mientras escriba crticas teatrales.
El trabajo de Schechner dentro del mundo del teatro continu extendindose. En Nuevo
Orleans, Schechner fungi como uno de tres directores productores del Teatro Libre Del Sur y fue uno
de tres directores fundadores del Nuevo Grupo de Orleans. Sus obras se produjeron en el Tulane y en
los nuevos teatros de Orleans. Schechner fue invitado a trabajar en la Universidad de Nueva York
donde Robert W. Corrigan, el editor fundando de Teather Drama Review, impolsaba la Escuela de
las Artes (despus el Tisch School de las Artes), donde Schechner fue promovido para ejercer como
profesor. Poco despus, Schechner continu su trabajo en teatro creando su Grupo de Actuacin, en
1967. Meses ms tarde, el Grupo de Actuacin gan la atencin nacional realizando el radical y
polmico Dionysus, en 69 (dirigido por Schechner). El xito de Dionysus le permiti llevar a cabo un
repertorio variado de producciones de teatro medioambiental: El Diente (1972) de Sam Shepard; Madre
Coraje (1974), de Bertolt el Brecht y El Balcn (1979), de Jean Genet, todas dirigidas por Schechner.
Dichos montajes tuvieron una excelente acogida en Europa y Oriente posicionando a Schechner
como uno de los directores norteamericanos ms notables de los ltimos tiempos.

ARIANE MNOUCHKINE
Boloa, Francia 1938. Hija del productor teatral Alexander Mnouchkine, Ariane debuta en el teatro
en la Sorbona en la que ella misma funda un grupo teatral universitario. En 1964 nace el grupo
Teatro del Sol, instalndose desde 1970 en la antigua Cartuchera de Vicennes convirtindose en una
de las salas teatrales ms dinmicas de Francia. Con sus puestas en escena tanto de obras clsicas
(Moliere, Shakespeare), como de autores contemporneos franceses como Hlene Cixous o
Arnold Wesher, Ariane Mnouchkine ha intentado sin cesar de establecer una relacin nueva y
novedosa con el pblico sirvindose de la apertura y la exigencia como lneas rectoras. Se ha
inspirado igualmente de la tradicin del actor oriental. Esta directora cree en un arte permeable al
mundo y constantemente presta su voz a las numerosas luchas contra las desigualdades sociales.

JOS SANCHIS SINISTERRA


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Valencia, 1940. Sus primeros trabajos como director y dramaturgista se fechan en el 60 dentro del
Aula de Teatro de la Universidad de Valencia. En el 77 crea el grupo Teatro Fronterizo iniciando con
ste un importante trabajo de investigacin teatral que comprende: las fronteras de la teatralidad, el
despojamiento de sus elementos constitutivos y la modificacin de los mecanismos perceptivos del
espectador. Las fronteras entre el gnero narrativo y teatral las transitar a lo largo de los 80 a travs
de dramaturgias de obras de autores del siglo XX como Joyce, Kafka o Cortzar, pero tambin a
partir de textos de los Siglos de Oro y de las Crnicas de Indias. La obra de Sanchis Sinisterra
siempre presenta un continuo movimiento entre la tradicin y las lneas dramticas contemporneas,
del que es un buen ejemplo su obra aque (1980). En este texto se adivina ya la presencia de Beckett,
autor clave para la etapa que abre el autor en la Sala Beckett de Barcelona a partir de 1989, donde
impartir cursos para actores y autores. All profundiza en el estudio de los lmites de la teatralidad: lo
intertextual, la implicacin del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento
de la fbula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmtico, etc. Todo ello, entre otras muchas
cosas como la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia, participa de la defensa de lo
que este autor denomina una "teatralidad menor". Un tipo de teatro muy distinto al espectacular y
comercial. Su obra explora muy diferentes temticas, desde un teatro de carcter histrico - que va
desde la conquista de Amrica, Triloga americana hasta la Guerra Civil espaola, Ay Carmela! (1986) y llega a la realidad actual pasada por un filtro de extraamiento. Esta ltima muy crtica con la
sociedad de consumo (Marsal Marsal, 1996). Sus ltimas obras: El lector por horas (1999) un homenaje a
la literatura, y La raya en el pelo de William Holden (2001) dedicada al cine, forman parte de una triloga
sobre otras artes de la que faltara la msica.

DENISSE STOKLOS
1951, Paran. Comenz su trabajo como autora, directora y actriz en 1968. Trabaj en diversas
piezas hasta 1977, dirigida por Ademar Guerra, Antunes Filho, Antonio Abujamra, Fauzi Arap e Luis
Antonio Martines Correia, entre otros. En 1979 se especializa en pantomima en Londres, donde
desarrolla su primer solo Denisse Stoklos, a woman show, presentndose en Inglaterra, Francia y Brasil.
En 1982 estudi en Califrnia y ese mismo ao crea su segundo solo, Elis Regina. A partir de
entonces ha puesto en escena en los principales teatros del mundo espectculos como Maldicin
(1982), Un orgasmo adulto escapa del zoolgico (1983), Mary Stuart (1987), y Hamlet en Irati (1988). Con el
apoyo del Fullbright Comission participa son Mary Stuart en la conmemoracin de los 25 aos de la
Mama en Nueva York (1988). En 1992 crea 500 aos, un fax de Denisse Stoklos para Cristobal Coln. En
el 93 se hizo acreedora al Followship como autora de la Guggenheim Foundation de Nueva York y
publica su novela Maana ser tarde y despus de maana no existe. La adapto enseguida para una versin
teatral como un solo. En 1994 escribe su versin del mito griego Des-Medeia. Ese mismo ao fue
aclamada como la mejor en el Festival de Edimburgo. Ha dado numerosas conferencias en escuelas
internacionales de teatro y ha sido sujeto de estudio en universidades estadounidenses (Nueva York,
Princetown y Georgetown). Recibi (1998) la distincin Orden de Ro Blanco, que es la ms alta que
Brasil ofrece a los artistas notables.

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DANIEL VERONESSE
Buenos Aires, 1955. Comenz su carrera como actor y mimo. En 1985 incursion en el teatro de
objetos, disciplina que lo llev a crear en 1989 el grupo El Perifrico de Objetos. Su esttica, tanto
como director como dramaturgo, lo lleva a plantear una mirada particular en el espectro teatral
argentino. Es autor de ms de veinte ttulos y director de ms de una decena de obras. Basndose en
la sntesis, en la autorreferencialidad del teatro mismo y en lo siniestro, su obra genera una presencia
transversal sobre los patrones formales del teatro tradicional. Tiene publicados dos libros que
contienen toda su obra: Cuerpo de Prueba, editado por el C.B.C. de la Universidad de Bs.As,
(actualmente agotado) y La Deriva, editado por Adriana Hidalgo Editores. Cuenta adems con varias
publicaciones en editoriales francesas. Sus obras estn traducidas al italiano, al alemn, al francs y al
portugus. Recibi numerosos premios entre los que se destacan el Segundo Premio Nacional y el
Primer Premio Municipal de Argentina (ambos en dramaturgia).

RODRIGO GARCA
Buenos Aires, 1964. Desde 1986 vive y trabaja en Madrid. Es autor, escengrafo y director de escena.
En 1989 crea la compaa La Carnicera Teatro. Con esta compaa ha realizado numerosos
espectculos siempre en la lnea de la experimentacin y la investigacin de un lenguaje personal,
alejado del teatro tradicional. Rodrigo Garca fue influenciado en un primer momento por Samuel
Beckett, Harold Pinter, Eduardo Pavlovsky, Fernando Arrabal y Kantor; despus por Mller y
Thomas Bernhard y los novelistas Louis Ferdinand, Cline y Peter Handke. Hoy, tanto los textos
como el espacio escnico creados por Rodrigo Garca guardan gran similitud con el trabajo de
artistas plsticos como Jenny Holtzer, Bruce Nauman, Gary Hill, Hill Viola y Sol Lewit. Ha recibido
premios por sus obras Reloj y Macbeth imgenes, y por sus puestas El dinero, Notas de cocina y El padre.
Sus textos han sido traducidos a muchas lenguas y han sido montadas por diversas compaas.
Algunas de ellas son Acera derecha, Matando horas, Prometeo y El carnicero espaol.

RAFAEL SPREGELBURD
Buenos Aires, 1970. Comienza sus estudios de teatro como actor, pero al poco tiempo se dedica
tambin a la dramaturgia. Entre sus maestros figuran el dramaturgo Mauricio Kartun y los directores
Daniel Marcote y Ricardo Bartis. A partir de 1995 se dedica tambin a la direccin, ocupndose de la
mayora de sus textos escritos y ocasionalmente de adaptaciones de textos de otros autores. Tambin
cursa estudios de Artes Combinadas en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, carrera que abandona en 1996 para dedicarse de lleno al teatro. Ha realizado seminarios con el
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EL DRAMA AUSENTE ( OTRO PARADIGMAS)

EDGAR C HAS / L UIS M ARIO M ONCADA

espaol Jos Sanchis Sinisterra, en Buenos Aires y Barcelona, fue seleccionado y becado por El
Teatro Fronterizo. En 1998 es seleccionado tambin por el British Counsil y el Royal Court Theatre
de Londres para participar del Summer International Residency, que organiza anualmente el Royal
Court, teatro para el que luego trabajar tambin como autor comisionado. Es autor en residencia del
Deutsches Schapielhaus y autor invitado en la Schaubhne de Berln. Ha dictado clases de
dramaturgia y de actuacin en la Universidad de Antioquia, en la UNAM, en las Universidades
Nacionales de Rosario, Tucumn y Crdoba, La Casa de Amrica de Madrid, el CAT de Sevilla, entre
otros. Sus obras estn traducidas al ingls, alemn, francs, italiano, portugus, checo, neerlands y
sueco. Ha obtenido entre otros, el premio Tirso de Molina, el premio Municipal de Buenos Aires, el
premio Argentares, los premios Mara Guerrero, Florencio Snchez y Trinidad Guevara. Algunas de
sus obras son: El pnico, La estupidez, Un momento argentino, Fractal y La escala humana.

LA RENDIJA
Se forma con egresados de cuatro generaciones distintas del Departamento de Arte Dramtico de la
Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM en 1987. En 1988 establece su cede de trabajo en el
abandonado Teatro de Santo Domingo con permiso de la Delegacin Cuauhtmoc, con el
compromiso de rehabilitar el lugar a cambio de autonoma plena en lo administrativo y en lo
creativo. As se crea un teatro estudio en el que el Teatro de la Rendija crea un lugar de
entrenamiento para el actor, un campo de prueba del director y un taller del artesano en el modelado
con materiales y texturas para el hecho escnico. Estimulados por el Teatro Histrico Ontolgico de
Richard Foreman, el Teatro personal de Linda Montano, las experiencias de Robert Wilson, la
tradicin heterodoxa de Jodorowsky, Juan Jos Gurrola y Julio Castillo inician sus investigaciones
teatrales bajo la influencia decisiva de Gabriel Weiz, catedrtico e investigador escnico fundador del
desaparecido Seminario de Investigaciones Etnodramticas de la UNAM. Entre sus principales
puestas en escena se cuentan El vuelo del pez, de Alejandro Montalvo, Infinitamente disponible; La fiesta de
los disfraces, de Benjamn Gabarre; Cmo, basado en la novela homnima de Beckett, y Hasta morir,
ambas dirigidas por Mauricio Rodrguez.

TELN

DE AQUILES

Colectivo de dramaturgos mexicanos formado en 2002 que aglutin la pluma y la obra de veintin
escritores de drama. Algunos de ellos estn incursionando con xito en los escenarios nacionales e
internacionales. Editaron un disco compacto con 42 de sus obras y participaron en el Festival
Latinidades en la ciudad de Sao Paulo, Brasil en 2003. Les sobreviven, luego de la disolucin, el
volumen virtual de obras, su primer y nico manifiesto, y una porcin de ellos que se ha reagrupado
en Dramaturgos Mexicanos (2004) para continuar con la divulgacin de la dramaturgia
contempornea.

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