Cuadernos de Literatura Del Caribe e His

Universidad del atlántico
vicerrectoría de investigaciones
extensión y Proyección social
FacUltad de ciencias HUmanas
Universidad de cartagena
vicerrectoría de investigaciones
FacUltad de ciencias HUmanas
Universidad del
atlántico Cuadernos de Literatura deL
RectoRa
ana Sofía MeSa de cueRvo Caribe e HispanoamériCa
viceRRectoR de docencia
no. 18 - JuLio-diCiembre de 2013
ReMbeRto de la Hoz ReyeS
viceRRectoRa de inveStigacioneS,
extenSión y PRoyección Social
Rafaela voS obeSo
viceRRectoR adMiniStRativo, financieRo y talento HuMano

fReddy díaz Mendoza
viceRRectoR de bieneStaR univeRSitaRio

JaiMe H. de SantiS villadiego
decano facultad de cienciaS HuManaS

fidel llináS zuRita
Universidad de
cartagena
RectoR
geRMán aRtuRo SieRRa anaya
viceRRectoR acadéMico
édgaR PaRRa cHacón
viceRRectoR adMiniStRativo
RobinSon Mena RobleS
decano facultad de cienciaS HuManaS

fedeRico gallego váSquez
viceRRectoR de inveStigacioneS
diRectoR del inStituto inteRnacional eStudioS del caRibe
alfonSo MúneRa cavadía
4 5
COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL

doctoR PedRo SeRRano
contenido
univeRSidad nacional autónoMa de México
doctoR dante Salgado
univeRSidad nacional autónoMa de baJa califoRnia SuR,
México
cUadernos de literatUra
del cariBe e HisPanoamÉrica doctoRa ana MeRcedeS Patiño MeJía
no. 18 - JUlio-diciemBre de 2013 univeRSidad de bucknell, eStadoS unidoS
issn: 1794-8290 doctoR fedeRico álvaRez aRRegui
univeRSidad nacional autónoMa de México
director
aMilkaR caballeRo de la Hoz doctoR gRegoRy zaMbRano
univeRSidad de MéRida, venezuela
editora doctoR SaMuel goRdon
univeRSidad ibeRoaMeRicana, México
MeRcedeS oRtega gonzález-Rubio el gran cariBe en Femenino: dos volúmenes PlUrales
editoras invitadas Presentación
Mónica MaRía del valle idáRRaga, univeRSidad de la Salle PRECIO
eStudianteS $20.000
eliana díaz Muñoz, univeRSidad del atlántico coloMbia $30.000
aMéRica latina y noRteaMéRica uS 30
euRoPa y otRoS € 30
Mónica del valle idáRRaga, eliana díaz Muñoz,
MeRcedeS oRtega gonzález-Rubio
11
COMITÉ EDITORIAL
diseño y diagramación
luz MeRy avendaño
adalbeRto bolaño Sandoval entre el FeticHe y el cUerPo “ProPio”:
univeRSidad del atlántico, coloMbia
univeRSidad autónoMa del caRibe, coloMbia
imPresión
calidad gRáfica S.a.
info@calidadgraica.com.co
las niñas en las escritoras del cariBe HisPano 15
RóMulo buStoS aguiRRe baRRanquilla, coloMbia nadia celiS Salgado
univeRSidad de caRtagena, coloMbia
a esta revista se le aPlicó
caRloS faJaRdo faJaRdo Patente de invención no. 29069
univeRSidad diStRital fRanciSco JoSé de caldaS, coloMbia
mUJeres artistas del cariBe colomBiano
corresPondencia, sUscriPciones y canJe:
gabRiel albeRto feRReR
univeRSidad del atlántico, coloMbia
gRuPo ceilika, colcienciaS, adScRito a la facultad
de cienciaS HuManaS y a la viceRRectoRía de inveSti-
gacioneS, extenSión y PRoyección Social de la uni-
BaJo la PersPectiva de gÉnero... o ¿FUera de ella?
alexa cueSta flóRez

35
veRSidad del atlántico, a la facultad de cienciaS
HuManaS y a la viceRRectoRía de inveStigacioneS de
yuRy feRReR fRanco la univeRSidad de caRtagena
univeRSidad diStRital fRanciSco JoSé de caldaS, coloMbia gRuPo gilkaRí, colcienciaS, adScRito a la facultad
de cienciaS HuManaS y a la viceRRectoRía de inveSti- crUzar el mar, anclada en tierra:
gacioneS, extenSión y PRoyección Social de la uni-
cRiSto Rafael figueRoa SáncHez
Pontificia univeRSidad JaveRiana, coloMbia
veRSidad del atlántico
diSPonible en línea: HttP://inveStigacioneS.uniatlan-

tico.edu.co/ReviStaS/index.PHP/cuadeRnoS_liteRatuRa/
arraigo y memoria en la narrativa de gisèle PineaU
lauRa Ruiz MonteS
63
Julio céSaR goyeS naRváez
univeRSidad nacional de coloMbia diRección coRReSPondencia: univeRSidad del atlánti-
co, kM 7 antigua vía PueRto coloMbia
JoRge eliéceR oRdóñez Muñoz bloque d, 2o. PiSo - teléfono: 01 8000 527676 invento, lUego resisto:
univeRSidad Pedagógica y tecnológica de tunJa, coloMbia
Manuel guilleRMo oRtega HeRnández

coRReo electRónico:
cuadeRnoSliteRatuRa@Mail.uniatlantico.edu.co
el Período esPecial en cUBa a travÉs del lente de gÉnero 81
univeRSidad del atlántico, coloMbia Se autoRiza la citación, uSo y RePRoducción PaRcial o elzbieta SklodoWSka
total de loS contenidoS, PaRa lo cual Se debeRá citaR
la fuente.
lázaRo valdelaMaR SaRabia
univeRSidad de caRtagena, coloMbia la ReviSta Cuadernos de Literatura deL Caribe e His- mUJeres al Borde de la ciUdadanía:
panoamériCa Se encuentRa indexada en: Publindex y
latindex
WilfRedo eSteban vega bedoya
univeRSidad de caRtagena, coloMbia PeRiodicidad:
doS (2) núMeRoS al año
moda, estÉtica y ParticiPación cívica
en la cUBa Poscolonial de lesBia soravilla
105
lyda vega caStRo baRRanquilla - caRtagena de indiaS
univeRSidad del atlántico, coloMbia coloMbia, SuRaMéRica
natalia Ruiz-Rubio
cuadeRnoS de liteRatuRa del caRibe e HiSPanoaMéRica • iSSn 1794-8290 • no. 18 • Julio-dicieMbRe 2013 • 5 - 6
6 7
cUerPos aUsentados de la Historia y memorias Presentes en los contents

cUerPos: de los concerts al teatro de mUJeres en san andrÉs
eduaRdo antonio Silva
121
el Jardín de Jamaica: Una voz entre ParÉntesis
Mónica MaRía del valle idáRRaga 141
cUerPos vUlneraBles con máscaras Blancas:
tHe greater cariBBean in a Feminine Key: two PlUral volUmes
Yo, tituba, la bruja negra de salem, de maryse condÉ
luiS albeRto vidal SieRRa
167 introdUction
Vacío: Una ProPUesta PerFormática

Mónica MaRía del valle idáRRaga, eliana díaz Muñoz,
MeRcedeS oRtega gonzález-Rubio
11
el caBaret de investigación de gÉnero
RoSana HeRReRo-MaRtín
195 Between FetisH and tHe “own” Body:
little girls in tHe worK oF HisPanic cariBBean women writers
nadia celiS Salgado
15
discUsiones encarnizadas: el cUerPo de la intelectUal orgánica
en la Poesía de márgara rUssotto
eliana díaz Muñoz
211 colomBian cariBBean women artists
Under tHegender PersPective... or oUtside oF it?
alexa cueSta flóRez
35
la música de comadre FUlôzinHa:
las cUltUras PoPUlares y la PoÉtica de la FUsión
237 crossing tHe sea ancHored to eartH:
anna Paula de oliveiRa roots and memory in gisèle PineaU’s Fiction
lauRa Ruiz MonteS
63
tradUcción
Haití en Femenino: veintidós voces
257 i invent, tHereFore i resist:
Saint-JoHn kauSS (JoHn nelSon) Periodo esPecial in cUBa tHroUgH tHe gender lens
elzbieta SklodoWSka
81
las aUtoras y aUtores
347 women at tHe edge oF citizensHiP: FasHion, aestHetics and
a nUestros colaBoradores y colaBoradoras
351 civic ParticiPation in lesBia soravilla’s Postcolonial cUBa
natalia Ruiz-Rubio
105
Bodies erased From History, living memories tHroUgH Bodies:
From concerts to women’s tHeater in san andres
eduaRdo antonio Silva
121
cuadeRnoS de liteRatuRa del caRibe e HiSPanoaMéRica • iSSn 1794-8290 • no. 18 • Julio-dicieMbRe 2013 • 5 - 6 cuadeRnoS de liteRatuRa del caRibe e HiSPanoaMéRica • iSSn 1794-8290 • no. 18 • Julio-dicieMbRe 2013 • 7 - 8
8 9
Jamaica’s garden: a voice in ParentHesis evalUadores de cUadernos de literatUra del

Mónica MaRía del valle idáRRaga 141 cariBe e HisPanoamÉrica, números 17 y 18
vUlneraBle Bodies witH wHite masKs:

i, tituba, black Witch of salem, By maryse conde
luiS albeRto vidal SieRRa
167 Magíster Andrea García Becerra Pontiicia Universidad Javeriana
Doctor Sergio Rojas Peralta Universidad de San José, Costa Rica
Vacio: a PerFomative ProPosal Ph.D. Aurea María Sotomayor Universidad de Puerto Rico
Universidad de Puerto Rico-
tHe gender researcH caBaret
RoSana HeRReRo-MaRtín
195 Ph.D. María Cristina Rodríguez
Recinto de Río Piedras
Especialista Susana Castellanos Colegio Nueva Granada
Bloody emBodied discUssions. tHe Body oF tHe intellectUal woman
Ph.D. Kristine Byron Michigan State University
in tHe Poetry oF margara rUssotto
eliana díaz Muñoz
211 Candidato a Doctor Camilo Jaramillo University of California, Berkeley
Doctora Diana Guzmán Universidad Jorge Tadeo Lozano
tHe mUsic oF comadre FUlôzinHa: Candidato a Doctor Kevin Sedeño University of Kentucky
PoPUlar cUltUres and FUsion Poetics
anna Paula de oliveiRa
237 Doctora Diana Ojeda Pontiicia Universidad Javeriana
Candidato a Doctor W. Julián Aldana Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, Porto Alegre
translation
Doctora Betty Osorio Universidad de los Andes
Haiti in Femenine: twenty-two voices
Saint-JoHn kauSS (JoHn nelSon)
257 Candidata a Doctora Adriana Urrea Pontiica Universidad Javeriana
Candidato a Doctor Alexis Yannopoulos Universidad de Toulouse
aUtHors
347 MA Sergio Salazar Emory University
MA Claudia Duque Acdi-Voca
to oUr Partners 351 Doctora Nayra Pérez Universidad Técnica del Norte, Ecuador
Doctora Ana Mercedes Patiño Bucknell University
cuadeRnoS de liteRatuRa del caRibe e HiSPanoaMéRica • iSSn 1794-8290 • no. 18 • Julio-dicieMbRe 2013 • 7 - 8 cuadeRnoS de liteRatuRa del caRibe e HiSPanoaMéRica • iSSn 1794-8290 • no. 18 • Julio-dicieMbRe 2013 • 9
El Gran Caribe en femenino:
Dos volúmenes plurales
Los trabajos desaiantes y complejos de mujeres creadoras han impulsado mira-
das renovadoras a esta franja que llamamos Gran Caribe. La reunión de textos en
torno a sus obras que presentamos aquí tiene el propósito de contribuir a disemi-
nar corpus, nombres y perspectivas que se sumen a la labor que en Colombia se
ha hecho para fomentar la lectura e investigación sobre la producción artística y
cultural de las mujeres en este lugar.
Siendo el Gran Caribe una categoría nominal, estratégica, para una geografía
difusa, sumamente móvil, este trabajo de resaltar algunos aportes hechos por
creadoras en este mundo entraña de suyo varias particularidades. Para empezar,
del impresionante catálogo de escritoras y artistas activas en el Caribe no hispano
(francófono, anglófono, lusófono, creolófono), apenas si asoman tres o cuatro en
estos dos volúmenes. No cuenta poco en esa sintomática ausencia, la inversión
en traducción que tendría reunir textos provenientes de esos otros Caribes para
una revista académica, dependiente de lo institucional universitario. La carencia
de artículos sobre mujeres en el Caribe holandés, por ejemplo, en estos números
para los cuales la convocatoria fue pública, es elocuente al respecto.
Un trabajo de este cuño implica, así mismo, la imposibilidad de incluir, ni siquie-

ra en dos volúmenes, una muestra representativa de esa geografía porosa donde
la publicación por parte de mujeres es desbordante, una muestra que fuera más
allá de los nombres en boga y que estuviera pensada desde las realidades concre-
tas y disímiles de ese Gran Caribe múltiple: los temas y los paradigmas críticos
en cada uno de los frentes lingüísticos del Gran Caribe responden a historias y
perspectivas críticas disímiles.
El panorama que presentamos es, por tanto, recortado, fragmentario. Por ejem-
plo, recibimos artículos fundamentalmente de investigadores en Estados Unidos
y de Latinoamérica (a menudo informados por la bibliografía proveniente de
Estados Unidos). La mayoría de estos trabajos son interpretativos y basados en
la lectura de textos escritos, salvo por el artículo sobre las estrategias de la banda
Comadre Fulôzinha , el texto sobre procesos curatoriales de obras con enfoque
de género, y el trabajo sobre el teatro de mujeres en San Andrés.
12 13
Del ensamblaje de todos estos textos, se desprende un croquis muy caleidoscó- Tales revisiones evidencian cómo algunas mujeres se han posicionado, desde una
pico de enfoques sobre lo femenino: algunos duramente teóricos, otros que con sólida resistencia a las ideologías establecidas, desde estrategias como la reescri-
algunas herramientas del enfoque de género se acercan a su objeto, otros más que tura, la ironía, la parodia y la hibridez. Es el caso de escritoras como Marvel Mo-
sin pensar directamente desde un frente feminista consolidado, están evidencian- reno y Márgara Russotto quienes, desde la narrativa y la poesía respectivamente,
do dinámicas para entender las construcciones de los sujetos femeninos en este cuestionan los lugares que se le han asignado tradicionalmente a la mujer. Estas
Gran Caribe. En este (y otros sentidos) el proceso de edición de los dos volúme- lecturas ratiican también que la urdimbre de las vías para burlar el encierro de
nes fue arduo y generó en nosotras, las editoras, profundas relexiones. Aunque las feminidades normativas se construye en espacios múltiples e insospechados:
quisimos privilegiar una orientación interseccional, en la que se cruzaran frentes una obra performática como Vacío creada por el Teatro Abya Yala desde Costa
teóricos dispares, apostamos a elaborar un número de manera colectiva donde Rica que cuestiona los presupuestos médicos sobre la maternidad y la femineidad
o un libro aparentemente de jardinería, como el de Jamaica Kincaid, que desde
las categorías de clase, raza, género y cultura fueran centrales. Por ello, en la
la matriz de un cuerpo de lores catapulta una mirada aguda de la colonización.
selección de los textos buscamos los de mayor énfasis en perspectivas poscolo-
niales y/o de género, pues coincidimos en que el corpus especíico de los sujetos Hemos reunido estas revisiones en dos volúmenes que se suman a las propuestas
femeninos latinoamericanos y caribeños no debe trabajarse con las mismas he- que, desde el 2005, viene exponiendo a la discusión la revista Cuadernos de Lite-
rramientas teóricas y críticas masculinistas de siempre y que el Gran Caribe ha ratura del Caribe e Hispanoamérica. Las páginas de estos dos números revelan
de verse en su especiicidad histórico-política. modos de cuestionar el sistema patriarcal que, incluso, habitan y constituyen la
academia, una academia que sigue jerarquizando y sexualizando sus prácticas.
Algunos rasgos de estos dos volúmenes nos resultan sumamente valiosos. Para Estos números son, pues, un cuerpo plural de artículos que, aun siendo la mayo-
empezar, las traducciones de autoras que todavía no circulan en nuestra lengua, ría producido en el marco del contexto académico y universitario, intenta inter-
como Gisèle Pineau, Opal Palmer Adisa, y las varias poetas haitianas, o de textos pelarlo. Lanzamos, más que una nueva entrega de la revista, un gesto que busca
que para una reconstrucción de las visiones sobre lo femenino en el Caribe son interrogar la escasez de espacios para la crítica literaria y cultural feminista –en
enormes aportes, como el caso de la leyenda de Zulmiera. sus diversas formas de asumirla– en nuestra región.
Así mismo, llamamos la atención sobre algunas huellas de lo local (para el caso El trabajo de edición del presente número ha correspondido con ese ejercicio so-
colombiano) que se pesquisan en varios de los artículos y que intentan delinear lidario, presto a reconocer las diferencias y hacerlas una sola fuerza, como diría
algunas tradiciones que bien haríamos en estudiar con más detalle y atención. La A. Lorde. Las autoras y autores y las editoras, desde distintos frentes y modos
lucha por un espacio en el mundo de la plástica, la sui generis tradición del teatro de entender los estudios literarios y culturales, desde diversos sitios y modos de
en San Andrés, la manera como unas cantantes nordestinas ponen en escena una emprender la tarea, concretamos lo que fue un proyecto a in de que fuese una
performance subversiva en pequeños gestos, por ejemplo, son todas marcas de herramienta para intervenir el quehacer crítico, editorial y educativo del Caribe
colombiano. Esperamos que su circulación entre un público amplio, con la dis-
experiencias regionales que involucran lo femenino y que aún están insuiciente-
cusión de sus textos en clases y grupos de trabajo, contribuya a la construcción
mente mapeadas. Son experiencias imprescindibles a las que la academia suele
de puentes entre territorios y pensamientos.
cerrar sus ilas cuando cae en monólogos cultos y se aleja de la experiencia coti-
diana femenina y sus meándricas manifestaciones.
Las Editoras
Varios de los textos se suman a la empresa de revisión de supuestos sobre lo fe- Mónica María del Valle Idárraga, Ph.D. en Estudios Culturales e Hispánicos
menino en el Gran Caribe en focos geográicos (como Cuba o Nicaragua), géne- Mercedes Ortega González-Rubio, Doctora en Estudios Iberoamericanos
ros (como el testimonio, el teatro, la poesía), estrategias de apropiación (como las Eliana Díaz Muñoz, Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe
de la cultura de masas), momentos históricos (desde la Colonia hasta el Período
Especial, pasando por la revolución nicaragüense), o temas (la junción moda-
ciudadanía, la santería).
Entre el fetiche y el cuerpo “propio”:
Las niñas en las
escritoras del Caribe
hispano
Nadia Celis Salgado

Bowdoin College, Estados Unidos
ncelis@bowdoin.edu
Resumen Abstract
Este artículo analiza los enunciados del This article analyzes the statements
cuerpo y sobre el cuerpo con los que from and about the body that Hispanic
las escritoras del Caribe hispano dispu- Caribbean women writers place against
tan los mitos dominantes en torno a la dominant myths about girls’ sexuality.
sexualidad infantil. Explorando retratos Exploring the portraits of young girls
de niñas y adolescentes en obras de and adolescents in works by several
varias autoras hispanas, ilustro motivos hispanic writers, I illustrate recurring
recurrentes en medio siglo de represen- motifs in half a century of representation
tación del proceso de hacerse mujeres of becoming women in the Caribbean.
en el Caribe. Por medio de la risa, los By laughing, screaming, crying or even
gritos, el llanto y hasta el suicidio, las committing suicide, the protagonists
protagonistas revelan tanto la violencia reveal the violence behind patriarchal
agazapada tras el fetichismo patriarcal fetishism, and the girls’ desire to live a
como su deseo de vivir un cuerpo “pro- body “of one’s own”. Girls’ stories both
pio”. Sus historias recrean y desafían los convey and challenge the discourses
discursos y prácticas que asignan valor and practices that assign value to wom-
a los cuerpos femeninos en el Caribe, en’s bodies in the Caribbean, highlight-
subrayando los aportes posibles de las ing the potential contributions of literary
niñas literarias a la comprensión de la girls to the understanding of the “cor-
“conciencia corporal” que mi investiga- poreal consciousness” that this investi-
ción postula como rasgo distintivo de las gation posits as a distinctive feature of
culturas caribeñas y como medio para la Caribbean culture, and as a means to
formación de subjetividades más autó- the formation of more autonomous sub-
nomas. jectivities.
Palabras clave Keywords

Caribe, cuerpos, escritoras, género, Bodies, Caribbean, Girls, Gender, Iden-
identidades, niñas, subjetividades. tities, Subjectivities, Women, Writers.
Recibido: 1 de mayo de 2013 • Aprobado: 30 de mayo de 2013
16 entRe el feticHe y el cueRPo “PRoPio”: laS niñaS en laS eScRitoRaS del caRibe HiSPano nadia celiS Salgado 17
Una niña corre descalza, otra se embriaga con el olor de cuerpos sudorosos, cen en sus historias como heroínas de una lucha cotidiana contra la apropiación
otra se baña desnuda en el río y sueña que sus cabellos se extienden hasta el social de sus cuerpos, brindando un testimonio en sí mismo revelador y rebelde:
mar, una quiere subirse a los árboles y otra tenderse al sol; las anteriores son ni inocentes ni seductoras, tampoco víctimas pasivas.
solo algunas de las imágenes que pueblan el universo infantil de las escritoras
del Caribe hispano, deinido por niñas curiosas que exploran y preguntan, que Este artículo explora varios de los motivos recurrentes en medio siglo de repre-
tocan, huelen y degustan el mundo, descubriéndolo en las manos, los ojos y las sentación del proceso de hacerse mujeres en el Caribe hispano a partir de los
palabras propias y de los otros. Esas mismas niñas expresan su temor al castigo personajes infantiles de cinco escritoras del Gran Caribe: la venezolana Antonia
por soltarse el pelo o se esconden de sus madres para salir a la calle a jugar, se Palacios (1904-2001), la cubana Dulce María Loynaz (1902-1997), la colom-
sienten pecadoras e intuyen “verdades” que asustan aunque no las comprendan biana Marvel Moreno (1939-1995) y las puertorriqueñas Rosario Ferré (1938)
y son víctimas o testigos de abuso psíquico, físico y sexual. Las niñas lloran de y Mayra Santos Febres (1966). El punto de vista de las niñas permite recons-
dolor, vergüenza y miedo, y escapan del mundo en la fantasía, la locura o hasta la truir la combinación de factores y actores que forjan una subjetividad; es decir,
muerte. En el contraste de estas imágenes se evidencia un conlicto fundamental el diálogo entre la materialidad y la inscripción psíquica y sociocultural de los
en la formación de las subjetividades femeninas en culturas patriarcales: la pugna cuerpos al que se remiten tanto las experiencias vitales de las protagonistas como
contra el imperativo de la pasividad históricamente asociada con el cuerpo y el su comprensión de sí mismas –su identidad–. La investigación que inspira este
deseo femeninos. artículo es además una indagación en los discursos y prácticas que asignan signi-
icado y valor a los cuerpos femeninos en la región, y en el papel de la icción en
La caracterización de las niñas por las escritoras caribeñas contrasta y además se la institucionalización de esos valores en los imaginarios colectivos1. Mi enfoque
contrapone al fetichismo consagrado por los escritores. El motivo de la niña ero- se nutre de las teorías de la “subjetividad encarnada” –embodied subjectivity– y
tizada es tan recurrente entre los autores latinoamericanos y caribeños que cabe del feminismo poscolonial, que pongo en diálogo con estudios del Caribe para
preguntarse qué quedaría de nuestros Premios Nobel sin ancianos enamorados postular la existencia de una “conciencia corporal” particular de los caribeños
contemplando virginales y mudas púberes o seduciendo virtuales “Lolitas”. Su y caribeñas. Al reconocimiento y uso deliberado de la capacidad comunicativa
prolijidad es tan sugerente como sorda ha sido la crítica ante las connotaciones y creativa del cuerpo remite esa “cierta manera” que registrara Antonio Benítez
poéticas y estéticas de su reiteración, aún más ante sus implicaciones sociocul- Rojo (1989): esa cualidad innombrada aunque recurrente entre los numerosos
turales y éticas. Las escritoras refutan, desde el punto de vista de las niñas, los esfuerzos teóricos y estéticos por localizar los “excesos” que resisten a la repre-
mitos dominantes en torno a la sexualidad femenina, plasmando los efectos ma- sentación de la experiencia de ser en el Caribe. En la “conciencia” revelada por
teriales y simbólicos de las fantasías patriarcales reproducidas por los patriarcas el lenguaje de los cuerpos en la literatura y la cultura regional, ubico también
literarios. Como violentos y mediados por mentiras, intimidación o intercambios un contra-discurso apto para cuestionar las herramientas con las que hemos in-
económicos, entre otras instancias de dominación, se revelan los encuentros que tentado formular nuestra identidad cultural, cuestionamiento indispensable para
entre los escritores pasan por historias de amor, subrayándose la inherente de- contrarrestar la colonización intelectual que persiste en el privilegio exclusivo de
sigualdad y los efectos traumáticos de estas relaciones en la formación física y la razón occidental y patriarcal como parámetros de validación del conocimiento.
psíquica de sus protagonistas.
Narrar con los cuerpos y desde ellos cumple entre las escritoras elegidas varie-
Por el contrario, hay mucho más que victimización en la caracterización de las dad de funciones. Palacios, Loynaz, Ferré, Moreno y Santos Febres caracterizan
niñas entre las autoras caribeñas y latinoamericanas. La rabia y el dolor coexisten la subjetividad de sus protagonistas como el resultado de la intervención y el
con la celebración de la inteligencia, la sensualidad y la libertad de las pequeñas, entrenamiento constante de sus cuerpos: las niñas aprenden los roles de género,
plasmadas en variedad de experiencias que disputan el monopolio del fetiche y
problematizan no solo su “lolitización” sino el desdibujamiento de su agencia
por medio del otro gran mito sobre la sexualidad infantil femenina: el de la “ino- 1 Este artículo se deriva de mi tesis doctoral y se alimenta de la investigación que dio lugar al libro La rebelión
de las niñas: del Caribe y la “conciencia corporal” (que se publicará en el 2014 en Madrid con Iberoamericana
cencia”. Pese a los inales trágicos de varias de ellas, niñas y adolescentes apare- Vervuert), si bien el artículo analiza textos no incluidos en el libro.
junto con jerarquías de raza, clase, edad y orientación sexual, a través de una co- viendo una disociación entre la corporalidad y la identidad que obstaculiza la
reografía de gestos y actos destinados a adecuar sus cuerpos al comportamiento constitución de una subjetividad autónoma.
femenino “apropiado”. Coinciden de este modo con la caracterización del poder
disciplinar contemporáneo como productor de sujetos o como “biopoder”, se- Retornar al cuerpo activo de la niña en la icción supone no solo una denuncia de
gún lo denomina Michel Foucault (1976; 1987; 1988). Constante inescapable la escisión interna del yo que resulta de la femineidad normativa sino, además,
de este aprendizaje es además la “violencia simbólica” (Bourdieu, 2000; 2007), un intento de reestructurar la identidad en la narrativa misma. Si, como señala
esa opresión estructural aunque intangible, ratiicada por variedad de escenas de Marianne Hirsch (1993), los relatos de formación femeninos y feministas impli-
violencia física y sexual que acentúan la vulnerabilidad de niñas y adolescentes can una revisión del pasado por medio de su re-escritura en el presente (107), la
en culturas que se valen del control del cuerpo y la sexualidad para prevenir o recreación del cuerpo de la niña puede mediar la reconstitución de la identidad
suprimir la autonomía femenina2. de quien escribe y, en últimas, de quien lee, en un gesto que es a su vez expresión
de la agencia de la autora y de su afán de restablecer agencia a las niñas narradas.
El cuerpo es, sin embargo, también el instrumento y la plataforma de los actos En consecuencia, mi análisis de los cuerpos infantiles propone leer a las niñas no
de rebeldía recreados por sus obras. Tocando, llorando, gritando –a través de como pasado irrefutable del individuo sino como modelo posible de una relación
sus sentidos y corporalidad– las niñas expresan el dolor y las satisfacciones que distinta con el cuerpo y su conciencia, alternativa al imperio absoluto de la mente
resultan de su lucha por articular deseos e identidades propias. En las historias y a la sujeción engranada en los conceptos hegemónicos de cuerpo, sujeto y po-
de formación se evidencia la tensa coexistencia de, por un lado, el cuerpo activo der de origen colonial y patriarcal.
–cuyo emblema es el cuerpo infantil–, escenario de la aprehensión del mundo y
aliado del deseo y la curiosidad de la niña y, por el otro, el cuerpo objetivado, Los avatares de la “decencia”: Ana Isabel, una niña decente (1949)
socialmente construido como apariencia, propiedad, receptáculo, signiicante va-
cío o carencia. El conlicto interno generado por esas dos versiones del cuerpo se La novela de Antonia Palacios (1904-2001) constituye un claro antecedente de
intensiica durante la pubertad, dando lugar a imágenes de pérdida y duelo, así los problemas hallados en las narraciones de formación de las escritoras caribe-
como al recrudecimiento de la agresión sobre las adolescentes que reconocen o ñas. Ana Isabel Alcántara pertenece a una familia de alcurnia venida a menos,
resisten formas más sutiles de control. La recurrencia y transversalidad de este aferrada al estatus de su apellido, pero pobre, cuya ambigua posición alimenta la
conlicto sugiere que la norma patriarcal se vale del desplazamiento del cuerpo- diicultad de la niña para entender y aceptar las jerarquías que sus padres insisten
sujeto por el cuerpo-objeto como soporte de la femineidad “normal”, promo- en inculcarle a través de la distinción de la “gente decente”.
El proceso de formación de Ana ilustra la condición dual del sujeto “encarnado”3,

2 Las ideas de Michel Foucault y Pierre Bourdieu han sido muy inluyentes en la reconsideración contempo- poniendo en evidencia, por un lado, los espacios y eventos que dan lugar a la ins-
ránea de los cuerpos, su relación con el sujeto y el poder. Foucault y Bourdieu coinciden en destacar el rol cripción del poder social sobre la niña y, por el otro, los excesos a la normativi-
del entrenamiento de los impulsos, posturas, desplazamientos y relaciones entre los cuerpos en la formación
tanto del individuo como del cuerpo social, y resaltan a su vez el papel del saber sobre los cuerpos, su estudio,
clasiicación e intervención material y discursiva en el sostenimiento de las posiciones y relaciones de poder.
Foucault enfatiza la dependencia del poder disciplinar contemporáneo de la aquiescencia de los individuos mis-
mos a su sujeción, garantizada por una serie de “tecnologías” (1976) que “se ejerce[n] sobre la vida cotidiana 3 En Volatile Bodies (1994), Elizabeth Grosz esboza los parámetros del estudio del sujeto “encarnado” en el
inmediata, clasiica[n] a los individuos en categorías, los designa[n] por su propia individualidad, los ata[n] a contexto del “feminismo del cuerpo”, cuyas premisas pueden resumirse de la siguiente manera: cualquier inves-
su propia identidad, les impone[n] una ley de verdad que deben reconocer y que los otros deben reconocer en tigación de la subjetividad debe concebir una corporalidad psíquica y un materialismo más allá de lo físico, ya
ellos” (Foucault, 1988, 7). La habilidad del poder para actuar sobre las acciones de los individuos es garantiza- que el cuerpo no es naturaleza dada o previa al sujeto sino el producto de la intervención cultural de la materia,
da, según Pierre Bourdieu, por la “violencia simbólica”, el eje inequívoco de la dominación. Aunque no puede espacio de producción de lo social y lo político. Para estudiarlo son necesarias metáforas y métodos que diluyan
desligarse de la violencia física, esta violencia “amortiguada” se erige sobre “un principio simbólico conocido las fronteras entre sujeto y objeto, reconociendo la interacción entre las dimensiones físicas, psíquicas y sociales
y admitido tanto por el dominador como por el dominado” (2000, 12) cuya “naturalización” ocurre gracias al del ser encarnado. El estudio de los cuerpos requiere asimismo la consideración de al menos dos tipos de cuer-
habitus, “principios organizadores y generadores de prácticas y de representaciones” que funcionan a nivel po, diferenciados por su género, aspecto transversal y condición de posibilidad de su formación que da lugar a
inconsciente y garantizan la conformidad del sujeto ocultando su carácter regulador (2007, 88-89). Encargado la materialidad misma del sujeto afectando todas sus funciones, su percepción de sí mismo y su posición social.
de actualizar en el presente las “disposiciones” creadas por la práctica repetitiva de la norma social, el habitus Su análisis debe además combatir la primacía de ciertos tipos de cuerpo, partiendo de un campo abierto, discon-
media la memoria colectiva y la reiteración de las fuerzas exteriores “hechas cuerpo” por los individuos a través tinuo y heterogéneo que ha de dar cabida a las especiicidades, a las diferencias inextricables e incoercibles de
de esquemas de percepción, de pensamiento y de acción. muchos cuerpos (3-26).
dad habilitados por la experiencia propia del cuerpo. Las estampas de la vida de ilustra el “cuerpo vivido” cuya percepción moldea el universo interior y exterior,
Ana Isabel resumen escenarios y actores comunes a las experiencias de niñas y según plantea Maurice Merleau-Ponty (1962). Para el ilósofo, la percepción es
adolescentes retratadas por autoras posteriores, cuyo recuento permite establecer la condición de posibilidad de la organización mental del sujeto, puesto que es
las “tecnologías” de las que se vale el poder (Foucault, 1976) para, en palabras desde el cuerpo que se lleva a cabo la constante recreación y reconstitución del
de Pierre Bourdieu (2007), hacer de la norma social un “estado de cuerpo” (111). entorno indispensable para la localización de los objetos, de sí y de los otros en
el espacio y el tiempo (239-240). Palacios resalta la interdependencia de cuerpo
Ana Isabel es adiestrada en estas tecnologías en el ámbito familiar y de la mano y mente en la asociación de las experiencias corporales e intercorporales con el
de la madre, a través del cuidado, la higiene, la enseñanza del comportamiento rico mundo interior de Ana Isabel, sus pensamientos y fantasías. La voz narrativa
adecuado para las niñas y de las costumbres de su clase, así como de las distan- asume la perspectiva infantil para representar el desarrollo del pensamiento de
cias requeridas de los que no son sus iguales –pobres, criadas y negros–, y de la niña, su lógica, su raciocinio y la formación de una ética, que emerge de las
las apariencias cuya defensa ha de garantizarle éxito como esposa y madre. La relexiones sobre sus padres, la muerte y el origen de la vida, la bondad de Dios,
madre de Ana Isabel es, sin embargo, un modelo ambiguo puesto que la enfer- las motivaciones de los adultos y su propio cuerpo. Las ideas, anhelos, frustra-
medad de su esposo y su pobreza la obligan a trabajar. En el trabajo de su madre, ciones y temores implícitos en estas relexiones se maniiestan igualmente en la
Ana Isabel aprende a admirar el de otras mujeres, las madres solteras y pobres risa, el llanto, el dolor físico, la ira y hasta mediante dar golpes o mordiscos. El
que hacen dulces o lavan ropa para sostener a sus hijos, si bien algunas de ellas movimiento simultáneo de percepción y relexión de Ana Isabel hace posible,
no son consideradas “decentes”. En contraste, el padre constituye un ente apenas
asimismo, la sensibilidad frente a la diferencia en la que se cimienta su sentido
visible, aunque en su nombre se instituye la norma a seguir en el microcosmos
de la justicia, siempre en tensión con las categorías promovidas por sus padres
doméstico. Las criadas funcionan también de manera ambivalente, como apa-
y otros adultos. Ana Isabel se pregunta, por ejemplo, “¿Por qué será que son
rente extensión de la vigilancia materna y, a su vez, como encarnación de una
siempre los pobres los que no son decentes?” (60), pero ella es pobre y todavía
visión alternativa para Ana Isabel, cuya sensibilidad se alimenta de las costum-
es decente; o por qué si los negros son los indecentes, hay blancos con los que
bres “relajadas” y el desparpajo del cuerpo de la negra Etelvina. La plaza, por
tampoco puede jugar, dudando de los estandartes de la “decencia” que otras niñas
su parte, constituye el espacio de transición al mundo público, cuya prohibición
Ana Isabel resiste escapando por entre las rejas de su ventana para jugar con no parecen cuestionar.
“negritos” y otros pobres que envidia porque no sufren el control permanente
de los adultos. La escuela se muestra como espacio contiguo al doméstico en La novela introduce además vivencias exclusivas de los cuerpos femeninos, en
la institución de los comportamientos normativos y en la reproducción de las coexistencia con las expectativas culturales y el juicio de los otros sobre los
distinciones sociales, conirmadas por el trato diferencial a niñas ricas y pobres, mismos, conirmando la coexistencia de lo físico y psíquico con lo social en la
aplicadas o desobedientes. La Iglesia católica juega también un papel decisivo vivencia de la diferencia sexual, aspecto que las autoras feministas han insistido
en la comprensión del mundo de la niña, en especial durante la preparación para en incorporar a las teorías del sujeto. La narradora subraya, en particular, la vi-
la primera comunión, cuando ante la inminencia de la confesión aparece en Ana gilancia que ejerce la familia, profesoras y compañeras de la niña de la libertad
la conciencia del pecado. asociada con el amor de Ana por su cuerpo, que sancionan repetidamente con
advertencias como “Que Ana Isabel tiene una naturaleza propensa al sensualis-
Ana Isabel se distingue por su extraordinaria conciencia y defensa de su cuerpo, mo que quién sabe a dónde la conducirá” (42), “¡Te vas a volver un marimacho,
medio e instrumento de su exploración del mundo y vehículo de esa sensibilidad Ana Isabel!” (121), le amenazan también. Pese a este ataque colectivo, cuando
que la deine ante los otros como “rara”. La narradora hace explícito el gusto de Ana Isabel encuentra en el diccionario que “sensualismo” es la propensión a los
Ana Isabel por observar, escuchar, moverse y tocar, con “sus brazos que levanta placeres de los sentidos, la niña se dice a sí misma: “¡Claro que ella es sensual!:
muy alto, sus piernas con que corre, sus ojos con que mira” (41) y sus manos –con si le place ver, verlo todo y oír y gustar, aún cuando peque de golosa… Sin duda
las que sueña alguna vez escribir historias– “¡que nunca podrán estarse quietas! tendrá que acusarse con el padre Mallorca de ser sensual. De tener pecados ver-
[…] que vibran, que palpitan […] y lanzan pulidos guijarros” (107). Ana Isabel gonzosos. De amar su cuerpo, que es castigo del alma” (42).
Para el inal de la novela, sin embargo, la terca defensa de su cuerpo se ha con- cuyas ramas abrazan mientras sus raíces asixian. “Retrato del primer vestido
vertido en dolor, su ira en llanto y resignación, y su mundo interior se ha llenado largo” pertenece a la primera parte de la novela, en la cual B. observa las foto-
de tristeza, transformación que se vincula a su despertar sexual y a su compren- grafías de su niñez y recuerda eventos clave de su infancia, como la muerte de su
sión del deseo del que su cuerpo es objeto. Ana Isabel, como muchas de sus hermano y la de su madre. La foto captura su entrada en la pubertad en un tono
sucesoras, vive el crecimiento como un evento involuntario pero inevitable, una afín al de la narradora de Palacios. El vestido se interpreta como “una iniciación
especie de traición de la que sus cuerpos son origen y víctimas, miradas ajenas obscura que conmueve sin comprenderse bien; un primer paso en un misterio que
que no se buscan ni se pueden evadir, experiencias de las que ya no se es agente, dejará de serlo, ¡ay!, demasiado pronto” (50). La narradora recrea las fuerzas que
fuente de temores, frustraciones y renuncias. En el origen de estas sensaciones se se tejen en torno al vestido: el hilo de seda de los gusanos (naturaleza), las manos
encuentran no solo las transformaciones físicas y psíquicas de la púber sino los humanas que lo devanan (lo social) y la máquina (el artiicio y la modernidad)
signiicados y valores culturalmente asignados a esos cambios. Reconociéndose que permite coser el traje, al igual que la red de afectos, sueños, añoranzas y
en las recién adquiridas curvas de sus amigas, que ya no juegan ni corren por las promesas que acompañan el primer vestido largo de todas las niñas. Su simbo-
calles, y advertida por su madre de que “una señorita” tiene que “tener mucho lismo oscila del “hilo de amor vivo” –el vestido ideal que la niña anhela llevar al
juicio” (128), Ana Isabel asocia su repentina necesidad de sentirse atractiva con crecer– a la “cárcel de seda tibia” (52) –el vestido real que no puede elegir ni re-
la muerte, paralelo que llega a su cumbre la noche en que se descubre sangrando: chazar, encarnando el conlicto entre el “cuerpo vivido” y el cuerpo socialmente
“¿Se irá ella a morir? ¿Se irá desangrando poco a poco hasta quedarse exangüe?” “apropiado” agudizado en la pubertad. La narradora destaca cómo, pese a tratar-
se de una “niña buena” y “callada”, B. debe llevar un vestido extraño y feo que
(128).
desigura y paraliza su cuerpo. La voz, desde la perspectiva de la Bárbara adulta
que se observa en esa otra del pasado, denuncia el artiicio detrás de la “pose”
Palacios dramatiza el desplazamiento del cuerpo activo de la niña por el cuerpo
forzada sobre la niña tanto por el vestido como por “el imperativo fotográico”:
sujeto a la “amenaza” del deseo. La noche de su menarquia, la niña camina hacia
“su sonrisa y sus brazos estirados, desarmados del cuerpo que no se voltea con
la ventana de su casa y se agarra temblando a los balaustres mientras recuerda
ellos, que permanece rígido mientras ellos se doblan absurdamente, como si solo
entre lágrimas sus escapes a la plaza: “¡Cómo quisiera irse, escaparse, dejar la estuvieran cosidos a las mangas” (55). La incongruencia entre cuerpo y vestido
casa de los Alcántara y perderse a través de la plaza! [...] Pero sus hombros están subraya la violencia simbólica implícita en el imperativo de cubrirse, ajustarse,
anchos y le impiden escaparse a través de la reja […] ¡Su cuerpo de mujer con- limitarse a un modelo femenino proscrito por el pudor, la mudez, la pasividad y
tenido por las rejas! ¡Su cuerpo que ha de quedarse muy quieto, prisionero en la la invisibilidad.
casa de los Alcántara!” (131-135). La interpretación de la maduración del cuerpo
como aprisionamiento, pérdida de sí o desaparición de la identidad propia –cuya La escena introduce otro elemento disruptivo contra el álbum familiar, el con-
recurrencia reiteran estudios sobre la femineidad adolescente (Gilligan, 1981; licto entre la niña y los ojos de los otros: “muchos ojos acaso, que no se ven en
Pipher, 1994)– reaparece en la obra de la cubana Dulce María Loynaz y se re- el retrato, o más bien que están en él, que no aparecen junto a la imagen, porque
crudece paradójicamente décadas más tarde en las historias de niñas suicidas de deben estar en frente de ella, cercándola, acorralándola […] cuyas miradas se
Marvel Moreno y Rosario Ferré. Sus cuentos sugieren además que el duelo de las multiplican, cruzan y cintilan […] giran, vuelven, acechan […]. Le han dicho
púberes no responde a la “pérdida de la inocencia”. Lo que añoran las adolescen- que se esté quieta y que sonría […]. Siempre dicen lo mismo” (56). De acuerdo
tes –y quizás las escritoras mismas– no es la encarecida “inocencia” de la niña, con Marianne Hirsch (1993), resistir la imagen fotográica, ya sea al posar o al
sino la libertad de su cuerpo. momento de “re-leerla”, es una manera de refutar el pasado desde el presente
(107). El caleidoscopio de Loynaz es aún más sugerente: la protagonista adulta
La mirada vigilante: “Retrato del primer vestido largo” (1951) mira la foto en la que la niña mira que la miran y cuestiona las miradas que la vi-
gilan, descubriendo el carácter controlador de esas miradas. La novela conirma
En Jardín, Novela lírica, publicada originalmente en (1951), Dulce María Loy- la ruptura generada por ese descubrimiento cuando B. encuentra otra colección
naz actualiza el mito edénico en el personaje de B. (Bárbara), quien crece ence- de retratos, los de una parienta desconocida, Bárbara, cuyas imágenes sugieren
rrada en una casa a solas con su jardín, un ente vivo, con movimiento y voluntad, una historia de rebeldía. El vestido luido de ese modelo alternativo, que se le
pliega como segunda piel y adquiere vida con su calor, se convierte en la inspira- Contra el imperativo de la inocencia: Marvel Moreno y Rosario Ferré
ción para la salida del jardín y la posterior errancia de esta Eva del siglo XX por
las urbes modernas. El carácter violento del espectro de apropiaciones mediado por la mirada vigilan-
te es enfatizado por Marvel Moreno y Rosario Ferré en sus primeros volúmenes
Loynaz subraya la exposición de la niña, la adolescente y la mujer adulta a la de cuentos, respectivamente: Algo tan feo en la vida de una señora bien (1980)
intervención de su cuerpo por los otros a través de esa mirada-red de seres insta- y Papeles de Pandora, publicada por primera vez en 19784. Moreno y Ferré re-
lados desde temprana edad en la conciencia que, según la célebre descripción del gistran el recrudecimiento del control de los cuerpos y la sexualidad femenina
panóptico por Foucault (1976), es artefacto por excelencia del poder disciplinar. en medio de las aparentes transformaciones del rol social de las mujeres durante
Al analizar los cambios en la regulación del cuerpo durante la formación de las la segunda mitad del siglo XX. “Autocrítica” de Moreno5 y “Amalia” de Ferré
naciones hispanoamericanas, Beatriz González (1999) destaca cómo la instau- sintetizan trágicamente esta paradoja al otorgarle la voz en primera persona a
ración de la mirada vigilante se convirtió en pilar de una “nueva sensibilidad dos niñas huérfanas, cuya narración culmina con su muerte inminente. El abuso
punitiva”, anclada en las regulaciones morales, los modales y las fronteras imagi- psíquico y sexual sufrido por las niñas subraya además la persistencia de la opre-
narias –“las formas, las apariencias, la contención de las emociones, el contacto sión patriarcal en medio del tenso relevo del estamento colonial, cuyo andamiaje
de los cuerpos, las retóricas del buen decir”– que “el ojo del otro recuerda perma- ideológico y moral se resistía a ceder terreno pese a la aparente modernización
nentemente” (99-100). Las relaciones hegemónicas de género fueron ratiicadas de las sociedades caribeñas.
también por medio de esa mirada que aún hoy hace de los cuerpos femeninos su
objeto por excelencia. Forzadas a “abandonar su reclamación del estado sobe- “La playa es el único lugar donde no tengo miedo” (69) empieza diciendo la
rano de observadora” en aras de no ser confundidas con la “mirada audaz y sin pequeña narradora de “Autocrítica”, mientras camina por la arena, dudando de
trabas de la mujer fácil” (Bartky, 1997, 135), niñas y mujeres vendrían a com- si debe descalzarse y calculando el tiempo antes de que regrese su abuela para
probar, tras su salida al espacio de lo público, la polaridad activo/masculino y soltarse un rato las trenzas y nadar desnuda. “El miedo empezó con los cuadros
pasivo/femenino encarnada en esta jerarquía del mirar. La psicóloga Emilce Dio […], corazones alilereados y hombres ardiendo entre diablos y llamas” (71),
Bleichmar (1997) destaca además las connotaciones sexuales de la mirada y los sigue contando, en tanto que su conciencia infantil trata de ordenar los sucesos
efectos psíquicos de la economía del deseo corroborada por la mirada deseante, que la han llevado al pánico: la muerte de la madre y la mudanza a casa de la
cuya imposición sobre el cuerpo infantil o juvenil, aunada al privilegio cultural abuela; las caminatas por la playa, los juegos, risas y lecturas con el padre que, a
que la legitima, resulta en la internalización del mito de la “provocadora” que su partida, ve reemplazados por reglas, rezos y ese universo de iguras martiriza-
hace de la mujer fuente y responsable del impulso sexual masculino. Presas del das que la miran desde las paredes; la partida de la hermana, tras ser descubierta
imperativo de atraer la mirada y, a su vez, de la responsabilidad de evadir las con su novio; y, sobre todo, el acoso de la abuela, su insistencia en “salvar mi
miradas inapropiadas, impotentes además ante los síntomas en el cuerpo propio inocencia” ante la sospecha de que la niña fuese testigo de las relaciones de la
de las miradas indeseadas y los gestos adjuntos, niñas y mujeres se ven obliga- hermana, Alicia (73).
das a construir el signiicado de su sexualidad, insiste Dio Bleichmar, en una
“ausencia de privacidad” que desdibuja los límites entre el deseo propio y el de La niña, que ha vivido su alegría, no puede entender los actos de Alicia como
los otros (260). La “mirada viscosa” (Santos Febres, 2006, 55) aparece repetida- transgresión. El choque entre la libertad aprendida de su padre y las prohibicio-
mente entre las escritoras como la más sutil “tecnología” de apropiación de los
cuerpos femeninos, cuyo espectro pasa por la seducción, la violación, el incesto
y la explotación, entre otros eventos que registran en la psique femenina la ame- 4 Para un análisis de las coincidencias en estas colecciones véase Celis (2010).
naza permanente y estructural de la violencia sexual. Tanto la violencia empírica 5 Según explica Jacques Gilard (1997), el cuento, escrito en 1977, era parte de la colección Algo tan feo en la
vida de una señora bien (1980) pero fue censurado por la Editorial Pluma debido a sus connotaciones políticas,
como la simbólica constituyen, a juzgar por la prolíica representación de estos explícitas en la dedicatoria a Carlos Franqui. Aunque publicado de manera independiente en el suplemento lite-
eventos en la narrativa de escritoras en el Caribe hispano, un eje fundamental de rario de El Tiempo en 1981 y en la edición en francés del libro en 1983, solo hasta la versión italiana, en 1997,
recuperó su lugar en el volumen, el tercero, según reaparece en la edición de sus Cuentos completos (2001)
la formación de la subjetividad femenina. consultada para este artículo.
nes de la abuela se articula en el temblor de su cuerpo cada vez que es obligada en boca de quienes lo nombran para sancionarlo: madres, abuelas, sacerdotes y
a arrodillarse ante los cuadros para que “coniese” lo que vio. Una amalgama monjas se yerguen como inquisidores de un deseo que proyectan y exacerban,
de culpa por el dolor que la abuela dice sentir ante la “traición” de que la niña marcando la eventual emergencia del erotismo en las niñas o púberes con la
no delatase a su hermana y, sobre todo, el miedo a la soledad, a perder el único vergüenza y el desprecio por sus propios cuerpos. El cuento de Moreno sugiere
afecto que le queda, la llevan inalmente a decirle lo que quiere escuchar. La además que también la “inocencia” es una proyección sembrada en el lenguaje
abuela declara entonces que la niña, contaminada irremediablemente, ha perdido adulto de la sexualidad, y el negativo de la atribución de la “provocación” a las
su inocencia. Una vez más, su cuerpo registra el peso de la sentencia: “sentí asco, niñas erotizadas o las “Lolitas”. Las niñas saben lo que saben e ignoran su con-
un asco que me produjo bascas” (83). De vuelta en la escena inicial en la playa, dición de “inocentes” hasta que se anuncia y juzga el evento que las desposee de
la pequeña trata de olvidar la traición contra Alicia y contra sí misma que siente ese rasgo constitutivo de su primaria subjetividad. El silenciamiento del deseo
requerido y vigilado por el fetiche constituye una tecnología de control tanto
haber cometido para complacer a la abuela. Intenta además borrar la confusión
de la sexualidad como del acceso al lenguaje necesario para nombrarse como
por la pérdida de ese algo tan incierto y remoto adjudicado y arrebatado por la
sujetos. El sacriicio de la subjetividad de la niña en nombre de la inocencia es
misma. dramáticamente acentuado al inal de “Autocrítica”, cuando al ver alejarse su
pelota en el mar, la protagonista decide seguirla y dejarse llevar por la corriente
En su exploración de la voz narrativa adolescente en escritoras contemporáneas, hacia el olvido y la muerte.
Renée R. Curry (1998) denuncia la desconianza de las autoras hacia el imperati-
vo de la “inocencia”, fantasía cultural que demanda de niñas, jóvenes y mujeres La historia de “Amalia” se narra también desde el momento de la muerte inmi-
“ser intachables, impecables, virtuosas, libres de mancha, puras de corazón, irre- nente de la protagonista, retornando a la cadena de eventos que la han conducido
prochables, irrecusables, libres de culpa, castas, inocentes, inofensivas, simples, a la misma. La narradora del cuento de Ferré sufre de una curiosa enfermedad
ingenuas, insoisticadas, cándidas, ignorantes y libres de responsabilidad” [“to genética: su piel, demasiado transparente, no le permite exponerse al sol, bajo el
be blameless, faultless, virtuous, spotless, pure of heart, irreproachable, unim- cual suda “como si fuera una vejiga y no una niña y la estuvieran exprimiendo”
peachable, inculpable, chaste, guiltless, guileless, harmless, simple, naïve, unso- (65). La niña es encerrada y vigilada por las empleadas domésticas, pero se em-
phisticated, artless, unknowledgeable and free from responsibility”] (96, versión peña en buscar el sol para saber qué pasará si sigue sudando. Mientras se recupe-
mía). Moreno resalta la congruencia del mito de la inocencia con el tabú de la ra de una de sus fugas al patio, el hermano de su madre le regala una muñeca de
“pureza” de origen judeocristiano, que como señala Helena Araújo (1989), se cera, con la que se identiica de inmediato porque, como ella, se derrite. Amalia
interpone en la relación de la niña con su cuerpo y su conciencia, convirtiendo bautiza a la muñeca con su nombre y, al morir la madre, le cambia el vestido de
“la exploración o el reconocimiento del cuerpo en un ritual degradante” y redu- novia por uno de luto, empezando la cadena de proyecciones y transferencias que
ciendo cualquier asomo de sensualidad al reino de la perversión, el pecado y la caracteriza su relación con la muñeca.
culpa (99).
La niña queda entonces en manos del tío, un militar del que desconfía de inme-
diato, quien trae a vivir a la casa a tres muchachas que prostituye entre los gene-
El desamparo de la protagonista de Moreno subraya el sustrato psicoemotivo
rales del ejército local y estadounidense. El hombre le regala otras tres muñecas,
que conduce a las niñas a aceptar este, entre otros mitos sobre su subjetividad: que la niña nombra como las muchachas, Adela, María y Leonor, y con las cuales
el condicionamiento del afecto, entre otras de sus necesidades, a la aprobación reproduce en sus juegos el orden doméstico, aislándolas en los diferentes niveles
de su comportamiento por ese otro con el poder para legitimar su identidad. Este de su casa de muñecas. En el acto de bautizar a las muñecas y en su imitación del
es a su vez el correlato de otro de los grandes mitos sobre las mujeres: el de la movimiento doméstico, la niña capta y expresa la condición de objetos que ella y
innata dependencia material y afectiva de los otros. Irónicamente ese otro, u otra las otras ocupan en el reino patriarcal del tío. Su “especulación” con los cuerpos
en el caso de esta abuela patriarcal, es la fuente tanto del descubrimiento de su de estas mujeres –transformados en objeto de uso, intercambio y consumo– dra-
sexualidad como de la valoración negativa de la misma. Las niñas de Moreno, matiza el proceso de “devenir mercancía” que Luce Irigaray (2009) denuncia
al igual que variedad de las protagonistas infantiles de escritoras latinoamerica- como condición del “devenir mujer normal” en las sociedades patriarcales (169-
nas y caribeñas, tienden a conocer el deseo no solo en los ojos de los otros sino 171).
Si bien las muñecas son el obvio emblema de la ausencia de desarrollo y la caren- la primera comunión, el tío la sienta en sus piernas, Amalia dice no necesitar
cia de voz propia que este proceso acarrea, en el cuento se convierten además en palabras para entender lo que ya se estaba esperando, y piensa que a su madre
el vehículo de un performance subversivo de su identidad (Butler, 1999) que per- debe haberle pasado lo mismo. Se revela así que el tío es el padre de la niña, con
mite a la niña resistir la apropiación de su cuerpo por parte de otros. Los juegos quien planea perpetuar sus relaciones incestuosas. Ante la reticencia de la niña a
con sus muñecas son, en principio, una parodia triste del mundo que la rodea y la sus requisiciones, el hombre pone una mano “sobre mi pequeña teta izquierda” y
sublimación de las ansiedades despertadas por la muerte de la madre y la súbita le quita el paraguas para intimidarla con el sol (75).
invasión de su hogar. Aunque incapaz de articular verbalmente las fuerzas que
la constriñen, la niña expresa la conciencia de su posición, y la resiste, al situar Entonces “Amalia” decide vengarse, pues “desde que Gabriel te cantó te pusiste
y mover estratégicamente a las muñecas. “Amalia”, dice la protagonista, es una atrevida y desvergonzada, desde entonces fuiste libre, sabías lo que querías y nada
muñeca distinta, envidiada por las otras, la única de cera y no de plástico y la que tú quisieras se te hubiese podido impedir” (77). Amalia empieza también a
única que puede moverse entre todos los niveles de la casa. La proyección de sí azuzar a las otras mujeres en contra del tío, cuyo muñeco rubio pinta de negro y
sobre la muñeca constituye la expresión de un saber no racional, de su deseo de mete en su caja abrazado con “Amalia”. El gesto es leído inequívocamente por el
agencia y de su inconformidad con el orden del tío, que canaliza por medio del tío, quien la acusa de tener la cara “inocente” de su madre, aunque en realidad es
dominio de “Amalia” sobre las otras muñecas-mujeres. La muñeca es además la “una puta” y la deja afuera en el patio como castigo. Desde la ventana, la niña ve
única amiga de la niña, un “tú” al que regaña y atribuye sus propios sufrimientos, cómo Gabriel y las mujeres matan al tío, pero Gabriel no la deja entrar a la casa,
además de la tercera persona que encarnará eventualmente su deseo y su rabia. de modo que Amalia se acuesta en el cemento con su muñeca para ver inalmente
qué pasa cuando ardan bajo el sol. Con esta escena se abre y termina el cuento:
Tras algún tiempo de observar el movimiento orquestado por el tío, una noche
las muchachas llevan a la niña al salón y la sientan en sus piernas en una especie Ahora empiezo a acunar entre los brazos esta masa repugnante
de ritual de iniciación. Desde entonces, es la pequeña quien abre la puerta a los que eras tú, Amalia, y era también yo, juntas éramos las dos una
clientes, sorprendidos por su edad, su blanco vestido y sus rizos. El despertar sola, esperando el día en que nos dejarían encerradas en este
sexual de la niña se concreta en sus interacciones con Gabriel, el chofer negro patio […] porque ya estoy sudando, porque ahora puedo sudar
del tío, del cual, según Amalia, todas las muchachas están enamoradas porque […]. (61)
canta y baila con ellas en la cocina. La niña hace de Gabriel su compañero en
los juegos con las muñecas, hasta que un día el hombre la abraza y “Amalia” se Y ahora vuelvo la cara hacia arriba y me sonrío porque ahora
enloquece: “se atrevió a coger a Amalia entre los brazos y yo que no quiero for- voy a saber lo que pasa, ahora sí que voy a saber cómo es. (80)
cejeando para quitársela […] hasta que Amalia ayayayay empezó a enloquecer
rompiendo todas las leyes […] y después huyendo Amalia chillando como una El cuerpo ardiendo y la sonrisa de la niña remiten a los usos de lo grotesco atri-
loca como una verdadera furia” (74). La escena es ambivalente no solo porque buidos por Mary Russo (1997) a mujeres, artistas y escritoras que, al escenii-
la niña habla en tercera persona sin precisar si es ella o la muñeca la abrazada, car sus “excesos”, claman espacio y visibilidad para los cuerpos “inapropiados”
sino también porque el contacto forzado por Gabriel detona su rebelión contra el cuya desviación intencional subvierte los modelos de género instituidos sobre la
dominio del tío. Para entonces, la niña ha sido sistemáticamente inducida al de- regulación del cuerpo (322-331). Ferré se vale de lo abyecto –masas derritién-
seo por las miradas de los clientes y la actividad sexual de la que ha sido testigo. dose, la niña-vejiga, los sudores incontrolables– para situar su denuncia de la
El plan tras esta inducción se hace evidente poco después, cuando al cumplir sus violencia patriarcal y, al mismo tiempo, el carácter transgresor del cuerpo de la
doce años, el tío le promete un regalo a cambio de hacer la primera comunión. niña que resiste la apropiación de su sexualidad por ese poder, aun al precio de
La niña cree que Amalia no está feliz porque quiere quitarse el luto, de modo quemarse viva.
que decide pedirle al tío “un novio para Amalia”. Tomando la solicitud de la niña
como signo de su maduración sexual, el tío le regala un muñeco rubio y vestido La muerte de las niñas, denuncia emblemática de la “pérdida de sí” que caracteri-
de militar, ante el cual la niña siente un terror instintivo. Cuando, al regreso de za la emergencia del erotismo propio en el contexto de la imposición de la mirada
y del deseo adulto, asume en estos cuentos una función liberadora, mediada por persecución de la “belleza” funciona como respuesta no solo a unos parámetros
un reencuentro con la naturaleza. La niña de “Autocrítica” rechaza y escapa del de femineidad, sino a la visión disminuida que la muchacha ha incorporado sobre
orden aniquilante de la abuela a través del retorno al mar, al agua como símbolo su diferencia racial, de la que dan cuenta tanto el color de su piel como la textura
del vientre materno, gesto reiterado en ese volverse líquido al contacto con el sol de su cabello: “las pasas”. El cuento inscribe, a su vez, esa escena tan cotidiana
de Amalia. La encrucijada del deseo femenino ante el requisito de “exponer” su en las sociedades caribeñas, donde el alisado del cabello, entre otras prácticas
cuerpo al deseo de dominio mediado por la sexualidad, es retomada por Mayra de “blanqueamiento”, siguen siendo un fuerte componente de la cultura popular.
Santos Febres en el contexto urbano contemporáneo.
En “Nightstand”, Mayra Santos Febres denuncia los efectos de la cultura de con-
Cuerpos de consumo: “Hebra rota” y “Nightstand” de Mayra Santos Febres sumo y los ideales individualistas neoliberales en la subjetividad de las adoles-
(1966) centes contemporáneas. Santos Febres ahonda con ironía en el “poder” que deri-
van de su asimilación a los modelos estéticos imperantes y del uso de sus cuerpos
En Pez de vidrio (1996), Mayra Santos Febres desarrolla historias de adolescen- y sexualidad en la carrera por el “éxito”. La narración se inicia observando a la
tes y mujeres “modernas” que deambulan por las ciudades, entre las cuales el protagonista, Stephanie, caminar en dirección a un bar:
conlicto alrededor de sus cuerpos encuentra como manifestaciones emblemá-
ticas la obsesión con la “belleza” y la construcción social del cuerpo ya no solo Allá va, oronda la niña, oronda y cansada de sus senos y de sus
como objeto de apropiación e intercambio sino como objeto de consumo. Narra- nalgas. Cómo las había bailoteado aquella noche, cómo las ha-
das desde la perspectiva de una muchacha negra que espera turno en el “Beauty”, bía pareado para arriba y para abajo por las calles de San Juan,
las primeras líneas de “Hebra rota” sintetizan la gama de emociones, signiicados con sus tacos nuevos y su pelo nuevo, con sus ojos nuevos y
y valores que la niña asocia al alisado y tinturado de su cabello: “Una niña y un su sexo nuevecito y oloroso a cosa chata, playera, de cerda de
padre y un sueño y una memoria rota como una nariz a los diez años con aliento a sal. Cómo se había reído encontrándose en las vitrinas doble y
alcohol encima. Hay días en que una tiene que salir lacia a la calle para olvidar… triplemente repetida… Cómo la miraban los chicos sanjuaneros;
con uñas de acrílico y bondo en la cara como un carro con pintura fresca” (65). cómo sabía que volverían a sus casas a hacérsela en su nombre.
El cuento vincula los ideales culturales de belleza y femineidad con enclaves psí- (13)
quicos fundamentales en la formación de las identidades femeninas, acentuando
su complicidad con variados marcadores de la diferencia: clase, raza u origen ét- Santos Febres explora el motivo del exhibicionismo, recurrente a lo largo de
nico y estilos de vida, además de las representaciones comerciales que dominan su obra, donde la cultura caribeña aparece como “mirona”, celebratoria de los
la cultura visual contemporánea y cuyo imperio de rubias y delgadas, como seña- lenguajes, la exposición y las transacciones con el cuerpo y la sensualidad, si
la Angela McRobbie (2000), es el correlato de una serie de exclusiones violentas bien presta a sancionar y castigar el derecho de las mujeres a mirar, desear y
y cotidianas de los cuerpos no blancos, no heterosexuales y no “correctos” (193). asumir agencia sobre su sexualidad. Refutando la naturalizada distinción entre
el exhibicionismo como atributo femenino y el voyeurismo como masculino,
Santos Febres denuncia la coexistencia de la violencia simbólica, a menudo au- Emilce Dio Bleichmar denuncia esta distinción como otra de las consecuencias
toinligida por las adolescentes y mujeres sobre sus cuerpos para adecuarse a de la construcción cultural de la sexualidad bajo la economía patriarcal del de-
los ideales dominantes de femineidad, con formas más crudas y ancestrales de seo. Las niñas, plantea la autora, “cuanto más lindas y graciosas, más hacen suyo
violencia patriarcal. Las clientas del “Beauty” exhiben el continuum de estas este código masculino-voyeurístico/femenino-exhibicionista ya que ‘provocan’
violencias en las narices “rotas” –las narices anchas asociadas con las mujeres la mirada, prolongando indeinidamente un patrón de interacción temprano que
negras y/o rotas a golpes por sus maridos– que la niña interpreta como resulta- es el ‘llamar la atención’ como forma de contacto y comunicación interpersonal”
do de su negritud y fealdad. Yetsaida se ha estrenado para la aceptación de esa (376). El exhibicionismo de las mujeres, insiste Dio Bleichmar, es “un impera-
violencia en casa con “una madre harta” que le pega mientras intenta desenredar tivo de lo que se ha teorizado como su verdadera femineidad: ‘ser objeto cau-
su pelo, y con un padre alcohólico que las golpea a ambas. En este contexto, la sa de deseo’, el puerto de llegada de su largo proceso de sexuación” (384). La
protagonista de “Nightstand” ilustra este patrón psíquico-social, al subrayar la hetero-patriarcales la “autonomía erótica” de sus mujeres (Alexander, 1997). Su
dependencia entre la apreciación propia de su cuerpo y un entorno sociocultural tendencia a exponer el cuerpo y a “hacer público lo púbico”, desenmascarando
que la hace objeto, cómplice y adicta a las miradas. el carácter patriarcal del poder social (Sheller, 2008, 357), hermana a las escri-
toras hispanas con el proyecto ético y estético de autoras del Caribe plurilingüe
Stephanie revela además la persistencia de la disociación entre el cuerpo y el yo como la antiguana Jamaica Kincaid, la guadalupense Maryse Condé, la haitiana
de la adolescente, así como las limitaciones y las complicadas avenidas por las Edwidge Danticat y la trinitaria Shani Mootoo. Los escenarios han cambiado, las
que continúa manifestándose el deseo femenino en su versión normativa: desear tecnologías de inscripción del género se han soisticado y los modelos adaptado
ser deseadas. Infatuada por el poder que su belleza le adjudica sobre las miradas a los nuevos tiempos, pero el problema persiste, al punto que puede airmarse,
de los otros y sobre la consecución del hombre que habrá de cumplir con sus robándome la histórica frase de Virginia Woolf, que el gran reto heredado a las
deseos de ascenso económico y social, Stephanie construye su cuerpo como ob- mujeres del presente siglo es el de hacerse, ya no solo de un cuarto propio, sino
jeto de consumo. Una vez en el bar, la muchachita cruza y descruza sus piernas, de “un cuerpo propio”.
seductora, con “sed y hambre de justicia”, a la espera de “un trago […] una boca
seductora al otro lado de su trago, un seductor bolsillo con muchos Franklins Referencias
que le paguen el trago y, colmo de la seducción, dentro del bolsillo, un seductor
llavero con tres llaves prodigiosas” (13) –la llave de un apartamento en el viejo Alexander, M. Jacqui. (1997). Erotic Autonomy as a Politics of Decolonization: An Anatomy
San Juan, la de una oicina propia y la de un Volvo–. El relato pone de relieve of Feminist and State Practice in the Bahamas Tourist Economy. En Chandra Talpade
la reconiguración del deseo y la sexualidad femenina forzada por la interrela- Mohanty, Chandra & Alexander, Jacqui (Eds.). Feminist Genealogies, Colonial Legacies,
ción de placeres eróticos, prácticas sexuales y el deseo de consumo y mercancías Democratic Futures (63-100). New York: Routledge.
entre las mujeres contemporáneas, ese complejo entramado que en su estudio Araújo, Helena. (1989). La scherezada criolla: ensayos sobre escritura femenina latinoame-
del deseo adolescente en el Caribe, Debra Curtis (2009) denomina “commodi- ricana. Bogotá: Centro Editorial Universidad Nacional de Colombia.
ty erotics”: el erotismo mercantilizado. A diferencia de las protagonistas de las Bartky, Sandra Lee. (1997). Foucault, Femininity, and the Modernization of Patriarchal
historias anteriores, las adolescentes contemporáneas no sufren la prohibición Power. En Conboy Katie, Medina Nadia & Stanbury Sarah (Eds.). Writing on the Body:
de su deseo sino su incitación, y su supeditación a la satisfacción de “deseos” Female Embodiment and Feminist Theory (129-154). Nueva York: Columbia University
producidos por nuevas políticas del cuerpo, en el contexto de un poder que ha Press.
modiicado sus códigos morales y sus modelos de subjetividad para ajustarlos al Benítez Rojo, Antonio. (1989). La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna.
imperativo neoliberal, haciendo de los cuerpos femeninos ya no sólo objetos de Hanover: Ediciones del Norte.
intercambio patriarcal sino de consumo masivo y autoconsumo. Bourdieu, Pierre. (2000). La dominación masculina (Trad. J. Jordá). Barcelona: Editorial
Anagrama.
A lo largo del recorrido esbozado, las niñas literarias caribeñas exponen como --------------. (2007). El sentido práctico (Trad. A. Dilon). Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
columna vertebral del proceso de formación de la subjetividad e identidad fe- Butler, Judith. (1999). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York:
meninas, la tensa coexistencia entre el cuerpo vivido –escenario y aliado del Routledge.
deseo– y el “cuerpo apropiado” por una economía patriarcal que continúa cir- Celis Salgado, Nadia. (2010). Algo tan feo en la vida de dos señoras bien: Los relatos de for-
cunscribiendo el deseo femenino al deseo de ser deseadas, al amparo de formas mación de Marvel Moreno y Rosario Ferré. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos,
recicladas del gran mito de la dependencia de las mujeres, la afectiva y social 34 (3), 559-580.
aún, si ya fue superada la económica. De este modo, las escritoras exponen las Curry, Renée R. (1998). ‘I Ain’t No FRIGGIN LITTLE WIMP’: The Girl ‘I’ Narrator in
contradicciones que circunscriben los cuerpos femeninos en la cultura caribe- Contemporary Fiction. En Saxton R. (Ed.). The Girl: Constructions of the Girl in Con-
ña, revelando la violencia simbólica y empírica que, en hogares y comunidades, temporary Fiction by Women. (95-105). Nueva York: St. Martin’s Press.
desde las leyes hasta en las aplicaciones del discurso “cientíico” y por medio de Curtis, Debra. (2009). Pleasures and Perils Girls’ Sexuality in a Caribbean Consumer Cul-
prácticas grabadas en el imaginario popular, continúa supeditando a los intereses ture. New Brunswick; Londres: Rutgers University Press.
34 entRe el feticHe y el cueRPo “PRoPio”: laS niñaS en laS eScRitoRaS del caRibe HiSPano
Dio Bleichmar, Emilce. (1997). La sexualidad femenina: de la niña a la mujer. Barcelona:

Paidós. Mujeres artistas del Caribe colombiano
Ferré, Rosario. (1978/2000). Papeles de Pandora. New York: Vintage.
Foucault, Michel. (1976). Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión (Trad. A. Garzón del bajo la perspectiva
Camino). México, Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
--------------. (1987). Historia de la sexualidad 1. La voluntad de saber (Trad. U. Guiñazú).
de género...
Madrid, México D.F.: Siglo XXI Editores. O ¿fuera de ella?
--------------. (1988). El sujeto y el poder. Revista Mexicana de Sociología, 50 (3), 3-20.
Gilard, Jacques. (1997). La obra de Marvel Moreno: elementos para una cronología. En Gi-
lard, Jacques y Rodríguez Amaya, Fabio (Eds.). La obra de Marvel Moreno (181-202).
Toulouse: Mauro Baroni Editore. Alexa Cuesta Flórez
Gilligan, Carol. (1981). In a Different Voice: Women’s Conception of the Self and of Morality. Colectivo La RedHada, Colombia
Cambridge: Harvard University Press. cuestalexa@yahoo.es
González Stephan, Beatriz. (1999). Cuerpos de la nación: Cartografías disciplinarias. Anales
Nueva Época, 2, 71-106.
Resumen Abstract
Grosz, Elizabeth. (1994). Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. Indianapolis: In-
diana University Press. El poder hegemónico ejercido por diferen- The hegemonic power practiced by
Hirsch, Marianne. (1993). Resisting Image: Re-Reading Adolescence. En Ras, Marion de y tes agentes de las artes plásticas y visua- different actors in the visual arts of the
les de la región Caribe ha invisibilizado o Caribbean region has camouflaged
Lunenberg, Micke (Eds.). Girls, Girlhood and Girls’ Studies in Transition. Amsterdam: maquillado el verdadero aporte realizado and invisibilized the true contribution
Het Spinhuis. por mujeres. Sin embargo, las artistas de done by women. However, women
esta orilla del mundo aprehenden de mu- artists of this shore learn from femi-
Irigaray, Luce. (2009). Ese sexo que no es uno (Trad. R. Sánchez Cedillo). Madrid: Akal. jeres feministas y artistas de otros lugares, nist and artist women of other terri-
Loynaz, Dulce María. (1951/1993). Jardín Novela lírica. Barcelona: Seix Barral. en la medida en que sus prácticas artísticas tories, and their artistic practices be-
McRobbie, Angela. (2000). Feminism and Youth Culture. New York: Routledge. se vuelven personales y políticas a la vez. come personal and political at once.
Desmantelando el término de lo femenino, Dismantling the term of the ‘feminine’
Merleau-Ponty, Maurice. (1962). Phenomenology of Perception. New York: Humanities vislumbramos algunos caminos que nos we glimpse some paths that can lead
Press. pueden conducir, en primera instancia, a us, first of all, to the establishment of
Moreno, Marvel. (1981, 15 de noviembre). Autocrítica. Lecturas Dominicales de El Tiempo, la instauración de una perspectiva de gé- a gender perspective in artistic prac-
nero en las prácticas artísticas del Caribe tices of Colombian Caribbean Art
8-11. colombiano y, en segunda instancia, a de- and, secondly, to reveal exclusionary
--------------. (1980). Algo tan feo en la vida de una señora bien. Bogotá: Editorial Pluma. velar prácticas excluyentes manifestadas a practices, expressed through works
--------------. (2001). Cuentos completos. Bogotá: Grupo Editorial Norma. través de obras de arte dicientes de su con- of art showing their condition in this
dición en este contexto hostil. Las prácticas hostile environment. Artistic practices
Palacios, Antonia. (1949). Ana Isabel, una niña decente: novela. Buenos Aires: Ed. Losada. artísticas bajo la perspectiva de género en with a gender perspective in this re-
Pipher, Mary. (1994). Reviving Ophelia: Saving the Selves of Adolescent Girls. New York: el Caribe colombiano irán situando en un gion Colombian Caribbean will put in
Putnam. papel protagónico a la mujer artista en los a leading role the female artists, in
diferentes campos de actuación (la historia, the different art fields of action (histo-
Russo, Mary J. (1997). Female Grotesques: Carnival and Theory. En Conboy Katie, Medina la crítica, la teoría, la curaduría y el merca- ry, criticism, theory, curator practices
Nadia & Stanbury Sarah (Eds.). Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist do del arte). and art market).
Theory (318-336). New York: Columbia University Press.
Santos Febres, Mayra. (1996). Pez de vidrio. San Juan: Ediciones Huracán.
--------------. (2006). Nuestra señora de la noche. Madrid: Espasa Calpe. Arte del Caribe colombiano, género y arte, Colombian Caribbean Art, Female
Sheller, Mimi. (2008). Work that Body: Sexual Citizenship and Embodied Freedom. En Hol- movimiento social en las artes, mujer artis- Artist, Feminist Art Practices, Gender
ta, prácticas artísticas feministas. and Art, Social Art Movement.
ger Henke & Karl-Heinz Magister (Eds.). Constructing Vernacular Culture in the Trans-
Caribbean (345-376). Lanham: Lexington Books. Recibido: 4 de mayo de 2013 • Aprobado: 25 de mayo de 2013
36 MuJeReS aRtiStaS del caRibe coloMbiano baJo la PeRSPectiva de géneRo... o ¿fueRa de ella? alexa cueSta flóRez 37
Hablar de feminismo en la obra de mujeres artistas del Caribe colombiano puede chos históricos sui generis. Uno de ellos fue el fuerte impulso gubernamental
resultar discrepante o discordante en el medio sociocultural de una región donde a la incursión de la mujer en el espacio laboral que los hombres habían dejado
los movimientos sociales apenas si se están asomando en la lucha contra una so- por irse a la guerra contra la Alemania nazi y la Guerra del Pacíico en los años
ciedad anquilosada en la cultura patriarcal, clasista, sexista, racista y homófoba cuarenta. Como consecuencia, el cambio de roles determinantes fue palpable
como lo es la sociedad caribe, aquella que se oculta y se cuece detrás del disfraz como proyecto de Nación. Sin embargo, luego de la venida de los combatientes,
del folclor, la música, el baile, la alegría, la sensualidad, la luz y los colores el proyecto socio-laboral del Gobierno intentó hacer de nuevo el viraje para que
vivos. Esta máscara festiva nos impide también sentir aquella brisa marina de la familia y el espacio privado fueran otra vez “conquistados” por la mujer ama
otras culturas que, desde hace más de cincuenta años, vienen proponiendo una de casa, cuidadora y subsidiaria de su marido. Así que este movimiento social
visión sociocultural tendiente a la pluralidad, lo multiétnico y lo diverso-sexual de mujeres por la igualdad de derechos (luego de las sufragistas) no seguiría su
en las prácticas artísticas contemporáneas, haciendo cuestionamientos críticos al curso sino hasta la década convulsa del 60, aunándose con otros movimientos
devenir de la historia y la teoría del arte. sociales, como la lucha interracial, el movimiento paciista contra la larga inter-
vención estadounidense en la Guerra de Vietnam y el movimiento hippie. Las
En Colombia, muy a pesar de que las obras puedan tocar estas temáticas, ha- organizaciones de mujeres a nivel planetario se basaron en la Declaración sobre
cen falta más investigaciones que den claridad sobre los verdaderos intereses la eliminación de la discriminación contra la mujer proclamada por la Asamblea
plástico-visuales de las artistas que se atreven a realizar propuestas bajo la pers- General de la ONU en su resolución 2263 (XXII), del 7 de noviembre de 1967.
pectiva de género. Son muy contados los escritos sobre esta temática que salen a
la luz tras el apoyo académico o institucional, a través de investigaciones cortas Según Doris Lamus (2011), el feminismo como movimiento social en Colombia
que solo pocas historiadoras o críticas de arte han escrito al respecto. Una de se da en tanto “La transgresión fundacional con la cual las mujeres emprenden
ellas fue Marta Traba; ya inalizando la década del 50, comentó lo prejuicioso este proceso, tiene lugar en la década de los años 70, en el contexto de la revo-
que resultaba tocar el tema de “lo femenino” en la pintura de algunas mujeres lución de lo cotidiano, de lo privado y lo íntimo, la cual inaugura un feminismo
artistas colombianas, pues existe un “prejuicio en el cual se confunde el concep- subversivo, antisistémico, radical y crítico del patriarcado y las instituciones que
to de lo femenino con cierta fragilidad, supericial y carente de fuerza, capaz de lo sustentan”. Esto conirma la adhesión del movimiento colombiano al plane-
manipular con gracia lo que el talento masculino transforma con vigor original” tario.
(Traba, 1957, 3). Otro ejemplo lo encontramos en la investigación que realizó
la historiadora Isabel Cristina Ramírez sobre la obra de la artista Cecilia Porras Ya promediando los años 70, las mujeres pertenecientes al movimiento feminista
(Cartagena 1920-1971); en ella “se pueden identiicar elementos de sus facetas global, y en particular las mujeres artistas, realizaron un fuerte cuestionamien-
como mujer y como artista en la iniciación de ciertas rupturas que permitieron to de la cultura predominante del hombre blanco y anglosajón. Las artistas in-
la enunciación de nuevos roles sociales y culturales para la mujer en la sociedad cluyeron en la anterior categorización al artista-genio y se pronunciaron contra
local cartagenera” (Ramírez, 2012, 101). las estrategias cómplices del arte institucionalizado y hegemónico, que relega
o invisibiliza el verdadero aporte de las mujeres en la historia de la cultura de
Posterior a la etapa posmoderna y luego de la acampada histórica en la libertad la humanidad (Deepwell, 1998). Así, la incursión del feminismo en el panora-
formal del expresionismo abstracto, la codiicación cerrada del arte conceptual, ma artístico internacional viene denunciando, ante la falta de visibilidad de la
la pureza extrema del minimalismo y las megaestructuras del Site Especiic, las obra realizada por mujeres en los espacios institucionalizados –sobre todo los
mujeres artistas europeas y, en especial las estadounidenses, consolidaron una inanciados con recursos públicos–, el sistemático desinterés o el rampante des-
nueva forma de reivindicar los espacios culturales institucionalizados que les precio de quienes ostentan cargos directivos en dichos espacios, lo cual impide
habían sido negados a lo largo de la historia del arte occidental, en los que sus favorecer una cultura más equitativa, incluyente y participativa. Estas prácticas
apuestas artísticas personales tuvieran igual visibilidad que la de los genios pos- sistemáticas de poder hegemónico en las instituciones culturales tienen sus bases
modernos. Este cambio fue también propiciado, en parte, por determinados he- en la más férrea cultura patriarcal-occidental (eurocentrista o anglocentrista) que
mantiene la idea de la mujer como sumisa y servil o, en el caso de la mujer ar- yendo lagrantemente el camino desde la ideología hegemónica, demarcado por
tista, como musa, consorte1, cuidadora de los grandes genios del arte y relegada un puñado de pseudoeruditos que pretenden seguir decidiendo los destinos del
al campo de lo femenino2. Nada más observar estos binomios: Camille Claudel/ arte de nuestra región. Por ejemplo, podemos notar un sesgo de sexismo en una
Auguste Rodin, Frida Khalo/Diego Rivera, Lee Krasner/Jackson Pollock, Tina entrevista realizada al curador ad honorem del MAMC de Cartagena y director
Celis/Norman Mejía, y así sucesivamente. Aquí podemos apreciar quiénes son del Programa de Bellas Artes de la centenaria Escuela de Bellas Artes de la mis-
considerados LOS (y no LAS) artistas en los movimientos culturales planteados ma ciudad:
por la sesgada y excluyente Historia del Arte Occidental, aquella que se prodiga
como visión totalitaria en los programas académicos de las facultades de Bellas Ahora, si bien estudian más mujeres que hombres, todavía las
Artes en nuestra región. mujeres no son las que logran mayormente el éxito profesional.
Entonces, pareciera que la intención es estudiar una carrera, ser
Las historiadoras de arte feministas intentan develar las circunstancias o los con- profesional, pero de pronto no la ejercen. Muchas las ejercen por
textos socioculturales en los cuales LAS artistas han trabajado sus obras (Maya- ejemplo en la dirección de los museos; pareciera que en la di-
yo, 2005). La herstory evidencia, por ejemplo, que muchas veces las artistas han rección de la cultura en Colombia, son Ministras de Cultura, son
cambiado su identidad al tomar nombres masculinos o ambiguos; ellas también Directoras de Museos… Acá, tenemos Directora de la Escuela.
revelan secretos, intimidades o posturas de género en detalles muy particulares Es una actitud que a mí me parece marginal porque de alguna
de sus obras. Un caso especíico es la comparación que podemos hacer entre las manera va creando como nichos de trabajos para mujeres. (en
obras de dos artistas que retoman el mito “Judith decapitando a Holofernes”: Parisi, 2013, 27)
podemos comparar el lienzo del gran maestro Caravaggio (realizado en 1599,
Ilustración no. 1) con la misma escena bíblica de la pintora menos conocida en Según lo anterior se puede leer entre líneas que crear nichos de trabajo especí-
la historia del arte, Artemisia Gentileschi (Ca. 1620, Ilustración no. 2). Siendo icamente para mujeres en cargos directivos es considerado como una especie
ambos artistas pertenecientes al barroco italiano, podemos destacar más fuerza
de falta de conciencia institucional. Muy cuestionable apreciación, en cuanto
realista narradora, mejor actitud profesional y decisiva en la lectura visual del
sabemos que son ellos, curadores y directores, quienes en última instancia mani-
hecho bíblico planteado por la artista romana. En Caravaggio, por el contrario,
pulan los designios de dichas instituciones; en el caso de la Ministra de Cultura,
Judith es algo tímida, sutil, contemplativa, y la doncella que la acompaña es lo
ella obedece las directrices del presidente y sus intereses políticos. Para el caso
más semejante a una estampa de una vieja bruja consejera. Victoria Combalía en
de museos y galerías, se hacen llamar curadores y/o asesores quienes controlan
su libro Amazonas con pincel destaca en el cuadro de la artista que el lienzo “se
lo que se expone en estos centros culturales. Los curadores también deciden qué
ha interpretado como una suerte de venganza de Artemisia Gentileschi contra
temas se exponen, qué se cura y quién o quiénes deben estar bajo su ala protec-
el sexo opuesto, fruto de la humillación que sintió al ser violada, de ahí que la
protagonista esboce un gesto de superioridad, echando la cabeza atrás para no tora. La misoginia, el racismo y la homofobia imperante se hacen extensibles en
mancharse el vestido” (Combalía, 2006, 38). Artemisia Gentileschi fue una reco- sus apreciaciones teórico-historicistas, en los pasillos de los centros culturales y
nocida artista en su época, a pesar de haber sufrido todo tipo de atropellos; pese dentro de las aulas de las facultades de arte, donde los comentarios son abiertos
a esto, no se estudia su obra en los programas de arte. y celebrados por profesores y alumnos, llegando incluso a terribles hechos de
acoso a mujeres estudiantes heterosexuales y hombres y mujeres homosexuales,
El arte realizado por mujeres del Caribe colombiano no está exento de las prácti- estudiantes de la universidad pública.
cas de invisibilización. Aún en la primera década del siglo XXI se viene constru-
Como mujeres y artistas del Caribe, sentimos que llevamos una “cruz por den-
tro”, que somos víctimas de roles establecidos como lo son los falsos conceptos
1 “La creatividad masculina dependía de la existencia de patrones en los que lo femenino era ora una musa, ora de musas, consortes o amantes de los “genios” o “glorias” del arte regional. Co-
una mujer niña, ora una prostituta, ora una diosa, pero nunca un sujeto pensante” (Aliaga, 2010, 21). múnmente se tilda a las artistas que trabajan sobre sus cuerpos desnudos o el de
2 En las artes plásticas, “las mujeres eran copistas esforzadas, imitadoras ieles, pero nunca creadoras, genios,
innovadoras” (García Rayego, 2002). otras mujeres, de ninfómanas, “faltas de macho” o lesbianas. Por ser mujeres de
una región periférica, somos víctimas también de la globalización, pensando por cultural, pero en cada propuesta desarrollada in situ, alquilando las habitaciones
ejemplo que lo local tiene menos valor artístico frente a lo nacional o a lo inter- de un hostal donde se practicaba la prostitución en el barrio gentriicado de Get-
nacional, o que es menos relevante para el panorama artístico contemporáneo. semaní de la Ciudad Heroica, se sintieron algunos de los cuestionamientos hoy
Por otro lado, se menosprecia la perspectiva de género, catalogando sus diversas por hoy reivindicados como una reclamación de género desde el arte visual. Las
temáticas como arte menor o como algo pasado de moda. Igualmente somos víc- habitaciones alquiladas e intervenidas con nuestras propuestas artísticas durante
timas de un mercado del arte que ensalza la labor artística dentro del comercio las cuatro horas que duró la muestra, tocaron el tema de la sexualidad, vista desde
de lo bello y lo sensual, en tanto construcciones estéticas de desnudos femeninos nuestros puntos de vista, como mujeres y artistas. La obra de Martha Amorocho
realizados por artistas hombres. Me pregunto si en nuestra región existe un mer- (Ilustración no. 3), por ejemplo, consistía en diferentes posturas sexuales liber-
cado local/regional para desnudos masculinos. Traigo a colación un hecho de tarias del kamasutra personal en esculturas blancas suspendidas a manera de
censura de la que fue objeto el artista Camo Aguilera en el XIII Salón Regional nubes, al parecer una ensoñación de la artista. Recordemos que Amorocho fue
de Artistas del Caribe “Hacer del Cuerpo” de 2011, por mostrar una fotografía de categorizada por Álvaro Medina, uno de los historiadores aliados a nuestra cau-
gran formato de un desnudo masculino de su serie “Oh, Sailor!”. La institución sa, como la artista que expresa plenamente “la revolución sexual de la mujer co-
universitaria patrocinadora del espacio de exposición, en su justiicación a la lombiana” (Medina, 2000, 112)4. En la propuesta de Lisette Urquijo, ella “estaba
censura ejercida, manifestó que la fotografía “afectaría la moral de las mujeres tendida, ahora todos la recuerdan”, se observaba una cama, donde normalmente
(en las que se incluyen señoritas de 16 años)”3. se practica la actividad sexual, cubierta con manto luctuoso y negro, al cual se
le superponía una serie de fotografías sobre partes del cuerpo de una mujer; al
Por otro lado, las mujeres artistas del Caribe somos víctimas de la usurpación de entrar a la habitación, se escuchaba la voz de una de las trabajadoras sexuales que
la autoría, pues aún nos falta reconocer que podemos generar nuevas apreciacio- allí laboraba. Otra obra, la de María Eugenia Trujillo, recurría a una instalación
nes del arte sin la necesidad de un curador, teórico o historiador que nos avale. El en serie con diversa ropa íntima, recolectada de mujeres de diferentes edades. La
problema radica en que seguimos entregando toda la documentación para la rea- propuesta de Helena Martín Franco hacía referencia al kitsch y la religiosidad,
lización de una nueva investigación a un teórico/curador no sensible a la perspec- conservando el mobiliario de las habitaciones, entre otras alusiones al moralis-
tiva feminista y/o de género, debido a la falsa creencia de que así conseguiremos mo, los prejuicios sociales, lo sexual y la desidia de un espacio como este.
el éxito frente a las instituciones. Las que insistimos con la perspectiva de género
o alzamos la voz, tenemos que emigrar hacia la capital o hacia el exterior para La RedHada nace por el convencimiento y la insistencia de pertenecer a un lugar
seguir formándonos, en busca de nuevos espacios de exposición, donde nuestras común, por la pena de no ver reconocida nuestra labor como mujeres artistas de
sensibilidades artísticas tengan cabida. Abrir la ventana no ha sido nada fácil. esta región. Nace también porque no comprendíamos en ese entonces los proce-
sos curatoriales en los cuales ciertos temas –como la identidad sexual, el erotis-
El Colectivo La RedHada, quizás uno de los primeros grupos organizados y ges- mo desde el punto de vista de la mujer, la crítica a una religiosidad impuesta y la
tionados 100 % por mujeres, mantiene sus objetivos y todas sus actuaciones bajo denuncia abierta sobre la violencia de género– se trabajaban casi en la clandesti-
la perspectiva de género en el arte de la región Caribe. Inicia labores en mayo nidad o muy esporádicamente, ocultos bajo curadurías generalizadas. La mayo-
de 2009, aunque ya desde antes estábamos planteando formar colectividades que ría de nosotras habíamos emigrado y nos pusimos en la tarea de querer hacerle
reivindicaran nuestros derechos en Cartagena de Indias. En el 2001, la mayoría frente a este problema, con argumentos suicientes a este panorama regional. A
de la membresía fundadora de La RedHada participó en una exposición colectiva nuestro regreso, o desde los lugares de residencia en el extranjero, utilizando
autogestionada denominada Expuestos al deseo. En aquella época, los/as artistas las nuevas estrategias de comunicación, replanteamos estas dudas frente al arte
cartageneros/as nos levantamos contra el Museo de Arte Moderno de la ciudad. institucionalizado y realizamos una investigación corta para reconocer que no
No conocíamos muy bien los postulados de la perspectiva de género aplicada a lo
4 Según el historiador, la artista Martha Amorocho es “autora de la obra más reveladora que en este sentido se
3 Según denuncia de su curador Juan Fernando Cáceres (2010). haya hecho en el país” (Medina, 2000, 112).
encontramos exposiciones o proyectos curatoriales bajo la perspectiva de género no constituye un in en sí” (Hall y Mellino, 2011, 47-48), tal vez podamos de-
en el Caribe colombiano antes de 2010 (Colectivo La Redhada, 2010, 9). ducir que lo que daría lugar a estructurar un discurso curatorial, a una selección
visual o audiovisual acorde a un sentido discursivo artístico, puede estar enmar-
Antes de este año, se sabía de la existencia de grupos de mujeres artistas pu- cado en un estudio previo de las obras y en el diálogo con las artistas para, a
dientes, económicamente hablando, que contrataban y siguen contratando los partir de allí, llegar a producir nuevas estructuras de pensamiento. Pienso que los
servicios de un teórico o crítico para efectos de la redacción del texto de los espacios temporales mínimos concedidos se deberían aprovechar de otra manera,
catálogos y/o en su defecto hiciera las funciones de curador. Estas exposiciones anticipando la propuesta curatorial a cualquier convocatoria de este tipo, pues ya
no pueden ser consideradas bajo la perspectiva de género ni contrarias a ella, por- se conocen cuáles son las invitaciones esporádicas que se suceden anualmente.
que simplemente no se vislumbra en sus postulados teórico-visuales la iliación Queda aún por cuestionar el asunto de lo femenino en eventos culturales y/o ex-
a esta categorización que podría, si así se desea, transversalizar estos postulados posiciones artísticas en Colombia. Bajo el estigma esencialista del mal llamado
con un discurso que tenga que ver con la historia regional o local y su contexto “arte femenino”, podemos destacar una serie de “tics”5 en la acomodación del
especíico. En cambio, el lenguaje utilizado en la mayoría de los casos es retóri- término:
co y quizás un poco rimbombante, y carece por completo de cualquier discurso
desde la colectividad, como ocurrió en la reciente exposición “Mujeres Costeñas Se perpetúa la brecha de la dicotomía sexual como constructo de la sociedad
en el Arte” en el 2013, en la Galería Bohemia de la ciudad de Barranquilla. Nos patriarcal: el campo de lo femenino como lo suave, lo pasivo, lo exótico, la na-
resulta fácil deducir del enunciado anterior que, si bien han existido propuestas turaleza, lo onírico, lo íntimo-privado, lo emocional, lo simbólico, la maternidad
expositivas realizadas o autogestionadas por mujeres en los espacios institucio- reglada, desnudos de mujeres silentes reforzando el objeto de deseo masculino,
nalizados del Caribe colombiano, estas han carecido de una verdadera intención los colores pasteles, lo sutil, el buen trazo, la cerámica, lo textil, entre otros. Por
discursiva que aúne o convoque una relexión en torno a lo que deberían decir ejemplo, se asocia lo femenino al trabajo que realizan mujeres artistas con el
en colectivo. La motivación no se asoma más allá de una apuesta particularista tema de las lores o los tejidos. Pongamos el caso de Marlene Hoffman, artista
o individualista, y evidencia así la falta de un discurso colectivo. ¿Por qué no se nacida en Barranquilla de ascendencia alemana, quien se destacó por la realiza-
designa entre las artistas la persona idónea que pueda traducir los sentimientos, ción de tejidos artísticos con tendencias abstractas (tejidos coloridos, macramés
expresiones y vivencias artísticas en un pensamiento en común? ¿Por qué no se y diseños textiles que semejan pinturas expresivas, abstractas o matéricas). Ella
contrata a un/a teórico/ca, historiador/a experto/a en la perspectiva de género, si fue una pionera del arte textil desde los años 60, cuando estaba en apogeo el arte
es que se quiere hablar de la obra de mujeres artistas reunidas para tal in? Son los moderno. Pero este tipo de manifestaciones artísticas han sido ligadas a un arte
grandes cuestionamientos que tenemos acerca de estas exposiciones que pasan menor, un arte femenil en pleno siglo XXI6.
desapercibidas, convertidas en simples eventos sociales.
Por el otro lado, el campo de lo masculino se asocia con lo racional, lo activo, lo
Llegadas a este punto y si se quiere mantener la categoría del arte hecho por urbano, gamas fuertes de color, lo conceptual, lo crítico, lo abyecto, las nuevas
mujeres, lo lógico sería contemplar el tema desde adentro, preguntándonos cuál tecnologías, el espacio público, el deseo sexual, etcétera. Aún prevalece el mar-
debería ser el aspecto en común, la motivación colectiva para llegar a autoges- cado interés por hacer del desnudo femenino un objeto de deseo o, en el peor de
tionar y concretar una exposición para y por mujeres. En la mayoría de los casos,
no se trabaja esta variante por la falta de tiempo. Por ejemplo, para la fecha del
“Mes de la Mujer”, en la que los espacios institucionalizados se acuerdan de ser
5 Según la DRAE (2001), un tic viene del sonido onomatopéyico tic, y se refriere a un “movimiento convulsivo,
solidarios con las mujeres artistas, así sea por una vez al año, la improvisación que se repite con frecuencia, producido por la contracción involuntaria de uno o varios músculos”. En este sen-
es tal, que se llega a plantear muestras expositivas vacías de contenido teórico o tido, lo tomamos de manera metafórica, como una repetición de estas prácticas artísticas asociadas al sentido de
lo femenino en el arte, establecidas casi compulsivamente desde el arte académico de inales de siglo XIX.
político que revaliden la apuesta curatorial, al contar con tan solo un mes o un par 6 Patty Vilo, en declaraciones hechas a Hernández (2011), comenta que “Las técnicas de las que se vale este arte
de meses de preparación del proyecto expositivo. Recordando la frase de Stuart todavía son consideradas propias de un arte menor y decorativo, que se cree reservado para las mujeres y se re-
duce al arte doméstico”. Patty Vilo fue curadora de la exposición “Mágico Textil” en la Casa Abierta al Tiempo
Hall “la teoría me proporciona instrumentos de comprensión; y no más; para mí de la Universidad Autónoma de México.
los casos, este se cosiica. Un ejemplo de ello lo podemos apreciar en la siguiente (1988, Ilustración No. 5), manifestó: “La exposición de La RedHada a veces me
descripción: “Darío Morales muestra una obra llena de un gran encanto sensorial pareció fuerte. Hay cosas que me gustaron, otras que no… muy grotesco, le faltó
entre el erotismo por sus desnudos como la poesía que muestran sus bodegones” sutileza. […] Yo ya en la madurez en que yo voy, ya no me gustó, ya no quiero
(“Darío Morales López, un pintor emocional”, 2011). Un arte de la desnudez más. Pero hay gente que sí le llega. Yo creo que hay que ser muy sutil para llegar
femenina es practicado o moldeado desde la visión masculina en las escuelas de a todo público. Me parece que lo sutil, lo delicado, lo diplomático, llega más que
arte del Caribe colombiano; y desde la fundación de estas academias hasta el día lo brusco” (en Parisi, 2013, 55).
de hoy es considerado como método de estudio de las clases de pintura y dibujo
en las escuelas de artes de esta región. Esta es la saga de los maestros cartagene- Lo femenino en el arte institucional impide ver el arte bajo la mirada del sujeto-
ros Darío Morales, Alfredo Guerrero y Rafael Espitia, entre otros. mujer implicado en situaciones sociales que connotan la identidad sexual, étni-
ca, de credo o política, cuando se tratan temáticas críticas, directas, claras y/o
Las exposiciones bajo la etiqueta de “lo femenino” destacan y promocionan las contundentes contra la opresión social o religiosa, los desastres ambientales que
obras artísticas menos directas o menos cargadas de relexión de mujeres artistas afectan a mujeres rurales o afrodescendientes, la lucha laboral y/o política, la
ya reconocidas en el circuito del arte feminista trasnacional. Por ejemplo, no es violencia contra la mujer, etc. Dos obras a comparar para entender este aspec-
lo mismo exponer en una colectiva relativa al “arte femenino” la obra “Untitled to son “Palenquera con vestido” (2001) de Rosario Heins y “Nadia” (2005) de
Film#21” (1978) que “Untitled Film#30” (1979) de la afamada artista Cindy Martha Amorocho. En ambas obras, la imagen retratada corresponde a mujeres
Sherman (Ilustración no. 4). En ambas, la artista es la protagonista de las fotogra- afrocaribes. En la primera, se trata de una vendedora de frutas de la playa de
fías, pertenecientes a la misma serie sobre fotogramas de películas conocidas que Bocagrande proveniente de San Basilio de Palenque, más conocida como palen-
retoman el rol de mujeres anglosajonas de esa época. En la primera fotografía, la quera; la mujer no tiene identidad, no podemos determinar su nombre y se intenta
artista recrea un tipo de mujer algo atemorizada, vestida con su sastre pulcro en resaltar lo objetual sobre lo que debería ser importante, el sujeto-mujer. La artista
el espacio público, enmarcada con ediicios que la acechan en la gran ciudad; en le da más importancia al traje y las frutas, destacadas por el colorido en tanto
la segunda fotografía, hay una mujer que ha sido golpeada en el espacio privado, tratamiento pictórico frente al dibujo casi esquemático de la piel y la expresión
es un tipo de denuncia desde lo visual. “Untitled Film #21” fue expuesta en la de su rostro: en la obra la mujer afrocaribe sigue estando sin voz y permanece
muestra Identidad Femenina en el MAMBO de Bogotá en 20127, una exposición en su ancestral condición sociolaboral. En cambio, en “Nadia” la artista pretende
itinerante proveniente del IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno, insti- denunciar o dialogar sobre la condición afro; Nadia es real, existe con ese nom-
tución gubernamental). Nosotras cuestionamos la curaduría y por consiguiente bre, es una mujer con altos estudios en el extranjero, pero por su condición étnica
el título de esta exposición, por la generalización de la temática y, por ende, el puede que haya sido víctima de racismo en su ciudad; esto se palpa en las espinas
tinte supericial de lo femenino, pero aún así fuimos invitadas como Colectivo La que salen de su piel.
RedHada a dictar una charla en el subsótano del museo.
Lo femenino en el arte es el traje a medida del arte institucionalizado para air-
En otro caso, cuando nos atrevimos a mostrar en una sala de exposiciones como mar, de manera engañosa, la aplicación “positiva” de las políticas culturales de
la de la AECID-CFCE de Cartagena de Indias obras cargadas de connotación género, por lo tanto resulta de más fácil consecución de recursos económicos
sexual o simplemente cuerpos desnudos de las artistas, otras mujeres artistas del Estado. Tal es el caso de Libertad, una “Muestra de arte femenino del Cari-
tildaron a la muestra de alto contenido provocador y demasiado crudas para sus be colombiano”, como bien la describe el periódico El Universal (“En el ruedo
gustos. En una entrevista, Cecilia Herrera, pintora, invitada al catálogo de la ex- del arte Caribe”, 2010), exposición llevada a cabo en el mayor templo del arte
posición Introitus (Colectivo La Redhada, 2010, 34-35) con su obra “De Locha” institucionalizado de Cartagena de Indias, el MAMC, en octubre de 2010. Su
curadora, María del Pilar Rodríguez, se afanó en explicar que “esta muestra está
lejos del criterio del feminismo de primera ola que busca promover la igualdad
7 En una actividad paralela y denominada “Identidad femenina en la colección del MAMBO” (febrero-marzo de de la mujer con el hombre; exalta las particularidades del sujeto femenino, cele-
2012), algunas obras de mujeres artistas del Caribe colombiano estuvieron expuestas en este espacio institucio-
nalizado, entre ellas la de Ofelia Rodríguez, Cecilia Porras y Teresa Sánchez. brando su libertad desde las características especíicas del género, algunas de sus
emociones, preocupaciones y logros, representadas en obras que se enorgullecen que se celebra desde hace más de cincuenta años en la Ciudad Heroica. Ellas, las
de lo estético, acucioso y emocional, propio de las creadoras y a su vez de un misses, juguetearon con las obras10.
alto porcentaje de la población femenina” (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010).
De nuevo nos topamos con la pugna femenino vs feminista. El miedo o aversión El problema de dejarse seducir por los postulados feministas en los escritos ar-
al movimiento social confunde la postura conceptual desde la cual se parte. La tísticos radica en el miedo al torbellino que puede surgir si planteamos una pos-
curadora solo habla someramente, generaliza y preconceptualiza, para apartarse tura clara, reivindicativa y directa desde nuestras creaciones contra todo tipo de
de un brinco de una de las categorías del feminismo como movimiento social, opresión: sexual, religiosa, política, de hegemonía cultural, física (la violencia
desconociendo otros postulados. Bien se sabe que la Ola de la Igualdad cedió sistemática contra la mujer), etcétera. Podemos sentir igualmente algo de temor
el paso a la Ola de la Diferencia; pero, ¿no será esta a la que hace referencia en inicial cuando nos sentimos vulnerables al intentar manifestar nuestra identidad
su escrito cuando habla de que la muestra “exalta las particularidades del sujeto sexual públicamente, incluyendo nuestras familias. La sociedad prejuiciosa, cen-
suradora y pacata del Caribe nos puede llegar a intimidar, realizando cuestio-
femenino [sic] ʽsujeto mujerʼ, celebrando su libertad desde las características
namientos desde el moralismo o lo pecaminoso. Esto lo superamos de manera
especíicas del género”? (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010).
colectiva, llegando así al acercamiento del feminismo en las artes de la región en
tanto brazo cultural del movimiento feminista global.
En esta muestra, algunas de las obras presentadas exaltan la sexualidad explícita;
pero la apuesta de la curadora para con el sujeto-artista no es clara. Por ejemplo, La perspectiva de género en nuestros planteamientos teórico-prácticos nos sigue
en la obra de Chando Yances8, la artista dibuja-teje en el textil de una hama- permitiendo ver la desigualdad en la legitimización del arte institucional, por
ca relaciones sexuales heteronormativas, exaltando la postura sexual masculina ejemplo en el número de obras de arte realizadas por mujeres artistas frente a la
frente a la de la mujer: en este caso, la mujer se asoma con las piernas abiertas, la de los hombres en las colecciones de los museos del Caribe colombiano. Solo
espalda masculina se encuentra de primer plano, es decir, ella no controla el acto, con observar la muestra Cuatro décadas de Arte del Caribe colombiano (2012)
es pasiva9. Todo lo anterior alora en el comentario femenizante de la curadora, en la cual solo una mujer artista se encuentra destacada frente a la obra de sie-
cuando expresa que Yances retoma un mito “mediante el bordado, ese trabajo te artistas hombres, podemos constatar que este evento expositivo fue sesgado,
acucioso y delicado de estirpe femenina, usando ibras caribes, con acabado deli- mezquino, con un título demasiado ambicioso. La investigación hubiera podido
cado y estético, apropiándose como creadora de una igura ya trabajada en el arte contemplar más obras de mujeres artistas incluidas en la etapa del modernismo y
por un hombre” (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010). Algo similar sucede en la del arte conceptual en el arte del Caribe colombiano (me reiero a Delina Bernal,
apreciación que hace de la obra pictórica de Sandra De la Cruz, en la que insiste Ofelia Rodríguez, Tina Celis y Teresa Sánchez).
en destacar cualidades implícitas del arte femenino: la obra resulta “un ejercicio
tanto emocional como pictórico donde no puede evitar dejar un mensaje onírico, Nuestro mayor referente externo lo encontramos en la reclamación que sostuvo
por lo tanto emocional, femenino y Caribe” (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010). MAV (Mujeres en las Artes Visuales) ante la colección del MNCARS (Museo
Nacional Centro de Artes Reina Sofía, entidad cultural del Estado español) al
Libertad fue inaugurada una semana antes de Introitus. Género, identidad y pos- pronunciarse sobre las adquisiciones del año 2009, recién comenzada las activi-
colonialismo en la obra de mujeres artistas del Caribe colombiano. Ambas ex- dades de la asociación. El centro cultural “adquirió obras de 96 artistas en total,
posiciones se mantuvieron abiertas durante las festividades de noviembre, así entre los que se hallan solo 12 artistas mujeres: 12,5 %. En concreto, 4 artistas
que Libertad fue visitada por las candidatas al Concurso Nacional de la Belleza españolas (de un total de 54 artistas españoles): 7,4 %. Y 8 artistas extranjeras
(de un total de 42 artistas extranjeros): 19,04 %” (Informe MAV n.1., 2009). Este
8 Se puede apreciar su trabajo en el blog http://artedevanguardia.blogspot.com/2008/06/qwerttyt.html

9 Como bien lo atribuirían las obras pictóricas de Cecily Brown, “Performance” (1999), “Summer love” (2000) y 10 “La Señorita Bogotá, Diana Julieta Mina, juguetea con una escultura de Pilar Meira, una de las expositoras de
“Single room furnished” (2000). la colectiva Libertad, en el Museo de Arte Moderno” (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010).
informe dio paso a mesas de trabajo preparatorias para consolidar el documento “por ejemplo, pueden analizarse diversos factores que muestran rupturas respec-
público Mujeres y Cultura: Políticas de Igualdad (2012). to de la concepción tradicional de la mujer: su búsqueda de profesionalización y,
por tanto, su entrada a la universidad; la construcción de nuevas expectativas la-
También observamos la inexistencia de cátedras en arte o actividades académicas borales; su rebeldía frente a normas y modales femeninos tradicionales; su forma
con perspectiva de género en los programas de arte de esta región, a pesar de que de relacionarse con los hombres, y su construcción de un tipo distinto de familia”
comprobamos que el porcentaje de mujeres egresadas de los programas de artes (Ramírez, 2012, 103). Esto evidencia las diicultades y vicisitudes consecuencia
plásticas de las universidades y academias de arte de la región Caribe se encuen- del marcado rol al que se enfrentan nuestras artistas en diversas épocas, incluyen-
tra casi igualado al de los egresados (Ver tabla no. 1). Esto es paradójico pues do el hoy por hoy. Cecilia Porras se enfrentó al problema de lo tradicional vs la
observamos que ya existen estudiantes de arte aventajadas/os manifestando en modernidad, fue en contra del anquilosado academicismo; siguiendo a Ramírez,
sus investigaciones académicas las cuestiones de género y transgénero (Ilustra- “Porras empieza a cuestionar estructuralmente la idea de arte que la había in-
ción no. 6), por lo que de manera urgente se hace necesaria la inclusión de estas luenciado en su primera etapa en Cartagena, la cual empieza a identiicar como
temáticas en los programas. tradicional” (Ramírez, 2012, 103).
Podemos igualmente dilucidar ciertos atisbos de una temática similar, sin que el
autor se comprometa a utilizar la categorización de “feminismo” o “feministas”,
en el libro del historiador barranquillero Álvaro Medina. En Arte del Caribe co-
lombiano (2000), Medina nos ilustra, desde la estructura histórico-generacional
que caracterizan los textos, el interés de algunas artistas por las cuestiones “fe-
meninas” reivindicativas: el autor “llama la atención sobre el número de mujeres
artistas que han contribuido, según su corta investigación, en el arte del Caribe
colombiano desde la segunda mitad del siglo XX hasta el año 2000, fecha de
publicación del libro, siendo cerca de treinta las que se pueden consultar en el
índice onomástico” (Cuesta, 2012, 438). También destaca cómo mujeres artistas
caribes han recibido reconocimiento siendo aún jóvenes promesas en determina-
das épocas de la Historia del Arte del Caribe colombiano, como Delina Bernal
con su lora monstruosa como llamó a su obra el autor (Medina, 2000, 39). La
artista ganó con esta serie pictórica una mención en el Salón Intercol de Arte Jo-
Tabla comparativa en el informe Fase II: Fricción del proyecto Envoltura: ven, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1964. Igualmente,
Obra Coral, Colectivo La RedHada 2010 Ofelia Rodríguez recibiría una mención en el Salón Nacional de 1969 y luego el
segundo premio en el Salón de 1987.
Pese al opaco panorama, podemos apreciar una luz en la recuperación del legado
y visibilización del aporte cultural de mujeres artistas del Caribe colombiano. En una segunda generación, Medina también alude a la feminidad en la obra
Estas intentan cuestionar los roles establecidos en determinadas épocas del arte introspectiva de Bibiana Vélez, quien recibió el primer premio del XXXII Sa-
de la región. Un ejemplo lo encontramos en las dos exposiciones retrospectivas lón Nacional de Artistas en 1989. Acertados resultan sus comentarios sobre la
de la artista, para nosotras pionera, Cecilia Porras (Museo de Arte Moderno de obra de Vicky Neumann y Olivia Miranda; y resaltamos las connotaciones críti-
Cartagena, 1999 y Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá, 2009), quien cas identitarias que señala en María Rodríguez, Muriel Angulo, Lourdes Durán,
falleció en el primer lustro de la década del 70, en pleno apogeo del movimiento Lucy Peñaranda y Vicky Fadul. De esta última expresa que “trátese de botas o
feminista global. En el artículo ya mencionado “Cecilia Porras: un hito de ruptu- rosas, lo bonito se torna violento. Fadul evoca un mundo femenil y lo niega al re-
ra en las artes plásticas en Cartagena a mediados del siglo XX”, la investigadora chazar el lugar común para abordarlo por su lado oscuro, secreto, nada agradable
en historia del arte del Caribe Isabel Cristina Ramírez, nos ilustra que en Porras, y cargado de fantasmas que acosan” (Medina, 2000, 87).
En el capítulo 5 del libro, titulado Las inquietudes del presente, Medina remarca, pictóricas (la tecnología), y la completa racionalidad (observen la cuadrícula del
tímidamente, la posibilidad de introducir los conceptos del feminismo interna- bastidor que reposa detrás del cuadro que pinta, o si no, la pose casi rígida del
cional en la obra de cuatro artistas: María Eugenia Trujillo, quien trabaja sobre la pintor). La modelo en la pose construida artiiciosamente con formas netamente
prostitución infantil; Lisette Urquijo, con sus series fotográicas contextualizadas orgánicas, se convierte en el objeto (no sujeto) a ser representado: ella se encuen-
con los estigmas socioculturales de la mujer Caribe; Martha Amorocho, cuya tra ubicada sobre una mesa y no posee identidad, pues su brazo le tapa los ojos.
obra “Este trabajo está inacabado, necesito voluntarios” (1999) es reseñada de la La desnudez de su pubis es el punto central de todo el cuadro, direccionado por la
siguiente manera: la artista le introduce, con audacia “una variante al viejo tema diagonal que parte del pincel-lápiz y se desliza por su pierna derecha. El control
del pintor y la modelo, [...] que en el caso de Martha Amorocho se convierte sobre lo orgánico es total, la instigación al deseo sexual masculino es palpable.
en la pintora y sus desconocidos voluntarios” (Medina, 2000, 113); y Jessica En la fotografía intervenida de la joven artista barranquillera, por el contrario, se
“pervierte” el canon. La obra es inquietante desde el título, como espectadores/
Grossman (actualmente Jessica Sofía Mitrani, al desconocer el apellido paterno),
as nos encontramos abocados a una imagen abyecta, provocadora y contundente
cuya obra puede ser considerada uno de los primeros video-icción bajo la pers-
sobre la relación de la sexualidad femenina enfrentada al catolicismo. Lo con-
pectiva de género: Rita va al supermercado de 2000 (Ilustración no. 8). testatario resulta aún más punzante cuando observamos el rosario que cuelga del
pubis de la mujer. Es un primer plano que lanza un mensaje-bofetada. Sin em-
Sin embargo, Medina no se compromete en deinir estas obras como pertene- bargo, existen otros elementos como los portacirios y la capa de fuego que cubre
cientes al campo del arte feminista. El historiador ratiica que su trabajo lo hacen la fotografía, para aunar el tema de la pasión cristiana. Ella, la modelo, también
“como mujeres y no como feministas. Trabajan así con la amplitud de criterios y carece de identidad; no obstante, nos podemos llegar a sentir identiicadas pues
renovación de enfoques que está llevando a los artistas a considerar asuntos que habla de todas nosotras: es una estampa contra la misoginia del catolicismo, que
afectan el diario transcurrir, mas no con la actitud contemplativa de las genera- niega el deseo sexual femenino colocándolo del lado pecaminoso. Este tipo de
ciones anteriores sino con la muy activa del que no se resigna a aceptar que el construcción social aún acampa a sus anchas en nuestra cultura Caribe.
mundo esté condenado a seguir como está. El arte ensaya entonces como nunca
la transgresión y la provocación” (Medina, 2000, 111) . El dilema semántico de Judy Chicago y Miriam Schapiro (1973), en uno de los primeros artículos del
ser o no ser artistas feministas radicaría en el desconocimiento de los postulados feminismo en las artes, “Female Imaginery”, se reieren a una nueva iconografía
del movimiento feminista global por parte de la mayoría de las artistas en la re- vaginal para determinar que las primeras intenciones artísticas con característi-
gión Caribe; sin embargo, sus obras per se pueden estar ratiicando la inclusión cas feministas representan la partes sexuadas de la mujer como “símbolos que se
a este movimiento. repiten en las obras de otras artistas, a través de la aparición reiterada de formas
vaginales (vulvas, círculos, lores) que responden a la expresión inconsciente de
Volver a ganar nuestros cuerpos, representados como campos de batalla desde la sexualidad femenina y con las que se reivindica la posición de la mujer en un
los cuales dirimir las más diversas creaciones bajo la perspectiva de género, es ámbito machista” (interpretación del texto en Lapeña Gallego, 2011, 109). Fue
así como se fue consolidando una identidad sexual de lo femenino a lo feminista
reivindicar el contexto propio desde la diáspora o el destierro. Nos enfrentamos
en el campo de las artes visuales: la artista es ahora poseedora de su propio dis-
al academicismo rampante en el arte del Caribe colombiano, aquel que insiste en
curso en un ámbito sociocultural adverso. Avita H. Bloch (2002) destaca la labor
considerar la representación del desnudo femenino desde la mentalidad sexista y pionera de Judy Chicago cuando airma que ha sido la primera artista en aplicar
heteronormativa de artistas hombres. Comparemos por un momento la serie de conscientemente estos conceptos en su obra: “El activismo en Chicago relejó la
obras que siguen perpetuando el tema recalcitrante de “El pintor y su modelo”, en política de la emergente ideología feminista”, ella luchó “contra la opresión de lo
la obra del artista Darío Morales, fallecido en 1998, pero que sigue siendo insig- femenino en el arte, y a favor del feminismo en el que ella creía y que aseguraba
ne maestro para el alumnado academicista. Comparemos entonces “El pintor y que las mujeres tienen experiencias particulares, las mismas que ellas están obli-
su modelo” (1978) con la fotografía intervenida “La Catedral” (2009) de Brenda gadas a expresar” (Bloch, 2002, 97). Tal cual como sucedió con las artistas del
Angulo, joven artista barranquillera (Ilustración no. 7). Se evidencia el contraste primer movimiento feminista en el arte, nuestro deber es seguir inoculando un
de dos puntos de vista desde los cuales se enfoca el desnudo femenino. En el concepto más evolucionado, el del arte bajo la perspectiva de género o ¿por qué
caso de Morales, el artista se retrata como genio: es quien posee las herramientas no ir más lejos y hablar de un arte feminista del Caribe colombiano?
En el 2010 el Colectivo La RedHada inicia la gesta expositiva Introitus. Género, Desde el margen, el segundo proyecto autogestionado del Colectivo La Redhada,
Identidad y Poscolonialismo (Ilustración no. 9) y tras haber realizado un análisis con itinerancia en Montreal y Cartagena de Indias y en total conjunción con otro
alrededor de tres ejes de investigación, estos dieron, en tanto resultado del estu- colectivo de mujeres artistas de la región del Quebec, Canadá, autodenomina-
dio hecho previamente sobre la obra de mujeres artistas del Caribe (2009-2010), das “L’araignée”. Alternando espacio expositivo con talleres y conferencias que
las tres estructuras en las cuales se basó nuestro discurso curatorial, a saber: versaban sobre la historia del feminismo y la relación con las artes de cada con-
texto, intentamos generar un discurso transversal y sororo15 entre el Sur (Caribe
- Cuestionamientos a los estereotipos y a los condicionamientos religiosos de colombiano) y el Norte (región del Quebec, Canadá). La preocupación por cerrar
lo “natural femenino” en un contexto real o imaginario del Caribe. la brecha intelectual Norte-Sur con referencia al campo del feminismo en el arte
- Representaciones de nuestra identidad sexual: caracterizaciones frente al sexo global y la brecha mujer-tecnología, nos hicieron estrechar lazos con mujeres
opuesto o a la cultura antropocentrista/misógina católica; es decir, represen- artistas de Montreal con alto recorrido en la contienda feminista16. Con logros
taciones reales o simbólicas que referencien la sexualidad femenina en tanto visibles como la institucionalidad del arte feminista, nos acercamos a centros es-
mujeres artistas en plena libertad de expresión. pecializados y muy consolidados como La Centrale Gallerie Powerhouse, creada
- Representaciones de la trascendencia poscolonial en las obras que trabajan en 1973, cuya misión habla directamente de la visibilización de prácticas artísti-
con mujeres que han hecho parte de momentos históricos libertarios, o tam- cas feministas y la persistencia por mantener abierto un espacio contra otros tipos
bién en obras que se liberan del pensamiento global y se posicionan frente a de institucionalidad predominante17.
una cultura estigmatizante, hegemónica y patriarcal desde lo local. Igualmen-
te, se trabajan los efectos contrapublicitarios de marcas de multinacionales, También mantenemos el contacto con el Groupe Intervention Vidéo (GIV), cen-
etc. tro de difusión, producción y distribución de videocreaciones realizados por mu-
jeres. GIV-Montreal posee el archivo más antiguo y de mayor recopilación de
El comité cientíico, la coordinación y el comité curatorial del Colectivo decidie- audiovisuales hechos por mujeres, el cual se puede consultar en su página web18.
El grupo inició actividades a mediados de los 70: se trataba de mujeres videoar-
ron dar el mayor espacio para que la participación de la obra de nuestras artistas
tistas insatisfechas por la forma como se exponían sus trabajos, que se pronun-
fuera masiva. Las autoras del texto curatorial maniiestan que este espacio “nos
ciaban ante la falta de público espectador en las galerías y museos y contra los
permite hablar de nuestra intimidad, de las condiciones sociales existentes, de
discursos hegemónicos culturales que insistían en mostrar los videos en salas de
la falsa moral o puritanismo. Es un espacio alternativo de encuentro, relexión
exposiciones alejadas de los movimientos sociales que transcurrían en el Quebec
y crítica en donde prevalece la libertad de expresión” (Cuesta y Martín Franco,
de entonces:
2010, 12). La muestra recopiló obras de treinta y un (31) mujeres artistas y un
(1) hombre11; fueron expuestas veinticinco (25) obras en sala12 y una (1) obra
performática en el espacio público13; las cinco (5) artistas restantes14 solo fueron 15 “Sororidad del latín soror, sororis, hermana, y el suijo -idad, relativo a, calidad de. En francés, sororité, en
incluidas en el catálogo ya que resultó extremadamente diicultosa la consecu- voz de Gisèle Halimi; en italiano sororitá; en español, sororidad y soridad; en inglés, sisterhood, a la manera
de Kate Millett. Este concepto “enuncia los principios ético-políticos de equivalencia y relación paritaria entre
ción de sus obras por pertenecer a colecciones privadas. mujeres [...] al propiciar la conianza, el reconocimiento recíproco de la autoridad y el apoyo entre mujeres”
(Lagarde, 2006).
16 “Por su parte, el desarrollo del arte del Quebec durante el siglo XX, caracterizado por movimientos de ruptura
que relejan su espíritu revolucionario, el rechazo a la Iglesia y el conservatismo, expresados por la generación
del Refus Global en los años 40, la de la Revolución Tranquila en los 60 y de los movimientos feministas a partir
de 1965, se caracteriza hoy por mantener vivos cuestionamientos políticos ligados al estilo de vida occidental, a
11 Colectivo Indocumentado, conformado por Sigrid Ferrer y Luis Carlos Romero, procedente de Barranquilla. las jerarquías culturales, como a las cuestiones de identidades de género, los que relejan la toma de consciencia
12 Helena Martin Franco, Muriel Angulo, Delina Bernal, Ofelia Rodríguez, Bibiana Vélez, María Eugenia Tru- de su propia diversidad” (Colectivo La RedHada y Collectif L’araignée, 2011).
jillo, María Cristina Agudelo, Olivia Miranda, Teresa Sánchez, Rosa Navarro, Karina Herazo, Vicky Fadul, 17 “Le mandat du centre se voue au développement de l’histoire des pratiques artistiques féministes et soutient la
Martha Amorocho, Carolina Acosta, Brenda Angulo, Lisette Urquijo, Jessica Sofía Mitrani, Leonor Espinosa, visibilité d’artistes et d’initiatives moins ou peu représenté-es auprès des institutions culturelles établies” [“La
María Elvira Dieppa, María Isabel Rueda, Alexa Cuesta Flórez, Mónica Garzón, Grupo In-documentado, Adria- misión del centro se dirige a desarrollar la historia de las prácticas artísticas feministas y apoya la visibilidad de
na Cortez. artistas e iniciativas en tanto se consideren faltos de representación en las instituciones culturales establecidas”]
13 Giovanna Bitar. (traducción de la autora, La Centrale, s.f.).
14 Cecilia Porras, Tere Gallo, Vicky Neumann, Cecilia Herrera y Ruby Rumié. 18 http://www.givideo.org/ang/orgA/orgA_hist.html
In 1975 GIV was founded by directors dissatisfied with the ex- te por la industria local del sexo. De manera diferente, muchas
hibition of their works. Their goal was to reach a larger public de las artistas canadienses dan forma a las presiones y a las
and to make public screenings a space for exchange. For these amenazas más abstractas mediante la creación de escenarios
artists, it was important to produce and inform. They also wanted inquietantes y atmósferas fatídicas21.
to use video as a tool during an era in wich social movements in
Quebec were becoming more important and new generation of El enfoque de género en las artes plásticas, visuales o multimediales del Caribe
intellectuals were making their mark. The videos were presented colombiano camina al lado del feminismo en las artes, siendo este hijo del mo-
in community groups and during union meetings, in CEGEPS vimiento feminista planetario. El enfoque de género o perspectiva de género es
and Universities19. totalmente necesario en nuestro contexto Caribe porque nos permite ver la di-
ferenciación y lanzar nuestro grito frente a hegemonías culturales, al machismo
Del proyecto Desde el margen se ramiica la exposición itinerante Correcciones enquistado y el armazón de poder desde el cual se construye la política cultural,
marginales (Ilustraciones no. 10 y 11). La curaduría estuvo a cargo de Stephanie que es así mismo excluyente ante otras minorías sociales. Cuando comencemos
Bertrand quien reside actualmente en Grecia. La curadora cruza media Europa y a ver resultados en materia de equidad en las colecciones de arte de instituciones
todo el Atlántico para responder al llamado de la museografía y montaje inal. La culturales patrocinadas con dineros públicos, cuando nos ganemos el espacio
globalidad o visión global de esta apuesta curatorial también estuvo presente en cedido históricamente a nuestros colegas artistas, cuando haya cátedras de arte
el entendimiento y conjunción de las disímiles propuestas artísticas que bajo la y género en las academias artísticas del Caribe, cuando le interese este tema a la
perspectiva de género aplicaron las nuevas tecnologías: fotografías, videocrea- nueva generación de historiadores/as, críticas/os, teóricos/as, cuando se constru-
ciones y performances fueron dispuestos en la sala de exposiciones de Studio ya el primer Centro Caribe de divulgación o difusión de nuestras obras, cuando
XX (otro de los centros culturales con años de experiencia en el tratamiento se reconozca nuestro verdadero aporte en todas las épocas del arte de la región,
Mujer-Arte-Tecnología-Sociedad20, patrocinador de nuestro proyecto). La cura- cuando se genere las políticas públicas necesarias que cobijen nuestra lucha, en-
dora expresa que:
tonces creeremos que todo este esfuerzo inicial y ad honorem no ha sido en vano.
Reflejando sus propios entornos particulares, las obras reunidas
en esta exposición actúan en varios registros, sirviéndose de
acercamientos literales, metafóricos o alegóricos para materia-
lizar hostilidades ocultas o intangibles. Con sus trabajos, varias
de las artistas colombianas examinan, de una manera crítica, el
contexto local de Cartagena, lugar donde la norma social, gene-
ralmente conservadora y puritana, tiene la tendencia de cubrir
una violencia expandida contra las mujeres, alimentada en par-
19 En 1975 GIV fue fundada por directoras insatisfechas con la exposición de sus trabajos. Su objetivo era llegar
a un público más amplio y hacer proyecciones públicas en espacios interculturales. Para estas artistas, era im-
portante producir e informar. También querían utilizar el video como una herramienta durante una era en la que Ilustración no. 1. Caravaggio “Judith decapitando a Holofernes” (1599)
los movimientos sociales en Quebec tomaron cada vez más relevancia y la nueva generación de intelectuales Óleo sobre lienzo, 144 x 195 cm Galería Nacional
estaban mostrando su irma. Los videos fueron presentados en grupos comunitarios y durante las reuniones de Arte Antiguo, Roma
sindicales, en los CEGEPS y Universidades (traducción de la autora, Groupe Intervention Vidéo, s.f.).
20 “Fundado en 1996 en Montreal, Studio XX es un centro de artistas feministas bilingüe comprometido en la ex-
ploración, la creación, la difusión y la relexión crítica en arte y tecnología. Studio XX se propone presentar la 21 Parte del escrito curatorial de Stephánie Bertrand, publicado en Colectivo La RedHada y Collectif L’araignée
multiplicidad de territorios, de voces y acciones creativas de mujeres en el paisaje tecnológico contemporáneo a (2013). Las artistas invitadas son Martha Amorocho, Fritta Caro, Stephanie Chabot, Alexa Cuesta Flórez, Julie
través del mundo. Él participa activamente al desarrollo de una democracia digital que promueve la autonomía Favreau, Amélie Guérin, Karina Herazo, Julieta María, Noemi McComber, María Eugenia Trujillo, Anne Pari-
y la colaboración” (Studio XX, s.f.). sien, María Isabel Rueda y Lisette Urquijo.
Ilustración no. 4. Cindy Sherman. Izquierda: “Untitled Film #21” (1978).

Derecha: “Untitled ilm #30” (1979)
Ilustración no. 2. Artemisia Gentileschi “Judith

decapitando a Holofernes” (Ca.1620). Óleo sobre
lienzo, Galleria Degli Ufizi, Florencia
Ilustracion no. 5. Cecilia Herrera “De Locha” (1988).

Ilustración no. 3. Martha Amorocho “Kamasutra” (2001). Escultura-Instalación in situ Óleo sobre lienzo 70 x 100 cm. Colección particular
Ilustración no. 8. Jessica Sofía Mitrani “Rita va al supermercado” (2000).

Video icción en formato DVD
Ilustracion no. 6. Propuestas artísticas de estudiantes de arte de la Universidad

del Atlántico. Arriba Izquierda: Ruvén Suárez Urariyú, Arriba Derecha: Andrea Cotamo,
Abajo Izquierda: Hellens Rentería, Abajo Derecha: Carlos Donado
Ilustración no. 9. Colectivo La Redhada. Vistas de la exposición Introitus.

Ilustración no. 7. Izquierda: Darío Morales “El pintor y su modelo” (1978). Género, Identidad y Poscolonialismo en la Obra de Mujeres Artistas del Caribe Colombiano.
Óleo sobre lienzo. Derecha: Brenda Angulo “Catedral” (2009). Fotografía digital intervenida Sala de exposiciones de la AECID-CFCE Cartagena de Indias. Nov. 9 a dic. 4 de 2010
Referencias
Aliaga, Juan Vicente. (2010). Arte y cuestiones de género. Una travesía del siglo XX (Colec-
ción Arte hoy). Donostia: Nerea.
Bloch, Avita. (2002, junio). Y... Toca ahora el turno para la “mirada” de la mujer: Análisis de
género y creación en las artes visuales contemporáneas (Trad. Servando Ortoll). Estudios
sobre las culturas contemporáneas, IX(17), 91-113.
Cáceres, Juan Fernando. (2010, 29 de enero). Censura. En Salones de artistas. Recuperado
de http://salonesdeartistas.com/2010/01/censura/
Cecilia Porras. Cartagena y yo 1950-1970 [Catálogo de exposición]. (Curaduría: Jhon Cas-
tles). (2009). Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá/Alcaldía Mayor de
Santa Fe de Bogotá.
Chicago, Judy y Schapiro, Miriam. (1973). Female Imaginery. En Womanspace Journal, 1,
11-14.
Colectivo La RedHada. (2010). Introitus, género, identidad y poscolonialismo en la obra de
Ilustración no. 10. Colectivo La Redhada- Collectif L’araignée Exposición Correcciones mujeres artistas del Caribe colombiano [Catálogo impreso]. Cartagena de Indias: AE-
Marginales. Curaduría Stephanie Bertrand. Cuatro artistas participantes: Noemí Mc-
Comber, Stephanie Chabot, Julieta Maria y Helena Martin Franco CID-CFCE, Alcaldía de Cartagena.
Colectivo La RedHada y Collectif L’araignée. (2011, noviembre). Correcciones margina-
les. II Proyecto intercultural Quebec-Caribe colombiano, 2011-2013 (Folleto/catálogo
impreso). Cartagena de Indias: Consejo de las Artes del Canadá/Agencia Española de
Cooperación al Desarrollo.
Combalía, Victoria. (2006). Amazonas con pincel. Vida y obra de las grandes artistas del
siglo XVI al siglo XXI. Barcelona: Destino.
Cuatro décadas de arte del Caribe colombiano. (2012, 4 de octubre al 30 de noviembre).
Barranquilla: Museo de Arte Moderno de Barranquilla.
Cuesta, Alexa y Martín Franco, Helena. (2010). La Redhada en verdad es justa y necesaria, es
nuestro deber y salvación... En Introitus. Género, Identidad y Poscolonialismo en la obra
de mujeres artistas del Caribe colombiano (9-13). Cartagena: AECID-CFCE, Alcaldía
de Cartagena.
Cuesta, Alexa. (2012, enero-junio). Feminismo, género o reivindicación en el Caribe colom-
biano: Colectivo La Redhada. Revista Brasileira do Caribe, XII (24), 425-457.
Darío Morales López, un pintor emocional. (2011, 18 de marzo). El Universal. Recuperado
de http://www.eluniversal.com.co/suplementos/dominical/dario-morales-lopez-un-pin-
tor-emocional-14967
Deepwell, Katty. (Ed.). (1998). Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas (Colec-
ción Feminismos). Madrid: Cátedra.
En el ruedo del arte Caribe. (2010, 28 de octubre). El Universal. Recuperado de http://www.
eluniversal.com.co/cartagena/cultural/en-el-ruedo-del-arte-caribe
García Rayego, Rosa. (2002). Mujeres, arte y literatura: Imágenes de lo Femenino y Feminis-
Ilustración no. 11. Vistas de la exposición en la sala de Studio XX-Montreal,
Canadá. Abril 11 a mayo 2 de 2013 mo. Cuadernos de Trabajo, 1, 19.
62 MuJeReS aRtiStaS del caRibe coloMbiano baJo la PeRSPectiva de géneRo... o ¿fueRa de ella?
Groupe Intervention Vidéo (GIV). (s.f.). Recuperado en http://www.givideo.org/ang/orgA/

orgA_hist.html Cruzar el mar, anclada en tierra:
Hall, Stuart y Mellino, Miguel. (2011). La cultura y el poder. Conversaciones sobre los Cul-
tural Studies (2ª ed.). Madrid: Amorrortu. Arraigo y memoria
Hernández, Alejandra. (2011, 25 de mayo). La exposición “Mágico Textil” reivindica un
arte menospreciado. El Universal. Recuperado de http://www.eluniversal.com.mx/cultu-
en la narrativa de
ra/65511.html Gisèle Pineau
Informe MAV n.1. (2009). Recuperado de http://www.mav.org.es/documentos/INFOR-
ME%20MAV%20n1.pdf
La Centrale Gallerie Powerhouse (s.f.). Recuperado de http://www.lacentrale.org/qui-est
Lagarde, Marcela. (2006, 10 de octubre). Pacto entre mujeres. Sororidad. En Pacto de Géne-
Laura Ruiz Montes
Ediciones Vigía, Cuba
ro (3). Madrid: CELEM.
lauraruiz@atenas.cult.cu
Lamus Canavete, Doris. (2011, enero-junio). De la subversión a la inclusión: Movimiento
de mujeres de la Segunda Oleada en Colombia, 1975-2005. La manzana de la discordia,
6(1), 47-52. Recuperado de http://manzanadiscordia.univalle.edu.co/volumenes/articu- Resumen Abstract
los/V6N1/art3.pdf
Lapeña Gallego, Olga. (2011, 5 de diciembre). ¿Feminismo o necesidad? El proceso artístico A partir del análisis de las novelas L’exil Based on the analysis of L’exil selon
en la obra de Eva Hesse y Ana Mendieta. Arte y políticas de identidad, 101-116. selon Julia [El exilio según Julia] (1996) Julia (1996) and Mes quatre femmes
y Mes quatre femmes [Mis cuatro mu- (2007), I will study the cultural roots that
Mayayo, Patricia. (2005). Globalización y género: artistas en la frontera. Artecontexto, 8,
jeres] (2007), mostraré los procesos de Pineau articulates through her novels.
36-43.
arraigo cultural con los que trabaja la Pineau synthesizes exile, discrimination,
Medina, Álvaro. (2000). Arte del Caribe colombiano. Bogotá: Panamericana. autora. Pineau sintetiza el exilio, la dis- rejection of Creole as a legitimate lan-
Mujeres y Cultura: Políticas de Igualdad. (2012). Madrid: Ministerio de Cultura de España. criminación sufrida, la invalidez del creol guage, and nostalgia for the country of
Parisi, Alice. (2013). El arte contemporáneo de las mujeres del Caribe colombiano en los al- y la nostalgia por el país de origen; a la origin; at the same time, she fosters the
bores del siglo XXI: ¿Emergencia de un nuevo lenguaje artístico, social y político? Tesi- par que propicia un rescate de ese pro- rescue of that native land through an af-
na de Maestría Investigación Idiomas, Literatura y Civilización Extranjera, Español, Es- pio país por la memoria afectiva y su ad- fective memory that is orally transmitted.
pecialidad Latino-Americana. Burdeos: Universidad Michel de Montaigne-Burdeos III. mirable transmisión a través de la orali- The author resemanticizes the concept
dad. La autora resemantiza la memoria of ‘memory’; it occupies a privileged po-
Ramírez, Isabel Cristina. (2012). Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plásticas en
erigiéndola en espacio virtual donde se sition and becomes a virtual space for
Cartagena a mediados del siglo XX. Memoria y sociedad, 16(33), 110-119. juntan mujeres de diferentes generacio- women of different generations to come
Real Academia Española. (2001). Diccionario de la Lengua Española (22a. ed.). Recuperado nes para contar y, de manera colectiva, together and collectively rewrite their
de http://www.rae.es/rae.html reconstruir la historia personal y la de su personal history and the history of their
Studio XX. (s.f.). Recuperado de http://www.studioxx.org/splash.html país. country.
Traba, Martha. (1957, 22 de septiembre). Pintoras colombianas. El Tiempo: Lecturas domini-
cales, 3. Recuperado de http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCom- Palabras clave Keywords
pleto /tabid/99/doc/1080517 /language/es-MX/Default.aspx
Arraigo cultural, exilio, Gisèle Pineau, Caribbean Women, Exile, Collective
Guadalupe, memoria colectiva, mujer Memory, Cultural Rooting, Gisèle Pine-
caribeña. au, Guadeloupe.
Recibido: 10 de enero de 2013 • Aprobado: 3 de marzo de 2013
baRRanquilla - caRtagena de indiaS, coloMbia
64 cRuzaR el MaR, anclada en tieRRa: aRRaigo y MeMoRia en la naRRativa de giSèle Pineau lauRa Ruiz MonteS 65
En la génesis caribeña aparece, atravesando distancias geográicas y psicológi- Julia (Man Ya), es la abuela de L’exil selon Julia y de Mes quatre femmes. En
cas, el barco negrero (cfr. Mazeau, 2005). Ese no-lugar trajo consigo travesía, la primera de estas novelas, una niña relata la partida de su grand-mère hacia
mareo, movimiento, muerte, supervivencia y devino zona de contacto por exce- Francia, la relación de la abuela con los nietos, su no inserción en el país de
lencia. A partir de una realidad de tal magnitud, ¿cómo no concebir la búsqueda acogida y los avatares de la familia. Man Ya encarna el símbolo del exilio: la
posterior de la identidad desde un nomadismo, un entramado que reúna al Ser discriminación sufrida por el color de la piel y su no conocimiento del francés, la
con sus numerosos suelos, una relación entre las varias capas que conforman los invalidez del creol como lengua y la ausencia del país natal vivida en el encierro
espacios donde los antillanos han conluido? Pero como es obvio que la identidad de un apartamento se entrecruzan con el rescate de ese propio país a través de la
no proviene únicamente de los orígenes, es vital también insistir en un relato que memoria afectiva. La relación icción/realidad es factible de ser rastreada a partir
no es único y que está indisolublemente ligado a la espacialidad. de entrevistas en las cuales Pineau ha referido que:
Gisèle Pineau, nacida en París en 1956, hija de emigrantes guadalupanos, vive En L’exil selon Julia, quería volver sobre la historia de mi familia.
Francia como su país de exilio. Regresa a Guadalupe a los catorce años para Se trataba, más que nada, de reunir memorias. Entrevisté a mis
retornar nuevamente a París donde obtiene su título de enfermera psiquiátrica, hermanos quienes compartieron conmigo sus recuerdos. […] En
mis novelas aparece con frecuencia gente que ha sido margi-
oicio que posteriormente ejerce en la isla caribeña durante veinte años. En la
nada, excluida, diferente […] Me interesa la diferencia y cómo
actualidad reside en Francia pero su movimiento entre la antigua metrópoli y la
miramos a los otros –lo cual me acerca tremendamente a mi
isla de sus antepasados la convierte en errante deinitiva. El aquí y el allá, la emi-
profesión de enfermera psiquiátrica. (Veldwachter, 2004)1
gración, llegadas y regresos, las pérdidas y los duelos del exilio son, en no pocas
ocasiones, el eje vertebral de los personajes que construye. No obstante, más allá
Julia transmite un saber colmado de recetas de cocina, medicinas naturales y re-
del ir o el venir, el estar, la manera de estar, es lo que constituye la médula antes
ferencias a plantas y sembrados. No teniéndole fe a la medicina francesa, emplea
descrita. La experiencia familiar en el exilio es mostrada con claridad en varios
cocimientos de yerbas para distintos males, llegando en ocasiones a desesperar
de sus textos, tales como Un Papillon dans la cité [Una Mariposa en la ciudad]
por la ausencia en el país europeo de las plantas necesarias, tan comunes en su
(1992) y L’exil selon Julia [El exilio según Julia] (1996). Por otra parte, Chair rincón antillano. Su patio guadalupano es el centro de su reino, su jardín creol,
Piment [Carne Ardiente] (2002) tampoco escapa a una particular mirada sobre la heredero de aquel jardín de víveres que en los días de la plantación proveía a los
nostalgia de la protagonista emigrante en París. esclavos de plantas alimenticias y medicinales.
La relación de la narrativa de Pineau con ese otro no-lugar que es también el exi- Llegados del otro lado del Atlántico, los esclavos tenían peque-
lio (cfr. Ionescu, 2007) se establece a partir de una política literaria de interacción ños jardines secretos, clandestinos, porque evidentemente es-
y construcción de una identidad colmada de signiicantes caracterizados por el taban hambrientos […] y como consecuencia, llegada la noche,
arraigo y la defensa de la cultura de origen. La herencia negra, el apego al suelo cuando acaban de trabajar, iban a cultivar lo que se denomina
natal, la lucha contra la asimilación y la construcción de una identidad caribeña “jardín creol”, es decir, un lugar que solo ellos conocían para que
en colectivo están presentes en su literatura, siendo quizás L’exil selon Julia nadie pudiera robarles sus productos, y una de las característi-
[El exilio según Julia] y Mes quatre femmes [Mis cuatro mujeres] sus máximos cas de esos jardines creoles que hemos perdido de vista es que
exponentes. La posición de la narradora entre dos culturas genera espacios litera- en un espacio absolutamente reducido, ellos cultivaban decenas
rios de rebeldía y resistencia inscritos dentro de relaciones de dependencia y sub- de árboles de especies diferentes y hacían todo eso en un orden
ordinación. En su cuidado de la memoria histórica mezcla universos simbólicos tal que las plantas se protegían mutuamente, eso era el principio
conformados por historias personales y colectivas, para intentar la consecución
de un lugar común desde el cual reconstruirse como ser individual y reconstruir
su historia personal y la colectiva. 1 Traducción de Mabel Cuesta. Colaboración por correo electrónico.
del jardín creol, y es el principio del rizoma, no es el principio La carencia del país se manifiesta en todas partes y a toda hora.
del árbol genealógico, es el principio de la distribución y hemos Surge en la ausencia de color en el cielo del espíritu viajero que
perdido eso, desgraciadamente, hemos perdido esa ciencia y vive de nostalgia. Soportar esa falta, acicalarla o incubarla, es
ese saber que los esclavos tenían y fue precisamente ese jar- sufrimiento asegurado y suspiros. Es habitar Allá, habitar el País
dín creol lo que les permitió sobrevivir.[…] (Glissant, en Diawara, desde allá.
2010; mi traducción).
Alimentar esa carencia, es comprar pescado de agua dulce en
Guadalupe es para Julia su choza y su jardín. Este último es lo que más la ata a Francia, ponerlo en una salmuera de imitación –no hay limones
ni pimiento bonda Man Jak. Sofreír tomate y cebolla en una onza
su país natal. Su pedazo de tierra dejado atrás constituye la cima de su nostalgia.
de beurre-rouge Masclet sacada de un paquete venido de las
Su mayor dolor es el haber cortado de un tajo el cordón umbilical que la unía a su
Antillas. Depositar el pescado, dejarlo cocinar y luego comérse-
territorio de felicidad/libertad y con ello haber cercenado la idelidad a sus raíces.
lo. Constatar la ofensa. Entonces soñar con el País. Buscar en
En el momento de abandonar Guadalupe, es en eso en lo que piensa: “¿Y mi jar-
la memoria perfumes y placeres del paladar. Reinventar un mar
dín? […] ¿Quién se ocupará de mi jardín?” (1996, 47)2. En la isla está su espacio Caribe [...]. (1996, 169-170)
de subsistencia, sembrado de plantas que se mezclan, cuyas raíces se entretejen.
Este es el territorio que viaja con ella a Francia, su equipaje mítico y a la vez real. De la nostalgia se construye el presente y se fundará el futuro. De la añoranza
alimentada por los recuerdos de Man Ya y atizada por los dolores que ha causado
El inasible misterio del recuerdo de la natilla caliente en el fondo de la olla de la el exilio, se nutre una identidad caribeña que quiere y exige una redeinición que
infancia, el envío de Man Ya desde Guadalupe tras su regreso, de canela, condi- le permita ser sujeto de su propia historia, ser en sí misma el lugar múltiple de
mento en polvo de colombo y harina de mandioca, encuentran reciprocidad en su su propia enunciación. La niña narradora, a sus trece años concluye: “¡Traigo
nieta, cuando esta le escribe contándole que fue asesinado Martin Luther King y mis brazos para construir este país con Uds.! Díganme la verdadera historia,
le ruega que haga una pequeña plegaria por el luchador de los derechos civiles yo la escribiré para quienes nos sucederán. Cuéntenme una y otra vez la vida
de los negros, ícono de la anciana caribeña. Esta contaminación de referentes entremezclada de los vivos y los muertos, daré vida a los muertos y muerte a los
consigue una puesta en escena de la Poética de la Relación3 de Édouard Glissant, viejos miedos. Me volveré papel, tinta y portaplumas para entrar en las entrañas
conformadora de una identidad caribeña negra, plural e inclusiva. del País” (1996, 232).
Julia, conteuse por excelencia, desata en su nieta la nostalgia por la isla desco- El personaje de Julia es construido en oposición al personaje de Daisy, la madre
nocida a partir de las historias que le cuenta, colmadas de anhelos caribeños. La de los niños que, aunque vive y permanece en la casa, no es el centro en la vida
niña vive en un inicio un exilio que no es exactamente el suyo, sino otro que de sus hijos que crecen y se educan bajo la luz de la abuela paterna. En Man Ya
practica por procuración, un exilio vicario, heredado. La ausencia del país se la pequeña encuentra también, además de educación y cuidados, consuelo en
la hora aciaga y sostén en situaciones difíciles, como aquella en que la maestra
centra en la angustia de la abuela:
blanca y francesa lanza palabras humillantes a la niña.
Daisy, al abandonar Guadalupe, eufórica, siente que por in va a escapar de la

2 Todas las citas son de esta edición y las traducciones mías.
3 El pensador martiniqueño, a lo largo de sus obras, desarrolló la idea de búsqueda de un lugar común relacional
isla maldita; cree que su partida pondrá in a un tiempo salvaje y de brujerías.
y de expansión espiritual, abierto, de intercambio, de respeto e inclusión de la diversidad, donde la jerarquía Guadalupe no signiica nada importante para ella, no hay una mirada positiva o
ha de ser abolida. Un lugar que no se origina a partir de una raíz única y ija sino de una identidad rizomática
basada en la relación de lo(s) uno(s) con lo(s) otro(s). Posibilidad que él mismo describe como un pensamiento entrañable sobre su país. A sus hijos no les habla de la tierra de origen, no cuenta
archipiélago, a imagen del Caribe, en contacto con la armonía y la desarmonía, el encuentro, el choque, los en- historia alguna ligada al Caribe a la par que rechaza la herencia negra venida
trecruzamientos: una poética de relación que podría dar explicación a los orígenes y propiciar una convivencia
sana y justa de lo diverso, colmado de entradas, entendimientos y alcances múltiples. de África. No existen entre el pasado, ella y sus hijos los eslabones de ninguna
cadena. No tiene deliciosos proverbios que enseñar ni un creol que mantener, no Las preguntas que se habían quedado atoradas en las puertas de Gorea4 encuen-
hay un lugar común donde fundar y refundarse como familia. Daisy deja a sus tran eco en la nueva generación. Entre Man Ya y sus nietos se erige una soli-
hijos huérfanos de una tradición, pretende inhibir sobre ellos las secuelas de la daridad que se realiza en capacidad inspiradora que fomenta la integración de
esclavitud. Hay un lazo roto entre ella y sus vástagos, una continuidad que no identidades.
existe. La no referencia, la no importancia dada a los episodios del pasado, niega
a la madre la posibilidad de ser la compañía para sus hijos “en el refugio dudoso Valioso es –en tanto relejo de la incompatibilidad entre el creol antillano y el
de una cultura metropolitana” (Lamming, 2007, 43). francés metropolitano y como espejo de irreconciliables diferencias– el momen-
to en que la novela cuenta el día en que la abuela espera a los nietos bajo el agua-
¿Acaso estas dos posturas (Man Ya y Daisy) reproducen el camino tantas veces cero, delante de la escuela, para protegerlos e impedir que se mojaran. Vestida
con el abrigo del ejército perteneciente a su hijo, es arrestada bajo los cargos de
recorrido para explicar lo caribeño “a partir de dos rutas: la que conduce a Euro-
haber ofendido el orgullo patrio. Aun sin poder ella explicar y defenderse a causa
pa (el canon) y la que conduce a África (la casa)” (Benítez Rojo, 2010, 278)? Lo
de su ignorancia de la lengua europea, se mantiene erguida, irme. Sus convic-
que sí resulta bastante claro es que la actitud de rescate de la memoria es la única ciones inluyen sobre los nietos y les hacen sospechar que el saber francés no
valedera frente al fenómeno de la asimilación. Julia, en la defensa del territorio era lo único importante. Por ello, cuando la niña, humillada por la maestra de la
por ella misma trazado, y que involucra la tradición caribeña y africana, se aian- escuela, es obligada a terminar el curso cada día bajo el buró, corre a escribirle
za en la pertenencia a una identidad creol frente a la cultura francesa. Solo así ella una carta a su abuela –ya de regreso en Guadalupe– para contárselo. Man Ya,
consigue llenar las inquietudes de los niños, sus preguntas, su déicit, su vacío. analfabeta, no alcanzará a leer la carta, pero no es un detalle menor la decisión
de la pequeña de compartir el dolor de la discriminación solo con quien puede
“La forma más sencilla de alcanzar el rechazo de una diicultad personal es iden- comprenderlo, no con quien niega su existencia y su origen. A la soledad frente a
tiicarse con una situación general. Se traduce yo por nosotros y se refugia uno la madre se opone la sólida igura de la abuela y los valores por ella transmitidos.
en eso”, airma Lamming (2007, 349). Ese nosotros vital lo encuentran los niños A la asimilación se contrapone la memoria histórica, única explicación posible,
de L’exil… en Julia, que no se ailia al olvido. Descendiente de una esclava, Man único asidero real, autenticidad que no transige, que no ceja en su raíz.
Ya cuenta a sus nietos los dolores, las repercusiones, se atreve a decir en voz alta
la palabra temida: esclavismo. Les habla de la abolición, de lo que ella llama la Man Ya, extrañando su jardín desde Francia, es una analfabeta que sin embargo
segunda esclavitud y que concierne las desgracias, desorientación y explotación tiene el poder de la memoria y la oralidad para representar, comunicar y traspasar
que sufrieron los negros ya libres. Da fe de la lengua aprendida, la oralidad, los un apego al Caribe, a la tierra y a la Historia real. Lega la importancia del pasa-
olores, las marcas. Narra la vida terrible en los cañaverales. Ella habla y su creol do, el alma del país, la vivacidad de la cultura negra, impidiendo que sus nietos
muestra la intención de reconstruir un país: “¡El esclavismo!, Man Ya suspira se vuelvan contra sí mismos, contra su identidad negra, caribeña y múltiple. Se
hondo, sacude cadenas invisibles y habla […]” (1996, 157). Ese suspiro y ese encarga de una continuidad que habrá de alcanzar valores más amplios, formas
inéditas en un mundo en cambio.
discurrir de la memoria a borbotones despiertan la avidez de conocimiento de la
nieta:
Vivir la herencia
El pensamiento del esclavismo ocupa mis noches. Veía la tierra
Mes quatre femmes (Mis cuatro mujeres, 2007), aparecida aproximadamente una
africana. Una aldea de la sabana. El regreso de los hombres de
década después de L’exil selon Julia, constituye otra autoicción en la cual Gisèle
la caza. Las negras con bezote machacando maíz. El bullicio
de los niños haciendo carreras de monos y de gacelas. Una al-
dea tan tranquila. Y luego los negreros. Veía la bodega del barco,
4 Gorea, isla costera de Senegal, ubicada a tres kilómetros frente a Dakar, declarada por la UNESCO en 1978
los cuerpos hacinados, la travesía, el cabeceo infernal, el terror. Patrimonio de la Humanidad, fue durante siglos importante puerto dedicado a empresas europeas directamente
¿Cuál de mis antepasados conoció esas cadenas? ¿De dónde vinculadas a la trata de esclavos que eran trasladados a Estados Unidos, Brasil y el Caribe, principalmente. En
la isla, los esclavos eran encadenados y coninados en estrechos calabozos mientras esperaban su traslado por
venía precisamente? ¿Su nombre? ¿Su idioma? (1996, 159) mar.
Pineau construye un espacio donde la mayor gradación es otorgada a la memo- un qué, un cómo, un porqué, dentro de ese otro espacio provisional y desestabi-
ria. Cuatro mujeres relatan sus vidas, su devenir. Ellas se encuentran juntas en la lizador que es la vida.
geôle noire5 (como le llama la autora al territorio de reunión), lugar central de la
enunciación que deviene condición y proceso histórico. Como los barcos negre- La búsqueda caracterizada por el movimiento y la marcha se conoce con la ex-
ros, como la plantación, como el exilio, la geôle noire también es un no lugar y presión creol Drive. “La lengua creol llama Drive a una situación […] durante la
una zona de contacto, con las consecuencias que de ello se derivan. Construida a cual se yerra sin in. La Drive representa la búsqueda identitaria de las Antillas
partir de la importancia concedida al recuerdo, Pineau resemantiza aquí la memo- que se realiza en el seno de su espacio” (Chamoiseau, 1997, 185; mi traducción).
ria mostrándola como un espacio virtual donde se juntan mujeres de diferentes Gisèle Pineau se mueve con soltura dentro de este término. Su trascendental no-
generaciones –vivas y muertas– para contar y reconstruir, en colectivo, un lugar vela La grande drive des esprits (traducida como Una antigua maldición y única
relacional de nueva dimensión. En esta novela, sus elegidas legan indistintamen- de las novelas de Pineau traducida al español) es, sin duda, un aporte generoso en
te un apellido, el sentimiento de pertenencia a la tierra, un camino a través de la este sentido, en tanto saga que narra la drive; es decir, las oscilaciones, el vagar
instrucción y un abandono de roles habituales. Nuevamente desde la poética de de cuatro generaciones de una familia que marcha por diversos espacios dentro
de la isla de Guadalupe y también fuera de ella.
la relación, Gisèle Pineau junta a estas resilientes, valorizando la oralidad y la
historia negra, haciendo viable un diálogo que ya se hace imprescindible.
En Mes quatre femmes, sin embargo, ocurre lo que quizás podríamos llamar una
drive de mémoire (de memoria). Vagar hilvanando recuerdos, recreando o revi-
La novela se desarrolla en cuatro secciones, una por cada mujer de las que se dan
viendo el pasado es bastante similar a los procesos de desplazamientos físicos,
cita. En la casa-memoria-geôle noire, sucede lo que a primera vista parece un
pero la aparente ijeza de los cuerpos tiene el valor agregado de no necesitar un
concilio imposible. Gisèle, Angélique y Julia han sido reunidas después de muer- espacio concreto de realización al sucederse en los niveles de la evocación. “Más
tas. Ellas se mezclan con Daisy que aún vive. Todas tienen en común lazos de allá del cuestionamiento del espacio, el [los] personaje[s] se interroga[n] sobre su
parentesco. Gisèle y Daisy son hermanas. Julia es la suegra de Daisy. Angélique propia identidad que está en mutación” (Pierre, 2008, 32; mi traducción).
es la antepasada esclava de todas. Juntas desmenuzan recuerdos y construyen un
presente nacido de la experiencia histórica. Esta correspondencia plural funda, a En esa zona sinuosa y agitada que es la memoria, erige Pineau un espacio emer-
partir del papel preponderante del espacio en la novela, una suerte de laboratorio, gente y sensible que se convierte en metáfora de un nuevo territorio cultural de-
un performance, del mundo como relación, ejercicio tan preciado del martini- inido por concatenación de voces, signiicados y signiicantes. Puede entonces
queño Glissant. también entenderse esta memoria, esta geôle, como una cárcel oscura (la Histo-
ria) donde solo las palabras tienen el poder de exorcizar el pasado y construir el
Es innegable la importancia de la espacialidad en la literatura antillana en tanto presente (único futuro posible), a partir de la oralidad, de las diferentes historias,
metáfora del ámbito geográico real deinido por la manida circunstancia del a partir de la opacidad, para decirlo con Édouard Glissant y remitiéndonos al re-
agua por todas partes. La imposibilidad de otra frontera que no sea el mar traza clamo en su obra al “derecho a la opacidad”. Entendiendo como tal no la defensa
coordenadas en el imaginario antillano, abonado durante mucho tiempo por la del hermetismo y la reserva, sino la relectura y deconstrucción de aquella idea
idea de que, provenientes de África, arrancados de su país natal, lo único que primaria que reclama la “transparencia” relacional y comunicacional; erigiendo
pueden hacer sus hombres es vagar por las nuevas regiones tratando de encontrar en su lugar un entendimiento de las diferencias. Se trata entonces de un afán de
fundar en aquello que nos separa y una aceptación de las diferencias en el acto de
hacer convivir todas las “opacidades” para, sobre ese trenzado, construir.
5 Factible de ser traducido como prisión. Designa habitualmente la cárcel en las Antillas; siendo un término
francés antiguo, en cierto modo evoca las mazmorras medievales. Los barcos negreros también eran llamados Las mujeres reunidas, desde un ADN histórico común, hablan para contrarrestar
así. Dado el excedente de signiicado histórico y social del término, en este artículo no se considera producente la amnesia familiar y la social colectiva. Cuatro generaciones involucradas cuen-
traducir geôle noire literalmente, apelando a una única manera posible. Por ello, se ha preferido mantener la
expresión en su lengua original para que la versión al español no traicione sus múltiples alcances. tan sus historias en la zona de contacto imaginada y con ello trazan la poética
de su árbol genealógico. “Cada una de las mujeres trae a la geôle un objeto sig- Transcurren cinco años antes de que su marido requiera su liberación y dos años
niicativo [que] les hará compañía” (2007, 28)6: cada quien lleva consigo lo que más antes de que solicite la de sus hijos, que en teoría se mantenían esclavos de
le es más preciado. De ahí que lo portado esté en correspondencia con las vidas su propia abuela fallecida. Sieur Jean-Féréol Pineau solo le ofrece matrimonio
que han vivido. El sombrero que acarrea Gisèle, la rama del guayabo de Julia, el cuando se siente al borde de la muerte, después de treinta años de concubinato.
libro de Daisy y la página amarillenta de Angélique, las deinen y sostienen, son Es entonces que a Angélique le “nace” un apellido que en adelante representará
su individualidad, la alteridad que hace añicos también la idea de una identidad a la familia, un beneicio para dar a su descendencia, un futuro para entregar,
colectiva única. Son, más que todo, el derecho al espesor individual, a las nume- abonado con la violencia y los dolores de la esclavitud. La hoja estropeada de
rosas capas conformadoras. la Gaceta es su reliquia y su trofeo, la puesta por escrito de la libertad de sus
hijos. Su matrimonio es la materialización de su identidad, la salvaguarda de un
Angélique, la esclava que legó el apellido paterno a la escritora Gisèle Pineau, patronímico, del nombre propio que podría insertar a su familia en las nóminas
lleva consigo la página de la Gaceta Oicial de la Guadalupe del 31 de mayo de y documentos oiciales, visibilizarla, otorgarle existencia “real”; aunque fuera a
18317, estrujada, maltrecha, pero conservada por lo que simboliza y representa. partir de un apellido que recordara para siempre la pertenencia al amo.
La antigua esclava no sabe leer, pero en cambio aprendió de memoria todo lo
que allí aparece. Sus recuerdos son el túnel por donde se desliza la evocación Angélique siente una especie de atormentada envidia de los esclavos traídos al
histórica de la esclavitud, la posibilidad de reivindicación de la presencia africa- Caribe porque ellos podían, al menos, dolerse del país del que fueron arrancados,
construir y sufrir una nostalgia. Llora la imposibilidad de un país que vio nacer
na. Reiriéndose al trabajo de (re)creación de este personaje, la autora coniesa:
a sus ancestros, la imposibilidad de un paraíso perdido en el continente descono-
cido y lejano. Sufre su personal ausencia de la Madre África. Angélique, muerta,
Volviendo sobre la historia de mi familia, encontré entre las noti-
no conoce el devenir de los movimientos sociales. En la geôle noire, creada por
cias oficiales de Guadalupe en 1832 a una mujer negra llamada
Gisèle Pineau es que ocurre su futuro. Allí asiste al diálogo de generaciones, al
Angélique quien había tenido ocho hijos con un tal Sr. Pineau
tránsito entre África que se esfuma y la impronta del Caribe insular. Es la es-
Féréol, quien a su vez, había venido de La Rochelle en Francia.
critura de esta novela la que permite a la antepasada esclava transitar de golpe
Él liberó a esa mujer y a sus hijos siendo esa la razón por la que
por la idea de la pertenencia a las Antillas, y la inserción en los nuevos espacios
hoy yo llevo el apellido Pineau. (Veldwachter, 2004)8 culturales. Es la escritura la encargada de crear un futuro al pasado.
En la geôle es Daisy, madre de la escritora Pineau, quien lee la página del perió- Julia “es una mujer de la tierra […], ha sido amasada con esa tierra negra […]. La
dico. Pronuncia los nombres de sus antepasados negros por in liberados, pero tierra es su segunda madre, la que la ha mantenido en pie, lista a aguantar todo lo
una vez citados no se detiene, sigue mencionando al resto de los no pertene- que el destino pondría en su camino” (2007, 59). Es por eso que una ramita del
cientes a su familia. Es así que lo colectivo inunda el espacio. La página ajada árbol de guayaba la acompaña siempre, como símbolo de la raíz, de los frutos
da cuenta de la herencia. La voz que lee y los oídos que escuchan convierten en de la tierra, de la naturaleza. Ella, a ratos, mordisquea la rama y a veces la aspi-
realidad lo que hasta entonces era mero papel sucio y maltratado por el tiempo. ra. En ocasiones, traza con ella una misteriosa cruz en el suelo porque ese es el
símbolo que más ha deinido su vida: una cruz garabateó para decir “Sí” el día de
Angélique recuerda su historia. Hija de esclava ella misma, había sido poseí- su boda; una marca apenas que permitió al hombre convertirse en su verdugo al
da cuando tenía catorce años por el hijo de la dueña, que le doblaba la edad. concederle el salvoconducto para vejarla, golpearla, ofenderla. También aparece
la cruz, signiicando su nombre y consentimiento en la tarjeta de identidad fran-
cesa al abandonar su país. Una cruz que la confunde y la niega en el simple gesto
de irmar y la incita a preguntarse a sí misma si: “¿Ella es francesa? ¿No tienen
6 Todas las citas son de esta edición y las traducciones de Guadalupe Vento Martínez. Colaboración por correo
electrónico.
los franceses la piel blanca?” (2007, 102). La rama del árbol de guayaba trae de
7 En la página atesorada aparece el nombre de Angélique anotado como “Doña Angélique” y queda explicitado vuelta a la mujer abusada, exiliada en París, sumida en la depresión y la angustia
que ese día fueron entregadas treinta patentes de libertad, entre ellas las de sus hijos.
8 Traducción de Mabel Cuesta. Colaboración por correo electrónico. ante la posibilidad de morir lejos de casa.
En la geôle noire se conforma un sólido cuerpo histórico permanente en el tiem- Saborear cada instante de paz que inunde el corazón. Esperar
po. Desde allí, Angélique enarbola la amargura y el triunfo del deteriorado pa- que la muerte venga a llevarnos. Y, en un último estertor, susurrar
pel que muestra el precio de sus orígenes; Julia cuenta historias que enseñan y a quienes nos sobreviven que el país les ha elegido. Que el país
transmiten un país con todo el brillo de su oralidad jamás alfabetizada, mientras entero es su jardín. Dejar ahí su cuerpo, regresar al polvo. Mirar
Gisèle Pineau escribe todo lo anterior para que quede constancia de una verdade- su alma levantar el vuelo sobre las alas de una gran mariposa. Y
ra conciencia cultural, demostrando que “cada escritura hace una cartografía que desde el cielo, libre al fin, decir adiós a los tormentos de la His-
se conecta a los movimientos sociales reales” (Zavala, 1995, 37). toria grande, a los remolinos de la pequeña historia de su vida.
(2007, 156-157)
De igual manera que la vetusta página de Angélique reúne en sí dolor y felicidad,
la rama de Julia también oscila entre uno y otro extremo, alcanzando un alto gra- Una mariposa colgando de la punta de una rama es el país que Julia abandonó
do de signiicación y belleza cuando dibuja en las paredes, en el suelo, en el cielo, pero a donde regresó para morir. Una mariposa trazada sobre el polvo, los siglos,
en el polvo, en la oscuridad, en lo posible y lo imposible, una hermosa mariposa el dolor o la paz, es su manera de querer una isla. Se quiere un país tanto desde la
que resume el trazado de un país. ignorancia como desde la conciencia de amarlo, casi sin explicación. Julia quiere
la isla caribeña destrozada por los ciclones y la miseria, aun cuando vivir en ella a
Un día, en el mercado, bastante antes de partir para Francia, veces llegue a parecerle un maleicio. La quiere desde su ausencia de instrucción
Julia oyó a unos blancos que decían que Guadalupe parecía una que le impide leer libros de Historia. La quiere desde la torpe cruz trazada sobre
gigantesca mariposa. […] Aquella mañana se había reído de la la tarjeta de identidad. Por ello, después de muerta, sigue dibujando su país en las
estupidez de los blancos. Pero, algunos días más tarde, cuan- paredes sucias, carcomidas, húmedas de la memoria. O al menos así lo escribe
do una mulata maestra de escuela vino a comprarle dos potes
Gisèle Pineau.
de café, Julia no pudo resistir las ganas de hacerle la pregunta,
En estos espacios construidos desde la (auto)icción, destaca el ejercicio de una
solo para confirmar. Es verdad que las palabras de los blancos
memoria colectiva conformada por grandes acontecimientos históricos. La es-
no paraban de darle vueltas en la cabeza. ¿Guadalupe tiene la
clavitud, las Guerras Mundiales, la muerte de Malcolm x, se unen al Golpe de
forma de una mariposa? La institutriz le respondió que esa era la
Estado en el Congo y a las crisis de los años 60. Estos eventos conforman lo que
verdad. Esto dejó a Julia turulata. (2007, 118-119)
los personajes llaman la Historia grande y que es imposible desligar de la historia
pequeña porque, según Angélique, “estamos todos en el mismo barco de mala
Una y otra vez Julia dibuja la mariposa con su rama, a ratos en silencio y a ratos suerte, zarandeado por las olas, zozobrado en los vientos de la guerra, magullado,
contando, apropiándose de un país: por los baches de su pobre existencia” (2007, 153). Que ese debate sea posible
en la geôle, se debe a la escritura que atraviesa siglos y pone en papel y tinta la
[…] les aseguro que quise a mi Guadalupe, mi país maldito, fuerza de la oralidad que se maniiesta y expresa por encima, a pesar de y gracias
donde nací, donde viví, donde fui enterrada. Quise a ese país a los entrecruzamientos históricos que hace Pineau y que alcanzan clímax en el
magullado por la Historia grande, manchado de brujería, des- momento en que trae al presente el Código Negro9, con la intención expresa de
trozado una y otra vez por los ciclones y temblores de tierra. no olvidar.
Sobre el continente Guadalupe, no más grande que un pañuelo
de bolsillo, quizás viví tres días de paraíso por veinte mil días Las conexiones de la historia pequeña con la Historia grande se concretan aún
de infierno y cien de purgatorio. ¡Eh! bien, no tengo ni una onza más cuando las cuatro mujeres enarbolan el “Sí” y juegan a cambiar sus vidas,
de resentimiento. No cambio mi existencia por ninguna otra. El
país Guadalupe se volvió mío […]. Yo lo quiero de verdad. Es así
que se puede reclamar un país […]. Sin necesidad de trazar una
9 Code Noir: conjunto de regulaciones emitidas por Luis XIV en 1685 que regía la esclavitud en las colonias
cruz sobre un papel […]. Solamente amar y querer su tierra […]. francesas.
a imaginar qué habría sucedido si... Nada les detiene en el propósito de querer misma es el centro que a ratos se desplaza. Conocemos a las cuatro mujeres
ser sujetos de su propia historia. Si el primer acto subversivo de Mes quatre porque una le legó el nombre, otra el apellido, otra la nostalgia de su isla y otra
femmes es otorgarles voz a quienes la Historia les había negado participación, no la vida, el país de nacimiento, la lengua, las lecturas. Sus interrelaciones genea-
es menos relevante permitirles elaborar desde estas páginas un discurso propio lógico-afectivas las deinen.
donde ellas mismas rijan sus destinos, sean su propio acontecimiento y sus más
importantes y deinitorios agentes actuantes. En Mes quatre femmes queda en evidencia que Gisèle Pineau desde niña escribía
un diario. Entre el miedo y la euforia escribía en su diario, y lo ocultaba a mi-
Si las disposiciones del Código Negro rechazaban cualquier declaración de los radas externas. Por esa escritura en su cuaderno estuvo a punto de ser castigada
esclavos, en esta novela, Pineau evidencia la importancia de estos testimonios severamente por un padre prácticamente ausente pero a la vez rígido, en quien se
para la Historia. En el artículo 30 del Código Negro (Larrier, 2006, 24) quedaba encarnaba el espíritu de la época y sus prohibiciones sociales:
muy claro que los negros esclavos no podían ser árbitros, expertos o testigos en
materia civil ni criminal. Convertir a estos personajes en testimoniantes es un Ella escribía nuestra historia, día tras día […]. En las páginas de
hecho de ruptura y reivindicación vital del rol de estas mujeres en las historias su diario, se inventa una vida soñada lejos de las cuatro esta-
nacionales. ciones de Francia. […]. Un mundo nuevo ya sanado de sus he-
ridas... Y bajo su pluma, nuestra historia familiar se mezcló con
Resulta innegable la apropiación dialéctica que Pineau hace del ágora como con- las calamidades de la humanidad que desfilan por la pequeña
cepto. La geôle noire también es un escenario de reunión, una suerte de asam- pantalla. Escribía cada uno de sus pensamientos, cada uno de
blea, pero esta vez de mujeres que ofrecen testimonio y nombran. No se reúnen sus sueños... (2007, 137-138)
en la plaza pública pero sí hacen del espacio aparentemente cerrado de la memo-
ria un lugar de encuentro. El ágora y la geôle noire tienen en común su carácter Escribía un diario y después libros, para dar cuenta de un traumatismo gene-
sagrado. racional, para trazar caminos de ida y vuelta que involucren las coordenadas
África-Caribe-Europa que intenten la construcción de una identidad a partir de
La reunión simbólica de estas mujeres de diferentes épocas, en los terrenos de la la aceptación del pasado esclavista mezclado con los acontecimientos de la colo-
memoria, semeja el paroxismo de una nueva especie de “red virtual”, siendo la nización blanca: la búsqueda de una identidad no aislada, sino en franco proceso
caribeña quizás la llamada a contrarrestar (o compensar) aquellas otras que en la dialéctico de entrecruzamientos históricos y sociales.
posmodernidad enlazan voces y juntan acontecimientos desde disímiles latitudes
y culturas. Espacio creol ella misma, Gisèle Pineau no solo escribe por el Otro En la tierra, en el mar, en el aire…
(las Otras), sumando las diferentes capas de la opacidad de cada quien, sino que
también se incorpora a sí misma a esa poética de la relación, agregando un hilo Los espacios de rescate de una sensorialidad y apego a la tierra e historias del
más a la textura, al tejido que nunca acaba de engrosarse. país natal, son ejes fundamentales en la narrativa de Gisèle Pineau. Sus perso-
najes, repetidos en L’exil selon Julia y Mes quatre femmes, son resilientes que
Las historias contadas en Mes quatre femmes no constituyen la biografía exacta viven y mueren en no-lugares/zonas de contacto anclados de igual manera en las
de Gisèle Pineau ni son su estricto diario personal –a pesar de que los aconteci- regiones reales que en las virtuales. De estos personajes y espacios la narradora
mientos familiares se suceden unos tras otros, según declaraciones de la propia recibe la valiosa herencia de la oralidad y la historia negra, para a su vez transmi-
autora–, sin embargo, se convierten en la representación que la escritora hace tirla. La indagación en el pasado, la puesta en escena que hace Pineau de la anti-
de sí en tanto antillana exiliada y de su visión de un mundo caribeño en rescate. llanidad en el espacio de la otrora metrópoli y en el espacio individual y colectivo
Partiendo de su evidente arraigo a la tierra, a la historia caribeña en general y de de la memoria, logran sacar del anonimato a los ancestros esclavos. “Las raíces
Guadalupe en particular, su voz interviene en muchas zonas de la novela. Ella de los árboles genealógicos […] se extienden únicamente hasta las costas del
océano Atlántico” (Gates, 2012, 9) en la inmensa mayoría de los casos, por eso ---------------. (1996). L’exil selon Julia. París: Éditions Stock.
la inserción en las páginas de estas novelas caribeñas de documentos oiciales y ---------------. (1999). Una antigua maldición [La Grande Drive des esprits]. Barcelona: Edi-
pruebas legales de un apellido logran el rescate de una continuidad que permite ciones del Bronce.
comprender el presente y construir el futuro dentro de la familia y el país a partir ---------------. (2002). Chair Piment. París: Mercure de France.
del develamiento y comprensión de los antecedentes históricos. ---------------. (2007). Mes quatre femmes. París: Philippe Rey.
Veldwachter, Nadège. (2004, verano). An Interview with Gisèle Pineau. Research in African
La drive que construye a través de su obra narrativa es un espacio de resistencia Literatures, 35-1.
donde la cultura creol no es un apéndice ni una distorsión, sino la propuesta de Zavala, Iris M. (1995, julio-septiembre). El amor es una aventura en el mal. Los sonetos de
un territorio donde contracciones y expansiones son posibles; donde es verdade- Sor Juana. Casa de las Américas, 200(xxxvi).
ramente viable el diálogo entre la Historia grande y la pequeña que conforman
ese espacio inmemorial que es el Caribe.
Referencias
Benítez Rojo, Antonio. (2010). La isla que se repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna.
San Juan: Editorial Plaza Mayor.
Chamoiseau, Patrick. (1997). Écrire en pays dominé. París: Gallimard.
Diawara, Manthia. (2010). Édouard Glissant: One World in Relation [Documental]. USA/
Mali. Gaceta Oicial de la Guadalupe. Recuperado de http://www.pyepimanla.com/dec_
jan_07/litterature/rep_litterature/gisele-pineau.html
Gates, Henry Louis. (2012). En busca de nuestras raíces: De como 19 extraordinarios afroa-
mericanos rescataron su pasado. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.
Glissant, Édouard. (1969). L’Intention Poétique. París: Gallimard.
---------------. (1990). Poétique de la Relation. París: Gallimard.
---------------. (1993). Tout Monde. París: Gallimard.
---------------. (1997). Traité du Tout-Monde. París: Gallimard.
---------------. (2010). El discurso antillano. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Améri-
cas.
Ionescu, Mariana. (2007, mayo). L’ici-là selon Gisèle Pineau. Voix plurielle, revue électroni-
que de l’apFuCC, 4.1.
Lamming, George. (2007). Los placeres del exilio. La Habana: Fondo Editorial Casa de las
Américas.
Larrier, Renée. (2006). Autoiction and Advocacy in the Francophone Caribbean. Gainesvi-
lle: University Press of Florida.
Mazeau De Fonseca, Patricia. (2005). Algunas relexiones sobre la Poética de Relación de
Édouard Glissant. Revista Virtual Contexto, 9-11.
Pierre, Emeline. (2008). Le caractère subversif de la femme antillaise dans un contexte (post)
colonial. París: L’Harmattan.
Pineau, Gisèle. (1992). Un Papillon dans la cité. París: Sepia.
Invento, luego resisto:
El Período Especial
en Cuba a través del
lente de género
Elzbieta Sklodowska
Washington University-St. Louis, Estados Unidos
esklodow@wustl.edu
Resumen Abstract
En el presente artículo uso la teoría de In this article I draw on Michel de Cer-

Michel de Certeau sobre el “régimen de teau’s conceptualizations of the “prac-
lo cotidiano” y la conceptualización de lo tice of everyday life” and Julia Kristeva’s
abyecto de Julia Kristeva para analizar la notion of the abject ion in order to ana-
(po)ética de la inventiva y la resistencia lyze the poetics and ethics of invention
en varias obras de escritoras y artistas and resistance by Cuban women writ-
cubanas inspiradas por las experiencias ers and artists in response to the crisis
del Período Especial en Cuba. of the so-called Special Period in Cuba.
Cuba, período especial, mujeres, literatu- Cuba, Special Period, Women, Litera-
ra, arte, resistencia. ture, Art, Resistance.
Recibido: 3 de mayo de 2013 • Aceptado: 25 de mayo de 2013
82 invento, luego ReSiSto: el PeRíodo eSPecial en cuba a tRavéS del lente de géneRo elzbieta SklodoWSka 83
La crisis de los 90 en Cuba, conocida como el “Período Especial en Tiempos de elementales de sobrevivencia: “Cuando uno no sabe qué va a ser de la próxima
Paz”, con su enorme carga de sufrimiento, desencanto y deterioro de la calidad hora, cuando habiendo desayunado se está pensando a salir a forrajear el al-
de vida, ha tenido hondas repercusiones en todas las facetas de la existencia y ha muerzo, luego la comida, así sucesiva y corrosivamente, no hay tiempo ni ánimo
dejado una huella imborrable en el imaginario colectivo, así como en la creación para lujos conceptuales” (Vega Chapú, 2011, 63). En términos más abstractos,
literaria y artística dentro y fuera de la isla. Con el derrumbe del bloque soviético la enormidad de la crisis ha dejado una secuela cifrada en todo un glosario que,
en 1989, Cuba pasó de la noche a la mañana de la modesta seguridad material aunque metafórico, no resulta menos devastador. Desencantamiento y deriva,
avalada desde 1962 por la libreta de abastecimiento a una prolongada coyuntura incertidumbre y naufragio, agotamiento y obsolescencia, angustia y desastre, son
de incertidumbre en lo que respecta a la sobrevivencia. vocablos que buscan enunciar la realidad pos-apocalíptica “suspendida en lo in-
cierto, continuamente amenazada por las diicultades económicas… [c]aracteri-
No importa qué perspectiva se adopte al hablar del Período Especial, resulta zada por la sensación de pérdida de los referentes tradicionales y la desconianza
imposible sustraerse a la problemática de la penuria o ignorar la compenetración ante el futuro” (Casamayor Cisneros, 2013,15-16).
entre la dinámica de género y el quehacer cotidiano. Por testimonios de la época,
sabemos que el Período Especial atrapó a las mujeres –independientemente de Aunque la crisis ha sido de todos, al alterar la dinámica interna de la familia
su educación, estatus social o formación profesional– en un ciclo de responsabi- cubana ha puesto una carga desproporcionada sobre la mujer, tanto en el espacio
lidades que se amontonaban sin resolución o alivio de ninguna parte. Resulta pa- doméstico como profesional. En medio del embrollo cotidiano de los 90, entre
radójico que, a pesar de las enormes restricciones logísticas y materiales que no los “apagones” que duraban más de doce horas diarias (y nocturnas), ante la
facilitaban la actividad intelectual y creativa, a raíz del Período Especial se dio falta de combustible para cocinar o trasladarse, todas las energías se volcaron en
en Cuba una eclosión de la producción artístico-literaria de mujeres, acompañada actividades tan elementales como alimentar, asear y vestir a la familia. La mujer
de un auge en la crítica de género1. En el presente artículo voy a ahondar en la cubana se vio atrapada más que nunca en la “trinidad socialista” de “cuna, cocina
(po)ética de la inventiva y la resistencia que alora en las rendiciones literarias y y cola”, mientras que el reparto tradicional de papeles en la esfera doméstica se
artísticas del Período Especial (re)creadas por mujeres cubanas dentro y fuera de hacía cada vez más pesado debido al desabastecimiento generalizado y al colap-
la isla. Por un lado, a partir de la teoría del “régimen de lo cotidiano” de Michel so de los servicios más elementales (Holgado, 2000, 41). La escasez material y
de Certeau (1996), voy a abordar el complejo cuadro de imposturas, falsas apa- la constante desaparición de recursos parecen haber comprimido el tiempo a la
riencias, engaños y rebusques empleados por las mujeres cubanas en su “lucha” inmediatez del momento, reduciéndolo todo a una postura de carpe diem, pero
diaria para sobrellevar la crisis y, luego de las transformaciones económicas, exenta de goce: “Aquí, en la Isla, el sentido de una periodicidad (de una siste-
para salir adelante en la contienda dictaminada por los mecanismos de mercado. maticidad) nunca ha existido. Coger algo siempre con el terror a no obtenerlo
Por otro lado, la conceptualización de Julia Kristeva (1989) sobre lo abyecto me después o ¡jamás! Acapararlo, dicen” (Rodríguez, 2008, 51). Al mismo tiempo,
servirá para analizar cómo el estado permanente de “estar en la lucha” –con la se dio una desintegración de valores comunitarios que convirtió la solidaridad en
atenuante de hacerlo por el bien de la familia– lleva a las mujeres a enfrentar a lo que Gabriel García Márquez muchos años antes había visto como su opuesto,
diario la porosidad de las fronteras entre abyección y deseo, transgresión y nor- la soledad: “durante la era postsoviética la moral tradicional cubana y la moral
matividad. socialista ceden terreno ante los imperativos de la actualidad, signada por el indi-
vidualismo y la necesidad de echar mano a todo tipo de recursos para conseguir
El derrumbe del bloque soviético se tradujo en la fulminante desaparición de el sustento diario” (Casamayor Cisneros, 2013, 48).
víveres, medicamentos, piezas de repuesto y combustible. Las representaciones
literarias, testimoniales, artísticas y periodísticas del Período Especial tienden En Papeles de un naufragio (1999), Lourdes González Herrero da fe de esta
a girar alrededor de este vacío material y de la regresión a las actividades más contienda solitaria por la supervivencia en medio de la desintegración –material
y moral– del espacio doméstico. En una entrevista, la autora coniesa haber es-
crito Papeles de un naufragio en diecisiete días, en pleno Período Especial: “en
1 Véase en particular los trabajos de Luisa Campuzano (1996), Nara Araújo (1995) y Zaida Capote Cruz (2008). el peor de mis años: 1996” en medio de la frenética labor en el restaurante “que
justo quedaba dentro de la casa, propiciando su deconstrucción” (Betancourt Es- e intereses. En el oscuro comedor donde solíamos leer en voz
trada, 2007). El libro se divide en dos partes tituladas “Naufragio” y “Papeles”. callada los poemas y jugar a las cartas después de las sabro-
La sección de “Naufragio” se compone de 22 segmentos y la de “Papeles” con- sas sobremesas, hoy solo se hacen cuentas, y una desconocida
siste de 41 viñetas, sea en el formato epistolar, sea en forma de fragmentos que desgrana y limpia diariamente el arroz. La cocina es un espacio
podrían considerarse poemas en prosa o retazos de prosa poética. perdido. Ya nadie cuida nada. Crecen en los anteros lo que a uno
de tantos ocupantes se le ocurra sembrar. El sonido familiar de
La voz narrativa de Papeles de un naufragio, en primera persona singular, es la los horarios, no existe. (González Herrero, 1999, 51-52)
de una mujer que está en un diálogo implícito o explícito con su comunidad: la
familia, los amigos en el exilio, los clientes del negocio montado en su casa. Lo Varios comentarios de la propia escritora sobre la génesis de su libro arrojan la
que más llama la atención es que al despojo involuntario de las posesiones mate- luz sobre los pasajes del texto que sin tal comentario extratextual podrían parecer
riales, incluidos los objetos de valor sentimental, sigue el acto de “venderse” a sí fantásticos, absurdos o codiicados en clave metafórica. Después de haber sufri-
misma en el desesperado esfuerzo por comer, sobrevivir, rescatar del naufragio do, con incredulidad y espanto, la venta por su madre de su colección de libros
los restos de la casa familiar: y revistas, González Herrero estaba desesperada por “encontrar alguna técnica
alquímica que nos sacara del túnel en el que mi casa se convertía” (Vega Chapú,
Nos pareció sencillo comenzar a prescindir de cosas y comer. 2011, 79). El testimonio de su lucha es tan escueto como conmovedor y sirve
Y era sencillo. Salían ropas de los armarios, se iban cubiertos y como una suerte de metacomentario acerca de Papeles de un naufragio:
manteles, se llevaban algún que otro mueble, figuras familiares,
retratos por su marco, cuadros de pintores amigos, los caballos tumbar los cocos del árbol emblemático para, después de un
huyeron de mi cuarto, fueron a reposar a otras praderas conoci- proceso fatigante, crear jabones con su manteca; cambiar una
das. Así de sencillo comenzó este juego de deconstruir la casa, bombonera por un puerco: Marco Aurelio, al que até al lavama-
una piedra tras otra, y comer. Cuando se acabaron las cosas nos que arrancó una triste madrugada; alquilar una de las ha-
me vendí algunas veces, pero no fue suficiente, y vendimos la bitaciones a un pintor delirante que nunca dormía; vender dos
puerta; entonces nos sentamos, decidimos suspender el juego, puertas; jugar con un anciano generoso; participar en rifas in-
vivir en lo que quedaba de la casa y jugar a otro juego más terri- ventadas en el barrio para, con suerte, ganarme un jabón por un
ble: decidimos vender todo nuestro tiempo, y comer. (González peso. (Vega Chapú, 2011, 79-80)
Herrero, 1999, 13-14)
De acuerdo a la confesión de la autora, el resultado de todos estos esfuerzos era
La integridad de la casa se ve amenazada por fuerzas destructoras que parecen tan básico como la subsistencia misma: “Pero comimos. Y eso era entonces lo
acosarla tanto desde fuera (la bancarrota económica, la desaparición de la tutela necesario. Comer para sobrevivir, comer para resistir, comer y dejar saquear la
del estado paternalista) como desde dentro (los clientes que lo invaden y devoran casa” (Vega Chapú, 2011, 80). Si estamos de acuerdo con el dicho de que el Pe-
todo). La narradora –en su rol de un “ángel del hogar” caído, pero no vencido– ríodo Especial entró por la cocina –según versa uno de los testimonios recogidos
tiene que soportar la contaminación del hogar por la actividad mercantil y el por Vega Chapú– lo que no deja lugar a dudas es que para la mujer cubana el acto
trajín de los comensales: de dar de comer a la familia había rayado en lo heroico incluso durante las breves
épocas de relativa seguridad alimenticia. A pesar de las amplias oportunidades
Resulta muy difícil este año describirte la casa, a ti que conocis- laborales que se abrieron a la mujer con el advenimiento de las transformaciones
te aquella amplia estancia silenciosa; pero te haré un esquema revolucionarias, dentro del hogar las diferencias tradicionales entre los roles de
que no pretende cambiarte los recuerdos. En la sala segura, de género se han mantenido casi intactas. En pleno siglo xxi, las mujeres cubanas
puerta bien cerrada, solo queda el pequeño balance junto a la –y, por cierto, no solamente las cubanas– siguen llevando la labor cotidiana de la
ventana, y en ella entran y de ella salen, personas de todo tipo cocina según los preceptos que poco han cambiado en su rutina milenaria de fae-
na anónima, regida por el espíritu de abnegación y la frugalidad: “hacer comida de que es responsabilidad del Estado suministrar a la población lo mínimo de
es el sostén de una práctica elemental, humilde, obstinada, repetida en el tiempo los productos de primera necesidad. Referirse a un parteaguas implica también
y el espacio, arraigada en el tejido de las relaciones con los otros y consigo mis- hablar de un antes y un después: por un lado, de la experiencia de la relativa
ma, marcada por ‘la novela familiar’” (Giard, 1999, 159). prosperidad de la Cuba “soviética” y, por el otro, de las transformaciones estruc-
turales en el sistema socio-económico de la isla. Con la “despenalización de la
Numerosos estudios sociológicos y antropológicos, así como testimonios y ex- tenencia de divisas” en 1993 y la implementación del sistema monetario dual,
presiones creativas de las mismas mujeres cubanas, dan fe de la iniciativa y la se dio una rápida estratiicación de la sociedad que tanto valoraba los principios
creatividad, pero también del enorme sacriicio de las mujeres que, más allá de su igualitarios.
labor doméstica “ordinaria” y su trabajo profesional, participaban en lo que llegó
a conocerse como “la lucha”, o sea el constante esfuerzo por “resolver” y “con- En los años 1970 y 1980, los productos enlatados provenientes de la Europa
seguir” productos de primera necesidad, incluyendo la comida. En el contexto del Este servían para complementar las menguantes raciones de frijoles, arroz,
de la “economía de penuria” eran las mujeres que a diario movilizaban las redes viandas, pollo, aceite y otros artículos “normados”, según explica Reina María
comunitarias y de parentesco, reorganizaban los escuetos recursos y desarrolla- Rodríguez en Variedades de Galiano (2008). En una suerte de pastiche proustia-
ban sus propios métodos y circuitos para “obtener, alargar, mejorar o diversiicar no, la narradora comparte sus reminiscencias de los tiempos de relativa plenitud:
los escasos productos que se obtienen mediante la libreta” (Padilla Dieste, 2002,
185). El concepto de “táctica”, tal como lo deine Michel de Certeau (1996) en La Los amigos del pasado recuerdan cada época, por las latas de
invención de lo cotidiano, resulta útil para contemplar la dimensión subversiva mantequilla de maní que entraron a través del CAME o fueron
de estos actos cotidianos. Según el pensador francés, actividades tan ordinarias cambiadas por mercenarios; o por el queso y el jamón que se
como caminar, hablar, leer o cocinar pueden convertirse en micro-resistencias vendió en los “mercados paralelos”. Con una botella de vino búl-
por parte de los que carecen de poder “estratégico” y quienes tienen a su disposi- garo de seis pesos en moneda nacional y unas lascas de queso
ción solamente la astucia, la agilidad y la sorpresa: o de jamón “plásticos” (como le llamábamos), llegábamos desde
Centro Habana hasta Alamar en un carretón con caballos… (Ro-
llamo táctica a la acción calculada que determina la ausencia de dríguez, 2008, 49-50)
un lugar propio. Por tanto ninguna delimitación de la exterioridad
le proporciona una condición de autonomía. La táctica no tiene Rodríguez no es la única en evocar el pasado a través de referencias culinarias.
más lugar que el del otro. Además debe actuar con el terreno En Papeles de un naufragio de González Herrero leemos: “Llega hasta nosotros
que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña [...] es en estos días el olor del café de los 60, del té de los 70, del vodka de los 80. Y
movimiento “en el interior del campo de visión del enemigo […]. es que 30 años ha sido un tiempo explicable pero lento, tan lento que, al dar sin
No cuenta con la posibilidad de darse un proyecto global ni de recibir perdimos el rumbo, el ritmo, la forma de crecer” (86). La narradora de
totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de Variedades de Galiano nos remite también al “después”, a esa época que algu-
hacerse objetivo. (De Certeau, 1996, 43) nos han bautizado como “pos-soviética”, y a la desgarradora experiencia de una
nueva realidad fraccionada por la doble moral y la dualidad monetaria. Al cruzar
La época de los 90 representa, indudablemente, un parteaguas para las biografías con la mirada la línea divisoria marcada por “un billete con próceres ajenos que,
individuales y colectivas, un telón de fondo sobre el cual se recortan testimo- a veces, poseo” (11), la narradora nota “unos ojos sobresaltados por el hambre”
nios, cuentos y recuerdos sobre las tácticas de sobrevivencia tan peculiares que (12) de algunos ancianos de la vecindad. Nadie devuelve la vista, y la compasión
parecen ciencia icción. A pesar del hecho de que la “excepcionalidad” de la si- inicial de la narradora pronto se deshace en el voyeurismo:
tuación cubana bajo el embargo norteamericano había convertido la lucha contra
los “reveses” de la historia y carencias en una normalidad sui generis, el Período viejos decrépitos (o que van hacia la decrepitud) esperan su tur-
Especial acarreó una abrupta ruptura con la rutina y dio al traste con la premisa no para comer en el antiguo Ten Cents, ahora Variedades de
Galiano… Unas punzadas bajas en sus vientres es el paisaje que comíamos inventos. Por eso, ahora, pienso constantemente
interior (o designio) que los hace permanecer a la intemperie, en la comida: en el lujoso olor, sabor y deseo de encontrarla y
contra la lluvia y hasta contra mí, que los observo parapetada hacerla. (Rodríguez, 2008, 50)
desde mi mesa enfrente, con la única y miserable diferencia de
tomar –mientras los contemplo– un café con USD o un jugo Tro- En otra autorrelexión sugerente, la escritora recurre a una metáfora culinaria
pical Island. Los miro, primero me duelen, después ya no. (11) con el in de proporcionar su “receta” para la poesía de esos tiempos despojados
no solamente de lo lírico, sino hasta de la más básica materialidad: “Así lo que
El mismo proceso de la escritura con frecuencia se ve contaminado por las in- comemos, nos ponemos o quitamos de encima, también lo escribimos. La receta
dignidades y penurias cotidianas. La reacción nauseabunda frente a los residuos de la poesía está en la mesa vacía, en los cuerpos por vestir, en la restauración
de comida o la impresión de asco ante las excreciones corporales se halla en el de una infancia donde nos sirvieron (en aquella doble mesa hecha con trucos)
centro de la noción de lo abyecto, según la concibe Kristeva. En términos sim- melcocha en hojas de naranja o, en su defecto, cáscaras” (Rodríguez, 2008, 38).
bólicos, explica Kristeva (1989), todo lo que provoca repulsión –las trazas del Igual que en Papeles de un naufragio, la mercantilización va iniltrándose, de
excremento sobre las manos, los anillos de leche reseca en la ropa, el pelo en la manera insidiosa pero irrevocable, en todos los aspectos de la existencia, inclui-
sopa– resulta perturbador porque se encuentra “fuera de lugar” y, asimismo, pone da la actividad creadora: “Como leche cortada y nata de inconformidad está la
al descubierto el desorden de la existencia en todos sus avatares: la perversidad, poesía, agria. Se usa para muchas cosas. Se mezcla, se derrama y choca entre la
Esquina del Pecado donde trabaja como una puta (de Virgilio) o se viste de mon-
el absurdo y la violencia. En la obra de Rodríguez, la materia prima de la escritu-
ja en el Trocadero (de Lezama) o de travestí aquí, entre vulgares modistillas…”
ra se reduce a residuos, sobras, desperdicios, a la abyección misma: “Mañana la
(Rodríguez, 2008, 39).
poesía estará estructurada de los huesos de pollos fritos y mollejas que los perros
vagabundos hociquean dejando sobras para un después. Olerá a cosas que fueron
Con referencia explícita a los (ab)usos de ciertos modelos literarios (Virgilio
calientes, ya calcinadas” (Rodríguez, 2008, 20)2. La lucha por la sobrevivencia
Piñera, José Lezama Lima) que se pusieron de moda y llegaron a venderse bien
limita y empobrece también cualquier actividad más sublime: “¿Qué puede es-
como parte del llamado nuevo boom de literatura cubana, Rodríguez no vacila
perarse del alma de un humano que no tiene tiempo más que para comer mal y en emplear el imaginario de lo abyecto (“leche cortada”, “puta”) para condenar
ver cómo, al día siguiente, comerá mal de nuevo? Echan basura pensando en que la mentalidad de compra-venta que ha suplantado la espiritualidad y las formas
vendrá la abundancia proporcional a la cantidad acumulada de sus ilusiones y de solidarias de interacción social: “Los cubanos llevan jabas de papel o de tela,
sus desperdicios” (Rodríguez, 2008, 25). Ser poeta entre tantas privaciones signi- con harina, dulces, sobras, caramelos, perros calientes: ¡lo que sea! Y, ‘lo que
ica supeditar la subjetividad y la estética al denominador común de necesidades sea, sonará’, –dice el refrán–. ¡Este tráico incesante es el mercado verdadero del
biológicas: país!” (Rodríguez, 2008, 53).
Una noche, en el bulevar de San Rafael me preguntaba, ¿cómo El imaginario del Período Especial se conigura, pues, alrededor de la pérdida de
íbamos a sobrevivir? sin saber, que lo peor era la propia interro- valores y la pérdida material. En las largas listas de ausencias, la falta de comida
gante, porque, de hecho, ni se sabía cómo ni por qué, estábamos adquiere las proporciones abismales de un agujero negro. Este vacío queda con-
sobreviviendo al polvo, a la negra, a esos feos panes que pare- trarrestado, pero no compensado, con la presencia ilusoria de alimentos evoca-
cen municiones de goma y que mordemos con impaciencia y vo- dos por medio de los trucos retóricos, la fantasía, la fabricación, o el recuerdo de
racidad. Alguien dijo: “poetas de esponja” y eso éramos, poetas tiempos más prósperos. Muchos textos también dejan constancia de la acumula-
ción excesiva de la comida como resguardo contra la carencia crónica por parte
de la mujer proveedora. En Variedades de Galiano, por ejemplo, la narradora
recuerda cómo su madre era “ahorrativa con la comida (tal vez preparándose de
2 Véanse los importantes estudios de Kristin Dykstra (2008) y Bibiana Collado Cabrera (2012) acerca de la poesía
de Rodríguez. antemano para lo que vendría). Escondía las pulpetas, las golosinas o las frutas
en el escaparate desde que tengo uso de razón” (Rodríguez, 2008, 48). Incluso de su carrera mediática, además de su adaptabilidad casi camaleónica a los alti-
durante los tiempos de relativa plenitud, la obsesión de la madre con el aprovi- bajos de abastecimiento, Villapol daba pruebas de un genuino interés por ayudar
sionamiento de la familia adquiría proporciones compulsivas, por no decir pa- a las mujeres cubanas a superar los retos que encontraban a diario a la hora de dar
tológicas: “En los años de mi adolescencia, mi madre hacía colas interminables de comer a sus familias. Inaugurado el 3 de julio de 1951 con la receta del “Flan
en los restoranes para traer todo lo que vendían a la casa. Llenaba los pomitos, de pescado” y emitido sin interrupción por más de cuarenta años el programa
¡hasta con el café! Después, vino el tiempo en que también se cerraron esos res- desapareció en 1993, cuando las penurias del Período Especial tocaron fondo.
toranes. El café y el té ruso (sustituto del café) tampoco entraban ya, y mi madre
no podía recoger los platos de El Cochinito o El Conejito igualmente cerrados” En los comentarios sobre la carrera culinaria de Villapol se suele sugerir que
(Rodríguez, 2008, 49). sus invenciones más emblemáticas empezaron con el Período Especial, pero el
documental Con pura magia satisfechos (dir. Constante Diego, 1983) demuestra
Las extremas privaciones del Período Especial calaron a fondo en los roles tradi- que la escasez de productos y la concomitante necesidad para remendar e inven-
cionales de la mujer, polarizaron posturas y retaron expectativas. Por un lado, se tar habían acompañado a los cubanos y a la misma Villapol ya desde los inicios
mantuvo bien irme el modelo de la madre abnegada, proveedora de alimentos, de los 60. A los comentarios de Villapol sobre la desaparición de diferentes ar-
capaz de cualquier sacriicio para asegurar la supervivencia biológica de sus hi- tículos (la grasa, los huevos, el vinagre) durante “los años duros” de la revolu-
jos. Este ha sido el rol asumido por la escritora Laidi Fernández de Juan, cuyo ción, sigue en el documental una rápida secuencia de recetas que proponían re-
conmovedor testimonio está incluido en la colección No hay que llorar (2011): miendos o prescindían de ingredientes que se habían vuelto inasequibles: ¿cómo
preparar el vinagre casero? ¿cómo hacer el sofrito con agua? ¿cómo cocinar el
Alimentar a mis hijos cada día se convirtió en una obsesión que picadillo de goio o el pudín de pan sin huevo? Sin fallar, Villapol encontraba
no me abandona. Todavía hoy, cuando son casi adultos, cuando respuestas a todas estas preguntas en forma de remiendos bien insólitos.
ya la urgencia ha pasado y no es tan perentoria la necesidad
de apertrecharse de comida, les preparo meriendas que puedan Si pensamos en las recetas de cocina en términos de una práctica ritualizada
estar fuera del frío, ando por la calle con un bolso por si aparece y consagrada por la tradición, fuera de este “orden del discurso” que “impone
de pronto un pedazo de dulce o una barra de pan fresco y, antes una serie coercitiva al interior de la cual los elementos ya no son permutables…
de dormir, repaso mentalmente qué les tengo de comida para la la comida se percibirá como desordenada, ‘inconveniente’ y, de todos modos,
mañana siguiente. Aunque nada sea comparable a los días du- como algo ‘no respetable’, en suma, como una especie de obscenidad” (De Cer-
ros de la gran incertidumbre, una de las marcas que me queda teau, 1996, 87). Los juegos lingüísticos empleados por Villapol en sus recetas
es la angustiosa persecución de todo aquello que fuera comesti- intentan camular precisamente estos desvíos del “orden del discurso” culinario.
ble para mis hijos. (Vega Chapú, 2011, 80) Aunque en algunas de sus recetas el vocablo “sin” marca la carencia de ciertos
ingredientes, la cocinera preiere poner el énfasis en lo que hay, aunque se trate
El modelo de una mujer capaz de dar de comer a su familia independientemente de sustitutos (“sofrito con agua”, en lugar de “sofrito sin grasa” o “picadillo de
de las circunstancias encontró su encarnación ejemplar en la trayectoria de Nitza goio” en lugar de “picadillo sin carne”). A pesar de esta retórica compensato-
Villapol (1923-1998), quien se hizo famosa en Cuba ya en los años 1950 gracias ria, el testimonio que Villapol comparte en Con pura magia satisfechos –con
a su programa de televisión “La cocina al minuto”. A través de sus libros de un trasfondo de música y canciones que sirven tanto de telón de fondo como de
cocina –reeditados y hasta pirateados, como Cocina criolla (1954) y Cocina al contrapunto humorístico a la narración del ilme– deviene una letanía de faltas,
minuto (1959)– Villapol llegó a ser conocida también fuera de la isla3. A lo largo carencias, ausencias y desapariciones.
El secreto de la longevidad del programa de Villapol se hallaba, seguramente, en

3 La gran parte de la información que reproduzco aquí viene del sitio de Internet, “Nitza Villapol-sociedad anó- su adaptabilidad a los altibajos de abastecimiento. Al buscar soluciones provisio-
nima”, disponible en http://www.nitzavillapol.com/Vinculos/ilegales.htm. Ver también los estudios de Fleites-
Lear (2012) y Paponnet-Cantat (2003). nales, para engañar el hambre y crear la ilusión de saciedad, Villapol reproducía
en la pequeña pantalla el modus operandi cotidiano de sus compatriotas y refor- lorada socialmente puede producir mayor satisfacción gustativa
zaba asimismo el vínculo afectivo con su público. Es bien sabido que los crite- en algunos comensales que si el alimento se hubiera degustado
rios que determinan la selección de ingredientes y recetas bajo condiciones de sin su ropaje nominal. Quienes se ocupan de la cocina, tanto do-
abundancia –el gusto, el sabor, el olor, la frescura, la textura, el aspecto estético- méstica como profesional, son capaces, según se ha expuesto,
visual, el valor nutritivo-calórico, el “prestigio”, el carácter tradicional y, hasta de transformar hábilmente la realidad, confiriendo atributos a los
cierto punto, la comodidad y rapidez de preparación–, en situaciones de escasez alimentos que los convierten en irreconocibles o, más aún, llevan
ceden paso a los criterios básicos de comestibilidad y disponibilidad. La estrate- a confundirlos con otros de diferente naturaleza, como verdade-
gia de Villapol correspondía a estos factores elementales: “Sencillamente, invertí ros trampantojos. (190)
los términos. En lugar de preguntarme cuáles ingredientes hacían falta para hacer
tal o cual receta, empecé por preguntarme cuáles eran las recetas realizables con No obstante, la desaparición de “Cocina al minuto” en pleno Período Especial
los productos disponibles” (Bianchi Ross, 2002). implica también que llegó un momento en que las mujeres cubanas tuvieron que
ingeniárselas por su propia cuenta. Uno de los numerosos testimonios recogidos
Queda claro que, en el fondo, las heterodoxas estrategias sugeridas por Villapol por Zulema Escalante Lara (2008) durante su extenso trabajo de campo en la isla
para enfrentarse a las carencias alimenticias no eran de su propia invención sino da prueba de esta contienda de manera más elocuente:
que coincidían con métodos ensayados en otros tiempos y lugares de escasez.
Mira, mija lo único que te digo es que yo no me acuerdo, nunca
Desde el libro de Ignacio Doménech escrito en plena guerra civil española, Coci-
falta dio cuando tú menos te lo imaginabas resolvías tu problema
na de recursos: deseo mi comida (1941; reeditado por la Editorial Trea en 2011),
y tú no sabías ni cómo, pero se resolvía, vuelvo y repito aquí
hasta las recomendaciones del Ministerio de Alimentación (Ministry of Food)
nadie se murió de eso y aquí nadie se acostó con hambre, a lo
británico durante la Segunda Guerra Mundial, los denominadores comunes de
mejor con ansia de comerte un bistec, de comerte un pollo ¡ay
las recetas diseñadas para “no morirse de hambre” incluían la lexibilización de
comerme esto ahora!, ¿tú me entiendes? arroz y frijoles solos
las fronteras de lo comestible así como el uso de “extensores” y sucedáneos para
o potaje con pan, esto nada más pero te lo comías, no pasabas
estirar o reemplazar los ingredientes que escaseaban4.
hambre, porque me acuerdo que en mi casa inventé…¡yo no in-
venté!, lo inventó el Periodo Especial, la necesidad, el bistec de
Entre las artimañas empleadas para engañar el estómago, los sentidos y la sub-
casco de toronja y se inventó y nos comíamos aquello… (Esca-
conciencia, el disfraz lingüístico (alteración, camulaje, sustitución metafórica lante, 2008, 40-41)
o metonímica) siempre ha sido tan importante como la manipulación de los in-
gredientes o el empleo de aliños y aderezos que diicultaban el reconocimiento Si el “orden del discurso” culinario se veía alterado por las heterodoxas inven-
de productos sospechosos. Asimismo, los altisonantes nombres de platos esen- ciones de Villapol o de las amas de casa cubanas, la presencia de las grotescas
cialmente humildes o hasta insípidos y la ilusión de una variedad basada en las creaciones culinarias del Período Especial en la poesía resulta aún más descon-
diversas maneras de preparar los mismos productos han ido engrosando el archi- certante, pues crea un poderoso efecto “desautomatizador”. Recordemos aquí la
vo culinario de la escasez. Rafael Díaz Maderuelo (2006) ha captado con gran clásica deinición de este proceso acuñada por el formalista ruso Víctor Shklov-
acierto el enorme poder socio-político de estos juegos semántico-culinarios: ski (2003): “La automatización devora los objetos... La inalidad del arte es dar
una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedi-
El nombre puede interponerse entre un plato y quien lo degusta, mientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en
hasta tal punto que, en ocasiones, una denominación muy va- oscurecer la forma, en aumentar la diicultad y la duración de la percepción. El
acto de percepción es en arte un in en sí y debe ser prolongado” (33).
4 Sobre la historia del racionamiento en Gran Bretaña bajo las gestiones del Ministerio de Alimentación (luego
incorporado al Ministerio de Agricultura), véase, por ejemplo, la exhibición “The Ministry of Food” auspiciada
Tomemos a modo de ejemplo de la “singularización” de los objetos familiares
por el Imperial War Museum en Londres en 2010. el poema de Reina María Rodríguez, “Fricandel”, que forma parte del volumen
Bosque negro (2005). En la presentación del libro, la autora explicó que su pro- “Fricandel” –nombre por el cual se conoce en Cuba un tipo de embutido que
pósito era “crear belleza a partir de lo deteriorado y lo caduco” y señaló que, se hizo común durante el Período Especial, junto al igualmente surrealista “pe-
igual que su propia casa, la colección se montó a modo de bricolaje “con pedazos rro sin tripa”– mantiene una relación amargamente crítica con lo cotidiano pero
encontrados”: logra superar la contingencia histórica por medio de la metáfora y a través de
las reminiscencias paródicas que desarman, con un guiño, el preciosismo mo-
Fricandel dernista (“Busco como si fueran joyas, como si fueran amuletos o ilusiones”) y
despojan a las Odas elementales de Pablo Neruda de su relevancia (“¿Poema de
Busco como si fueran joyas, papa?” o, tal vez, “Oda al bistec de la toronja”). En la primera parte de este poe-
como si fueran amuletos o ilusiones… ma tan escueto que se parece a una mínima lista de compras, llaman la atención
los mandados, las palabras. las proporciones míticas de la búsqueda de productos básicos. A esta caza de
Me esclavizan y doblegan. tesoros, que en lugar de granos y carnes rinde tan solo vísceras y simulacros de
Granos comida, sigue la epifanía de “la masa acolchada de la toronja” transmutada en un
Vegetales “bistec” gracias a la alquimia culinaria de una madre cubana y a la imaginación
Leche poética de su hijo. Valiéndose de escasos ingredientes, la autora de “Fricandel”
Huevos reproduce este acto de la alquimia creadora en la cocina de la escritura. En este
Pescado juego de perspectivas truncadas, simulacros y (auto)engaños, los curiosos inven-
¿Carnes? tos culinarios del Período Especial acaban alterando el orden de lo comestible y
No había hígado ni pollo, no comestible. Sin llegar a suplir la carencia material, la poesía, por sublimación,
Solo, pasta de oca al menos logra elevar lo abyecto a lo ordinario.
corazón de pollo
molleja (pescuezo) perro sin tripa, Ante la miseria en todas sus formas –el hambre, el frío, el dolor, la soledad–,
corazón extendido en los discursos generados por las experiencias del Período Especial encontra-
y doliente. mos un despliegue de respuestas existenciales y estéticas extremas como si la
Cuando llegó Amelio con la noticia que le dio su transgresión fuera el último bastión de lucha frente al mundo. Dentro de este
madre: repertorio que desmitiica y subvierte, lleva al extremo los excesos y celebra la
–Y ¿dónde consiguió ese bistec? –le preguntó, irreverencia, no faltan mujeres que desafían los patrones tradicionales de com-
ilusionada. portamiento. Así pues, en la novela escrita y publicada fuera de Cuba, Posesas
–Pues, en la toronja –me responde con sonrisa de La Habana (2004) de Teresa Dovalpage, el arquetipo de la madre abnegada
infantil–, consagrado por la cultura occidental como fuente de nutrición, amor incondicio-
entre la masa acolchada de la toronja. nal y sacriicio, se desmorona ante el delirio del hambre. Las pautas de conducta
En el torrente esponjoso de la fruta ácida, normativa de la madre guardiana del hogar se desacralizan a la par que la hija
con la corteza de desear adquiere características de un monstruo devorador de la poca comida que hay. A
algo caliente. pesar de un vago sentido de culpabilidad, la narradora termina retando el modelo
“Se adoba y queda igualitico” –dice el poeta y guarda idílico-heroico de la maternidad cuando admite sentir un rencor visceral ante la
su toronja, saciedad de su hija:
coniado.
¡Bistec de toronja! –exclamó. Crujen en la cocina las papas fritas, que rechinan entre los dien-
¿Poema de papa? –pienso. tes de mi hija. Salivo más, y en cantidades navegables. El ham-
(Rodríguez, 2005, 26-27) bre me da un mordisco feroz en el estómago y voy al refrigerador
a ver qué hay… El rencor me anega por dentro como una ola sentación de la mujer como sujeto deseante llega a obliterar su faceta más tradi-
de fango y me hace rechinar las muelas. Me sublevo de pensar cional. En un mundo signado por el hambre avasalladora, la dislocación de los
que esta cabrona tiene la barriga llena de papas fritas crujientes, parámetros habituales de lo cotidiano desemboca en lo asqueroso, lo repugnante,
aceitosas, saladas, doraditas mientras a mí me suenan las tripas lo abyecto. Según Kristeva (1989), la abyección acompaña todas las deiniciones
en concierto de fa menor… Mis sentimientos maternales, si al- socio-religiosas del tabú, de la impureza, la contaminación, la exclusión y la pro-
guna vez los tuve, se han apagado como la luz del barrio. Están hibición (27). Kristeva distingue tres esferas fundamentales de lo abyecto: comi-
en cero, out. (43-45) da/residuos (esfera oral), excreciones corporales (anal), y signos de la diferencia
sexual (genital). Además, los estudios antropológicos –derivados, en su mayoría
Para encontrar un punto de equilibrio entre la desconstrucción de la categoría de los trabajos de la antropóloga británica Mary Douglas (1973)– asocian lo
de “madre” que se ha dado en la teoría feminista de las décadas recientes y la abominable con las secreciones del cuerpo, desde excrementos, orines, semen y
praxis de una experiencia socio-cultural concreta, resulta útil seguir las adver- sangre de menstruación hasta sudor, saliva y leche materna.
tencias de la antropóloga Nancy Scheper-Hughes, quien en su libro La muerte
sin llanto (1997) demuestra cómo la extrema pobreza padecida por las mujeres En Limpiando ventanas y espejos estas tres áreas de lo abyecto se exhiben con
del nordeste de Brasil moldea la dinámica entre los sentimientos “naturales” y crudeza y desenfado, en conexión directa con el papel nutritivo de la mujer, se-
“socializados”: gún ocurre en la siguiente escena que describe, con lujo de detalles, la masturba-
ción de la narradora sincronizada con el proceso de hervir la leche:
Tal vez haya un terreno intermedio entre las dos perspectivas ex-
tremas del amor materno: entre la sentimental “poética” maternal
A la hora de hervir la leche siento el pubis rozar la manigueta
y los “vínculos maternales” instintivos, por un lado, y los teóricos
de la cocina. Sé que me masturbaré aquí mismo, en medio de
de la “ausencia de amor”, por otro. Entre estos extremos está la
platos sucios con restos de comida, bajo la lámpara de luz esca-
realidad de pensamiento y la práctica materna asentada en reali-
sa y turbia. Una especie de competencia: venirme antes de que
dades históricas y culturales específicas y limitada por diferentes
hierva la leche. O cuando más, al mismo tiempo, como un acto
constreñimientos… (Scheper-Hughes, 1997, 342)
simbólico. […]
La postura de la madre de Las posesas de La Habana se inscribe también dentro
Gemidos bajos, buscando el tono exacto de Doc, ir variando la
de la “economía política” de las emociones que es compleja e inestable (Scheper-
ambientación sonora y los movimientos del dedo […] , los ojos
Hughes, 1997, 328). En contraste al hambre autoinlingida por Fernández de
en la leche humeante, visiones más y más atrevidas (boca que
Juan para dar de comer a sus hijos, la protagonista de la novela de Dovalpage se
niega a seguir el guión prescrito por la sociedad cuando –ante al vacío del refri- sorbe el clítoris, tu boca que sorbe mi clítoris, mi boca que sorbe
gerador y de su propio estómago– maniiesta su hostilidad hacia “la barriga llena tu boca que sorbe mi clítoris) […]. La leche se ha levantado, el
de papas fritas crujientes, aceitosas, saladas, doraditas” de su hija. Al desaiar el dedo lame la saya húmeda, la leche tiene un volcán a punto de
concepto socialmente construido de la madre nutriente y de la maternidad como desbordarse, el clítoris tiene una leche a punto de vulcanizar,
encarnación de la bondad, del amor y de la alegría, la mujer parece haberse libe- la mano izquierda gira la manigueta a ciegas, la leche queda
rado del peso coercitivo tanto de los sentimientos “naturales” como socializados suspendida en el borde del jarro, la mano derecha –los cinco de-
para encontrar un terreno intermedio para su propia supervivencia. dos– aplacando los latidos desiguales que amenazan con rasgar
la saya. (Vega Serova, 2001, 61)
Si bien la protagonista de Las posesas de La Habana quiebra los códigos de la
construcción biológica y afectiva de la igura maternal, sus transgresiones vienen La irreverencia de este episodio se atisba en varios niveles. La narradora se va
acompañadas de un vago sentido de culpabilidad. No es este el caso de Limpian- despojando de inhibiciones en un frenético acto sexual que ocurre “fuera de lu-
do ventanas y espejos de Anna Lidia Vega Serova (2001), donde la autorrepre- gar”, en el espacio de la cocina, entre sobras de comida y platos sucios, trastor-
nando asimismo el orden espacial comúnmente aceptado. A ello viene a sumarse (1998)6. Tal como lo recuerda Gerardo Mosquera (2009), la memorable acción
la celebración de la alquimia autoerótico-culinaria que nos lleva hasta los coni- de El peso de la culpa tuvo lugar en la casa de la artista durante la 6a Bienal de
nes de lo abyecto (oral, genital), donde la materialidad del deseo acaba violen- La Habana:
tando el tabú de la impureza y de la contaminación. Finalmente, la provocación
sexual resulta más inquietante que la leche, en tanto alimento sagrado, tradicio- La artista estaba de pie mirando a la calle, vestida de blanco,
nalmente se asocia con el cuerpo asexual de la madre, y no con el goce erótico5. con el cuerpo de un carnero abierto colgando del cuello y dos
cuencos de cerámica ante ella. En estado de concentración, Bru-
En los textos alusivos a la experiencia de escasez durante el Período Especial guera tomó tierra del cuenco más grande, la humedeció en el
escritos desde la perspectiva de la mujer, el vínculo entre el género, sexo y la más pequeño que contenía agua con sal, hizo bolitas con la tie-
comida va más allá del paradigma “nutritivo” maternal. Por cierto, el lazo sexo- rra y se las comió. La acción, titulada El peso de la culpa, hacía
comida es de por sí frecuente, tanto en el lenguaje e imaginario popular cubano referencia a una leyenda sobre indígenas cubanos que comían
como en sus proyecciones literarias y artísticas, aunque tampoco se trata aquí de tierra para suicidarse como forma pasiva de resistir a los con-
una particularidad exclusiva del imaginario isleño. En palabras de Mabel Gracia quistadores españoles. Llevar el cuerpo de un carnero como una
Arnaiz (2000), el “binomio sexo-alimento aparece estrechamente vinculado en suerte de vestido fue otra referencia a la protección mediante
todas las culturas, ya que representa dos formas entrelazadas de sensualidad” la sumisión… Más importante: “comer tierra” es una expresión
(54). El vasto campo semántico del sexo y la comida incluye, por una parte, el cubana que significa sufrir grandes privaciones… “¡Dice que to-
apetito, el deseo, la satisfacción y el placer y, por otra, la repugnancia, la abyec- dos estamos comiendo tierra!” exclamó un hombre sudoroso, en
ción, la culpabilidad y el tabú. medio de la aglomeración. (Mosquera, 2009)
Pero es cierto también que ante los arrebatos del hambre el cuerpo pierde sus Al comer tierra ante una bandera de Cuba tejida con cabello humano e ingerir las
connotaciones eróticas y deviene en un vehículo de denuncia. Según ha observa- vísceras crudas del animal, Bruguera sometía su cuerpo al cruento ritual de ham-
do Magaly Muguercia (2007) en su evocación de la performance de Marianela bre, sacriicio y autocastigo al mismo tiempo que inscribía sus gestos dentro de la
Boán, dentro del espacio de las artes plásticas y teatrales durante el Período Es- tradición de body art y dejaba en evidencia tanto la incorporación de la práctica
pecial el acto de no comer formaba parte integral del accionismo performativo. artística de Ana Mendieta como la plusvalía de su propia contribución estética y
El cuerpo famélico, vulnerable en su sufrimiento, llegaba a transmitir un pode- conceptual. La abyección física aparece en el arte de Bruguera en forma de una
roso mensaje de resistencia y solidaridad mientras que superaba las limitaciones fábula denigrada de un mundo al revés donde la tergiversación de las normas de
de su propia corporalidad –y su sexualidad– para consumirse en una suerte de urbanidad y la transgresión de las expectativas sociales se vuelve normalidad, a
éxtasis casi mística (171). la par con un descenso –en una suerte de “viaje a la semilla”– hacia las raíces
más elementales de la existencia. Algo semejante ocurre con la protagonista de
En la década de los 90 en Cuba, la correlación entre el cuerpo de la mujer y la la novela de Daína Chaviano, El hombre, la hembra y el hambre, quien asocia su
comida encontró también su poderosa reencarnación en dos célebres acciones embarazo con “hambre dolorosa y punzante. Inextinguible. Sádica” (1998, 137).
artísticas de Tania Bruguera: El peso de la culpa (1997) y El cuerpo del silencio La narradora coniesa haber comido la cal de las paredes de su cuarto durante
meses para amortiguar su tormento: “Arañaba las paredes con un cuchillito e iba
recogiendo en un plato el polvo y los pedacitos delgados como papel, que luego
se comía con un extraño sentimiento de culpa” (137).
5 Entre las provocaciones más conocidas que parodian el rol tradicional de la mujer dentro del espacio de la coci-
na y la fórmula de los programas culinarios, hay que mencionar la video-performance de Martha Rosler, Semio-
tics of the Kitchen (1975). Rosler aparece aquí ante una mesa llena de utensilios de cocina –abrelatas, cuchillos,
cazuelas, cucharas, etcétera– pero su manejo de los mismos, entre torpe y violento, acaba desfamiliarizando la
práctica disciplinaria de la cocina con violencia y agresividad, como si se tratara de actos dirigidos en contra de 6 Dentro de la extensa bibliografía acerca de estas obras de Bruguera véase los estudios de Haupt (1997), Lorea
una víctima imaginaria. (2003), Mosquera (2009), Muñoz (2000) y Ramsdell (2009).
En otro performance de culto, El cuerpo del silencio (1998), Bruguera volvió patas y la lengua. –Y luego, mordiéndose los labios con picardía:
a una provocación que involucraba el cuerpo y la comida. En la escasa docu- ¿Cómo te lo coloco? ¿Te pongo la lengua dentro de las patas?
mentación fotográica de este evento la vemos desnuda, sentada dentro de un (Calderón, 2000)
cubículo cuyas paredes están tapizadas con pedazos sangrientos de carne cruda.
La precariedad alimenticia en Cuba es, por cierto, tan solo uno de los tantos po- Las “conclusiones” para cerrar estas páginas no pueden escaparse de ambigüe-
sibles registros interpretativos que se pueden derivar de la perturbadora imagen dades y contradicciones que atraviesan la experiencia del Período Especial y
de la carne amontonada alrededor del cuerpo desnudo de la mujer7. La crudeza su secuela. Ante la desintegración del amparo estatal, a las mujeres cubanas les
de la carne, con su latente posibilidad de putrefacción –según nos hiciera saber tocó, a pesar suyo, el papel protagónico de proveedoras de recursos materiales
Claude Lévi-Strauss con su famoso paradigma de “triángulo culinario”– conlle- y espirituales necesarios para salvarse del naufragio. Como plusvalía de estos
va la impronta de la barbarie, pero también de un sacriicio sangriento, de muerte tiempos de dolor y sacriicio, muchas nos han dejado también testimonios de su
violenta. creatividad que la miseria no ha logrado menguar: “Si tuviera que confesar pú-
blicamente qué ganamos en este naufragio”, concluye González Herrero, “diría
Aunque podría argumentarse que en las instancias del performance evocadas que un libro, y el hoy” (Vega Chapú, 2011, 81).
hasta ahora la mujer ejerce una gestión sobre su propio cuerpo, desde el horizon-
te de la biopolítica es necesario reconocer los (ab)usos del cuerpo en los actos Referencias
“transaccionales” de desesperación, ante la falta de alternativas para sobrevivir
o dar de comer a los hijos. No es casual que el cuento de Damaris Calderón, iró- Araújo, Nara. (1995). A escritura da mudança: Novísimas narradoras cubanas. En Hoppe,
nicamente titulado “Angelillo”, se nos someta a los pormenores de una compra- Navarro, Márcia (Ed.). Rompendo o silêncio: Gênero e literatura na América Latina (56-
venta que reduce a la madre de la narradora o del narrador a un pedazo de carne. 64). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Las reminiscencias racistas de este episodio agregan un toque adicional de bruta- Betancourt Estrada, José Luis. (2007, 7 de octubre). Lourdes González Herrero es una mu-
lidad a la sobrecogedora escena de la transacción: jer de temer. Juventud rebelde. Recuperado de http://www.juventudrebelde.cu/cultu-
ra/2007-10-07/lourdes-gonzalez-herrero-es-una-mujer-de-temer/
Angelillo es un personaje próspero: es decir, un carnicero. Y aquí Bianchi Ross, Ciro. (2002). Nitza Villapol. La mujer que escribía de cocina. La Jiribilla, 57.
la carne es una superstición, una obsesión; por inalcanzable, Recuperado de http://www.lajiribilla.co.cu/paraimprimir/nro57/1528_57_imp.html
una metafísica, una mística. Angelillo solo sabe de vacas y mu- Bruguera, Tania. (1997). El peso de la culpa [Instalación].
jeres, de tendones y vaginas que abre con la misma precisión ---------------. (1998). El cuerpo del silencio [Performance].
y frialdad. La carne es su elemento. Yo he visto ese sistema de Calderón, Damaris. (2000, verano). Angelillo. La Habana elegante, 10. Recuperado de
trueque, cuando llega la carne y se arman las grandes colas. He http://www.habanaelegante.com/Summer2000/Angel.htm
visto a mi madre intercambiando sus pellejos por los que le da Campuzano, Luisa. (1996, enero-marzo). Ser cubanas y no morir en el intento. Temas, 5,
Angelillo. –Anda, chico, no seas así, elígeme otra parte, que eso 4-10.
casi es puro hueso. –¿Y tú que te crees, mulata, que eres filete? Capote Cruz, Zaida. (2008). La nación íntima. La Habana: Ediciones Unión.
–Mientras la sobajea un poco más. Con suerte te puedo dar las Casamayor Cisneros, Odette. (2013). Utoṕa, distoṕa e ingravidez: reconiguraciones
cosmológicas en la narrativa postsoviética cubana. Madrid: Iberoamericana.
Chaviano, Daína. (1998). El hombre, la hembra y el hambre. Barcelona: Planeta.
7 El uso de la comida en las artes performativas se ha hecho frecuente en Europa a partir de 1960 cuando el artista
Collado Cabrera, Bibiana. (2012, septiembre). Deshaciendo el lenguaje: Reina María Ro-
rumano Daniel Spoerri lanzó la idea de “Eat Art” (1967). Muchos años antes de que Lady Gaga se vistiera de dríguez y la poesía cubana actual. Revista Sonda: Investigación y docencia en Artes y
carne cruda, el grupo de la norteamericana Carolee Scheeman escandalizaba al público parisino con “Meat Joy”
(1962), desplegando sobre los cuerpos desnudos de los actores trozos de pollo, pescado y embutidos. Mientras
Letras, 1. Recuperado de http://issuu.com/revistasonda/docs/reina_maria._bibiana_
tanto, Dieter Roth adquiría notoriedad con sus obras esculpidas con excrementos y las célebres “salchichas” cc._n_1._sonda
enfundadas con textos ilosóicos y literarios clásicos. A su vez, en la instalación “Poëmeterie” (1968) el mismo
artista envolvía trozos de carne cruda en pedazos de papel impresos con sus poemas. Constante, Diego. (Dir.). (1983). Con pura magia satisfechos [Película]. La Habana: ICAIC.
De Certeau, Michel. (1996). La invención de lo cotidiano, 1. Artes de hacer. México: Uni- Paponnet-Cantat, Christine. (2003). The Joy of Eating: Food and Identity in Contemporary
versidad Iberoamericana / ITESO / Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos. Cuba. Caribbean Quarterly, 11-29.
Díaz Maderuelo, Rafael. (2006). Alimentos disfrazados. De la metáfora al fraude. Política y Ramsdell, Le. (2009). El peso de la cubanidad: Performances de Tania Brugera durante el
Sociedad, 43(2), 177-98. Recuperado de http://revistas.ucm.es/index.php/POSO/article/ “período especial”. Letras Femeninas, 35(2), 193-209.
view/23735 Rodríguez, Reina María. (2005). Bosque negro. La Habana: Ediciones Extramuros.
Doménech, Ignacio. (2011). Cocina de recursos: deseo mi comida. Somonte Cenero: Trea. Rodríguez, Reina María. (2008). Variedades de Galiano. La Habana: Editorial Letras Cuba-
Douglas, Mary. (1973). Pureza y peligro: un análisis de los conceptos de contaminación y nas.
tabú. Madrid: Siglo Veintiuno de España Editores. Rosler, Martha. (1975). Semiotics of the Kitchen [Video]. Recuperado de http://web.archive.
Dovalpage, Teresa. (2004). Posesas de La Habana. Los Angeles: Pureplay Press. org/web/20061006103001/http://www.eai.org/eai/artist.jsp?artistID=476
Dykstra, Kristin. (2008). “A Just Image”: Poetic Montage and Cuba’s Special Period in La Scheper-Hughes, Nancy. (1997). La muerte sin llanto: violencia y vida cotidiana en Brasil.
foto del invernadero. Mosaic, 41(2), 55-74. Barcelona: Ariel.
Escalante Lara, Zulema. (2008). ¡No me da la cuenta! Estrategias económicas de las familias Shklovski, Víctor. (2003). El arte como artiicio. En Araújo, Nara y Delgado, Teresa (Eds.).
habaneras frente al Periodo Especial. Revista de Antropología, 6, 23-46. Textos de teorías y crítica literarias: (del formalismo a los estudios poscoloniales) (27-
46). México: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa.
Giard, Luce. (1999). Hacer de comer. En Certeau de, Michel. La invención de lo cotidiano 2.
Vega Chapú, Arístides. (2011). No hay que llorar. La Habana: Ediciones La Memoria, Centro
Habitar, cocinar (153-254). México: Universidad Iberoamericana/ITESO.
Cultural Pablo de la Torriente Brau.
González Herrero, Lourdes. (1999). Papeles de un naufragio. Holguín: Ediciones.
Vega Serova, Anna Lidia. (2001). Limpiando ventanas y espejos. La Habana: Ediciones
Gracia Arnaiz, Mabel. (2000). La complejidad biosocial de la alimentación humana. Zainak,
Unión.
20, 35-55.
Haupt, Gerhard. (1997). Instalación “El peso de la culpa” [fotografías]. Recuperado de http://
www.universes-in-universe.de/car/havanna/szene/s_tania.htm
Holgado Fernández, Isabel. (2000). ¡No es fácil!: mujeres cubanas y la crisis revolucionaria.
Barcelona: Icaria.
Imperial War Museum. The Ministry of Food Exhibition. Recuperado de http://food.iwm.
org.uk/?page_id=70
Kristeva, Julia. (1989). Poderes de la perversión: ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline.
México: Siglo Veintiuno Editores.
Lorea, José Ramón Alonso. (2003). Tania Bruguera o el performance como medio de re-
lexión. Estudios Culturales. Recuperado de http://www.estudiosculturales2003.es/arte-
yarquitectura/taniabruguera.html
Mosquera, Gerardo. (2009). Cuba en la obra de Tania Bruguera: El cuerpo es el cuerpo social.
Tania Bruguera. Recuperado de http://www.taniabruguera.com/cms/35-1-ESSAYS
Muguercia, Magaly. (2007). El cuerpo cubano. Teatro, política y performance (1992-2005).
Buenos Aires: CELCIT. Recuperado de http://www.scribd.com/doc/15040335/El-cuer-
po-cubano-Teatro-politica-y-performance-19922005
Muñoz, José Esteban. (2000). Performing Greater Cuba: Tania Bruguera and the Burden of
Guilt. Women & Performance: A Journal of Feminist Theory, 11(2), 251-65.
Padilla Dieste, Cristina. (2002). Entre frijoles, papa y ají: la distribución de alimentos en
Cuba. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.
Mujeres al borde de la ciudadanía:
Moda, estética
y participación
cívica en la Cuba
poscolonial de
Lesbia Soravilla
Natalia Ruiz-Rubio
Eastern Washington University, Estados Unidos
nruizrubio@ewu.edu
Resumen Abstract
Este artículo analiza la novela de Lesbia This articles analyzes Lesbia Soravil-
Soravilla El dolor de vivir. Una novela mo- la’s novel, El dolor de vivir. Una
derna (1932) y su representación de los pa- novela moderna [The pain of living.
trones de consumo de la cultura material en A modern novel] (1932) and its rep-
Cuba. El consumo de moda y textos litera- resentations of consumption of mate-
rios es una narrativa del gusto que desde el rial culture in Cuba. Access to fashion
campo de la estética modela las diferencias and books is a narrative of taste pre-
raciales y sexuales y, en última instancia, senting racial and gender differences
la participación ciudadana dentro del nuevo from the aesthetic field; it also pres-
espacio republicano. La noción de “Nueva ents the citizens participation in the
Mujer” elaborada en la producción de Sora- new space of the republic. The “New
villa forma parte de un movimiento feminista Woman” imagined by Soravilla is part
cubano con una propuesta de utopía radi- of a larger Cuban feminist movement
cal que dirige la mirada a las intersecciones looking at a radical utopia where aes-
entre los discursos estéticos, los patrones thetics and consumption of fashion
de consumo de moda y las definiciones de intersect with notions of citizenship.
ciudadanía.
Keywords
Palabras clave
Aesthetics, Body Representations,
Consumo, cursi, estética, moda, participa- Consumption, Corny, Fashion,Women
ción de la mujer, representación del cuerpo. Participation.
Recibido: 14 de mayo de 2013 • Aprobado: 2 de junio de 2013
MuJeReS al boRde de la ciudadanía: Moda, eStética y PaRticiPación cívica
106 en la cuba PoScolonial de leSbia SoRavilla natalia Ruiz-Rubio 107
Desde el siglo xix, las nociones progreso y civilización han sido de gran impor- mitir contenidos sociales y reglamenta comportamientos, sino que es en sí misma
tancia en Cuba en la creación de una plataforma cultural que sirviera para la au- el contenido social que regula y pone en circulación imágenes modernas de la
tonomía política. Hay que destacar el proyecto de Domingo del Monte, La moda mujer en las que convergen una mirada cinematográica de la moda y el rechazo
o Recreo semanal del bello sexo (1829) para crear un espacio de lectura con un de una estética colonial3. Al mismo tiempo, los protagonistas proyectan un deseo
público cubano partiendo de la elegancia de la palabra. A lo largo del siglo xix de ser mirados como modernos, planteando la necesidad de políticas de la mirada
y principios del xx, otras autoras, como la Condesa de Merlín o Renée Méndez que organicen estas imágenes dentro de la república4.
Capote con sus Memorias de una cubanita que nació con el siglo (1963), ligan
la isla a un espacio trasatlántico a través de la elegancia y el acceso a la palabra El movimiento feminista cubano que se desarrolló durante las primeras décadas
como adorno femenino y patriótico. del siglo xx abrió el debate sobre la situación de la mujer en la Cuba republi-
cana, sus derechos y su participación cívica. Sin embargo, como han señalado
La importancia del consumo y sus representaciones se modiican sustancialmen- Lynn K. Stoner (2003), Susana Montero (1989) y Elena M. de Jongh (1995), la
te a partir de 1910, coincidiendo con el comienzo del período republicano, de- producción periodística y literaria entre 1920 y 1950 no ha recibido la atención
bido al boom azucarero, la subida de precios provocada por la Primera Guerra que merece5. Dentro de este grupo se encuentra la desconocida Lesbia Soravilla.
Mundial y la llegada masiva de productos manufacturados a la isla. Esta entrada Nacida en 1907 en Camagüey, allí comenzó su carrera literaria a una temprana
al país de objetos de consumo ayuda a canalizar el deseo de participación en la edad y colaboró activamente por la defensa de los derechos de la mujer. Se tras-
vida cultural y política de la isla y se convierte en elemento importante para arti-
ladó en 1927 a La Habana para dedicarse a la actividad periodística y literaria.
cular la deinición de ciudadanía (Pérez, 1999, 7)1. Según Antonio Benítez Rojo
Fue co-directora de la revista Archivo José Martí y contribuyó en numerosas
(1992), se produce una repetición como práctica de las diferencias culturales, y a
publicaciones como Bohemia, Vanidades y Carteles. Su segunda novela, Cuan-
través de las negociaciones de dichas prácticas cotidianas derivadas de la estili-
do libertan los esclavos (1936), es un exponente del feminismo cubano que se
zación del cuerpo y la moda se esceniican fantasías de entrada a la modernidad2.
desarrolló durante la dictadura de Gerardo Machado (1925-1933) y que desde
un feminismo marxista ilustra la decadencia del matrimonio como institución, la
El consumo de la moda y patrones de estilo generan deiniciones de género,
raza y clase que canalizan formas de identiicación con una Cuba republicana. situación legal y económica de un grupo de mujeres de clase media y su partici-
En las próximas páginas analizaremos las tensiones que este consumo plantea, pación política durante este periodo6.
con especial atención a los elementos cursis, en la novela de Lesbia Soravilla
El dolor de vivir. Una novela moderna (1932). En El dolor de vivir…, Ana, su
protagonista, presenta la evolución estética femenina mediante la adhesión o el
3 En este sentido, un estudio de las escritoras feministas y escritoras femeninas de la Cuba republicana no sola-
rechazo de los patrones de consumo de la moda y la performance de la mujer en mente nos va a proporcionar la oportunidad de romper con el paradigma de producción cultural androcéntrico
diferentes espacios. Sin embargo, la moda no es únicamente un medio para trans- sino de observar las prácticas culturales en sí mismas que se insertan en unas diferencias genéricas, y en parti-
cular, la codiicación del consumo como actividad moderna y ejemplo de civismo ciudadano.
4 Hay que recordar la importancia de la mirada en el imaginario cubano para la creación de un cuerpo femenino
cubano marcado racialmente por su uso de la moda y de ciertos adornos. Especialmente fueron inluyentes el
modelo de Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde (1839), las escenas costumbristas de Víctor Patricio de Landaluze
1 En las últimas décadas el debate cultural cubano ha estado marcado por el proyecto revolucionario y una visión y el costumbrismo urbano de la serigrafía de las marquillas de las cajas de tabaco.
del consumo como carestía ideológica. En general, para el régimen castrista, el consumo material, visto como 5 Destaca Ofelia Rodríguez Acosta (1902-1975), quien dirigió la Campaña Feminista en la revista Bohemia, con
una nefasta inluencia extranjera, es demonizado frente a la defensa de un consumo ideológico que permita crear un total de 78 ensayos sobre los derechos de la mujer, una entrevista a Gabriela Mistral y un cuento. Su novela
un sentimiento de cubanidad. Florian Borchmeyer, en su documental Habana. El arte nuevo de hacer ruinas más conocida, La vida manda (1929), cuenta la melodramática historia de Gertrudis y su caminar por la ciudad
(2007), crea un mapa de la decadencia de La Habana y su signiicado para los inquilinos de los inmuebles en busca de ideas. Fue arrestada en 1931 por su participación en la organización de manifestaciones contra la
ruinosos. Para algunos intelectuales y para el propio régimen castrista, la isla se ha convertido en un “parque dictadura de Machado. En el ámbito periodístico, la autora más conocida fue Mari Blanca Sabas Alomá (1901-
temático” de la Guerra Fría donde esceniicar el impacto del capitalismo en las escombros de La Habana. 1983), redactora de la revista Carteles, y activista en la lucha contra la dictadura de Machado. Sus ensayos
2 En Cuba el discurso en torno a la civilización de la isla permite a lo largo del siglo XIX una representación de abarcan desde la defensa del voto y el derecho a la huelga hasta los ataques al matrimonio como institución
universalidad que sirve para situar al país en un eje trasatlántico a través de la repetición. A partir del período esclavista para la mujer.
republicano, empiezan a alternarse los términos de civilización y modernidad. Con la incursión de la moderni- 6 Como ha señalado Lynn Stoner, muchos de los movimientos de mujeres buscaban reformas sociales y la inte-
dad en los debates nacionales, se articula una transformación sustancial en la concepción del discurso estético gración de la mujer en la vida pública, pero no cuestionaron las estructuras patriarcales que organizaban jerár-
anclado en el consumo dentro de un espacio nacional e insular. quicamente la vida cotidiana de las mujeres (2003, 23).
Dentro de este espacio republicano, el análisis del consumo, tradicionalmente el corte rígido, las solapas masculinas, la tiesura del casimir tan poco sugerente
visto como actividad femenina, abre una ventana para explorar la participación no tenían nada de tentador” (39). En esta escena, vemos las contradicciones que
de la mujer dentro de Cuba, ya que las mujeres pueden, a través de la moda, nos presenta Soravilla a la hora de elaborar un sujeto femenino moderno en un
crear e interpretar imágenes que permiten dicha participación social. Así, una momento en el que se están reformulado los modelos de belleza con la llegada
lectura del consumo, y especialmente de la ropa y accesorios, junto a productos de imágenes de mujeres extranjeras. Por un lado, a Ana le atrae la sensualidad
de comunicación masivos como el cine y la publicidad, nos acercan a la historia de Marta porque en ella puede proyectar su deseo de ser moderna a lo hollywoo-
de la cultura material y a la importancia de su organización de acuerdo a unos diense; por otro lado, rechaza el consumo de la moda y el adorno por considerar-
parámetros estéticos que ensalzan el consumo como actividad moderna. Por esta lo poco atractivo debido a su rigidez estética. Por lo tanto, esta mirada le permite
razón, el estudio del feminismo cubano resultaría un poco limitado si dejáramos a la protagonista un consumo estético del cuerpo femenino que rechaza la iden-
a un lado la moda, pues ha constituido una táctica de acceso a la participación tiicación con un sistema de la moda extranjero del cual surge un sujeto estético
estética y a la vida pública, como se puede observar en muchas de las novelas de que participa activamente como ciudadana moderna.
las décadas de los años 20 y 30 y en la popularidad del género de las columnas de
moda7. Además, como argumenta Linda Scott, el rechazo a la moda y la defensa El análisis de la moda como estrategia retórica y el cuerpo femenino como espa-
de una disciplina del vestido ocultan una jerarquía de poder que otorga a mujeres cio de representación de la cultura material, posibilitan la visibilidad de las mu-
de cierta clase, raza y educación el privilegio de crear un código estético común jeres haciendo hincapié en los aspectos estéticos y performativos del cuerpo. Así,
mediante la moda y el adorno, El dolor de vivir… debate la situación de la mujer
a todas ellas: “el rechazo feminista a la belleza sirve a los intereses de unos pocos
desde una política del consumo estético de diferentes modelos. En este sentido,
en detrimento de una gran mayoría” [“feminist antibeauty serves the interest of
Lesbia Soravilla comparte junto a sus coetáneas Ofelia Rodríguez Acosta (1902-
the few at the expenses of the many”] (2005, 2)8. Por lo tanto, los discursos de
1975), Irma Pedroso (1903-?) y Dulce María Loynaz (1902-1996) una tarea li-
naturalización del cuerpo son, al mismo tiempo, disciplinarios y, en buena medi-
teraria ligada al movimiento feminista cubano. Como ha señalado Emilio Bejel,
da, consiguen, a través de la eliminación del adorno, borrar diferencias de clase,
estas autoras abanderan un feminismo radical que niega la diferencia sexual de
raza y edad, favoreciendo el género como única categoría de análisis. Asimismo, la dicotomía hombre-mujer, ya que no discuten los papeles de la mujer como
Wendy Parkins (2000) ha estudiado los movimientos sufragistas ingleses y esta- centro del debate sino que atacan el hecho en sí de la diferencia sexual mediante
dounidenses de principios del siglo xx, demostrando la importancia del adorno la reescritura del cuerpo estético (2001, 44).
como debate político ya fuera en torno a la simplicidad del vestido para permitir
la libertad de movimiento o como forma de enmascaramiento para participar en En su libro sobre el cuerpo y sus funciones sexuales y culturales, Thomas La-
la esfera pública urbana. queur (1990) hace un recorrido por la historia de la anatomía para ilustrar el cam-
bio que se produce en el siglo xix con la creación de dos sexos diferenciados
Al comienzo de la novela El dolor de vivir…, Ana ija su mirada en el cuerpo de biológicamente. Hasta entonces y siguiendo el modelo de Galeno, el hombre y
Marta Agramonte, de profesión escritora, que es capaz de sorprenderla por su la mujer tienen el mismo origen fetal y sus órganos son iguales. Para Laqueur, la
igura sensual a lo “gretagarbo”. Marta, hija de padre cubano, madre francesa y diferencia anatómica de los dos sexos se basa en un cambio de paradigma social
mexicana de nacimiento, es incorporada a Cuba como objeto del deseo. Sin em- y político articulado desde la mirada y que sitúa en el cuerpo valores estéticos y
bargo, para hacerlo se necesita primero desvestirla de sus ropajes de extranjera, políticos: “no solo las actitudes hacia la diferencia sexual son las que generan y
ya que el canon de belleza de “yanquilandia” no se adecúa a los gustos estéticos estructuran textos literarios sino que son estos mismos textos los que articulan
de Ana: “el tailleur solo ponía al descubierto sus piernas nerviosas y lindas; y la diferencia sexual” [“Not only do attitudes toward sexual difference generate
and structure literary texts, texts generate sexual difference”] (1990, 17). Desde
el plano de la estética, Laqueur replantea la teoría foucaultiana de las prácti-
7 La columna de moda se convirtió en un género prevalente en la Cuba republicana. Autores como Ana María
cas discursivas como forma de jerarquización del poder. Aunque ambas teorías
Borrero y Alejo Carpentier, bajo el seudónimo de Jaqueline, colaboraron activamente con la revista Carteles con convergen en un punto –la construcción discursiva de la diferencia sexual–, La-
columnas que narraban fantasías estéticas insertadas en el cuerpo de la mujer.
8 Todas las traducciones al español del original en inglés son nuestras. queur concede especial atención a la estética como modulación del cuerpo y nos
permite acercarnos a la moda que regula la producción y el placer estéticos que Siguiendo a Thomas McFarland, el temor a lo cursi es el miedo a la pérdida de
incorpora el cuerpo como texto de consumo. Por lo tanto, la moda y su rechazo las formas (1987, 88). En El dolor de vivir…, las representaciones de cuerpos
le permite a Ana elaborar un cuerpo estético y una identidad femenina basada femeninos cursis alternan entre el interés por cuerpos mínimos como miniaturas
en el buen gusto, esto es, la idea de un tercer sexo elaborado desde la estética y el exceso de adorno y la heterogeneidad de elementos dispares y estridentes.
y que borre el modelo heterosexual de producción y consumo, dentro del cual En el caso de Ana, nuestra protagonista cursi, se enfrenta al conlicto entre el
el hombre es productor y la mujer es al mismo tiempo objeto y consumidora de sentir y el poseer, al carecer ella de un espacio dentro del ambiente social y ma-
su propio cuerpo. Sin embargo, esta posibilidad de crear un nuevo espacio que terialista vigente en la Cuba de la época. Como explica Gómez de la Serna, la
plantea la novela fracasa porque en esta identidad cubana femenina subyace una acumulación material es el refugio del hombre frente a tiempos confusos: “no
ansiedad racial que se pone de maniiesto a través de la representación del exceso hay otra salvación en los tiempos que por raquíticos se vuelven verdaderos y en
de adornos en el cuerpo femenino. los que vivimos en el azucarero vacío, en la cuartilla sin proyecto” (1988, 50).
Sin embargo, en Cuba, la falta de acceso de la mujer a esta acumulación material
Mediante el melodrama, El dolor de vivir… cuenta la historia de Ana Betan- sirve para denunciar las deiciencias de estos espacios republicanos como forma
cour, muchacha acomodada de provincias, rebelde, cursi y enamorada de Julio de participación moderna10. En las descripciones del cuerpo de Ana, vemos cómo
Torrens, su príncipe azul según la misma protagonista. Tras las acusaciones de su situación económica y social va degradándose al mismo tiempo que su gusto
Julio Torrens, que sospecha del lesbianismo de Ana por su amistad con Lula estético va desbordándose más allá del cuerpo. Así, se va ajando su corporalidad
Pérez, la joven canaliza sus deseos sexuales en su matrimonio con el doctor Ra-
conforme va empeorando su situación de dependencia emocional y física con
miro Ramos. Sin embargo, el fracaso de este matrimonio, visto como una unión
respecto a Darío Torres, y se intensiican sus relexiones estéticas sobre el cuerpo.
antihigiénica, sirve para presentar las aspiraciones modernas de Ana más allá
del matrimonio y la maternidad. En La Habana, ella aparece vestida de negro
En este sentido, la mujer es un texto para ser leído, y Soravilla presenta mediante
con un traje ceñido, cartera, guantes y perfume, proyectando una imagen rara de
un lenguaje adornado del cuerpo, inmaculadamente blanco a modo de página,
belleza y elegancia. Más que sus accesorios, son sus paseos por la ciudad los que
subrayan la importancia de la mirada como actividad estética. La muchacha es una referencia metaliteraria a la lectura de la novela misma. Pero hay que tener
aicionada a la belleza y pasea por la ciudad y disfruta de “las vidrieras cargadas en cuenta que el público de este tipo de textos estaba compuesto por lectoras de
de tentaciones” (37). Es la conciencia del deseo por lo bello, aunque no resulte clase media y, en el caso de Cuba, blancas. Por lo tanto, la novela presenta un
satisfecho a través del consumo, lo que le permite separarse de otros personajes posicionamiento social desde el placer estético que organiza las diferencias de
como su amiga Evelina, ya que sus gestos y movimientos posibilitan una actua- género pero también de clase y raza y que permite un espacio de representación
ción que convierte su cuerpo en disfrute estético. de la participación en el cuerpo de la mujer.
A lo largo de El dolor de vivir… encontramos que además de la reapropiación Para presentar esta dislocación, el adorno verbal de la novela El dolor de vivir…
del cuerpo y su posterior relocalización dentro de la ciudad, se propone desde el parte de la falta de una identidad social de la mujer desde cuerpos marginales
consumo y goce del cuerpo una estética racializada codiicada desde el discurso para cuestionar el centro nacional a través del discurso de lo cursi: la cursilería
de la cursilería. El término cursi surge en España alrededor del 1848 para referir- es el resultado de la falta de medios, ya sean económicos, culturales o sociales,
se a individuos de una clase media que trata de simular su posición a pesar de la para alcanzar el objetivo deseado; del que surge la ahora clásica imagen de la “se-
carencia de medios económicos, proyectando el deseo de ser: “una aspiración no ñorita cursi” [“cursilería is the effect produced when there are insufient means
satisfecha; una desproporción evidente entre la belleza que se quiere producir y (economical, cultural, social) to achive desired ends: hence, for example, the
los medios materiales que se tienen para lograrla” (Moreno, 1995, 37)9. now classic image of la señorita cursi”] (Valis, 2002, 11). Para Soravilla, la moda
10 El análisis de la cursilería ha privilegiado lo estético y la estructura de sentimientos ligados a la ropa y acce-

9 Existen muchas teorías sobre el origen exacto del término. Para un recorrido por la etimología del mismo, ver sorios. Se hace también necesario un estudio histórico de las condiciones socioeconómicas del adorno y la
el libro de Moreno, Literatura y cursilería (1995, 17). industria textil.
como espacio de placer estético elabora cuerpos novedosos al mismo tiempo que En su libro Five Faces of Modernity, Calinescu (1987) traza una relación entre
familiares, tanto cosmopolitas como cubanos, y por ende, cursis por la exagera- el término cursi y el término kitsch, ya que ambos connotan una falta de concor-
ción y la incompetencia de encontrar lugares donde situarlos. dancia estética entre el objeto y el contexto cultural en el que se consume11. En el
caso de Cuba, la palabra cursi se asocia con un individuo que pretende adecuarse
La cursilería es, por lo tanto, una metáfora del cambio cultural y marca la imi- a una modernidad periférica en la que el consumo de productos extranjeros no
tación como agencia y forma de participación: “lo cursi también marca un sig- se produce con la misma intención o dentro de los parámetros estéticos original-
niicante cambiante que proclama y produce modernidad a través de la agencia” mente aceptados. El autorretrato que hace Evelina de sí misma pone en circula-
[“lo cursi also marks a sliding signiier of change, heralding and producing mo- ción imágenes de cuerpos deformados que están alejados del espacio público por
dernity through agency”] (Valis, 2002, 17). Pero lo picúo, como se denomina lo su estridencias estéticas: “soy un adefesio, un barril de manteca, un monstruo, y
cursi en Cuba, sirve también para designar lo pretencioso, ridículo y por lo tanto tú tienes ese cuerpo tan lleno de perfecciones, que vuelve locos a los hombres”
socialmente inaceptable como mecanismo de control social. Ana es presentada (53). Evelina tiene unas grasas que desbordan el corsé, y que, según Ana, sirven
mediante una estética de la naturalidad, blanca como la página, que va despo- como coraza para los senos y caderas fofas. Sin embargo “vestida resultaba una
jándose de los adornos a medida que va tomando conciencia del placer estético muñequita delicada” (54), aunque sea una muñeca de trapo mal hecha. Ella apa-
de su cuerpo; la novela se convierte en el espacio donde situar dicho placer. Sin rece repetidamente caracterizada como una especie de monstruo ridículo para
embargo, la mirada a la criada de la amiga de Ana, Evelina, también blanca, nos representar su hipocresía como mujer adúltera incapaz de canalizar sus deseos y,
deja entrever que los patrones de consumo y el acceso a productos bellos van a por lo tanto, incapaz de participar de la vida moderna como sujeto: “ajustado tra-
ser de suma importancia para la diferenciación social. La criada, caracterizada je de georgette rojo, con el busto sacudido por la violenta respiración, tan chata
como bonita, “lucía un delantal y una cabeza sumamente decorativa, mientras se por fuera como por dentro” (89).
empeñaba al servir, en mostrar la tersura de sus manos” (79). Según Ana, parece
una princesa rusa sacada de una novela antigua a la que puede apreciar a través Tanto el amor, a través de la literatura popular y el cine, como la moda son capa-
ces de despertar el deseo del público femenino de adherirse a ciertos cánones es-
del placer de la mirada pero que no se ajusta al salón colonial de Evelina.
téticos y políticos. Sin embargo, a pesar de que muchas novelas intentan romper
con los moldes de la división sexual, el consumo despierta el deseo por nuevos
El individuo cursi es además un mecanismo de la memoria que se liga al cuerpo
modelos estéticos al mismo tiempo que lo reduce a un modelo heterosexual de la
para localizar en él un diálogo entre la tradición, el gusto por el detalle, al mismo
identidad. Dentro de la relación heterosexual que organiza este deseo, el hombre
tiempo que se critica y se renueva esta tradición (Valis, 2002, 11). Evelina se ca-
es el consumidor y productor del deseo, mientras que la mujer es el objeto de
racteriza por su “deformación corporal y moral”, aunque a simple vista su forma
consumo al mismo tiempo que consumidora de los deseos de otros. Para destruir
de vestir pueda inducir a un engaño a los ojos: “vestida resultaba una mujercita
esta dinámica, Soravilla cuestiona esta separación al presentar a hombres y mu-
deliciosa, un poco metida en carnes, con cara de muñeca ingenua, con una dulzu- jeres que consumen sin relexión estética-moral, lo que provoca una deformación
ra ininita, más acentuada cuanta en presencia de algún hombre” (54). Una mira- corporal. Así, se inserta el deseo en un sistema de la moda que propone códigos
da más detenida revela las carnes lácidas, las caderas fofas y un vientre abultado morales y estéticos que construyen el cuerpo textual de una “nueva mujer”.
que se controla a través del corsé y que, al mismo tiempo, es un signiicante de
esterilidad. De este modo, la “deformación corporal” de Evelina, con un busto La retórica de la modernización cultural ligada a un feminismo político presenta
“enorme” y unos brazos “desproporcionados”, señala la falta de adecuación a un conglomerado de mensajes e imágenes en muchos casos contradictorios. Por
un sistema de la moda importado. Al mismo tiempo, esta “deformación” cons-
truye una diferencia racial, ya que la exageración de ropa y accesorios permiten
situar la mirada en los excesos corporales como rasgo estético que la liga a una
11 Según Calinescu, lo kitsch implica “la noción de incompetencia estética. Dicha incapacidad se maniiesta en
tradición costumbrista decimonónica iniciada, como anotamos antes, por Ceci- objetos cuyas cualidades como materiales, forma y tamaño, son inapropiadas en relación al contenido cultural
lia Valdés y explotada con un éxito de público en las imágenes populares de las o a la intención de uso” [“the notion of aesthetic inadequacy. Such inadequacy is often found in single objects
whose formal qualities (material, shape, size, etc.) are inappropriate in relation to the cultural content or inten-
marquillas de tabaco. tion”] (1987, 236).
un lado, esta “nueva mujer” se deine como consumidora moderna al mismo tinuamente a través del movimiento. Como ha estudiado Vicky Unruh, muchas
tiempo que es una ciudadana que aboga por una mayor participación cultural y de estas escritoras acaban transformándose ellas mismas en íconos literarios, es-
política. Como ha señalado Vicky Unruh, estas mujeres presentan imágenes de pecialmente en el caso de Mariblanca Solas Alomás, con su imagen de guajira
un desplazamiento espacial para criticar proyectos de modernización social y de caminar lánguido, gestos elegantes y manos suaves: ella encarna un ícono
artística (2006, 23). femenino cubano (2006, 146)13.
Esta crítica se lleva a cabo mediante una performance del cuerpo en la que se hi- Sin embargo, en este movimiento constante se articulan las ansiedades sexuales
perboliza la femineidad y se exageran áreas dentro de las cuales se inserta la críti- originadas por los cambios sociales y por ciertas prácticas modernas como la
ca a la falta de oportunidades socioeconómicas y de protección legal12. Al mismo concepción del placer y la indumentaria. En primer lugar, el garzonismo u ho-
tiempo, estos guiones performativos permiten una movilidad por la ciudad y una mosexualidad femenina aparece como una sospecha, en particular la escritora,
forma de ensayar identidades luidas que posibilitan establecer lazos reales o tendencia que debe ser categorizada como inferior a la mujer a la vez que es
imaginados con otras mujeres. Estas representaciones apuntan a modernidades moderna por defender su participación en la vida pública. En respuesta, Soravilla
frustradas desde las cuales imaginar el proyecto femenino cubano en diferentes muestra una sociedad marcada por la cursilería, es decir, el consumo desenfre-
espacios como la calle o la playa, más allá de los espacios interiores que ligan a nado que origina copias deformadas de cuerpos. En contraste, la narración mul-
la mujer al hogar. tifocal de la novela nos presenta con varias lentes sobre la función de la mujer
y su participación, imágenes del cuerpo de Ana como objeto fetiche exponente
de una elegancia cubana que se valora dentro de tres parámetros: la higiene, la
Las imágenes de constante movimiento en la ciudad dan pie el debate sobre la
maternidad y el vestuario.
situación de dependencia de la mujer al mismo tiempo que la presentan como
un signiicante de cambio. La calle es una exposición de maniquíes que “como
En relación con la higiene, Anne McClintock ha apuntado en Imperial Leather
antiguos esclavos besan las cadenas que los sujetan” (156). En una de sus vi-
(1995) la importancia de los productos de belleza, y en especial del jabón, para
sitas al Encanto, lugar de grandes almacenes y centro de la elegancia, Ana se
organizar un sistema de imágenes de progreso y civilización, al mismo tiempo
encuentra con su antigua amiga Lula Pérez y con su prima, Beba del Pino. Lula que se convierten en productos fetiche capaces de controlar comportamientos so-
Pérez es la lâneure que pasea por la ciudad buscando “el gran sexo de la Gran ciales y sexuales dentro de un mercado de consumo colonial y una mirada impe-
Ciudad” (194). Para Lula, mujer de provincias, sin muchos recursos ni encantos, rial. En Cuba, la entrada masiva de productos desde Estados Unidos, y en menor
el continuo movimiento articula el deseo de espacios de participación ciudadana. medida desde Europa, a partir de las primeras décadas del siglo xx, viene acom-
Y como Ana le indica, debe comenzar por hacerlo adornando su propio cuerpo y pañada de una progresiva racialización de Cuba dentro del modelo neocolonial.
vistiéndose con patriotismo, con elegancia y gran escote, mediante la insinuación En El dolor de vivir…, Soravilla expone las tensiones del consumo de materias
de la ruptura que presentan los tirantes y un traje ajustado que muestran al mismo importadas como exponente de progreso y modernidad que reducen a la mujer a
tiempo visualizar el movimiento del cuerpo. un modelo de femineidad como consumidora pasiva sin agencia estética. Por eso,
su protagonista, Ana, se va desnudando a lo largo de la novela y despojándose de
Ana y Berenice, las protagonistas de las novelas de Soravilla, atacan los estereo- los signiicados atribuidos a su cuerpo para elaborar un discurso estético-ético:
tipos femeninos centrados en la inmovilidad y el consumo irracional, al mismo “hay que vestir y vivir bien […]. Un zurcido y un jarrón falso son como faltas de
tiempo que desean un papel de mujer moderna, deinición esta que se recrea con-
13 Lesbia Soravilla también busca forjarse una imagen de escritora insertándose en sus obras. El dolor de vivir…
12 Esta perfomatividad había sido ya puesta en práctica por los escritores modernistas Manuel Gutiérrez Nájera comienza con un prólogo a modo de autorretrato en el que la autora se presenta con “exterior gretagarbesco para
en México y Julián del Casal en Cuba, para crear en sus obras un estilo de actuación pública que, a través de el piropo callejero y como característica psicológica una espontaneidad rayana a veces en sinceridad agresiva”
la estilización de las prácticas cotidianas, permitía una corporeización cultural que convertía al escritor en un (7). Esta descripción la convierte en un espejo de la protagonista y acentúa la relación entre cuerpo y escritura
producto literario y un espacio de escritura. que se analiza en este artículo a través de los componentes estéticos de la misma.
ortografía en nuestra vida” (125). La alianza que se forma desde el principio con Ana, su marido, su primer amor –Julio Torrens–, su admirador –Ismael Ortega–,
Marta Agramonte sirve para resaltar la importancia para Soravilla y el feminismo y su amante –Darío Torres–, sale victorioso el último como modelo del nuevo
cubano de una alianza femenina transnacional que permita un movimiento de hombre moderno y elegante: “En un salón de baile, Ismael resulta fascinante y
renovación artística radical. tu mediquito un cavernario, vulgar. ¡Pero en la playa! Ismael no debería quitarse
el esmoquin ni para dormir y tu médico debía andar siempre desnudo, como los
En contraposición, encontramos otros cuerpos femeninos marcados por la cur- dioses” (383). El cambio de los espacios de socialización, del salón a la playa, y
silería, especialmente el personaje de Evelina, quien es como “una muñequita de los modelos de elegancia, del esmoquin al traje de baño, propone la transfor-
de alcoba” que tiene acceso a una abundancia material pero que no es capaz de mación de las ideas a través de la producción de imágenes de consumo modernas
adaptarla a su cuerpo debido a su imitación de la moda parisina y a su falta de y cubanas. En este caso, el hombre moderno cubano es desnudado de sus ropa-
elegancia, observada en escenas en las que se debate ridículamente por controlar jes. El rechazo de la cursilería de Julio Torrens y el marido de Ana, incapaces de
su deformado cuerpo: “Evelina en corsé, se debatía sofocada, los brazos en alto adaptarse a nuevos espacios y prácticas se contrapone a la mirada del cuerpo de
tratando de meter su opulenta humanidad en un estrecho refajo de seda rosa” Darío Torres. Dicha mirada les permite a las protagonistas de la historia elaborar
(62). La imagen ridiculizada y deformada por su acto de consumir sin gusto es unos patrones elegantes de consumo deinidos como cubanos.
presentada como un relejo de su interior. Así, Evelina es percibida como cubana
por su cursilería y por su incapacidad de adaptar su cuerpo tanto al mercado de La importancia de la moda en la sociedad cubana y su papel como distribuidora
consumo internacional como al doméstico.
y creadora de contenidos sociales e imágenes de consumo modernas evidencia al
mismo tiempo las tensiones raciales y de género que se trasladan a cambios de
Sin embargo, la cursilería no es exclusiva de los personajes femeninos; los mas-
los modelos estéticos y del buen gusto. Por un lado, Ana presenta la ansiedad de
culinos son también cursis por su consumo irracional y su falta de buen gusto.
un grupo de mujeres, con las que se identiica la propia autora, constantemente
Un ejemplo de este mal gusto masculino es el marido de Ana, modelo de hombre
en el candelero de la opinión pública y cuestionadas por su carencia material, su
que no ha sabido adaptarse al proyecto republicano y cuya incapacidad se comu-
nica por sus elecciones estéticas: “analizaba con una crueldad deleitosa el verde pobre vestuario y unos patrones de belleza a los que no se ajustan. Frente a este
estridente de su corbata pueblerina, el corte vulgar de su traje azul añil que hería modelo de consumo de la mujer, Ana se rebela contra la tiranía de la moda desde
la retina de una manera terrible, la poca feliz combinación de las medias con su defensa de un cuerpo limpio y desnudo en el que puede combinar diferentes
los zapatos a dos tonos, escalonadamente cursis” (99). Tanto Evelina como el adornos estéticos: “y no sé por qué habría de avergonzarse ella de su hibridez
marido de Ana imitan copias que hacen pasar como cubanas a través del consu- cuando mi criada mulata no se avergüenza de la suya ni se cree menos porque
mo, pero que no se ajustan ni a patrones de consumo ni al gusto moderno que se en su sangre de etiópica, tiene varias gotas de sangre blanca” (148). Ana aspira
transmite por medio de los mismos. Esta incapacidad de agradar es el signiicante al mestizaje cultural posible desde su sensibilidad artística, lo que la ayuda a
de las reformas sociales que demandan el movimiento feminista al que pertenece modular su cuerpo y a disfrutar de otros cuerpos que circulan en la isla, al mismo
Soravilla. tiempo que le permite rebelarse contra un sistema en el que la mujer es objeto de
consumo o consume sin ninguna relexión estética.
Sin bien los parámetros de la higiene y la maternidad le da la posibilidad a Ana
una exploración de su identidad moderna ligada a un buen gusto que limpia el Lesbia Soravilla critica la frivolidad de esta cultura de masas y consumo que
cuerpo y que permite una producción estética, la novela también relexiona sobre esclaviza a la mujer como objeto de consumo cubano sometido a un mercado in-
las posibilidades de una mirada femenina moderna y denuncia las trampas de ternacional. En su novela El dolor de vivir… explora el potencial de esta “nueva
un modelo heterosexual del deseo. Especialmente peligroso es el personaje de mujer” como igura de cambio social para presentar un concepto de patriotismo.
Darío, “antropófago con levita”, capaz de devorar a Ana y reducirla a un objeto. Así, la deinición de la cubanidad se articula como la distancia entre las promesas
Este temor de la protagonista de perder su ansiado placer estético anticipa la de la modernidad y las desigualdades socioeconómicas en torno a la mirada al
escena inal en la que Darío la mata en un ataque de celos después de que Julio cuerpo. Por una parte, la toma de conciencia del placer estético del cuerpo induce
Torrens intentara violarla. De entre todos los hombres presentes en la vida de la reapropiación de espacios de participación para la mujer. Por otro lado, la ex-
periencia estética, ligada a las desigualdades materiales, provoca el aislamiento Referencias

de la protagonista, Ana Betancourt, dentro este espacio republicano.
Bejel, Emilio. (2001). Gay Cuban Nation. Chicago: University of Chicago.
A lo largo del texto, el deseo que pone en marcha los nuevos patrones de consu- Benítez Rojo, Antonio. (1992). The Repeating Island. Durham: Duke University Press.
mo y de placer sensorial se representa de acuerdo a una clara diferenciación so- Borchmeyer, Florian y Hentschler, Matthias. (2007). Havanna. Die neue Kunst Ruinen zu
cial, racial y sexual. Además, la novela plantea el peligro para las mujeres como bauen [Habana. El arte nuevo de hacer ruinas] [Película]. Raros Media/Koppilm/Glück
Ana, que pueden acceder al placer del cuerpo y establecer una estrecha relación Auf Film/Cinema Guild.
entre su identidad corporal y su participación en una sociedad cubana moderna, Calinescu, Matei. (1987). Five Faces of Modernity: Modernism-Avant Garde-Decadence-
pero que corren el riesgo de depender de un modelo de la moda neocolonial que Kitsch-Postmodernism. Durham: Duke UP.
racializa el discurso estético como forma de incluirlo en un circuito del consumo Crane, Diane. (2000). Fashion and its Social Agendas. Class, Gender and Identity in Clothing.
internacional. La cursilería de la mujer cubana es un exceso y un movimiento Chicago: University of Chicago Press.
escapista hacia una fantasía dentro de la cual puede exhibir la cultura material y Del Monte, Domingo. (Ed.) (1829-1931). La moda o recreo semanal del bello sexo.
elegancia cubanas sin adherirse completamente a patrones de consumo extran- Entwistle, Joanne. (2000). Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice. Fas-
jeros. Al mismo tiempo, esta cursilería permite reorganizar la diferencia racial hion Theory, 4(3), 323-348.
dentro de la isla desde una política estética del cuerpo. Mientras que Evelina es Fraunhar, Alison. (2008). Marquillas cigarreras cubanas: Nation and Desire in the Nineteenth
cursi en un espacio doméstico, Lula Pérez y Beba del Pino proyectan su ideal Century. Hispanic Research Journal, 9(5), 458-478.
de mujer moderna y cursi en la calle, ideal que se convierte en una exposición Gómez de la Serna, Ramón. (1988). Ensayo sobre lo cursi. Madrid: Moreno Ávila.
de maniquíes que presentan una estilización del modelo decimonónico y crio- Jongh, Elena M. de. (1995, otoño). Feminismo y periodismo en la Cuba republicana: Ofe-
llo de Cecilia Valdés, “con caderas opulentas como modelos de Rubens” ahora lia Rodríguez Acosta y la campaña feminista de “Bohemia” (1930-1932). Conluencia,
“tiranizadas por los abrigos, los ieltros, las plumas y los guantes, semejantes a 11(1), 3-12.
siluetas estilizadas de algún magazine de moda” (185). Aunque pareciera que Laqueur, Thomas. (1990). Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud. Cam-
estamos ante un cambio de modelo que ya no tiene en cuenta el cuerpo colonial bridge: Harvard University Press.
de Cecilia Valdés sino el de las estrellas hollywoodienses como Greta Garbo o McClintock, Anne. (1995). Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial
Clara Bow, Soravilla presenta esta “nueva mujer” como un proceso más de copia Contest. Nueva York: Routledge.
que puede servir de transición a una utopía moderna: “Son las preciosas de hace McFarland, Thomas. (1987). Shapes of Culture. Iowa City: University of Iowa Press.
siglos. El inevitable tipo de transición entre una época a otra y que está entre Méndez Capote, Renée. (1963/1984). Memorias de una cubanita que nació con el siglo. Bar-
la criolla gorda, virtuosa y de escasa cultura y la mujer que ha de venir de toda celona: Argos Vergara.
esta renovación iconoclasta” (186). Es pues una “nueva mujer” que materializa Menéndez, Nina. (1997). Garzonas y feministas in Cuban Women’s Writings of the 1920´s:
un arte de vanguardia y que corporeiza los antecedentes de un arte propiamente La vida manda. En Balderston, Daniel y J. Gay, Donna (Eds.). Sex and Sexuality in Latin
cubano, una utopía artística y ética desde la reescritura del cuerpo femenino. Una America (74-189). Nueva York: Nueva York University Press.
utopía radical que denuncia los patrones de consumo extranjeros que reducen Montero, Susana. (1989). La literatura femenina cubana 1923-1958. La Habana: Editorial
a la mujer a un modelo heterosexual del consumo y de la producción estética, Academia.
al mismo tiempo que reconigura las políticas del cuerpo y el acceso al conoci- Moreno, Carlos. (1995). Literatura y cursilería. Valladolid: Universidad de Valladolid.
miento a través del “buen vestir”. En esta utopía, la importancia de la moda como Parkins, Wendy. (2002). Fashioning the Body Politics: Dress, Gender, Citizenship. Oxford:
experiencia estética y nueva icción de consumo permite regular el cuerpo como Berg.
forma de conocimiento indispensable para participar en proyectos culturales y Pérez, Louis A. (1999). On Becoming Cuban: Identity, Nationality, and Culture. Chapell
políticos. Ser moderno implica estar a la moda tanto en el plano del vestuario y el Hill: University of North Carolina Press.
adorno como en el de las ideas, al mismo tiempo que se incrementa un consumo Rivière, Margarita. (1992). Lo cursi y el poder de la moda. Madrid: Espasa-Calpe.
que regula el gusto como diferencia racial y de género. Rodríguez Acosta, Ofelia. (1929). La vida manda. La Habana: Editorial Oriente.
120 en la cuba PoScolonial de leSbia SoRavilla
Root, Regina A. (2005). The Latin American Fashion Reader. Oxford: Berg.
Scott, Linda. (2005). Fresh Lipstick. Redressing Fashion and Feminism. Nueva York: Pal- Cuerpos ausentados de la historia
grave MacMillan.
Soravilla, Lesbia. (1932). El dolor de vivir. Una novela moderna. s.c.; s.e.
y memorias presentes en los cuerpos:
Soravilla, Lesbia. (1936). Cuando libertan los esclavos. La Habana: Cultural S.A.
Stoner, Lynn K. (2003). Militant Heroines and the Consecration of the Patriarchal State: The De los concerts al
Gloriication of Loyalty, Combat, and National Suicide in the Making of Cuban National teatro de mujeres en
Identity. Cuban Studies, 34, 71-96.
Unruh, Vicky. (2006). Performing Women and Modern Literary Cultures in Latin America.
San Andrés
Austin: UT Press.
Valis, Noël. (2002). The Culture of Cursilería. Durham: Duke UP.
Eduardo Antonio Silva*
Pontiicia Universidad Javeriana, Colombia
edansilva@gmail.com
Resumen Abstract
Este artículo explora la manera en que al- This article explores how some wom-
gunas mujeres en la isla de San Andrés en on the island of San Andres have
han participado en diversas prácticas de participated in different performance
performance, que tienen en común el practices, which have in common the
cuestionamiento a la imposición colonial challenge to the colonial imposition of a
de una historia y un tiempo lineal que history and linear time that exposes its
expone su propia autoridad documental. own documentary authority. The perfor-
El performance funciona como una me- mance is taken as a methodology that
todología que desestabiliza la primacía destabilizes the primacy of the archive
del archivo en el análisis de procesos his- in the analysis of historical processes
tóricos y a la vez permite reflexionar so- and also allows reflection on processes
bre procesos de memoria social, corporal of social, embodied, and participatory
y participativa para abordar el modo en memory to address how various prac-
que diversas prácticas del pasado se matices of the past are manifested in the
nifiestan en el presente. Se estudiará un present. We will study an ancient kind
tipo antiguo de fiesta conocida como con- of fair known as concert. The analy-
cert. El análisis de la obra de la actriz is- sis of the work of local artist Marilyn
leña Marilyn Biscaíno, Combak, combak, Biscaino Combak, combak, serves as
sirve como ejemplo para mostrar las con- an example to show the conditions un-
diciones en que se manifiesta la memoria der which social memory is manifested
social en un escenario de experiencias y in a scenario of experiences and daily
prácticas cotidianas de mujeres. practices of women.
Historia, memoria, mujeres, performance, History, Memory, Performance, San
San Andrés isla, teatro. Andres Island, Theater, Women.
* Este artículo ha sido elaborado en el marco del trabajo de tesis sobre historia y memoria desde una perspectiva de
género en la isla de San Andrés, para la Maestría en Estudios Culturales de la Pontiicia Universidad Javeriana.
Recibido: 29 de abril de 2013 • Aceptado: 17 de mayo 17 2013
cueRPoS auSentadoS de la HiStoRia y MeMoRiaS PReSenteS en loS cueRPoS:
122 de loS ConCerts al teatRo de MuJeReS en San andRéS eduaRdo antonio Silva 123
The imagination must unearth unoficial truths that ofi- antes mencionar que “No se pueden desechar la crónica de viva voz y la leyenda
cial history has suppressed. aceptable, porque una región que vive del turismo, necesita capítulos de folclor,
Édouard Glissant, Caribbean Discourse (1999, 37-38) que ayudan a mostrar el alma de una raza y hasta los motivos de su existencia en
este pequeño lote […]” (5).
In theater as in love, the subject is dissappearance.
Herbert Blau, Take up the Bodies… (1982, 94) Al revelar las condiciones de producción de su trabajo monográico, el escritor
Díaz muestra, de manera indirecta, las bases mismas de los cuestionamientos que
No, será mejor que no hablemos de eso. Que los hom- se han hecho hacia la historia oicial y la historia como disciplina en los pueblos
bres se pierdan mar adentro, no es nuevo que traguen colonizados. En efecto, al centrar la base de su investigación en los documentos
horizontes salados, no hace gracia todas sabemos que escritos y en general en el conocimiento archivístico con la premisa de un estudio
no los veremos en la orilla otra vez, por eso deshazte de “objetivo” que busca “la verdad de los hechos”, emerge el prejuicio histórico
su peine, recoge la ropa del alambre y alista el vestido moderno –generalmente acompañado de los procesos de consolidación de los
de la iglesia. Estados nacionales– enunciado por Jacques Le Goff, al airmar que la historia se
Mariamatilde Rodríguez, Los hijos del paisaje (2007, 3) encuentra en los archivos porque “el documento es lo que permanece”3 (1992,
xvii). Por este motivo, uno de los puntos clave de la imposición de la historia
I oicial por medio del archivo fue el de la eliminación o desprestigio de la orali-
dad y del conjunto de saberes y personas asociados a esta práctica, catalogándola
En respuesta a la necesidad de tener algo que mostrarles a los turistas y residentes como lo hace Díaz, de “conocimiento folclórico” y cuya función primordial (en
que solicitaban libros sobre el archipiélago de San Andrés y Providencia, Félix el caso de San Andrés) era la de satisfacer la curiosidad del turista. Este tipo de
Díaz Galindo escribió uno de los pocos trabajos históricos que existían sobre las violencia epistémica (Spivak, 2003), no solo dejó de lado el componente subje-
islas para 19781. En su libro Monografía del Archipiélago de San Andrés, Díaz tivo, irracional, afectivo y corporal en el devenir del pasado, sino que contribuyó
comienza diciendo que su búsqueda empezó con una recopilación de documentos al silenciamiento perpetuo, producto del poder colonial y patriarcal, de los y
oiciales, con lo que intentaba “entresacar un itinerario tan próximo a la verdad sobre todo las subalternas como actores indispensables en la construcción de la
como lo permiten esas bases” (1978, 5). En la introducción, y siguiendo la misma historia.
línea, el autor se lamenta por el suceso del incendio del ediicio de la Intendencia
en 19642, evento que “partió la historia del Archipiélago en dos partes: la anterior Lo que se produjo entonces, fue una narrativa lineal que se entendía como co-
a este infausto suceso que contaba con archivos, mapas, estadísticas y demás herente y acorde con los tiempos del progreso, escrita en lenguas hegemónicas,
bases históricas, y la posterior, que apenas comienza a organizar el archivo, con llena de fechas y hombres famosos que operaban –en teoría– como los forjadores
las diicultades provenientes de tener que partir de cero absoluto para dar razón de los Estados nacionales. Édouard Glissant (2005), en El discurso antillano, ha-
de la vida anterior a las islas, sin ningún elemento informativo” (5). Estos serían bla de este tiempo lineal, cronológico y cuya intención homogeneizante impuesta
los argumentos para airmar más adelante que “Allí estaba la historia del Archi- por Occidente4 a través de la Historia Oicial aceptada por las élites locales5,
piélago desde Jesucristo hasta nuestros días” (84), con lo cual Díaz tendría que contrasta con el tiempo circular, fragmentado y múltiple de las islas y litorales
ampliar sus fuentes fuera de los archivos y dirigirse a las fuentes orales, no sin caribeños. Para Glissant, las nuevas narrativas de la historia (y la literatura) en
1 Para la época, aparte de algunos manuscritos y documentos aislados, solo se contaba con los trabajos previos de 3 “The document is what remains”. (Las traducciones de los textos originales de inglés al español son mías, salvo
El Archipiélago lejano de Guillermo Ruiz Rivas de 1948 y San Andrés y Providencia, una geografía histórica cuando se indique lo contrario).
de las islas colombianas del Caribe occidental de James J. Parsons de 1964, ambos publicados por el Banco de 4 Occidente entendido desde Glissant (2005), no como un lugar físico, sino como un proyecto.
la República. 5 Aquí valdría la pena mencionar que para mediados de los años setenta, el nombre de Félix Díaz Galindo aparece
2 La fecha del incendio de la Intendencia varía en documentos más recientes. Por ejemplo, el historiador Walwin como miembro de uno de los clubes más importantes de la clase alta sanadresana. La monografía la realiza a
Petersen señala en The Province of Providence (2002) que el incendio ocurrió en enero de 1965. petición del Club Rotario de San Andrés.
el Caribe deben fundarse a partir de la intención poética, imaginativa, creadora y II

presente del juego constante de la memoria en la oralidad.
Después de varios meses de trabajo etnográico y búsquedas documentales en la
Vale la pena resaltar que esta rígida dicotomía creada por las pulsiones de la cien- isla de San Andrés, pude encontrar que los concerts habían dejado de presentarse
cia moderna entre las fuentes de la historia –basada en interpretaciones solitarias en su formato tradicional (desde hace tal vez no más de quince años), aunque se
de escritos–, y la memoria –que funciona en la participación colectiva, en rituales dice que aparecen esporádicamente en algunos barrios populares de la isla de
o prácticas teatrales–, entran en un diálogo constante desde la perspectiva de la Providencia (Moyano, 2007, 4-9). Estos eventos eran fundamentalmente impul-
teoría del performance, en donde ambas categorías –archivo y oralidad–, enten- sados por mujeres, quienes han fallecido con el paso del tiempo, por lo que se
didas como modos sustancialmente distintos de transmisión de saberes, pueden cree que esta tradición “se ha perdido”7. Así es como los describe Lolia Pomare,
encontrarse productivamente e interactivamente bajo las consideraciones del
isleña que ha participado activamente en el fomento de las tradiciones orales de
concepto de performance. Para Richard Schechner (1985), el performance con-
los cuentos de Ananse y la gastronomía propia. Aquí ella ofrece algunos ele-
siste en una conducta restaurada o conducta dos veces actuada (twice-behaved
mentos de los concerts que incluyen sus temáticas y una descripción física del
behavior), que se puede repetir, ensayar y sobre todo recrear. Sin embargo, al
tener en cuenta que ninguna repetición es igual a la anterior, se produce lo que escenario:
Glissant denominaba líneas arriba como imaginación, esto quiere decir que en
cada restauración la memoria aparece como una alternativa creadora, crítica y en Estas obras teatrales de antaño tenían una combinación parti-
suma, política. cular que consistía en un tema concreto bien desarrollado, pero
se permitía entre escenas otras expresiones artísticas, como por
En lo que sigue, me ocuparé de una forma particular de performance conocido ejemplo: canto, bailes y danzas, narraciones de historias, cuen-
en San Andrés y algunas partes del Caribe como concert, un tipo de iesta que tos y chistes, entre otras. Estas actividades se realizaban en di-
combina diferentes prácticas como teatro, cantos, danzas y narraciones. Me inte- ferentes escenarios. Las obras basadas en personajes bíblicos y
resa observar cómo esta práctica vista como memoria social se reconigura con literarios como los de William Shakespeare, se presentaban en
el paso del tiempo para manifestarse y reproducirse en el presente para responder recintos cerrados, como iglesias y colegios; mientras que otras
a demandas actuales. Para este in, haré una breve genealogía del performance, representaciones se efectuaban en patios de casas de familia o
como la propone Joseph Roach (1996), la cual documenta “[…] la transmisión y lugares públicos ubicados en diferentes sectores de la isla. En
difusión histórica de prácticas culturales por medio de representaciones colecti- este último caso se construía un cerramiento hecho de hojas de
vas” (196). De esta manera, busco la forma en que los concerts aparecen en las coco, provisto de una tarima de madera, donde una sábana co-
escasas referencias documentales como también en las prácticas performativas mún y corriente hacía las veces de telón. Las obras se realizaban
contemporáneas, y cuyos orígenes, un poco inciertos y a veces inestables, se po- en noches de luna llena para aprovechar la luz y en las tarimas
drían remontar como lo señalara Benítez-Rojo a la plantación: “[…] (el big bang eran ubicadas como parte de la utilería o del arreglo del escena-
del universo caribeño), cuya lenta explosión a lo largo de la historia moderna
rio algunas lámparas o mechones (1999, 14).
lanzó millones y millones de fragmentos culturales hacia todas las direcciones”
(1998, 55)6. Fragmentos que se dispersan circunatlánticamente en forma de histo-
rias de Ananse, lenguas criollas, tradiciones gastronómicas, historias de duppies, Pomare distingue claramente la manera en que los concerts se constituían en
espíritus caribes, cantos, calipsos, saberes gastronómicos, danzas, entre otras; en sitios donde se combinaban, reiteraban y se reencarnaban en escena diversos
general, conductas que se pueden entender como prácticas performativas. textos escritos de tradición europea literaria (en inglés estándar o shakesperea-
6 “[…] (the big bang of the Caribbean universe), whose slow explosion throughout modern history threw out 7 Entre las mujeres que prestaban su patio se encuentran Alda Suárez, Leticia Gordon y Vergencia Hall, como
billions and billions of cultural fragments in all directions”. también el patio de la Primera Iglesia Bautista y El Rancho de San Luis (Pomare, 1999).
no) o religiosa, en escenarios más formales e institucionales como el colegio o la esfera pública por medio de los concerts y que eran asociados a las mujeres
la iglesia, pero que se “permitían” entre escenas performances más informales. isleñas, quedaron relegados al espacio privado. Efectivamente, como lo asegura
Por otro lado, las restricciones propias de contextos religiosos o escolares des- Ana Mercedes Patiño: “En el archipiélago las mujeres raizales asumen una ma-
aparecían en otros tipos de concerts que se realizaban exclusivamente de noche yor responsabilidad en conservar, recrear y dar cohesión a su cultura, gracias a
y que demandaban una participación mucho más abierta y pública, en tanto se ellas se mantiene especialmente la gastronomía y la lengua nativa de los isleños,
llevaban a cabo en los patios de las antiguas casas y que también, muy a menudo, el creole” (2011, 122).
se convertían en escenarios de contestación o subversión de temas contemporá-
neos. Así lo maniiesta el escritor de Providencia Lenito Robinson-Bent, quien Pienso entonces en algunos performances contemporáneos en torno a los saberes
señala que en los concerts8 nocturnos: “[...] muchos de los chistes tenían que ver asociados a las mujeres y a los espacios privados en el Gran Caribe, los cuales
con ridiculizar a los políticos, la gente se reía más y se cantaba más en creol” hacen una apropiación cultural en nuevos formatos o técnicas que permiten otras
(L. Robinson-Bent. Comunicación personal, abril 30 de 2012). Lo anterior en- formas de circulación de saberes. Este es el caso de la artista costarricense Elia
cuentra evidentes conexiones con las reuniones de calipsonianos que se ubican Arce, quien en uno de sus performances, Primera mujer en la luna (2002), trata
en los pasados y presentes coloniales en el Caribe, los cuales cuestionaban verde vincular, desde la diáspora en Estados Unidos, los lazos de su natal Costa Rica
balmente, por medio de canciones en creol, temas como los valores coloniales a partir de la esceniicación del espacio de la cocina, sosteniendo una conversa-
o la corrupción política9 (Pouchet et al., 2007). Los concerts, al igual que el ción telefónica con una compatriota quien le cuenta a la distancia la manera de
movimiento calipsoniano, reactivan en su performance secuencias de aconteci- preparar el rondón, uno de los platos típicos de la región (Braga, 2004). Mientras
mientos históricos que proporcionan soluciones contemporáneas. A pesar de no tanto en Jamaica, el colectivo de mujeres Sistren Theatre, realiza una experimen-
dejar huella, el performance desaparece con una promesa de regreso, se “citan” tación narrativa histórica que se enfatiza en la naturaleza dialógica, desde una
y reinsertan los fragmentos del pasado (lo que Schechner llama “retazos de con- experiencia femenina, de la discusión que venimos desarrollando entre la orali-
ducta” [1985, 35]) transformándolos en antecedentes históricos que sustentan dad y la escritura. Por medio del creol y el inglés estándar, aparecen testimonios
demandas o prácticas presentes. orales o escritos en cartas, en escenarios domésticos e íntimos que pretenden
llevar experiencias personales de violencia soterrada hacia el plano político y
En la actualidad, muchas de las casas antiguas en madera y los patios donde se comunal (Cooper, 1996).
realizaban los concerts se encuentran en ruinas o abandonadas. El proceso de
colombianización, que tuvo su mayor auge en las décadas siguientes a la decla- A mi modo de ver, estas apropiaciones se pueden explorar genealógicamente a
ración del Puerto Libre en 1953, coniguró un tipo de violencia colonial que no partir de lo que Roach denomina como sustitución, un proceso que deine a la
solo tuvo efectos materiales sino simbólicos en la vida de la isla; las casas fueron práctica teatral (el actor representa un personaje) y permite el proceso por el cual
paulatinamente reemplazadas por ediicaciones en cemento, se produjo sobrepo- “la cultura se reproduce y se re-crea a sí misma, [...] la sustitución no comienza
blación de inmigrantes, llegó la televisión y la radio colombiana y se impuso un o termina sino que continúa en los vacíos creados por la pérdida ocasionada
sistema escolar que excluía la lengua materna a cambio del uso del español (el por muerte u otras formas de partida, [...] los sobrevivientes intentan adaptar
creol era prohibido en las escuelas) relegando el inglés a las iglesias bautistas y alternativas satisfactorias” (1996, 2)10. La sustitución, entonces, permite que al-
adventistas (Clemente Batalla, 1991). Con lo anterior, varias de las conductas gunas prácticas locales –lingüísticas, culinarias o performáticas– sigan activas,
restauradas que ponían en circulación diversos saberes que se coniguraban en a pesar de los cambios generacionales, ausencia de registros escritos o pérdidas
materiales. Este punto plantearía una alternativa a la historia y al problema de la
dependencia respecto al conocimiento archivístico, tal como lo señalara Loren
8 Robinson-Bent también menciona en la misma entrevista que estos eventos se conocían como ragtime concerts
o programs y que había conocido de su existencia en la isla de Cuba.
9 Al respecto, es ilustrativo tener en cuenta las canciones del grupo musical Creole, liderado por el isleño-raizal
Félix Mitchell Gordon, quien compone sus líricas con un alto contenido político, en las que incluye diversas 10 “Culture reproduces and re-creates itself. [...] surrogation does not begin or end but continues in the cavities
temáticas como la corrupción en la isla o la relación conlictiva con el Estado colombiano. created by loss through death or other forms of departure, [...] survivors attempt to it satisfactory alternatives”.
C. Turnage, quien al realizar una historia de los bautistas en San Andrés comenta jes como Uncle Boggie, Anancy in the Caribbean y la Sweet Big
que “la historia de los bautistas en San Andrés y Providencia es de conocimiento Mama, la mayoría habladas en creol y un poco en español. (M.
común para muchos, […] me di cuenta que la gente no escribe conocimiento Biscaíno. Comunicación personal, 2 de marzo de 2012)
común, que los mayores estaban muriendo y que con cada generación algo de la
historia se pierde” (1975, 5)11. Como lo recuerda Biscaíno, desde sus inicios el grupo teatral se ha concentra-
do en hacer un ejercicio de memoria que combina registros escritos (algunos
de corte literario) con prácticas de performance en torno a las tradiciones de
En el archipiélago de San Andrés y Providencia, estas nuevas apropiaciones en
las islas, pero con una pertinencia actual relacionada no solo con las técnicas
donde se reitera y se evoca la memoria colectiva han tomado forma a partir de teatrales, sino sobre todo con los conlictos y temáticas contemporáneas. Estas
la incorporación de técnicas teatrales y circenses asociadas a la tradición euro- obras proponen, en la mayoría de los casos, una transformación de experiencias
pea. Elementos como el lugar físico ijo, zancos, el teatrino, las luces, métodos a partir de la renovación de sus formas culturales en un marco actual, evocando
y teorías de actuación profesional se han combinado con la oralidad del creol, simbólicamente los patios físicos y perdidos de los concerts, tal como ocurre
las danzas, la música y los saberes locales. A inales de la década pasada, esta en una de sus últimas obras; Henrietta (nombre con el que se conocía a la isla
reactivación del teatro en el archipiélago tuvo como motor el encuentro de la ac- antiguamente), la cual se desarrolla en el escenario de la cocina del patio como
triz isleña-raizal Marilyn Biscaíno Miller y el dramaturgo bogotano Juan Carlos sucedía en las antiguas casas. Allí un grupo de mujeres preparan el típico rondón
Moyano. Al respecto Biscaíno, quien ha sido una de las principales promotoras para el concert, mientras la abuela isleña conocida como big mamma12, narra el
de esta actividad en la isla, tiene claro que el teatro no es una práctica propia tema de la trata y la violencia sobre los cuerpos desde la experiencia femenina,
de la cultura caribeña. Pero sí ha sido adaptada a modos locales. Tal como lo a la vez que un grupo de mujeres más jóvenes encarnan su narración en forma
de esclavas. Cabe anotar que el tema de la esclavitud, cuya historia se encuentra
maniiesta la creadora de la Fundación Teatral Trasatlántico, el nombre de este
prácticamente ausente de los archivos en San Andrés, también ha sido silenciado
proyecto hace alusión a un viaje metafórico por el océano Atlántico, encontrando
por la educación protestante en el archipiélago13.
lazos más allá de las fronteras nacionales y lingüísticas. En una charla que tuve
con ella en la colorida casa del barrio La Loma donde funciona la fundación, la
actriz cuenta la historia del colectivo de artistas: 12 La big mamma ha sido una igura recurrente en las obras de la fundación teatral. Diversas lecturas desde el
feminismo negro como la de Patricia Hill Collins (2000), han hecho énfasis en la manera en que este estereotipo
de mujer negra robusta ha naturalizado el sexismo, el racismo y la pobreza como parte inevitable de la vida coti-
Con Juan Carlos (Moyano), llevábamos un proceso como grupo diana en las representaciones dominantes de los mass media estadounidenses. Para el caso del Caribe, considero
en la isla, primero entramos como escuela de formación teatral y que esta igura corresponde más a la idea de “matrona”, caracterizada por Yusmidia Solano Suárez (2006). Esta
igura que se complementa con la del “machista empollerao”, es autoritaria en el espacio doméstico, pero, sin
luego queríamos participar en diferentes eventos que se hicieran embargo, se convierte a la vez en “la expresión casera de las jerarquías patriarcales, no una opción democrática
para las mujeres” (41). En el caso de San Andrés, la “matrona isleña”, que comparte patrones fundamentales
como a nivel nacional y no teníamos la oportunidad y pues nos con la “matrona” del Caribe en general, cuenta con otras características más especíicas. Según cuenta la escri-
decían que teníamos que estar organizados. Lo primero que hice tora y activista local Emiliana Bernard (Silva, 2004), esta mujer se convierte en una igura fundamental en la
transmisión de los saberes como la lengua creol y la gastronomía, se trata de una igura respetable y con agencia
fue adaptar unos poemas de Nicolás Guillén que los mezclaba política.
13 En una charla con la escritora sanandresana Hazel Robinson Abrahams, cuenta que al igual que sucedió en la
con música calipso. Para 1998 organicé el grupo Trasatlántico, política educacional británica en las West Indies, en donde se eliminaba toda mención a la explotación negrera
de ahí salieron varios grupos como REC-escena y Dream Island, o a los antepasados africanos del esclavo, la educación de corte protestante con dirigentes anglos en San Andrés
también participó activamente de este efecto borradura de cualquier vestigio de los orígenes africanos. Esta fue
entre otros. A raíz de ese proceso hicimos el Encuentro Depar- una de las razones para escribir su novela No give up, mann (2002), ambientada en el siglo XIX, período en
que se produjo la abolición de la esclavitud en las islas, proponiendo, a partir de la imaginación, una narración
tamental de Teatro intercalado con el festival Ethnic Roots, que literaria de ese pasado silenciado de las islas (H. Robinson. Comunicación personal, 17 de enero de 2013). Por
su parte, Nelly Mendivelso (2006) no solo hace referencia a la invisibilización de la relación con África, sino de
ya lleva más de seis ediciones. En esa época hacíamos monta- sus prácticas performativas como el uso del tambor, el cual rara vez aparece en las manifestaciones musicales
contemporáneas. Reuniones que datan de hace 150 años y que podrían identiicarse como concerts son llamadas
aquí Fair and dance: “Para ocasiones como el Fair and dance, se realizaban bailes de salón, marcados por la
elegancia, seriedad y coordinación de los bailarines. Se rememoran el pasillo, la mazurca, el schottische, el
mentó y el calipso. Estos bailes se permitían dentro de lo considerado “decente”, pues aquellos acompañados
11 “Most of the history of the Baptists on San Andres and Providencia is common knowledge to many, […] I rea- por tambor y voz no eran bien vistos por la ética religiosa protestante y católica, que logró borrar de la memoria
lized that people do not write down common knowledge, that the older people were dying, and that with every hasta sus nombres. Igual pasó con el toque del tambor, prohibido por considerarse diabólico y arriesgado para
generation some of the history is lost”. el orden esclavista” (9).
Muchas de las obras adaptan nombres en creol como Wi Wuman, en inglés Uncle menta Moyano: “Es difícil mantener a un grupo de actores sin tener un salario
Boggie, otras tienen referentes literarios como Génesis (adaptación libre del libro ijo, y muchos de los recursos del departamento están destinados a espectáculos
de Hazel Robinson Abrahams, No give up, maan) y otras son creaciones propias que llaman la atención de los turistas que vienen del continente y del exterior”
en español como El libro olvidado. El grupo de artistas que no solo se compone (J.C. Moyano. Comunicación personal, 15 de junio de 2013). Por esta razón, la
de isleños-raizales, sino también del interior del continente, participan de las fundación ha contado con una ininidad de actores y, en los últimos años, actrices
obras como actores y productores. Los libretos del dramaturgo Moyano, junto a solamente, ya que todos los hombres dejaron el grupo. Las mujeres que que-
las investigaciones previas con familiares y vecinos hechas por Biscaíno, mues- daban eran estudiantes de algunas instituciones educativas. La totalidad de ese
tran una evidente señal de compromiso con la población local y con el complejo grupo abandonaría el teatro ya que ellas se casan y muchas veces sus parejas por
ámbito de la coniguración y criollización cultural de la isla (ingleses, negros, razones económicas o los pastores bautistas de algunas iglesias no les permiten
libaneses, continentales, turcos, chinos, entre otros). continuar en la actividad por cuestiones morales14.
III
En los últimos años, Biscaíno ha enfocado su trabajo en encontrar experiencias

comunes con mujeres de las islas como las que ella vivió en carne propia. Hacia
el año 2002, empezó a recoger una serie de testimonios por diversos barrios del
archipiélago de San Andrés y Providencia, encontrando historias similares de
mujeres que habían vivido los cambios históricos de la isla. En ese momento se
percató de la cantidad de mujeres que, independientemente de la época, sufrían
en silencio la pérdida, por múltiples factores, de sus seres queridos. Marinos de
todas las épocas que no volvían a sus puertos, y que cuando lo hacían ya sus
compañeras tenían otro hijo. Es así como muchas llegaron a tener también varios
Escena de Henrietta. Fotografía del autor
parientes en otros lados del mundo. Familiares cercanos a Biscaíno como su
tía abuela ya habían sabido lo que es una pérdida de su pareja en altamar, igual
En cuanto al público receptor, este se compone principalmente por mujeres, ni- suerte que corrieron los compañeros de ella misma y de su propia hija. Navegan-
ños y algunas amistades de la fundación. En efecto, se trata de una actividad tes de goletas, hombres en motocicleta o en lanchas go fast habían sido siempre
hecha por y para las clases populares, los eventos que se realizan en la casa del hombres ausentes.
barrio La Loma son de carácter gratuito y están dirigidos a la población local,
mientras que las obras sacan provecho de ello ya que, en su mayoría, las puestas La época de la reactivación del teatro en San Andrés coincidió con la aparición
en escena se realizan en creol. Sin embargo, los performances no se limitan a la de la violencia y desapariciones asociadas al narcotráico en el archipiélago. En
casa de la fundación, también incluyen las calles de la isla, canchas de basquet o efecto, como lo muestran algunos estudios, la ubicación estratégica de las islas
a la mayoría de barrios marginados de todo el archipiélago. En términos genera- en las rutas del narcotráico produjo un auge de este fenómeno durante los años
les (tal como sucedía en los tradicionales concerts), se trata de un performance ochenta y noventa; sin embargo esto solo generó episodios de violencia aislados.
comunal que parte de la iniciativa de las mujeres.
Muchas de las actrices que provienen de los colegios del sector y comparten los
14 Recuerdo en una ocasión que una de las participantes de la obra Henrietta me contó sobre esta particularidad,
ensayos de las obras con los quehaceres de la casa y atienden algunas tiendas diciéndome que no podía participar en muchos de los ensayos, puesto que a esa hora de la tarde las adolescentes
pequeñas. Sin embargo, estas mujeres han enfrentado diversas diicultades para raizales tienen que estar en un curso bíblico que imparten las iglesias bautistas. Uno de los argumentos a los que
apelaba el pastor para no permitirles ir, era el de que allá en el teatro “les enseñan solo a mentir”. (L. Reales.
continuar en el teatro, algunas relacionadas con el apoyo económico. Así lo co- Comunicación personal, 2 de marzo de 2012).
Para los años 2009 y 2011, lo que nos mostraban los datos oiciales era que la tasa “[…] la historia y cultura del archipiélago con […] el desmedro de un tejido so-
de homicidios en la isla se había incrementado en un 135 %, la mayoría relacio- cial invadido por la sed de dinero rápido” (2014, 5).
nados con el control del tráico de drogas y la aparición del sicariato (Mantilla,
2011; Sánchez, 2012). Este fenómeno también iba de la mano con el incremento Tal vez consciente de los limitantes de los circuitos de la escritura y la lengua
en el número de personas (hombres jóvenes en su mayoría), quienes participa- escrita en el archipiélago, Rodríguez encontraría en Biscaíno y Moyano una ma-
ban en los viajes de las lanchas rápidas denominadas go fast y cuyo in era el nera de poner en circulación otro tipo de saberes más cercanos a la población
de tener la remota posibilidad de “coronar un viaje”, y regresar de las costas de local. Los hijos del paisaje cobraría mucha más fuerza política en torno a la
Centroamérica con algunos millones de pesos. Varios elementos se conjugaron memoria y la transformación del duelo en creación. La obra pasaría del archivo
para que este fenómeno tuviera acogida entre los jóvenes de la isla, ya que como al performance como parte del guión de la obra teatral Combak, combak (“Re-
lo expresa Alberto Abello, estos hombres se convirtieron en solo un eslabón con gresa, regresa” en creol). Este es un monólogo en el que Biscaíno interpreta a
características sacriicables en la economía del narcotráico: “[…] con su domi- tres generaciones de mujeres, quienes hacen sus labores cotidianas en espacios
nio del inglés y el creol, herederos de una tradición de navegantes, son un grupo como la cocina y los patios de las casas. Así es como se presenta en un folleto
humano con ventajas excepcionales (únicas) para el transporte de drogas por el promocional: “[…] es una evocación de los fragmentos de diferentes estilos de
Caribe” (2005, 20). vida que transforman las raíces de la memoria y la sabiduría de las costumbres en
movimientos del cuerpo en un grito y en un susurro, en un poema a la existencia,
La desconianza maniiesta hacia los datos oiciales, como hacia las institucio- a las huellas, al silencio, a las canciones, a los hijos” (s.f.)15.
nes estatales por parte de la población local, ha logrado que el fenómeno de las
desapariciones en altamar y los asesinatos se mantengan en la clandestinidad e Combak, combak, en mi opinión, condensa buena parte de las discusiones en
invisibilidad. Así lo expresa una funcionaria del SENA entrevistada por el mismo torno a la construcción de la historia, memorias represadas en los cuerpos, me-
Abello: “Es muy triste cuando escuchamos los rumores de que murieron. Solo morias de pérdida y dolor que se maniiestan desde la experiencia femenina,
sabemos porque una madre llora, porque una hermana está triste; no hay nada voces que, debido a diversas articulaciones de poder, han sido silenciadas por la
oicial. Como es algo ilegal se queda en la ilegalidad” (2006, 12). Ya no se tra- historia oicial, pero que sin embargo proponen otros lenguajes que cuestionan
taba solo de hombres “desaparecidos en altamar”, la violencia había llegado con los límites de la representación, apelando a otros tipos de memoria más sensorial
las olas a tierra irme. Por este motivo, la abogada y defensora de los derechos e incorporada y al mismo tiempo articulando diversas prácticas de la cultura
humanos, la barranquillera Mariamatilde Rodríguez, realizó un ejercicio etno- caribeña.
gráico a partir de las experiencias de dolor y desaparición de los seres queridos
de diversas mujeres del archipiélago, recogiendo sus testimonios y veriicando En un escenario oscuro con muy pocos elementos aparece una silla mecedora de
la supervivencia de ellos en diversas cárceles de Centroamérica. Su trabajo no se madera, que contrasta con la fuerte presencia de una mujer sentada, se trata de
enfocó simplemente en presentar un “informe” acerca del número de desapare- una abuela quien viene de Alabama, Estados Unidos. Ella se encuentra envuelta
cidos o la cantidad de familias afectadas. El resultado fue una propuesta po/ética en largas sábanas de color blanco de unos treinta metros, que se extienden a
que se condensó en el 2007 y se conoció como Los hijos del paisaje, libro que lo largo del escenario. Música country se escucha en el fondo, mientras se ex-
muestra un manejo del dolor y luto mediante una escritura evocadora, acompa- tienden las sábanas hacia el auditorio, que se desenvuelven formando diversas
ñada también de imágenes fotográicas. Rodríguez está al tanto de la diicultad iguras; a veces de pie, descalza, a veces sentada en la silla o en el piso, canta
en la representación del dolor por la pérdida, por eso no quería participar de un canciones tradicionales de la isla caribeña que combina con silencios, gritos
“espectáculo del dolor” (M. Rodríguez. Comunicación personal, 4 de marzo de que retumban, y susurros que hace mayormente en lengua creol, inglés estandar
2012), como ella misma airma, sino en evocar en su poemario la manera en que
las mujeres de San Andrés sufrían silenciosamente en medio de la cotidianidad
de sus vidas, no solo la pérdida de sus seres queridos sino, como Mónica del 15 “[…] is an evocation of the fragments of different styles of living (lives) that transforms the roots of memory
and the wisdom of occupations and customs in the movement of the body, in a shout and in a whispering, in a
Valle expresa en el análisis del texto, un duelo colectivo de pérdida que entrama poem to existence, to footprints, to silence, to songs to the children”.
o español con acento anglo, dependiendo de los sitios y las mujeres que ella
misma interpreta.
Durante algunos momentos mientras se encuentra la mujer sentada, la sábana,

que en ese instante se vuelve metáfora visual del mar, se encuentra de frente ha-
cia el público, la abuela mira ijamente y en silencio hacia el horizonte, al mismo
tiempo que reza por el regreso de su compañero, mientras forma un círculo con
la sábana. Se levanta enérgicamente, lo que nos da un indicio de que ya no se
trata del personaje de su abuela, y recoge la tela, asemejando el oicio de lavar
la ropa en un patio trasero; coloca la sábana en una tina de metal y de alĺ saca
suavemente una muñeca con semblanza de niña negra, la sábana se convierte
en agua para bañarla mientras le canta canciones de cuna. Ahora la mujer se
encuentra con una pañoleta y vestido negro cambiando un poco la voz, un poco
más suave encarna a su propia madre, con lo que la muñeca supondría la encar-
nación de la última mujer de la generación; la viste suavemente y la acuesta de
nuevo. Una vez más la mujer recoge la sábana y forma de nuevo un círculo a su
alrededor mientras vuelve a otro recuerdo de su abuela…
La experiencia histórica de muchas mujeres de las islas se visibiliza en la obra

a partir de algunos recuerdos personales y colectivos que se encuentran entre
las isuras de lo emocional y lo intelectual, en los límites de alegrías y tristezas.
Diversos momentos íntimos y cotidianos navegan en la obra entre las prácticas
de remembranza privada y el olvido público de los cuerpos que no dejan huella
en el mar ni en los archivos que coniguran la historia oicial. Las conversaciones
cotidianas llevan a lo que Chakrabarty (2000) denomina como “historias afec-
tivas”, formas alternativas de relacionarse con el ser-en-el-mundo. Es así como
los espectros de los desaparecidos en altamar (y los asesinados en tierra irme)
de todos los tiempos se re-presentan y se re-crean en la medida en que “siempre
han estado ahí”, en esas historias orales, en la soledad de la casa, como sucede
igualmente con la presencia espectral del pasado colonial16. “El tiempo lineal
lleva al olvido”, pareciera decirnos el performance de Biscaíno cuando en su
propia narración forma el círculo con las sábanas cada vez que da un salto tem-
poral, va de niña a abuela y luego a madre, sin ningún orden cronológico. Una
manera de narrar que va más acorde con la espiral del tiempo caribeño, un tiempo
16 Con respecto a la presencia espectral, me reiero acá al término hauntology (Kuftinec, 1998), el cual hace refe-
rencia a cómo los espectros del pasado operan hoy en día a través de la vida cotidiana, las relaciones sociales,
Escenas de Combak, combak. Fotografías de Carlos Mario Lema. Cortesía Fundación Trasatlántico la vida cultural y política, y los espacios urbanos y rurales.
que se mueve entre el recuerdo y el olvido17. Así lo comenta Raphaël Coniant narrar con el público. Canciones, gestos y movimientos pausados se realizan al
en una entrevista: “[…] el contador de historias es alguien que cuenta de modo mismo tiempo que se esceniican situaciones cotidianas. Sin embargo, también
circular, entre nosotros, no de manera lineal. Y entonces, cuando cuenta de ma- aparecen largas escenas de silencio que solo son interrumpidas por los sonidos de
nera circular, a veces se equivoca, olvida pedazos del cuento, y vuelve atrás, es los quehaceres domésticos. Esto nos remite a la compleja relación del lenguaje y
contradictorio […]. De este modo quiero mostrar que así es el desenvolvimiento la representación. El duelo colectivo también se maniiesta a través del silencio,
del contador de historias creol […]” (Del Valle, 2012, 24)18. el lugar donde las palabras son insuicientes para articular la narración, como
lo menciona Das: “[…] el dolor del otro no solo busca un lugar en el lenguaje,
En torno a la memoria, el performance de Biscaíno retoma una relación gene- sino también busca un lugar en el cuerpo” (2007, 57)19. Así mismo lo maniiesta
racional que nos recuerda que las prácticas de remembranza necesitan un qué el epígrafe extraído de Los hijos del paisaje “No, será mejor que no hablemos
y un quién y modelan un cómo se participa en la transmisión de recuerdos, e de eso” (3). No solo se trata de un silencio privado, se trata también de un si-
incluso pone en escena un lugar geográico desde donde se recuerda. Se trata de lenciamiento y un olvido público inducido por los mecanismos de control de la
una particular forma de sustitución, como la que propone Roach, en donde no se información: “Nadie ha muerto anuncian en la radio”, dice la mujer de segunda
sustituye la materialidad de los cuerpos sino los personajes interpretados por el generación mientras baña a su hija en una tina de metal a la espera de su padre.
cuerpo de una sola mujer, el lugar donde se almacenan los recuerdos y saberes Es así como la última generación de mujeres completa el círculo en los tiempos
que se transmiten en la oralidad de la lengua materna. Las marcas lingüísticas actuales, donde la impunidad con relación a los desaparecidos se hace más evi-
–inglés del sur en Estados Unidos, creol y español en San Andrés– nos dan las dente en los medios de San Andrés20.
pistas de la ubicación geográica y del momento histórico. De esta manera, se
conectan recuerdos de la diáspora en lugares como la Alabama de los cincuenta En la actualidad del archipiélago, muchas de las narrativas institucionalizadas
o la San Andrés actual. No es solamente la abuela quien está en Estados Unidos que comparten ciertas gramáticas de representación con ONG y documentos aca-
la que asume la tarea de recordar, sino también su nieta, quien tiene que asumir démicos, se maniiestan de manera concreta en informes de corte estadístico que
el compromiso de no olvidar desde San Andrés. Es así como se problematiza el luego se convierten en archivos que se registran en español y dialogan solo con
hecho de que el recordar no es privilegio de una determinada generación de mulos estamentos oiciales en tanto lengua del Estado. Estas narrativas se convier-
jeres víctima del silenciamiento histórico, mostrando que la memoria en el Gran ten en las nuevas maneras de construir la historia oicial, dejando de lado la expe-
Caribe se debe entender y conectar con lugares transnacionales, lingüísticos y riencia de sus propios pobladores, de las mujeres, como también la voz del creol,
generacionales diversos. Es precisamente la circulación de memorias uno de los que es la lengua de la cotidianidad en el archipiélago. Estos archivos clausuran
principales elementos que construye vínculos espacio-temporales con otros pun- la historia, instauran un tiempo lineal y monumental, negando la posibilidad de,
tos geográicos en tiempos remotos y actuales, vínculos que han sido separados como apunta Glissant (2005), una no-historia, que corresponde más al tiempo
por diversas pugnas de regionalización y mapas heredados del pasado colonial. circular y fragmentado del Caribe.
La obra también emplea diversos lenguajes que se conectan con diversas na- Si pensamos el pasado no solo en términos lineales o cronológicos, sino como
rraciones. Inluenciada seguramente por la tradición caribeña de los concerts, una forma diferente de almacenamiento de lo que ya está allí, entonces el per-
la danza y el canto juegan un papel fundamental en conectar estas maneras de
19 “[…] the pain of the other not only asks for a home in language, but also seeks a home in the body”.
20 En el archipiélago de San Andrés y Providencia es bien sabido que los medios de mayor circulación de prensa
17 A propósito recuerdo que en una charla con Mariamatilde Rodríguez salieron a lote algunos de los inconve- escrita, The Caribbean Post y La Voz de las Islas, pertenecen a la familia del exgobernador Pedro Gallardo
nientes en el proceso y la puesta en escena del guión de Combak, combak. El guionista Moyano no estaba de Forbes (acusado de múltiples casos de corrupción y respaldo en las islas al gobierno del expresidente Álvaro
acuerdo con que Biscaíno no siguiera al pie de la letra y linealmente la narración, pero Mariamatilde intervino al Uribe). Mariamatilde Rodríguez siempre ha manifestado su preocupación sobre el ocultamiento de las cifras de
mostrarle algunos poemas de Derek Walcott, con el in de permitir una narración fragmentaria y circular propia desaparecidos en altamar y muertes por sicariato en la isla. En un programa radial transmitido por La W en 2011,
del Caribe. se hacen evidentes las tensiones entre los discursos de estas dos personas, Rodríguez, quien ha trabajado este
18 En esta misma entrevista, Coniant encuentra similitudes en la manera de narrar en el Caribe a partir del movi- territorio directamente con las familias de los desaparecidos, y el gobernador Pedro Gallardo, quien encarna la
miento literario llamado espiralismo, inaugurado por el escritor haitiano Frankétienne. voz oicial. Aquí se puede escuchar la entrevista: http://www.wradio.com.co/oir.aspx?id=1430626
formance es profundamente histórico. La cualidad iterativa y recurrente de la Glissant, Édouard. (2005). El discurso antillano. Caracas: Monte Ávila Editores.
memoria mediante el performance funciona a través de repeticiones, aunque las Hill Collins, Patricia. (2000). Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness, and the
desestabilice en el siempre aquí del siempre ahora. La propuesta teatral coni- Politics of Empowerment. Nueva York: Routledge.
gurada por Biscaíno, Rodríguez y Moyano, resulta tentadoramente sugerente en Kuftinec, Sonja. (1998). [Walking Through A] Ghost Town: Cultural Hauntologie in Mostar,
términos políticos, en la medida en que la imaginación y la intención creadora Bosnia- Herzegovina or Mostar: A Performance Review. Text and Performance Quar-
permiten un tipo de circulación de saberes asociados a las mujeres caribeñas, que terly, 18.2, 81-95.
dan signiicado y brindan nuevas formas de relacionarse con el pasado con el in Le Goff, Jacques. (1992). History and Memory. Nueva York: Columbia University Press.
de transformar las condiciones presentes y futuras. Mantilla, Silvia. (2011, enero-junio). Narcotráico, violencia y crisis social en el Caribe insu-
lar colombiano: El caso de la isla de San Andrés en el contexto del Gran Caribe. Estudios
Referencias Políticos, 38, 39-67.
Mendivelso, Nelly. (2006). Tradición caribe: una continua construcción. Carta Universita-
Abello, Alberto. (2005). La nieve sobre el mar: una frontera Caribe cruzada por el tráico de ria, 15, 9-10.
drogas. El caso de Colombia y Nicaragua. Revista Aguaita, 14, 7-22. Moyano, Juan Carlos. (2007, noviembre-2008, enero). Marilyn Biscaíno: La big mamma del
---------------. (2006, febrero). Isleños go fast. Revista Semana, 12. archipiélago. Teatros, 7, 4-9.
Braga, Bya. (2004, mayo). La geografía de una mujer. Revista Conjunto, 133. Recuperado de Patiño Mejía, Ana Mercedes. (2011). Lolia Pomare Myles, puente entre la palabra antigua y
http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/133/byabraga.htm la nueva. En Jaramillo, María M. y Ortiz, Lucía (Eds.). Hijas del Muntu. Biografías críti-
Benítez-Rojo, Antonio. (1998). Three Words toward Creolization. En Balutansky, Kathleen cas de mujeres afrodescendientes de América Latina. Bogotá: Panamericana.
M.; Sorieu, Marie Agnes y Lahens, Yanick (Eds.). Creolization. Relections on the Cultu- Pomare Myles, Lolia. (1999, octubre). Apuntes para la historia del teatro del Archipiélago.
ral Dynamics of Language, Literature and Caribbean Identity (53-61). Florida: Gaines- Horizontes, 7, 14.
ville UP. Pouchet Paquet, Sandra; Saunders, Patricia J. y Stuemple, Stephen. (2007). Music, Memory,
Blau, Herbert. (1982). Take Up the Bodies. Theater at the Vanishing Point. Champaign: Uni- Resistance: Calypso and the Literary Imagination. Kingston: Ian Randle Publishers.
versity of Illinois Press. Roach, Joseph. (1996). Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. Nueva York: Co-
Chakrabarty, Dipesh. (2000). Provincializing Europe, Postcolonial Thought and Historical lumbia University Press.
Difference. Princeton: Princeton University Press. Rodríguez, Maríamatilde. (2007). Los hijos del paisaje. Bogotá: Luna con Parasol.
Clemente Batalla, Isabel. (1991). Educación, poĺtica educativa y conlicto poĺtico-cultural Sánchez Jabba, Andrés. (2012). Violencia y narcotráico en San Andrés. Revista Aguaita, 24,
en San Andrés y Providencia (1886-1980) [Informe inal no publicado]. Bogotá: Univer- 48-63.
sidad de los Andes. Schechner, Richard. (1985). Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of
Cooper, Carolyn. (1996). Writing Oral History: Sistren Theatre Collective’s Lionheart Gal. Pennsylvania Press.
En The Routledge Reader in Caribbean Literature (483-486). Londres: Routledge. Silva Vallejo, Fabio. (2004, julio). San Andrés, entre la ruptura de la tradición y la tradición
Das, Veena. (2007). Life and Words: Violence and the Descent into the Ordinary. Berkeley: de la ruptura. Jangwa Pana. Revista de Antropología, 3, 52-61.
University of California Press. Solano Suárez, Yusmidia. (2006). Aportes discursivos e identidad de mujeres y hombres ca-
Del Valle, Mónica. (2014). Desaparecidos de la espuma. Revista del Vigía, 32-33(23). ribes. En Regionalización y movimiento de mujeres: procesos en el Caribe colombiano.
---------------. (2012). Martinica, la lengua y la escritura… Una conversación con Raphaël Instituto de Estudios Caribeños, unal-Sede San Andrés.
Coniant. Revista Aguaita, 24, 11-27. Spivak, Gayatri. (2003, enero-diciembre). ¿Puede hablar el subalterno? Revista Colombiana
Díaz Galindo, Félix. (1978). Monografía del Archipiélago de San Andrés: San Andrés: Me- de Antropología, 39, 297-364.
dio Pliego. Turnage Loren, C. (1975). Islands Heritage. A baptist view of the history of San Andres and
Fundación Trasatlántico. (s.f.). Combak, combak [Folleto publicitario]. Providencia. Cali: Colombia Baptist mission.
Glissant, Édouard. (1999). Caribbean Discourse. [Introduction by J. Michael Dash]. U.P. of
Virginia. Charlottesville: Caraf Books.
El jardín de Jamaica:
Una voz entre
paréntesis
Mónica María del Valle Idárraga

Universidad de La Salle
mmdvalle@unisalle.edu.co
Resumen Abstract
Este artículo analiza el libro My Garden This paper deals with My Garden
(Book): de la escritora antigüense Jamai- (Book): by Antiguan writer Jamaica
ca Kincaid, centrándose en su lugar de Kincaid. The analysis centers around
enunciación. El análisis se detiene en la its place of enunciation. The structur-
estrategia compositiva del libro, mostran- ing of the text is studied, showing how
do cómo esta escritura se articula desde this writing is articulated as resistance.
el desvío y construye una poética loca- Such articulation builds up a situated
lizada de la tierra, en clave femenina y poetics, in black Caribbean feminine
negra caribeña, a contracorriente de las key, that counteracts textual and territo-
políticas colonizadoras textuales y terri- rial imperial politics and strategies.
toriales.
Keywords
Palabras clave
Black Feminisms, Caribbean, Garden-
Caribe, feminismos negros, imperialismo, ing, Imperialism, Jamaica Kincaid,
Jamaica Kincaid, jardinería, plantación. Plantation.
Recibido: 26 de marzo de 2013 • Aprobado: 10 de abril de 2013
142 el JaRdín de JaMaica: una voz entRe PaRénteSiS Mónica MaRía del valle idáRRaga 143
Novels and gardens –she says–. en una introducción y tres secciones sin nombre, conformadas a su vez por tex-
I like to move from plot to plot. tos cortos con títulos como: “Wisteria”, “The House”, “The Garden in Winter”,
Bill Richardson, Bachelor Brothers Bed & Breakfast “Monet’s Garden”, “The Glasshouse”, “Spring”. Varios de esos escritos se publi-
(1997). caron en versiones previas en revistas como Architectural Digest, Double Take,
The New Yorker y Travel & Leisure. Pero este no es un libro armado de peque-
My Garden (Book): podría pasar por un inocuo –aunque muy interesante– libro ños artículos independientes con opiniones, miradas y anécdotas de jardinería.
de jardinería. Su publicación fue exitosa y propició no solo el regreso de Jamaica Las tres partes coniguran una unidad temática, entramada sobre tres hilos (lo
Kincaid a China dos años después del viaje que registra en él (“Plant Hunting femenino, lo racial, lo colonial) que, si bien son comunes al trabajo de Kincaid
in China”) sino también la edición, con auspicio de The National Geographic, en general, aquí adquieren una especial formulación y desarrollo. Como ocurre
de un segundo libro titulado Among Flowers, muy similar en tono y tema al an-
en muchas otras obras de escritoras caribeñas, estos tres temas son inseparables
terior. Dos apuntes de una reseña sobre Among Flowers relejan nítidamente la
y están enhebrados por una re-lexión sobre la escritura. Kincaid convoca aquí
impresión que My Garden (Book): causaría en un público general. Una de esas
anotaciones tiene que ver con el género del texto –“en parte libro de jardinería, algunos tropos occidentales (el jardín doméstico, el hortus conclusus) y algunos
en parte diario de viajes” (Sinclair, 2005)–. La otra alude al tono de esta escritura: tipos textuales (la paronomasia) y los enrarece al poner en su centro la voz y la
“Las esperanzas y las frustraciones diarias de la búsqueda de un espécimen raro perspectiva de una narradora negra y antillana, teniendo como foco el espacio y
[…] se expresan a lo largo del libro con una especie de honestidad y naturalidad la historia del Caribe. El resultado es un trabajo que tiene mucho en común con
rayana en la ingenuidad” (Sinclair, 2005, énfasis mío). las actuales posturas de la geografía feminista3.
Esa voz “honesta y natural”, directa y algo descarnada, al parecer sin artiicio, El jardín-libro
emitida por una “Jamaica Kincaid”, en textos de presunto tono intimista y su-
puesto tema autobiográico, resulta característica para los lectores de sus obras, La estrategia compositiva de mGb es el ir y venir que señala el epígrafe de este
desde Annie John (1985) hasta Autobiografía de mi madre (1996), pasando por artículo. La jardinera-narradora efectivamente se mueve de plot a plot, del jardín
A Small Place (1988). Sin embargo, aunque en My Garden (Book): vuelven ese a la página de jardinería que escribe o lee. Estos dos espacios –la tierra y la pági-
tono y temas que recorren las obras anteriores (Antigua, el Caribe, la coloniza- na– que en otros contextos quizá serían antitéticos, son mutuamente constitutivos
ción, los cuerpos negros) y si bien en consonancia con la postura poéticopolítica en el Caribe, esa geografía de raíces coloniales. Aquí, a la máquina extractiva
de la autora, también en él es central el desafío continuo a los formatos escritu- que fue la plantación (cfr. Benítez Rojo, 1989) se sumó la máquina imagina-
rales: ¿son crónicas?, ¿son ensayos?, ¿es narrativa literaria?, este libro, aun de tiva de los viajeros (cfr. Pratt, 1997), ambas cimentadas sobre una monstruosa
vuelta sobre esos elementos, suma su propia rareza al conjunto de obras peculia- racialización. Esta combinación fue poderosísima, como ha mostrado también
res de Jamaica Kincaid1. por ejemplo Iannini (2012), quien analiza la conexión entre el desarrollo de la
economía de plantación y “el surgimiento de la historia natural como nueva dis-
My Garden (Book): (exactamente con esa llamativa grafía, publicado en 1999
ciplina cientíica, obsesión intelectual y forma literaria” (3) en los siglos XVIII
y aún sin traducción al español2) está compuesto por veintiún textos agrupados
y xix. Esta yuxtaposición no escapa a Kincaid, que la trata especíicamente en
varios apartados del libro, como “To Name is to Possess”. Pero ella introduce
un elemento que cambia fundamentalmente este panorama: el hecho de que la
1 La obra de Jamaica Kincaid no ha recibido demasiada atención en Latinoamérica. Esto es llamativo porque, en
cambio, otras autoras caribeñas residentes en Estados Unidos (como Edwidge Danticat) sí son objeto de traduc-
ción y de crítica. Dado lo posicionada que está su obra en los estudios de género y en los estudios literarios en
Estados Unidos, podría pensarse, como posible explicación del poco interés en su obra, en un prejuicio contra
los discursos antiimperialistas, que son vistos en Colombia y en Latinoamérica en algunos ámbitos literarios 3 Esto en razón de que los feminismos negros y el enfoque poscolonial conluyen precisamente en estos temas
como problemática anticuada o, al otro extremo, muy revolucionaria. Así que su obra sigue abierta a la explo- (cfr. por ejemplo Carrera Suárez, s.f.; Eagleton, 1988). Es de aclarar que en MGB Kincaid no se ocupa de la
ración. En Colombia, en cuanto a trabajos sobre Kincaid, solo conozco los de Mancera Murcia (2011 y 2013). constitución del sujeto negro femenino como hace en sus otras obras (Lucy, Annie John, Autobiografía de mi
2 Todas las versiones al español del texto de Kincaid y de las fuentes en inglés son mías. En adelante me referiré madre); aquí aborda las relaciones entre imperialismo y racialización, una faceta fuerte del trabajo poscolonial
al libro como MGB. (cfr. Spivak, 2000). Se comprende entonces que el Caribe le sea ineludible como lugar de ese cruce.
narración esté en una voz femenina que hace patente su trasfondo racial y geo- su empeño por poner de maniiesto que el legado colonial-imperial se funda y se
gráico nos traslada a un momento puntual de la relación entre escritura, cultivo y funde totalmente con la racialización –entendida como la implementación de je-
colonialismo, donde el jardín y el saber asociado a él no solo se vuelven espacios rarquías raciales naturalizadas y vueltas sustanciales a toda la estructura social– y
lícitos para las mujeres blancas de clase media –británicas, en particular–, sino mostrándolo desde una experiencia femenina –la de la tierra, en este caso–, Kin-
que también se vuelven centrales en los procesos imperiales de colonización, en caid participa de la perspectiva de los feminismos negros en el Caribe (y de los
el Caribe, concretamente. feminismos negros estadounidense y chicano) para los cuales esta alianza entre
legado colonial, legado racial y lugar femenino es indesligable. Como lo dicen
Al ubicar el trabajo de varias pintoras naturalistas victorianas, Guelke y Morin Amos y Parmar citadas por Boyce Davies (1994): “la verdadera teoría y práctica
(2001) señalan que “la historia natural hecha por aicionadas creó un espacio feminista entraña entender el imperialismo y comprometerse críticamente con
para que las mujeres estudiaran los fenómenos naturales con una base moral desaiar el racismo, elementos de que el actual movimiento de mujeres carece
equivalente al mejoramiento personal” (311). Estos espacios múltiples ampliaron signiicativamente, pero que son intrínsecos al feminismo negro” (97).
la noción de lo privado más allá del entorno de la casa:
Las ciencias naturales, entonces, les permitieron a estas mujeres británicas blan-
Aun dentro de las restricciones de las normas sociales victoria-
cas, pudientes, del siglo xix, el acceso a un espacio de otro modo vedado para
nas de clase media, la afiliación naturalizada de las mujeres con
ellas. En un nivel micro este espacio se relaciona con el jardín; en un nivel macro,
la esfera privada [así como su exclusión de la educación superior
implica mucho más: “no es coincidencia que la participación de las mujeres bri-
y de la ciencia profesional] les permitió acceder al aprendiza-
tánicas de clase media en el campo de la historia natural [como pintoras y como
je de la historia natural junto con la mayoría de sus prácticas:
escritoras de historia natural] correspondiera con la expansión del imperio britá-
membresía a la mayor parte de los clubes del campo, desarrollo
nico y el aumento de oportunidades para viajar al exterior… el estudio botánico
de jardines botánicos e invernaderos privados, correspondencia
fue a menudo el factor legitimador para la presencia de las mujeres en espacios
con otros naturalistas, preservación de especímenes, autoría de
imperiales, presencia que de otro modo habría sido subversiva” (McEwan citado
libros y artículos, e ilustración botánica. (Guelke y Morin, 2001,
312)
por Guelke y Morin, 313, énfasis mío). Es importante no perder de vista la ilia-
ción de estas dos escalas –jardín-imperio o casa-imperio–, cuya alternancia es el
Este nuevo nicho social, espacial e intelectual de “naturalista”, permitido a mu- pivote de mGb. Por el momento, hablemos de la yuxtaposición de género y clase
jeres euro-americanas de la élite, fue apropiado por ellas con tal fuerza que la entre la narradora y las naturalistas del subtexto implícito4.
botánica ha sido llamada por algunos la “ciencia femenina por excelencia en el
siglo xix” (Guelke y Morin, 2001, 312). Insistentemente, la jardinera narradora airma –y muestra– que la jardinería es
una actividad que puede realizar porque ahora está en otro lugar (Vermont, Es-
Mi lectura propone que este momento y esta actividad, así como la vida intelec- tados Unidos), no ya en las Antillas, de donde viene, y porque ahora pertenece
tual de estas mujeres y otras en similar empeño y condición, son la supericie a una clase que puede darse el lujo de tener un jardín. En una corta entrevista
que, con otra densidad, Kincaid talla en este libro para relejar a modo de espejo radial que le hacen en el 2000, a propósito precisamente de mGb, lo dice con-
deformante el modus operandi imperial. En este sentido, interpreto este relejo tundentemente:
como un tipo especial de lectura contrapuntística (cfr. Said, 1994) que haciendo
eco a una forma de ver, enunciar y construir un mundo, calcándolo a la inver-
sa, revela ampliicadamente las estrategias imperiales y las critica. Dejando dos
4 El término “escala” es uno de los ejes del trabajo de las geógrafas feministas. Para ellas, la escala es la que
puntos de coincidencia –la clase y el género–, aunque socavándolos también diferencia un espacio de otro, y aunque la noción comienza con un sustrato geográico (la escala geográica),
para despojarlos de esencialismo, se recalca mucho la diferencia de raza –dese- en este contexto implica además el tejido de reglas-relaciones de poder que “delimitan” el espacio, y por tanto,
a los sujetos que los habitan o los recorren. De ahí que se consideran escalas, por ejemplo, el género y, desde
sencializada también– a partir de un espacio con nombre propio: el Caribe. En luego, la raza (cfr. McDowell, 2000).
Kincaid: [cuando empecé a sembrar] hice todo tipo de cosas esa realidad con sus expectativas: “estos cuartos, se queja, son los más mugrosos
erróneas. Porque lo otro es que siempre he estado decidida a no que he visto: hay sangre en las paredes, hay mierda en las paredes, hay restos
leer libros sobre lo que debo hacer. Porque me gusta descubrir de vómito en las paredes” (206). Le gusta lo que cultivan y lo que comen, pero
lo que hay que hacer según mi propia experiencia. Así que no no lo que ocurre entre una y otra actividad. En un relato de viajero del xix en
leí ningún libro. Sólo hice esto y aquello. Cuando empecé a leer el Caribe, estas escenas de la vida cotidiana vistas como exóticas o decadentes
libros sobre el jardín, no fueron libros tipo manual. Fueron libros son ocupadas por los esclavos. Pero aquí, es una mujer negra que mira chinos.
sobre la vida de la gente que había tenido jardines5, lo que me Y que es a su vez mirada: “Para ese tiempo en Weixi me había acostumbrado a
llevó a la historia, y esto me llevó a la geografía, y esto me lle- caminar entre la gente china del común y a causar sensación; nunca antes habían
vó a pensar que la jardinería es siempre algo hecho por gente visto una persona de mi complexión; las madres y los padres les señalaban mi
acomodada. La gente que no es acomodada y siembra cosas es presencia a sus hijos y no eran discretos al hacerlo; no me molestaba, estaba en
gente que está en la agricultura. su país” (205). No sobra anotar que aunque las airmaciones de disgusto parecen
directas y sentidas, todo este apartado de su visita a China tiene como telón de
Curwood: Así que la jardinería es para la gente privilegiada y el
fondo la discusión sobre la autenticidad, un valor que aquí ella subraya como
cultivo para la gente común.
explícitamente dudoso, todo en el marco de una honda ironía sobre la alteridad.
Kincaid: Eso. Yo no diría tanto que es para los privilegiados como
El motivo del viaje no nos permite olvidar que este está replicando el viaje im-
que es un lujo. Y eso solo pasa en las sociedades privilegiadas.
perial en el aspecto que Kincaid ha escogido para caracterizarlo: ella regresa
(Curwood, 2000, énfasis mío)
a casa con sus 130 semillas para sembrar en su jardín (214). Esta mecánica de
viajar al mundo exótico que eran las colonias y recolectar especímenes, es la del
La posición privilegiada y esta ocupación de lujo producen en el libro las acti-
vidades típicas de las naturalistas: experimentar con especímenes en su propio surgimiento de los jardines botánicos con Linneo y demás, al que le dedica la
jardín, tratarlos con sus nombres vulgares y cientíicos, asistir a eventos relacio- narradora un buen pasaje. A esta actitud, Kincaid la engloba como “cultura de la
nados con el campo, realizar intercambios con otros naturalistas, hoy en día bajo Posesión” (148), con lo que el jardín queda otra vez en el centro de la dinámica
la forma del proveedor de semillas o de plantas de un catálogo, por ejemplo. Y imperial y se vuelve lícito contrastar y en ocasiones alternar jardín y planta-
desde luego, viajar en busca de semillas. Este viaje de cuatro semanas (a China, ción, como dos espacios que, aunque diferentes en escala, comparten rasgos del
en el caso de Kincaid), pone en escena, mediante una reduplicación, o mejor, un asentamiento de lo imperial (es decir, su escala geográica diiere, pero ambos
mise en abîme, el proceder imperial. Los acompañantes son un grupo de dueños reproducen la misma regla de poder en lo que toca a sujetos femeninos y sujetos
de viveros, directores de jardines botánicos, horticultores, jardineros, entre otros. negros). Que el jardín, en esta obra de Kincaid, es un subtexto de “plantación”,
Durante el viaje, las diferencias culturales resaltan (desde el tipo de servicios que la evoca, se hará explícito en el libro, como más adelante veremos.
públicos hasta la distribución de las casas) y la narradora no oculta el choque de
Los jardines botánicos son pequeñas réplicas de la conversión de lo doméstico
en exótico y viceversa: en el de Antigua, por ejemplo, había un árbol de caucho,
había un bosquecillo de bambú, y un arbusto, del que el padre se hacía un reme-
5 Una de las mujeres jardineras que menciona en el libro es Gertrude Jekyll: “de cuya escritura –dice– estoy tan
enamorada” (72). Otra referencia, muy importante por lo que implica en cuanto a contraposiciones de género y dio, arbusto que la narradora ha visto solamente en jardines botánicos. Kincaid
raza, en cuanto a artes y luchas, es Vita Sackville-West: “Sospecho que la fuente de la antipatía que siento hacia
Sackville-West y su jardín ha de hallarse en sus observaciones sobre el jardín, en la manera en que logra dejar
lo recalca: “El jardín botánico reforzó en mí lo poderosa que era la gente que me
de lado el mundo. Porque el hecho es que el mundo no se puede dejar por fuera del jardín. Por lo menos, así me hab́a conquistado; pod́an llevar a ḿ la botánica del mundo que poséan. No
lo parece: por eso es por lo que veo la autobiografía de Nina Simone como un tomo esencial para acompañar
cualquier trabajo sobre la de Vita Sackville-West. No hay mención del jardín en el relato que Nina Simone hace me sorprendería para nada saber que en Malasia (o en cualquier otra parte) había
de su vida, así como no hay mención del triste peso del mundo en los recuentos de jardinería en Sackville-West. un jardín botánico sin plantas nativas del lugar” (120, énfasis mío). El jardín
Una es una vida tan dramática que parece difícil dramatizarla; la otra tiene tan poco drama, que mucho después
de que se acaba, no hay allí nada más que tontas dramatizaciones” (83). botánico, en tanto estación experimental y a la vez vitrina, trabaja sobre el eje de
la producción económica y paralelamente sobre el despliegue visual del poder vano una descripción que elogie el ordenamiento distinguido de
imperial6, como los museos en su momento: camas ornamentales y prados contrastantes de césped bien po-
dado alrededor de las casas de los nativos”. ¿Y qué puedo decir
A menudo, cuando camino por un jardín botánico o un inverna- al respecto? (140)
dero, una especie o la réplica de un paisaje me hacen decir para
mí misma, Oh, este es el patio de alguien más, alguien bien Sobra decir que esta última es una reticencia retórica. Kincaid ya ha dicho lo que
lejano, el paisaje de alguien que el jardín botánico puede volver piensa en los párrafos inmediatamente anteriores: empieza por esbozar la historia
objeto. Suele haber la palma de coco, el platanal, un manojo de de la trata en Antigua y cita el testimonio de Mary Prince, “una mujer africana
caña de azúcar. Estas solían ser cosas que crecían en mi patio esclavizada que pasó algún tiempo como esclava en Antigua” (139), que habla
cuando yo era niña en las Antillas inglesas; he visto fotos de es- sobre el duro trabajo de los esclavizados en la plantación y que también describe
tas plantas que crecen en los patios de gente de África y de Asia; su ávido intercambio de los cultivos de sus lotes por carne en el mercado domi-
los he visto con mis propios ojos creciendo en jardines botánicos nical. Y Kincaid comenta: “Me parece claro, entonces, que un grupo de gente
de Europa y Estados Unidos. (148-149, énfasis mío) que ha tenido una asociación histórica tan horrible con cultivar cosas trataría de
que cualquier relación con esa actividad fuera digna (agricultura) y útil” (140).
Se precisa pertenecer a un grupo privilegiado y estar en un lugar imperial, en Esta relexión sobre el uso diferencial de la tierra, desde un plano literario, está
este contexto, para que el cultivo se convierta en lujo: exceso destinado a la cimentando lo que en otro ámbito teórico se ha llamado “geografías desiguales
contemplación y ajeno a la producción. Así vamos de Inglaterra/Estados Unidos de la pobreza y la subsistencia” (Escobar, 2010, 23).
al Caribe, y del jardín a la plantación. ¿Por qué los jardines (en su sentido más
Al igual que las naturalistas jardineras del siglo xviii, entonces, Kincaid puede
lujoso) no están en el trópico?:
moverse en los mismos recortes espaciales. Pero su diferencia racial es central,
pues es la que introduce en la práctica compartida, la jardinería, la pregunta por
En un libro que estoy mirando (incluso leerlo es mirarlo, el tama-
su propio lugar:
ño de la letra es tan grande como una tacita de té de muñequero),
llamado The Tropical Garden [El jardín tropical], encuentro frases
Un día, hace no mucho tiempo, me di cuenta con cierto grado de
como: “el concepto del jardín privado plantado puramente con
amargura que estaba en mi propio jardín, mi jardín de flores, un
fines estéticos fue en general ajeno a los países tropicales” y “No
jardín sembrado solo porque quise hacerlo, y de tal modo que yo
hubo tradición de horticultura ornamental entre los habitantes de
sabía cómo quería que luciera y sabía el nombre, común y cien-
la mayoría de los países de tierra caliente. En las casas podía
tífico, de todas las cosas que crecían en él. En el lugar de donde
haber por lo regular unas cuantas especies escogidas especial- soy, [yo en esta posición] habría sido una imagen vergonzosa:
mente por el olor de sus flores o porque se creía que eran de una mujer cubierta de tierra, oliendo a abono, con chispas de
buena suerte… En esos jardines, tampoco se prestaba mucha cal en el pelo, su cuerpo hecho un caldero de olores agradables
atención, si acaso se hacía, al diseño atractivo del paisaje: los para ella, y su espalda doblada por el dolor de estar inclinada. En
primeros recuentos de viajeros al trópico abundan en descripcio- el lugar de donde soy, yo no le habría permitido a un hombre con
nes entusiastas del paisaje selvático, pero un lector buscará en las características de esa mujer besarme. (121)
Hay que situar este comentario inal como una ironía en relación con la clase de
6 Se puede apreciar el contraste abismal entre la posición de Kincaid y la de una narrativa euro-centrada en torno
al tema de los jardines botánicos, Linneo y posteriores cientíicos, en el capítulo XII “Clasiicar toda la crea- la narradora, pues en todo el libro es constante una especie de culpable concien-
ción” del libro de Daniel J. Boorstin, Los descubridores (1986). Un interesantísimo recuento de los avatares y cia de ascenso a la clase media, subrayada por la auto-ironía. Uno de los muchos
peripecias del trasplante imperial de especies con ines económicos es el relacionado con los intentos de cultivar
cochinilla en la India, por parte de Joseph Banks, a inales del siglo XVIII (cfr. “Anderson’s Incredible Folly” ejemplos es este pasaje, donde, de paso, Kincaid explicita la conexión entre la
(183-197) en el libro de Amy Butler Greenield, A Perfect Red. Empire, Espionage, and the Quest for the Color
of Desire (2005). Nueva York: Harper Collins). acaparación por parte del imperio británico y las prácticas estadounidenses:
Para cuando le comenté a mi amiga Meg que la casa de Ro- Doreen Massey, entre otras geógrafas feministas, nos ha enseñado que los espa-
bert Woodworth me gustaba, nos habíamos vuelto una familia cios son producciones sociales y que llevan implícitas expectativas de género:
de cuatro. Esa casa era por lo menos veinte veces más grande
que la casa donde crecí, una casa en un país pobre de clima el espacio y el lugar, los espacios y los lugares, y nuestros sen-
tropical, pero he vivido en Estados Unidos por largo tiempo y tidos de ellos (y cosas relacionadas como nuestros grados de
me he ajustado al hábito estadounidense de tomar por lo menos movilidad) tienen marcas de género de principio a fin. Aún más,
veinte veces de los recursos disponibles para cada persona. Este adquieren esas marcas de género de mil maneras diferentes,
rasgo está más allá de la avaricia. Los avaros a menudo son que varían de cultura a cultura y a través del tiempo. Y estas mar-
aburridores y desagradables. Los estadounidenses, al menos los cas de género del espacio y el lugar reflejan y a la vez repercuten
que me son familiares personalmente, no son aburridores para sobre el modo como se construye y como se entiende el género
nada. Son bastante alegres y razonables, al paso que toman por en las sociedades en que vivimos. (1994, 186)
lo menos veinte veces más de lo que necesitan de todo. (37)
mGb esceniica netamente una relación de género con el jardín, como espacio
En ese tono aparentemente ingenuo al que aludimos al comienzo se cifra la críti- asociado a lo femenino, tal como la sociedad lo prescribiría para las naturalistas
ca mordaz a los imperios a partir de un gesto cotidiano en una aparente anécdota del siglo XVIII. Primero, nos muestra, en este sentido, cómo se construye ese
sencilla. Agreguemos que esta continuidad de los imperios le interesa particu- lugar, socialmente. Cómo esa actividad empieza por una iniciativa masculina (o
larmente a esta escritora, cuya obra, como señala Boyce Davies: “se involucra por su aquiescencia): el primer jardín de Kincaid fue un iasco: salió al patio, car-
gada de las herramientas y las semillas que le había dado su esposo como regalo
sólidamente con la experiencia de la clase trabajadora y de la clase campesina
de madres –todas estas circunstancias son sumamente signiicativas, en tanto
caribeñas y la interacción de ambas tanto con el colonialismo británico como con
aluden a la intervención patriarcal–, aró, regó las semillas, y no pasó nada. Así
el imperialismo estadounidense” (Boyce Davies, 89). No en vano el mundo de
mismo, en el libro vemos que el jardín es un escenario exclusivamente femenino:
los personajes de obras como Autobiografía de mi madre y Annie John es pre-
por él circulan solamente mujeres (la narradora, y amigas suyas), aunque hay
dominantemente ese mundo popular, a menudo rural, de algunas islas del Caribe
jardineros mencionados en el texto, incluyendo varios con los que la narradora
o las relaciones de personajes de esa extracción con la clase pudiente, en tanto
sale de excursión, no vemos sus jardines ni caminamos por ellos. De nuevo aquí
servidumbre, una vez emigrados, en una obra como Lucy. hay que introducir una acotación, una especie de suplemento que podemos pre-
sentir, leyendo a contrapelo con el lente racial en proyección histórica. Sabiendo
Para hacer una rápida digresión al mundo hispano, el fuerte contraste de clase y de las esquivas relaciones de las mujeres esclavizadas con la maternidad en las
raza sobre el hilo del género, a partir de la oposición entre mujer negra de la plan- plantaciones, pues un hijo esclavo no era nada deseable (cfr. Moreno Fraginals,
tación y mujer blanca acaudalada del imperio, en su jardín, halla su expresión 2009; Glissant, 2005), y jugando con la alternación jardín-plantación, se podría
minimalista también en versos de Nancy Morejón, si seguimos un señalamiento leer la dedicatoria del libro en clave histórica de género-raza: “Con amor ciego,
de Puppo (2008): instintivo y confuso, para Annie y para Harold, quienes de vez en cuando tienen
la certeza furiosa de que la única cosa que se interpone entre la unión perfecta
En la poética de [esta poetisa], la imagen [del jardín] alude a un con su madre es el jardín, y de vez en cuando, están en lo cierto” (énfasis mío).
mundo burgués y confortable, asociado a una clase social que Por último, en relación con la construcción de ese espacio social con marca de
no incluyó a sus ancestros: género, la jardinería en mGb es una actividad propia, que incluye los viajes, los
Mi madre no tuvo jardín intercambios con otros naturalistas y la lectura de la vida de otra gente dedica-
sino islas acantiladas da a la jardinería. Aunque la lectura es esencial en este renglón, como subrayé
flotando, bajo el sol, en su entrevista radial, Kincaid enfatiza el componente práctico material de ese
en sus corales delicados. (2008) (77) aprendizaje y creo que es una estrategia para valorizar la propia experiencia, tan
importante en los feminismos negros en general (cfr. Hill Collins, 2000; Hooks, la inserción de los grupos humanos caribeños en ese jardín imperial, hecho por
2000). Ahí, su cuerpo es protagonista: la rutina del trabajo, los olores propios botánicos, naturalistas y viajeros. En este sentido, el gesto de Kincaid es formi-
como algo apreciado, el cansancio físico. De ahí que en la visita a una exposición dable: al reducir la escala (hablando de su pequeño jardín), magniica el modo
en el Museo de Historia del Jardín, sobre Gertrude Jekyll, reconocida horticulto- de construcción de ese jardín gigante que fue la plantación en el Caribe. Hablan-
ra y diseñadora de jardines británica, Kincaid no vaya tras las cartas de la mujer do de lo íntimo, de su jardín, pregunta abiertamente por una historia colectiva.
ni tras su entorno familiar, sino tras sus herramientas de trabajo: Gracias a este desplazamiento o cambio de densidad del lente, desautoriza la
asociación “natural” de la mujer con el jardín como su espacio, al realzar las
había todo lo que uno esperaría: sus herramientas, sus car- expectativas culturales y los procesos históricos que han validado, naturalizado,
tas, fotografías de su familia, y demás… pero solo dos cosas esa generización del jardín.
realmente me interesaban. Una eran las botas de jardinería de
Gertrude Jekyll. Cualquier que haya comprado esos estúpidos Entre paréntesis
suecos o esas botas de caucho que se anuncian en los catálo-
gos de jardinería debería ver estas: unas botas de cuero fuertes, Es un consenso en algunos frentes críticos que los escritores y escritores posco-
sensatas y con aire de ser muy cómodas, con refuerzo de hierro loniales7 se valen de la parodia, la ironía, el relejo y estrategias similares para
abajo para que duren más. (113, énfasis mío) hacer sus contrapunteos con la narrativa occidental de la que se vieron excluidos
o a la que le hacen su crítica como intelectuales periféricos (cfr. Ashcroft et al.,
En su recorrido por ese museo, además de las botas de la jardinera, Kincaid foca- 2002, y Carrera Suárez, s.f.). En lo que concierne a la obra de Kincaid, algunas
liza otro pequeño detalle que bruñe el espejo deformante, pues revela explícita- estudiosas han analizado en detalle sus estrategias textuales en esa oposición a
mente una vez más la presencia subyacente de lo imperial (que, insistamos, está las narrativas euro-centradas. Spivak (2000) ha mostrado, por ejemplo, cómo la
en el corazón de un jardín inglés, construido por una mujer, un jardín natural- parataxis funciona como igura central de la organización de Lucy, una igura
mente con especies traídas de todo el mundo colonizado) y su indesligable trama que más allá de lo estético, organiza políticamente el sentido de la obra. Y para
con lo racial. El detalle que escoge evidencia la estrecha relación entre la jardine- esta misma obra, Alison Donnell (1996), de nuevo reconsiderando el tema de las
ría y el imperio por vía indirecta, a partir de la contigüidad familiar, poniendo al perspectivas críticas occidentales, analiza de modo muy lúcido los mecanismos
lado de las botas de jardinería de Jekyll un objeto de su hermano: “La otra cosa textuales mediante los cuales Kincaid impide una lectura psicoanalítica de un
[que me interesaba] era una copia del libro de canto de su hermano Walter, que personaje femenino negro caribeño migrante a Estados Unidos.
él escribió como tributo a la gente de Jamaica. No le gustaba la gente negra, así
que naturalmente tuvo que irse a vivir entre ellos. Para alguna gente, un estado La abrumadora presencia sistemática de los paréntesis en mGb obliga a ijarse
continuo de irritación es oxígeno. Eso lo entiendo completamente bien” (113, en ellos como mecanismo y a concluir que son el eje organizador del debate
énfasis mío). Así que mientras Jekyll diseña y cuida su jardín en Inglaterra, su que este libro está esceniicando. Para mostrar lo excepcional que es el jardín
hermano va a Jamaica, pese a su disgusto de raíz racial. La ironía del pasaje en el como lugar, podemos partir del hecho de que constituye una prolongación del
tono de Kincaid y el hecho de que nos oblitera los datos sobre la actividad econó-
mica del hermano de Jekyll son dos caras de la misma moneda para mostrar dos
polos geográicos del imperio, conectados por el viaje: el jardín, la colonización. 7 Por comodidad, he usado este término genéricamente a lo largo de estas páginas. Sin embargo, concuerdo con
otros autores en lo peligroso e inadecuado de la categoría que puede contener de nuevo un pase eurocéntrico,
como han sostenido escritores como Walcott, entre otros. El debate se encuentra bien cifrado en Tifin y Law-
En el ir y venir de un terreno (lo plantado) a otro (lo escrito), esta voz narrativa son, 1994, y Slemon y Tifin, 1989. Esta discusión no se ha dado en nuestro contexto, donde se ha vuelto más
evidencia la construcción de un espacio con marca de género, espacio protagó- preponderante, por más directamente pertinente, la línea decolonial que la poscolonial. Sin embargo, tratándose
de trabajos sobre el Caribe no hispanoparlante, considero que la relexión sobre el tema es fundamental. Res-
nico del entramado imperial, y evidencia la participación en ese espacio de un pecto a encasillar a Kincaid en lo poscolonial, concuerdo con Boyce Davies en que “[…] el trabajo de Kincaid
género marcado racialmente. Así, evocando una narrativa cultural (la de las na- no se puede ubicar básicamente dentro de lo ‘poscolonial’ porque su obra es, entre otra cosas, una literatura de
resistencia en temas de raza, género, clase, lugar y demás” (89). Uso el concepto en su mera acepción histórica
turalistas) y un momento histórico (el imperialismo británico), relexiona sobre de: escritores de las que fueron colonias británicas.
espacio privado de la casa, reservado a las mujeres, de modo que siendo público, Cuando mi padre y yo nos enfermamos al mismo tiempo, nos la
es privado; siendo expuesto, está pensado para aislar y guardar. Este jardín es pasamos deliciosamente. […]. Después del almuerzo, que había
un hortus conclusus tremendamente intervenido: conserva los elementos clási- sido algo muy rico, pero algo de lo que estoy segura (aun ahora)
cos del tropo comunes a las representaciones pictóricas y literarias, a saber: su no comí mucho, mi padre y yo salíamos a dar una caminada.
delimitación, el aislamiento que así consigue y la presencia central de lo feme- Nuestro destino siempre era el jardín botánico, y en el jardín bo-
nino entre hortalizas y lores (Aben et al., 1999). Pero el ingrediente racial y el tánico nuestro destino en últimas siempre era una hermosa tarde
geopolítico transforman la función de este hortus conclusus, al introducir en él bajo el árbol de caucho.
la historia: “porque el hecho es que el mundo no se puede dejar fuera del jardín”
(Kincaid, 83). Visualmente, la escena donde es más notoria y más fascinante, a La razón por la que cuando llegábamos al jardín botánico nues-
mi entender, esta intervención en el tropo pictórico del hortus conclusus es uno tro destino era siempre el árbol de caucho era que mi padre pri-
de los muchos recuerdos de infancia de la narradora, intercalados en la narración: mero se detenía en varias secciones del jardín y subrepticiamen-
te cogía partes de otras plantas que crecían allí, de las que él se
Cuando era niña y vivía en Antigua, mi madre solía dejarme al hacía una bebida para aliviar sus achaques. Había un arbusto
cuidado de una mujer que, una vez que estábamos solas, iba en particular, que él llamaba arrayán. Era un arbusto bajito […].
conmigo a visitar a un amigo de ella, un estibador, cuyo nombre (146)
no logro recordar. Solían hablar por un rato y luego desaparecían
juntos dentro de la casa –para tener sexo, me di cuenta un tiem- En esta descripción en concreto asistimos, valga anotar, a la alianza explícita
po después–, dejándome a mis anchas allí afuera. Él vivía en entre género (ella y su padre) y raza8. Aquí el rasgo que desencuaderna el tropo
una casita amarilla, y las contraventanas, que cerraban cuando tiene que ver con el uso de las plantas y el pequeño robo, que nos llevan a pensar
estaban adentro, eran de un vívido azul. Al frente de la casa ha- en los conocimientos locales. En varios pasajes del libro, Kincaid aborda esta
bía un caminito y a cada lado dos terraplenes tapizados de esta dimensión, a menudo tomando por centro a las mujeres:
flor, la verdolaga, que nosotros llamábamos “botón de soltero”, y
que allí se comporta como una planta perenne. Estas verdolagas La botánica de Antigua existe en la medicina tradicional. Mi ma-
eran carmesí y morado oscuro, y yo solía bailar alrededor de dre y yo estábamos sentadas en las escalas al frente de su casa
ellas, haciendo como que era una niña de otra parte. Desde ese un día y de repente vi un hermoso arbusto (hermoso para mí
jardín yo podía ver el mar, y algunas veces un tren cargado de ahora, cuando estaba niña me parecía feo) […]. Cuando se lo
caña de azúcar pasaba por ahí, porque la casa quedaba cerca señalé a mi madre, lo llamó de otro modo […]. El día anterior,
de los rieles del ferrocarril. (94) una amiga de ella había venido a visitarla y cuando mi madre le
ofreció a su amiga algo de comer y de beber, su amiga lo recha-
Bien compactamente tenemos ahí yuxtapuestos todos los elementos que enra- zó porque, dijo, en casa la esperaba su bebida de rosa blanca
recen el tropo clásico: no es una virgen blanca, sino una niña negra a cuyas y “sesentayseis”. Esta bebida se toma en ayunas, y se usa para
espaldas dentro de una casa ocurre un encuentro sexual; las lores de ese jardín todo tipo de achaques, inclusive para abortos”. (138, énfasis mío)
no simbolizan virtudes en una tradición religiosa, más bien son la maleza más
común, y por último, el pequeño jardín no está recortado, separado del mundo, Es esto lo que Arturo Escobar (2010) denomina las “gramáticas locales y el co-
sino que es contiguo a una larga historia de tierra y producción bajo la forma del nocimiento del ambiente” (26), dentro de las dinámicas de la colonialidad que
ingenio y la economía de exportación atestiguada por el ferrocarril en la escena.
Otra instancia de enrarecimiento del tropo del hortus conclusus, esta vez toman- 8 Me parece especial esta escena como síntoma de la alianza estratégica de género que algunos feminismos de co-
do como foco el jardín botánico, es de nuevo un recuerdo de infancia de cuando lor plantean. Pienso, por ejemplo, en un pasaje de Anzaldúa, en Borderlands/La frontera (1987, cap. 7: “Que no
se nos olviden los hombres”, pp. 105-107), donde se reconsidera la estricta separación entre hombres y mujeres
la narradora y su padre enfermaron al mismo tiempo: en los feminismos negros y chicano.
entrañan procesos paralelos: “la supresión sistemática de los conocimientos y las La invención de este sistema [de Linneo] ha sido una cosa bue-
culturas subordinadas (el encubrimiento del otro) por la modernidad dominante; na. Su narración comenzaría así: en el principio, el reino vegetal
y la necesaria emergencia, en el mismo choque, de conocimientos particulares era caos, la gente en toda parte llamaba a las mismas cosas
moldeados por esta experiencia, que tiende a convertirse en los lugares de articu- con nombres que tenían sentido para ellos, no con un nombre
lación en proyectos alternativos y de permitir una pluralidad de coniguraciones que salía de un estándar objetivo. ¿Pero a quién le interesa un
socionaturales” (28, énfasis mío). Estas escenas donde las plantas revelan sus estándar objetivo? ¿Quién necesita uno? Me hace preguntarme
usos medicinales locales refuerzan el trabajo de develar “una colonialidad de otra vez, ¿cómo llamar la cosa que me pasó a mí y a todos
la naturaleza en la modernidad” (Escobar, 2010, 25), un trabajo que Kincaid ha los que se ven como yo? ¿Debo llamarla historia? Y si es así,
venido haciendo en todo el libro, desde el frente del feminismo negro caribeño. ¿qué debería significar la historia para alguien de mi aparien-
cia? ¿Debería ser una idea; debería ser una herida abierta, que
En el plano sintáctico también se plasma y se interviene el tropo del hortus con- con cada respiro que doy se cura y se abre de nuevo, una y otra
vez, o es un momento que comienza cada día de nuevo desde
clusus. El cierre del jardín son los paréntesis, y en ellos se inscribe, paradójica-
1492? Yo, la persona que escribe esto ahora [….] (y todos los de
mente para desmarcarse, la voz de esta narradora: una mujer escritora negra está
mi apariencia) todavía no soy parte de esa narración. ¿Cuándo
en su página, islote-jardín de palabras.
empecé a preguntar todo esto? (161, énfasis mío)
En tanto digresión o inciso, el paréntesis, igura retórica de pensamiento, “[so-

La mayoría de los textos de mGb ensayan una respuesta, son una adenda desde
brecarga…] de elementos la línea central discursiva y [la hace] apartarse de la
varios frentes al hecho de la colonización; son una especie de nota al pie a la
dirección inicial del signiicado” (Beristáin, 1995, 384). En Kincaid, la digresión
“europeización verbal del resto del globo”, que es la función, en palabras de
pretende ser un cuchicheo, pero en realidad provoca un cambio de papeles con la
Guelke y Morin (320), de sistemas como los de Linneo, entre otros; son una re-
línea principal y así incorpora a la línea central discursiva de la historia lo que quisitoria contra la borradura de la gente “nativa” de las crónicas, todo enlazando
esta ha escamoteado. Por esto, veo aquí la digresión, falso apartarse9, como una su voz con la de otros que aquí no hablan y evocando el espacio de ellos a partir
política de la restitución en mGb, que restituye un espacio (el Caribe) y restituye del lugar de ella, el jardín; son un aparte teatral que termina acaparando nuestra
a sus lugares, haciendo evidente sus trabajos, cuerpos con marcas de clase, raza atención; un falso tono bajo que se apodera del texto todo y suplanta esa línea
y género. central de la historia. Y ya que el punto de partida de un imperio (ese comienzo
bíblico botánico en la cita precedente) es la obsesión de renombrar, puesto que
Como de pasada, haciendo como que se aleja del tema, la narradora anuncia “Nombrar es poseer” (114 y ss), los paréntesis son la manera más básica de
hacia el inal del libro un impulso que la atraviesa: “En casi cada recuento de un aludir al sistema cientíico de la botánica. Efectivamente, entre paréntesis están
evento que ha tenido lugar en el mundo en los últimos quinientos años siempre los nombres cientíicos. En el primer texto del libro, “Wisteria” [Glicinia], los
hay un momento en que me gustaría poner un asterisco en algún punto del texto primeritos paréntesis son precisamente los que tienen esa función: “mezclándose
y al inal de la narración oicial para hacer mi propia adición” (164). mGb es con la madreselva (Lonicera) e incluso estirándose para enredarse en torno a la
precisamente uno de esos asteriscos al evento mundial llamado imperialismo. rosa roja (Rosa ‘Henry Kelsy’)” (11).
En torno a la narración oicial del mismo, a la línea central de la narración de
ese evento, Kincaid hace su adición, que parte de una pregunta atronadora, que Pero en tanto herramienta retórica, el paréntesis es polimorfo: sirve para “meter
señalo en cursiva: la cucharada” en la narrativa histórica; para intervenciones a veces sencillas,
mundanas; para subrayar un plano subjetivo y por ende ponerle cortapisas a la
narrativa universalizante. En general, haciendo un balance, su función es intro-
ducir, sostener, desarrollar la duda en todo plano y nivel. Un párrafo entre mu-
9 Como recurso retórico concreto podemos equipararla al Rodeo que Glissant (2005) teoriza como estrategia
epistémica de elusión, por ejemplo en los pasajes 43-56, 88-97, y 257-273. chos sirve para ilustrar cómo prolifera el paréntesis en el texto:
¿Qué hacer? Me gusta hacerme esa pregunta: “¿qué hacer?”, directamente implicados en la tensión colonial, ya que su estatus político colo-
especialmente cuando no tengo una respuesta. ¿Qué hacer? nial seguía siendo (o en el caso de los territorios de ultramar, lo sigue siendo) una
Cuando aparece (las babosas están por todas partes) y tengo herida abierta para la generación de escritores y escritoras de los años 198011,
una solución fácil a mano, me siento segura y confiada en el esa oposición se ha manifestado en explícitas búsquedas de formas alternas o
mundo (mi mundo), y cuando vuelve a aparecer, qué hacer (las de formas locales del pensar y del decir. Autores tan dispares como Gloria An-
glicinias están floreciendo a destiempo), todavía me siento con- zaldúa (1987), José Lezama Lima (1988), Maryse Condé (1989), Rosario Ferré
fiada y segura de que alguien más en otro lugar ha tenido esta (1976/2000), Frankétienne (1995), Rosario Castellanos (1973/2010), Édouard
misma condición de perplejidad (porque con seguridad no puedo Glissant (2005), Fanny Buitrago (1979), Wilson Harris (1999), Raphaël Coniant
ser la primera persona que ha tenido esta experiencia), y ella o (Del Valle, 2012), Junot Díaz (2007) lo han practicado y en algunos casos teo-
él me explicarán el fenómeno que tengo ante los ojos: mi glicinia rizado; y varias críticas lo han venido señalando como práctica casi sistemática
que sembré pensando que era una glicinia estandar (se les da de los escritores y escritoras: Boyce Davies (1994); Puri (2004), Cooper (1995),
forma de árbol) está floreciendo dos meses después de lo que Donnell (1996).
debería. (12)
La textualidad de mGb se alza entonces contra la narrativa lineal del colonialis-
En este pasaje de la primera página ya se aprecia una variedad grande de funcio- mo en el Caribe (a menudo la referencia es concretamente Antigua) introducien-
nes de los paréntesis: un comentario de lo que se ve (“las babosas”), una acota- do los matices de género, raza y lugar que le hacen falta; se alza también contra
ción contra la generalización de la experiencia (“mi mundo”), un hecho natural los marcos de género textual tradicionales (para las prescriptivas eurocentradas)
(“las glicinias en lor”), el valor de la repetición de la experiencia (“no puedo ser
y opta por hibridizar, como si de aclimatar una planta a otro suelo se tratara. Para
la primera”), una descripción (“la forma de las glicinias estándar”).
esto, la impostación de una voz honesta, casi ingenua como la caracterizaba la re-
seña citada al comienzo de este texto, una voz aquí escoltada por unos paréntesis
Kincaid introduce estas tensiones polisémicas por medio de los paréntesis, parti-
que minimizarían los comentarios, es una estrategia efectiva. El desconcierto que
cipando ella misma en la construcción, ironizando todo el tiempo. Por este cami-
provocan en los lectores estos temas gruesos y dolorosos dichos presuntamente
no construye una “textualidad alzada” o insurgente, cuya función es “desestabi-
a título personal, por una voz que es coral en realidad (en tanto re-presenta a los
lizar las bases establecidas del saber/autoritarismo” (Boyce Davies, 108). Boyce
subalternos de esa historia imperial y patriarcal), es el principio del destrozo
Davies teoriza esta estrategia en otras obras de Kincaid y también en textos de
escritoras caribeñas que articulan modos e historias locales. Estas “articulacio- ideológico que intenta.
nes resistentes” (108) son una forma de desmontar “el enlace entre patriarcado
e imperialismo [una acción que] es central a los discursos anti-autoridad de los Los dos puntos
feminismos de mujeres del tercer mundo y negras” (Boyce Davies, 105).
En el plano personal, la tarea de construir un jardín responde al impulso de ha-
Dada la permeabilidad del colonialismo, sus trazas y marcas en cada plano de cer corresponder un ideal con una forma visible. Este impulso va desde un olor
la vivencia, de la experiencia y de la visión de mundo, este desmonte tiene que antiguo anudado en la memoria a una abuela que cuidaba sus plantas, hasta una
tener en el trabajo escritural un sitio de contestación muy fuerte. En el Caribe asociación entre un recuerdo y una planta. Por esta naturaleza, la tarea está con-
anglófono y francófono10 (y del lado hispano, en Puerto Rico), por ser los más denada a la insatisfacción. Este rasgo caracteriza, para Kincaid, a los jardineros.
Esta insatisfacción puede obedecer a la perpetua desalineación entre el ideal tá-
cito y la plasmación, así que la tarea es constante.
10 Por las barreras lingüísticas, del Caribe que fue de los Países Bajos sabemos poco en este nivel y en otros, y del
lusófono no conocemos muchos trabajos desde los feminismos negros. Respecto al Caribe francófono, llama
la atención la escasa circulación de trabajos de género, tanto más teniendo en cuenta el peso en estas conver-
saciones de los feminismos franceses, en los que a su vez la ausencia de relexión sobre lo femenino negro es 11 “La generación de Kincaid es la que fue testigo de la transición, en la mayoría de las islas caribeñas principales,
signiicativa. de lo colonial a la ideología de la ‘independencia’” (Boyce Davies, 1994, 89).
Tras el desmonte que ha hecho Kincaid en todo este libro, aparece por in el jar- no lo sé. Y debe ser por esto: el jardín para mí está tan atado a
dín que sería el punto principal de referencia de los lectores occidentales: palabras sobre el jardín, a las palabras mismas, que cualquier
idea fija sobre el jardín, cualquier pintura fija, es una provocación
La narración del jardín que conozco comienza en el Edén, el para mí.
Jardín del Edén, y este jardín, Edén, viene al final de la creación,
después de Adán, antes de Eva, porque ella llega como compa- No fue hasta que estaba viviendo en la casa del Dr. Woodworth
ñera para Adán, no como endémica al jardín en absoluto, solo (la casa de pizarra café con contraventanas rojas) unos años
como una compañía para Adán mientras él disfruta el jardín, y después que vine a entender la forma de los macizos. En la casa
por eso es tan impresionante que la presencia de ella lleve a que del Dr. Woodworth, tenía mucho más espacio, tenía un prado, y
él se vea privado de su disfrute (iba pensando en esto un día a detrás del prado tenía algunos acres más. El prado de la casa
fines de septiembre de 1998, mientras caminaba por un camino del Dr. Woodworth era más grande que el de la casa de la vieja
polvoroso y serpenteante en la provincia de Yunnan, en China). señora McGovern, y entonces mis macizos eran más grandes,
(221) sus formas más extrañas, mas no del tipo usual de los macizos
de un jardín digno de ese nombre, y se volvieron más difíciles
Este último texto del libro, “The Garden in Eden” [El jardín en el Edén], es la de explicar a otros jardineros que tenían más experiencia con
inal puntada indispensable. Es el paréntesis donde esa voz femenina se airma un jardín que yo y una estética más fija del jardín que yo. “¿Qué
una vez más para cerrar el libro. Y en su calidad de cierre, cada cosa que allí se es eso?”, me preguntaban. “¿Qué está tratando de hacer aquí?”,
dice es culminación del proyecto de este trabajo, aun si no lo leyéramos lineal- me preguntaban. Algunas veces respondía “en verdad no lo sé”,
mente. Entre los rasgos signiicativos para esta clausura están el hecho de que se y otras veces respondía “…” (con absoluto silencio). Cuando caí
evoca este mito occidental estando en China, lo que cuenta para la distorsión del en cuenta de que el jardín que estaba haciendo (que todavía es-
mito originario; así mismo, que la narradora Kincaid explícitamente desafía el toy haciendo y seguiré haciendo) se parecía al mapa del Caribe
poder creador masculino asociado a este jardín, lo suplanta, y por si nos queda- y el mar a sus alrededores, no les dije esto a los jardineros que
ban dudas, se describe como la Jardinera: “¿Qué quiere una jardinera?” (229), se me pedían les explicara lo que estaba haciendo, o que les expli-
pregunta. Ella quiere ver los resultados de “su propia idea de cómo deberían ser cara lo que estaba intentando hacer; solo me maravillé del modo
las cosas que tenemos ante los ojos, hacer lo que un Dios haría” (228). como el jardín es para mí un ejercicio de memoria, una forma
de recordar mi propio pasado inmediato, una forma de llegar a
Una de las asociaciones más extendidas en Occidente, en lo que al jardín concier- un pasado que es mío (el Mar Caribe) y al pasado en tanto está
ne, es la que lo emparienta a paraíso, como Aben et al. (1999) reseñan: “La idea indirectamente relacionado conmigo (la conquista de México y
del paraíso como un jardín es uno de los ideales más antiguos de la humanidad, sus alrededores). (7-8)
un ideal compartido desde los tiempos prehistóricos por sociedades que no tenían
nada más en común. El paraíso […] un lugar de eterna primavera […]” (31). No Este es el punto donde radicalmente historia botánica y experiencia personal se
nos sobrepasamos en sospecha por la aparición de este jardín en un libro que ha revelan como inextricablemente unidas. Por sobre el jardín paradisiaco, perfecto
venido pensando el Caribe, pues también el Caribe se ha hecho equivalente de y completo de la religión y el mito (y el turismo), la narradora privilegia el jardín
paraíso: las críticas de la misma Kincaid a esta asociación en su libro A Small en construcción continua de la revisión de la historia. De ahí que el libro termine
Place son rotundas. Y por la vía del ideal, el Caribe entra como el jardín prototipo en el abismo invitador de dos puntos: un proyecto por realizar.
de la narradora, pero por las razones que en páginas anteriores he apuntado:
Saliéndonos del Jardín, la disposición de Kincaid armoniza con la intención y
Quería que el jardín luciera como algo que tenía en los ojos de la necesidad actual de los feminismos todos del Gran Caribe. Teóricas feminis-
la mente, pero exactamente qué podía ser no lo sabía y aún tas desde diversos frentes lingüísticos caribeños vienen conluyendo desde los
años noventa en el inventario y cubrimiento de varias tareas urgentes: el mapeo y la explotación– parecen ajenos a las preocupaciones del feminismo europeo-
del trabajo realizado por mujeres en campos muy diversos (Paravisini, 1997), americano” (Paravisini, 1997, 7).
el levantamiento de prácticas y conocimientos marginalizados por otros fren-
tes teóricos feministas (por ejemplo, en lo relativo a las mujeres indígenas), la Esta obra de Jamaica Kincaid ofrece la posibilidad de seguir varias de las preo-
pesquisa de la diferencia étnica dentro de las grandes narrativas coloniales (un cupaciones locales de un feminismo centrado sobre el problema de lo negro. Un
caso es la diferencia entre mujeres hindúes en Trinidad, mujeres negras, mujeres punto de inlexión local, como la tierra, resulta sumamente sugerente para apun-
blancas caribeñas que comparten la agenda feminista negra caribeña) (Moham- talar una vivencia distinta de ese lugar12. No creo que sea coincidencia que en
med, 1998; Reddock, 2007), la revisión de nociones occidentales en el contex- varias obras de escritoras que se ocupan de lo negro femenino en el Caribe, entre
to caribeño como la familia, que aquí no aplica estrictamente (Solano, 2007; ellas las que trabajan la nueva historia, este tema de la tierra sea importante (pien-
so en novelas de Marta Rojas, Nelly Rosario, Merle Collins). De hecho, la misma
Glissant, 2005). Estas agendas se intersectan con otras no necesariamente de
Paravisini da pistas para pensar un paralelo en este sentido en la obra narrativa de
corte feminista, como la sombrilla más amplia de los trabajos poscolonialistas.
Sylvia Wynter. Esta obra de Kincaid, empeñada en revisitar la tierra centrándose
en el fenómeno de la plantación, desde la articulación de lo racial y lo femeni-
Es un imperativo explícito en los trabajos más recientes de feminismo desde no13, haría revisar posiciones que tienen a Kincaid al lado de V.S. Naipaul, por
el Caribe poder hablar, analizar, estudiar fenómenos especíicos, materializacio- ejemplo, como especies de desertores del Caribe, detractores esnobistas de esa
nes concretas, localizadas, del feminismo en el Caribe. Esta realidad es más que realidad inmediata de la que se alejaron para cuestionarla eurocéntricamente.
compleja. Exige tener en cuenta la historia de colonización, las independencias
y sus avatares neocoloniales, la multiplicidad de poblaciones provenientes de Así mismo, teniendo por telón de fondo todo el problema económico, social, po-
lugares dispares, en pocas palabras, es una realidad que obliga no solo a desechar lítico que la colonización dejó en el Caribe, problema del que siguen emanando
con mayor razón la ya caduca idea de la mujer como una entidad uniforme, sino consecuencias tremendas al día de hoy, estos pasajes de este último texto nos
a particularizar cada vez más, en contextos concretos, el valor y la necesidad del obligan a abandonar la idea del Caribe como paraíso, y nos llevan más bien al
feminismo, sus límites, sus aportes. Lisa Paravisini lo dice nítidamente, en la otro lado: a imaginar su cambio constante como una necesidad. Los dos puntos
introducción a Daughters of Caliban (1997), libro en el que contrasta trabajos del libro de Kincaid son un llamado inevitable a pensar y a hacer “lo que sigue”,
y temáticas de algunos textos feministas en el Caribe anglófono y el hispano y lo que está pendiente. La agenda de los feminismos en el Caribe colombiano está
nos muestra cómo se fragmenta cualquier posibilidad de considerar esos fren- repleta de esos dos puntos, de las múltiples tareas por hacer.
tes como frentes cerrados. También Patricia Mohammed, en un artículo reciente
(1998), habla del problema que representa utilizar teorías de otros marcos (afro- Referencias
británico o afroestadounidense) para pensar el Caribe, cuando incluso ella mis-
Aben, Rob y de Witt, Saskia. (1999). The Enclosed Garden. History and Development of the
ma tiene que adelantar que tratará principalmente, dentro de este Gran Caribe,
Hortus Conclusus and its Reintroduction into the Present-Day Urban Landscape. S. e.
solo el Caribe anglófono y dentro de ese Caribe anglófono solo a las mujeres de
(010 Publishers, 1998, Holanda).
descendencia hindú en Trinidad. Rhoda Reddock (2007) nos habla también del
punto al que ha sido preciso pensar la “diferencia” racializada dentro del mismo
feminismo caribeño. Todo esto apunta a subrayar que la “historia del feminismo
12 Uno de los trabajos más interesantes y sugerentes en este sentido es el de Omise’eke Natasha Tinsley, quien en
caribeño […] es una historia larga y contradictoria con raíces autóctonas que el capítulo uno de su libro Thieing Sugar (2010), “‘Rose is my mama, stanfaste is my papa’: Hybrid Landscapes
revelan las realidades conlictivas de las mujeres del Caribe” (Paravisini, 1997, and Sexualities in Surinamese Women’s Oral Poetry”, se ocupa espléndidamente de entrecruzar distintos sabe-
res (literario, etnográico) y distintos planos (económico, erótico, literario, político), a partir de la metáfora de
9) y, por tanto, vale insistir en que: “los factores insulares que afectan el desa- la lor, la economía colonial y las expectativas sobre el cuerpo femenino colonizado, para develar de un modo
rrollo de los movimientos feministas en la región –la indivisibilidad de las rela- envidiable unas formas de relación entre sujetos coloniales en Surinam que subyacen a una institución económi-
ca alternativa fundada sobre el homo-erotismo femenino, y que desbordan y sobrepasan los lentes eurocéntricos
ciones de género respecto a las de raza y clase, las intrincadas conexiones entre de análisis.
prácticas sexuales, pigmentación de la piel, y movilidad social; la pobreza y la 13 En Kincaid y Rojas, que están pensando la vivencia femenina negra, esta visión naturalmente no es la de la
posplantación, de la que habla Natarajan (2011) para el caso de otras escrituras como la de Rhys, donde son
represión política que han dejado los cuerpos de las mujeres expuestos al abuso mujeres criollas las involucradas.
Anzaldúa, Gloria. (1987). Borderlands/La frontera. The New Mestiza. San Francisco: Aunt Harris, Wilson. (1999). The Uninished Genesis of the Imagination. A.J.M. Bundy (Ed.).
Lute Books. Londres/Nueva York: Routledge.
Ashcroft, Bill; Grifiths, Gareth y Tifin, Helen. (2002). The Empire writes back. Nueva York: Hill Collins, Patricia. (2000). Black Feminist Thought. Knowledge, Consciousness, and the
Routledge. 2 ed. Politics of Empowerment. Nueva York and Londres: Routledge.
Benítez Rojo, Antonio. (1989). La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna. Hooks, Bell. (2000). Feminism is for Everybody. Passionate Politics. Cambridge: South End
Hanover: Ediciones del Norte. Press.
Beristáin, Helena. (1995). Diccionario de retórica y poética. México: Editorial Porrúa. Iannini, Christopher P. (2012). Fatal Revolutions: Natural History, West Indian Slavery, and
Boorstin, Daniel J. (1986). Los descubridores. Barcelona: Crítica. the Routes of American Literature. Chapel Hill: University of North Carolina Press.
Boyce Davies, Carole. (1994). Black Women, Writing and Identity. Migrations of the Subject. Kincaid, Jamaica. (1999). My Garden (Book). Nueva York: Farrar, Straus & Giroux.
Londres and Nueva York: Routledge. Lezama Lima, José. (1988). Julián del Casal. Conluencias (181-205). La Habana: Letras
Buitrago, Fanny. (1979). Los pañamanes. Barcelona: Plaza y Janés. Cubanas.
Butler Greenield, Amy. (2005). A Perfect Red. Empire, Espionage, and the Quest for the Mancera Murcia, Violeta. (2011, julio-diciembre). Memoria caribeña: cartografía de Antigua
Color of Desire. Nueva York: Harper Collins. con voz de mujer. Cuadernos de Literatura, 15 (30), 41-57.
Carrera Suárez, Isabel. (s.f.). Feminismo y poscolonialismo: estrategias de subversión. We- ---------------. (2013). Desde el cuerpo. Cartografía del Caribe desde la literatura de Jamaica
bIslam. Recuperado en http://www.webislam.com/articulos/36922-feminismo_y_postco- Kincaid. (tesis de maestría). Bogotá: Pontiicia Universidad Javeriana.
lonialismo_estrategias_de_subversion.html McDowell, Linda. (2000). Género, identidad y lugar. Un estudio de las geografías feminis-
Castellanos, Rosario. (1973/2010). Mujer que sabe latín… México: Fondo de Cultura Eco- tas. Pepa Linares (Trad.). Madrid: Cátedra.
nómica.
Massey, Doreen. (1994). Space, Place, Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Condé, Maryse. (1989). Traversée de la Mangrove. París: Mercure de France.
Mohammed, Patricia. (verano 1998). Towards Indigenous Feminist Theorizing in the Ca-
Cooper, Carolyn. (1995). Noises in the Blood. Orality, Gender, and the “Vulgar” Body of
ribbean. Feminist Review, 59, 6-33.
Jamaican Popular Culture. Durham: Duke U P.
Moreno Fraginals, Manuel. (2009). Órbita de Manuel Moreno Fraginals. Alfredo Prieto
Curwood, Steve. (2000, 28 de enero). Living on Earth [Programa radial]. Boston. Recuperado
(Ed.). La Habana: Ediciones Unión.
de http://www.loe.org/shows/segments.html?programID=00-P13-00004&segmentID=6
Natarajan, Nalini. (2011). Textos de dos mujeres y una crítica de la plantación. Cuadernos de
Del Valle, Mónica. (2012, diciembre). Martinica, la lengua y la escritura. Una conversación
Literatura, 15 (30), 139-161.
con Raphaël Coniant. Aguaita. Revista del Observatorio del Caribe, 24, 11-27.
Paravisini-Gebert, Lizabeth. (1997). Decolonizing Feminism. The Home-Grown Roots of
Díaz, Junot. (2007). The Brief Wondrous Life of Oscar Wao. Nueva York: Riverhead Books.
Caribbean Women’s Movements. En Lopez Springield, Consuelo (Ed.). Daughters of
Donnell, Alison. (1996). Dreaming of Daffodills: Cultural Resistance to the Narratives of
Caliban: Caribbean Women in the Twentieth Century (3-17). Bloomington and Londres:
Theory. En Donnell Alison y Lawson Welsh, Sarah (Eds.). The Routledge Reader in Ca-
Indiana University Press.
ribbean Literature (487-493). Londres and Nueva York: Routledge.
Pratt, Mary Louise. (1997). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Ofelia
Eagleton, Terry. (1988). Una introducción a la teoría literaria. José Esteban Calderón (Trad.).
México: Fondo de Cultura Económica. Castillo (Trad.). Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.
Escobar, Arturo. (2010). Territorios de diferencia: Lugar, movimientos, vida, redes. Trad. Puppo, María Lucía. (2008). Postales de La Habana: de Dulce María Loynaz a Nancy More-
Eduardo Restrepo. Bogotá: Envión. jón. Nonada Letras em Revista. Porto Alegre, 11, 73-90.
Frankétienne. (1995). Ultravocal. s.c.: Ultravocal. Puri, Shalini. (2004). The Caribbean Postcolonial. Social Equality, Post-Nationalism, and
Ferré, Rosario. (1976/2000). Papeles de Pandora. Nueva York: Vintage. Cultural Hibridity. Nueva York: Palgrave MacMillan.
Glissant, Édouard. (2005). El discurso antillano. Aura Marina Boadas y Amelia Hernández Reddock, Rhoda. (2007, abril). Diversity, Difference and Caribbean Feminism. The Challen-
(Trad.). Caracas: Monteávila. ge of Anti-Racism. Caribbean Review of Gender Studies, 1, 1-24.
Guelke, Jeanne Kay y Morin, Karen M. (2001). Gender, Nature, Empire: Women Natura- Richardson, Bill. (1997). Bachelor Brothers Bed and Breakfast. Nueva York: St. Martin’s
listIn Nineteenth Century British Travel Literature. Transactios of the Institute of Britsh Press.
Geographers, 26(3), 306-326. Said, Edward. (1994). Culture and Imperialism. Nueva York: Vintage Books.
166 el JaRdín de JaMaica: una voz entRe PaRénteSiS
Sinclair, Jill. (2005, 16 de abril). Among Flowers. En The Guardian. Recuperado de: http://
www.theguardian.com/books/2005/apr/16/featuresreviews.guardianreview19 Cuerpos vulnerables con
Slemon, Stephen y Tifin, Helen. (1989). After Europe. Sidney: Dangaroo Press.
Solano Suárez, Yusmidia. (2007). Participación de las mujeres en la construcción social del
máscaras blancas:
territorio y el proceso de regionalización del Caribe colombiano. En: Colombia Territo-
rios (71-90). Bogotá: Siglo del Hombre/Centro Editorial Universidad del Rosario.
Yo, Tituba, la bruja
Spivak, Gayatri Ch. (2000). Thinking Cultural Questions in ‘Pure’ Literary Terms. En Gilroy, negra de Salem, de
Paul; Grossberg, Lawrence y McRobbie, Angela (Eds.). Without Garantees: In Honor of
Stuart Hall (335-357). Londres: Verso.
Maryse Condé
Tifin, Chris y Lawson, Alan. (1994). De-Scribing Empire. Post-colonialism and textuality.
Londres and Nueva York: Routledge.
Tinsley, Omise’eke Natasha. (2010). Thieing Sugar. Eroticism between Women in Caribbean Luis Alberto Vidal Sierra
Literature. Durham and Londres: Duke University Press. Universidad del Atlántico, Colombia
lavidsie85@yahoo.es
Resumen Abstract
Este ensayo aborda la novela de Maryse This essay analyses Maryse Condé’s
Condé, Yo, Tituba, la bruja negra de Sa- I, Tituba, the black witch of Salem
lem (1986) y analiza la presencia prepon- (1986) and deals with the prominent
derante de tres estados de vulnerabilidad, presence of three states of vulnerabil-
representados en los cuerpos víctimas de ity which are represented by the bod-
abyección y racismo, en los cuerpos aún ies victims of abjection and racism, by
impúberes moldeados bajo la coerción y la the malleable or restricted young bod-
manipulación, y finalmente en los cuerpos ies of children, and finally by women
femeninos, sometidos y mutilados por el bodies which are sexualized and op-
yugo del orden patriarcal. Estos tres cuer- pressed under a patriarchal order.
pos expresan unas relaciones de poder en These bodies show the relations of
las que los dominados se ven obligados power’s dynamics in which colonized
a desarrollar unos mecanismos de protec- people have to develop mechanisms
ción, de resistencia, de negociación, pero of protection, resistance, negotiation,
también de subversión, a partir de las mis- but also of subversion, according to
mas estrategias o “máscaras blancas” que the same strategies of domination or
provee la hegemonía occidental durante “white masks” provided by the Europe-
el período colonial, y cuyos ecos aún se an hegemony during the Colonial ep-
escuchan en las actuales relaciones entre och, whose echoes can still be heard
el viejo y el nuevo continente. in the present relations between Eu-
rope and the New World.
Palabras clave
Keywords
Cuerpo, máscaras, eurocentrismo, domi-
nación masculina, Maryse Condé. Body, Masks, Eurocentrism, Male
Domination, Maryse Condé.
Recibido: 7 de febrero de 2013 • Aprobado: 12 de marzo de 2013
168 cueRPoS vulneRableS con MáScaRaS blancaS: Yo, tituba, La bruja neGra de saLem, de MaRySe condé luiS albeRto vidal SieRRa 169
Dirán que tu piel es negra pero que encima de un decoroso registro histórico, ¿qué se podría esperar del expediente de una
llevas máscara blanca. persona como Tituba Indio, mujer, negra y esclava? No mucho ciertamente. No
Maryse Condé (1986,48) obstante, eso no ha opacado el interés que despierta esta mujer entre las escri-
toras que se preocupan por las víctimas de la discriminación racial y de género,
En 1692 en el pueblo de Salem (hoy Danvers), condado de Essex, acaeció uno enmarcada en cualquier contexto etnicista y androcéntrico como lo puede ser el
de los hechos más insólitos de la historia occidental. Un grupo de niñas simuló noreste de los Estados Unidos o el Caribe antillano.
ataques de posesión demoniaca; y la denuncia de sus supuestos victimarios, au-
xiliares del Maligno, luego de desatar la histeria colectiva en aquella comunidad Maryse Condé1, en su novela Yo, Tituba, la bruja negra de Salem (1986), tam-
ya azotada por el extremismo de la religión puritana, condujo a la aprehensión de bién se da a la tarea de reconstruir la microhistoria de este personaje que cruzó el
más de ciento cincuenta personas, mujeres en su mayoría, acusadas de brujería. puente del siglo XVII al XVIII y que, perteneciente a la clase subalterna en va-
Entre las primeras, como reposa en los expedientes, se señalaron como culpables rios sentidos, resultó prácticamente marginado de la historia de la que fue prota-
a Sarah Good, Sarah Osborne y Tituba Indio, una esclava negra procedente de gonista. Hacia 1693, apostilla la escritora guadalupana en un apéndice de la obra,
Barbados, quien fue la única de este trío que “confesó su crimen”, lo que la salvó Tituba “fue vendida por el precio de su pensión en prisión, de sus cadenas y de
de la horca pero no de la prisión. sus hierros. ¿A quién? El racismo, consciente o inconsciente, de los historiadores
es tal que ninguno se preocupó de ello” (219). Luego, su suerte después de salir
En el proceso judicial, antecedente del fenómeno del macartismo, se condenó de la cárcel, ha sido materia de hipótesis iccionales que buscan devolverle su
a muerte a veinte individuos (diecinueve ahorcados y un hombre, Gilles Corey, voz, reconociendo que es mucho lo que puede revelar de su época2. En la novela
quien fuera aplastado hasta morir), entre los que se hallaban muchos opositores Tituba of Salem Village (1964) de Ann Petry, verbigracia, a Tituba la compra un
del gobierno local –encabezado por Thomas Putnam– que, a su vez, había con- tejedor y termina sus días en Boston; pero Condé, como señala ella, le ha ofre-
tratado como ministro al reverendo puritano Samuel Parris, uno de los que guió cido al personaje “un inal de [su] elección” (220). Más allá, Condé reconstruye
el enjuiciamiento. En mayo de 1693, tras una petición dirigida por el gobernador el antes y el después de la media res que constituye el capítulo de los juicios de
William Phips al Tribunal Superior de Londres, se le concedió un indulto gene- Salem.
ral, y por ende la libertad, a casi medio centenar de mujeres que permanecían en
presidio.
1 Maryse Condé, cuyo nombre de pila es Maryse Boucolun, nació en Pointe-à-Pitre, Guadalupe (Departamento
de Ultramar francés), el 11 de febrero de 1937. Se ha destacado como narradora, ensayista, dramaturga, crítica
El episodio, tan escandaloso como insólito, ha llamado la atención de varios lite- literaria y profesora universitaria en Francia y Estados Unidos. De los autores de su área geocultural, ha sido
ratos quienes han recreado los acontecimientos, cada uno a su manera, tratando una de las más galardonadas, después del premio Nobel Derek Walcott. De su prolija producción literaria, es
pertinente destacar aquí algunas obras del género novelesco: Heremakonon (1976), Una temporada en Rihata
de colmar las lagunas que yacen en los documentos oiciales. The Crucible, más (1981), Segou, obra maestra que fue publicada en dos entregas. Segou, las murallas de la tierra (1984) y Segou,
conocida como Las brujas de Salem, del dramaturgo Arthur Miller, sobresale en- la tierra hecha trizas (1985). En 1986 publica nuestra obra objeto de análisis, haciéndose acreedora del Grand
PrixLittéraire de la Femme. Su poética, inalmente, se aleja de movimientos literarios como el de la Negritud o
tre las obras que tratan el tema. En la introducción a esta, el mismo Miller (1955, el de la Creolidad, y se enfoca más en un discurso feminista.
4) justiica algunas modiicaciones en cuanto a los personajes históricos, basado 2 Carlo Ginzburg (2007), uno de los abanderados de la microhistoria, comenta en el prólogo de su libro El queso
y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI, que la mayor diicultad que se presenta a la hora de
en el hecho de que “poco se sabe de la mayoría de ellos, exceptuando lo que se abordar investigaciones sobre hechos acaecidos en siglos anteriores, radica en la imposibilidad de tener fuen-
puede conjeturar de algunas cartas, las actas del proceso, ciertos volantes escri- tes directas. No hay muchos testimonios escritos legados de los propios protagonistas porque la mayoría eran
analfabetas y los pocos documentos que se hallan, se encuentran iltrados o tergiversados por la subjetividad
tos en la época y referencias a su conducta provenientes de fuentes más o menos de los escribanos al servicio de las clases dominantes. No obstante, aclara el antropólogo, lo anterior no quiere
idedignas”. Y agrega, “por lo tanto, pueden tomarse como creaciones mías, lo- decir que los materiales “iltrados” sean inútiles para reconstruir una determinada historia. Por el contrario, si
la recopilación de un corpus documental nos permite un acertado acercamiento a la vida y pensamiento de un
gradas en la medida de mi capacidad y de conformidad con su comportamiento individuo “representativo”, que vivió en tiempos remotos o en espacios aislados, también nos dirá mucho sobre
la sociedad en la que este se desenvolvió. De hecho, comenta su experiencia en cuanto a los casos de brujería:
conocido” (Miller, 1955, 4). “Hace años tuve que afrontar un problema similar durante una investigación sobre los procesos de brujería entre
los siglos XVI y XVII. Quería saber qué había representado en realidad la brujería para sus propios protagonis-
tas: las brujas y los brujos; pero la documentación con que contaba (los procesos, y no digamos los tratados de
Si las víctimas del Tribunal (muchas de las cuales gozaban de excelente repu- demonología) constituía una barrera tan impenetrable que ocultaba irremediablemente el estudio de la brujería
tación o pertenecían a las familias acomodadas del pueblo), casi todas carecen popular” (Ginzburg, 2007, 8).
La narración, lineal y vertiginosa, recrea un viaje épico de dieciocho capítulos la novelista Condé para darle la voz a los suprimidos y volverse texto leído por
(sin contar dos paratextos: un epílogo y la nota histórica) que posee tres momen- quienes no usan la facultad de la memoria para recordar en sus discursos a los
tos claves que podemos denominar: el origen, el transbordo3 y el retorno al país oprimidos de siempre. Escribir la oralitura es dar vida a estos muertos por olvi-
natal4. El relato abre de golpe con la violación que un marino inglés perpetra do” (67).
sobre Abena, princesa Ashanti y madre de Tituba, sobre la cubierta de un barco
que iba con destino a Barbados, acto en el cual se gesta la heroína. Abena, en Lo novedoso del relato de Condé, a mi parecer, es que tales oprimidos no solo
estado de gravidez, es entregada a Yao, un noble guerrero también ashanti que se son los negros, como pueda pensarse en primera instancia. Su discurso, en rea-
enamora de ella y la acompaña hasta dar a luz. Posteriormente la joven es con- lidad, devela un haz de cuerpos vulnerables que involucra también a los indi-
denada a muerte por haber herido a un hombre blanco y Yao, dolido y vendido viduos de raza blanca, ya que resultan subyugados a través de la repetición de
a otro amo, decide suicidarse. Tituba, entonces huérfana, es recogida por Man unos patrones culturales y sociales fundamentados en un pensamiento occidental
Yaya, una vieja nago que le enseña el poder medicinal de las plantas y la inicia tanto xenofóbico o chovinista como patriarcal. Los cuerpos se hallan en estado
en la comunicación con los “invisibles” (muertos). Tituba, durante este proceso, de vulnerabilidad cuando son materializados como objetos de control político y
conoce a John Indio, uno de los esclavos de Susana Endicott, y se obsesiona cultural. En este sentido es que Guillermina De Ferrarri (2007), de quien tomo
con él de tal forma que para estar a su lado, acepta vivir como esclava entre los la noción de “cuerpos vulnerables”, parafrasea a pensadores como M. Foucault
blancos. En un segundo momento, ambos serán vendidos a Samuel Parris quien para quien “the body is the locus of social control through discipline which pro-
se los lleva a la fría Boston y después a Salem, Massachusetts, donde se produ- duces subjected and practiced bodies, ‘docile’ bodies” [el cuerpo es el lugar de
cen los aducidos juicios. Una vez indultada, Tituba entonces es comprada por un control social mediante disciplina que produce cuerpos restringidos, manipula-
mercader judío con quien tiene un romance; el judío le da la libertad y le facilita dos, dóciles], así como a J. Butler y a P. Bourdieu, cuyos conceptos con respecto
su retorno a Barbados, el país natal. Allí convive con unos cimarrones, quedando al cuerpo coinciden al indicar que este “is fully materialized through the repeti-
embarazada del jefe de estos, conociendo en lo sucesivo la traición, el amor de tion of cultural discourses –through practice– by which it becomes implicated in
un nuevo amante, y por último, la muerte, estado desde el que, paradójicamente, a dinamic of power” [está completamente materializado a través de la repetición
Tituba cuenta su historia gozando de su condición de invisible. de discursos culturales por medio de los cuales resulta implicado en unas diná-
micas de poder] (citado por De Ferrari, 2007,10).
El hecho de que sea el propio personaje quien narre su versión de los aconteci-
mientos es signiicativo en la medida en que refuerza el intento de devolverle En la novela, también siguiendo algunas categorías planteadas por De Ferrari5,
la vitalidad a las voces acalladas por la Historia. Ya lo ha expresado Marta Celi encuentro que los cuerpos se hallan en tres estados de vulnerabilidad que valen
(2008): el “relato de esclava” referido por Maryse Condé, constituye una mera la pena ser analizados en cuanto revelan, por un lado, diversas formas de control
seudo-autobiografía: “Tituba no puede saber escribir, siendo una esclava en el hegemónico sustentadas en el predominio del poder del colonizador y, por otro,
siglo XVII y perteneciendo a una raza de tradiciones orales, de cuentos cantados las formas cómo aquellas son contrarrestadas, negociadas o subvertidas desde la
y bailados al son del tam-tam. El yo narrador, entonces, es una estratagema de posición de los sujetos subordinados. Dichos estados son, de acuerdo al orden en
que los expondré: el cuerpo racializado, el cuerpo manipulable en su edad tem-
prana y el cuerpo sexuado, aunque implicando en ciertos apartados del análisis el
3 En lo sucesivo utilizaremos el concepto de transbordo (acuñado por Glissant, 1981) para referirnos a una forma cuerpo enfermo y el abyecto. A su vez, mi análisis dará cuenta de cómo cada uno
de trata esclavista en la cual los grupos trasplantados son dispersos entre sus miembros, haciendo casi imposible
un ejercicio continuo de prácticas colectivas que les sirva para conservar tradiciones, costumbres, y demás ma-
nifestaciones culturales. Por efecto, suelen asimilar los valores culturales y lingüísticos del sitio donde llegan y
se terminan “volviendo otra cosa”.
4 Tomo parte de título del poemario más importante de Aimé Césaire (Cuaderno de un retorno a la tierra natal,
1969), porque me parece que es bastante análoga la manera en que su hablante lírico y Tituba, nuestra heroína, 5 Excluyendo el “cuerpo racializado”, el estudio de la investigadora tiene en cuenta las categorías “cuerpo eró-
vuelven a su tierra, a la que encuentran fea y sucia, con el in de erigirse en los voceros y libertadores de sus tico” (erotic body), “niñez” (childhood ), “cuerpo enfermo” (diseased body) y cuerpo abyecto (abjected body).
respectivos pueblos. (De Ferrari, 2007, 26).
de ellos recurrirá a las “máscaras blancas”6 que propone el mismo sistema he- (35)–, o les exigen que se arrodillen ante ellos como señal de reverencia –“¡De
gemónico, simulando seguir las normas, creencias o caprichos, ora con el mero rodillas, escoria del inierno! ¡Soy vuestro amo!”(52)–. Una segunda fórmula de
in de “sobrevivir”, de salvaguardar ciertos valores autóctonos, o de ejercer una despersonalización, tan abominable como la primera, radica en tratarlo como
relativa agencia como ente sexual y autónomo. un bien inmueble susceptible de intercambio comercial. Abena es adquirida en
subasta y su hija pasará de un amo a otro (Susana Endicott, Samuel Parris, Ben-
El negro, primer blanco de racismo jamín Cohen) como cualquier mercancía. De hecho, los nombres de los esclavos
suelen aparecer registrados junto con los enseres domésticos, como se deduce en
El factor racial, sin duda es uno de los aspectos que debe abrir cualquier análisis el siguiente fragmento donde Tituba piensa lo que desearía decirle a la ama de
sobre los cuerpos en condiciones de fragilidad y este no será la excepción. Hay John Indio: “¡No Susana Endicott! Soy la compañera de John Indio, pero no me
que tener en cuenta que hacia las postrimerías de los años 1600, período en el habéis comprado. No poseéis título de propiedad que me nombre, junto con las
que se ubica la obra de Condé, casi todas las islas antillanas y las poblaciones sillas, las cómodas, la cama y los edredones” (52). Y más adelante, después de
de América se hallaban bajo el yugo de la colonización europea. Los esclavos, haber sido proscrita como bruja:
hombres y mujeres traídos del continente africano, padecían no solo la humilla-
ción de las cadenas y el régimen laboral en las plantaciones, sino la imposición Reí con tristeza:
de religiones, costumbres, lenguas, pero sobre todo falsas creencias en relación -¿Quién estaría dispuesto a comprar a una bruja?
con la superioridad del hombre blanco, y por consiguiente, la inferioridad de su Esbozó una sonrisa cínica:
raza. En otros términos, los europeos, colonos y misioneros de origen francés, -Un hombre necesitado de dinero. ¿Sabes a qué precio se vende
inglés, español, portugués, entre otros, se encargaron de implantar en la psiquis el negro hoy? ¡A veinticinco libras! (148)
de sus colonizados un dogma racial que funcionaba en doble vía: en la medida
en que los blancos, independientemente de su posición social, erigían el color de Coherente con esta cosiicación del individuo, los blancos a su vez recurren a
su piel como sinónimo de belleza, sabiduría y poder, los esclavos negros se iban tratar a sus esclavos como si no fueran entes animados. Los miembros de la clase
sumiendo en un profundo complejo de inferioridad, en el que su epidermis se capitalista, de cierta forma, también están convencidos de que su servidumbre
tornaba representativa de fealdad, incapacidad cognitiva, creativa, hasta el punto hace parte del decorado domiciliario y por ello ignoran su presencia cuando ha-
de convertirse en zombis7. blan:
En Yo, Tituba8, este proceso en el cual se deshumaniza al esclavo se hace latente Lo que me sorprendía y me sublevaba, no eran tanto las co-
de diversas maneras. La primera consistiría en considerar a los esclavos como sas que decían sino cómo las decían. Se diría que yo no estaba
si fueran animales. Los intentan domesticar a punta de golpes y grilletes, les ahí, de pie, en el umbral de la habitación. Hablaban de mí, pero
impiden que miren directamente a sus amos –“baja los ojos cuando me hables” al mismo tiempo, no me hacían ningún caso. Me borraban del
mundo de los humanos. Yo era un no-ser. Un invisible. Más invi-
sible que los invisibles […] Tituba, Tituba no tenía más realidad
6 Cuando hablamos de “máscaras blancas” no podemos evitar remitirnos al libro de Franz Fanon Piel negra, que la que tuvieron a bien concederle aquellas mujeres”. (39,
máscaras blancas, escrito en 1952. El texto, como su nombre lo sugiere, versa sobre las distintas formas en que
los colonizados de raza negra, sobre todo los de Martinica, intentan emular el lenguaje, la actitud, entre otros
énfasis agregado)
aspectos de los colonizadores blancos como un intento por dejar de ser ese “salvaje” que asocian con el color de
su piel. La máscara blanca es, entonces, ese sueño por convertirse en ese otro que jamás podrán ser. No obstante,
la noción de máscara blanca que retoma Condé tiene una connotación diferente: la emulación o performance de
Llama la atención que la instancia narrativa, que en un primer momento ilustra
los patrones culturales y comportamentales de los europeos se percibe como una estrategia de resistencia y no la fuerza de carácter del personaje (“Lo que me sorprendía y me sublevaba”), al
como renuncia o vergüenza hacia la piel y los valores propios. Más adelante ahondaremos sobre este aspecto.
7 Con este término René Depestre (1996) alude al estado de despersonalización en el que cayeron los esclavos, inal sucumbe, como lo hará muchas veces, a la despersonalización de la que es
luego de ser desposeídos casi por completo de sus valores culturales, míticos y religiosos y de su conciencia víctima. Se produce un desdoblamiento representado narrativamente en la repe-
como seres humanos.
8 Por razones de economía textual de ahora en adelante abreviaremos el título de la novela de esta forma. tición del nombre y el simultáneo cambio de primera persona del singular a ter-
cera. En ambos casos –hablo de las fórmulas–, es evidente que la imposición del de la mano de obra esclava, en pro de “ganar las almas de los salvajes para la fe
dogma racial parte de una interiorización, primero en la conciencia del blanco, de cristiana”. Laura López (1996) reiere cómo el padre Jean Baptiste Labat (1663-
la creencia de que ellos son superiores y los negros o los no blancos (indios, mes- 1738), uno de los personajes más emblemáticos del proceso de cristianización,
tizos, mulatos) son salvajes que requieren estar bajo su amparo, con el propósito en su libro Viaje a las islas de América –que recoge las experiencias vividas en
de civilizarlos y liberarlos del demonio (cristianizarlos), con lo cual se justiica estas tierras entre 1693 y 1705– consigna con igual naturalidad, “tanto los mal-
su maltrato y explotación. Tal interiorización, claro está, no es espontánea: es tratos inhumanos de la administración en contra de los esclavos como su propio
resultado de la difusión intencionada de un cúmulo de teorías seudocientíicas combate frente a las prácticas religiosas que él se esforzaba por eliminar” (10,
que promociona la misma empresa colonial en Occidente, a través de los traba- 11). Fabio Martínez (2005), por su parte, airma que durante esta época la reli-
jos que sus expedicionarios realizan en el Nuevo Mundo; trabajos que, como un gión no podía crear un respeto hacia el aborigen o hacia el esclavo, pues incluso
círculo vicioso y viciado, siempre están sesgados y falseados en beneicio de la desde el “descubrimiento” de América se habría partido “de la concepción bina-
metrópoli9. ria de alteridad concebida en la ilosofía tomista: los europeos eran los ieles, el
otro era el iniel, el salvaje, el representante del mal que había que aplacar por la
En este sentido, es preponderante el desarrollo y difusión de investigaciones seu- fuerza de la espada, la imposición de la lengua, y el temor de la cruz” (41).
docientíicas que reducen la condición humana y racional del negro. Resulta ilus-
trativo señalar que más de un siglo después de la época en que se contextualiza Es de entender entonces, que los amos asuman conductas envilecidas y denigran-
la novela, todavía tienen vigencia “estudios” como los de J.J. Virey (1824), que tes en contra de los negros. El hecho de creer que estos son literalmente bestias
airman, por ejemplo, que el negro se ubica a medio camino entre el simio y el no solo conlleva como consecuencia el intento de domesticación que aducíamos
hombre, o que aquel posee una dimensión del cerebro más pequeña en compa- arriba, sino que hace que se les tome como diversión debido a un supuesto bioti-
ración con la del blanco10; airmaciones que, como arguye De Ferrari, “provided po simiesco, folclórico o risible, cuyo estereotipo tomará fuerza en el imaginario
the Christian planters with a compelling justiication for the guilt-free possession occidental hasta nuestros días11. Por lo menos en las Antillas francesas, asegura
Glissant, nada ha cambiado al respecto: los visitantes y embajadores franceses
and explotation of the african slaves” [proveían a los hacendados cristianos de
siguen siendo recibidos en sus colonias por “el negro bailarín y músico, en se-
una convincente excusa para la posesión y explotación libre de culpa de los es-
renata delegativa” tal como se percibía ya en la proclama de Husson hacia 1848
clavos africanos] (2007, 6). Solo hasta principios de 1840, prohombres antiescla-
(ver Glissant, 2010, 42-47)12.
vistas como Victor Schoelcher inician la tarea de desmitiicar tales “verdades”,
contribuyendo en parte a la abolición de la esclavitud en las colonias antillanas
En Yo, Tituba, se hace patente tanto la mirada exotista y folclórica, como la pers-
hacia 1848.
pectiva racista que le atribuye el caliicativo de feo a todo individuo de piel ne-
Pero por supuesto, la expansión de tales teorías, colmadas de malintencionado
racismo se gesta mucho antes, con los primeros trabajos realizados por los misio-
11 Hasta nuestros días en sentido literal. Stuart Hall (2010) ha estudiado cómo los diversos medios audiovisuales,
neros. Estos documentaron a su modo el régimen esclavista, cegados por la fe y sobre todo los forjados por la industria cinematográica, se han encargado de cultivar y mantener ideologías
la moral de la Iglesia católica, y terminaron justiicando el ultraje y el usufructo racistas a través de la presentación de algunos personajes estereotipados. En el caso del negro, en particular, por
un lado se suele proyectar la igura del esclavo que aparenta ser “devoto e infantil, [pero] es poco digno de con-
ianza, impredecible e irresponsable, capaz de volverse desagradable o de conspirar en forma alevosa, secreta,
solapada y brutal una vez su amo vuelve la espalda”; en una segunda variante, se enfatiza en su naturaleza sal-
vaje, y en una tercera variante se van al lado opuesto: esta “es la del ‘payaso’ o ‘comediante’. Aquella captura el
humor “nato”, así como la gracia física del comediante con licencia, que presenta un espectáculo para los Otros.
9 Lo cual obliga a estudiar, como plantea A. Césaire en su famoso discurso, “cómo la colonización trabaja para Nunca es muy claro si nos estamos riendo con su igura o de ella: admirados por la gracia física y rítmica, la
descivilizar al colonizador, para embrutecerlo en el sentido literal de la palabra, para degradarlo, para despertar maniiesta expresividad y emotividad del ‘comediante’ o despistados por la estupidez del ‘payaso’” (302-303).
sus recónditos instintos en pos de la codicia, la violencia, el odio racial [y] el relativismo moral” (s.f., 15). 12 Quizá por ello A. Césaire, en su Cuaderno de un retorno a la tierra natal (1969) apunta, a propósito de este
10 Acerca de estas teorías racistas es ilustrativo el artículo de Scott David Foutz (1999) “Ignorant Science: The imaginario, los siguientes versos que develan por un lado la perspectiva occidental y por otro, un hablante lírico
eighteenth Century’s development of a Scientiic Racism”. En este texto, parafraseando la intención del autor, que, alienado, recusa identiicarse y teme que lo identiiquen con ese otro individuo cómico y feo con quien
se examina el origen sin fundamento y, a menudo salvajemente especulativo del llamado “racismo cientíico” a comparte el color de piel: “Era un negro desgarbado y sin medida […] / Un negro cómico y feo; las mujeres a
través del cual los pueblos no blancos fueron “justiicadamente” esclavizados u oprimidos en los siglos XVIII y mi espalda sonreían al mirarle. / Me volví hacia ellas y mis ojos proclamaban que yo no tenía nada en común
XIX. con este mono” (32,33).
gra. Darnell Davis, por ejemplo, compra a la madre de Tituba con el in de aliviar que se presenta en la obra de Condé. Los personajes, marginados y abyectos por
la pena que su esposa Jennifer siente al haber dejado Inglaterra, pensando que su condición de cuerpos racializados, se ven obligados a utilizar las máscaras de
“sabría cantar para distraerla, bailar de vez en cuando y practicar aquellos juegos los blancos para proteger su integridad y en algunos casos, su identidad. Asumir
a los que él creía que eran aicionados [los negros]” (15). John Indio, por su parte, una máscara blanca consiste, para los personajes de la novela, en aparentar seguir
consciente de lo que se espera de ellos, no escatima en excesos a la hora de gozar, toda la normatividad del régimen con el in de asegurar la supervivencia. Aquí
bailar y beber. Él sabe que “se espera que los negros se emborrachen y bailen y John Indio sería el mejor ejemplo pues es quien expresa, de forma abierta, lo que
hagan francachela sobre los amos les dan la espalda” (48). En cuanto a la feal- él conoce como los únicos medios de subsistencia entre los blancos: la repeti-
dad, podemos decir que la misma heroína en un primer momento es víctima de ción, el performance, el gesto mimético:
este otro atributo descaliicativo –“Tituba se tornaba fea, grosera, inferior porque
ellas lo habían decidido así” (39)–, pero logra reconciliarse con su imagen cuan- ¡Repite, amor mío! Lo que cuenta para el esclavo, ¡es sobrevivir!
do alguien de la misma clase opresora, Jennifer Parris, le dice “bella”: “¿Bella? Repite, mi reina. ¿Quizás te imaginas que yo creo en la histo-
Pronuncié esta palabra con incredulidad, pues el espejo que me habían acercado ria de la Santísima Trinidad? ¿Un solo Dios en tres personas
Susana Endicott y Samuel Parris, me había persuadido de lo contrario” (55). distintas? Pero eso no tiene importancia. Basta con aparentarlo.
¡Repite!”. (40)
De todas maneras, ante los múltiples estigmas que padece el esclavo negro debi-
do a su color de piel, es lógico que se genere una desconianza y un rechazo hacia Llevo una máscara, ¡mi acorralada esposa! Pintada con los co-
la propia imagen; así como es lógico que se inicie un proceso en donde los negros lores que ellos desean. ¿Los ojos rojos y saltones? ¡Sí, mi amo!
traten de asimilar las costumbres del colonizador y que aspiren de algún modo ¿La boca bezuda y violácea? ¡Sí, mi ama! ¿La nariz aplastada
a pertenecer al reino de este. Ya lo ha dicho Frantz Fanon (1996): “Todo pueblo como un sapo? ¡Con muchísimo gusto señoras y señores! Y de-
colonizado –es decir, cualquier pueblo en cuyo seno se ha gestado un comple- trás de eso, ¡soy yo, libre, soy John Indio! (96)
jo de inferioridad, debido al entierro de la originalidad cultural local– se sitúa
frente al lenguaje de la nación civilizadora, o sea de la cultura metropolitana. El Es reveladora, en este sentido, la signiicativa presencia a lo largo de toda la no-
colonizado habrá escapado tanto más de su selva en cuanto haya hecho suyos los vela de verbos como repetir, recitar, aparentar, simular, disimular, ingir, actuar,
valores de la metrópoli” (106, 107). entre otras expresiones que aluden a una representación consciente pero falseada
de los roles que ellos, los colonos, quieren que los esclavos cumplan. Tituba, en
No obstante, hay que advertir aquí que durante este proceso la desculturación, primeras instancias, desconoce los códigos de supervivencia, pero rápidamente
que supone una pérdida de identidad nunca se produce totalmente13. Los escla- termina asimilándolos –“ingí que aquello me divertía” (49)– de la mano de John
vos, sobre todo cuando alcanzan a apropiarse de sus tradiciones vernáculas antes Indio, con mayor experiencia, pero también de Man Yaya, quien la guía a través
de ser transbordados, logran desarrollar mecanismos de adaptación y resistencia de proverbios o refranes populares que incitan a la simulación: “No oculto que,
que les permiten conservar ciertos valores culturales a pesar de la imposición o en muchos casos, todo aquello me parecía pueril […]. Pero en in, como me
intento de asimilación de los dogmas occidentales. Este es el caso, a mi juicio, aconsejaba Man Yaya: ‘Si llegas al país de los lisiados arrástrate por el suelo’”
(73). Al inal, Tituba airma su aprendizaje: “¡Sé aullar con los lobos!” (136).
El performance, valga acotar, simultáneamente les ofrece a los esclavos el pla-

13 Esto también se deduce a partir de lo explicado por Fernando Ortiz (1983), en Contrapunteo cubano del tabaco
y el azúcar, cuando proponía el vocablo transculturación para describir de forma pertinente el proceso de tran- cer, o mejor, el placebo, de poder burlarse de sus opresores, de su conducta, de
sición de una cultura a otra. Dicho proceso, advierte, “no consiste solamente en adquirir una cultura distinta, que sus normas y su religión; de ser, en términos de Bajtín (1974), los bufones con
es lo que en rigor indica la voz angloamericana acculturation, sino que el proceso implica también necesaria-
mente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación” licencia para pararse en la cabeza del rey. Aunque en realidad, solo interpretan a
(90, énfasis agregado). Al inal, siguiendo una analogía con el proceso biológico de la gestación –acuñada por la perfección su “papel de negros” (48), haciendo lo que se espera de ellos. Como
Malinowski–, el maestro cubano sugiere que lo que probablemente surgirá será un híbrido con elementos de la
nueva y la vieja cultura. lo maniiesta Hall (2010,302), “los blancos nunca pueden estar seguros de que
[un] pueril simplón –‘zambo’”– no esté haciendo mofa de los modales blancos también se expone la persecución y los discursos mitiicados para estigmatizar
de su amo a sus espaldas, aun haciendo una caricatura exagerada de reinamiento a los indios. Estando en Boston, Tituba se entera de que estos seres humanos,
blanco”: solo por tener la piel roja, también han sido arrancados de su tierra, expropiados
de sus pertenencias, bañados con “agua de fuego” (65); supone que al igual que
La atracción principal se produjo cuando unos esclavos entraron ellos, los indios deben ser objeto de calumnias con el propósito de justiicar su
en la casa donde Susana Endicott se cocía en su orín y regre- explotación, y por ello, “le teme menos a aquellos ‘salvajes’ que a los seres civi-
saron con una brazada de trajes que habían pertenecido a su lizados con los cuales vivía y que colgaban a las ancianas de los árboles” (69). De
difunto marido. Se los pusieron, imitando los ademanes solem- igual forma, entiende que muchos de ellos se refugien en los bosques y decidan
nes y pomposos de los hombres de su rango. Uno de ellos se alimentar esas invenciones de los blancos que, a la postre, los resguardan del pe-
anudó un pañuelo alrededor del cuello y fingió ser un pastor. Hizo ligro de la persecución. De ahí que se escuchara que “en los alrededores de Salem
como que abría un libro y lo hojeaba y se puso a recitar a modo vivían indios, feroces y bárbaros, dispuestos a arrancar la cabellera a todas las
de plegaria una letanía de obscenidades […]. La bacanal duró cabezas que se acercaran demasiado” (72). Aquí también la máscara blanca, su
hasta las primeras horas de la mañana. Cosa extraña, nadie vino mentira en este caso, se constituye en protección para el cuerpo indefenso.
a ordenarnos silencio. (48, 49)
De igual manera, y esto es quizá lo más relevante en la obra, descubrimos que
El credo religioso, llámese cristianismo o puritanismo , es sin lugar a dudas la 14
los mismos sujetos de raza blanca también padecen persecuciones o son presos,
mayor fuerza opresora del colonizador; por ello es parodiado con tanto gusto por esclavos se podría decir, del mismo sistema occidental; pero sustentado obvia-
los esclavos negros que, una vez más, son quienes reciben con mayor encono el mente, ya no en un dogma racial, sino en uno de corte religioso, bien porque el
golpe de la cruz, al ser estigmatizados desde el nacimiento15 como criaturas satá- individuo profesa un credo diferente al que impera en la época que es el cristia-
nicas. Así se lo hace saber el ministro Parris a su par de esclavos: “Es cierto que nismo, o bien porque las normas de este son tan estrictas que constriñen la natu-
el color de vuestra piel es el signo de vuestra condenación; no obstante, mien- raleza corporal del individuo.
tras estéis bajo mi techo ¡os comportaréis como cristianos! ¡Venid a decir las
oraciones!” (57). Luego, el prejuicio racial, sumado a las prácticas “extrañas” e En el primer caso, la muestra perfecta es la historia de Benjamín Cohen
“impuras” (rituales paganos, bebedizos con ines curativos, bailes) ejercidas por d’Acevedo, cuya vida itinerante y fugitiva representa la de miles de judíos que
los negros, facilita la imputación del cargo de la brujería por parte del Tribunal andan diseminados por el mundo, soportando un infundado odio antisemita.
de Salem. Cohen es el mercader judío lusitano que, en la versión que propone Condé, com-
pra a Tituba una vez sale de prisión; la adquiere porque necesita de alguien que
¿Aclarando el panorama? se encargue de criar a sus hijos, pues ha quedado viudo. Una vez en casa, Tituba
le enseña su poder de convocar el espíritu de los invisibles y le permite a él co-
Si bien los negros son las principales víctimas y su sufrimiento se pone de relieve municarse con su esposa. Pese al recuerdo de esta y a sus propias concepciones
en la novela, desde luego no son los únicos cuerpos racializados. En Yo, Tituba pecaminosas sobre la fornicación, Cohen traba una relación sentimental y sexual
con Tituba, encontrando en ella no solo amor sino cierta solidaridad al percibir
que negros y judíos poseían destinos similares. Sus únicas discusiones giraban
14 Desde el lado particular del puritanismo, también cabe agregar la inluencia de Cotton Mather (1663-1728), hijo en torno a cuál de las dos culturas había tenido mayor sufrimiento y número de
de Increase Mather (y, nótese, contemporáneo de Labat), quien a pesar de su interés por la ciencia, continuó
atado a una creencia en fuerzas invisibles y fuerzas oscuras. Fue él quien, entre otras cosas, avaló el uso de la muertos a lo largo de la historia (157).
evidencia del espectro, que consistía en darle credibilidad y validez jurídica al testimonio de una persona que
aseverara que había sido atormentada por otra en forma de espíritu maligno, siendo decisivo en los juicios lle-
vados a cabo en Salem, Massachusetts, y razón por la cual, sin duda, es aludido en la novela (121). Consultado Abriendo un paréntesis al respecto, valga retomar la teoría de Édouard Glissant
en http://www.mcnbiograias.com/app-bio/do/show?key=mather-cotton (1981) para señalar que, pese a que las vidas de judíos y negros presentan simi-
15 Es simbólico que la concepción de Tituba, producto de una violación (15), se haya dado sobre la cubierta del
Christ the King (Cristo Rey). litudes en cuanto a tribulaciones, estigmas –el mismo personaje recuerda cómo
después del cuarto concilio del papa Inocencio III, los judíos debieron llevar una [sic] que actuaba directamente sobre su lengua, su religión y sus costumbres,
marca circular en las ropas y cubrirse la cabeza (157)– y escandalosas cifras de pues las prácticas africanas eran miradas con sospecha y muchas de ellas eran
muertos, los primeros llevan una ligera “ventaja” sobre los segundos y es que controladas o prohibidas” (92). De igual forma, el investigador cubano anota va-
tienen una continuación en otro lugar, lo que les permite mantener su ser. Para el rias de las medidas que tomaban los dueños de plantaciones para evitar brotes de
autor martiniqueño, una cosa es el desplazamiento por exilio o dispersión –y da rebelión. Entre ellas, establece que “[diversiicaban] sus dotaciones de esclavos
como ejemplo a la diáspora judía– en donde el pueblo tiene una continuidad en de acuerdo con su lugar de origen para que la comunicación entre ellos fuera más
cuanto a sus costumbres, y otra el transbordo, en el que un pueblo, trasplantado difícil”, lo cual, por supuesto, “estorbaba la formación de lazos estrechos entre
a otro lugar (bajo la práctica de la trata de esclavos, por ejemplo) se vuelve otra africanos de la misma procedencia”; asimismo, “los niños esclavos que nacían
cosa (Glissant, 1981, 26). en las plantaciones eran separados muy temprano del sus madres, impidiendo así,
la transmisión de componentes culturales a través del vínculo materno” (Benítez
La consecuencia directa radica en que el pueblo transbordado, al no poseer una Rojo, 1998, 92).
práctica colectiva en cuanto a técnicas de supervivencia (o de índole material o
espiritual), se encuentra tentado a abandonar sus creencias vernáculas y a apro- Muy distinta entonces es la situación de Tituba comparada con la de Benjamín
piarse de las que halla en el nuevo sitio. En otras palabras, genera una tendencia Cohen. Este personaje, por ejemplo, a pesar de la división obligada de su familia
hacia la asimilación, fenómeno que según Glissant afectará naturalmente a todas portuguesa –un clan fue a instalarse en Curazao mientras otro probó suerte en las
las Antillas, incluyendo Barbados, cuna de nuestra heroína Tituba, aunque his- colonias de América (152)–, continuaba con la lectura diaria de su Libro Sagra-
tóricamente sea en las Antillas menores francófonas donde más se proyecte una do, sus costumbres, su comida, su forma de vestir, y una reunión periódica con
fascinación por el Otro y una tendencia a la aproximación, la cual implica una amigos con quienes solía “intercambiar noticias de los judíos diseminados por el
pérdida de los valores propios (1981, 27). Una vez más se debe considerar que mundo” (155). De hecho, mantenía un hermético círculo familiar que “era indi-
estos son efectos de la misma máquina colonial al servicio de la metrópoli. ferente a todo lo que no fuera su propia desdicha” y las tribulaciones de sus des-
perdigados coterráneos. Para ello, entre otras cosas, solo utilizaba una “incesante
Antonio Benítez Rojo (1998), precisamente haciendo un cotejo entre las islas cháchara en hebreo y portugués” (152), y se preocupaba porque sus miembros no
británicas de Jamaica y Barbados16, señala que a pesar del grueso número de aprendieran el inglés o la lengua de los gentiles, deseo que, sospechaba, poseía
esclavos africanos que había en las plantaciones hacia la segunda mitad del siglo Moses, su hijo menor (155).
XVII, era imposible para ellos ejercer alguna inluencia de tipo cultural sobre los
blancos o criollos, y que por el contrario, vivían “bajo un régimen deculturador La inocencia bajo normas y hormas
Valga señalar que en esta historia, como en sus versiones precedentes, son las
16 Cabe reseñar la historia de Barbados. Pero para no hacerlo, como Benítez Rojo (1998, 92), a partir del de- niñas –y no los niños–, quienes alcanzan gran protagonismo17. Les dedico este
sembarco de los ingleses, me devuelvo un poco: Según todos los indicios, sus primeros habitantes fueron los
Arawak, pacíicos indígenas expulsados más tarde por los indios Caribes. En 1563 llegan los portugueses quie- apartado no para subrayar su inherente condición de vulnerabilidad, sino para
nes utilizaron la isla como centro de aprovisionamiento del Caribe en su camino hacia Brasil. Una de las
explicaciones del nombre de la isla se atribuye a que los marineros veían las raíces aéreas de las higueras con
analizar cómo en la novela de Condé, las niñas blancas, particularmente, así
forma de barbas. En 1625 los ingleses llegaron a Barbados, entre ellos, el capitán John Powell, quien la encontró como resultan por igual –en relación con las coetáneas de raza negra– víctimas
deshabitada, reclamándola para el rey Jaime I de Inglaterra. Powell relató sus impresiones sobre la isla hasta
el punto que Gran Bretaña mandó 80 pobladores a la isla, concretamente a Holetow, para hacerse con ella. Las
directas e indirectas del régimen occidental patriarcal, siendo presas de la coer-
dos décadas que siguieron a este acontecimiento la población creció y se desarrolló de forma espectacular. Las ción creativa y lúdica y, por supuesto, la manipulación, también generarán meca-
razones fueron las siguientes: la primera fue la inestabilidad política de Gran Bretaña que hizo llegar a la isla una
oleada de británicos; y la segunda, la introducción de la caña de azúcar como el principal cultivo de Barbados, nismos de defensa por aproximación a los semejantes de la clase sojuzgada. En
hecho que provocó la llegada de esclavos de África. Pronto los ingleses tomaron la isla con sus costumbres
hasta el punto que se comenzó a llamar Pequeña Inglaterra. El Parlamento instalado en la isla fue el tercero más
antiguo de la Mancomunidad Británica después de la Cámara Británica de los Comunes y la Casa de Asambleas
de Bermudas. La isla fue sitiada en varias ocasiones hasta que capituló ante las fuerzas de Cromwell en 1651. 17 Salvo el caso de Moses, las alusiones a los infantes varones son nulas. Por un lado, esto hace complejo poder
A raíz de la emancipación de los esclavos, Barbados comenzó una época de renovación y formación de una establecer un parangón, desde una perspectiva de género, sobre el trato dado a niños y niñas en la época; pero
sociedad independiente. por otro, enfatiza la perspectiva feminista que le quiere ofrecer la escritora guadalupana a su narración.
pocos términos, veremos cómo también aprenden, por inluencia de los esclavos pesar de cierta rivalidad que se genera con Abigail, esta situación despierta en Ti-
a su servicio, a vestirse con las aducidas máscaras blancas y a liberarse de sus tuba una sincera compasión por “sus cuerpos, tan prometedores como mutilados”
propias ataduras. (80). Tal compasión le lleva a prodigarles las llaves de la libertad a las niñas, por
un lado, de su mente y su imaginación, al compartirles las historias de su vasta
¿Cuáles son esas ataduras? Observamos por ejemplo que las niñas Betsy Parris tradición oral antillana (las de la araña Ananse, las de los poseídos gagés, las de
y Abigail Williams, respectivamente hija y sobrina del reverendo Samuel Parris, Soukougnans, la de la bestia de ManHibé19), así como sus cantos; y por otro, de
poseen una infancia constreñida por las reglas exageradas y escrupulosas de la su cuerpo, llevándolas, siempre en ausencia de Parris, “al jardincito que se exten-
religión puritana. Si se analizan algunas escenas del texto, es posible advertir día detrás de la casa y entonces ¡Qué juegos! ¡Qué corros endiablados! Les sa-
que hay una estrecha analogía entre la forma en que ellas reciben la doctrina y la caba la odiosa toca que les daba aspecto de viejas, desataba el cinturón para que
manera como cristianizaban a los esclavos. Hay una obsesión por la oración, por la sangre se calentara y el sano rocío de sudor inundara sus cuerpecillos” (66).
la repetición de un credo a través de la tortura del silabario (66), entre otros ri-
tuales mecánicos desprovistos de signiicado para la conciencia pueril (tan vacío En esta relación de cuentos, juegos, bailes clandestinos, las niñas comienzan a
de sentido como lo era para los negros de tradiciones paganas), cuyo incumpli- apropiarse de las formas de simulación que los esclavos a su servicio, Tituba y
miento representa la amenaza de castigo físico: “¿Qué estás diciendo? Todavía John Indio, siguen utilizando en la fría comunidad de Salem. Vuelven a aparecer,
[Betsy] no ha rezado sus oraciones. ¿Quieres que mi tío la azote?” (56). en consecuencia, las expresiones que aluden al performance. Las niñas, como
lo hiciera Tituba otrora, comprenden que lo que importa es seguir la corriente,
Sumado a esto, hay un trabajo psicológico que reprime en las niñas la libera- repetir hasta la saciedad lo que “los amos” quieren que digas o hagas. Abigail,
ción de su naturaleza espontánea y su deseo de correr, reír, jugar, etc. puesto un tanto mayor que su prima, lo hace más rápidamente: “Abigail era la más des-
que toda manifestación lúdica está continuamente satanizada, asociada con la enfrenada de la dos, la más violenta, y me maravillaban una vez más sus dotes
“posesión del Maligno”. Entre ellas, Abigail es quizá la más atormentada con las de disimulo. Al volver a casa, ¿no se quedaba muda y rígida hasta la perfección,
supersticiones y falsas creencias infundadas por la institución puritana a través ante su tío? ¿No repetía tras él las palabras del Libro Sagrado? ¿No estaban sus
del ministro y su familia: “¡Mentirosa! ¡Pobre e ignorante negra! El Maligno nos menores gestos llenos de reserva y compunción?” (67).
atormenta a todos. Todos somos su presa. Todos seremos condenados, ¿verdad
tía?” (62). Así por ejemplo, cuando ella se apea de un caballo sin ayuda de nadie El problema, en este caso, es que la misma falta de madurez del sujeto hace que
y además corre hacia la entrada de la casa de los Parris, el reverendo la detiene en la técnica de la supervivencia, basada en la simulación, se revierta en insospe-
seco y su voz truena: “Nada de eso, Abigail, ¿ha entrado el demonio en ti?” (77). chadas consecuencias. Abigail quiere llevar su teatralidad al extremo y por ello
incita a su prima y otras niñas de la comunidad de Salem para que pretendan estar
Pero, no bastando con la mera reprimenda o el control que se ejerce en ellas a poseídas por el demonio. Betsy se transformó en “vil animal, habitado por un
través de la repetición y la represión, la libre expresión de su corporalidad se poder monstruoso” y Abigail se puso a chillar por unos minutos y luego empezó
inhibe con literales ataduras. Los grilletes esclavistas son reemplazados aquí por “un concierto” que terminó en ataques de catalepsia (94). Consecutivamente, “el
prendas de vestir que no solo les da la apariencia de viejas sino de prisioneras18. mal” se propaga en el pueblo y Anne Putnam, hija de Thomas Putnam, uno de
Tituba describe cómo las dos infantes eran “vestidas con largos trajes negros” y
“tocas que no dejaban sobresalir ni una brizna de sus cabelleras”, recordándole
la denigrante imagen “de una pobre reclusa que acababa de abandonar” (56). A
19 Las diversas alusiones a este tipo de historias de la tradición popular, fundamentada en la oralidad, revelan tam-
bién un vehículo de resistencia, puesto que permite conservar los valores vernáculos, aun estando imbuidos en
la horma de la nueva cultura. Ahora, como ya se ha dicho, de tal situación, lo más natural es que surjan ciertos
híbridos o sincretismos con componentes de ambas culturas. Tituba, por citar un ejemplo, contará una historia a
18 Esta representación del atuendo como cárcel del cuerpo femenino es común entre las escritoras feministas del Hester, de quien hablaré más adelante, en unos términos que exponen una hibridez, pues, siendo un relato paga-
Caribe y Latinoamérica. Baste establecer intertextualidad con la novela de la cubana Dulce María Loynaz Jar- no, incluye elementos de la religión cristiana como la palabra milagro o la alusión a un personaje de la Biblia,
dín, Novela lírica (1993), en el capítulo séptimo intitulado “Retrato del primer vestido blanco”, o la noveleta libro que se supone no ha leído. Cito un fragmento: “Un ciclón se había llevado la choza de sus padres y, ¡Oh
Ana Isabel, una niña decente (2004) de la venezolana Antonia Palacios. milagro!, la habían dejado, bebe, lotando en su cuna como Moisés sobre las aguas” (125).
los mandatarios locales, también resulta afectada. El Dr. Griggs conirma que las Las féminas y la menarquia maldita
niñas están posesas. El reverendo Parris exhorta a que denuncien a los colabora-
dores del Maligno (brujas) que las están torturando y Tituba Indio, Sarah Good y La aparente digresión del discurso –empecé hablando de niñas y terminé con la
Sarah Osborne, quienes descreen de la posesión, salen inculpadas primero. Tras coacción hacia Tituba– no es gratuita. Lo exige una realidad textual que expone
ellas, vendrán convenientemente nombres de diversos opositores al régimen re- Maryse Condé en su libro, y es que niñas y mujeres constituyen un solo cuer-
ligioso y político del pueblo. po que se halla a merced de un sistema androcéntrico y en algunos casos hasta
misógino, que las convierte por igual en seres mutilados. La transición de niña
En presidio, Tituba también sufrirá el oprobio de la violación y la coerción bajo a mujer, de hecho, en el sistema colonial dominante, se da de manera precoz y
amenaza. En efecto, tres ministros encapuchados la someterán a un empalamien- violenta, haciendo de esta una experiencia asaz truculenta. En este caso, también
to con un bastón, y luego la obligarán a “delatar a sus cómplices”, mencionando independiente del color de piel, el mundo resulta dividido por géneros sexuales
determinados nombres en el juicio a cambio de su vida (116). Tituba, en este y el cuerpo femenino, como veremos a continuación, es el que recibe las marcas
punto, se hallará condicionada por lo que ya ha asimilado como lo “esencial” a de un orden patriarcal.
través de John Indio: “seguir con vida” (117). Como en un juego de ajedrez, el
peón negro le recuerda a su compañera que precisamente en la jugada del opo- El cuerpo de las esclavas negras, sin desarrollarse plenamente, ya es objeto im-
nente está la posibilidad de poner en jaque a su rey: “¡Denuncia, denuncia a todos pune de violaciones por parte de los europeos (16), es humillado y subastado
los que te sugieran! […] ¡Denuncia, mi violada esposa! Y así paradójicamente, (17), mientras que el de las blancas (Jennifer, Hester), cubierto por los amañados
ingiendo obedecerles, véngate, véngame” (117). discursos sociales, es igualmente entregado, vendido al mejor postor persiguien-
do intereses económicos. Tituba cuenta, por ejemplo, el caso de Jennifer Davis:
Para Michel Foucault (1998), a propósito, todas las relaciones de poder se di- “Jennifer, la esposa de Darnell Davis, no era mucho mayor que mi madre. La
namizan mediante un “juego complejo e inestable donde el discurso puede, a habían casado con aquel hombre rudo al que odiaba. [Ella] y mi madre trabaron
la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto amistad. Después de todo, no eran más que dos niñas espantadas por el rugido de
de resistencia y de partida para una estrategia opuesta” (60). En otros términos, las ieras nocturnas” (15-16). A su vez, en la edad adulta, los cuerpos femeninos
como lo había propuesto en un texto anterior (Foucault, 1991), las relaciones de siguen representando un peso moral somatizado, enfermo. La menstruación se
poder se desarrollan “a través de un enfrentamiento de estrategias”, donde la ju- torna un suplicio (55) y las mujeres lucen “envejecidas antes de tiempo” (66). En
gada de una de las partes, sobre todo la del dominado, sueña con “convertirse en la mayoría de los casos porque, siendo concebidas como simple medio de repro-
una estrategia victoriosa” (20). Aquí el sociólogo francés coincide con Glissant ducción, la mujer debe prodigarle al varón una amplia prole. Entre mayor sea el
(1981) cuando expone cómo, irónicamente, “la dominación (favorecida por la número de vástagos, más se reairma la virilidad del hombre20.
dispersión y el transbordo) engendra el peor de los avatares: suministra modelos
de resistencia ante el poder efectivo que ella misma pone en práctica, perjudi- Las consecuencias de ese condicionamiento son varias. La primera es que las
cando así la resistencia y a la vez favoreciéndola” (26). Al inal, el dominador se mujeres terminan renegando de su fertilidad. Jennifer Davis, por ejemplo, posee
impone en el juego. tan infaustos dolores en el vientre que termina dando gracias al “Cielo que le ha
concedido un solo hijo” (55). Para el caso de las negras, siempre más dramático,
Tituba entra en un dilema ético pues había aprendido con Man Yaya a no hacer maldicen su fecundidad porque saben que sus hijos van a ser víctimas de la es-
el mal, a no ser como ellos. En un momento piensa aprovechar su oportunidad y, clavitud o bien porque han sido víctimas de alguna violación por parte de algún
haciendo caso del consejo de su esposo, “dar en la cabeza” que propiciaba aquel
teatro de la ignominia, pero una vez en el tribunal, acosada por el miedo (132),
denuncia a favor de sus opresores: “Tras el interrogatorio, Samuel Parris, [va a 20 La virilidad, dice Pierre Bourdieu (1998), “incluso en su aspecto ético, es decir, en cuanto que esencia del vir,
su] encuentro: ¡Bien dicho Tituba! Has comprendido lo que esperábamos de ti” virtus, pundonor, principio de la conservación y del aumento del honor, sigue siendo indisociable, por lo menos
tácitamente, de la virilidad física, a través especialmente de demostraciones de fuerza sexual –desloración de
(133). la novia, abundante progenie masculina– que se esperan del hombre que es verdaderamente hombre” (24).
blanco o un negro. Lo último, muy frecuente en los barcos negreros, es lo que las óptica las relaciones entre hombres y mujeres. Aprenderá que sin importar si
lleva, según Glissant (1981, 284), a cristalizar un sentimiento de odio hacia los son “blancos o negros, ¡la vida trata demasiado bien a los hombres!”, frase que
hijos, sobre todo los mayores, o, en casos más radicales, a interrumpir el emba- permanecerá en su conciencia (136), haciéndole llegar a pensar que su género
razo. Por eso entendemos que Tituba, en su relato, narre con cierta naturalidad constituye una desventaja aún más profunda que su raza, en cuanto a las rela-
que ella misma fuese despreciada por Abena, su madre, ya que “no dejaba de ciones con los Otros. Incluso llegará a equiparar a sus amantes negros (John
recordarle al blanco que la había poseído en la cubierta del Christ the King, en Indio y Christopher) con sus opresores blancos y hallará vicios similares en ellos:
medio de un círculo de marineros, mirones obscenos” (19). vanidosos, mujeriegos, oportunistas, traidores. Es signiicativo además, que la
expresión “como tres aves rapaces”, que se repite en forma de anáfora al inicio
Tituba, por su parte, sí decide abortar a sus hijos y sus razones, en nombre de de varios fragmentos (113, 115, 117) para aludir a los ministros encapuchados
todas las mujeres en su condición, son precisas: “Para una esclava, la maternidad que la violan y le obligan a “confesar”, vuelva a aparecer en las postrimerías de
no es una dicha. Equivale a expulsar a un mundo de servidumbre y abyección, a la obra en la narración de un sueño. Esta vez pudo ver sus rostros: “uno de ellos
un inocente cuyo destino será imposible cambiar” (68). La mayoría de las congé- era Samuel Parris, otro John Indio y el tercero, Christopher”. Luego agrega: “Se
neres blancas no se atreven a practicarlo obviamente porque se hallan condicio- acercaron a mí con un sólido bastón terminado en punta” (198-199), trayendo
nadas, a nivel de conciencia, por los relativos preceptos religiosos que cataloga- nuevamente a colación el símbolo dual del bastón como representación fálica y
rían tal acción como pecaminosa. No obstante, como todo, existen excepciones. de poder.
Este es el caso de Hester, rea que Tituba conoce en la cárcel de Salem durante
los juicios. A pesar de que había sido criada en una familia donde se “creía en la En la narrativa condiana las imágenes son ciertamente poderosas. Otra imagen
igualdad de sexos”, la hicieron casar con un reverendo cuya presencia le causaba que es recurrente y que simboliza la dominación masculina es la de las mujeres
repugnancia. Este le hizo cuatro hijos cuya gestación ella interrumpió, uno tras arrodilladas ante el hombre22. Samuel Parris, quien encarna al mismo tiempo el
otro, a punta de pociones, cocimientos, purgantes y laxantes (123). Hester, como poder viril desde el pensamiento religioso (no tanto el sexual pues se encuentra
ya ha sido advertido por otros críticos, a partir de las marcas textuales de la nove- constreñido por esos mismos tabúes arraigados desde el puritanismo), es siempre
la, corresponde al mismo personaje protagónico de La letra escarlata (1850) de el protagonista. Así como hace hincar a su esclava Tituba durante el transbordo a
Nathaniel Hawthorne. Al incluirla, así como al hacer uso de la palabra abyección, Boston (52-53), también lo hace con las mujeres de su familia: “Ama Parris y sus
inexistente en la época21, la escritora guadalupana propone un nuevo orden en dos chiquillas, Abigail y Betsy, estaban ya de rodillas en uno de los camarotes. El
relación con los cánones de verosimilitud de la novela histórica tradicional pues, amo se quedó de pie, levantó los ojos al techo y empezó a bramar” (57); inclusive
como señala Emiro Santos (2012), “es imposible que Hester y Tituba se hubieran de manera humillante: “la pobre criatura vaciló antes de deslizarse de rodillas a
conocido [alguna vez, puesto que] los acontecimientos de Yo, Tituba, la bruja los pies de su marido: ‘¡Perdóname, Samuel Parris, no sabía lo que hacía!’” (94).
negra de Salem ocurren a inales del siglo XVII, y los sucesos de la historia de
Hawthorne están fechados a mediados del mismo siglo” (142). Podemos señalar, entonces, otras dos consecuencias más de los efectos de tal
dominación. La segunda es que las mujeres, en el caso de las blancas, envejecen
No obstante el pesimismo que maniiesta Hester en cuanto a convertir a Tituba sin disfrutar en lo absoluto de su corporalidad. El deseo sexual se sataniza y el
en una feminista (127), ciertamente es a partir de la sustanciosa conversación cuerpo queda una vez más reducido a mero instrumento de procreación. Jennifer
con esta mujer proscrita por adulterio, que Tituba empieza a ver desde una nueva Parris, verbigracia, padece porque su marido, quien, como decíamos anterior-
mente, es víctima de los tabúes instaurados por su doctrina religiosa, la posee
21 De hecho, el término, en estos comienzos del siglo XXI, es todavía un concepto de permanente relexión entre
las feministas. Judith Butler (1996), ofrece una deinición particular y sencilla sobre la abyección, pese a lo 22 Para Pierre Bourdieu (1998), la manera en que los cuerpos se mueven en los ámbitos sociales está determinada
difuso del concepto: “[Lo] abyecto para mí no se restringe de modo alguno a sexo y heteronormatividad. Se por nociones de espacialidad que, a su vez, están relacionadas con los sexos de las mujeres y los hombres. Así,
relaciona a todo tipo de cuerpos cuyas vidas no son consideradas ‘vidas’ y cuya materialidad es entendida como por ejemplo, a los segundos les corresponde el movimiento hacia arriba ya que está asociado a lo masculino, por
‘no importante’” (tomado de entrevista concedida a Irene Costera (2009). la erección, o por la posición superior en el acto sexual (20).
“sin quitar[le] la ropa ni despojarse de la suya, apurado por terminar con ese acto redimida que, al compartir celda con Hester, se sentirá tentada a probar placeres
odioso” (59). nuevos que la harán cuestionarse interrogantes como: “¿Se puede experimentar
placer al estrecharse contra un cuerpo semejante al de uno? […] ¿Me estaba in-
En el caso de las esclavas negras, su ente sensual y sexual por supuesto también dicando Hester el camino de otros goces?” (150).
es satanizado; sin embargo el organismo capitalista europeo no restringe su se-
xualidad porque lógicamente les favorece. Como advierte Glissant (1981): “el Ahora bien, en cuanto al dominio del amo como dueño de su reproductividad,
amo entiende que el esclavo le pertenece hasta en la función de reproducción”, el hecho de no querer darle hijos a John Indio se torna, en últimas, en un acto de
y por tanto “sus maniobras sexuales están sujetas al margen de [su] beneicio” rebeldía contra el sistema opresor. Tituba es consciente de que prodigarle vásta-
(280). De allí se deriva, siguiendo al martiniqueño, la lógica de que en los es- gos a su marido conllevaría, por un lado, a aumentar el caudal de los amos por
clavos negros tampoco había un goce pleno durante la actividad sexual, en tanto medio del nacimiento de nuevos esclavos, y por otro –lo cual rechaza Tituba–, a
que fueran conscientes de su utilización. Es más, Glissant sostiene que si había condenar a nuevos inocentes a “la servidumbre y la abyección”.
goce, era el que “se conocía fuera de la autorización del amo, lo que literalmente
sustraía al poder de este. El goce no era una conquista, no era un proyecto, era Mirando ambas perspectivas, se puede argüir que las máscaras blancas o posi-
un hurto” (1981, 281). De esta manera, entendemos que Tituba y John Indio au- bilidades de emancipación consistirán entonces en abortar23, o en ejercer una
mentaran su libido precisamente cuando sentían que hacían el amor a hurtadillas: agencia sexual que les permita sentirse autónomas con respecto a su cuerpo,
sexualidad y reproductividad. En ambos casos, Hester y Tituba son los únicos
Inmundo, tiritando de frío, muerto de cansancio, todas las noches personajes femeninos que lo logran. Las dos abortan y las dos deciden entregarse
mi hombre me hacía el amor. Como dormíamos en un cuartucho
y gozar con cuerpos distintos a los que están unidos en matrimonio, pero que no
contiguo al dormitorio de los amos Parris, debíamos procurar
aman o que se descubren como péridos seres.
no emitir ningún suspiro, ningún gemido que pudiera revelar la
Finalmente, a la maldición de la fecundidad y a la coerción de su libido, se suma
naturaleza de nuestras actividades. Paradójicamente, nuestros
una castración de la entidad creativa de la mujer. El coninamiento doméstico li-
furiosos intercambios ganaban más sabor con ello. (68)
mita sus posibilidades de emancipación, pero también el posible desarrollo de su
producción intelectual. Hester, a pesar de haber tenido acceso a la cultura letrada,
Nuestra heroína, sobre todo, no está dispuesta a que su cuerpo y su sexualidad
a la lectura de los grandes clásicos, tiene un deseo de expresión artística, litera-
sean objetos de posesión o aprovechamiento arbitrarios. En el caso de la po-
ria e ideológica que se halla castrado por pertenecer a un universo y un tiempo
sesión, en la novela se muestra cómo el personaje, una vez descubre el placer
donde “las mujeres no escriben” y “¡solo los hombres abruman con su prosa!”.
sexual a través de la masturbación (29), no solo expresa un profundo orgullo
Ella “quisiera escribir un libro en el que expondría el modelo de una sociedad
por su cuerpo de mujer (60), sino que ejerce plena autonomía y libertad sobre el gobernada, administrada por mujeres” (127), pero sabe que el machismo intelec-
mismo. Así, es ella quien elige a su hombre, quien busca con su mano el objeto tual no la dejará cumplir ese sueño, que entre otras cosas desestabilizaría el statu
que le prodiga delicias a su sexo (42), quien ordena que le hagan el amor (48), quo dominante.
entre otras actitudes que contrarrestan ese poder sexual masculino representado
esta vez en John Indio. La subversión del orden se hace patente cuando el esclavo Caso parecido ocurre con Tituba, cuya “ciencia”, basada en el desarrollo de com-
siente que no es él quien doma a su “potranca”, sino ella a él; lo cual suscita algu- puestos y bebedizos con ines curativos –primero bajo la instrucción de Man
nas veces su rechazo (42) e incluso, su temor hacia ese cuerpo salvaje, violento Yaya, y luego superado por la alumna–, se opone a la “Ciencia” occidental repre-
(46) que no ha sido ni será domesticado bajo las leyes de los blancos, al menos en
el terreno de lo sexual y reproductivo. De hecho más adelante, luego de descubrir
que John Indio también inge estar poseso (136), Tituba tendrá la posibilidad de 23 Tituba describe algunas de las prácticas utilizadas en las comunidades de esclavos para dicho in: “Durante
seguir explorando su sexualidad al intercambiar placeres con el mercader Benja- toda mi infancia, había visto a los esclavos asesinar a sus hijos recién nacidos clavándoles una larga espina en
el huevo aún gelatinoso de la cabeza, seccionándoles con una hoja envenenada el cordón umbilical o también,
mín Cohen y después con Christopher, el jefe cimarrón. Su libido se mostrará tan abandonándolos de noche en un lugar transitado por espíritus irritados […]” (68).
sentada por el Dr. Griggs. En un principio, él y Tituba mantienen “excelentes re- primitivas de cirugías –“logré cerrar heridas desgarradas y amoratadas, soldar
laciones”, pues el galeno ya había visto cómo había sanado la debilidad de la se- trozos de huesos y remendar miembros– (190)”, entre otros procedimientos. Ello
ñora Parris, curado las toses y la bronquitis de las niñas, “incluso una vez [llegó a contribuye, por un lado, a atacar los lagelos que padecen los contingentes negros
pedirle] un emplasto para una mala llaga que su hijo se había hecho en el tobillo” en las plantaciones y, por otro, logra cicatrizar las heridas de los valientes guerre-
(103). Mientras se beneicia de los conocimientos medicinales de la esclava, “no ros que empiezan a luchar por la libertad de su pueblo.
encuentra nada malo en [sus] dotes”, pero el subrepticio miedo a que una pobre
negra supere su reputación lo lleva a integrarse al maquiavélico complot: “Sin Tituba, por decirlo de alguna manera, le termina ganando el pulso a Hester. Por un
embargo, aquella mañana, cuando empujó la puerta de Samuel Parris, evitó mi- lado logra convertirse en esa feminista cuya realización puso en duda su congé-
rarme y comprendí que se disponía a unirse al bando de mis acusadores” (103). nere, y por otro, garantiza que su historia sea recordada por futuras generaciones,
valiéndose, no de la cultura de la letra escarlata a la que pertenece Hester, sino de
Adriana Galvis (2009), quien realiza un interesante estudio sobre la evolución la cultura cimentada en la oralidad, en la memoria colectiva de su pueblo. Bien
del término bruja a lo largo de la historia y además hace un análisis sobre el par- lo dice el personaje: “No pertenezco a la civilización del Libro y del Odio. Los
ticular en Yo, Tituba, acota al respecto: míos conservarán mi recuerdo en su corazón, sin necesidad de grafías” (214). La
novela aquí opone los instrumentos por medio de los cuales la cultura popular y
Durante muchos siglos las mujeres desarrollaron saberes medici- la alta cultura transmiten su historia: respectivamente, oralidad y escritura. En el
nales y en sus manos estaba el arte de curar. Eran ellas quienes caso de la historia de Tituba, la memoria colectiva y la tradición oral serán el ve-
atendían a los enfermos, quienes asistían a los partos aliviando hículo de su inmortalidad. Después de su muerte, los negros cimarrones seguirán
el dolor con amapola, dando sosiego con infusiones de malva,
entonando en sus batallas por la libertad la inspiradora canción de Tituba.
con camomila; curaban las infecciones del corazón con dedale-
ra, las del hígado con agujas minerales y la esterilidad femenina
Se puede expresar, para concluir, que más allá de la inclusión del elemento míti-
con infusiones con milenrama que posee una hormona natural.
co evocado en una instancia narrativa que nos cuenta su biografía desde el más
Pero el poder médico en aquel entonces estaba en manos de los
allá, o desde la memoria colectiva, lo que se pone de relieve en Yo, Tituba, la
hombres quienes además no tenían ninguna intención de perder
bruja negra de Salem, es una acérrima denuncia hacia el poder hegemónico oc-
la comodidad de su posición invulnerable y casi omnipotente.
cidental que, dueño del conocimiento cientíico y amparado en disciplinas como
(Galvis, 2009, 53)
la Etnología, la Historia o la Antropología, se atribuye a sí mismo el derecho de
escribir la historia de los otros, de acuerdo con sus propios cánones y versiones,
Ante tal ine(i)quidad, Tituba no se quedará de brazos cruzados. No se conforma-
rá con que su nombre quede reducido a “unas pocas líneas en gruesos tratados excluyendo a conveniencia los aportes que las diversas culturas, importadas bajo
consagrados a los acontecimientos de Massachusetts” (182). Fortalecerá su ego el ejercicio de la trata, ofrecieron en pro de la construcción de las nuevas socie-
y volverá a su tierra natal con el propósito de inmortalizar allí su nombre. Los dades de América.
medios para ello los encontrará, precisamente, en el desarrollo de su ciencia. Es
ilustrativo advertir que Tituba, adoptando cierto aire académico, imputa a sus “in- Así, siguiendo a Depestre (1996) podemos decir que “dentro de una óptica racis-
vestigaciones” sobre las propiedades de la lora nativa la cura de enfermedades ta, las rebeliones de esclavos, los hechos de la cimarronería cultural y política,
como el cólera, la viruela, y el pian –cuyas vacunas o tratamientos se atribuyen a [etc.], rara vez son considerados como contribuciones decisivas en la formación
los logros de cientíicos de origen europeo24–, además que alude a ciertas formas de [nuestras] sociedades” (84). Y desde un orden patriarcal, mucho menos son
tenidos en cuenta tales aportes cuando provienen, no de un paradigmático héroe
helénico, sino del esfuerzo de un cuerpo y una mente femeninos, de una heroí-
na antillana, o si se quiere, creole, como la denominarían Patrick Chamoiseau,
24 La vacuna de la viruela, por ejemplo, se atribuye al inglés Edward Jenner en 1796 y sobre los tratamientos Raphaël Coniant y Jean Bernabé (2011). Este trío de investigadores comprende
contra el cólera se veneran los trabajos del español Jaum Ferrar i Clua y el inglés John Snow, hacia inales del
siglo XIX. que el papel de nuestra novela moderna, de nuestra escritura caribeña en general,
debe ser precisamente “hacer ver los héroes insigniicantes, los héroes anónimos, Depestre, René. (1996). Buenos días y adiós a la negritud. En López, Laura (Ed.). Literatura
los olvidados de la crónica colonial, aquellos que mantuvieron una resistencia francófona II (82-103). México: FCE.
llena de rodeos y paciencias y que no corresponden en nada al concepto de héroe Fanon, Frantz. (1996). El negro y el lenguaje (1952). En López, Laura (Ed.). Literatura fran-
occidental” (Chamoiseau, Coniant y Bernabé, 2011, 37). Debe recuperarse esa cófona II (106-112). México: FCE.
oralidad creole tradicional que los aedos, los bardos, los griots, los ministriles Foucault, Michel. (1988, julio-septiembre). El sujeto y el poder. Revista Mexicana de Socio-
y los trovadores cedieron a los escribidores o apuntadores de palabras, quienes logía, 50.3, 3-20.
progresivamente tomaron su autonomía literaria. Y esa recuperación, aseguran ---------------. (1991). Método. En Historia de la sexualidad (45-78). México: Siglo XXI.
los mosqueteros creolistas, solo se logra enraizando la escritura en la oralidad, Foutz, David. (1999, diciembre). Ignorant Science: The Eighteenth Century’s Development
en nuestras prácticas mágico-religiosas, en los mitos, las leyendas, los perso- of a Scientiic Racism. Quodlibet Journal, 1(8). Recuperdo de http://www.quodlibet.net/
najes populares. Desde esta perspectiva comprendemos el juego semántico que articles/foutz-racism.shtml
propone la escritora Maryse Condé a través de la igura de los invisibles. Con Galvis, Adriana. (2009). Evolución semántica del término bruja y su evidencia en la novela
este término, retoma una creencia popular y la integra a su relato, al tiempo que “Yo Tituba, la bruja negra de Salem” (escrita por Maryse Condé). Tesis de posgrado en
representa a todos esos héroes ignorados u olvidados por la Historia. Literatura y Comunicación. Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.
Ginzburg, Carlo. (2007). El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI.
Referencias Barcelona: Península.
Glissant, Édouard. (2010). El discurso antillano (1981). La Habana: Casa de las Américas.
Bajtín, Mijail. (1974). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Barcelona: Hall, Stuart. (2010). Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales (Eds.
Barral. Restrepo, Eduardo; Walsh, Catherine y Vich, Víctor). Quito: UASB/Envión.
Benítez Rojo, Antonio. (1998). La isla que se repite. Barcelona: Casiopea. López, Laura. (1996). Literatura francófona de las Antillas. En Literatura francófona II (7-
Bernabé, Jean; Chamoiseau, Patrick y Coniant, Raphaël. (2011). Elogio de la creolidad. 9). México: FCE.
(Trad. Mónica del Valle y Gertrude Martín Laprade). Bogotá: Pontiicia Universidad Ja- Loynaz, Dulce María. (1993). Retrato de un vestido largo. En Jardín, Novela lírica (50-53).
veriana. La Habana: Editorial de las Letras Cubanas.
Bourdieu, Pierre. (1998). La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. Martínez, Fabio. (2005). El viajero y la memoria. Un ensayo sobre la literatura de viaje en
Celi, Marta. (2008). Moi, Tituba sorcière… noire de Salem de Maryse Condé. Relato de es- Colombia. Cali: Universidad del Valle.
clava, recorrido hacia la heroización. Nueva Revista de Lenguas Extranjeras, 10, 57-68. Miller, Arthur. (1955). Las brujas de Salem. Drama en cuatro actos (Trad. Jacobo y Mario
Césaire, Aimé. (1969). Cuaderno de un retorno a la tierra natal. En Poesías. Aimé Césaire Muchnick. Buenos Aires: Jacobo Muchnick Editor.
(1-50). La Habana: Casa de las Américas. Ortiz, Fernando. (1983). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana: Pensa-
---------------. (s.f.). Discurso sobre el colonialismo. Recuperado en http://www.ceapedi.com. miento Cubano.
ar/imagenes/biblioteca/libros/173.pdf Palacios, Antonia. (2004). Ana Isabel, una niña decente. Caracas: Monte Ávila.
Condé, Maryse. (1986). Yo, Tituba, la bruja negra de Salem. Barcelona: Muchnick. Petry, Ann. (1991/1968). Tituba of Salem Village. Nueva York: Harper Collins.
Costera, Irene. (2009, 26 de octubre). Cómo los cuerpos llegan a ser materia. Una entrevista Santos, Emiro. (2012, julio-diciembre). “Yo, Tituba, la bruja negra de Salem”: Versiones y
con Judith Butler. Antroposmoderno. Recuperado de http://antroposmoderno.com/antro- per-versiones del discurso histórico en la novela de Maryse Condé. Revista Literatura:
articulo.php?id_articulo=1272 teoría, historia, crítica, 2(14), 127-151.
Bajtin, Mijail. (1971). La metafora popular en la Edad Media y el Renacimiento. Barcelona: Virey, Julien-Joseph. (1824). Histoire naturelle du genre humain. Paris: Crochard.
Bernal.
Costera, Irena. (2009, 26 de octubre). Cómo los cuerpos llegan a su materia. Una entrevista
con Judith Butler. Antroposmoderno. Recuperado de
De Ferrari, Guillermina. (2007). Introducción. En Vulnerable States: Bodies of Memory in
Contemporary Caribbean Fiction (1-28). Charlottesville: University of Virginia Press.
Vacío: Una propuesta
performática.
El cabaret
de investigación
de género
Rosana Herrero-Martín
Antigua State College – University of the West Indies, Antigua
anaherrero@hotmail.com
Resumen Abstract
Esta reseña del montaje teatral Vacío This review of the theatrical production
(2010) de Roxana Ávila y Ailyn Morera– Vacio (2010) by Roxana Avila and Ailyn
Teatro Abya Yala y Teatro Universitario Morera–Abya Yala Theatre and Costa
de Costa Rica, estudia las interpreta- Rica University Theatre, studies the per-
ciones performáticas y deconstructivis- formative and deconstructive interpreta-
tas en torno a la maternidad en Vacío, tions of maternity in Vacío, featuring an
y hace un análisis del rico aparato inter- analysis of the play’s rich intertextual ap-
textual de la obra. paratus.
Ailyn Morera, dramaturgia, maternidad, Abya Yala Theater Company, Ailyn More-
Roxana Ávila, Teatro Abya Yala, teatro ra, Costarican Theater, Dramaturgy, Ma-
costarricense. ternity, Roxana Avila.
Recibido: 23 de febrero de 2013 • Aprobado: 3 de abril de 2013
196 VaCío: una PRoPueSta PeRfoRMática. el cabaRet de inveStigación de géneRo RoSana HeRReRo-MaRtín 197
Vacío (2010) es un trabajo teatral de Ailyn Morera1 y Roxana Ávila2, llevado a el director de la institución. Un cáustico tratamiento performático que recibe en
escena por el grupo Teatro Abya Yala y doce actrices del Teatro Universitario Vacío el discurso hegemónico de la ciencia médica, los medios de comunicación,
de la Universidad de Costa Rica, con asesoría dramatúrgica de Anabelle Con- incluso de los códigos civiles y penales de la época que, como veremos, subor-
treras Castro3. El punto de partida de la obra, tanto temático como escénico, se dinan, desnaturalizan, apropian, ridiculizan, infravaloran y niegan la voluntad y
encuentra en el libro La construcción cultural de la locura femenina en Costa la voz de la mujer.
Rica: 1890-1910 (2007). Se trata de una investigación realizada en el Hospicio
Nacional de Locos de Costa Rica, también conocido como el Asilo Chapuí de La obra-puesta en escena de Vacío es también un viaje musical nostálgico que
San José, por la psicóloga costarricense Mercedes González Flores, sobre las transporta al público asistente a las melodías populares que tarareaban o escu-
construcciones culturales en la Costa Rica de la primera mitad del siglo XX en chaban por la radio sus madres, abuelas y bisabuelas y, además, en lo visual, un
relación a la corporalidad femenina, vinculadas a una concepción disfuncional anti-panóptico escenográico (por cuanto a la imposibilidad de ser captado en su
de la naturaleza isiológica de la mujer y, por ende, de su cuestionable condición totalidad por el ojo humano) de actividad actuada-danzada-cantada-acrobatizada
moral y mental4. incesante y simultánea que tiene lugar frente, detrás, a los lados y por encima de
los espectadores.
Con Vacío nos encontramos ante un teatro investigativo en el que tres dramatur-
gas eruditas y doce actrices multidisciplinares indagan en sus fuentes textuales, La Asociación Cultural para las Artes Escénicas Abya Yala5 es una compañía de
sonoras y estéticas, sometiéndolas a escrutinio e interpretación performáticos. Se
teatro independiente costarricense dedicada a crear trabajos teatrales originales.
trata de un espectáculo de cabaret muy particular, que ahonda en las imposturas
Se caracteriza además por sus intensos procesos de investigación y entrenamien-
y oquedades culturales forjadas en torno a un aspecto central de la identidad
to escénicos sobre los que se asienta el andamiaje creativo de cada uno de sus
femenina, en concreto, el rol de la maternidad y el supuesto instinto maternal
montajes y en los que participan activamente tanto la dirección como el cuerpo
inherente a la mujer. En la obra se incorporan también textos y postulados so-
dramaturgista y actoral del colectivo. Abya Yala se mantiene activo también en el
bre la representación y la autorrepresentación femeninas de teóricas feministas
campo de la formación escénica a través de la impartición de talleres, conferen-
y autoras como Victoria Sau, Eunice Odio, Lydia Davis, Gioconda Belli, Juana
Castro, Helen Chadwick, Elia Arce, etcétera, así como fragmentos de las cartas cias y seminarios a nivel nacional e internacional, así como de la promoción y di-
escritas por las internas del asilo Chapuí a sus seres queridos, interceptadas por fusión de manifestaciones artísticas y culturales en Costa Rica y Centroamérica.
Se trata precisamente de un colectivo escénico estrechamente vinculado a los

principios organicistas del teatro de Artaud y Grotowski, con una clara inluencia
1 Ailyn Morera Ugalde (Heredia, 1965- ) es dramaturga, directora, investigadora, guionista y actriz. Fundadora del quehacer antropológico-teatral de Eugenio Barba y su Odin Teatret. En este
del Teatro Archipiélago. Morera se dedica a la creación escénica bajo una óptica teórica de género. Además de
Vacío, entre sus obras dramáticas, destacan: Las princesas azules (2010), El laberinto de las mariposas (2008), sentido, el montaje escénico de Vacío participa plenamente de esa construcción
Folie à deux de Natacha y el Lobo (2007), Dicen las paredes (2006), Qué lindas que son las ticas pero solo las
lindas (2003).
consciente y periférica de espacios propios que propone la Antropología teatral
2 Roxana Ávila Harper (San José, 1963- ) es, junto a David Korish, co-directora del Teatro Abya Yala desde su de Barba (2005), que desestabilicen, cuestionen y evidencien las prácticas des-
fundación en 1991. Ávila es directora, actriz, investigadora, dramaturga y catedrática de Teatro de la Universi-
dad de Costa Rica. Además de Vacío, obra de la que es co-autora, junto a Ailyn Morera, entre las obras que ha di- naturalizadoras y homogeneizadoras de los exponentes culturales dominantes,
rigido destacan: Cenizas (2006), obras cortas de Beckett; Negra (2009), de Denise Duncan; la pieza teatral para recurriendo a una redeinición dialéctica, dinámica y plural de la praxis cultural
niños El mundo cuenta (2008), de la que es además co-autora, junto a Liliana Biamonte y Monserrat Montero;
Vestido de novia (1996) de Nelson Rodrigues y Romerillo en la cabeza (1994), de Antonio Orlando Rodríguez. y sus relaciones de fuerza.
3 Anabelle Contreras Castro es doctora en Estudios Latinoamericanos por la Freie Universität de Berlín, docente
e investigadora en la Universidad Nacional de Costa Rica, directora del Doctorado de Letras y Artes de América
Central, imparte cursos en la Escuela Nacional de Arte Escénico de Costa Rica sobre la historia de la performan-
ce en Latinoamérica y su vínculo con procesos políticos.
4 En dicho estudio se plantea, por ejemplo, de qué manera la maternidad prolíica se convierte en el cauce hete- 5 Entre los pueblos precolombinos Kuna de Panamá y Colombia el término Abya Yala hacía referencia al conti-
ronormativo de regulación del cuerpo femenino, quedando este interrumpido con la manifestación de “desórde- nente americano. Literalmente signiica “tierra de sangre”, “espacio vital”. En la actualidad, diferentes organi-
nes” orgánicos conducentes a una procreación fallida (infecciones venéreas, abortos, muertes prematuras de los zaciones, comunidades e instituciones indígenas de todo el continente consideran más legítimo y apropiado su
infantes) e inherentes a una isiología, moralidad y psique femeninas supuestamente taradas. uso para referirse al territorio continental en vez del término “América”.
El grupo teatral, lejos de ser un ente jerarquizado en el que los actores se limi- Dispersas por el espacio de la escena se han dispuesto una veintena de mesitas
tan a ejecutar productos textuales designados por la creación autorial y por el bajas con patas a modo de balancín, lo que permite que puedan mecerse. En la
iltro demiúrgico del director, se concibe más bien como un laboratorio grupal parte superior de cada mesita-cuna hay cinco huecos, en cada uno de los cuales
o núcleo de experimentación e investigación teatrales donde se desarrolla una se puede posar un vaso. Alrededor de cada mesita-cuna se han colocado cinco
actividad articulada y múltiple que el director, como mero “primer espectador”, sillas. A un lado del escenario se encuentra el rincón instrumental, con las tres
canaliza, orienta, ensambla, y donde el actor es pieza central o sujeto co-creador actrices-músicos que tocarán varios instrumentos a lo largo de toda la pieza,
dentro del proceso creativo, que también comparte “los procesos de búsqueda, entre ellos un piano de cola antiguo. Del otro lado, se encuentra el rincón de las
investigación, entrenamiento y construcción, integrándolos en un evento artísti- actrices-cantantes, conigurado a partir de tres pedestales sobre los que se alzan
co-pedagógico” (Diéguez, 2009, 16), al tiempo que participa de una exhaustiva tres respectivos micrófonos. Hay también un micrófono que cuelga de un lado de
formación en múltiples disciplinas (teatro, música, canto, danza, acrobacia, etcé- la franja media del escenario, al que en su momento se acercarán a hablar cada
tera). Nos encontramos ante lo que Barba (2005) denomina la “dramaturgia del una de las actrices. Por último, del centro del escenario pende una instalación
actor”, en la que este desarrolla pistas de trabajo a partir de materiales, experien- de hierro de 90 x 80 x 80 cms, que recuerda una jaula, y de la que durante toda
cias, investigaciones propias, concretándolas en partituras físicas y vocales de la pieza estará suspendida, realizando diversas partituras corporales, una actriz-
una extrema precisión técnica, necesariamente animadas por impulsos y asocia- acróbata. Al llegar a la sala teatral, cada espectador/a entrega su entrada y se le
ciones interiores. pregunta: “¿agua o sangría?”, con lo que recibe la bebida fría deseada. Durante
el espectáculo, las actrices-camareras pasarán entre las mesitas-cunas ofreciendo
té caliente de agua de Jamaica y canela, previamente preparado en una olla ante
El guión coreográico de Vacío recibió el apoyo de Iberescena (Fondo de Ayu-
el público.
das para las Artes Escénicas Iberoamericanas) en su convocatoria de creación
dramatúrgica y coreográica de 2010. Ese mismo año el montaje se estrenó en
Respecto al título del montaje, que en deinitiva hace referencia al enfoque prin-
el Teatro Universitario de la Universidad de Costa Rica, San José, y también se
cipal dado al tema de la maternidad, así como al desarrollo del mismo a lo largo
presentó en 2011 en el Teatro de la Aduana de la capital costarricense que alberga del espectáculo, el concepto de vacuidad maternal en Vacío tiene su origen en
a la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica. Yo tuve el placer de disfrutar los presupuestos deconstructivistas de Victoria Sau, feminista y psicóloga bar-
de la puesta en escena de Vacío en la Sala Bertolt Brecht de La Habana durante el celonesa, autora de la obra El vacío de la maternidad: madre no hay más que
Festival de Teatro Latinoamericano de la Casa de las Américas en mayo de 2012. ninguna (1995), quien airma que la maternidad no existe desde una perspectiva
Así mismo, Vacío representó a Costa Rica en el 27º Festival Iberoamericano de de visibilidad cuantiicable, pues dicha función ha sido reducida y circunscrita
Teatro de Cádiz, en octubre de 2012. por la cultura patriarcal a la esfera bio-isiológica (concepción, embarazo, parto
y crianza), y ninguneada por la misma en el ámbito social, económico y político.
En cuanto a la puesta en escena, el montaje de Vacío se desarrolla dentro del es- El hecho de que la mujer ni siquiera dé su apellido a su descendencia, que por
pacio de un cabaret, que al mismo tiempo alberga a las “locas” internas del Asilo el contrario haga hijos “para el linaje de otros”, es también signiicativo de la
de Chapuí de San José, al público espectador, así como “los recuerdos de nues- pérdida del orden simbólico de la madre, y “pone de maniiesto el vacío de la
tras abuelas, nuestras madres y de nosotras mismas” (Morera y Ávila, 20116, 41). madre en la cultura” (Saletti Cuesta, 2008, 176). En este sentido, encuentro opor-
Por si fuera poco, se trata de un laboratorio diacrónico de convenciones sociales, tuno mencionar la signiicativa apostilla reivindicativo-maternal que hace en una
prescripciones cientíicas, legales y mediáticas acerca de la maternidad, donde se entrevista una de las autoras de Vacío, Morera acerca de sus dos apellidos: “el
abordan concepciones en torno al tema en diferentes períodos históricos, desde Morera por mi mamá y el Ugalde también” (Venegas, 2005).
inales del siglo XIX hasta mediados del XX; en deinitiva, un espacio de explo-
ración investigativa y conjugación escénica. El espectáculo de Vacío también se hace eco primordialmente de la carencia de
fuste cientíico y de legitimidad de los discursos hegemónicos sobre la mujer tan
extendidos en las sociedades hispanas decimonónicas y de la primera mitad del
6 Todas las citas de la obra Vacío son tomadas de esta publicación. siglo xx (¡en realidad no solo circunscritos a las sociedades hispanas y tampoco
necesariamente superados en la segunda mitad del siglo xx!) que, apropiándose ¿Quién se extrañaría, por último, de que el internamiento femenino en asilos psi-
de la representabilidad de la mujer, enquistaban relatos incontestables de insani- quiátricos tuviera tintes de redención, cuando menos de cuarentena? Pues tratán-
dad, inmoralidad e inferioridad acerca de la naturaleza femenina. Así, por ejem- dose de seres innatamente perversos, según la nosología clínica reinante, ¿dónde
plo, no es de extrañar que muchos códigos civiles equipararan a las mujeres con iban a estar a mejor recaudo las mujeres que recluidas en un hospicio y bajo la su-
los dementes, obligándolas a la obediencia al marido y relegándolas a seres en
pervisión de un “alienista” (tal y como se conocía por entonces a los psiquiatras)?
perpetua minoría de edad, que inevitablemente habían de ser tuteladas para poder
trabajar, abrir una cuenta bancaria, obtener el pasaporte o el carnet de conducir.
En cuanto a las voces que se oyen por los distintos micrófonos del espacio sonoro
No es de extrañar tampoco que el discurso de las ciencias médicas, ya desde la de Vacío, encontramos, además de la voz cantada, tres tipos de voces bien dife-
Ilustración, en su diferenciación biológica entre el hombre y la mujer, promovie- renciados: La Voz, la Voz de mujer, y la Voz Nuestra; ellas sirven para canalizar
ra la construcción de los dos géneros y las expectativas de comportamiento de distintas perspectivas sobre el concepto de maternidad.
ambos. Así por ejemplo, los manuales de isiología típicamente presentaban los
órganos femeninos como inferiores, vinculándolos a una correspondiente carac- La Voz –encarnada en este caso por la actriz Andrea– circula por doquier, con su
terización del ser femenino como ente supeditado, desviado, veleidoso, “incom-
tono oicial y su atuendo andrógino, irmando cartas y emitiendo ecos de socie-
patible con los cánones de la racionalidad” (Grillo, 2004, 53). En este sentido, al
útero de la mujer se le adscribió una singular y trascendente función simbólica, dad sobre la magnánima inauguración del Asilo Chapuí en el San José de 1890:
la de “delirio histérico” (según Baltasar de Viguera, 1827), o “centro de todas las
sinergias” (Joan Ginè i Partagàs, 1871). Este discurso clínico predominante pro- Hoy 4 de mayo, en el centro de la capital, se ha inaugurado un
pició que durante el siglo xix la expresión “toda mujer es un útero” (tota mulier costoso edificio al que se le asignó la misión de restaurar la sa-
in utero) se convirtiera en verdad cientíica y en auténtico dogma de fe (Calvo, lud a la parte más desgraciada de la sociedad, el enfermo de
2004, 22), y que en la Europa de mediados del siglo xix se creyera que una de la razón. Este edificio que se pudiera llamar TEMPLO estará
cada cuatro mujeres (y, en casos muy raros, hombres afeminados) padecía de consagrado al culto de la virtud más sublime, la caridad. San
histeria, lo que en tales ingentes proporciones resultaba ser una auténtica epide-
José. 1890. [Cita del Acta de la Junta de Protección Social de San
mia o “la grande maladie du siècle” (Gies, 2005, 216). Así mismo, en la Gaceta
Médica de Costa Rica de principios del siglo xx encontramos además muestras José]. (Morera y Ávila, 42)
de denostación moral e intelectual de la mujer y de la embarazada con supuesta
justiicación en su aparato genital: La Voz enuncia también historiales clínicos:
Las funciones genitales de la mujer tienen en todas las etapas Ha tenido doce partos, cinco hijos vivos, siete mueren de eclamp-
una influencia muy marcada en su condición moral. Con la pri- sia infantil. Hace como diez años, estando amamantando un niño
mera aparición de los menstruos se presentan desórdenes
se trastornó (por primera vez). Hace tres años se trastornó por la
orgánicos e intelectuales [...]. Durante el embarazo el útero se
segunda vez (por las mismas circunstancias, amamantaba a un
convierte en un centro aún más marcado hacia el cual convergen
los actos de sensibilidad general [...]. Una especie de instinto niño). Ahora hace cuatro meses que se trastornó por tercera vez.
animal gobierna a la mujer en este período, de tal modo que las (También daba pecho a un niño). Causa: puerperio, herencia.
más leves causas de excitación pueden resultar desastrosas [...]. Historial clínico 9425, 1907. (Morera y Ávila, 44)
En vano la razón trata de recuperar en ellas su imperio, pues en
realidad es un monarca cuyo poder se ha hundido. (Citado en Histérica en sumo grado, (no ha presentado síntomas de enfer-
Grillo, 2004, 53)7 medad mental determinada) solamente llora y se queja de su
suerte, acusando a su amante de haberla sacado de su casa
prometiéndole matrimonio. Historial clínico 9442, Histeria, 1900.
7 La frase en cursiva aparece también en Vacío (Morera y Ávila, 2011, 43). (Morera y Ávila, 46)
Casó a los 16 años… no presenta manifestaciones eróticas, el Y mensajes publicitarios de la época:

acto sexual le inspira repugnancia y le produce dolor en la región
útero-ovárica (datos marido)… Se trata más bien de una histé- Hablemos porque en Hablemos nos interesamos por la mujer.
rico-neurasténica que de una verdadera alienada, caprichosa, (Morera y Ávila, 54)
malhumorada. Historial clínico 9507, 1913. (Morera y Ávila, 46)
No se pierda a esta espectacular mujer: ¡Marilyn Monroe, seduc-
Parece que ella ha sido muy mala y arrastrada en la calle y la tora, bella única! Véala en el gran Cine Teatro Mundial. (Morera
mala vida es la causa de la histeria. Historial clínico 9041. (Mo- y Ávila, 55)
rera y Ávila, 53)
Ahora sí es realidad ver a una mujer sin histeria, sin nervios sin
Asimismo, la Voz cita entradas de diccionario: jodarrias…. Gelineau, en su botica de confianza. (Morera y Ávila,
43)
Madre: hembra que ha parido. Matriz. Acequia madre; alcantarilla madre…
aguas madres; lengua madre. Alcantarilla o cloaca principal. Circunstancia de ser La Voz hace eco también de la vox populi, es decir, del sentir popular, o más bien,
madre. Señora y mayora. Ama. Mamá, mamaíta, matrona, madrona, madraza… del enjuiciamiento incriminatorio de la calle hacia la condición maternal:
madrastra. (Morera y Ávila, 43)
Aún en el caso de que el hijo le haya causado perjuicios, para
Así como extractos de códigos penales: eso es su hijo, y para eso es ella la madre, para cargar con las
consecuencias, para remediar… si se puede, y para perdonar
Cuando los esposos abofetean a las esposas, o las azotan con siempre [Cita sacada de Mujeres y hombres de la posguerra
palos y látigos o las amenazan de muerte con cuchillos, piedras, costarricense (1950-1960), de Alfonso González, 2005, 185-86].
machetes y armas, según el código general, las penas aplicadas (Morera y Ávila, 48)
se determinan de acuerdo a si las heridas o golpes le impiden a
la víctima trabajar temporalmente o de por vida. San José, 1841. Si la esposa ama la bebida o es iracunda, si ama el lujo, si es go-
(Morera y Ávila, 44) losa, amiga de visitar. Pendenciera, maldiciente, hay que sufrirla.
(Morera y Ávila, 50)
Encontramos también manuales médicos:
En todo este reguero de mensajes insidiosos de la Voz, hay un trasfondo pres-
Separados los grandes labios se ven en lo más alto de la vulva criptivo que, a modo de pátina, bien sea esta caritativa, deinitoria, clínica, legal
dos excrecencias carnosas. Se prolongan en algunas mujeres o sociológica, pretende doblegar a la mujer en todas sus dimensiones (corporal,
tan monstruosamente, que es preciso mutilarlas […] para evitar espiritual, sexual, de género, moral y legal) con todo el peso de la indolencia e in-
una imperfección repugnante a las caricias del otro sexo [Cita de transigencia institucional, cientíica, jurídica y colectiva. La Voz es vocera inclu-
La fisiología y la patología de la mujer, de Baltasar de Viguera, so de la denominada “maternidad interminable”, aquella que controla y atosiga a
1827]. (Morera y Ávila, 42) la hija adulta, perpetuando así el discurso subyugador hegemónico (Sau, 1995):
Con la primera aparición de los menstruos se presentan desór- ¿Para dónde vas? ¿Con quién vas?... ¿A qué hora volvés? ¿A
denes orgánicos e intelectuales […] [Cita de la Gaceta Médica qué hora es tu cita? ¿A qué horas salís?... ¿Dónde estás?...
de Costa Rica, artículo publicado a principios del s. XX]. (Morera ¿Con quién estabas?... ¿A qué hora volviste?... ¿Qué hacés?
y Ávila, 43) ¿Qué lees? ¿Qué estás pensando? (Morera y Ávila, 57-58)
Otra voz bien distinta es la Voz de mujer que se cuela por el micrófono colgante y Trato, según los consejos del doctor, de olvidar todo, pero ¿po-
por el que pasan en algún momento de la pieza todas las actrices, menos Andrea. dré? Besa a los niños mil veces, los amo. (Morera y Ávila, 50)
La Voz de mujer recoge un corpus discursivo testimonial en primera persona (a
veces incluso esta se esconde en la subliminalidad de la tercera persona), que La esposa se traga su comida, se traga su dolor… Se traga de
incorpora la experiencia más íntima y genuina de cada madre en particular. La nuevo su comida, se traga de nuevo su dolor. (Morera y Ávila, 52)
Voz de mujer abarca sensaciones, confesiones, obsesiones, sufrimientos, miedos
y fabulaciones en torno a distintos aspectos de la maternidad, tales como la fra- ¿Quién se ocupa de mi regreso al hogar, de mi confort, de mi
gilidad del recién nacido; el estado de excepción que supone el embarazo en la ropa interior, de mi cubierto? Nadie como no sea yo misma. Soy
sensibilidad, conciencia y realidad femeninas; las expectativas de la sociedad; la la única bajo este techo que no tiene madre [Citado en El vacío
condición de cautiverio; la irreversibilidad e invisibilidad de la condición made la maternidad, de Victoria Sau, 27. Texto original de Christia-
ternal: ne Olivier: Los hijos de Yocasta, 1984]. (Morera y Ávila, 55)
Al cogerla tengo que tener cuidado. Es como tratar de cargar un En este sentido, y dentro del apartado de la Voz de mujer, merece especial aten-
montoncito de agua sin que se derrame [Cita del poema “Dando ción la inclusión del microrrelato de Lydia Davis, “La treceava mujer”, recitado
el pecho”, de Gioconda Belli, 1991]. (Morera y Ávila, 42) al micrófono por la actriz Aisha. Esta intrigante parábola, de tintes mesiánicos,
hace hincapié en la lacerante invisibilidad femenina, así como en la inmensa
¿En qué rincón de la vida me estará esperando la felicidad? [Cita capacidad de resiliencia de la mujer. Sin embargo, el relato introduce también un
del poema “Rebelión”, de Gioconda Belli, 1991]. (Morera y Ávila, elemento aún, si cabe, más inquietante: la discriminación de la mujer tiene irma
43) de mujer:
Si tú quieres acabar con la agitación de tu mujer, has que beba En un pueblo con doce mujeres había una treceava. Nadie admi-
Jarabe Gelineau. Lo hace todo por la armonía de tu hogar. (Mo- tía que ella vivía ahí, no llegaba el correo para ella, nadie habla-
rera y Ávila, 43) ba de ella, nadie preguntaba por ella, nadie le vendía a ella pan,
nadie compraba nada de ella, nadie le devolvía la mirada, nadie
Me duele tanto el cuerpo… debe ser esta cama apretándome tocaba en su puerta; la lluvia no caía sobre ella, el sol nunca bri-
desde abajo. (Morera y Ávila, 44) lló sobre ella, el día nunca amaneció sobre ella, la noche nunca
cayó para ella; para ella las semanas no pasaban, los años no
Ojalá que la bebé se duerma y mi marido no vuelva para la cena. acontecían; su casa no tenía número, su jardín no estaba cuida-
(Morera y Ávila, 45) do, su camino no estaba pisado, su cama no estaba habitada, su
alimento no era comido, su ropa no era usada; y sin embargo y a
Hay dioz mio no sé cómo no me buelbo loca, ni porque estoy en pesar de todo continuó viviendo en el pueblo sin resentir lo que
medio de treinta y cinco locas, cómo no decezperarme. (Morera le hacía a ella [Lydia Davis, “La treceava mujer”, 1976]. (Morera y
y Ávila, 46) Ávila, 56)
Escúchame bien: cuando un hijo se ha aferrado no se puede Por último, la Voz Nuestra, o esencia reivindicativa que se destila a través del
hacer nada por desaferrarlo. Y un hijo es algo que se atrapa en alambique escénico, se vierte en susurros “para una o dos personas del público
cuestión de segundos. ¿Me entendés? [Fragmento recogido en a la vez” (Morera, 2012, 41). A modo de humilde revelación clandestina, estas
El vacío de la maternidad, de Victoria Sau, 92. Texto original de frases bisbiseadas hurgan, por ejemplo, en el lado oscuro de la caridad, a saber, la
Las palabras para decirlo, de Marie Cardinal, 1976]. (Morera y intolerancia; las tropelías cometidas por el supuesto bien de la mujer; los tabúes
Ávila, 49) sobre la isiología hedónica femenina, o el abismo, llámese vacío, identitario al
que se asoma toda mujer en algún momento de su vida cuando la cuestión de la Que yo estoy peor que mejor creo no curarme porque no sé lo
maternidad toca a su puerta: que tengo esta pasión me mata ya mi vida es muy pesada estoy
triste como nunca. (Morera y Ávila, 48)
El orden de los estados no tolera ya el desorden de los corazo-
nes. (Morera y Ávila, 42) Se me prohibió salir de la puerta para fuera por el que laz cosi-
nerz me velaban y mandaban la casa, que a mí no se me daba
¿Cómo saber dónde comienza Dios y dónde termina el Diablo? para comprarlez ropa sino que se lez deba a laz demás […] todo
(Morera y Ávila, 43) lo sabían y me reprendían en favor de mi marido, cuyo viaje lo
hise de oztinada que estaba y creyendo que con miz ausenciaz
Continente violado. Hijos de la violación. (Morera y Ávila, 45) experimentarían unos días y la cosa se arreglaría, pero nada
hijos mioz por el contrario. (Morera y Ávila, 51)
El clítoris es la única parte del cuerpo humano cuya función es
solo para el placer y no para la reproducción. (Morera y Ávila, 51) Todos ustedes me dicen, y también el doctor que es excelente
para mí, que olvide todos mis malos sueños, pero el sueño está
El vacío… La mujer no existe. Esta es la falta que llevamos. (Mo- ahí, más vivo que nunca y el tiempo me parece infinito lejos de
rera y Ávila, 58) ustedes. (Morera y Ávila, 52)
El devenir escénico y discursivo de Vacío avanza a través de diversos canales Conserven hijos esta carta-memoria de su madre Dioz quiera
de expresión –que van jalonando los distintos ángulos de escrutinio a los que se que los sufrimientoz de ella sean laz bendiciones que el cielo
somete el asunto de la maternidad y sus construcciones culturales– como son la tiene para usteds […] y aunque tan mala he sido con miz hijs
música (unos setenta fragmentos de canciones interpretadas en vivo en español e y con todo el mundo nunca se avergüencen de desir mi madre
inglés), el movimiento corporal (acciones físicas, danza, acrobacia) y las cartas hera M.C. de F. (Morera y Ávila, 53)
de las internas dirigidas a sus familias que las actrices entregan al público oca-
sionalmente sin quitar de sus textos ni una falta de ortografía original, ni un ápice En cuanto al canal musical se reiere, nos encontramos dos nanas enmarcando la
del desgarro con el que fueron escritas mas nunca leídas por sus destinatarios: obra de principio a in: la primera pieza musical con la que arranca Vacío es una
dulce nana anónima hebrea/sefardí Morera y Ávila (42), mientras que la anti-na-
Sírvase mandarme esta cartita a Cartago, está mal escrita pero na de “Lullaby”, de Tom Waits (59), única canción grabada del espectáculo, sirve
usted ve las madres reciben todo no ven sino el contenido. (Mo- como inquietante colofón a un recorrido por el mapa musical de la maternidad
rera y Ávila, 44) que se inicia con la magia romántica del enamoramiento, propia de las letras de
boleros, baladas, rancheras, etcétera (“A la antigua”, “Cómo fue”, “Somewhere
En estas pocas líneas que te escribo, podrás ver que mi cabeza Over the Rainbow”, “Amanecí otra vez”); pasando por el paisaje utópico, si bien
está perfectamente bien. Si algo hallas extraño, será que escribo tiznado de amargura, del blues (“Summertime”, “Mama said”), los atavismos
como para que todo el mundo lea –dicen que aquí no se puede culturales y machistas que determinan las relaciones de pareja y que destilan
de otro modo. (Morera y Ávila, 45) las letras de anuncios publicitarios a ritmo de pasodoble (“Jarabe Gelineau”);
las cúspides pasionales que solo es capaz de alcanzar un zapateo lamenco; el
Yo lo perdono porque segura estoy que hoy el sufre maz que yo desamor y la melancolía del tango (“Volver”, “Uno”), la obsesión y desespera-
(el esposo) me encuentro con toda resistencia para los golpez ción por aferrarse a un amor pasado o imposible de otros tantos boleros, corridos
de la vida, pero mi cuerpo muy enfermo porque laz medicinaz no y rancheras (“Bésame mucho”, “Historia de un amor”, “Adiós felicidad”, “Pa’
curan laz enfermedades morales. (Morera y Ávila, 46) todo el año”, “Cucurrucucú Paloma”, entre otras).
Llegamos a las moderneces de los años cincuenta y sesenta, y nos encontramos ¿Dónde estabas, Madre, cuando los Padres firmaron el Contra-
a Marilyn Monroe revolucionando el típicamente pueril “cumpleaños feliz” con to Masculino a tus espaldas y la de todas tus descendientes?...
su pícaro y sexy “Happy Birthday, Mr. President” al saxo (Morera y Ávila, 55). ¿Dónde estabas, Madre, cuando los Padres se repartieron la
El nuevo prototipo de frívola feminidad rubia-platinada deja su impronta inevi- tierra en Imperios o Grandes Potencias?... ¿Dónde estabas,
tablemente en las versiones libres musicalizadas y cantadas de los boletines de Madre, cuando los Padres sodomizaron el amor y lo llamaron
puericultura o de los anuncios publicitarios de la época que denuestan el saber después Debilidad?... ¿Dónde estás ahora mismo, madre [Tex-
maternal natural –“Ustedes son ignorantes… No inventen ninguna cosa… Solo tos originales extraídos de El vacío de la maternidad, de Victoria
el médico sabe pensar” (Morera y Ávila, 54)–, promoviendo la imagen de la Sau]. (Morera y Ávila, 56-7)
nueva madre que ha pasado por la panacea de la cesárea –el non-plus-ultra en
materia de maternidad–, prescinde de su propia leche en favor de la leche en La Voz (Andrea) rompe el silencio en medio de la oscuridad para cantar por
polvo –“¡Guácatela con tu leche! ¡Gracias a la vaca chic!” (Morera y Ávila, 54)– primera vez. Se estrena ni más ni menos que con “Silence is sexy”, de Blixa
y otros innumerables productos cosméticos que le disimulen las estrías y otras Bargeld, para dejarnos claro, al tiempo que se despoja de la tela que estampa su
secuelas físicas del parto (pechos caídos, laccidez, etcétera) –“Serás mamá pero vagina y censura con dicha tela el micrófono, que el silencio es tan sexy como la
no parecerlo” (Morera y Ávila, 54)–, y quien no se desvive tanto por su bebé, muerte (Morera y Ávila, 59).
pues lo deja berrear en la andadera mientras ella se arregla para estar guapa. Una
sombra se cierne sobre tanto supuesto progresismo e independencia femeninos, y Finalmente, las acciones físicas de las actrices-bailarinas y de la actriz-acróbata
no es precisamente la sombra de ojos, sino la del patético masoquismo femenino transcurren por derroteros paralelos a los canales musicales y textuales. Se trata,
sobre el que versa el tema “Piece of My Heart”, de Jerry Ragovoy y Bert Berns, eso sí, de un paralelismo muy particular, abierto a la capacidad panóptica del
en versión de Janis Joplin (Morera y Ávila, 53). espectador, así como a su nivel de sintonía receptiva con la maraña de partituras
personalísimas que realizan, de modo constante y multidimensional, la acróbata
La recta inal musical de Vacío se caracteriza por una mayor fragmentación, poli- y sus compañeras, y que abarcan todo un abanico subjetivo y mordaz de “des-
fonía, multilingüismo, incluso revisionismo, que se plasma en el complejo canon plazamientos” corporales asociados de alguna manera y en algún momento dado
polifónico en el que participan todas las actrices (Morera y Ávila, 57-59), y que a tipos o expresiones de lo que bien pudiera ser la maternidad o alguna de sus
incluye una anti-letanía8 de rosario, de Elia Arce (Contreras, 2012, 62), cargada “locuras” (cuerpos que limpian, que cocinan, que se amarran, que se lagelan,
de anti-epítetos maternales, el mantra multilingüe “Ich tanze, Je danse, I’m dan- que se abrazan, que arrullan, que controlan, que danzan, que se suspenden en el
cing, in my mother’s arms”, de Helene Chadwick, así como un in de canon heré- vacío, que se caen al vacío, que se supeditan, que violan, que son violados, que
tico en clave de diva –“Cordera de Diosas, Que quitas el pecado del mundo. Creo dan cobijo, que roban, que canibalizan, que matan, que callan, que se despojan,
que por in eres Madre, y yo, tu Hija. ¡No nos des paz!” (Morera y Ávila, 59)–. que aman, etcétera).
El silencio del penúltimo momento barrunta una vez más las tesis revisionistas Estamos pues ante un quehacer teatral con aguda visión de género, en el que
del cáustico feminismo de Victoria Sau (1995) y salpica a la madre como partíci- el objetivo performático principal radica en la intervención, desnaturalización
pe silenciosa/silenciada en la convención machista y misógina reinante: y recreación del lenguaje patriarcal, exponiendo primeramente el imbricado y
familiar arraigo de este dentro del imaginario del espectador, para acto seguido
“convertirlo en irreverencia signiicante” (Morera, 2012), descubriendo así su la-
8 Madre con mancha […]/ Madre corrupta […]/ Madre insolente […]/ Madre admirable […]/ Madre del mal cerante verdad, y ulteriormente crear un paradigma lingüístico nuevo, en sintonía
consejo […] Madre destructora […]/ Virgen digna de compasión […]/ Virgen poderosa […]/ Virgen iniel […]/
Ideal de ambigüedad […]/ Morada de sabiduría […]/ Modelo de contradicción […]/ Rosa despreciada […]/ Rei-
superior con las silenciadas realidades de mujeres y madres.
na de las matriarcas,/ reina de las profetas […]/ Fuerte como una torre […]/ Salud de las enfermas […]/ Reina
de las que no viven su fe […]/ Reina de las no castas […]/ Reina concebida con pecado original […]. (Morera
y Ávila, 57-58).
210 VaCío: una PRoPueSta PeRfoRMática. el cabaRet de inveStigación de géneRo
Referencias
Discusiones encarnizadas:
Barba, Eugenio. (2005). La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral. Buenos Aires:
Catálogos. El cuerpo de la
Belli, Gioconda. (1991). El ojo de la mujer: Poesía reunida. Madrid: Visor.
Calvo, Yadira. (2004). Éxtasis y ortigas. Las mujeres, entre el goce y la censura. Heredia:
intelectual orgánica en
Grupo Editorial Farben Norma. la poesía de Márgara
Cardinal, Marie. (1976). Las palabras para decirlo. Barcelona: Noguer.
Contreras Castro, Anabelle. (2012). ¿Será posible una dramaturgia desde ‘lo femenino’? El
Russotto
proceso investigativo para Vacío del Teatro Abya Yala. En Conjunto: Revista de Teatro
Latinoamericano, 163, 60-65. Recuperado de http://casadelasamericas.org/publicacio-
nes/revistaconjunto/163/anabelle.pdf Eliana Díaz Muñoz
Davis, Lydia. (1976). The Thirteenth Woman and Other Stories. Nueva York: Living Hand. Universidad del Atlántico, Colombia
Diéguez, Ileana. (2009). Destejiendo escenas: Desmontajes: procesos de investigación y ediazmunoz@mail.uniatlantico.edu.co
creación. México D.F.: Universidad Iberoamericana.
Gies, David Thatcher. (2005). Romanticismo e histeria en España. Anales de literatura es-
pañola, 18, 215-226. Resumen Abstract
Ginè i Partagàs, Joan. (1871). Curso elemental de higiene privada y pública. Barcelona: Im-
prenta de Narciso Ramírez y Compañía. Los poemarios de Márgara Russotto, es- Margara Russotto is a Caribbean writ-
critora caribeña nacida en Italia, están er who was born in Italy. Her books of
González Flores, Mercedes. (2007). La construcción cultural de la locura femenina en Costa
habitados por una galería de mujeres en poems are inhabited by a set of wom-
Rica: 1890-1910. San José: Universidad de Costa Rica.
relación (de cercanía o distancia) con la en with distant or close connections to
González Ortega, Alfonso. (2005). Mujeres y hombres de la posguerra costarricense (1950- cultura letrada. En sus corporalidades, el lettered culture. In these corporalities,
1960). San José: Editorial Universidad de Costa Rica. vínculo con el saber académico puede tor- the link with academic knowledge can
Grillo Rosanía, Roxana. (2004). Feminidad y raciocinio: La construcción social de la locura. narse híbrido: a veces es encierro, otras be hybrid: sometimes is the prison
Revista Crisol, 11, 52-54. tantas, liberación. Este artículo revisa las and others the liberation. This paper
Morera Ugalde, Ailyn y Ávila, Roxana. (2011, julio-diciembre). Vacío. Conjunto: Revista de representaciones del cuerpo de la intelec- reviews the representations of the
Teatro Latinoamericano, 160-161, 38-59. tual en la obra poética russotiana y sus im- body of intellectual woman in russo-
Morera Ugalde, Ailyn. (2012). Aylin Morera. En Sistema de Información Cultural Costa plicaciones en lo que respecta a las formas tian’s poetry and their implications in
de concebir la intelectualidad y el acceso al the concept of intelligentsia and the
Rica. Recuperado de: http://si.cultura.cr/component/sicultura/articulo/ailyn-morera-431.
conocimiento por parte de las mujeres. access to knowledge by women.
html
Olivier, Christiane. (1984). Los hijos de Yocasta. México: Fondo de Cultura Económica. Palabras clave Keywords
Saletti Cuesta, Lorena. (2008). El concepto de “maternidad”: últimas tendencias dentro del
feminismo. Clepsydra: Revista de género y teoría feminista, 7, 169-184. Cuerpo, falogocentrismo, saber, mujeres, Body, Knowledge, Organic Intellec-
Sau, Victoria. (1995). El vacío de la maternidad: madre no hay más que ninguna. Barcelona: intelectual orgánico. tual, Phallogocentrism, Women.
Icaria.
Venegas, William. (2005, 18 de septiembre). Primer Plano: Aylin Morera. La nación. San
José. Recuperado de http://wvw.nacion.com/teleguia/2005/septiembre/18/pplano.html
Viguera, Baltasar de. (1827). La isioloǵa y la patoloǵa de la mujer o Historia anaĺtica de
su constitución física y moral, de sus atribuciones y fenómenos sexuales y de todas sus
enfermedades. 4 vols. Madrid: Ortega y Cía. Recibido: 6 de marzo 2013 • Aprobado: 10 de mayo de 2013
212 diScuSioneS encaRnizadaS: el cueRPo de la intelectual oRgánica en la PoeSía de MáRgaRa RuSSotto eliana díaz Muñoz 213
La escritura de mujeres, y en el caso puntual de las escritoras caribeñas y lati- cuerpos de las asiduas visitantes de bibliotecas, de las trasnochadas lectoras, las
noamericanas, ha evidenciado la necesidad de apropiarse y resigniicar el espacio beligerantes cantoras populares, las novicias y hermanas superioras. En las cor-
corporal en un contexto marcado por procesos de colonización donde, tanto este poralidades mencionadas, la relación con el saber académico puede tornarse hí-
cuerpo como el saber que se produce con él y sobre él, son terrenos del señorío brida, monstruosa: a veces es reclusión, otras tantas es celebración de la libertad.
blanco, masculino y letrado. Ejemplos varios se encuentran en propuestas dis- En este artículo, propongo revisar las representaciones del cuerpo de la intelec-
tantes geográica y temporalmente: el cuerpo expuesto y asediado en los poe- tual en la obra poética de Russotto y sus conexiones con la manera de pensar la
mas de Alejandra Pizarnik, el cuerpo que erotiza la relación con la divinidad en intelectualidad y el acceso al conocimiento por parte de las mujeres.
Enriqueta Ochoa; el cuerpo derruido, reclamado celebrado y reapropiado en los
poemas de Grace Nichols; el cuerpo sexuado en Fábulas de la garza desangrada Un cuerpo en situación
de Rosario Ferré, el cuerpo embarazado en María Auxiliadora Álvarez, el cuerpo
de la lesbiana en Bufólicas de Hilda Hilst, el doloroso e ironizado cuerpo del/la La crítica a la obra poética de Márgara Russotto coincide en que su eje funda-
suicida en Miyó Vestrini1. mental se resume en la conciencia de la problemática de género y su respuesta
frontal al sistema hegemónico (Canield, 2002; Forgues, 2007). Sin embargo, tal
En la poesía de Márgara Russotto2 hay, así mismo, una pregunta recurrente por sistema ha sido presentado en la crítica como una dominación única y universal
la corporalidad de quien construye, con su experiencia vital, el mundo de la le- vivenciada por todos los sujetos de la misma manera, sin relación alguna con los
tra. En sus poemarios Restos del viaje (1979b), Brasa (1979a), Viola d’amore efectos de la acción colonizadora, como si la colonización de los cuerpos, de los
(1986), Épica mínima (1996), El diario íntimo de Sor Juana (Poemas apócrifos) territorios, de los modos de conocimiento, no fuese parte operante e integrada al
(2002)3, Herbario (2005), Del esplendor (2009) y Erosiones extremas (2010)4, orden patriarcal (Clarke, 1988, 101). Si bien la experiencia de migrante, la mon-
conluyen hablantes estrechamente ligadas con la búsqueda de conocimientos. ja, la cantora popular negra, la transeúnte citadina son diferentes, estas aproxima-
Conocimiento que no siempre responderá a la idea que se tiene del saber en la ciones solo las leen como una única mujer que apenas denuncia la inmovilidad a
cultura occidental. Aunque colecciones como eP y diSJ contengan innumera- la que han sido condenadas. Según esto, estas hablantes solo desean hacer de sus
bles referencias a la cultura letrada, sus propuestas cuestionan las estrategias cuerpos un medio para “acceder a la conciencia histórica, de reivindicar su femi-
de vigilancia y dominación del sistema patriarcal euro-logocentrado desde los nidad”, en otras palabras, responden a la condición de la “Mujer” que propende
por la “igualdad de los sexos” (Forgues, 2007, 53). Ante eso cabe preguntarse:
¿Todos estos sujetos femeninos representados en sus textos asumen el cuerpo
1 Sobre Pizarnik se pueden consultar los trabajos de Molloy (1999) y Calahorrano (2010); sobre Ochoa ver como la única vía para acceder a tal conciencia? ¿Qué tipo de femineidad recla-
Hernández Palacios de Méndez (1992) y Díaz Muñoz (2012); sobre Nichols, revisar Galettini (2013) y Naakka man para sí o quieren reivindicar? ¿Esta lectura de la construcción de la identidad
(2010). Aunque no se registra una investigación que aborde el cuerpo en este poemario de Ferré, la lectura del
mismo lo sugiere, lo pide a gritos. Sin embargo, puede pensarse en textos como el de Girón (2005), que con- femenina acaso responderá a las propuestas de un feminismo igualitario y colo-
trasta el espacio creativo en Agustini y la escritora puertorriqueña. Con respecto a María Auxiliadora Álvarez, nizante? Son cuestionamientos que el abordaje crítico ha dejado en blanco y que
revisar Alba (2009), Hilst en Silva de Oliveira (2013); y se puede también mirar de forma ampliada un análisis
del cuerpo en sus novelas y obras de teatro en Costa Duarte (2010). Por último, una aproximación al cuerpo y serán el eje de nuestra relexión.
“anormalidad” en Miyó Vestrini se encuentra en Sarraceni (2009).
2 Nació en Palermo, Italia en 1946 donde viviría hasta los doce años. A esta edad se traslada con su familia a
Venezuela. Allí creció y se nutrió de una importante tradición de escritoras a las que sigue estudiando con Una de sus colecciones que mayor interés suscitó en el concierto literario ve-
minuciosidad y disciplina, no solo por su oicio poético, pues su otra labor, la de crítica literaria, también ha
propiciado encuentros con autoras latinoamericanas y caribeñas como Ana Enriqueta Terán, María Calcaño, Ida
nezolano e internacional fue diSJ, publicada en 2002 por la editorial española
Gramcko, Clarice Lispector, Dulce María Loynaz. Luego, en 1987, por la trashumancia que a veces impone el Torremozas5, cuando Russotto ya no residía en Venezuela. El libro revisita, en
trabajo poético y académico, viaja a Brasil donde cursará un doctorado en Teoría Literaria y Literatura Com-
parada en la Universidad de Sao Paulo. Su estancia en este país le haría estrechar lazos con la obra de Clarice
treinta y cuatro poemas, los pasillos, celdas y patios conventuales, mediante la
Lispector, de quien capturó esa mirada descarnada y sarcástica y la conciencia de escribir desde su posición intimidad de la escritura producida por un género literario muy frecuente para las
de mujer intelectual. En el 2002, llega a Estados Unidos como profesora de la Universidad de Massachusetts
después de haber fundado y dirigido, desde 1995, la Maestría en Estudios Literarios de la Universidad Central
de Venezuela. También se ha desempeñado como traductora.
3 En este artículo se denominarán los poemarios trabajados así: EP (Épica mínima), DISJ (El diario íntimo…).
4 En agosto de 2013 editó un nuevo poemario en Florencia, Italia. 5 Es una editorial independiente que publica trabajos de mujeres de distintas nacionalidades.
mujeres de la Colonia y de otros períodos: el diario. La recreación del espacio consolidará en diSJ. “Ejercicio sobre la Relatividad” recuerda, en tono irónico
vital de Sor Juana a través de un documento personal apócrifo que revela las y desencantado, cómo la elección de emigrar hacia un continente abre y anula
intersecciones entre lo público y lo privado presenta en variadas dimensiones la posibilidades para un cuerpo-sujeto:
experiencia corporal de mujeres diversas. Para Canield (2002), la imagen de la
intelectual mexicana –cuya erudición era celebrada como sobrenatural por algu- El padre emigraba a América
nos y por otros vista como prohibida, satanizada–, se corresponde con la imagen en vez de Alemania
de la mujer contemporánea que no tiene agencia sobre su cuerpo y sus deseos.
En esta línea de pensamiento que expresa Canield, la Sor Juana reinventada por Los hijos pudieron
Russotto y la mujer de nuestro siglo estarían conectadas por la condición de “víc- llamarse Kurt
timas” de la reclusión en los encierros de la heteronormatividad, que le asigna en vez de José
espacios en la esfera de lo privado. No obstante, propongo que en el poemario
citado y otros de la autora, residen iguraciones distintas a esta feminidad lace- En las noches de invierno
rante contenidas, incluso, en un mismo cuerpo: el cuerpo de quien está vinculada nuestra vida tiritante
con la producción de ideas. Tales feminidades no participan de oposiciones como se aproximaba al carbón
víctimas o victimarias. Es una corporalidad intermedia cuyas características de- y a la prosa enfática
sarrollaremos en este artículo. de Carolina Invernizio
También es preciso considerar que en la perspectiva de la escritora, los sucesos Carducci

históricos son ineludibles al momento de moldear un tipo de sujeto y de corpo- y su caballo responsable
ralidad. Esto no signiica, en exclusiva, un determinismo radical. La propuesta se ocuparon para siempre
poética de Russotto atiende a una interpretación situada de la experiencia corpo- de vedar
ral que implica la consideración de las condiciones geográicas, espaciales, cul- escritura posible a lo Henry Miller
turales en su constitución. En ella no hay una exaltación de las partes del cuerpo y toda animal plenitud.
femenino que funcionan como órganos que delinean una femineidad normativa Quiero decir que
(senos, caderas, pezones, cabellos, en in) y mucho menos la mirada erotizada pareciendo hombres
de estos, pues así replicaría su objetualización; tampoco corresponde a la puesta americanos y libres
en escena de un cuerpo degradado y hostil, convertido en foco de una mórbida y pudiendo ser
exploración, a causa de una suerte de complacencia en la materia decadente. honesto comerciante
Sus textos revelan un cuerpo vivo; es decir, la palabra nombra y revive en el o marinero
poema las sensaciones provocadas en él, sus reacciones ante la legitimación- que consume su día al sol
deslegitimación de su experiencia. Es un cuerpo construido por las realidades
históricas que lo atraviesan en forma de nombre, de vestido, de prácticas alimen- terminamos siendo
tarias, reproductivas, sexuales, religiosas, un “punto de superposición entre lo apenas mujer
físico, lo simbólico y lo sociológico” (Braidotti, 2000, 29). El cuerpo en la obra que puntualmente
de Russotto no constituye una verdad esencial a la cual accedemos bajo idénticos menstrúa
modos de comprensión, aun desde puntos diversos de observación. o se distrae
masticando granos de café
Para ejempliicar las anteriores airmaciones preciso analizar uno de los poemas enteros
del Viola d’amore (1986) donde se vislumbra esa lectura del cuerpo que luego se y se quebra los dientes
en un puro sueño da (que menstrúa y es inhábil para ciertas tareas) como una sujeto excluida del
exactamente sin nación ámbito público, de las transformaciones de la historia.
y sin libertad (107)6
En esta misma línea, hay que entender el cuerpo-sujeto como una construcción
La hablante expone lo que pudo haber pasado en caso de que su padre hubiera cultural que desafía y anula el imperativo de que las identidades sexogenéricas
optado por un destino distinto del continente americano. Es claro que el territo- sean el resultado de un orden biológico. El cuerpo-sujeto podría verse como el
rio, la lengua, la cultura, imprime en los sujetos marcas ineludibles e irrevoca- resultado de una serie de elecciones de las cuales este puede participar. En con-
bles. Los puntos de salida y llegada, como en la teoría de Einstein –los puntos secuencia, si participa de todas las elecciones posibles, estaría comunicado con
desde donde se sitúa el observador–, determinan la percepción del tiempo, del cada una de ellas. Esto concuerda con la postura de Beatriz Preciado (2000)
espacio, de otras realidades. Llegar a América en lugar de Alemania pudo signi- en su deinición de los cuerpos como “hablantes”, capacitados para reconocer
icar la preferencia de un nombre bíblico como José en lugar de Kurt y que solo “la posibilidad de acceder a todas las prácticas signiicantes, así como a todas
fuesen los hijos (y no las hijas) quienes pudieran adquirir un nombre, un lugar en las posiciones de enunciación, en tanto sujetos, que la historia ha determinado
la historia. Salir de Italia arrastraría la sorpresa de hallarse en una “vida tiritante” como masculinas, femeninas o perversas” (13). En otras palabras, la voz que en
que “se aproximaba al carbón y a la prosa enfática de Carolina Invernizio” (107), el anterior poema de Russotto sarcásticamente pone en escena los efectos del
folletinesca y popular, e implicaría asumir una tradición literaria propiamente binarismo sexual-cultural (masculino/femenino y latino-americano/sajón) revela
italiana como la de Carducci y no la de Henry Miller, por ejemplo. Mas el poema que los cuerpos no son en esencia una cosa u otra. Por el contrario, ellos hablan
acentúa su propuesta en el cierre, donde puntualiza la mayor de las consecuen- desde un lugar de enunciación cambiante que puede legitimar o negar el sistema
cias de haber desembarcado en puertos con historias de subyugación y no en heteronormativo. Este cuerpo enuncia, de forma circunstancial, desde una mujer
naciones colonialistas: pertenecer a la franja de los vencidos, de los débiles, de inmigrante, “sin nación y sin libertad”, conocedora de un tradición de lecturas
aquellos “sin nación y sin libertad” (108). que pudo variar con el solo hecho de haber desembarcado en un país distinto.
Ella misma construye un saber sobre lo que ha sido su experiencia migratoria. Es
La mordaz relexión del inal del poema, que revisa las dicotomías libertad-escla- claro que el cuerpo de quien ha estado vinculado con la producción de un saber
vitud, femenino-masculino, vencedor-vencido, nos propone que las identidades legitimado como el académico no se sustrae de esta airmación. Es también un
–nacionales, sexogenéricas, étnicas– constituyen una icción y en tanto creación cuerpo hablante. Cabe preguntarse entonces ¿de qué y cómo nos habla el cuerpo
discursiva nos hacen partícipes de un hecho reconocible por una comunidad, de una intelectual, de quien ha estado revisando, construyendo, y tal vez, vigi-
nos hacen sujetos-cuerpos parlantes de signos compartidos y por tanto estas son lando otras corporalidades desde la teorización o desde la literatura, el cuerpo de
como la literatura, un hecho político (Cfr. Rancière, 2011). Así pues, el poema quien una sociedad ha nominado como el sujeto de las ideas, y aún más aquel que
expone cómo en territorios colonizados se puede parecer un sujeto libre mas ha tenido que forcejear para acceder a tal estatus?7
no serlo, a razón de las sucesivas expropiaciones y despojos, al igual que posar
como ganador sin haberlo sido. La hablante equipara la situación de desarraigo Para perilar algunas respuestas a estos cuestionamientos, situándome en una
de su comunidad a la de una mujer (identidad comprendida en el marco de la obra poética cuyas hablantes son cercanas a tal experiencia tanto como la escri-
visión patriarcal; es decir, con los signos corporales-biológicos de una feminidad tora (por su vocación literaria y el ejercicio de la docencia, la crítica y la traduc-
que se leen como desventajas). No obstante, convoca a pensar que cualquier ción), me dispongo a transitar por las representaciones de estos cuerpos en dos
identidad solo puede ser entendida en calidad de resultado de elecciones que momentos de la poesía russotiana que coinciden con lugares de enunciación dis-
pueden o no pertenecernos. El poema explora la imagen de una mujer biologiza- tintos: unos textos tempranos pero maduros escritos y publicados en Venezuela;
6 En este artículo se trabaja sobre la edición Obra poética de Márgara Russotto realizada en Mérida por editorial 7 Cuando me reiero a mujeres, asumo este término como una categoría de agenciamiento de quienes han sido
el otro, el mismo en 2006. históricamente excluidas de la economía del saber-placer (Cfr. Butler, 2007).
otros pertenecientes a un poemario fronterizo como diSJ que si bien fue editado Mientras el agua parodiaba
fuera de Latinoamérica (y, como ya comentaba, cuando la autora no residía en la paz de las tuberías
estos territorios), hace evidente una lectura de la realidad latinoamericana; y, por y los demás se entregaban a la brutalidad
último, poemas que vieron la luz después de que Russotto viajara a Norteamérica del sueño
y se estableciera allí como catedrática. y cada quien se perdonaba
mascullando indecencias
El cuerpo leído hasta altas horas de la noche y yo también con ellos
me conciliaba y parecía
Uno de los tópicos recurrentes en los primeros poemarios de Russotto es la lec- leí hasta altas horas de la noche
tura. Varios de las/los hablantes de textos incluidos en Brasa, Viola d’amore y
Épica mínima se encuentran leyendo o revelan sus conexiones con el mundo Así Eliot
letrado y nos permiten observar qué tipo de relación establecen con el saber en medio de elevadas trascendencias
obtenido en este acto. En sí misma, la práctica de la lectura supone una determi- registraba el placer de haber leído
nada disposición corporal, la participación de los sentidos y una exploración de hasta altas horas de la noche
estados: placer, dolor, tristeza, tedio, cansancio. Todo el cuerpo se vincula y en- Pero yo profana y atea
trega a la tarea de comprender las ideas-imágenes expuestas en las grafías, en los de trascendencia ninguna
paisajes. En poemas como “Leí hasta altas horas de la noche” (235), “Y tú qué solo me multiplico en milagros
hacías…” (199), “Después de leer poesía inglesa contemporánea” (62), “Peque- cuando leo
ña tragedia sudamericana o producto del cansancio de tanto estudiar Clasicismo” hasta altas horas de la noche
(98) o “Menstruo” (175) y “Vocación Literaria” (214), encontramos lectoras que
coinciden en ver la lectura como un lugar propicio para cuestionar una tradición Lo he decidido con todas las garras:
masculinista y masculinizada, una práctica que se convierte en un “instrumento será el único hueso de la belleza
de emancipación en todas las esferas” (“Vocación Literaria”, 214). Sin embargo, que no entregaré
ellas reconocen cuán onanista puede tornarse el desarrollo de la ciencia si des- ni en el postrero aliento. (235-236)
conecta a los sujetos de sus realidades y experiencias íntimas y comunitarias.
Este reconocimiento las lleva a una especie de tensión corporal producida por la La hablante, que también se descubre animalesca (“lo he decidido con todas las
dicotomía civilización-barbarie. Parecen preguntarse si lo realmente bárbaro será garras”), se rehúsa a desprenderse de su única vía de acceso a la belleza. Pero
el encierro de sus cuerpos en las normas de buen hacer y bien decir. esta visión se distancia de posiciones masculinistas: su placer nada tiene que ver
con “elevadas trascendencias” de un Eliot en su tercera faceta; es una necesidad
“Leí hasta altas horas de la noche” es la alabanza de una trasnochada lectora que tan material como el alimento que se multiplica. Esta sujeto se reconoce en una
ve con desconianza el carácter casi espiritual dado a la lectura. Su cuerpo desco- situación paradójica como intelectual y al mismo tiempo como mujer: es ella
nectado de los asuntos triviales de la vida se entrega al silencio y la paz nocturna quien alimentada animalescamente de la poesía “hueso de la belleza” ha decidido
para descubrir a una sujeto “profana y atea/de trascendencia ninguna” que se cuál será su modo de vivir en contraste con el gran poeta transcendental que no
hace múltiple, diversa, solo mientras lee: relata más allá que el registro de su propio placer. Esta mujer no solo habla de
su capacidad para disfrutar la lectura sino también de la autodeterminación que
Olvidada de las cuentas del día con ella consigue y demuestra; de esto, el poema es la prueba. Los actos como
y flotando en un ritornello de la lluvia la lectura y la escritura que la erigen como intelectual cobran sentido, la hacen
y del silencio entender que apropiándose de los mismos enfrenta las jerarquías derivadas de la
leí hasta altas horas de la noche diferencia de género.
Llama la atención cuánto el poema juega a parodiar el discurso bíblico y el litera- y en señal de protesta
rio: en la alusión a pasajes de los evangelios junto con la repetición del verso “leí te soñaba
hasta altas horas de la noche” se intenta reproducir una estrategia muy marcada enternecida
en los poemas religiosos. Aquí se sugiere, de forma implícita, una relación entre con tus categorías kantianas
los cuerpos bárbaro y místico. Ambos experimentan el deseo, ciertas funciones que siempre te inquietan
corporales se activan o cesan: sudoración, sangrado, temblores, inconsciencia y me congratulaba con la anestesia peridural
o extrema lucidez pero la hablante niega toda posibilidad de encuentro con la y las últimas tendencias sociológicas
divinidad “yo profana y atea de trascendencia ninguna”. Despoja la experiencia que nunca jamás
corporal de la lectura de cualquier mistiicación del saber, acercándolo a un “no han sido capaces de darnos
saber” que transcienda la ciencia y la poesía8. más que una raquítica felicidad
mucho más efímera
En la obra de Russotto también nos encontramos con lectoras cuya labor es acom- mucho más mezquina que la que aspiramos
pañada de otras prácticas tanto o más placenteras. “Y tú que hacías anoche” nos muchísimo más abstracta
ubica en una larga pregunta con tono de reclamo que hace esta mujer de quien y acartonada
sabemos que se encuentra al tanto de temas médicos e incluso de “las últimas y casi que me exalto
tendencias sociológicas”. Esta cuestionadora mujer, que ha leído toda la noche y y suelto la lectura y escupo sobre Hegel
casi por descuido o aburrimiento ha terminado masturbándose, escribe un “poe- y escribo este infame poema
ma sin título y sin esperanza”; se trata de la metáfora de un cuerpo que encarna sin título y
una disputa entre su deseo como un saber útil y aquellos otros saberes inútiles sin esperanza? (199)
“que nunca jamás han sido capaces de darnos más que una raquítica felicidad”:
El poema retrata una explícita oposición entre dos campos del saber: por un lado,
¿Y tú las ciencias sugeridas en los libros de medicina y por el otro, las ciencias sociales
qué hacías anoche insinuadas en las referencias a la sociología, el psicoanálisis y la ilosofía. El
mientras yo me hundía contraste entre ambos intentos de explicar los fenómenos de la vida femenina se
en gruesos volúmenes resuelve socarronamente en la escritura de un poema que, en la perspectiva de
de medicina prehistórica la hablante, tampoco ayudará a construir una visión más certera del problema de
polvorientos de gritos y fórceps exclusión del campo del saber, incluyendo el saber que se produce con, en y a
y zumbaban los insectos través de su propio cuerpo. Enfrentar formas de aproximarse al cuerpo y la se-
alrededor de la lámpara xualidad de las mujeres, desde la medicina tradicional (gritos, fórceps, anestesia
y distraídamente peridural) y desde la experiencia que no precisa mediadores (la masturbación,
con la mano libre por ejemplo), es otra estrategia para acentuar estas oposiciones.
contra toda precaución freudiana
me frotaba el clítoris También, la lectora expone en su largo cuestionamiento cómo la capitalización
de conocimientos sin funcionalidad alguna, ese onanismo exacerbado practicado
por la ciencia en general, que en lugar de acercarnos a las necesidades de los
otros, nos distancia de ellos, pudiera tener su muerte en la creación poética. Pero
8 Pensemos, por ejemplo, en San Juan De la Cruz en “Coplas hechas sobre un éxtasis de harta contemplación”:
“(…) Estaba tan embebido,/ tan absorto y ajenado,/ que se quedó mi sentido/ de todo sentir privado,/ y el espíritu el poema, resultado de la exploración del placer corporal en la noche anterior,
dotado/ de un entender no entendiendo./ toda ciencia trascendiendo/ (…)/ Este saber no sabiendo/ es de tan alto según la hablante, nada dice de esa experiencia satanizada y solo es un “infame
poder/ que los sabios arguyendo/ jamás le pueden vencer;/ que no llega su saber/ a no entender entendiendo,/
toda ciencia trascendiendo”. poema” que no destruye las grandes gestas de la erudición, condenado a la ca-
rencia de un nombre y, con ello, de una identidad y de la esperanza de abandonar de privilegios legitimados por la repetición o, por otro lado, negarlas así se vea
su condición de artefacto estético para convertirse en un instrumento político. vinculado a la orilla de los cuerpos no deseados, abyectos, indeinibles. Es una
No obstante, esta negación parece ser otra de sus jugadas para hacer aún más disyuntiva encarnizada. Un cuerpo, interpelado por la norma, al mismo tiempo la
transgresor su mensaje: el poema comunica otra manera de observar una práctica cuestiona sin llegar a reformularla.
sexual tabú en el ámbito público e invita a desplazar la extrema importancia que
se le ha dado al estudio y la lectura como únicos medios para obtener algún tipo “Retórica pasional” retrata el carácter de “adversativa viviente” (247) de estos
de saber (en una mirada occidentalista) además de optar por medios menos con- cuerpos hostigados. La mujer descrita por la hablante no tiene una identidad ija
vencionales que hagan el conocimiento y la creación más signiicativos. pero tampoco es una negación de la identidad. Igual de ambigua es la posición
de la voz poética quien, a pesar de verse a sí misma como un animal sacriicial
Este texto también pone de maniiesto una particular comprensión del cuerpo guarda la valentía necesaria para escribir estos versos. La experiencia homoeró-
de la intelectual: cuerpo fronterizo en tanto es incapaz de sustraerse de un siste- tica satanizada pero, en todo caso inevitable en el convento, se muestra cuando
ma que lo obliga a pensar sin desear pero que en la práctica del deseo funda un la hablante enumera los atributos y contrapone los defectos de Sor Helena que,
modo de hacer (en este caso, escribir un poema) con el cual intentará destronar como autoridad del orden religioso, nunca podrá hacer visibles manifestaciones
el orden. Aquí esta corporalidad no jerarquiza las acciones como pensar, sentir, de otra clase de afecto que no sea el ilial. La censura inligida a este tipo de re-
disfrutar, crear, saber; todas se integran a la misma práctica de obtención y for- laciones es la encargada de rebajar a los sujetos que las viven, convirtiéndolos
mulación de sus ideas. Una idea para un poema o una teoría está escrita en sus casi en objetos sacriiciales, en animales cercanos a la muerte. Una muerte que se
sensaciones corporales, de la exploración de ese territorio depende la llegada traduce en la negación de sí mismos:
hasta nuevas formas de saber, nuevos conceptos. El cuerpo de esta intelectual
que nos presenta Russotto es creativo, sintiente y pensante. Allí las oposiciones No es hermosa
entre pensar y desear están en la pugna por ser disueltas. Esta experiencia corpo- Sor Helena
ral intermedia seguirá evidenciándose en otros poemarios de manera recurrente, pero su piel exhala turbadora errancia
por ejemplo en diSJ. de antiguos animales
No ama a nadie
El cuerpo hostigado o una adversativa viviente Sor Helena
pero promete y promete
Cuando hablo de hostigamiento, me remito a cualquier tipo de conducta cuyo y deja que tentáculos de sombra la acaricien.
propósito sea perturbar, alterar, perseguir a otro; de igual modo, a aquellas accio-
nes que incitan a hacer o decidir por algo que no se desea. Un cuerpo hostigado No tiene ambiciones conocidas
no es un cuerpo sometido. Si bien sobre él recae alguna forma de violencia, toda- Ni secretas
vía cuenta con armas para responder ante ella: en estas respuestas cabe, incluso, Sor Helena
una actitud vacilante. Ahora bien, si se inserta esta deinición en el contexto del pero la mayor de todas la tortura:
sistema patriarcal eurocentrado, la relación de este cuerpo con el complejo he- la superioridad que implica no tener deseo alguno.
teronormativo no es de aceptación total o gradual de sus reglas, sino de tensión Esa es su lujuria.
frente a estas porque vive dentro del sistema donde las ha aprendido e interiori- Una adversativa viviente
zado. Así, pues, la naturaleza de ese cuerpo se nos ofrece como disyuntiva: va y Es esta Sor Helena
viene siempre de lo deseado a lo prohibido. que en mis versos aparece
atropella
En resumen, un cuerpo hostigado sería aquel que se debate, por un lado, entre toma asiento
aceptar unas prácticas que, aunque no lo satisfagan del todo, le otorgan una serie y todo lo envenena
y en urogallo vivo me convierte Tristeza empieza por desasosiego

transpirando boca abajo sin solicitud, ardores ni desvelos.
con las patas atadas a la mesa
los dientes castañeando de frío Es preguntarse por la niña que era
de miedo en aquella incógnita pobreza.
de hambre. (287)
Es esta celda solitaria
En este texto, se observa a dos sujetos que se debaten entre el poder y el deseo. en medio de la noche
Por una parte está Sor Helena, cuya posición elevada en la jerarquía conventual donde cansada cruza hacia la mesa
no le permite hacer evidente sus pasiones; por la otra, la enunciante que experi- la sombra de mi madre
menta deseos hacia su superiora. La represión, en lugar de aplacar, de “civilizar”
su cuerpo, lo animaliza: “en urogallo vivo me convierte”. De nuevo, el poema, Con el gesto de poner
como los anteriores, revisa las condiciones en las que el cuerpo de la mujer es los platos de la cena
visto como el indicado para el sacriicio: en los encierros de la norma, es el ejer- me llama:
cicio pleno de su sexualidad como de cualquier otra expresión de su autonomía ¡Juana! ¡Juana!
lo que debe negarse.
Me busca entre tanto libro
y científico instrumento
En Russotto, varios cuerpos se comportan de tal modo, como esta hablante: diSJ
¡Juana! ¡Juana!
contiene una galería de corporalidades que dentro del encierro conventual se
Yo la miro buscarme.
resisten a sus políticas domesticadoras del deseo sin fugarse de allí, y otras que,
Abro los brazos
transgrediéndolas, se encuentran al borde del castigo o de la celebración. El con-
¡Estoy aquí! ¡Madre, estoy aquí!
vento, locus terriblis en el poemario, simboliza todo espacio y forma de opre-
Pero ella flota demasiado leve
sión. En la época colonial, funcionaba como foco de adoctrinamiento religioso,
hospicio, centro de enseñanza, pequeña empresa que administraba los recursos Me pierde una y otra vez
donados con los cuales se sostenía, y lugar de castigo o de refugio para las mu- Con desconsuelo.
jeres desobedientes. Por tal razón, constituye la imagen de todos los encierros de
las sociedades disciplinarias deinidos por Foucault: iglesia, hospital, escuela, Como humo se esfuma en las paredes
factoría y prisión (Deleuze, 1991). El convento toma diversas formas: espacio Su mano que alguna vez
físico, sociedad que mira y juzga, saber que se impone. El conocimiento que allí Estoy segura
se aianza es para Sor Juana, una de las voces intelectuales del poemario de Ru-
ssotto, su más oscura celda y, al mismo tiempo, posibilidad de redención. Tuvo que acariciarme secretamente
“Finjamos que soy feliz” es una reescritura de dos de los poemas de Sor Juana Como humo. (276)
Inés de la Cruz: con uno comparte el título y la honda relexión sobre la inutili-
dad del saber; del otro, invierte los versos iniciales y con esto, le da otro giro a la Desde la adultez del mundo con todos sus siglos a cuestas, Juana retorna al re-
temática propuesta por la creadora novohispana en su poema9: cuerdo de “la niña que era”. Recluida en su celda, embebida en el estudio soli-
tario entre tantos tomos de “saberes inútiles” (278), la voz clama desesperada-
mente por su madre. La imagen materna aparece como una sombra, como un
fantasma “con el gesto de poner los platos de la cena”, en la misma mesa donde
9 El poema de Sor Juana dice: “Amor empieza por desasosiego, solicitud, ardores y desvelos; crece con riesgos,
lances y recelos; susténtase de llantos y de ruego” (“Amor empieza por desasosiego...”,). Juana tiene su más sagrado alimento: los libros, aquellos instrumentos cientíi-
cos. Este cuerpo intelectual, desde los terrenos insospechados del recuerdo, re- y esta Musurgia Universalis
quiere de su afecto. Ella precisa estrechar esa relación con la madre que quizás de qué me sirve sobre mi mesa
ha sido truncada por la muralla del saber: “¡Estoy aquí! ¡Madre, estoy aquí!”. A tantos años prometiendo
partir de esa mujer “cansada”, servil que acude a su llamado pero es inaprensible, vana erudición
Juana también se reconoce inaprensible y difusa o, al menos, esto se nos sugiere si lejos estoy de tu aliento
en la ambigüedad del poema: “Como humo se esfuma en las paredes/ su mano oh mi amor
que alguna vez/ estoy segura/ tuvo que acariciarme secretamente/ como humo” oh amado y amado por sobre todas las ciencias
(279). Ambas resultan fantasmales y perdidas en sus más íntimas y cotidianas y mundana cosa
ocupaciones. Ambas comparten dos maneras de vivir en el encierro: una dentro y sagrado alimento
de la práctica maternal heteronormativa y otra enclaustrada entre tanto “cientíi- oh? (279)
co instrumento” sin conocer otras posibles maneras de saber y desear.
En el inventario de saberes inocuos, vemos caer los trastos inservibles del cono-
Por otra parte, con un tono irónico y desprendido de toda complacencia con la cimiento durante el Barroco. La historia de la música, la zoología, la botánica y
institución religiosa, “De los saberes inútiles” opone el desprecio hacia los des- la geometría clásica sucumben ante el encuentro con el amado que es “sagrado
cubrimientos cientíicos y la preferencia por la experiencia mística. Aquí todos alimento” (279). El cuerpo enclaustrado por los votos en la pagana erudición no
los conocimientos, incluyendo los que se adquieren en el espacio doméstico, es otra cosa que un objeto en permanente movimiento oscilatorio ante la misma
son puestos en duda. La hablante va encadenando varias preguntas sobre lo que discusión que ocupaba las páginas de Musurgia Universalis, del jesuita alemán
adquiere en su diaria labor de aprendizaje: Athanasius Kircher. En el fondo, esta hablante se está cuestionando si la música,
la poesía, debieran ser acaso el resultado de las pasiones generadas en el intérpre-
¿De qué sirve saber te y el oyente o en el estudio riguroso de la armonía y los modos sonoros como
que el divino Monteverdi señalaran las leyes matemáticas pitagóricas (Fubini, 2007). De esta manera, las
compuso piezas de clavecín discusiones en el seno de la teoría musical barroca sirven como la metáfora que
para conciliar el sueño de sus mecenas? mejor explica la disputa entre los afectos y la racionalidad en el territorio corpo-
ral. La disputa se materializa en el lenguaje del texto por medio de la pregunta
¿Y que existen ciento cincuenta especies retórica, recurso que signiica apertura a un conocimiento, en este caso, ya domi-
de arañas venenosas nado por la hablante.
en suelo americano?
Pero ese saber individual nacido en la oscuridad de la celda solo tendrá sentido
¿Y que el Aconitum Napellus en la experiencia comunitaria y externa al convento. “Epifanía de la sardina”,
seda del corazón los atropellos uno de los últimos poemas de diSJ, retrata con claridad lo que las palabras ape-
y tanto alivia como envena? nas intentarán traducir en el ilo de un instante. Como un soplo de pequeñas
briznas que rozan los cuerpos sucede, en este poema asistimos al milagro de un
¿Y que no es la Armonía un círculo encuentro fugaz donde quienes se hacen las encontradizas nunca volverán a ser
sino una línea espiral? iguales. El asunto podría resumirse así: un grupo de siervas descalzas y desnudas
se encuentran, a punto del baño, en horas muy tempranas, “tanto que no hay ves-
¿De qué sirven comas pitagóricas tigio de hora ni de costumbre”, en una fuente de agua natural. En ese momento,
diapasones y tortillas las sorprende un grupo numeroso de sardinas que se mueven por la corriente. Las
instrumentos que encadenan jóvenes mujeres se inclinan a mirarlas, tratando de no asustar el paso rápido de
y otros de liberación, las visitantes, y al verlas, no pueden evitar reconocerse en ellas:
De repente Ahora bien, el reconocimiento de aquellas otras distintas, como las visitantes que
en las aguas del acantilado han llegado para rozar sus pies, permite que entre las mujeres pertenecientes a
grandes ráfagas de hojillas perladas la comunidad de novicias haya tal cercanía al punto de romper con las barreras
frisan la superficie. del pudor. Es un doble encuentro erótico: las sardinas las tocan, y ellas se tocan
entre sí. Y aunque entregadas a una experiencia semejante al éxtasis místico dado
Un centelleo, que han perdido parte del control sobre su cuerpo –“cuando ni el talón responde
una delicada vibración a sus funciones y no atina a equilibrarse en la arena que vertiginosa se hunde”
rodea a las pequeñas siervas (291)– que las vuelve inmóviles, nunca serán vulnerables, pues se saben unidas
descalzas, y convocadas a una misma misión:
del otro lado de mí
me llaman Una sola red extendida
con gesto contenido. nos enlaza
Nos sostiene la misma cápsula de luz,
Silencio la misma música secreta
Cuidado menciona nuestros nombres.
están aquí
Nos dice:
Llegaron de las profundidades frías
sois un corazón encandilado y suspendido
temprano
en medio de las olas
tempranísimo,
asistiendo al paso del enjambre.
tanto que no hay vestigio de hora
ni de costumbre
Tenemos las llaves del mundo.
y nada ha comenzado todavía. […]. (290)
Pero es demasiado peso las llaves del mundo

En ese espacio pre-edénico, donde “nada ha comenzado todavía”; es decir, antes
Y ellas nos descubren
de que Dios pronunciase el hágase la luz, antes de que apareciesen las leyes que
Y miran con igual extrañeza
rigen la hora y la costumbre, sucede el milagro del encuentro de dos comunidades
Ellas también nos asisten.
femeninas diferentes: las mujeres y las sardinas. Dicho de esta forma, el evento
Ellas también
pudiera resultar risible, casi sarcástico. Sin embargo, aquello que lo despoja de su
aparente trivialidad es la revelación de una verdad (si asumimos epifanía en los de repente
términos teológicos) que, en este caso, es oscilante, de ninguna manera absoluta. Ellas también
finalmente se van. (291)
El texto, al situar el acceso a esta verdad o nuevo conocimiento antes de los co-
mienzos del mundo, deroga la supremacía de la ley del padre y, al mismo tiempo, No obstante, la misión a la cual se sienten llamadas la observadora y la comuni-
instaura una nueva dinámica de operación de las relaciones, ya no por jerarquías dad de mujeres desde “ese otro lado” de sí, no tiene porqué ser salvíica o reden-
sino por el reconocimiento en y desde la diferencia. En una distribución social tora: “tenemos las llaves del mundo/ pero es demasiado peso las llaves del mun-
bajo una lógica occidental, sardinas y siervas son los rangos menores de una es- do”. La voz poética renuncia a ello, pues se ha descubierto y se sabe descubierta
cala: las sardinas supeditadas al antojo de las siervas, las siervas sujetas al ojo de por las otras en la inutilidad de su empresa. El poema es portavoz de una salida
una superiora. Pero en este detallado milagro no ocurre así. Las jerarquías se han política: las relaciones de cooperación, de solidaridad entre las mujeres debieran
disuelto a partir del reconocimiento mutuo, lo cual no signiica la homogeneiza- ser estratégicas. Esto pudiera leerse en el sentido de partir de la visibilidad y la
ción de las implicadas en el acto. valoración de los factores étnicos, de clase, sexo-genéricos que nos distinguen
unas de otras y a través de los cuales se crean conexiones, sin olvidar que tales “tretas del débil” (Ludmer, 1985) que abonarán, en la fuga, la libertad para crear.
relaciones no serán permanentes e inmodiicables, irán cambiando en la medida Con extrema lucidez, esta hablante repasa su historia:
en que también se cambie el punto de localización teórica, política, estética, in-
cluso geográica, de quienes intervienen en ellas. No,
no soy la llama trémula
Fiel a esa doble lectura que siempre propone Russotto, signiicaría apostar a una en la noche de piedra virreinal.
utopía entender esta “Epifanía de la sardina” como milagro, como suceso que
ocurre de improviso, “de repente”, bajo unas dinámicas propias que escapan a la Me llamo Guillermina Ramírez,
lógica racionalista y como posible metáfora total de los desafíos de un quehacer cantora popular.
teórico, político y ético feminista situado en realidades y contextos diversos.
Muy a pesar de ello, no podríamos desconocer que ese encuentro al que se entre- Soy de Cariaco.
gan las implicadas en esta epifanía no viene sin desgarramientos, sin rupturas, sin Del golfo de Cariaco vengo.
abdicaciones… solo que la voz enunciante ha borrado esas huellas. No menciona Mi padre:
lo que habría sucedido o pudiera suceder después de tal revelación. analfabeto y amante de libros
con amoroso temblor los ponía en fila.
Leer desde otras orillas: la cantora de invisibles partituras
A los doce años
Pero esta intelectualidad que se construye en la soledad o en la integración tam- basta de escuela:
bién está encarnada por iguras de otros tiempos y de ámbitos diferentes. Gui- porque la mujer es pá casarse.
llermina Ramírez, cantora popular afrovenezolana10 y cercana a nuestros días, Ahora mi marido es el vigilante amor.
aparece en medio del poemario solo una vez. Esta Guillermina iccionalizada, Muchas veces lo engaño.
de quien la autora coniesa que “el simple gesto de su mano cantando –como si En puntillas cruzo la sala
fuera a comprobar la lluvia– me autorizó a inventar su historia, y a fundirla a la y por el zaguán me pierdo.
historia de otras mujeres humildes que maniiestan su arte «artesanal» con igual A la primera distracción
riqueza y originalidad” (Forgues, 2006, 11), es la otra poeta convocada a tomar ya me amarro el pañuelo de seda:
voz en este diario de imprecisa fecha que reescribe Russotto. voy a atender un parto
aquí a la vuelta…
En “Retrato de la poetisa que no hacía versos entre sueños” habla la Guillermina
que Russotto sueña para reairmar una identidad por oposición: “no soy la llama La noche
trémula en la noche de piedra virreinal. /Me llamo Guillermina Ramírez, canto- que nunca es funesta
ra popular” (283). Ella no es la secreta mujer que se esconde entre libros en el me abre los brazos
convento. Su tarea es salir aunque tenga que engañar para lograrlo, usar aquellas me azota dulcemente el rostro
con sus perfumes
sus flautas sus tambores
10 Guillermina Eloiza Ramírez Cova nació en Cariaco, estado Sucre-Venezuela, el 25 de junio de 1920 y murió en
2001. Fue una reconocida cantora de ritmos afrodescendientes, curandera, santiguadora y coreógrafa del Grupo
de Danzas Taparitas de Canaco que la hizo acreedora, en su país, del Premio Nacional de Danzas Folclóricas y Corro a cantar
ser declarada Patrimonio Cultural viviente del estado Sucre. Se desempeñó en varios oicios como lavar, plan- Con todos mis hijos atrás. (284)
char, criar animales y, por supuesto, pilar el maíz. Generalmente interpretaba cantos de pilón que acompañan la
labor de muchas mujeres campesinas del Caribe.
Es curioso que en el poema, la hablante insista en su lugar de procedencia: “Soy espacios externos con nuestras íntimas cavilaciones y relexiones, a tomar posi-
de Cariaco. Del golfo de Cariaco vengo”. Así remarca su vinculación con el ción y accionar (“A la primera distracción / ya me amarro el pañuelo de seda: /
mar –que tanto signiicado tiene en muchos otros textos russotianos–; además de voy a atender un parto/ aquí a la vuelta”), en otras palabras, un conocimiento
ello, venir del Golfo de Cariaco implica una alusión a la actividad pesquera, en que sea práctica transformadora de la realidad. De igual manera, su saber no pro-
su mayoría pesca de sardinas (Guzmán, Gómez y Penott, 1998; Quintero et al., duce hastío ni es inútil, como en el caso de la lectora que se preguntaba sobre los
2002), lo cual nos hace un guiño si recordamos el poema ya analizado “Epifanía debates de la música barroca. Su canto silvestre, de partituras invisibles, trans-
de la sardina”. Así, Guillermina hace también parte de ese resplandeciente “car- mite alegría. Las noches de Guillermina no son para escuchar el “ritornello de
dumen”, de aquellas otras mujeres que vienen al encuentro y se van. la lluvia” sino para fugarse, llenarse de sus perfumes, no para quedarse inmóvil
en una mesa de estudio sino para correr con y en pos de sus nuevas creaciones.
Sus versos provienen de otras vastas lecturas que no proporcionan las eruditas
bibliotecas. Sin escuela y sumida en un matrimonio impuesto por las conven-
ciones sociales, ha encontrado en el canto una forma de burlar el encierro: es el En estos dos momentos de la poesía russotiana, se ha encontrado que la autora
poema el hijo del que se vuelve partera y madre. Como Sor Juana, participa de la ubica el centro de la discusión sobre diferencia sexo-genérica en el ámbito del
creación de su obra y de sí misma hasta convertirse en una mujer pública porque saber sobre y desde un cuerpo en particular. Si dentro de la lógica falogocéntrica,
no oculta en lo íntimo sus pensamientos (Gallagher, 1995; Kirk, 2009). Madre las mujeres hacían parte de la esfera de la naturaleza y los hombres de la cultura
y dueña de sí, se entrega a la noche que le “azota dulcemente el rostro/ con sus y en la lógica colonialista, el colonizador era el civilizado y el colonizado solo
perfumes/ sus lautas… sus tambores” (284). La noche, espacio prohibido para la respondía a un accionar bárbaro, el cuerpo de la mujer intelectual desde los te-
mujeres condenadas a femineidades normativas, es para ella el lugar del festejo, rritorios americanos o caribeños encarna la desautorización de estas dicotomías.
de la reairmación, de la destrucción de todo prejuicio, de la huida. Se puede ser una mujer que produce todo tipo de saber y que aprende por medios
distintos a los usualmente aceptados pero la condición de “mujer que sabe” no
Los hostigamientos que el cuerpo de Guillermina ha vivido (la imposición de la garantiza del todo vencer sus opresiones.
maternidad y el matrimonio, la negación de otras alternativas con el acceso a la
educación) son cuestionados por su canto y su fuga. Sin embargo, su transgresión En las lecturas aquí realizadas, la cercanía de las mujeres con el mundo de la
no es frontal dado que siempre retorna a la labor impuesta. Pero esta movilidad letra hace de sus cuerpos puntos intermedios que se debaten entre el deseo y el
por múltiples identidades normativas y alternativas (la mujer madre, la mujer pensamiento. Observamos que algunos resolvían tal disyuntiva con la escritura
cantora, la mujer sabia que se reconoce en su historia) la hacen productora de un como en el caso de la lectora que termina construyendo un “infame poema”.
saber. Ella ejempliica así otras de las entradas a la intelectualidad propuesta por
No obstante, quien ha estado medianamente ligada a los avatares académicos
Russotto.
cuenta con vías un tanto más efectivas para destruirla. De hecho, en Guillermi-
Si, al decir de Gramsci (1967), todos los sujetos están capacitados de ser y ejercer na, por ejemplo, cuyos estudios solo llegaron a un nivel básico, parece hallarse
como intelectuales y cada clase o comunidad construye sus propios pensadores y anulada. Ella ha aprendido con su saber de comadrona y el parto de canciones
tecnólogos, Guillermina está dentro de esa galería de mujeres, como las lectoras otras maneras de forjarse una identidad con la que se sienta a gusto. Es su cuer-
trasnochadas o la Sor Juana iccional que es erigida (y se erige ella misma) por po, en apariencia alejado de la “civilidad” y el cercano a las formas orales del
sus experiencias dentro de un grupo social como la portadora de un conocimiento conocimiento, según la mirada russotiana, el que logra burlar el encierro de una
que amerita ser valorado. No obstante, este tiene unas implicaciones distintas a feminidad normativa. Sin embargo, todos estos cuerpos-voces descritos y anali-
la réplica a los poetas trascendentales como Eliot o la escritura de un poema en zados hablan de la necesidad de propiciar medios de empoderamiento desde las
medio de la masturbación. mismas prácticas corporales y desde la comprensión del cuerpo como un espacio
moldeado por variables sociales, culturales, ideológicas. Una de las tareas que se
Este cuerpo intelectual desde otra orilla, desde la calle y no la celda del convento, perilan para el estudio de la poética de Russotto es la de explorar este cuerpo de
nos sugiere la práctica de un saber que no sea neutral, que invite a vincular los la intelectual que hemos descrito como creativo, pensante y sintiente de manera
simultánea, en poemarios posteriores, tal es el caso de Herbario (2005), lo que Girón, Jacqueline. (2005). Del cisne a la garza: reivindicación del espacio femenino en Agus-
constituiría un tercer momento en su obra. tini y Ferré. En Memorias Congreso Rosario Ferré: Lenguaje, sujetos, mundos. 30 de
marzo al 1 de abril [Ponencia]. Mayagüez: Recinto Universitario de Mayagüez.
Referencias Gramsci, Antonio. (1967). La formación de los intelectuales. Trad. Ángel González Vega.
México: Grijalbo.
Alba, Alexandra. (2009, enero-diciembre). El cuerpo propio. Materialidad múltiple en tres Guzmán, Ramón; Gómez, Gabriel y Penott, M. (1998). Aspectos biológicos y pesquería de
poetas venezolanas. Voz y Escritura. Revista de estudios literarios, 17, 63-91. Recupera- la sardina (sardinella aurita) en el Golfo de Cariaco, Venezuela. En Zootecnia tropical.
do de http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/30725/1/articulo5.pdf Recuperado de http://www.sian.inia.gob.ve/repositorio/revistas_ci/ZootecniaTropical/
Braidotti, Rosi. (2000). Sujetos nómades. Corporización y diferencia sexual en la teoría zt1602/texto/aspectosbiologicos.htm
feminista contemporánea. Trad. Alcira Bixio. Buenos Aires: Paidós. Hernández Palacios de Méndez, Esther. (1992). Enriqueta Ochoa: Una poesía por venir. En
Butler, Judith. (2007). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Villegas, Juan (Ed.) Acta del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas.
Barcelona: Paidós. Volumen II. La mujer y su representación en las literaturas hispánicas. Recuperado de
Calahorrano, Paola. (2010). Cuerpo y muerte. La sexualidad que exhala Alejandra Pizarnik a http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/11/aih_11_2_028.pdf
través de la muerte deseada. Divergencias, 8(2), 92-100. Hernández Palacio, Esther. (2006). Enriqueta Ochoa: una poética de la autenticidad. Alforja,
Canield, Martha. (2002). Poesia di lingua spagnola e portoghese. Semicerchio rivista di 39, 6-18.
poesia comparata, 26, 119-120. Kirk, Stephanie. (2009). El parto monstruoso: creación artística y reproducción biológica en
Clarke, Cheryl. (1988). El lesbianismo: un acto de resistencia. En Moraga, Cherrie & Casti- la obra de Sor Juana. Revista iberoamericana, 75 (227), 417-433.
llo, Ana (Eds.). Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Ludmer, Joseina. (1985). Las tretas del débil. En González, Patricia y Ortega, Eliana. La
Unidos (99-108). Trad. Ana Castillo y Norma Alarcón. San Francisco: Ism Press. sartén por el mango. San Juan: El Huracán.
Costa Duarte, Edson. (2010, julio-diciembre). O corpo escatológico em Hilda Hilst. Rascun- Molloy, Silvia. (1999). De Safo a Baffo: diversiones de lo sexual en Alejandra Pizarnik.
hos culturais. Coxim/MS, 1(2), 317-333. Revista de investigaciones literarias y culturales, 7(13), 133-140.
Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. (1985). Máquinas deseantes. En El anti-edipo. Capitalis- Naakka, Maija. (2010). Otherness and the Body in Grace Nichols’s I Is a Long Memoried
mo y esquizofrenia (11-55). Barcelona: Paidós. Woman and The Fat Black Woman’s Poems. Tesis de maestría en Modern Languages and
Deleuze, Gilles. (1990). Post-scriptum sobre las sociedades de control. En Conversaciones, Translation Studies. Tampere: University of Tampere. Recuperado de http://tampub.uta.
1972-1990. Valencia: Pre-Textos. Trad. José Luis Pardo. Recuperado de http://www.oei. i/bitstream/handle/10024/81476/gradu04219.pdf?sequence=1
org.ar/edumedia/pdfs/T10_Docu1_Conversaciones_Deleuze.pdf Preciado, Beatriz. (2000). Maniiesto Contrasexual. Trad. Julio Díaz y Carolina Meloni. Bar-
Díaz Muñoz, Eliana. (2012). Sujetos, cuerpos, lenguajes. La poética en diáspora de Márgara celona: Anagrama.
Russotto. Tesis de maestría. Barranquilla: Universidad del Atlántico. Quijano, Aníbal. (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En Lan-
Forgues, Roland. (2006). Sabemos que no somos nadie. Entrevista a Márgara Russotto. Cibe- der, Edgardo. (Comp.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales.
rayllu. Recuperado de http://www.andes.missouri.edu/andes/Cronicas/RF_Russotto.html Perspectivas Latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO. Recuperado dehttp://bibliote-
Forgues, Roland. (2007, enero-junio). La poesía de Márgara Russotto y los poemas apócrifos cavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/lander/quijano.rtf
del Diario íntimo de Sor Juana. Kaleidoscopio 4(7), 50-59. Quintero, Antonio; Terejova, Galina; Vincet, Glendys; Padrón, Armiche y Bonilla, Jaime.
Fubini, Enrico. (2007). Razón y sensibilidad. Lo sacro y lo profano en la musicalidad del (2002). Los pescadores en el Golfo de Cariaco. Interciencia. Recuperado de http://www.
siglo XVIII. Quaderns de ilosoi a i ciència, 37, 71-78. scielo.org.ve/scielo.php?pid=S0378-18442002000600003&script=sci_arttext
Galettini, Azucena. (2013). Más allá de la paradoja espacial: Otra manera de pensar la diás- Rancière, Jacques. (2011). Política de la literatura. Buenos Aires: Libros del zorzal.
pora. Análisis de The Fat Black Woman’s Poems de Grace Nichols. Cuadernos de Litera- Russotto, Márgara y Aguilar, Anabelle. (2005). Herbario Madrid: Torremozas.
tura del Caribe e Hispanoamérica, 17, 117-139. Russotto, Márgara. (1979a). Brasa. Caracas: Fundarte.
Gallagher, Catherine. (1995). Nobody’s Story: the vanishing acts of women in the market- ---------------. (1979b). Restos de viaje. Caracas: Monte Ávila.
place, 1670-1920. Berkley: University of Carolina Press. ---------------. (1986). Viola d’amore. Caracas: Fundarte.
236 diScuSioneS encaRnizadaS: el cueRPo de la intelectual oRgánica en la PoeSía de MáRgaRa RuSSotto
---------------. (1996). Épica mínima. Caracas: Edición Cultural Universitaria, UDO/Funda-

ción José Antonio Ramos Sucre. La música de Comadre Fulôzinha:
---------------. (2002). El diario íntimo de Sor Juana (Poemas apócrifos). Madrid: Torremo-
zas. Las culturas populares y
---------------. (2006). Obra poética. Mérida: El otro el mismo.
---------------. (2009). Del esplendor. San Juan: Tiempo Nuevo.
la poética de la fusión
---------------. (2010). Erosiones extremas. San José: Universidad de Costa Rica.
Sarraceni, Gina. (2009, julio-diciembre). Estados del cuerpo y de la lengua: los malestares de
Miyó Vestrini. Estudios, 34(17), 377-400. Anna Paula de Oliveira
Silva de Oliveira, Leandro. (2013). Representações do corpo em Hilda Hilst. Tesis de Maes- Pontiicia Universidad Javeriana, Colombia
tría. Instituto de Estudios de Lenguaje. São Paulo: Universidade Estadual de Campinas. annapaulaoms@gmail.com
Resumen Abstract
Comadre Fulôzinha es un personaje que Comadre Fulôzinha is a character that
habita los cuentos populares del Nordes- lives in folktales from the Northeast re-
te brasileño. Desde el año de 1997 pres- gion of Brazil. In 1997, a group of women
ta su nombre a un grupo de mujeres de- dedicated to the reproduction of regional
dicadas a la reproducción de la poética poetics through Brazilian music genres
regional a través de géneros musicales such as the coco, the baião y the ci-
como el “côco”, el “baião” y la “ciranda”. randa, borrowed the character’s name.
Las jóvenes artistas absorben en su tra- The group of young women uses as a
bajo las canciones y los aportes sono- source of inspiration songs and various
ros que componen el repertorio popular sound contributions from the Brazilian
urbano, como la llamada “música cursi”, urban popular repertoire, like the so
muy representativa a la hora de captar called “musica cursi” (cheesy music),
la vida cultural del Nordeste reciente. very representative when it comes to
En este artículo examino los discursos capturing Northeast’s cultural life to-
culturales que se dejan entrever en los day. In this article I examine the cultural
productos artísticos en general, y, de discourses that can be glimpsed in the
manera particular, en la música popular. artistic production, in general, and spe-
¿Cómo las dos expresiones, la tradicio- cifically in popular music. How do both
nal y la masiva, se fusionan en las relec- expressions (traditional and massive)
turas y creaciones musicales hechas por merge in the rereading and musical cre-
el grupo? ¿Cómo el “lenguaje de la rela- ations made by the group? How does
ción”, parafraseando a Édouard Glissant, the “language of relation”, paraphrasing
actúa en esta contracción compleja de Édouard Glissant, act in this complex
signos que definen identificaciones cul- contraction of symbols that define con-
turales contemporáneas? temporary cultural identifications?
Comadre Fulôzinha, cultura de masas, Comadre Fulôzinha, Mass Culture, Mu-
música de fusión, música popular, Nor- sic Fusion, Northeast Brazil, Pop Music.
deste brasileño.
238 la MúSica de coMadRe fulôzinHa: laS cultuRaS PoPulaReS y la Poética de la fuSión anna Paula de oliveiRa 239
Caboclo não tem caminho para caminhar, festivales asociados a la World Music en Canadá, Estados Unidos y varios países
Caboclo não tem caminho para caminhar, de Europa. En su composición básica, el conjunto está dotado de percusión y voz,
pero eventualmente puede escucharse la interferencia de instrumentos de cuerda
Caminha por cima das folhas, y viento. Entre los aparatos de percusión son frecuentes el bombo, la zabumba,
Por baixo das folhas, las congas, el djembê, el ilú, y suenan también las cuerdas del cavaquinho, de la
Por todo lugar. guitarra y de la rabeca4. Tales instrumentos tienen origen variado, siendo utiliza-
dos en la ejecución de géneros diversos como el maracatú, la samba, el baião, el
Caminha por cima das folhas, afoxé, el côco, la ciranda y el frevo5.
Por baixo das folhas,
Por todo lugar. El propósito que conduce este artículo es investigar sobre la manera como estas
Okê, caboclo. mezclas sonoras traducen una formación cultural híbrida y errática, y de qué
(ponto de umbanda, dominio público) modo los lujos migratorios, los tránsitos y cambios de representación interieren,
voluntaria o involuntariamente, en las creaciones y performances populares. Más
Comadre Fulôzinha es un espíritu de la selva, una entidad folclórica presente en que reforzar el diagnóstico ya exhaustivamente reproducido de que las identida-
el imaginario popular de la Zona da Mata1 pernambucana, en el Nordeste de Bra- des modernas y sus expresiones artísticas participan de una disposición cultural
heterogénea e impura, la idea es destacar la postura experimental y especulativa
sil2. Se trata de un personaje “caboclo”, palabra que, en una de sus muchas ver-
que hace de la música realizada por la Comadre Fulôzinha una modalidad de
siones etimológicas, signiica “el que viene de la selva” (Cascudo, 2002), y que
relexión acerca del universo popular contemporáneo.
en sentido común es el mestizo de indígena con blanco. En 1997, un grupo de
muchachas, cantoras e instrumentistas, se reunió en Recife, capital del Departa-
Tratándose de un grupo formado por mujeres, además de considerar las disputas
mento de Pernambuco, para crear una banda con ese mismo nombre y dedicarse
simbólicas que se evidencian cuando jóvenes artistas optan por revisar el reperto-
a tocar la música popular producida en los pueblos de la región. De la tradición rio popular, el género se torna una referencia importante en los cuestionamientos
oral a las canciones urbanas, de las tonadas campesinas a las baladas “de plan- acerca del tratamiento que estas mismas artistas dedican a la interpretación musi-
char”, los arreglos y performances interpretativas conieren un tono peculiar a las cal. Existe un historial reciente de estudios musicológicos destinados a enfatizar
grabaciones hechas por estas artistas. la participación de las mujeres en la historia de este arte y a evaluar la eventual
interferencia del ethos femenino sobre la estructura masculina que subyace a
El grupo tiene 3 discos grabados, Comadre Fulôzinha (1999), Tocar na banda la música occidental (Ramos, 2010). Dicha interferencia se daría por medio de
(2003) y Vou voltar andando (2009). Participó de montajes con el reconocido coniguraciones armónicas, arreglos distintos o modos de interpretación que ac-
Teatro Oicina3, colaboró con bandas sonoras de películas nacionales e integró tuarían dentro de los campos de signiicados que envuelven categorías musicales
más diversas. La entonación delicada de la Comadre Fulôzinha y sus negocia-
ciones con la masculinidad que permean la sonoridad popular se maniiestan no
1 La Zona da Mata pernambucana es una subregión geográica del Departamento de Pernambuco, compuesta
de 43 municipios que se caracterizan por su clima tropical, por el predominio de la Mata Atlántica y por una
solo en el modo como componen sus canciones sino también en la manera como
economía que gira en torno de las usinas de azúcar. modulan la voz femenina en sus interpretaciones, o cambian el género de uno u
2 Fulôzinha, pequeña lor, es una niña de largos cabellos negros que actúa de modo juguetón en su oicio de pro-
teger los bosques de la diligencia depredadora de los cazadores. Como una traducción femenina del Curupira otro clásico de la música cursi.
amazonense, confunde a los exploradores en medio del follaje, les corta el pelo y les enrolla la lengua para que
desistan de la aventura de la caza. Además, le gusta hacer nudos en las colas de su cabello y, para escapar de las
trampas, ellos deben agradar a la chica salvaje con ofrendas de papilla, tabaco y miel (Cascudo, 2002).
3 El Teatro Oicina fue fundado en 1958 en el Instituto de Filosofía y Ciencias Sociales de la Universidad Federal 4 Informaciones acerca de los instrumentos utilizados en el cancionero brasileño están disponibles en estos sitios:
de Rio de Janeiro. Desde entonces se caracteriza como un grupo de vanguardia y se destaca por sus innova- http://www.bibliotecavirtual.sp.gov.br/especial/docs/200712-dicionariomusica.pdf y http://www.dicionariom-
ciones estéticas y actuaciones políticas. En los años de 2001 y 2002, las artistas de la Comadre Fulôzinha par- pb.com.br/
ticiparon de los montajes “As bacantes” y “Os Sertões”, esta última basada en el libro seminal de Euclides da 5 Para una información introductoria acerca de la coniguración formal de los géneros musicales populares de
Cunha sobre el semiárido brasileño. Informaciones sobre las dos piezas pueden ser encontradas en los siguientes Brasil, ver: http://educacao.uol.com.br/disciplinas/cultura-brasileira/ritmos-do-brasil-samba-frevo-maracatu-
enlaces http://www.teatroicina.com.br/plays/5 y http://www.teatroicina.com.br/plays/8 forro-baiao-xaxado-etc.htm
Édouard Glissant (2005), dedicándose al estudio de la interpenetración entre li- una escucha atenta de la música de fusión, más especíicamente por la conside-
teratura y cultura en el contexto caribeño y a descubrir rutas de interpretación ración del papel que el elemento masivo juega en estas mezclas sonoras. Así, la
cultural en su lectura de este archivo literario, reconoce en tales registros un amalgama bien elaborada de sonidos heterogéneos se impone como una suerte de
modo peculiar de construir identidades y de expresarlas. Eso que el autor lla- pensamiento de largo alcance y de resultados productivos. Deseo que la relexión
ma “poética de la relación” es una dinámica propia de las sociedades marcadas que voy a desarrollar en las próximas páginas, sea igual de fructífera.
por mecanismos de “creolización”, artiicio discursivo que posibilita enunciar su
contextura abierta y relativa. Tal lenguaje relacional está asociado a disposicio- La metáfora “Mangue”
nes culturales nómades, formas sociales que fueron diseñadas por los itinerarios
de la marcha migratoria. En el cancionero popular brasileño, por ejemplo, tanto La banda Comadre Fulôzinha se formó en un contexto muy signiicativo para la
los ciclos como los tránsitos se airman como referentes movedizos de sus modos vida cultural de la ciudad de Recife. La reunión de jóvenes artistas involucrados
de manifestación. Incluso el patrón que habitualmente se identiica como “folcló- en dinamizar la producción y la difusión audiovisual pernambucana reveló para
rico” tiene sus cursos regulares marcados por los desplazamientos internos y por el país, en la mitad de la década de los 90, talentos musicales y cinematográicos
las contradicciones del proceso de urbanización nacional: es decir, la cristaliza- que hoy tienen reconocimiento internacional6. Para divulgar sus ideas y catalizar
ción de las producciones de la cultura popular tradicional en formatos inmutables cierto atractivo publicitario, los agentes actuantes en este escenario introdujeron
es más un artiicio discursivo que una realidad concreta. una metáfora que asociaba la geografía de Recife –el llamado Mangue o man-
glar– a su calidad humana. Una alusión “virtual” –en el sentido que Pierre Lévy
Cuando de música se trata, es fundamental acentuar que la hibridez se revela
atribuyó a la palabra– que asemejó los ríos y manglares presentes en el espacio
como la naturaleza de cualquier composición, incluso de aquellas que surgen
urbano con el carácter fecundo y plural de las manifestaciones culturales locales.
libres de la inluencia de los medios modernos de construcción estética. Entre-
Surgió, entonces, la “cooperativa cultural” Manguebeat7.
tanto, la intensiicación de los lujos culturales en la contemporaneidad pone en
evidencia la constante actuación de los intercambios simbólicos, procesos hasta
En un release publicado en el principal periódico del Departamento, los promo-
entonces obscurecidos por los discursos totalizadores sobre arte, que buscaron
identiicar la originalidad de las obras, rechazando como distorsiones las polifo- tores de tal movilización se autodenominaron “Cangrejos con cerebro” y expu-
nías provocadas por la actuación de los sincretismos y fusiones. En este sentido, sieron, no una directriz estético ideológica sino un grito de insatisfacción contra
la condición liminar de la “entidad cabocla” es incorporada en el ejercicio crea- el estado de degradación social y de estancamiento cultural de la ciudad. La es-
tivo de las artistas que aquí interrogo. En las prácticas religiosas sincréticas que critura de este texto, irmado por el músico y compositor Fred 048, fue suscitada
se maniiestan en territorio brasileño, la igura del caboclo es representativa de la por un artículo periodístico que, en 1994 ubicaba a Recife entre las cuatro peores
mística antropofágica que allí se instituyó. Según la cosmogonía de la Umbanda, ciudades del mundo en calidad de vida9. En respuesta a tal fatalismo, los “man-
los caboclos son espíritus de ancestros, entidades “encantadas” que se relacionan gueboys” prescribían una inyección de ánimo en las venas obstruidas de la urbe,
con las energías de la naturaleza y que reciben nombres de animales, plantas en este caso iguradas por sus ríos contaminados y estancados.
u otros elementos naturales. Por su relación con el universo indígena, el culto
de estos antepasados signiica la absorción, en el ámbito de la religiosidad de
6 Bandas como Nação Zumbi, Mundo Livre S/A, Mestre Ambrósio, Cordel do Fogo Encantado, Eddie, Siba e
matriz africana, de las fuerzas espirituales que se maniiestan en el terreno de la a Fuloresta, Mombojó; cineastas como Claudio Assis y Lírio Ferreira y Hilton Lacerda tuvieron sus trabajos
diáspora. Al mismo tiempo, la permeabilidad entre signos diversos es también la difundidos a partir de la proyección que el Recife conquistó en los circuitos de cultura pop, dentro y fuera de
Brasil, a mediados de los años 90.
rúbrica espontánea y programática de las reuniones artísticas nacionales. El ritual 7 El término original pensado por los idealizadores para deinir la agitación que estaban proponiendo fue Man-
de la antropofagia repragmatizado en el maniiesto del poeta Oswald de Andrade, gueBit, la reunión de los manglares recifenses con la tecnología digital y la consecuente inserción en las redes
globales de producción artística. Posteriormente, la prensa rebautizó el movimiento acuñado Manguebeat, redu-
en 1928, es la metáfora inaugural de este movimiento de elogio del sincretismo. ciendo el esfuerzo amplio de renovación a un género musical todavía indeinido.
Sin embargo, de las proposiciones de la vanguardia modernista a los ingenios 8 Fred 04: periodista, compositor, guitarrista, líder de la banda Mundo Livre S/A.
9 Investigación hecha por el Institute Population Crisis Commitee de Washington y divulgada por el Jornal do
de la escena contemporánea hay un salto conceptual que puede ser rastreado por Commercio, Recife, 26 de noviembre de 1990.
En este mismo relato, los manglares eran identiicados como “uno de los ecosis- Con la postura investigativa que las “manguegirls” de la Comadre Fulôzinha
temas más productivos del mundo”, cuna de ininitas formas de vida y de los mi- asumieron, los ritmos, timbres y armonías del cancionero popular nordestino sir-
croorganismos más variados. La convergencia de residuos de diversos orígenes vieron de dispositivo ecualizador en la reunión de lenguajes musicales disímiles.
hizo de los charcos recifenses alegoría perfecta para la escena pop que los mu- Al apropiarse de las cantigas tradicionales, repragmatizar la sonoridad del género
chachos estaban proponiendo. No se trataba, sin embargo, de plantear la fusión “brega” e interferir sobre las distintas composiciones que interpretan, las loreci-
de géneros y estéticas distintas como característica imprescindible para ailiar tas alteran la estructura semántica de las obras revirtiéndolas en construcciones
prácticas artísticas al movimiento. Los promotores del Manguebeat aspiraban a propias. En estos montajes, el componente tradicional muchas veces dicta el tono
la construcción de una industria cultural independiente con potencial para poner del invento.
en evidencia los trabajos más variados, sin que su iliación estética representara
obstáculos de ninguna especie. Más adelante, me gustaría centrarme en el tratamiento que las artistas dedicaron
a tres composiciones: Maré (dominio público), Fulôzinha (Comadre Fulôzinha)
Así se reúnen, en un mismo palco, agremiaciones de maracatú, grupos de música y Desterro (Reginaldo Rossi). Esta última canción no fue grabada en un álbum de
experimental y bandas de heavy metal. Como Pernambuco tiene una vocación la banda, sino en un disco tributo a su cantautor, que contó con la participación
popular muy acentuada, las expresiones de cuño tradicional sobresalieron en este de varios músicos pernambucanos. El cd, lanzado en 2000 (Abril Grabadora),
proceso de revelación local. En los festivales, franjas radiales y en los discos homenajeó al Rey de las rockolas de suburbio, el maestro de los asados de do-
lanzados en este momento se podían oír señales de tradición, además de la par-
mingo, voz presente en la memoria musical de todos los artistas que participaron
ticipación efectiva de los maestros y músicos populares en los guiones de los
en el proyecto, a pesar de pertenecer a diferentes generaciones. En los últimos
eventos pop.
años, se ha tornado común que músicos jóvenes de América Latina absorban el
repertorio kitsch de los cantantes románticos y regraben sus baladas más cono-
Comadre Fulôzinha es uno de los resultados de estos intercambios simbólicos
heredados por la generación del Manguebeat. Es natural que la diversidad decla- cidas (Bonim, 2005). Muchos de esos chicos hacen del drama sonoro de can-
rada de la ciudad de Recife impregnara a los chicos que crecieron escuchando ciones cursi una de las marcas más evidentes de sus trabajos. En Brasil, algunos
clásicos del “brega” (baladas románticas que ganaron proyección popular en la representantes de tal fenómeno son las bandas Cidadão Instigado, Mombojó, dJ
década de 1970) y participando de los ciclos de festejos tradicionales que atra- Dolores, Orchestra Santa Massa y Academia da Berlinda, el cantor y percusionis-
viesan todo el año, lo que los convertía en músicos capaces de tocar batería en ta Otto y la cantante Karina Buhr en su carrera como solista10. Sin embargo, tales
una banda de hard core montada con un grupo de amigos y alfaia (una especie de relecturas no se encuadran en el rótulo del “mal gusto” atribuido a sus versiones
tambor de tono grave) en una agrupación barrial de maracatú. Tomar conciencia originales; al contrario, el público de la música pop producida recientemente
de esto fue la principal ganancia de los intérpretes de la generación Mangue, que vislumbra las regrabaciones como un modo de soisticar la fórmula primaria que
pasaron a circular de manera estratégica entre los muchos universos que compo- caracteriza las canciones de planchar.
nen el “paisaje sonoro” (Shafer, 2001) de la ciudad.
Otro factor a observar es la ligación de los cantores románticos brasileños con el
James Clifford (2002) acuñó el término “surrealismo etnográico” para deinir advenimiento de la Jovem Guarda en los años 6011. Muchos de sus exponentes
el artiicio de cruzar, en un mismo discurso estético, signos sacados de lugares
diferentes y que guardan signiicaciones contradictorias. De acuerdo con el an-
tropólogo, uno de los recursos discursivos del surrealismo fue dislocar emble- 10 Uno de los principales archivos de datos sobre la música en Brasil y sobre los artistas brasileños de todos los
mas y reordenarlos para poner en cuestión la asociación ya cristalizada entre las tiempos es el Dicionário Cravo Albín da Música Popular Brasileira (http://www.dicionariompb.com.br). Ahí se
encuentran verbetes sobre todas las bandas citadas arriba.
imágenes y sus líneas narrativas. Cuando creadores de cualquier campo artístico 11 Jovem Guarda: movimiento cultural brasileiro fundado en 1965 a partir de un programa transmitido por la
ponen en diálogo elementos pertenecientes a diferentes círculos culturales, rom- TV Record. Los más destacados de la Jovem Guarda eran los cantautores Roberto Carlos y Erasmo Carlos,
que junto a la cantante Wanderléa conducían el show televisivo. Además de introducir el rock romántico en el
pen el sentido original y colocan en debate la naturalidad del dominio exclusivo, universo musical brasilero, los promotores de este movimiento lanzaron modas y patrones de comportamiento
por ejemplo, del rock sobre la guitarra eléctrica, o del maracatú rural sobre la que fueron seguidos por gran parte de los jóvenes del país. Otros artistas involucrados en esta ola musical serían
Ronnie Von, Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Martinha, Vanusa; bandas como Golden Boys, Renato e Seus
rabeca. Blue Caps, Leno e Lílian, Trio Esperança, Os Vips, The Fevers.
empezaron interpretando el ye-ye-ye de orígenes extranjeros (inglés, norteame- Herencia y despojo

ricano e italiano) en adaptaciones al portugués y al contexto brasileño. La gene-
ración de la Jovem Guarda fue la responsable de aclimatar el género en el país y El escritor Ariano Suassuna12, también famoso por sus observaciones acerca de
tuvo éxito al catalizar emociones juveniles en un momento en que se empezaba lo que identiica como intervención corruptora de los aparatos de la industria de
a esbozar una industria de cultura direccionada al público adolescente (Araújo, la cultura sobre las expresiones tradicionales, trabó una de sus habituales polémi-
2000). A partir de entonces, artistas como Ronnie Von, Odair José y Reginaldo cas con los integrantes de la escena Manguebeat, acusándolos de ceder a la domi-
Rossi comenzaron a alimentar el patrón rítmico de este estilo de rock con ele- nación cultural extranjera por sobreponer el ruido imperialista de la guitarra eléc-
mentos de la tradición melodramática latinoamericana, como los códigos musi- trica al sonido orgánico y comunitario de los instrumentos populares (Suassuna,
cales oriundos del bolero, del tango o de la samba-canción. Casi cuarenta años 2000). Sin embargo, declaró, en varias entrevistas, su simpatía hacia la música
después, músicos interesados en personalizar sus composiciones recuperaron la hecha por la banda Comadre Fulôzinha. Entre los músicos de la generación de
invención melódica de la Jovem Guarda y de la música cursi para atribuirle al los años 1990-2000, Suassuna valora a los que se mantienen en el espacio acús-
rock una dimensión autoral. Los recursos antes rechazados como signos de la fal- tico y crean a partir de incursiones en la semántica tradicional. En este conjunto
ta de gusto (romanticismo azucarado, arreglos musicales poco elaborados, fuerte se encuentran, además de Comadre Fulôzinha, grupos como Mestre Ambrósio13
atractivo sentimental, rimas obvias) o emblemas de la alienación política y del y Cordel do Fogo Encantado14. Es interesante detenerse por unas líneas en las
imperialismo cultural norteamericano (apropiación del rock, exaltación de la gui- opiniones del escritor porque, más allá de empuñar un posicionamiento nacional-
tarra eléctrica, adopción de estilos estandarizados) funcionan, para las generacio- popular en su crítica estética, adoptó, como Secretario de Cultura de Pernambu-
nes recientes, como factores que asignan singularidad creativa al pop nacional. co, las referencias de este campo conceptual en sus proyectos políticos.
Volviendo al caso de la Comadre Fulôzinha, es posible airmar que sus relectu- Para los adeptos de esta perspectiva, muy difundida entre los intelectuales la-
tinoamericanos desde la década de 1930, es fundamental identiicar un objeto
ras son sensibles al hecho de que, tratándose de sitios urbanos que puntean el
empírico hacia donde direccionar su discurso. Para esto enumeran los rasgos
Noreste brasileño, el componente kitsch, con sus colores y excesos, forma parte
característicos de las formas de cultura a ser apreciadas y discriminan la camada
signiicativa de las representaciones populares herederas de la Jovem Guarda.
social dotada de valores adecuados a la airmación nacional. Como observa la
Por eso suele ser tan prolíica esta experimentación, de cierta forma “etnográi-
antropóloga Rita Segato (1992), en general, tres conceptos son la base de tal
ca”, de identiicar a través de recomposiciones musicales la pronunciación acús-
narrativa: “pueblo” (comunidad, clase o camada popular que cultiva o transmite
tica de los cantos tradicionales con la frecuencia análoga de la canción popular
el saber antiguo); “nación” (categoría de identiicación, factor de unidad y co-
romántica. Tal vez esté ahí una de las diferencias fundamentales de la metáfora
hesión); “tradición” (costumbres transmitidas y conservadas por el grupo iden-
Mangue en relación a la antropofagia oswaldiana y a su manera de abarcar para-
tiicado como “pueblo”). No sobra repetir que el pensamiento nacional-popular
dojas culturales. El Modernismo brasileño, riguroso y selectivo en relación a lo
que digería, no absorbió –al contrario, rechazó– los dispositivos de la cultura de
masas todavía incipientes en el país (Wisnik, 2001). Para la generación de 1922,
12 Ariano Suassuna: dramaturgo, novelista, poeta, profesor paraibano (NE de Brasil), miembro de la Academia
lo erudito (moderno y de vanguardia) estipulaba el paso del ritual y aunque lo Brasileña de Letras, idealizador y fundador del Movimiento Armorial en la década de 1970. Suassuna es cono-
tradicional o lo primitivo estuvieran actuando, lo hacían en consonancia con los cido por su defensa exaltada de las tradiciones populares nordestinas y por su esfuerzo de asociar los emblemas
“folclóricos” nacionales con un ideal de cultura auténtica.
paradigmas de ruptura e innovación de la praxis vanguardista. La música de la 13 Mestre Ambrósio: banda de Recife fundada en 1992. La base de su música eran los géneros tradicionales del
Nordeste a veces acrecidos con elementos de jazz y música árabe. El grupo grabó 4 discos: Mestre Ambrósio
Comadre Fulôzinha nos posibilita vislumbrar otra esfera de representación y un (1996), Fuá na casa de CaBRal (1998), Terceiro Samba (2001) y A Música Brasileira deste Século por seus
manejo inédito de la concepción de lo “popular”, concepto renovado que preten- Autores e Intérpretes (2003).
14 Cordel do Fogo Encantado: grupo fundado en 1997, en la ciudad de Arcoverde, Sertão de Pernambuco. Ori-
do presentar a continuación. ginalmente dedicados al teatro y a la poesía popular musicalizada, los artistas del Cordel do Fogo Encantado
terminaron por concentrarse en el montaje de espectáculos musicales que traen elementos de las tradiciones
poéticas y de las religiones sincréticas de la región.
también establece distinciones categóricas entre “folclore” (entendido como ma- tradicionalismo armorial y el experimentalismo de las vanguardias. La genera-
nifestación tradicional), “cultura popular” (producto de las industrias de la cultu- ción de los manglares, desviándose de los criterios de gusto todavía actuantes en
ra), y “cultura erudita” (interesada, cosmopolita y elitista). muchas de las experiencias artísticas anteriores, descarta los iltros estéticos que
excluirán muchos de los géneros más representativos del “ser popular” en Brasil.
Si transferimos tales concepciones al debate acerca de la ratiicación de identida-
des a través de la música popular, podemos aproximarlas al concepto de “identi- En este sentido, el kitsch puede ser aprendido como una forma de “inadecuación”
dad atávica” formulado por Glissant (2005). Es común que la idea de raíz funcio- estética propia de toda Latinoamérica. Su celebración corrobora el “mal gusto”
ne como metáfora para describir la tradicionalidad de una manifestación musical que históricamente atrapó la inserción del continente en el “concierto internacio-
en Brasil. Esta es una tendencia reciente, nacida de la necesidad de “proteger” la nal de las naciones” regido por la batuta europea17. Muchas de las lecturas que
música tradicional de los “cambios degenerativos” que la modernización de la buscan distinguir las características de la modernidad latinoamericana se concen-
sociedad les impone. Lo que observa Glissant es exactamente este esfuerzo (co- tran en investigar el papel que cumplirán las industrias de la cultura en su trayec-
mún entre agentes culturales de formación nacionalista) de enraizar la identidad to de urbanización (Néstor García Canclini, Jesús Martín-Barbero, Renato Ortiz,
cultural y comprenderla como algo que brota de una única semilla, en el caso bra- Beatriz Sarlo, George Yúdice, José Joaquín Brunner), y una de las evidencias
sileño, el arquetipo popular “original”. Al incorporar la innovación al lenguaje más inmediatas de tal interferencia es la presencia de los excesos melodramáti-
tradicional, lo que hacen las integrantes de la Comadre Fulôzinha es desenraizar cos en la narrativa cultural difundida por el continente vía producción literaria,
los emblemas regionales y desestabilizar la incompatibilidad entre estos y los cinematográica, televisiva y musical (Martín-Barbero, 2001). Considerando que
experimentos creativos. Expanden los rígidos límites del folclorismo modernista la inclinación cursi se impone como una de nuestras mayores idiosincrasias, la
y dislocan el eje de los intereses, de lo regional-nacional –recorte paradigmático re-grabación de los grandes éxitos románticos radiales puede ser tomada como
en los movimientos culturales de Brasil hasta el advenimiento del Tropicalismo– modo de repensar el repertorio sentimental popular y la formación cultural, de
hacia lo local-global15. Latinoamérica en general, y brasileña en particular, e incluso las identidades de
género allí asimiladas. Si la supericialidad, el sentimentalismo, la trivialidad y
la pasividad son, entre otros, atributos que comúnmente se encuentran asociados
Lo que intento aclarar es que a pesar de operar con el mismo material tradicional
tanto a las narrativas populares cuanto a las emociones y al gusto femenino, la
que Ariano Suassuna reivindicó en su propuesta armorial de creación artística16,
revaloración de la “música ligera” que se presenta actualmente no es una parodia
como fuente absoluta de la estética brasilera, la música de Comadre Fulôzinha,
del gusto ordinario o un refuerzo de la misoginia vulgar, sino la apropiación se-
así como la de otras bandas elogiadas por el escritor, no se encuadra en el dog-
lectiva y la lectura interesada de los archivos populares más difundidos; la puesta
mático discurso nacional-popular. Como airmé anteriormente, tampoco es per-
en cuestión de valores ampliamente difundidos.
tinente caracterizar la música brasileña de fusión hecha en las últimas tres dé-
cadas como una variación sobre el mismo tema de la antropofagia modernista. Comadre Fulôzinha no es un grupo de música cursi. Tampoco es una banda de
El repudio por lo popular masivo es el factor que reúne los dos discursos, el rock experimental. En realidad suele ser asociada a la cultura regional y a los de-
más conjuntos de música folclórica que ganaron espacio entre el público univer-
sitario a partir de la década de 1990. Justamente por esto, una escucha más atenta
15 Las vanguardias brasileras en la década de 1920 pusieron en debate la utopía de país moderno reuniendo las de sus mezclas sonoras nos puede indicar rutas interesantes de aprehensión e
tradiciones regionales y sintetizándolas en una narrativa nacional. El Movimiento Tropicalista, fundado al inal
de los años 60, presenta la primera ruptura con el relato nacional clásico insertando en su lectura elementos interpretación de lo popular contemporáneo.
advenidos de la cultura de masas internacional y recursos del arte pop. El Manguebeat rompe con la propia idea
de “movimiento” y articula una escena cultural orientada por la noción posmoderna de “periferia”.
16 Armorial: Movimiento cultural idealizado por el escritor Ariano Suassuna cuando ocupaba el cargo de director
del Departamento de Extensión Cultural de la Universidade Federal de Pernambuco. Trátase de una reunión de
músicos, maestros, actores, bailarines, artistas plásticos involucrados en la creación de un arte erudito de base 17 La música modernista en Brasil fue deinida por el escritor y musicólogo Mário de Andrade en su texto “Ensayo
popular tradicional. Los artistas construyeron, bajo la orientación de Suassuna, una fusión del folclore nordes- sobre la música brasileña”, publicado en 1928. El plan era reunir la originalidad de las tradiciones musicales
tino con las herencias de la cultura erudita ibérica. Esta propuesta se diferenciaba del proyecto modernista por rurales y el experimentalismo aprendido de las vanguardias europeas del principio del siglo XX. La música
rechazar la interferencia de procedimientos vanguardistas europeos, considerados extranjerismos inadecuados popular urbana estaba excluida de este proyecto por ser, según el juicio del escritor, “sub-música”, “plagiaria”,
al escenario cultural brasilero. “alimento de radios y discos”, expresión “inauténtica” y “popularesca”.
Repetición y reproducción En el ámbito tradicional, la repetición ocurre por ciclos, como una especie de
eterna duplicación con variaciones elípticas. Intercalando coro e improvisa-
Creo que es necesario empezar la relexión sobre las canciones seleccionadas con ción, las canciones folclóricas cumplen una función ritual donde el remate es un
una airmación bastante signiicativa para la tesis que sustento en este artículo: la preámbulo al constante reinicio. En la esfera popular, la reproducción obedece
distinción fundamental entre el universo de la tradición y el ámbito de lo popular a un movimiento preijado de ascenso y declive, apertura y conclusión, donde
masivo no se encuentra en el contenido de las obras musicales, sino en el trata- coro y estrofa tienen la labor de encantar y conmover de modo más o menos
miento semántico que ellas reciben. Esto está lejos de ser una idea consensual. predecible. Aunque cumplan papeles diferentes en sus terrenos, es posible que la
Son muchos los defensores de la incompatibilidad absoluta entre los dos lengua- repetición y la reproducción se encuentren en un territorio común sin que ocurra
jes, que alegan que el carácter orgánico y la función ritual de los cantos tradicio- el tan temido perjuicio a las herencias musicales.
nales son irreductibles a las fórmulas estandarizadas impuestas por los medios
masivos de grabación y difusión musical18. Sin embargo, sigo argumentando que Observemos la “Marea”:
los signos (palabras, sonidos, instrumentación, voces) no se encuentran presos
en su literalidad, al contrario, ganan sentidos particulares al ser confrontados con Eu vou me banhar Me voy a bañar
nuevos pares en un determinado discurso musical. Numa água tão cristalina En una agua tan cristalina
Numa água tão bela e fina En una agua tan bella y fina
Aquí insisto en la premisa de que la coniguración “folclórica” hace parte de una Que desce lá pra maré Que baja hasta la marea
forma peculiar de discernimiento, y que, como nos señalan las cantantes de Co- Maré, maré Marea, marea
madre Fulôzinha, la mirada experimental puede, irónicamente, transitar entre el Eu vou me banhar Me voy a bañar
proceso mecánico de la duplicación y el movimiento tradicional de la reiteración. Nas águas do Catolé. En las aguas del Catolé.
Continúo con algunas interrogaciones: ¿Cuál es la distinción básica entre los dos
procesos, la reproducción mecánica y la repetición ritual? ¿Por qué no son nece- La composición instrumental básica del forró: triángulo, acordeón y bombo, se
sariamente incompatibles? mantiene en esta versión que también conserva el coro femenino en las dos par-
tes del texto. Creo que este cantar colectivo refuerza el carácter tradicional que
Empecemos a responder con el análisis de la canción “Maré” (Marea), tema de la banda muchas veces asume, y, en diálogo con elementos urbanos, comunica
dominio público grabado en el álbum Comadre Fulôzinha, de 1999. Es especial- sobre la dimensión espaciotemporal del discurso musical y sobre el enunciador
mente signiicativo el hecho de que las artistas compusieron una versión forró y el destinatario de la canción. O sea, al mismo tiempo que en el trabajo de la
para esta cantiga folclórica; eso si tenemos en cuenta que el forró es un género Comadre Fulôzinha circulan diversos elementos musicales que están asociados
actualmente asociado a las tradiciones musicales del Nordeste brasilero, pero que a la vertiente folclórica, el timing determinado por los medios de grabación y
fue popularizado en la década de 1940 como mezcla radiodifundible de ritmos difusión musical modernos no permite que las largas performances de las iestas
nordestinos variados. Las dos adaptaciones, la efectuada en la mitad del siglo xx comunitarias sean reproducidas ielmente en discos o radios, por ejemplo. La
por músicos urbanos como Luiz Gonzaga, Zé do Baião y Jackson do Pandeiro, duración media de un tema grabado para propagación en masa interiere en el
y la reconstruida a inales del mismo siglo por la banda pernambucana, fueron resultado de la obra, así como los patrones de masterización, tono y altura; sin
posibles por ser nítida, al menos en estos casos, la compatibilidad de algunos embargo, más que signiicar “limitaciones”, estos procesos demandan la recrea-
de los procedimientos composicionales utilizados en la música popular y en la ción de lenguajes, pautados en otras referencias, diferentes, pero igual de repre-
música folclórica. sentativos.
La mezcla de universos culturales (urbano-masivo/ rural-tradicional) que se evi-

18 Esta es la tesis del etnomusicólogo José Jorge de Carvalho (2003) en un ensayo donde describe como “caniba- dencia en este tema es característica de una tendencia musical revelada en la
lismo musical” la práctica hoy bastante común de apropiación indebida de los temas tradicionales por parte de
músicos urbanos que operan por alteraciones despreciativas y comercialización explotadora. década de 1990 y está asociada a la repercusión de lo que llamamos World Music.
Hablo de la propensión a reconigurar y remasterizar las músicas locales y di- tradicionalistas presentes en la performance de las cantantes. En entrevista sobre
fundirlas en el mercado internacional de cultura. Eso parte, generalmente, de un el tema género/circuito musical, la cantante Karina Buhr, integrante de la banda,
enunciador joven, urbano, de formación universitaria y con acceso a tecnología responde a una pregunta sobre el machismo en la música brasileña19:
y comunicación digital. Se trata de una traducción del arte “anónima” por artistas
“autorales”, de la urbanización de temas rurales, de la difusión, para un público A música popular brasileira não está fora da nossa tradição po-
de clase media transnacional, de versiones adaptadas y ecualizadas de tradicio- pular machista. Música é tida como coisa de homem, as mulhe-
nes orales, anunciando que algo de este universo primario pide ser revigoriza- res têm até o direito de participar, mas num lugar bem menor,
do. En consonancia con tal directriz, la letra de “Marea” versa sobre un espacio sem dividir o papel de agente motor das coisas. Os homens são
campesino, sobre un río que corta el interior del departamento de Bahía (también gênios, as mulheres são as musas. (Buhr, 2013)20
localizado en el nordeste brasileño), cuyas aguas un día fueron cristalinas. El
tono bucólico refuerza la nostalgia, que es uno de los principales eufemismos En los versos elaborados por las auto-intituladas “lorecitas” para la canción
sentimentales manejados por los cánticos folclóricos y por muchos de los forrós “Fulôzinha” no se habla “para” las mujeres, chicas y niñas, inspiradoras de la
difundidos por las radios brasileñas desde los años 40. poética masculina, sino “desde” su condición diferenciada. No es una represen-
tación que las deine, sino un canto que les pertenece:
De otro lado, una combinación de ingenuidad y astucia picaresca también en-
vuelve la oralidad popular, lo que abarca, incluso, las relaciones de género, la Esse canto é da mulher Ese canto es de la mujer
temática sexual y la representación de lo femenino, quizá como un modo de Da menina e mocinha De la niña y la chica
reforzar tabúes y naturalizar los estereotipos. Abordemos la canción Fulôzinha, Ele vem da fulôresta Él viene de la selva
composición de las chicas también grabada en el álbum de 1999. El lenguaje É o canto da fulôzinha Es el canto de la florecita
popular que es utilizado en el nombre de la banda está reiterado en esta tona-
da. Fulô es la forma “inculta” de pronunciación de la palabra “lor”. Común en Fulôresta do amor Bosque del amor
la Región Nordeste, los términos fulôzinha y fuloresta (loresta/selva), guardan Fulôresta do desejo Bosque del deseo
una relación intrínseca con el vocabulario campesino, habitual también en las Gigante de desencantos Gigante de desencantos
capitales debido a la numerosa migración. Es muy frecuente en el cancionero Dos caminhos de viveiro. De los caminos del vivero.
nordestino que la palabra fulô sea utilizada como metáfora de la coniguración
femenina. Mujeres y chicas, cuando bien ojeadas por el cantador popular, son La composición musical es una quadrilha, mantiene la misma formación instru-
deinidas como lores dotadas de delicadeza y perfume, pero también de mali- mental del forró, pero adopta un ritmo mucho más acelerado, propio para guiar
cia y seducción. Como argumenta la musicóloga Pilar Ramos (2010), la música la marcha que caracteriza el baile coreograiado de las iestas religiosas de junio
en general se ha caracterizado como un campo hegemónicamente masculino, (San Antonio, San Juan y San Pedro), muy importantes en el Nordeste. La qua-
siendo reservados a las mujeres algunos lugares como cantantes, poco espacio drilha es una danza de origen europeo, más notablemente francesa, que se difun-
como instrumentistas, casi ninguno como compositoras. En la historia de la mú- dió por Brasil en el Período Imperial (1822-1889). Inicialmente asociada a los
sica tradicional o popular brasileñas este dictamen se repite, corroborando lo que ambientes aristocráticos, fue popularizada y recreada en el contexto rural bajo
dice la autora en una de sus airmaciones: “la perpetuación del sistema patriarcal procesos de migración interna en dirección a los pequeños centros provinciales.
en la música tradicional y en la música popular, minimiza, paradójicamente, el
papel de las mujeres en esa música” (Ramos, 2010, 15). Así, la insistencia en
adentrar estos universos de manera autónoma e inventiva hace del trabajo de 19 La cantante lanzó el 8 de marzo de 2012 el maniiesto Sexo Ágil, razón del énfasis en cuestiones feministas por
parte de las entrevistas que concede desde entonces.
Comadre Fulôzinha una muestra valiosa de antiguas contradicciones y pequeñas 20 La música popular brasileña no está libre de nuestra tradición popular machista. La música es tomada como
subversiones. La interferencia marcadamente femenina en el ethos varonil de cosa de hombres, las mujeres hasta tienen el derecho de participar, pero en un lugar mucho más pequeño, sin
compartir el papel de agente motor de las cosas. Los hombres son los genios, las mujeres son las musas (mi
la cultura popular nordestina transforma en pastiche las alusiones ritualísticas y versión).
Para realizar la coreografía, varias parejas se unen en pasos marcados y con roles La performance interpretativa empieza con la cantante Izaar França diciendo la
de género (femenino y masculino) muy bien delimitados; en conjunto, constru- frase “agora, os homens vão dançar, e as mulheres vão só olhar [...]”21. Para
yen diseños espaciales compuestos de círculos, hileras y columnas. Es natural contemplar el enunciado, la canción tiene su género cambiado y es cantada en
que en tales adaptaciones las nuevas performances pongan en escena referencias voz femenina. En la composición original, de 1972, Reginaldo Rossi, acompa-
culturales más precisas, materializando identidades a través de la dinámica sig- ñado de coro, sintetizador análogo, contrabajo, batería e instrumentos de viento,
niicadora que subyace a las iestas comunitarias; de modo peculiar, traen enun- ejecuta una balada cursi cuyo romanticismo consiste en renunciar a las muchas
ciados que circulan oralmente o corporalmente en determinados grupos sociales, mujeres disponibles y a la libertad de que disfrutó hasta entonces para dedicarse
reforzando, por medio de una dinámica “pedagógica”, todos los estereotipos e al amor reservado exclusivamente para él en su hogar. El cantante, que acos-
idealizaciones que permean lo cotidiano local. Indiscutiblemente, las manifesta- tumbraba pregonar su admiración machista por las mujeres, lanzó éxitos como
ciones tradicionales no detentan el monopolio de la reproducción de ideología. “Leviana” (Voluble) y “Em plena lua de mel” (En plena luna de miel), cuyas
Ya es histórica la lista de críticos que se pronunciaron contra la vocación alie- letras condenan de manera cómica el comportamiento “frívolo” de aquellas que
nante de las industrias culturales y sus artículos de consumo. El “conservaduris- las inspiraron. En la canción que estamos analizando, Rossi usa las frases de
mo católico” o el “machismo popular”, indistintamente, están presentes en gran lamento: “he tenido mujeres que me amaron/ y que por la mañana luego me
parte del cancionero nordestino, rural o urbano. Sin embargo, como argumenta dejaron”, versos que en la adaptación de Comadre Fulôzinha se transforman en
Ramos (2010) “es erróneo reducir el signiicado de una canción aislando su tex- “he tenido mil hombres que me amaron/ y que por la mañana luego me dejaron
to literario del contexto pragmático en que su ejecución tiene lugar. La letra no […]”. Esta adición del número “mil”, además de cumplir el papel de llenar la mé-
tiene implicaciones machistas, y cuando alguna canción las tiene, una voz [di- trica demandada por la frase musical, añade un componente de sarcasmo por la
sonante] las subvierte, de manera consciente, para ella y para su auditorio” (16). conducta reprobable que encarna. Al asumir haber dormido con tantos hombres,
Este es el caso de la interpretación de la música “Desterro”, letra reproducida a la voz femenina que ahora se impone de modo sensual y desvergonzado ironiza
continuación, donde las jóvenes de la Comadre Fulôzinha operan una alteración los valores exhibidos por la primera versión, corroborando la proposición de que
substancial de los enunciados verbales y sonoros que la versión original carga. “dependiendo de quién, cómo, con qué música y dónde se cante, un texto puede
Enterémonos de la traducción de las chicas: adquirir signiicados muy diferentes. Una voz insolente o altanera, una trayecto-
ria personal particular, o una instrumentación o arreglo puede subvertir el texto
Olha meu amor eu estou voltando Mira mi amor, yo estoy volviendo más sumiso” (Ramos, 2010, 15).
É tão bom chegar, e eu estou chegando Es tan bueno llegar, y estoy llegando
Quero te contar que me arrependi Quiero te contar que me arrepentí En términos musicales, otras (in)versiones se maniiestan cuando observamos
Quero te mostrar o quanto sofri Quiero te mostrar lo cuanto sufrí la composición instrumental. La adaptación de la Comadre Fulôzinha utiliza el
atabaque, el pandeiro y el agogô, atribuyéndole una dicción acústica a la can-
Mas valeu a pena esse meu desterro Pero valió la pena mi destierro ción. Como prevalecen los instrumentos rítmicos, la melodía es diseñada por la
Hoje eu descobri, descobri meu erro Hoy yo descubrí, descubrí mi error voz de Izaar França y por el coro de voces de las otras integrantes de la banda.
Descobri que a vida começa aqui Descubrí que la vida empieza aquí Escuchando con la razón investigativa que nos orienta, suena muy curiosa esta
Dentro do meu lar, e eu quase o perdi Dentro de mi hogar, y casi lo perdí experimentación sobre un producto masivo que se vale de recursos pescados
en universos simbólicos variados (las tradiciones regionales, el jazz o la World
Já tive mil homens que me amaram Ya tuve mil hombres que me amaron Music), y que termina sugiriendo una gran variedad de cuestiones acerca de la
E que de manhã logo me deixaram Y por la mañana luego me dejaron deinición de lo popular, del lugar de lo femenino en este campo (tanto en lo que
E eu confesso amor, que jamais senti Yo confieso amor, que jamás sentí dice respecto a las representaciones de género que circulan en el campo de las
Em outros braços o calor En otros brazos el calor
Dos teus abraços, meu amor. De tus abrazos, mi amor
21 “Ahora, los hombres van a bailar, y las mujeres solo van mirar”.
industrias culturales, como a los relejos de la mentalidad patriarcal evidentes en Huyssen reconoce un cambio de orientación con el advenimiento de la posmo-
las manifestaciones tradicionales) y de los modos como la cultura de masas par- dernidad, tanto en relación a la aprehensión de la cultura de masas como a la
ticipa en la formación estética de los artistas brasileños contemporáneos, rectii- representación de género que se conigura en paralelo a tantas otras mudanzas
cando la tradición experimental vanguardista que ejerció fuerte inluencia sobre conceptuales. La dilución de las márgenes que separan la cultura de masas de la
generaciones de músicos anteriores. alta cultura o de las manifestaciones populares tradicionales es un fenómeno de-
tectable en diversas dimensiones de la experiencia contemporánea. La presencia
En sus relexiones acerca del Modernismo, Andreas Huyssen (1996) observa cada día más marcada del arte y de la crítica cultural feminista de acuerdo con
que, además de representar “el otro” contra quien las vanguardias se airmaron, el autor, camina simultánea a la revaloración de la “literatura de mujer” (ahora
la cultura de masas incorporó, en el interior del discurso modernista, “caracterís-
entendida como lenguaje que parte de una mirada peculiar, no más como un seg-
ticas femeninas” que confrontaban, en términos literarios, la frivolidad y el sen-
mento de mercado basado en estereotipos de género) y a la inclusión de la cultura
timentalismo de la literatura de folletín al dominio de las formas y la autonomía
creativa que orientaron a los autores modernos (léase: vanguardistas). En cuanto de masas en los debates académicos.
al asunto musical, las canciones radiales provocaron, de modo equivalente, efec-
tos de seducción e histeria, contraponiéndose a la masculinidad (crítica, irónica, Para concluir, es importante acentuar que el trabajo de la Comadre Fulôzinha
experimental) de las composiciones eruditas. Así, la delimitación de fronteras nos presenta una entrada prolíica para comprender la forma como se integran,
claras entre los dos universos musicales, principalmente en el territorio latinoa- en las prácticas culturales contemporáneas, los campos del discurso acerca de lo
mericano, sirve a la “supresión de todo lo que pudiera ser amenazador para las popular y sus representaciones simbólicas. Los intertextos que se revelan cuando
demandas del ser moderno y a frente de su tiempo” (Huyssen, 1996, 55), o al observamos el modo de enunciación y la performance enunciativa de la banda,
abandono de la presunta emotividad mujeril que denunciaba la inmadurez cultu- la función que cada elemento (tradicional, masivo, experimental) asume en el
ral de las sociedades periféricas. interior de este ejercicio creativo, la semántica global que orienta la narrativa
musical, todo colabora para que se reconozca la canción como una forma muy
Gran parte de esta aversión sigue actuando sobre el juicio crítico acerca de la mú- eicaz de pensar la vida cultural más amplia y corporiicar, en ritmo, en baile, en
sica de Brasil hasta hoy. El historiador Paulo Cesar Araújo (2000), en su estudio emociones, el “imaginario de la relación” (Glissant, 2005, 106).
sobre la música cursi que tomó fuerza en la década de 1970 bajo la vigencia de
la dictadura militar, apunta que, desde su emergencia, la canción popular román- Referencias
tica, estigmatizada como “música de empleadas domésticas” (marca de género
y segmento social), fue rechazada por la crítica especializada e ignorada por los
Araújo, Paulo Cesar. (2000). Eu não sou cachorro não: música popular cafona e ditadura
investigadores dedicados al análisis de nuestra producción musical. Apegados a
militar. Río de Janeiro: Record.
la perspectiva del Modernismo, que orientó las lecturas culturalistas acerca de la
Bonim, Carlos. (2005). Quando o rock e o brega se encontram: saberes musicais diversos
historia brasilera, la mayoría de los críticos adhirieron al gran concepto de MPb
(Música Popular Brasilera), que identiica la dupla tradición/experimentación en na América Latina. En Anais do XXVIII Intercom: Congresso Brasileiro de Ciências da
las iguras de la bossa nova y de la canción de protesta difundida en los años 60. Comunicação (5-9). Río de Janeiro: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares
Esta habría sido la matriz que generó todo un linaje de compositores autorizados da Comunicação.
a representar la brasilidad urbana y moderna en sus creaciones. De modo que la Buhr, Karina. (2013). Entrevista. Revista Mátria, 11(1), 1.
canción popular romántica nunca logró el estatus de objeto investigable, hecho Carvalho, José Jorge de. (2003). La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical.
que implica un silenciamiento histórico acerca de los hábitos de consumo cul- Una relexión a partir de las tradiciones musicales afroamericanas. En Série Antropolo-
tural de los estratos bajos y de su relación con los procesos de modernización gia. Brasilia: UNB/Departamento de Antropologia.
nacional, además de señalar la persistencia de eso que Huyssen (1996) llama Cascudo, Luís da Câmara. (2002). Dicionário do Folclore Brasileiro. São Paulo: Global.
“mística masculina del Modernismo” (50): la supremacía de la razón experimen- Clifford, James. (2002). A experiência etnográica: antropologia e literatura no século XX.
tal sobre el impulso sentimental. Río de Janeiro: Ed. UFRJ.
256 la MúSica de coMadRe fulôzinHa: laS cultuRaS PoPulaReS y la Poética de la fuSión
Glissant, Édouard. (2005). Introdução a uma poética da diversidade. Juiz de Fora: Ed. UFJF.
Huyssen, Andreas. (1996). Memórias do Modernismo. Río de Janeiro: Ed. UFRJ. Haití en femenino:
Martín-Barbero, Jesús. (2001). Dos meios às mediações. Comunicação, cultura e hegemo-
nia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. Veintidós voces
Ramos, Pilar. (2010, enero-junio). Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la
música. Revista Musical Chilena, 213 (LXIV), 7-25.
Segato, Rita Laura. (1992). Folclore e cultura popular-Uma discussão conceitual. En Séries
Encontros e Estudos (13-21). Brasilia: MINC/Instituto Brasileiro de Arte e Cultura.
Saint-John Kauss (John Nelson)
Shafer, Richard Murray. (2001). A ainação do mundo. São Paulo: Ed. UNESP.
CONEL Publishing, Canadá
johnnelson57@hotmail.com
Suassuna, Ariano. (2000). Cadernos de Literatura Brasileira, 10. Río de Janeiro: Instituto
Moreira Salles.
Versión al español de
Wisnik, José Miguel. (2001). Nacionalismo musical. En Wisnik, José Miguel e Squeff, Enio.
Cristina García, María García y Alejandro Múnera
Música: o nacional e o popular na cultura brasileira (131-152). São Paulo: Brasiliense.
Canciones citadas Porque cada palabra esconde un fin del mundo.

Kettly Mars
Maré (Comadre Fulôzinha): http://www.youtube.com/watch?v=xIg5Sk5f9kw
Fulôzinha (Comadre Fulôzinha): http://www.youtube.com/watch?v=p06MQbwEwV0 La selección aquí publicada nos ofrece un panorama de la poesía escrita por
Desterro (Comadre Fulôzinha): http://www.youtube.com/watch?v=M7htPGKk3xk mujeres en Haití. Estas veintidós voces nos hablan, desde los albores del siglo
Desterro (Reginaldo Rossi): http://www.youtube.com/watch?v=QTu7WsIRQqM XX o desde las esquinas más contemporáneas, de la identidad isleña, de la mater-
Leviana (Reginaldo Rossi): http://letras.mus.br/reginaldo-rossi/118852/ nidad, del amor, de la posibilidad e imposibilidad de comunicación, de campos
Em plena lua de mel (Reginaldo Rossi): http://letras.mus.br/reginaldo-rossi/171136/ poblados de lamboyanes, rugidos de ciudades y habitaciones interiores. Algunas
sin inscribirse a movimientos literarios, otras fundadoras o cercanas de estos,
residenciadas en Haití o habitantes del país del exilio y la errancia, componen
una geografía difusa y opaca como el Caribe. Se entrega a las lectoras y lectores
la oportunidad de descubrir en cada una de las palabras de estas poetas el in de
un mundo, como dice el epígrafe que citamos, y de comenzar uno nuevo, el de la
crítica en habla hispana de las obras aquí traducidas (Nota de las editoras).
258 Haití en feMenino: veintidóS voceS Saint-JoHn kauSS (JoHn nelSon) 259
Marlène Rigaud Apollon Mundos

Nació en el Cabo Haitiano el 23 de mayo de 1945. Se fue de Haití en 1964 para
establecerse, primero, en Nueva York, y luego, desde 1967, en Baltimore. Titular ¿Cómo hablar de niñitas
de una maestría en Professional Writing, ha enseñado lengua y literatura fran- Pómulos moletudos, mirada risueña
cesas a nivel primario, secundario y universitario. Sus poemas han aparecido Que tienen más juguetes de lo necesario
en diversos periódicos (Haïti Progrès, Le Petit Courier, Kiskeya, Girls’ Life et Pero quieren más, y más, y más?
Sapriphage). Es autora de dos recopilaciones de poesía, de cuentos y de poemas Tengo el espíritu lleno de niñitas
inéditos en inglés. Entre sus publicaciones se pueden citar Cris de colère, Chants Pómulos ahuecados, mirada perdida
d’espoir [Gritos de cólera, Cantos de esperanza] (1922 y 2007), I want to dance Que no tienen por juguetes más que piedras
[Quiero bailar] (1996); Si je n’avais que des regrets [Si no tuviera sino remordi- Y polvo, más de lo necesario.
mientos] (1997) y The moon’s a banana, I am me [La luna es una banana, yo soy
yo] (1998). ¿Cómo hablar de niñitos
A los que no les gusta esto, que no quieren lo otro
Y que les echan a los perros su comida
Ellos vinieron De vez en cuando, cuando se les antoja?
Tengo el espíritu lleno de niñitos
Vinieron no para criticar, censurar o imponerse Que nunca tienen buenas cenas
sino para simpatizar, comprender y escuchar. Y comen lo que encuentran
Vinieron para reparar, curar y apoyar. De vez en cuando, cuando tienen suerte.
Vinieron para no alejarse más
Y, poco a poco, olvidando todo rencor, ¿Cómo hablar de jóvenes
Costado a costado con sus hermanos y hermanas Pluma Parker, libros empastados,
Reconstruirán la tierra legada por sus ancestros comunes Que acumulan pieles de asno
Y la tierra será buena para ellos y para su progenitura común. Toda su vida, pues es su destino?
Tengo el espíritu lleno de jóvenes y viejos
Tomado de Cris de colère, Chants d’espoir Que no saben leer ni escribir
Y irman “x” en los documentos
Toda la vida, pues es su destino.
¿Cómo hablar de esta felicidad

Hecha de abundancia de tantas cosas
Día tras día hasta el ininito?
Tengo el espíritu lleno de este desamparo
Hecho de muy poco de demasiadas cosas
Día tras día hasta el ininito.
Tomado de Cris de colère, Chants d’espoir
En el país de los sueños y de las mentiras Jacqueline Beaugé-Rosier

Nació en Jérémie, el 7 de febrero de 1932. De 1953 a 1975, enseñó en varios
En el país de los sueños y de las mentiras colegios en Haití. La poetisa ha frecuentado los poetas de «Haïti littéraire» y, de
Ni un solo gato vagabundea por la noche 1964 a 1966, formó parte del grupo Hounguénikon que dirigía Gérard Campfort.
Y cuando viene la mañana, Además, vivió en Canadá, donde estudió en la Universidad de Quebec, en Hull,
Los murciélagos se metamorfosean y en la Universidad de Ottawa. Entre sus obras se encuentran: Climats en marche
En cadáveres de jóvenes. [Climas en marcha] (1962); À vol d’ombre [A vuelo de sombra] (1966); Les Ca-
hiers de la mouette [Los cuadernos de la gaviota], seguidos por Tranché pour toi
En el país de los sueños y de las mentiras, [Cortado para ti] y Leïla ou La déracinée [Leïla o La desarraigada] (1983); D’or
El concierto nocturno de los sapos y de las cigarras vif et de pain [De oro vivo y de pan] (1992) y Les yeux de l’anse du clair [Los
Ha sido reemplazado por el de los petardos y las ráfagas. ojos de la bahía del claro] (2001).
En el país de los sueños y de las mentiras,

Se duerme con un ojo abierto y un ojo cerrado A vuelo de sombra
Y con el corazón latiendo, latiendo a punto de estallar.
Unos labios cerrados me sonrieron de noche
En el país de los sueños y de las mentiras, No los quise
Las madres ya no cantan «Duerme, chiquito, cangrejos en el calalú»
Porque los cangrejos se comen a los niños en su sueño. La noche se trasnochó hasta tarde en el puente de mis paisajes
Tan tierna tan sola te esperé
En el país de los sueños y de las mentiras,
Lo que los ojos ven, Colinas de mar
La boca no se atreve a contarlo. Hombros de árbol
Ríos de miradas
En el país de los sueños hechos mentiras, Limitan el encuentro inalterable de nuestros dedos
Y de las mentiras hechas Verdad a fuerza de ser repetidas,
Lo inimaginable es ahora lo ordinario. Esta noche la sombra ya no llevará el velo
De los nenúfares estrellados de diálogos
En el país de los sueños hechos mentiras, Mi amor te ruego que vengas
Lo único real son la miseria y la muerte Y te siento
Que, lentamente, ahogan la esperanza. Mantenme contra el nido de tus iebres
Y el mañana se queda en veremos. Te siento tan cerca mi única oportunidad
De encontrarte para siempre
(Junio de 1994) Mi locura
Mi sabiduría
Deja llorar mis ojos en lo inefable de los delirios

Deja ir las brisas de los recuerdos
Sueño con nuestros silencios rimados
Con tam tam de angustia Jeanie Jourdain Bogart

Con llamadas conmovedoras en la noche Nació en Haití y vive en Estados Unidos donde trabaja como diseñadora y escri-
Que deshace mi cabellera tora. Al terminar sus estudios de periodismo fue reportera, presentadora y redac-
Y se siente al pie de mis adoraciones tora de noticias de radio y televisión en Haití y en Estados Unidos. Con su poema
Tú mi país la vida À la foli ganó el Primer Premio Kalbas Lò Lakarayib 2006, un concurso de poesía
que reunía a los poetas creoles de las Américas, de África y del Océano Índico.
Sueño contigo tus manos tibias Su primera recopilación, Un jour, tes pantoules [Un día, tus pantulas], apareció
Sobre mis súplicas en Éditions Paroles en Montreal en el 2008. Sus poemas han sido publicados,
Tus ojos que vi morir entre otros, en Plaisir des Mots y Poésie du Monde, Monde de la Poésie de los
En la vida de mis ojos Dossiers d’Aquitaine, en Burdeos (Francia) entre 2007 y 2008, así como en la
Sueño contigo mi plegaria revista literaria Passerelle de Montreal en el 2008. Publicó Paradoxes (2011) en
A quien hago el don de este eterno regreso de amor Nueva York. Es representante de un surplurealismo tropical y érotico.
De fe de luz
Oh mi sueño dormido bajo los candelabros El grito

De mi cabellera clarodelunada de sueños
Caza la suma inédita de las llamadas
Niña de los trópicos,
Y ven
hija de esclavos soy
no es una queja
He aquí que te llamo mi primer sol
ni un lamento
He aquí que tus manos despliegan el nuevo vestido
es un grito
De mi sinfonía
Deja quemar mis ojos en el mosaico de un grito

De tu cielos para que sobreviva la memoria
[…] para que se quede la imagen
de las cadenas
Poema tomado de À vol d’ombre, 1966 que rompí de mi poesía
que quebré de mis miedos
que arranqué de mis limitaciones
que abolí de mis discursos
para que las cadenas sean símbolos
de lo que nunca jamás será
niña de los trópicos

hija de esclavos
mi país se inscribe en letras de fuego
en ojos de niños
el mar se lleva los suspiros
mi abuelo cambio de piel

se había lacerado las manos cambio de color
con las hojas de las cañas de azúcar a merced de mi memoria
abuela que se quiere historia
con una gota de clairin sobre mi lengua que se quiere futuro
me dio la bienvenida
el día de mi nacimiento en mis ojos
una lágrima salada
Martinica-Haití
caribe de mis alicciones Haití-Martinica
identidad rebelde azul fantasmal
el pasado nos hila el alma
ancestros de horizontes lejanos el grito vuelve
todavía sigo meciéndolos siempre con fuerza
con las melodías de mi memoria a reventarme en la garganta
¿la sangre de mi abuelo
derramada en vano?
sobre este barco
la carne despedazada de los negros
cuyo nombre se me ha vuelto hostil
mezclada con el polvo
el destino
ya les había seguido los pasos
mi país se muere
sobre esta tierra de perfumes de especias
la independencia parece ser una farsa
la vida se había cuajado
el hombre da la impresión de perder la memoria
y fue bella bajo el sol
el hombre
somnoliento a la caída de la tarde en cuatro patas
fue coloreada por los creoles lame las botas de los colonos modernos
cuya piel es de todos los matices
doy alaridos
mi memoria me golpea el pecho hasta romper mis cuerdas vocales
lo hincha de orgullo el honor se vende
yo asocio la sangre con la caña de azúcar por puñados de manos verdes
la de mi abuelo a quien no conocí el honor se cambia
abuelo por un Nike un Armani un Dior
derrumbado bajo el látigo del colono
la identidad creole vilipendiada
África y su selva mi abuelo asesinado
me quedaron enclaustradas en el alma por segunda vez
¡No! Marie-Thérèse Colimon Hall

no regresaré a los campos de caña Nació en Puerto Príncipe el 11 de abril de 1918. Dedicada a la docencia, es-
me volveré Gobernador General tudió en París, Bruselas, Londres y Hamburgo y fundó con su hermana el Co-
como Michaëlle Jean llège Colimon-Boisson. Publicó, al igual que Fine Faubert, ensayos poéticos:
me volveré presidente Mon cahier d’écriture [Mi cuaderno de escritura] (1973), y Contes [Cuentos]
como Obama (1949); produjo igualmente dramas históricos y religiosos: La ille de l’esclave
para dirigir a los colonos [La hija del esclavo] (1949); Marie-Claire Heureuse [María Clara Feliz] (1955),
para educar a los colonos así como una novela, Fils de misère [Hijo de miseria] (1974), con la que se ganó
el sueño se hace realidad el premio Francia-Haití. Su célebre poema Mi país, publicado en 1953 en La voix
¡que así sea! des Femmes, había sido falsamente atribuido a uno de los más grandes poetas
haitianos, Jean Brierre. Conocida sobre todo como narradora y dramaturga, tenía
sin embargo toda la llama de una gran poetisa. Murió en enero de 1997.
Mi país
Si tuviera que, al mundo, presentar mi país,

Diría de la belleza, la dulzura y la gracia
De sus mañanas cantantes, de sus tardes gloriosas
Diría de su cielo puro, diría de su aire dulce,
Del escalonamiento armonioso de los tristes morros azulados
De las ondulaciones blandas de sus colinas cercanas,
Del esmeralda cambiante de sus cañas al sol
De las cascadillas que se deslizan entre grandes piedras
Diáfanas cabelleras entre dedos nudosos
Y de los soles que se zambullen en mares de turquesa.
Diría, rojas antorchas tendidas al irmamento,
De la belleza fulgurante de los ardientes lamboyanes,
Y de ese azul, y ese verde, tan dorado, tan límpidos
Que uno quisiera apretar el paisaje entre sus brazos.
Diría de la pañoleta de la mujer de azul

Que baja el camino con el canasto sobre la cabeza
Del ondulado balanceo de sus caderas robustas
Y de la melodía grave de los hombres en los campos
Y del molino que rechina bajo la luna por la noche,
De los fuegos sobre la montaña a medio camino del cielo,
Del café que se recoge sobre las cumbres altivas,
Del empalagoso olor de las guayabas demasiado maduras;
Diría, sobre las ciudades, de los torsos desnudos, bronceados Joelle Constant
De aquellos que en la calle bajo el duro calor Nació en Camp-Perrin, el 17 de junio de 1955 y aunque obtuvo varios diplomas
No se dejan asustar por la más pesada faena es de profesión consejera inanciera y pastora. Sus poemas intimistas y cristianos
Y de los remeros pescando, al amparo de nuestros puertos se pueden encontrar en Prières & rélexions [Plegarias y relexiones] (2011),
Cuando vuelve la tarde, de los corales bailadores Camp-Perrin [Camp-Perrin], Réminiscences [Reminiscencias] (2011) y Amour
Mientras que las islas a lo largo, perezosas, et délices [Amor y delicias] (2012). Ha escrito otras tres obras inéditas: Poème à
Dejan subir como humo, al fondo del crepúsculo, deux voix [Poema a dos voces]; Sans dieux et sans idoles [Sin dios y sin ídolos]
La tierna imploración de sus hogueras lejanas. (entrevistas); La femme et le Ministère [La mujer y el Ministerio] (ensayo y crí-
tica). Hoy en día innova en el surplurealismo cristiano.
Pero inlamará mi voz un ardor más guerrero
Para decir de la valentía de los que lo forjaron,
Diré de la lección que al mundo más que sorprendido El amor, siempre el amor
Dieron esos que eran creídos esclavos sumisos
Diré de la iereza, diré del agrio orgullo, Cuando tocaba amar desde el Edén
Dones que en nuestras cunas encontramos sin armaduras de carne y sin mentir
Y del amor feroz que llevamos en nosotros
Adán el ancestro se organizó sin Dios
Por una libertad de precio tres veces sangriento
amó a Eva con un amor ininitesimal.
Y del hervor que sube por nuestras arterias
Cuando al fondo de las selvas escuchamos el llamado
Desde entonces el gran Amor ha lorecido
Del cónico tambor que nuestros lejanos ancestros
y dio a Noé la piedra de fuego
Trajeron hasta nosotros de las riveras del África
y a Abraham.
Madre hacia la cual sin cesar se vuelven nuestras miradas.
Si tuviera que presentar mi país al mundo No hubo cartas de amor

Diría todavía más, diría todavía menos, ni palabras en pila
Diría de tu buen corazón, oh pueblo de mi país. sino hojas voladoras llenas de savia
y fue el comienzo del verbo
Tomado de Cimarron, 3(2), invierno de 1990 y de la palabra Amar
Después vinimos al nacimiento
quienes hemos nacido de un cigoto
y luego de un embrión alimentado
con montones de agua
de la vida materna
porque nuestro padre estaba ausente de todo acabado.
Nacimos al dolor
y a la luz
porque la apertura de la garganta pertenecía
a todas las mujeres de la Tierra
Sí nací para amar Es más bien la hora de las cuentas

acariciando la vida y las letras recibidas y las quejas a Dios
Y desde los 18 años el momento de los grandes perdones
Amé como adolescente y de las insolubles soledades.
a otro adolescente
sobre la arena de mi virginidad. Es inalmente la Hora de preguntarse
si valía la pena
amé a ese hombre y con él me casé pelear con la espada de fuego
y se convirtió en el padre de mis hijos. por tan poco… tiempo y loco amor.
El amor como el poema
es una experiencia tan dulce como amarga Tomado de Amour et délices, 2012
y fui el fruto amado con voracidad
iebre y rabia de pasión.
Reconocí al amor en todos sus estados
Con un barómetro asoleado
el compartir de las horas
el dormir acostado
y las esperas incómodas los días sin sol
el grito de los niños
y los cantos de los riachuelos
la huelga de los desempleados
las idas del amado
y la carta de la amante.
Tantas mujeres para un hombre

solo en el primer cielo (Tierra)
fue la guerra de los condenados
y la queja de los corazones encantados
Algunas conservaron sus tesoros de marido
Y otras los perdieron al caer la noche
En las cintas de la vida hoy

no más cartas dulces
no más caricias de horchata de cebada
no más lechos escondidos y nocturnos
no más serenatas en el vano
de las puertas de la duquesa.
Maggy De Coster Yaciendo sobre los troncos de los árboles

Nació en Haití. Es periodista de formación, detentora de un dea en Sociolo- O sobre las crestas de las montañas peladas.
gía del Derecho y Relaciones Sociales y miembro de la Asociación de Mujeres
Periodistas (afJ). Dirige la revista literaria Le Manoir de Poètes, desde el año III
2000. Es igualmente miembro de la Société des Gens de Lettres de France, del
PEN Club francés, socia y antiguo miembro del comité directivo de la Société La suerte de ciertos libros
des Poètes Français en la que organizó durante cuatro años un encuentro literario Se parece a la de ciertos árboles
mensual bautizado Au rendez-vous des lecteurs. Fue también durante dos años Que se talan para alimentar
la redactora en jefe de Agora, la revista de la Sociedad de Poetas Franceses. Fuegos de chimenea
Entre sus publicaciones se pueden citar: Rêves et folie [Sueños y locura] (1994);
Le chant de Soledad [El canto de Soledad] (2000 y 2007); La tramontane des Están allí impávidos
soupirs [La tramontana de los suspiros] (2002); Un éland’innocence [Un impul- Esperando el golpe de gracia.
so de inocencia] (2004); Les vendanges vespérales [Las vendimias vespertinas]
(2005); Le chant des villes (El canto de las ciudades) (2006); Comme une aubade IV
(Como una alborada) (2007); Au gué des souvenirs [Al vado de las memorias]
(2008); Le sémaphore du temps [El semáforo del tiempo] (2010). Ha obtenido El libro de la inocencia
varias distinciones honoríicas en Francia, Italia y Colombia. Sus poemas han Es el que uno lee
sido traducidos al español, al italiano, al catalán, al rumano, al inglés y al árabe. Frente a un mar en calma
Ha traducido varios poetas hispanohablantes al francés y más de una cuarentena A la sombra de la tarde.
de poetas franceses al español.
Los pájaros hicieron tregua de vuelos
Dejando planear al silencio
Sonata para mil y una páginas Bajo un cielo crepuscular
Único testigo de una presencia infantil.
I
Mil y una páginas de libros

Enrolladas en el encaje del día
Se ofrecen a mis ojos
En la bruma invernal.
II
Cuando arden los bosques en verano

Hay páginas de libros
que uno descubre carbonizadas
Sobre el suelo atormentado
Llevadas por el viento
Otras se encuentran
Déita Tres palabras

Seudónimo de Mercedes Foucard Guignard. Nació en Puerto Príncipe el 21 de
septiembre de 1935. Publicó, entre otros, Les Despespérés [Los desesperados] En el silencio inmóvil de la ciudad
(1963), Majòdyòl (1981), Nanchon [Nación] (1985), Esperans Déziré [Esperan- Percibí el estremecimiento
za deseada] (1989), Contes des Jardins du Pays de Ti Toma [Cuentos de los De una palabra
jardines del país de Ti Toma] (dos tomos, 1989 y 2003), La Légende des Loa - Amor
Vodou Haïtien [La leyenda de los Loa -Vudú haitiano] (1993 y 2004), Mon Pays En la preocupante humedad de la noche
Inconnu [Mi país desconocido] (dos tomos, 1997 y 2000). Es partidaria de la Sentí sobre mi frente
integración del folclore a las letras haitianas. Vive en Haití. El hálito caliente de la ternura
En el cielo friolento
Vi irse a una estrella que lloraba
Qué importa Y en su estela visualicé
Lo patético de tres palabras:
Espíritus de la noche “¡Yo lo amo!”
Mi cielo
Está desnudo de estrella
Está desnudo de luna.
La angustia se licúa
Gota a gota
Sobre mi desesperanza
Cercándome de manchas de tristeza.
De repente mi tristeza se desprende

Esta transmutación saca de mi conciencia
Quejas que encantan
A los genios de la noche.
Qué importa si el sol va a despuntar

Qué importa si mi dicha debe morir al amanecer
Qué importa todo lo demás
Si pude ver la belleza de mi alma
Por el espacio de una noche.
Reencuentros ¡Sshh silencio!
Minutos breves Puños cerrados

Tregua de quietud Párpados abajo
Sonrisa burlona Rostro abandonado
Gesto coqueto Labios entreabiertos
Dedos temblorosos Tesoro precioso
Ojos ahogados Cofrecillo misterioso
Encanto de los reencuentros Una vida está allí
Por tanto tiempo deseados ¡Sshh silencio!
Alegrías profundas
Renacimiento de los recuerdos de antaño Mi hermoso bebé
Diálogos de las miradas Se divierte con los querubines
Impotentes para sellar No ría usted tan fuerte
Los impulsos de una timidez Quebraría la sonrisa que estalla en sus labios
Miedo premonitorio súbito No ofenda aquel sueño inocente
Lastimosos esfuerzos de huida Con sus risas profanas
Resignación a la sombra
De árboles verdosos ¡Sshh silencio!
Bajo el sol que palidece Él explora el mundo celeste
Siluetas indecisas en el banco de un parque de los ángeles rosa y azul
De una gran ciudad en alguna parte del mundo. ¡Haga silencio!
No rompa ya sus dulces ilusiones
(1967) ¡SSHH!
Por el amor de una madre.
(1968)
Desgarro Célie Diaquoi-Deslandes

Nació en 1907 y murió en 1989. Es una de las más talentosas poetisas de la gene-
Mi amargura se tiñe ración de los años 50. Sin embargo, al ser una mujer de oicinas que revoloteaba
De la sonrisa láctea de mi hija de una administración pública de Puerto Príncipe a otra, no le gustan ni las lores
El suspiro que emana de mi desgarro ni los paquebotes. El crítico Christophe Charles tenía razón al resaltar que “Se
Embalsama de perfume el cabello de mi hija infravalora a Célie Diaquoi-Deslandes. Merece ocupar uno de los primerísimos
Y mi memoria talla su cuerpo delgado puestos en la poesía femenina haitiana”. En efecto, le sigue a Ida Faubert en la
Mientras mi pena cristalizada composición de gran poesía que parece renacer bajo su pluma tanto al nivel de
Conirma mi dolor perfección formal como de la capacidad de la expresión. Entre sus obras se cuen-
tan: Chants du cœur [Cantos del corazón] (1963); Arpent d’amour-Chansons
Inmensa languidez feutrées [Arpente de amor-Canciones aterciopeladas] (1967) y Crépuscule aux
Inútil revuelta cils d’or [Crepúsculo de pestañas de oro] (1969).
Singular desesperanza
Oh noche exquisita guarda en tu profundidad Películas

El ininito desgarro de la separación.
Mañana. Cielo azul. Nubes ligeras.
(Mayo de 1968) La montaña. Los árboles. Las lores.
El sol detrás de la montaña.
El parque.
Los bancos. El columpio.
Los niños con sus criadas.
El jardinero robusto, vivo, guapo.
Las muchachas en minifalda.
Las muchachas las admiran.
Las ancianas las miran de reojo.
La calle.
Los coches se multiplican. Los cojines queman.
Los cláxones se irritan.
El pavimento se ablanda bajo el calor.
Los ciclistas imprudentes. Las señales luminosas.
Los transeúntes caminan a zancadas.
Las muchachas son muy lindas.
Las muchachas elegantes.
Las ancianas van lentamente.
El policía con gafas oscuras.
Las tiendas lujosas.
Los niños con sus mamás.
Los juguetes que piden.
La radio de los restaurantes. Marie Flore Domond

Las muchachas de paso desenvuelto. Nació en Jacmel a principios de un verano de los años 60. Ha publicado, entre
Las muchachas sonrientes. otros: Écrivain en résidence [Escritor en residencia] (2004) y Perle noire [Perla
Las ancianas preocupadas. negra] (2006). Trabaja una escritura surplureal.
La iglesia.
Los ieles rezan. El altar en el fondo de la iglesia.
El armonio de la iglesia a la izquierda. Obra de amistad
Las estatuas a la derecha.
Las muchachas que se exhiben Lo siento por los parámetros de impotencia
Las muchachas que se arrodillan. La juventud alterada
Las ancianas que rezan, rezan fuerte. La fecundidad suprimida
La atmósfera de piedad. Que no sabré reactivar
La hora del regreso. Para ofrecerte para el inal
La compra para la cena. El mejor de nuestros sueños despiertos
La hora de la cena. Los platos suculentos. Te propongo mi amistad sin vacilar
Las muchachas que comen poco. En estado puro
Las muchachas que comen bien. De verdad,
Las ancianas que comen demasiado. Sabré llevarte a lo maravilloso de lo cotidiano
La conversación que se anima. La simplicidad de las palabras surgientes
La tarde fresca y alegre. De las palabras actuantes
El helado de chocolate. De las palabras desarmantes
La música en el salón. E incluso enloquecedoras
Las muchachas que menean las caderas. Pero jamás deprimentes
Las muchachas balancean las caderas con langor. Extenuantes…
Las ancianas murmuran, murmuran.
A gran título de nuestra amistad
Tomado de Crépuscule aux cils d’or, 1969 En el territorio de la corona del norte
Con los ojos extasiados
Por el esplendor del arcoíris
Me coniaste rápido
Un poder clandestino
Ese poder sin autoridad
Sin frecuencia
Ni semilla
Sin pepas
Siquiera de esperanza
Privada de juramento
Tan pronto conferido
Tan pronto ijado
Tan pronto congelado Consumible

Tan pronto mostrado Equívoco
E hipotecado Poder mudo
No sabré usarlo… De cegar
Te ofrezco una segunda vez Poder cojo
Mi fortaleza construida a medida El poder de obstaculizar
El compromiso sagrado El poder débil
De la alegría de vivir De proporción inofensiva
Un pedazo de paraíso
Pero es también Para construir y acabar nuestra historia de amistad
Mi última promesa Toca extraer lo masivo
Privilegiada Del poder frágil
Protegida El poder desvanecido
Humanizada Reforzar el poder de inluencia
Hasta ahora sin isura Y unirnos al poder ininito.
Sin grieta
Ni astilla Juntos poseeremos
Este juramente El poder del deseo inspirador
De mi reino de emoción Ese poder idéntico
Mi imperio de baño desnudo Para una obra magistral
No lo rechaces El poder del gran placer
Al borde de lo irreparable Y de la beatitud.
De la división mayor
Llena de exigencias Tomado de Actes de foi
Si tienes que preservar el ritual de nuestro cariño
Te confío este poder inaudito

Ya que toca renunciar a la dimensión
Abstracta del realismo
El poder de los sueños delirantes
Tengo el poder auténtico

Mi materia artesanal
Ágil y eicaz
El poder de la lealtad
Este poder de lo vertical
Concebido horizontalmente
Que puede acabar con
Todo poder recreativo
Ida Salomon Faubert Adiós, mi amor, adiós, mi bella:

Nació en Puerto Príncipe el 14 de febrero de 1882. Era hija legítima del presi- No escucharé más tu risa alegre.
dente Lysius Salomon (jefe de estado haitiano de 1879 a 1888). A pesar de su ¡Ah! Cómo curar mi loca tristeza;
larga estadía en Francia, publicó en ese país una antología con un título muy ¡Cómo seguir viviendo! ya no tengo tus ojos.
signiicativo: Cœur des îles [Corazón de las islas] (1939). Esta obra recibió el
premio Jacques Normand, de la Société des Gens de Lettres. Veinte años después Y de pronto se abre la puerta…
aparecieron sus cuentos: Sous le ciel Caraïbe [Bajo el cielo del Caribe]. Murió en Te arrancan de mí, mi ángel adorado,
París en 1969. Madeleine Gardiner le dedicó un importante estudio: Sonate pour Pero en el ataúd, para que se lo lleven,
Cerca del tuyo he puesto mi corazón destrozado.
Ida [Sonata para Ida] (1984).
¡Oh! No hablen más, la niña ha muerto…
Para Jacqueline Tomado de Cœur des îles, 1939
Que se hable bajo, la niña ha muerto.

Sus bellos ojos claros se han cerrado para siempre,
Y ya llegan las lores…
Ya no veré a la niña que amo.
Sueño, seguramente, y la niña duerme;

Por qué, cerca de mí, se dice que ha muerto
Sobre todo no hagan ruido, que nada la despierte,
¿No ven que mi hija duerme?
Pero tiene la boca entreabierta,

Su mejilla está muy pálida y su frente congelada
Su cuerpecito parece una cosa inerte…
Arrodíllense, la Muerte ha pasado.
Entonces, ¡se ha terminado! Tus pupilas cerradas

Nunca verán el cielo radiante,
Duermes para siempre en medio de las rosas,
¡Tú mi sangre, mi carne, oh tú, mi hija!
No veré más tu bella sonrisa,

Jamás tus miradas me volverán a buscar
Tus pequeñas manos que parecen cera,
Jamás, nunca jamás me volverán a tocar.
Marie Marcelle Ferjuste Solo tienen como cura y consuelo

Nació en Les Cayes en 1961. Estudió Derecho en la Faculté de Droit et des Scien- Para ofrecer a los aligidos
ces Économiques (FDSE). En 1977, al publicar su primer poema en el diario Le Su mutismo y su pésame sinceros
Nouvelliste (28 y 29 de mayo), se adivinaba que en ella yacía un vivo interés por
las letras. La publicación de sus primeros poemas Le premier jet [Primer chorro] El silencio es siempre oro
(1978) y Jets de mots [Chorros de palabras] (1980) conirmó esta promesa. Otras ¿Y la palabra? Cada vez menos plata
de sus obras son: Les ombres de la fascination [Las sombras de la fascinación]
(cuentos fantásticos, 2008), Maîtresse d’elle-même [Ama de sí misma] (novela, No digas el secreto
2013). También tiene otras novelas y cuentos inéditos. Sobre todo no lo reveles
A los fanfarrones incorregibles
A los fáciles perturbadores de mensajes prohibidos
Propagación El castigo por tener demasiada labia no es otro
Que la extracción de la lengua
No digas el secreto Y su exposición al sol
Ni siquiera lo susurres Sobre cuatro estacas de pimienta
¡Que el viento favorable no se lo lleve a otra parte! Ají, jengibre y sal
El silencio es siempre oro El silencio es siempre oro

¿Y la palabra? Cada vez menos plata ¿Y la palabra? Cada vez menos plata
No digas el secreto de los dioses No digas mi secreto

Que solo sus portavoces y sus magos inspirados ¡Sí! Vendré
Tienen el derecho de vehicular entre ellos Como quieres
Sin temor de represalias escandalosas Como lo reclaman
No profanes con la prosa de tus labios Como no dejan de pedirlo
Del inmortal tabú conservado por los siglos Un bello día
La trascendencia y el grandor inefables Una bella mañana de sal marina
Descolorida contra los muros
El silencio es siempre oro De las bellas posadas aglutinadas
¿Y la palabra? Cada vez menos plata A lo largo de todo el litoral
A lo largo de toda la playa inocente
Sobre todo no actúes Pero deberás callar sobre este tema
Como los bufones de los velorios No deberás decir ni una palabra
Que atacan a los desaparecidos A nadie, ¡sí!, a nadie
Por no haber dejado ninguna herencia Porque el silencio es siempre oro
Para repartir entre los ingratos Y la palabra cada vez menos plata
Imita más bien a esos hermanos solidarios que
En la adversidad y la desdicha
Pertenencia A cada segundo a cada despertar

¡Lo logré! Estoy aun más orgullosa
a Christian y a Jean-Marc Ahora podré irme en paz
¡No! ¡no! Si no me equivoco
Me gustaría pertenecerte un día Se trata más bien de beneicios
Como tú me perteneces ¡Precisamente! Un beneicio no viene nunca solo
Me gustaría un día verme Me he curado de mi mal
Salir, de mi reserva Que se decía incurable
Y acostarme en tus brazos De soportarte siempre soportarte
O contra tu nuca Después voy a acostarme en tus brazos
Y dejarme mimar Relajarme contra tu nuca
Como me gustaría mimarte Alegremente como sobre caballos alados
Dejarme consentir En camino hacia la eternidad.
Como me gustaría consentirte
Dejarme acunar acariciar
Como me hubiera gustado acunarte acariciarte
¿Estoy delirando?
¡Sí! Me confundo y pierdo la memoria
He pasado mi vida
Actuando viviendo luchando solo para ti
He adquirido la experiencia de
Reclamar para ti por todas partes lo mejor
De querer colocarte en la mejor dirección
De buscar cómo resguardarte pronto
Contra borrascas y alborotos
Motines y sediciones
Sismos y huracanes
Me perteneces, ¡hijo mío!

Fuiste el regalo del cielo
Y quise también
Pertenecerte
Los desastres naturales no me lo hubieran impedido
Los castigos del cielo no me hubieran prohibido
Las amenazas despóticas no me hubieran disuadido
Me juré la apuesta
De maravillarte a cada hora
Claude Georges Reposo mal acelerado

Nació en Puerto Príncipe el 2 de agosto de 1959. A la edad de nueve años tuvo
que interrumpir sus estudios de primaria, que había comenzado en esta ciudad, Haber cultivado cantos deshechos
para retomarlos en Montreal, donde se graduó en Sociología de la Universidad y las veladas
de Quebec. lagunas sometidas lentamente
la sanación defraudada
noche tras tormenta sorprendente
En la pupila de las treguas
Lo antiguo
Al ras de las mareas en el percance inquietante
en el olvido funesto de los ciclones
los dones derramados que envolvían mi descanso
en bucle al viento seguro entretanto acelerado
las gotas del deber
En la pupila de las treguas y una vuelta húmeda
ensalzados estaban trombas agitándose
intensos y agradables perfecto
forma y pasaje
en la mañana y adentro Haber dorado de lleno
en mi memoria profundidades de ensamblajes
en mi memoria estrellada aun en el apuro de riesgos frenéticos
en mi memoria viva un único acercamiento amplio
festejos para conspirar la única muda de las olas
en el umbral de los decesos la única que envolvía hace tiempo
mi reposo mal acelerado.
Desde entonces
dulce y al borde del desastre
lento como escuchamos
las especias de milagros lacerados
es el calor de la desgracia
de la sonrisa rodeada de tormentos.
Mona Guérin-Rouzier Velada cerca de la lámpara

Nació el 9 de octubre de 1934 en Puerto Príncipe y murió el 30 de diciembre de
2011. Tras publicar una recopilación de poesía en alejandrinos a los 24 años, Sur Cuando tengas a bien dejar de lado ese periódico
les vieux thèmes [Sobre los viejos temas] (1958), partió a Canadá en 1959 para y deslizar tu mirada hacia la mía que te aguarda,
estudiar Literatura Contemporánea en la Universidad Católica de Ottawa. A su sabrás que mi corazón amoroso y leal
vuelta a Haití, hizo carrera de educadora como institutriz en el colegio «Au Ga- sigue siendo el mismo desde el día de su conquista.
lop» (de 1965 a 1980) y se dedicó al teatro. Mona Guérin puso en escena o publi- Entonces me contarás un relato mecánico
có varias obras de teatro: Chambre 26 [Cuarto 26], seguida de Les Cinq Chéris de algún acontecimiento nuevo sin importancia en el fondo,
[Los cinco queridos] (1973), La Pieuvre [El pulpo], L’Oiseau de ces dames [El escuchándote tendré esta sonrisa amistosa
pájaro de esas damas] (1973), La Pension Vacher, Sylvia (1977); así como una que, lo sabes demasiado bien, esconde un amor profundo.
recopilación de nouvelles, Mi-igue, mi-raisin [Medio-higo, media-uva] (1980
y 1998). Mona Guérin se hizo conocer por el gran público como cronista del
diario haitiano Le Nouvelliste, de 1965 a 1970, gracias a sus sátiras sociales en
“El rincón de Cecilia”. También para Le Nouvelliste tuvo la crónica, “Mi-igue,
mi-raisin” de 1977 a 1981, de la que sacó la colección del mismo título. Escribió
numerosos folletines y guiones para radio y televisión. Fue premio Literario del
Caribe en 1999.
Sacriicio
Se casará con el hombre; un horror, un desprecio,

Le apretarán la garganta el día del matrimonio,
Se casará con el hombre, y nadie habrá sorprendido
Su cenicienta palidez bajo el hábil maquillaje.
Marie-Ange Jolicoeur Va a tocar cerrar las ventanas

Nació en Jacmel el 20 de julio de 1947. Fue profesora y después estudió en Fran- puesto que entra el mal tiempo
cia, donde preparó una tesis en ilosofía. Murió en Lille (Francia) el primero de que aprieta sin reposo.
julio de 1976 a los 29 años. Había publicado tres antologías poéticas: Guitare de
vers [Guitarra de versos] (1967), Violon d’espoir [Violín de esperanza] (1970) y Pájaro de mi memoria,
Oiseaux de mémoire [Pájaros de memoria] (1972). mi sueño bate tambor
sobre una tarde de niebla.
Mi lema esperanza
habita todos los dédalos.
Pájaros de memoria
Sobre la medianoche de mayo,
Sobre el alzado de los días sin sol,
las incubaciones de la luna
su vida vagó demasiado tiempo, tienen el calor azulado
descifrando el palmo de nuestros sueños de infancia.
de tristezas profundas.
Se necesitarán, creo
Pájaro de mi memoria, diez mil codos del cielo
¿qué advertencia del viento para volverte a hacer, mi isla
te hace batir las alas una pureza de estrella.
a la lecha de las palabras
e instalarte intrépido Tomado de Oiseaux de mémoire, 1972
como hamaca de sueño
sobre mis delirios secretos?
En el cruce de los caminos,

el agua de los descansen-en-paz
no habrá marchitado la angustia de los instantes.
Y los tres cantos del gallo
darán tres veces la vuelta de las lluvias desolaciones
plantarán la muerte en el corazón de la sabana.
Pájaro de mi memoria
¿cuál Alicia de las maravillas
devana la pesada madeja de mis cuentos de Antillas?
Las quimeras aparecen por la tarde.

Escucho el silencio
inlar el tiempo que muere.
Mozart F. Longuefosse Neptuno

Nació en Puerto Príncipe el 8 de diciembre de 1961. Emigró a Montreal en los
años 70. Graduada en traducción de la Universidad Concordia, ha trabajado en En el esplendor de tiempos violentos
el campo socio-comunitario. Es co-autora de la colección de poesía Pages trian- Un cortejo de buitres migrantes
gulaires [Páginas triangulares] (1994), publicada en Editions des Intouchables, Celebran en torno a mi página muda
Montreal. Mientras un enorme Albatros se libera
De mi jaula a media luz para partir
Hacia aquellas islas de la América prometedora.
Tú le dirás
El rumor de esa partida gratuita
En la entrega de su vegetal murmuro Provoca un fuerte chasquido en mi memoria
Tú le dirás Y me devuelve hasta las costas turquesas
Que en la escuela del decir De la natal resignada.
Yo jamás supe.
Pero siempre el decir mutilado Su buen viento viejo barre siempre y todavía
Se atenúa en la muñeca de mi musa ronca Mis noches sudorosas de pasivas melancolías
Marcando de manera tangible lo indecible. Mientras que hermanos se embarcan en el one-Way-to-deatH.
Navia Magloire Escisión

Nació en el Cabo Haitiano. Completó sus estudios universitarios en Ciencias de
la Educación y Psicología en la Universidad Jean-Price Mars (uJPM), donde en- La nada invierte el ritmo
tró en contacto intelectual con los mejores profesores de la institución, entre ellos de montañas hambrientas
Pradrel Pompilus, Chavannes Douyon y Philippe Leurebourg. En Francia, obtu- y las guitarras secuestradas enmudecen
vo un pregrado y después una maestría en Psicología Clínica. Durante su estancia en la complicidad del vacío
en Estados Unidos se familiarizó con la poesía de Anthony Phelps y Saint-John vivimos en suspenso
Kauss, quienes se convirtieron para ella en ejemplos a seguir. Ha publicado Un en la desbandada del mal amado
trou dans le cœur [Un agujero en el corazón] (2007) y Blessures de l’âme [Heri- Los parásitos invaden la lira
das del alma] (2012); es representante del surplurealismo fatalista de lo absurdo. de los cafetos
y los banjos aturdidos se pierden
en el cinismo del viento
Sueño abstracto caminamos al revés
en el lamento de la mal amada
Indecible fragmento La insolencia acecha el aire
insípido martilleo de los combites
en la neurosis colonizada y los bambús caídos se agotan
Mi isla en los Raras abandonados
pasarela de naufragios morimos de pie
en las cadenas de vientos negreros en la paradoja de la tierra incomprendida.
isla delirio
irreal genio
ideal martilleo
en los zarcillos de la negación
Mi isla
derrumbada en el eco del olvido
isla tácita, código de mareas negreras
Ilusión mística
desmembramiento tiránico
fecundado en la histeria
Mi isla,
resguarda su misterio
en el tormento de hordas
isla agotada, en las cadenas negreras.
Perjurio Venus negra
Quisiera huir Escucha mi lamento

Huir escrito en letras incultas
como una borrasca de mediodía en la acuarela sapiens.
de ese mito de taller Es bohemio, oscuro
bajo nuestros suspiros ahogados nacer mujer
de miradas comercializadas pues el capricho de los dioses se ajusta
Huir al alfabeto de sus delirios
como un camino que se eclipsa Atiende este quejido
de ese culto de tercer mundo garabateado en versículos inciertos
bajo nuestros pasos estereotipados en la duplicidad de los hombres.
de nuestras sonrisas domadas Es ingrato, abyecto
Huir nacer mujer
como un imaginario incrédulo pues el gozo de los dioses deshonra
de esas fábulas cultas la elocución misógina de su sentido
en nuestra quietud sometida Vuelve a leer estas letras
de nuestras neuronas en necrosis esbozadas de versos anoréxicos
Huir en el fantasma de los faublas.
Huir como un absurdo error Es furtivo, ilícito
De ese carrusel de miseria nacer mujer
bajo nuestra aprobación sobornada pues el voto de los dioses retoca
por baratas ongS. el veneno priápico de sus espíritus.
Kettly Mars alienado punto de guardia en el tiempo del lamboyán

Nació en Puerto Príncipe y allí vive actualmente. Poeta en sus comienzos, pos- La pasión es roja, roja e inquieta
teriormente escribe cuentos y novelas. Sus principales publicaciones son: Feu exulta en el corazón del verano en caída libre
de miel [Fuego de miel] (poemas, 1997), Feulements & sanglots [Rugidos y
sollozos] (poemas, 2001), Mirage-hôtel (cuentos, 2002), Kasalé (novela, 2003 Y mi deseo sin vergüenza se me pega al cuerpo
y 2007), L’heure hybride [La hora híbrida] (novela, 2005), Saisons sauvages omnipresente omnívoro hambriento de instantes multicolores
[Temporadas salvajes] (novela, 2010), Le prince noir de Lillian Russel [El prín- El rojo lamboyán reclama en mis venas lo debido
cipe negro de Lillian Russel], en colaboración con Leslie Péan (novela, 2011) y como los devoradores labios de un verano escandaloso.
Aux frontières de la soif [En las fronteras de la sed] (novela, 2012). Ha recibido
numerosas distinciones literarias, entre ellas, el premio Jacques-Stephen Alexis Deriva en rojo (II)
de Novela (Haití) por Soleils Contraires [Soles contrarios] (1996); y el premio
Senghor de Creación Literaria (Francia), por L’heure hybride. a María, mi madre
María nosotras bebíamos el verano caníbal

Deriva en rojo (I) en las primeras gotas de lamboyán
pequeñas hijas de inocencia perdida
Porque cada palabra esconde un in del mundo poseídas por una temporada voraz
y la sombra hace más viva la luz Un sol tras otro
la bella vida de su herida roja un pétalo tras otro
lamea en tristezas esparcidas los lamboyanes alzaban su festín de sangre
Un rojo exuberante hasta morir sobre alfombras de polvo y soledad
un rojo para amar sin tomar aliento María cómo nos quemaba
para beber como un maravilloso veneno esa sangre obstinada salpicaba nuestros morros
El rojo de mi amor me quema así de fuerte desde mayo en vapores escarlatas
hasta el jueves de corpus christi
El lamboyán rojo en el silencio violento vibrante como una colmena
fuego de júbilo o sacriicio sangriento Nos hastiaba hasta el cuello esa sangre
el lamboyán carnívoro chupa la sangre del verano cuando llegaba julio y su río de magmas
mi corazón también lo hace, manchándome María… María cómo latía la sangre exasperada
Somos como amantes voraces en todos los cálices de todas las mesas
donde cercenamos a Jesús sobre el altar de un verano de toba
Quién me dirá que no es bello llorar María de quien soy sangre impura e imperfecta
quién me dirá que me entregue al instante bermejo María soy yo quien renueva con mi sangre
y por qué la sangre tenaz del verano renace la fatal herida original
en el orgasmo del lamboyán María madre de Dios ellos beben la sangre de tu hijo
en el sacriicio del lamboyán.
Un pétalo dos pétalos tres pétalos
rojo sangre rojo vulva rojo Ogou
Tú derivas hija mía, derivas y te enredas
Emmelie Prophète [El único punto de referencia]

Nació el 15 de junio de 1971 en Puerto Príncipe, donde estudió Derecho y Letras
Modernas. Colaboró con diversas revistas tales como Chemins Critiques, Boutu- El único punto de referencia que poseo es tu cara bajo una luz fantasmal. El
res, Casa de las Américas, Cultura y La Nouvelle Revue Française. Es autora de deseo de ti había venido como un rumor. Un vago recuerdo de libros para niños.
dos recopilaciones de poesía: Des marges à remplir [Márgenes que llenar] (2000) Una lección aprendida hace mucho tiempo.
y Sur parure d’ombre [Sobre un ropaje de sombras] (2004), así como un relato,
Le testament des solitudes [El testamento de las soledades] (2007), en Montreal. Y voy a lo largo de los andenes de Puerto Príncipe. Tengo una pena de amor
retrasada. El camino que debería seguir para conocer tu nombre. La ciudad don-
de naciste. Todo está cerrado debido a las vacaciones de in de año. Mi trabajo
[Acuérdate un día] continúa. Pienso en ti. Me contaron cómo comenzó mi enfermedad. Todavía hoy
no creo en eso.
Acuérdate un día
de esta ciudad despedazada
Entre el ruido, la tontería y el dolor [Deambulé]
Se creó la inidelidad, el azul de las aceras de otro
continente Deambulé
La locura se hizo útil En contra de tus pasiones
Nos esmeramos en dibujar puertas de salida A los vientos de las heridas de las prisiones
Deambulé
Desde tus ojos Ininitamente devuelta
el vacío debe ser reinventado. hacia tu locura
Allá de donde soy la noche no se acaba nunca
Abandonamos nuestro calor sobre una banca
La arena nos llega hasta los ojos.
Todos soñamos con andenes

Los gritos de nuestra desnudez
No tienen salida
Como tus silencios.
Tomados de Boutures 1 (1), julio de 1999
Virgina Sampeur La limosna de un suspiro…

Nacida en Puerto Príncipe en marzo de 1838, fue la primera esposa de Oswald ¡Ingrato! ¡Pues vive usted cuando todo indica venganza!
Durand (1840-1906), el bohemio. Su abandono por parte de Durand signiicó una ¡Mas yo no escucho! A falta de esperanza,
ganancia para la literatura haitiana, gracias a un perturbante y doloroso poema El pasado vuelve por instantes y aún me alivia…
publicado por la poetisa titulado L’abandonnée [La abandonada] (1876), cuya ¡Ilusión, locura, o vana ilusión de mujer!
traducción aquí se incluye. Al ser la primera poetisa reconocida después de la Yo lo amaría tanto, si usted no fuera más que un alma
reina Anacaona, Virginie Sampeur recibe el mérito de haber abierto la voz a a ¡Oh! ¡Y no está usted muerto!
la poesía femenina escrita de Haití. La autora no publicó ningún libro de poesía,
sino solo algunos poemas dispersos en revistas y periódicos de la época, al igual
que algunos cuentos editados en folletines. Murió en 1919.
La abandonada
¡Oh! ¡Si estuviera usted muerto! De mi alma herida

Haría yo un sepulcro donde, anhelado retiro,
mis lágrimas sin remordimiento lentamente correrían.
¡Cuán radiante perduraría en mí su imagen!
¡Cuán dichosa mi alma bajo el luto!
¡Oh! ¡Si estuviera usted muerto!
De mi corazón haría una urna melancólica
Que resguardara del pasado la tierna reliquia,
Como cofrecitos de oro que atesoran perfumes,
De mi alma haría una ardiente capilla,
Donde siempre brillaría el último destello
De nuestras esperanzas difuntas.
¡Oh! Si estuviera usted muerto, su silencio eterno,
Menos amargo que ahora, tendría su elocuencia,
Como no sería más un cruel abandono, yo diría:
“Está muerto, pero él sabe bien escucharme
y tal vez no ha podido evitar, mientras moría,
murmurar: ¡Perdón!”
¡Pero usted no está muerto! ¡Oh dolor sin medida!
¡Arrepentimiento que hace brotar la sangre de mi herida!
Yo no consigo dejar de recordar,
Incluso cuando permanece usted frente a mis lágrimas sinceras,
Seco y frío, sin dar a mis profundas penas
Elsie Suréna Nocturno

Nació en Puerto Príncipe en 1956. Entre sus obras se cuentan varias exposiciones
de fotografía y la publicación de dos antologías de poesía: Mélodies pour Soirs Centelleo de las estrellas
de Fine Pluie [Melodías para tardes de lluvia ina] (2002) y Conidences des Sombría sin embargo mi noche
Nuits de la Treizième Lune [Conidencias de las Noches de la Treceava Luna] Sin un puente por el que atravesar
(2003). Algunos de sus textos escritos o traducidos al inglés, español, portugués De mi soledad hasta ti
o japonés iguran en varias revistas o antologías. Su obra, Tardives et Sauvages Ando como
[Tardías y salvajes], apareció en Rivarti (Nueva York) en el 2009. Recientemente En un sueño
ganó el premio Belleville Galaxie en el quinto Concurso Internacional MaRco Mil veces entrecortado
Polo de haikú. Cabe mencionar otras dos publicaciones: Haïti pour toujours/ En esta ciudad ruidosa
Haïti pou toutan, adaptación creol de una antología de haikús de Diane Des- En la que todas las luces
côteaux en 2010 y Lanmou se lè sezon [El amor, esa lor de temporada], de 2011. No igualarán nunca
El cometa que fue tu amor.
De una estación a la otra
Recuerdo haber sido esa hiedra que galanteaba con el muro de ladrillo que
su querida mano deshojó, mientras que la brisa rozaba su nuca por mo-
mentos; fui también el río que protegía del sol los guijarros engalanados
de limo marrón aterciopelado en el que se perdían a veces los dedos de sus
pies; recuerdo también haber sido la estrella fugaz de una azul tarde de
verano, cuando la nostalgia se extiende y sucumbe bajo su propio peso de
pequeñas naderías inútiles para producir los reencuentros.
Heme aquí hoy, vacilante copo recogido por la mano de un niño que erraba
por los atajos de blancas lilas; ahora soy también esa mariposa que no pue-
de creer sus propias alas, que albergan un sueño de rocío; y sigo siendo esa
nube venida de otra parte, lista para desplegarse en el ininito suyo, como
una bufanda que baila sobre los vientos contrarios.
Janine Tavernier aves malvas desvergonzadas

Nació en Puerto Príncipe el 23 de marzo de 1935. Dejó el país con su familia en despojadas de toda santidad
1967 para establecerse en Estados Unidos. Obtuvo su pregrado en la Universidad chillando a ultranza
de San Francisco en California, viajó a Francia para continuar sus estudios en venían con codicia a picotearlas
Literatura y Civilización Francesa en la Universidad de Aix en Provence, obtuvo una luna aturdida desconiando con razón
una maestría en la Universidad de Nueva York (nyu), y por último un doctorado de esta situación marginal
en Literatura y Civilización Francesa en la Universidad de California, con una de día que decae de las noches
especialización en francofonía.Vive actualmente en Haití. A partir de los años 60, de noches encadenadas con nostalgia
publicó en Haití bajo la colección «Haïti Littéraire» sus primeras antologías de la una a la otra por los pies
poesía Ombres Ensoleillées [Sombras insoladas] (1961), Sur mon plus petit doigt se posó con prudencia sobre un pico
[Sobre mi dedo más pequeño] (1962) y Splendeur [Esplendor] (1963). Los libros vigilante clandestina
Naima Fille des Dieux [Naima hija de los dioses] (poemas, 1982) y Fleurs de ocultando su luz decadente
Muraille [Flores de Muralla] (novela, 2001) son publicados en Canadá. (http:// para no iluminar muy de cerca
www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/tavernier.html) ni siquiera tenuemente esta aventura
rocambolesca
El in de un mundo El universo había trastabillado en un ruido demencial

abran paso abran paso decíamos
El revés del cielo se deshizo nada que temer, salvo la jactancia de un desile
en un río incoloro indolente a decir verdad era una inalidad un in
absorbiendo a su paso era que al in y inalmente
múltiples irmamentos le había puesto ella in a su amor
en su corriente humillante un mundo palpitante luminoso
el oceáno absorbió la última gota en su tangible realización
de mar y las estrellas extraviadas despertaba para ella en el este.
murieron ahogadas en el fondo del vaso
las montañas que una risa demencial sacudía
en un espasmo hizo caer de sus entrañas
carbón negro, tierras rojas, niños
uniformemente blanqueados al calor
yo sujeto mi falda entre mis rodillas
hago un paso de gigante para franquear
las múltiples esquirlas de soles quebrados
esparcidas aquí y allá sobre el camino colmado
algunas palpitaban aún calientes y ailadas
había también colgados de los espinos
fragmentos minúsculos de amén
con dos caras episcopales resistentes
como la achicoria en rosario
Évelyne Trouillot Versiones originales de los poemas, en francés

Natural de Puerto Príncipe, parte muy joven a los Estados Unidos. Desde su re-
greso a su país natal en 1987 trabaja en el sector de la educación. Después de una
primera colección de cuentos, La chambre interdite [La habitación prohibida], Marlène Rigaud Apollon
publicada por L’Harmattan en 1996, la autora recibe en 2004 el premio Soroptist
Ils sont venus
de la Romancière Francophone por su novela Rosalie l’infâme [Rosalía la infa-
me]. El siguiente año, Évelyn Trouillot es laureada con el premio Beaumarchais
Ils sont venus non plus pour critiquer, blâmer ou s’imposer
(ex aequo) por su obra de teatro Le Bleu de l’île [El azul de la isla]. Ha publicado,
Mais pour sympathiser, comprendre et écouter.
entre otras, dos colecciones de poesía, Sans parapluie de retour [Sin sombrilla de Ils sont venus pour réparer, soigner et épauler.
regreso] (2003) y Plidetwal [Tachonado de estrellas] (2005), dos novelas L’œil Ils sont venus pour ne plus s’éloigner
totem [El ojo totem] (2006) y Le mirador aux étoiles [El mirador de las estrellas] Et, peu à peu, oubliant toute rancœur,
(2007). Su última novela, La mémoire aux abois [La memoria acorralada] publi- Côte à côte, avec leurs frères et sœurs
cada en marzo del 2010 recibió el premio Carbet del Caribe y de Tout Monde Ils rebâtiront la terre léguée par leurs aïeux communs
en diciembre del mismo año. Sus obras han sido traducidas al español, inglés, Et la terre leur sera bonne à eux et à leur progéniture commune.
italiano y alemán.
Un día
Un día negaré a mi madre, a ojos cerrados iré sin olas ni barcos en mis
pupilas a afrontar la sequía y los inmuebles de cristal donde aprendimos a
amar la belleza fría de las vallas.
Un día, negaré la memoria de mis sentidos, bajo mis pies iré con el olor de
algas mascadas, bajo mis brazos con estallidos de espuma en bandoleras.
Un día, negaré el dolor de mi nacimiento, iré sin dibujos ni manos dispues-

tas a guardar la sal de mis lágrimas.
Iré sin bastón ni furia en mis entrañas.
Un día, pronto tal vez, aprenderé a correr sin soñar con cielos verdes, risas
en cascada y redes formidables.
Pero hoy mi isla desplegó su ala, y allí abrigo mi pena de ave coninada
entre la incertidumbre y el despegue
en la belleza esmeralda de su historia escalofriante.
Mondes Au pays des songes et des mensonges Jacqueline Beaugé-Rosier
Comment parler de petites illes Au pays des songes et des mensonges À vol d’ombre Je rêve à toi tes mains tièdes
Pommettes jouflues, regard rieur, La nuit, pas un chat ne rôde
Sur mes suppliques
Qui ont jouets plus qu’il n’en faut Et quand vient le matin,
Des lèvres closes m’ont souri la nuit Tes yeux que j’ai regardé mourir
Mais en veulent plus, et plus, et plus? Les chauves-souris se
métamorphosent Je n’en ai pas voulu Dans la vie de mes yeux
J’ai l’esprit plein de petites illes Je rêve à toi ma prière
En cadavres de jeunes gens.
Pommettes caves, regard perdu La nuit a veillé tard au pont de mes À qui je fais le don de cet éternel
Qui n’ont pour jouets que les galets, Au pays des songes et des mensonges, retour d’amour
paysages
Et la poussière, plus qu’il n’en faut. Le concert nocturne des crapauds et De foi de lumière
Si tendre si seule je t’ai espéré
des cigales
Comment parler de garçonnets A fait place à celui des pétarades et Ô mon rêve endormi sous les lustres
Qui n’aiment pas ci, ne veulent pas ça Des collines de la mer
des rafales. De ma chevelure clairdelunée de
Et jettent aux chiens leurs nourriture Des épaules d’arbre
songes
De temps en temps, quand ça leur Au pays des songes et des mensonges, Des rivières de regards
Chasse la somme inédite des appels
plaît? L’on dort un œil ouvert, un œil fermé Limitent la rencontre inaltérable de Et viens
J’ai l’esprit plein des garçonnets Et le cœur battant, battant à éclater. nos doigts
Qui n’ont jamais de bons repas Voici que je t’appelle mon premier
Et mangent ce qu’ils peuvent trouver Au pays des songes et des mensonges, Ce soir l’ombre n’épousera plus le
Les mères ne chantent plus «Dodo, soleil
De temps en temps, s’ils ont de la voile Voici que tes mains déplient la robe
titite, crabes dans calalou »
chance. Des nénuphars étoilés de dialogues nouvelle
Car les crabes mangent les petits
enfants dans leur sommeil. Mon amour je te presse de venir De ma symphonie
Comment parler de jeunes gens Et je te sens
Stylo Parker, livres reliés Au pays des songes et des mensonges, Garde-moi contre le nid de tes ièvres Laisse brûler mes yeux dans la
Qui accumulent les peaux d’âne Ce que les yeux voient, Je te sens si près ma chance unique mosaïque
Toute leur vie, c’est leur destin? La bouche n’ose raconter. De te retrouver à jamais De tes ciels [...]
J’ai l’esprit plein de jeunes et vieux
Ma folie
Qui ne savent ni lire, ni écrire Au pays des songes devenus
mensonges, Ma sagesse
Et signent «x» aux documents
Toute leur vie, c’est le destin. Et des mensonges devenus Vérité à
force d’être répétés, Laisse pleurer mes yeux dans
Comment parler de ce bonheur L’inimaginable est désormais l’ineffable des délires
l’ordinaire. Laisse aller les brises des souvenirs
Fait d’abondance de tant de choses
Jour après jour à l’inini? Je rêve de nos silences rythmés
Au pays des songes devenus
J’ai l’esprit plein de cette détresse De tam-tam d’angoisse
mensonges,
Faite de trop peu de trop de choses Il n’y a de réel que la misère et la mort D’appels poignants dans la nuit
Jour après jour à l’inini. Qui, lentement, étouffent l’espoir. Qui défait ma chevelure
(Juin 1994) Et demain reste en veilleuse. Et s’assied au pied de mes adorations
(Juin 1994) Toi mon pays la vie
Jeanie Jourdain Bogart bleu fantasme par poignées de mains vertes

le passé nous icelle l’âme l’honneur s’échange
Le cri aïeux des horizons lointains le cri revient contre un Nike un Armani un Dior
je vous berce encore toujours en force
Enfant des tropiques par les mélodies de ma mémoire à me péter la gorge l’identité créole vilipendée
ille d’esclaves suis-je le sang de mon grand-père mon grand-père assassiné
ce n’est pas une plainte sur ce bateau versé pour rien? une seconde fois
ni une lamentation dont le nom m’est devenu hostile la chair broyée des nègres
c’est un cri le destin mélangée à la poussière Non!
vous avait déjà emboité le pas je ne retournerai pas aux champs de
un cri sur cette terre aux parfums d’épices mon pays se meurt cannes
pour que survive la mémoire la vie s’était igée l’indépendance a l’air d’une farce je deviendrai Gouverneur Générale
pour que reste l’image et belle fut-elle au soleil l’homme semble perdre la mémoire comme Michaëlle Jean
des chaînes l’homme je deviendrai président
somnolant à la tombée du jour
que j’ai cassées de ma poésie à quatre pattes comme Obama
colorée fut-elle de créoles
lèche les bottes des colons modernes pour diriger les colons
brisées de mes peurs à la peau de toutes les nuances
pour éduquer les colons
arrachées de mes limitations
je hurle le rêve devient réalité
abolies de mes discours ma mémoire me frappe la poitrine
à me briser la corde vocale ainsi soit-il!
pour que les chaînes soient symboles elle la gonle de ierté
l’honneur se vent
de ce qui ne sera jamais plus j’associe le sang à la canne à sucre
celui de mon grand-père que je n’ai
enfant des tropiques pas connu
ille d’esclaves grand-père
mon pays s’inscrit en lettres de feu écroulé sous le fouet du colon
dans des yeux d’enfants
la mer emporte les soupirs l’Afrique et sa brousse
me sont resté cloîtrées dans l’âme
mon grand-père
s’était lacéré les mains je change de peau
sur les feuilles de cannes à sucre je change de couleur
grand-mère au gré de ma mémoire
d’une goutte de clairin sur ma langue qui se veut histoire
me souhaita la bienvenue qui se veut avenir
le jour de ma naissance
dans mes yeux
Martinique-Haïti une larme salée
caraïbe de mes aflictions
identité rebelle Haïti-Martinique
Marie-Thérèse Colimon Hall Mais j’enlerais ma voix d’une ardeur plus guerrière
Pour dire la vaillance de ceux qui l’ont forgé
Mon pays Je dirais la leçon qu’au monde plus qu’étonné
Donnèrent ceux qu’on croyait des esclaves soumis
S’il me fallait, au monde, présenter mon pays Je dirais la ierté, je dirais l’âpre orgueil,
Je dirais la beauté, la douceur et la grâce Présents qu’à nos berceaux nous trouvons déposés
De ses matins chantants, de ses soirs glorieux Et le farouche amour que nous portons en nous
Je dirais son ciel pur, je dirais son air doux Pour une liberté au prix trois fois sanglant
L’étagement harmonieux des mornes bleuissants Et le bouillonnement montant dans nos artères
Les molles ondulations de ses collines proches Lorsqu’au fond de nos bois nous entendons l’appel
L’émeraude changeant des cannes au soleil Du conique tambour que nos lointains ancêtres
Les cascatelles glissant entre les grosses pierres Ont porté jusqu’à nous des rives de l’Afrique
Diaphanes chevelures entre les doigts noueux Mère vers qui sans cesse sont tournés nos regards!
Et les soleils plongeant dans des mers de turquoise.
Je dirais, torches rouges tendues au irmament, S’il me fallait au monde présenter mon pays
La beauté fulgurante des lamboyants ardents, Je dirais plus encor, je dirais moins encor,
Et ce bleu, et ce vert, si doré, si limpide Je dirais ton cœur bon, ô peuple de chez nous.
Qu’on voudrait dans ses bras serrer le paysage.
Je dirais le madras de la femme en bleu

Qui descend le sentier son panier sur la tête
L’onduleux balancement des ses hanches robustes
Et la mélodie grave des hommes dans les champs
Et le moulin grinçant sous la lune la nuit,
Les feux sur la montagne à mi-chemin du ciel,
Le café qu’on recueille sur les sommets altiers,
L’entêtante senteur des goyaves trop mûres;
Je dirais dans les villes, les torses nus, bronzés
De ceux qui dans la rue sous la dure chaleur
Ne se laissent effrayer par la plus lourde peine
Et les rameurs manant, à l’abri de nos ports
Lorsque revient le soir, les corallins dansants
Cependant que les îles au large, paresseuses,
Laissent monter en fumée, au fond du crépuscule
La molle imploration de leurs boucans lointains.
Joelle Constant Maggy de Coster
L’amour, toujours l’amour et je fus le fruit aimé avec voracité Sonate pour mille et une pages III
ièvre et rage de passion.
Quand il fallait aimer de l’Éden J’ai reconnu l’amour dans tous ses I Le sort de certains livres
sans armures de chair et sans mentir états Ressemble à celui de certains arbres
Adam l’ancêtre s’organisa sans Dieu d’un baromètre ensoleillé Mille et une pages de livres Qu’on débite pour alimenter
aima Ève d’un amour ininitésimal le partage des heures Lovées dans la dentelle du jour Des feux de cheminée
le sommeil allongé S’offrent à mes yeux
Depuis lors le grand Amour a leuri et les attentes inconfortables Dans la brume hivernale Ils sont là impavides
et donna Noé la pierre à feu les journées sans soleil
le cri des enfants Attendant le coup de grâce
et Abraham II
Il n’y eut pas de lettres d’amour et le chant des ruisseaux
ni paroles en piles la grève des chômeurs IV
les partances de l’aimé Quand brûlent les forêts en été
mais des feuilles volantes remplies de
sève et la lettre de l’aimante. Il est des pages de livres Le livre de l’innocence
et ce fut le commencement du Verbe Qu’on découvre carbonisées Est celui qu’on lit
et du mot Aimer. Tant de femmes pour un homme Sur le sol tourmenté Face à une mer étale
seul au premier ciel (Terre) Emportés par le vent A la brune du soir
Puis vînmes-nous à la naissance ce fut la guerre des condamnées D’autres se retrouvent
qui sommes nés d’un zygote et la riposte des cœurs enchantés Gisant sur les troncs des arbres Les oiseaux ont fait trêve de vols
puis d’un embryon alimenté Certaines ont gardé leur trésor de mari Ou sur les crêtes des montagnes Laissant planer le silence
à la pelle des eaux et d’autres l’ont perdu à la tombée des
pelées Sous un ciel crépusculaire
nuits.
de la vie maternelle Unique témoin d’une présence
notre père étant absent de toute enfantine.
Aux rubans de la vie à ce jour
inition.
plus de douces lettres
Nous fumes nés dans la douleur
point de touchers au sirop d’orgeat
et dans la lumière
plus de couches ileuses et nocturnes
l’ouverture de la gorge appartenant Plus de sérénades à l’embrasure
à toutes les femmes de la Terre. des portes de la duchesse.
Oui je suis née pour aimer
caressant la vie et les lettres reçues. C’est plutôt l’heure des décomptes
Et dès l’âge de dix-huit ans et plaintes à Dieu
j’ai aimé en tant qu’adolescente le moment des grands pardons
un autre adolescent et des insolubles solitudes
sur le sable de ma virginité C’est enin l’Heure de se demander
j’ai aimé et marié cet homme si cela valait la peine
étant devenu le père de mes enfants. de se battre avec l’épée de feu
L’amour comme le poème pour si peu... de temps et d’amour fou.
est une expérience aussi douce
qu’amère
Déita Retrouvailles Silence chut!
Qu’importe Trois mots Minutes brèves Poings fermés

Trève de quiétude Paupières closes
Esprits de la nuit Dans le silence immobile de la ville Sourire narquois Visage abandonné
Mon ciel J’ai perçu le tressaillement Moue coquette Lèvres entrouvertes
Est nu d’étoile D’un mot Doigts tremblants Trésor précieux
Est nu de lune. Amour Yeux noyés Ecrin mystérieux
Dans l’inquiétante moiteur de la nuit Enchantement des retrouvailles Une vie est là
L’angoisse se liquéie J’ai senti sur mon front Si longtemps souhaitées Silence Chut!
Goutte à goutte L’haleine chaude de la tendresse Joies profondes
Sur ma désespérance Dans le ciel frileux Renaissance des souvenir d’antan Mon joli bébé
M’encerclant de taches de tristesse. J’ai vu iler une étoile qui pleurait Dialogues des regards S’amuse avec les chérubins
Et dans son sillage j’ai visualisé Impuissants à sceller Ne riez pas si fort.
Soudain mon chagrin se détache Le pathétique de trois mots Les élans d’une timidité Vous briseriez le sourire qui éclot sur
Cette transmutation tire de ma «Je vous aime!». Peur prémonitoire soudaine ses lèvres
conscience Efforts pitoyables de fuite Ne souille pas ce sommeil innocent
Des plaintes qui charment Résignation à l’ombre Par vos rires profanes
Les génies de la nuit. D’arbres verdoyants
Sous le soleil palissant Chut silence!
Qu’importe si le soleil va poindre Silhouettes indécises sur le banc dans Il explore le monde céleste
Qu’importe si ma joie doit mourir au un parc Des anges roses et bleus
lever du jour D’une grande ville quelque part dans Faites silence!
Qu’importe tout le reste le monde. Ne brisez pas déjà ses douces illusions
Si j’ai pu voir la beauté de mon âme CHUT!
L’espace d’une nuit. (1967) Pour l’amour d’une mère.
(1968)
Déchirement Célie Diaquoi-Deslandes
Mon chagrin se colore Films Les jeunes illes à l’allure désinvolte.

Du sourire laiteux de ma ille Les jeunes femmes souriantes.
Le soupir exhalé de mon déchirement Matin. Ciel bleu. Nuages légers. Les vieilles femmes soucieuses.
Embaume du parfum des cheveux de ma ille La montagne. Les arbres. Les leurs. L’église.
Et ma mémoire sculpte son corps menu Le soleil derrière la montagne. Les idèles prient. L’autel au fond de
Alors que ma peine cristallisée Le parc. l’église.
Concrétise ma douleur Les bancs. La balançoire. L’harmonium de l’église à gauche.
Les enfants avec leurs bonnes Les statues à droite.
Immense lassitude Le jardinier costaud, vif, bel homme. Les jeunes illes qui s’exhibent.
Inutile révolte Les jeunes illes en mini-jupes. Les jeunes femmes qui s’agenouillent.
Étrange désespérance Les jeunes femmes les admirent. Les vieilles femmes qui prient, prient
Les vieilles femmes le regard oblique. fort.
O nuit exquise garde dans ta profondeur La rue. L’atmosphère de piété.
L’inini du déchirement de la séparation. Les autos foisonnent. Les coussins L’heure du retour.
sont brûlants. Les provisions pour le dîner
(Mai 1968) Les klaxons s’énervent. L’heure du dîner. Les plats succulents.
Le pavé s’amollit sous la chaleur. Les jeunes illes qui mangent peu.
Les cyclistes imprudents. Les signaux Les jeunes femmes qui mangent bien.
lumineux. Les vieilles femmes qui ·mangent trop.
Les piétons marchent à grands pas. La conversation qui s’anime.
Les jeunes illes sont très jolies. L’après-midi frais et gai.
Les jeunes femmes élégantes. La glace au chocolat.
Les vieilles femmes vont lentement. La musique an salon.
Le policier avec ses lunettes noires. Les jeunes illes se déhanchent.
Les magasins luxueux. Les jeunes femmes balancent molle-
Les enfants avec leurs mamans. ment les hanches.
Les jouets qu’ils réclament. Les vieilles femmes chuchotent, chu-
La radio des restaurants. chotent.
Marie Flore Domond Tout pouvoir récréatif Il faut extraire le massif

Tarissable Du pouvoir fragile
Oeuvre d’amitié Et hypothéqué Équivoque Le pouvoir évanoui
Je ne saurais l’user… Du pouvoir muet Renforcer le pouvoir d’inluence
Désolée pour les paramètres Je t’offre une seconde fois De cécité Et nous unir au pouvoir inini.
d’impuissance Ma forteresse bâtie sur mesure Du pouvoir boiteux
La jeunesse altérée L’engagement sacré Le pouvoir d’embarras Nous possèderons ensemble
La fécondité supprimée De la joie de vivre Le pouvoir affaibli Le pouvoir du désir inspirant
Que je ne saurais réactiver Une tranche de paradis De proportion inoffensive Ce pouvoir identique
Pour t’offrir en clôture Mais c’est aussi Pour une œuvre magistrale
Le meilleur de nos rêves éveillés Ma dernière promesse Pour bâtir et achever notre histoire Le pouvoir du grand plaisir
Je te propose mon amitié sans hésiter Privilégiée d’amitié Et de béatitude.
À l’état pur Protégée
En vérité, Humanisée
Je saurais te ramener en merveille du Jusqu’ici sans issure
quotidien Sans cassure
La simplicité des mots jaillissants Ni brisure
Des mots agissants Ce serment
Des mots désarmants De mon royaume d’émoi
Et même affolants Mon empire au bain nu
Mais jamais déprimants Ne le décline pas
Épuisants… Au lanc de l’irréparable
De la division majeure
Au grand titre de notre amitié Pressée d’exigence
En territoire de la couronne nord S’il te faut préserver le rituel de notre
Les yeux extasiés attachement
À la splendeur de l’arc-en-ciel
Tu m’as vite conié Je te conie ce pouvoir inouï
Un pouvoir clandestin Puisqu’il faut renoncer à la dimension
Ce pouvoir sans autorité Abstraite du réalisme
Sans fréquence Le pouvoir des rêves délirants
Ni semence
Sans noyaux Je détiens le pouvoir authentique
Voire même à l’espérance Ma matière artisanale
Privé d’allégeance Agile et eficace
Aussitôt conféré Le pouvoir de loyauté
Aussitôt igé Ce pouvoir du vertical
Aussitôt gelé Conçu à l’horizontal
Aussitôt frimé Qui peut anéantir
Ida Salomon Faubert Marie Marcelle Ferjuste
Pour Jacqueline Tu dors pour toujours au milieu des Propagation Le silence est toujours d’or
roses, Et la parole? De moins en moins
Qu’on parle tout bas; la petite est Toi mon sang, ma chair, ô toi, mon N’évente pas le secret d’argent
morte. Ne le susurre même pas
enfant!
Que le vent favorable ne l’emporte N’évente pas le secret
Ses jolis yeux clairs sont clos pour ailleurs! Ne le révèle surtout pas
jamais, Je ne verrai plus ton joli sourire, Aux hâbleurs incorrigibles
Et voici déjà des leurs qu’on Jamais tes regards ne me chercheront, Le silence est toujours d’or Aux faciles trublions de messages
apporte... Tes petites mains qu’on croirait de Et la parole? De moins en moins interdits
Je ne verrai plus l’enfant que j’aimais. cire, d’argent La langue trop pendue n’a d’autre
Jamais, plus jamais ne me toucheront. châtiment
Je rêve, sans doute, et l’enfant N’évente pas le secret des dieux Que l’extraction de son palais
sommeille; Adieu, mon amour, adieu, ma jolie: Que seuls leurs porte-parole et leurs Et son exposition au soleil
Pourquoi, près de moi, dit-on qu’il est mages inspirés Sur quatre piquets de poivre
Je n’entendrai plus ton rire joyeux.
Ont le droit de véhiculer entre eux De piment de gingembre et de sel
mort Ah! comment guérir ma triste folie; Sans crainte de représailles
Pas de bruit surtout, que rien ne Comment vivre encor! je n’ai plus tes scandaleuses Le silence est toujours d’or
l’éveille, yeux. Ne profane pas de la prose de tes Et la parole? De moins en moins
Ne voyez-vous pas que ma ille dort? lèvres d’argent
Et voici soudain qu’on ouvre la L’immortel tabou conservé par les
Mais elle a gardé la bouche porte... siècles Ne répands pas mon secret
entr’ouverte, On t’arrache à moi, mon ange adoré, Dans sa transcendance et sa grandeur Oui! je viendrai
Sa joue est bien pâle et son front Mais dans le cercueil, ain qu’on inexprimable Comme tu le veux
glacé, l’emporte, Comme on le réclame
Le silence est toujours d’or Comme on ne cesse de me le
Son petit corps semble une chose Près du tien j’ai mis mon cœur Et la parole? De moins en moins demander
inerte... déchiré. d’argent Un beau jour
Agenouillez-vous, la Mort a passé. Un beau matin de sel marin
Oh! ne parlez plus, la petite est N’agis surtout pas Délavé contre les parois
Alors, c’est ini! Tes prunelles closes morte... Comme ces amuseurs de veillées Des belles auberges agglutinées
Jamais ne verront le ciel rayonnant, mortuaires Tout le long du littoral
Qui s’en prennent aux disparus Tout le long de la plage innocente
De ne laisser aucun héritage Mais il faudrait te taire
A répartir entre les ingrats à ce sujet
Fais plutôt comme ces frères de Il faudrait n’en dire mot
solidarité A personne, oui! à personne
Dans l’épreuve et le malheur Car le silence est toujours d’or
Qui n’ont de baume et de consolation Et la parole de moins en moins
Pour offrir aux afligés d’argent.
Que leur mutisme et leurs regrets
sincères
Appartenance Claude Georges

Et j’ai voulu à mon tour
à Christian et à Jean-Marc T’appartenir À la prunelle des trêves Repos mal accéleré
Les désastres naturels ne m’en
J’aimerais un jour t’appartenir auraient Au ras des marées Avoir mûri chants défaits
Comme tu m’appartiens pas empêchée à l’oubli funeste et les veillées
J’aimerais un jour me voir Les châtiments du ciel ne me les dons versés lacunes déposées lentement
Sortir, de ma réserve l’auraient à boucle au vent sûr la guérison bien déçue
Et m’étendre dans tes bras pas interdit soir après orage surprenant
Ou contre ta nuque Les menaces despotiques ne m’en À la prunelle des trêves
Et me laisser bichonner auraient élevées elles étaient Du vieil
Comme je voudrais te bichonner point dissuadée intensité et confortables à l’encombre inquiétant
Me laisser pouponner forme et passage des cyclones
Comme je voudrais te pouponner Je m’étais juré le pari au matin et l’endroit qui lovaient mon repos
Me laisser bercer cajoler De t’éblouir à chaque heure à ma mémoire pendant accéléré
Comme j’aurais aimé te bercer te A chaque seconde à chaque éveil à ma mémoire constellée les gouttes au devoir
cajoler Je l’ai réussi! Je n’en suis que plus à ma mémoire vive et une tournée humide
ière des réjouissances à conspirer des trombes s’agitant
Suis-je en train de délirer? Désormais je pourrai m’en aller en au seuil des trépas parfait
Oui! j’en perds le nord et la mémoire paix
J’ai passé ma vie Non! non! si je ne m’abuse Depuis Avoir doré au plein
A n’agir à ne vivre à ne lutter C’est plutôt de bienfaits qu’il s’agit! douce et au bord du désastre des tréfonds des assemblages
que pour toi Précisément! Un bienfait ne vient lente comme on entend même à l’ennui des risques frénétiques
Je suis blanchie sous le harnais jamais seul les épices aux miracles lacérés une unique approche évasée
A réclamer partout pour toi Je suis guérie de mon mal c’est le chaud au malheur seule muette des poussées
la meilleure part Réputé incurable et au sourire rodé de tourments. seule qui lovait longtemps
A vouloir te caser à la meilleure De te supporter toujours te supporter mon repos mal accéléré.
adresse Ensuite je vais m’étendre dans tes
A chercher à t’abriter sans délai bras
Contre bourrasques et vacarmes Me détendre contre ta nuque
Jacqueries et séditions Allègrement comme sur des chevaux
Séismes et ouragans ailés
En route vers l’éternité.
Tu m’appartiens, mon enfant!
Le ciel t’a offert à moi
Mona Guérin-Rouzier Marie-Ange Jolicoeur
Sacriice Soirée près de la lampe Oiseaux de mémoire dévide lourd l’écheveau de mes
contes d’Antilles?
Elle épousera l’homme; une horreur, Lorsque tu voudras bien déposer ce Sur l’épure des jours sans soleil,
un mépris, journal, sa vie a musardé trop longtemps, Les chimères hantent le soir.
Lui serreront la gorge au jour du Et glisser ton regard vers le mien qui déchiffrant l’empan J’écoute le silence
mariage, te guette, des profondes tristesses. gonler le temps qui meurt.
Elle épousera l’homme, et nul n’aura Tu sauras que mon cœur amoureux et
surpris loyal Oiseau de ma mémoire, Il va falloir clore les fenêtres,
Sa cendreuse pâleur sous l’adroit Est demeuré pareil au jour de sa quelle sommation du vent, car il pénètre le temps mauvais
maquillage. conquête. te fait battre des ailes qui étreint sans cesse.
Alors tu me feras un récit machinal à la lèche des mots
De quelque fait nouveau, sans et t’installe intrépide Oiseau de ma mémoire,
importance au fond, en hamac de sommeil mon rêve bat tambour
En t’écoutant j’aurai ce sourire amical sur mes délires secrets? sur un soir de brouillard.
Qui, tu le sais trop bien, cache un Mon maître-mot espoir
amour profond. À la croisée des chemins, hante tous les dédales.
l’eau des paix-aux-âmes
n’aura pas tari l’angoisse des instants. Sur la mi-nuit de Mai,
Et les trois chants du coq les couvaisons de lune
feront trois fois le tour des pluies ont la chaleur bleutée
désolations de nos rêves d’enfance.
planteront la mort au cœur de la
savane. Il va falloir, je crois
dix mille aunes de ciel
Oiseau de ma mémoire, pour te refaire, mon île
quelle Alice des merveilles une pureté d’étoile.
Mozart F. Longuefosse Navia Magloire
Tu lui diras Neptune Rêve abstrait Excision
À la livraison de son végétal Dans la splendeur du temps en Fragment d’indicible Le néant investit la cadence
caquetage violence martèlement d’insipide des montagnes affamées
Tu lui diras Un cortège de vautours migrateurs dans la névrose colonisée et les guitares séquestrées se taisent
Qu’à l’école du dire Jubilent autour de ma page muette Mon île dans la complicité du vide
Je n’ai jamais su. Tandis qu’un énorme Albatros se passerelle de naufrages on vit en suspend
Mais toujours le dire mutilé libère dans les entraves de vents négriers dans la déroute du mal aimée
S’estompe au poignet de ma muse De ma cage en veilleuse pour s’en île délire Des vermines envahissent la lyre
enrouée aller génie d’irréel des caféiers
Marquant de façon tangible Vers ces îles de l’Amérique martèlement d’idéel et les banjos assommés se perdent
l’indicible. prometteuse. dans les vrilles du déni dans le cynisme du vent
Mon île on marche à l’envers
Le battage de ce départ gratuit déconstruite dans l’écho de l’oubli dans le gémissement de la mal aimée
Provoque un fort déclic dans ma île tacite, codage des marées négrières L’insolence assiège les airs
mémoire Mirage mystique des coumbites
Et me ramène jusqu’aux côtes écartèlement tyrannique et les bambous abattus s’épuisent
turquoises copulée dans l’hystérie dans les Raras désertés
De la natale en démission. Mon île, on meurt debout
escorte son mystère dans le paradoxe de la terre
Son bon vieux vent balaie toujours et dans le tourment des hordes incomprise.
encore île tarie, dans les enclaves négrières.
Mes nuits suintées de passives
mélancolies
Pendant que des frères s’embarquent
sur le one-Way-to-deatH.
Parjure Vénus Noire Kettly Mars
Je voudrais fuir Écoute ma complainte Dérive en rouge (I) lamboyant

Fuir écrite en lettres incultes La passion est rouge, rouge et
comme un orage de midi dans l’aquarelle sapiens. Parce que chaque mot cache une in mouvante
ce mythe d’atelier bohème, obscure du monde elle exulte au cœur de l’été en chute
sous nos soupirs étouffés de naître femme et que l’ombre rend plus vive la libre
de regards commercialisés car le caprice des dieux s’accouple lumière
Fuir à l’alphabet de leurs délires la vie belle de sa blessure rouge Et mon désir sans aucune honte me
comme un chemin qui s’éclipse Entend cette plainte lamboie de tristesses éparpillées colle au corps
ce culte de tiers monde gribouillée en versets incertains Un rouge exubérant à en mourir omniprésent omnivore affamé
sous nos pas stéréotypés dans la duplicité des hommes. un rouge à aimer sans prendre soufle d’instants multicolores
de nos sourires domptés ingrat, abjecte à boire comme un merveilleux poison Le rouge lamboyant dans mes veines
Fuir de naître femme Le rouge de mon amour me brûle si réclame son dû
comme un imaginaire incrédule car la félicité des dieux souille fort comme les lèvres dévorantes d’un été
ces fables cultivées l’élocution misogyne de leur sens scandaleux
dans notre quiétude apprivoisée Relis ces lettres Le lamboyant rouge au silence
de nos neurones nécrosés crayonnées de vers anorexiques violent Dérive en rouge (II)
Fuir dans le fantasme des faublas. feu de joie ou sacriice sanglant
Fuir comme une absurde erreur occulte, illicite le lamboyant carnivore suce le sang à Marie, ma mère
ce manège de misère de naître femme de l’été
sous nos assentiments soudoyés car le vœu des dieux recoupe mon cœur en fait autant, j’en suis Marie nous buvions l’été cannibale
par des ONG à bon marché. le venin priapique de leurs esprits. maculée dans les premières gouttes de
Nous sommes comme des amants lamboyant
voraces petites illes à l’innocence perdue
possédées d’une saison vorace
Qui me dira qu’il n’est pas beau de Un soleil après l’autre
pleurer un pétale après l’autre
qui me dira de me livrer dans l’instant les lamboyants dressaient leur festin
vermeil de sang
et pourquoi le sang tenace de l’été sur des tapis de poussière et de
renaît solitude
dans l’orgasme du lamboyant Marie comme il nous brûlait
ce sang têtu éclaboussant nos mornes
Un pétale deux pétales trois pétales depuis mai aux vapeurs écarlates
rouge sang rouge vulve rouge Ogou jusqu’au jeudi fête-dieu
Tu dérives ma ille, tu dérives et vibrant comme une ruche
t’emmêles Il nous prenait à la gorge ce sang
point de garde fou dans la saison du quand venait juillet et sa coulée de
magmas imparfait Emmelie Prophète

Marie… Marie comme il palpitait le Marie je suis qui renouvelle par mon
sang désespéré sang [Un jour rappelle-toi]
dans tous les calices de toutes les la fatale blessure originelle
messes Marie mère de Dieu ils boivent le Un jour rappelle-toi
où l’on égorgeait Jésus sur l’autel sang de ton ils cette ville dépecée
d’un été de tuf dans le sacriice du lamboyant. Entre le bruit la bêtise et la douleur
Marie dont je suis du sang impur et On a créé l’inidélité, le bleu des trottoirs d’un autre
continent
La folie est devenue utile
Nous nous appliquons à dessiner des portes de sortie
Depuis tes yeux

Le vide est à réinventer.
[Le seul repère que je possède] [Je traînai]
Le seul repère que je possède c’est ton visage sous une lumière fantôme. Je traînai
Le désir de toi était venu comme la rumeur. Un vague souvenir de bou- À rebours de tes passions
quins pour enfants. Une leçon apprise il y a longtemps. Aux vents des blessures de prisons
Je traînai
Et je longe les trottoirs de Port-au-Prince. Je suis en retard d’un chagrin Ininiment retournée
d’amour. La route que je devrais faire pour connaître ton nom. La ville où vers ta déraison
tu es né. Tout est fermé pour congé annuel. Mon travail continue. Je pense
à toi. On me raconta comment commença ma maladie. Aujourd’hui encore Chez moi la nuit ne s’achève jamais.
je n’y crois pas. On a abandonné notre chaleur sur un banc
Le sable nous arrive jusqu’aux yeux.
On rêve tous de trottoirs

Les cris de notre nudité
Sont sans issue
Comme vos silences.
Virgina Sampeur Elsie Suréna
L’abandonnée Je dirais: «il est mort, mais il sait bien D’une saison à l’autre
m’entendre,
Ah! Si vous étiez mort! De mon âme Et peut-être, en mourant, n’a-t-il pu se Je me souviens avoir été ce lierre contant leurette à la muraille de brique
meurtrie défendre que votre chère main effeuilla, alors que la brise efleurait par moment
Je ferais une tombe où, retraite chérie, De murmurer: Pardon!» votre nuque; j’ai aussi été la rivière abritant du soleil des galets parés de
Mes larmes couleraient lentement, Mais vous n’êtes pas mort! ô douleur brun limon velouté où se perdaient parfois vos orteils; je me souviens en-
sans remords. sans mesure! core avoir été l’étoile ilante d’un bleu soir d’été, quand la nostalgie s’étire
Que votre image en moi resterait Regret qui fait jaillir le sang de ma et succombe sous son propre poids de petits riens inaptes à féconder les
radieuse! blessure! retrouvailles.
Que sous le deuil mon âme aurait été Je ne puis m’empêcher, moi, de me
joyeuse! souvenir, Me voici aujourd’hui, hésitant locon cueilli par la main d’un enfant errant
Ah! Si vous étiez mort! Même quand vous restez devant mes le long des chemins de traverse aux blancs lilas; je suis aussi maintenant
Je ferais de mon cœur l’urne larmes vraies, ce papillon qui n’en croit pas ses ailes hébergeant un songe de rosée; et je
mélancolique Sec et froid, sans donner à mes reste ce nuage venu d’ailleurs, prêt à se déployer dans l’inini de vous, telle
Abritant du passé la suave relique, profondes plaies une écharpe dansant les vents contraires.
Comme ces coffrets d’or qui gardent L’aumône d’un soupir!...
les parfums, Ingrat! Vous vivez donc quand tout Nocturne
Je ferais de mon âme une ardente me dit vengeance!
chapelle, Mais je n’écoute pas! A défaut Scintillement des étoiles
Où toujours brillerait la dernière d’espérance, Sombre pourtant ma nuit
étincelle Le passé par instants revient, me Sans un pont où traverser
De nos espoirs défunts. berce encore… De ma solitude jusqu’à toi
Ah! Si vous étiez mort, votre éternel Illusion, folie, ou vain rêve de Je marche comme
silence, femme!... En un sommeil
Moins âpre qu’en ce jour, aurait son Je vous aimerais tant, si vous n’étiez Mille fois entrecoupé
éloquence, qu’une âme, Dans cette ville bruyante
Car ce ne serait plus le cruel abandon, Ah! Que n’êtes-vous mort! Où toutes les lumières
N’égaleront jamais
La comète que fut ton amour.
Janine Tavernier Évelyne Trouillot
La in d’un monde comme de la chicorée en chapelet Un jour

des oiseaux mauves sans vergogne,
L’envers du ciel se désintégra en dépossédés de toute sainteté Un jour je renierai ma mère, les yeux fermés j’irai sans vagues ni bateaux
un leuve incolore nonchalant en piaillant a outrance dans mes prunelles affronter la sécheresse et les immeubles en verre d’où
absorbant au passage venaient goulument les picorer l’on apprend à aimer la beauté froide des palissades.
de multiples irmaments une lune hébétée se méiant avec
dans sa coulée désobligeante raison Un jour, je renierai la mémoire de mes sens, j’irai avec sous mes pieds
l’océan engloutit la dernière goutte de cette situation marginale l’odeur des algues broyées, avec sous mes bras des éclats d’embruns en
de mer et les étoiles dépaysées de jour en déclin de nuits bandoulières.
moururent noyées au fond de la vase de nuits enchainées nostalgiquement
les montagnes qu’un rire démentiel l’une à l’autre par les pieds Un jour, je renierai la douleur de ma naissance, j’irai sans estampes ni ma-
secouait prudemment s’était posée sur un pôle ins offertes pour retenir le sel de mes larmes.
dans un spasme it tomber de leurs observatrice dans la clandestinité
entrailles dissimulant sa lueur décadente J’irai sans bâton ni colère dans mes entrailles.
du charbon noir des terres rouges des pour ne pas éclairer de trop près
enfants même faiblement cette aventure Un jour, bientôt peut-être, j’apprendrai à courir sans rêver de soleils verts,
uniformément blanchis à la chaux rocambolesque de rires en cascade et de nasses folles.
je pris ma jupe entre mes genoux
je is un pas de géant pour enjamber L’univers avait basculé en un fracas Mais aujourd’hui mon île a plié son aile et j’y blottis ma peine d’oiseau
les multiples tessons de soleils brisés démentiel écartelé entre l’incertitude et l’envol
dispersés ça et là sur la chaussée laissez passer laissez passer disait-on dans la beauté émeraude de son histoire frémissante.
encombrée rien de grave que la gloriole d’une
d’aucuns palpitaient encore chauds et parade
acérés c’était à vrai dire une inalité une in
il y avait aussi accrochées aux c’était qu’enin et inalement
barbelés elle avait ini de l’aimer
des pièces minuscules d’ainsi soit-il un monde palpitant lumineux
à deux faces épiscopaliennes dans sa tangible réalisation
résistantes s’éveillait pour elle à l’est.
Las Autoras y Autores
Nadia Celis Salgado
Se graduó de Lingüística y Literatura en la Universidad de Cartagena y obtuvo
su Maestría y Doctorado en Rutgers, The State University of New Jersey, donde
cursó también Estudios de Género y Mujeres. Es profesora en Bowdoin College
(Estados Unidos), donde enseña literatura y cultura latinoamericana, caribeña y
US-Latina. Sus investigaciones se concentran en la representación y las prácti-
cas del cuerpo en la literatura y en la cultura popular caribeña. Es autora de La
rebelión de las niñas: del Caribe y la “conciencia corporal” (en revisión) y
co-editora de Lección errante: Mayra Santos Febres y el Caribe contemporáneo
(2011). Otras publicaciones recientes incluyen “The Rhetoric of Hips: Shakira’s
Embodiment and the Quest for Caribbean Identity” (2012), “In the Beginning
There Was Violence: Marvel Moreno’s En diciembre llegaban las brisas or the
Genealogy of Power” (2012) y “Bailando el Caribe: Corporalidad, identidad y
ciudadanía en las Plazas de Cartagena de Indias” (2013).
Correo electrónico: ncelis@bowdoin.edu
Alexa Cuesta Flórez

D. E. A en Arte Público de la Universidad Politécnica de Valencia, España. Artis-
ta, activista, cofundadora del Colectivo La RedHada, y de la Comunidad de Ar-
tistas Visuales de Cartagena, CAVCA, es investigadora externa del Grupo Feliza
Bursztyn de la Universidad del Atlántico. En 2012 publicó “Feminismo, género o
reivindicación en el Caribe colombiano: Colectivo La Redhada” en Revista Bra-
sileira do Caribe, XII(24). En 2013 ganó la Beca de Investigación Héctor Rojas
Herazo con la propuesta curatorial Visionarias. De lo visual y performático en
el arte contemporáneo del Caribe colombiano. En la actualidad es consejera del
área de artes plásticas y visuales del distrito de Cartagena.
Correo electrónico: cuestalexa@yahoo.es
Laura Ruiz Montes

Licenciada en Historia por la Universidad de Matanzas, Cuba. Miembro de la
Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Es la editora principal de Ediciones
Vigía, donde dirige la Revista del Vigía; también dirige la revista digital Mar
Desnudo (http://mardesnudo.atenas.cult.cu/). Ha publicado recientemente A la
entrada y a la salida (Mujeres protagonistas de novelas del Caribe francófo-
no) (Ediciones Matanzas, 2012), Otro retorno al país natal (poemas, Ediciones
Matanzas, 2012) y Los frutos ácidos (poemas, Ediciones Matanzas, 2010). Los
348 349
dos últimos títulos obtuvieron indistintamente el Premio Nacional de la Crítica como docente catedrático en la Corporación Universitaria CECAR y en la I.E.T.
Literaria a los mejores libros publicados en Cuba. Manuela Beltrán. Es miembro del Grupo de Investigación del taller de creación
Correo electrónico: lauraruiz@atenas.cult.cu y vigia@atenas.cult.cu literaria MASKELETRAS, adscrito a RELATA. Actualmente adelanta una tesis
sobre la obra narrativa de Pedro Badrán Padauí.
Elzbieta Sklodowska Correo electrónico: lavidsie85@yahoo.es
Recibió el Doctorado en Letras Hispánicas de la Washington University-Saint
Louis (1983) y el Doctorado de Estado (habilitacja) de la Universidad de Var- Rosana Herrero-Martín
sovia, Polonia (1995). Ocupa la cátedra de Randolph Family Professorship en Doctor Europeus en Teatro y Performatividad, Universidad de Salamanca. Maes-
Washington University-Saint Louis. Entre sus libros están Espectros y espejis- tría en Literatura y Teatro Anglo-Irlandeses, University College Dublin. Profe-
mos: Haití en el imaginario cubano. (Iberoamericana Vervuert, 2009), Testimo- sora de español en Antigua State College y University of the West Indies, Anti-
nio hispanoamericano: historia, teoría, poética (Peter Lang, 1992) y La parodia gua y Barbuda. Publicaciones destacadas: Traducción inglés-español Letters of a
en la nueva novela hispanoamericana (1960-85) (Benjamins, 1991). Woman Homesteader, Letters on an Elkhunt, de Elinore Pruitt Stewart (Hoja de
Correo electrónico: esklodow@wustl.edu lata, 2013); “Mujer indocaribeña y performatividad en el periodo de servidum-
bre (1834-1917): un estudio introductorio” (Cuadernos de Literatura, 30, 2011);
Natalia Ruiz-Rubio The Doing of Telling on the Irish Stage: A Study of Language Performativity in
Ph.D. en Hispanic Cultural Studies de Michigan State University. Es profesora Modern and Contemporary Irish Theatre (Peter Lang, 2008).
asistente de español en Eastern Washington University donde adelanta una in- Correo electrónico: raherrero@gmail.com
vestigación titulada Sobre otras revoluciones en Cuba: proyectos feministas en
la producción periodística y literaria entre 1920 y 1950. Entre sus últimas publi- Eliana Díaz Muñoz
caciones se encuentran: “Interrogatorios en las cárceles salvadoreñas: negocia- Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Integrante del Centro de
ción y representación femeninas en los márgenes de la revolución” (Revista de Estudios e Investigaciones Literarias-CEILIKA, grupo interinstitucional Univer-
Artes, Letras y Filosofía, 24, julio, 2007) y “Autobiografía y autoridad iccional: sidad del Atlántico-Universidad de Cartagena. Docente de tiempo completo de la
diálogo y enunciación en la escritura de Úrsula Suárez” (Cuadernos de Estudios Universidad del Atlántico donde coordina los seminarios de posgrado de Etnoli-
Hispánicos y Lingüística/ International Journal of Hispanic Studies and Linguis- teratura y Literaturas populares y Estudios Literarios, Estudios Feministas y de
tics, 5, 2005). Género. Participó en el II Coloquio sobre la Diversidad en el Caribe, La Habana
Correo electrónico: nruizrubio@ewu.edu (2013) y en el XIV Congreso Internacional de Literatura Hispánica, organiza-
do por la Lock Haven University en Córdoba, Argentina (2014). Sus líneas de
Eduardo Antonio Silva investigación son Poesía de mujeres en el Caribe y Latinoamérica, Feminismos
Candidato a Magíster en Estudios Culturales de la Pontiicia Universidad Jave- poscoloniales y Estudios queer. Entre sus publicaciones se encuentra “Imagen
riana. Licenciado en Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad Pe- del héroe en ‘Alejandro vino a salvar los peces’ de Gustavo Tatis Guerra”, en
dagógica Nacional. Miembro de la Red de estudios del Gran Caribe. Entre sus Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, 8, 2008. Correos elec-
publicaciones recientes está: La puesta en relación (2013), traducción de La mise trónicos: ediazmunoz@mail.uniatlantico.edu.co; movilarcadia@yahoo.com.co
en relation de Patrick Chamoiseau, en Cuadernos de Literatura, 34 (XVII), 302-
312. Mónica María del Valle Idárraga
Correo electrónico: edansilva@gmail.com Profesora asociada de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universi-
dad de La Salle-Bogotá. Ph.D. en Estudios Culturales e Hispánicos, Master en
Luis Alberto Vidal Sierra Estudios Literarios Hispánicos (ambos de Michigan State University). Entre sus
Licenciado en Educación Básica con énfasis en Humanidades y Lengua Cas- publicaciones están la traducción del Elogio de la creolidad (del original francés
tellana de la Universidad del Atlántico. Estudiante de la Maestría en Literatura Éloge de la créolité, hecha a dúo con Gertrude Martin Laprade, Editorial Jave-
Hispanoamericana y del Caribe de la misma Universidad. Actualmente trabaja riana, 2011), La poética política de José Lezama Lima. Imagen y vacío en sus
350
críticas de arte (Editorial Universidad de Antioquia, 2010); “Casas desoladas:

una imagen de San Andrés isla” (Sombralarga, revista de literatura colombiana, A nuestros colaboradores
abril 2014; versión en línea. Editó como invitada el número 30 de Cuadernos de
Literatura, dedicado a Literaturas caribeñas no hispanoparlantes (http://revis-
y colaboradoras
tas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/issue/view/402/showToc). Dirige el grupo
de trabajo e investigación GCaribe. Pensamiento, cultura y literatura.
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación
Correos electrónicos: mmdvalle@unisalle.edu.co, monicatraductora@gmail.
periódica semestral cuyo objetivo fundamental es divulgar artículos, avances
com
e informes de investigación de profesores y estudiantes de literatura e investi-
gadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura y cultura del
Anna Paula de Oliveira
Caribe colombiano e Hispanoamérica. Es editada por el Centro de Estudios e
Doctora en Letras de la Pontiicia Universidade Católica do Rio de Janeiro PUC-
Investigaciones Literarias del Caribe - CEILIKA y su Semillero de Investigación
Rio). Profesora visitante en la Pontiicia Universidad Javeriana. Miembro de la
GELRCAR - Grupo de Estudio de Literaturas y Representaciones del Caribe,
Red de estudios del Gran Caribe y del Núcleo de Estudos de Literatura e Música
y el Grupo de Investigación Literaria del Caribe - GILKARÍ y su Semillero de
(PUC-Rio). Entre sus principales publicaciones están los artículos “Recife-cida-
Investigación en Literatura y Cultura - SILIC. CEILIKA es un grupo interinstitu-
de-mangue: Cenas de uma experiência cultural urbana” (2011), en Revista Eco-
cional de investigación reconocido por Colciencias en Categoría A, adscrito a la
Pós, 14 y “Sobre os modos de administrar heranças: o samba no novo Programa
Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión
Nacional de Patrimônio Imaterial” (2008), en Leituras sobre música popular:
y Proyección Social de la Universidad del Atlántico, y a la Facultad de Ciencias
relexões sobre sonoridades e cultura (Río de Janeiro: Editora 7Letras).
Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de Cartagena.
Correo electrónico: annapaulaoms@gmail.com
GILKARÍ es un Grupo de Investigación reconocido por Colciencias, adscrito a
Saint John Kauss es el seudónimo del poeta, crítico, traductor e investigador la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Exten-
haitiano John Nelson, cofundador del movimiento poético llamado “surplurea- sión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico.
lismo”. Entre sus publicaciones se encuentran Chants d’homme pour les nuits
d’ombre (Puerto Príncipe, Éditions Choucoune, 1979), Pages fragiles (Montréal, Proceso editorial
Éditions Humanitas, 1991), Déluges (Montréal, Éditions Conel, 2013). Entre Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones
las múltiples antologías que ha realizado está Poésie haïtienne contemporaine que enuncia en su trabajo. El Comité Editorial y el Comité Cientíico Internacio-
(Montréal, Éditions Passerelle, 2011). nal no asume responsabilidad sobre los artículos publicados, ni estos expresan
Correo electrónico: johnnelson57@hotmail.com el pensamiento, la ideología o la interpretación del Comité, ni del director de la
revista.
Cristina García es Doctoranda del programa de Literaturas Españolas y Lati-
noamericanas de la Universidad de Harvard. La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni
Correo electrónico: cristinagarcia@fas.harvard.edu devuelve los artículos que el Comité Editorial decida no publicar. Los trabajos
recibidos no implican publicación. El Comité selecciona los artículos de acuerdo
María García es Magíster en Traducción de la Universidad París III-École Su- con criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carácter
périeure d’Interprètes et de Traducteurs. de inédito y cumplimiento de normas. A continuación, los documentos pasan
Correo electrónico: mariagarciatraduction@gmail.com a ser evaluados por pares ciegos. Finalmente, el Comité, a partir de la evalua-
ción de los pares, les comunica a los autores su decisión mediante una carta (de
Alejandro Múnera es estudiante de Literatura en la Pontiicia Universidad Ja- aceptación, de aceptación con cambios o de rechazo). Si el artículo es aceptado
veriana. con cambios, se les otorga a los autores un plazo de dos (2) semanas para reali-
Correo electrónico: alejandromunera3@hotmail.com zarlos. Durante el periodo de evaluación, la revista podrá contactar a los autores.
352 353
Una vez un artículo es aceptado para publicación, el autor debe irmar una au- Un trabajo por múltiples autores
torización a la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica Si un trabajo es de dos autores, se deben citar ambos en todas las ocasiones. Si
de cesión de sus derechos, tanto en la versión impresa como en la digital. Los el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, se deben citar todos la primera vez
autores reciben, cada uno, dos ejemplares del número en el que aparezca su texto. y luego citar solo al primero seguido de “et al.” (en tipo normal y terminado en
punto) y el año. En caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece
Normas para la recepción de los textos en el mismo párrafo en que igura el año de publicación, se debe omitir el año,
1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña u otro) debe versar sobre literatura y/o así:
- Primera cita: Wassersteil, Zapulla, Rosen, Gerstman y Rock (1994) encontra-
cultura del Caribe e Hispanoamérica.
ron…
2. Debe ser inédito y no estar en proceso de evaluación por parte de ninguna otra
- Siguientes citas en otros párrafos: Wassersteil et al. (1994) encontraron…
publicación.
- Siguientes citas en el mismo párrafo: Primera cita: Wassersteil et al. encontra-
3. Los trabajos deberán enviarse al Comité Editorial de la revista, por co-
ron…
rreo electrónico, digitados a doble espacio, en papel tamaño carta, preferi-
blemente en Word; el tamaño de los caracteres es de 12 puntos y el tipo de Si un trabajo es de seis o más autores, se cita solo el primero, seguido de “et al”.
fuente deberá ser Times New Roman. La extensión de los artículos no exce- en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citarán todos ellos.
derá las ocho mil (8.000) palabras o veinticinco (25) cuartillas, incluyendo
las citas y el resumen. En cuanto a las reseñas, estas no deben sobrepasar Textos clásicos
las cinco (5) cuartillas y deben también atender a las especiicaciones antes Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor,
mencionadas. seguido de s.f. (por “sin fecha”). Cuando la fecha de publicación es inaplicable,
4. Debe anexarse el resumen del artículo en español y en inglés, en máximo cien como sucede con textos antiguos, se debe citar el año de la traducción utilizada,
(100) palabras, en el que se especiique el tema, el objetivo, la metodología, la precedida de trad., o el año de la publicación original, que se debe incluir en la
hipótesis central y las conclusiones del texto. cita:
5. Debe incluirse, en archivo aparte, una síntesis del curriculum vitae del autor - (Aristóteles, trad. 1931)
con los siguientes datos: nombres y apellidos completos, ciudad y país de - James (1890/1983)
nacimiento, último título académico, institución donde trabaja o a la que está
vinculado, cargo que desempeña, título de la investigación de la cual proviene No es preciso incluir en la lista de referencia citas de los trabajos clásicos mayo-
res, tales como la Biblia, o de autores clásicos griegos y romanos. En este caso,
el artículo, cuando sea el caso, y las referencias bibliográicas de sus últimas
se debe citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.
dos publicaciones.
6. Al inal del texto, en orden alfabético, debe relacionarse la bibliografía citada,
Partes especíicas de una fuente o “citas textuales”
según las especiicaciones de la APA, así:
Se debe indicar la página, capítulo, igura o tabla. Incluir siempre el número de
página en las citas literales. La cita debe encerrarse entre comillas si va dentro
1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO del cuerpo del trabajo (dejando el punto que inaliza la oración por fuera. Si la
cita tiene más de cuarenta (40) palabras, debe ir con sangría y fuente tamaño 11,
Un trabajo por un autor sin comillas:
- Pérez (2004) comparó la literatura colombiana… - “A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, después de
- En un estudio sobre la literatura colombiana (Pérez, 2004)… esa lluvia que parece estar ahí sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje
- En un estudio sobre la literatura colombiana, Pérez (2004) comparó… originario anterior a los navegantes y descubridores” (Burgos, 2013, 134).
354 355
- El novelista escribe: - Gutiérrez Calvo, Manuel y Eysenck, Michael. (1995). Sesgo interpretativo en
A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, después de esa la ansiedad de evaluación. Ansiedad y estrés, 1(1), 5-20.
lluvia que parece estar ahí sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje ori-
ginario anterior a los navegantes y descubridores. Se deja llevar por sus pasos. Referencias de sitios Web
No establece una ruta. Un día una calle. Otro una playa. Alguna vez una plaza. - Ragusa, Silvia. (2007, julio-octubre). La narratología fílmica o el lenguaje
O merodea el embarcadero del puerto. Se devuelve al colegio de la Compañía audiovisual en Amada hija. Espéculo, 36. Recuperado de https://pendientede-
y entra con sigilo para no llamar la atención del portero. (Burgos, 2013, 134) migracion.ucm.es/info/especulo/numero36/amahija.html
2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL FINAL Las referencias bibliográicas deben presentarse ordenadas alfabéticamente por
DEL TEXTO) el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito
por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, estas se organi-
Libros zarán según el año de publicación.
Deben incluir la siguiente información: Apellido del autor, Nombre. (Año de
publicación). Título de la obra. (Edición). Ciudad: Editorial.
Nota: La edición se señala solo a partir de la segunda. Si se trata de la primera

edición, después del título se coloca un punto:
- Rojas Herazo, Héctor. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá:
Colcultura.
- Ary, Donald; Jacobs, Lucy y Razavich, Asghar. (1982). Introducción a la in-
vestigación pedagógica. México: Interamericana.
- Ayer, Alfred (Comp.). (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cul-
tura Económica.
Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se

ubica –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente
el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis,
lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro:
- Bartolomé, Antonio. (1978). Estudios de las variables en la investigación en
educación. En Arnau, Jaime (Comp.). Métodos de investigación en las Cien-
cias Humanas (103-138). Barcelona: Omega.
Artículos de revista
Deben incluir la siguiente información: Autor(es) y año (como en todos los ca-
sos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma;
volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay es-
pacio en blanco entre volumen y número); coma, página inicial, guión, página
inal, punto:
357
maestría en Literatura HispanoameriCana y deL Caribe

universidad deL atLántiCo - Código snies no. 90995
Presentación: Líneas de investigación

La Maestría en Literatura Hispanoamerica- - Literatura comparada de Hispanoamérica y
na y del Caribe busca fortalecer la investiga- del Caribe.
ción en el área cultural de América Latina y - Literatura popular y Etnoliteratura Hispa-
del Caribe, además del conocimiento literario, noamericana y del Caribe.
y permite la formación de un grupo de inte- - Narrativa y contextos socioculturales de
lectuales investigadores capaces de abordar la Hispanoamérica y el Caribe.
producción literaria y cultural hispanoamerica- - Poesía y contextos socioculturales de His-
na y del Caribe a través de ensayos, estudios, panoamérica y del Caribe.
ediciones críticas y actividades académicas, - Teoría, historia y crítica hispanoamericana
desde una perspectiva crítica post-colonial, no y del Caribe.
totalizante ni unidimensional. Este programa
se fundamenta, igualmente, en la articulación Dirigido a
de los trabajos de los grupos de investigación Profesionales de Ciencias del Lenguaje con tí-
CEILIKA y GILKARÍ. tulo de Licenciados en Humanidades y Lengua
Castellana, Lingüística y Literatura, Español
Objetivos del programa
y Literatura, Idiomas Extranjeros, Filología e
- Promover la cualiicación de los estudios
Idiomas y otros programas en áreas aines a
literarios en la región mediante la actualiza-
Ciencias Sociales y Humanas.
ción en el manejo de conceptos, técnicas y
métodos, tanto de la crítica y la teoría litera-
Título que otorga
ria canónica como de las propuestas teóricas
Magíster en Literatura Hispanoamericana y del
caribeñas e hispanoamericanas emergentes,
que faciliten el acercamiento competente a Caribe.
las obras literarias hispanoamericanas y del
Caribe. Duración y horarios
- Crear el espacio institucional para estimu- El programa está diseñado para que los estu-
lar un ambiente de discusión académica en diantes puedan completar todos los requisitos
torno a la literatura hispanoamericana y del de grado en un tiempo de cuatro semestres aca-
Caribe, que aporte al conocimiento idóneo démicos con metodología presencial y disponi-
del entorno sociocultural. bilidad de tiempo completo. El horario de los
- Desarrollar una metodología para el estudio encuentros presenciales se desarrollará sema-
de las literaturas de Hispanoamérica y el nalmente durante los días viernes (5:30 p.m.-
Caribe que responda a sus historias particu- 9:30 p.m.) y sábados (8:30 a.m.-12:30 p.m. y
lares y a sus realidades propias, con el in de 2:30 p.m.-6:30 p.m.).
elaborar una historia de estas literaturas.
- Problematizar las relaciones entre las lite- Requisitos de inscripción
ratura hispanoamericana y la literatura del - Formulario de inscripción diligenciado.
Caribe, teniendo en cuenta las coniguracio- - Certiicado original de notas universitarias
nes sociohistóricas particulares que les die- con promedio igual o superior a 3.5 (tres-
ron origen. cinco).
- Formar en el conocimiento y la investiga- - Elaboración de un ensayo crítico sobre una
ción especializados en el campo de los estu- obra literaria hispanoamericana y del Cari-
dios literarios y culturales, caribeños. be (Examen presencial).
358
- Propuesta de investigación en una de las lí- Mayor Información

neas del programa (extensión equivalente a Universidad del Atlántico - Departamento de
2.000 palabras). Postgrados
- Hoja de vida actualizada. Teléfonos: 319 70 10 Ext. 1050
- Fotocopia autenticada del diploma o acta de Kilómetro 7, Antigua Vía a Puerto Colombia
grado de pregrado. Barranquilla - Colombia
- Fotocopia ampliada de cédula de ciudada-
postgrados@mail.uniatlantico.edu.co
nía.
- Dos fotos 3X4. mliteraturadelcaribe@mail.uniatlantico.edu.co
- Certiicado de ailiación al Régimen de Se- http//www.uniatlantico.edu.co
guridad Social.
CUPÓN DE SUSCRIPCIÓN
- Volante de consignación original y una co- Tesis sustentadas
pia. - Sociocrítica a la narrativa de Rafael Cane-
va Palomino, por Clinton Alberto Ramírez Suscripción: Suscripción de apoyo:
Formas de pago Contreras.
- Consignación Cuenta Corriente No. - El secreto escalofrío: el miedo y sus imáge- Renovación: Suscripción de estudiantes:
026669999075 Banco Davivienda – For- nes arquetípicas en algunos relatos de Julio
mato de convenios empresariales. Cortázar, por Frak Torres Vergel.
- Pago por cuotas. - Identidad y memoria en la poesía del Cari-
- Créditos con ICETEX. Nombre: ____________________________________________________________
be colombiano, por Adalberto Bolaños.
- Tarjetas débito y crédito.
- El jardín, la torre, la lámpara. Hacia una Dirección: ___________________________________________________________
ASPECTOS FINANCIEROS cognición poética en la lírica de Héctor Ro-
jas Herazo, Rómulo Bustos Aguirre y Gio- Ciudad: __________________________ País: _____________________________
Costos de inscripción vanny Quessep, por Emiro Santos García.
Equivale a 8 SMDLV. - Génesis del concepto de sabiduría en la Suscripción a partir del número: __________________________________________
Referencias para diligenciar el volante de con- obra de José Félix Fuenmayor (Un estudio
signación del Banco Davivienda:
Firma: ______________________________________________________________
de Musa del trópico), por Antonio Silvera.
REF 1: Número de documento de identidad - La puerta secreta de José Félix Fuenmayor
REF 2: 80190022 o la otra literatura, por Armando Martínez
Gutiérrez.
Costos por semestre
- Sujetos, cuerpos, lenguajes. La poética en
Equivale a 7 SMMLV Referencias para dili- Valor de la suscripción anual (dos números):
diáspora de Márgara Russotto, por Eliana
genciar el volante de consignación del Banco
Davivienda: REF 1: Número de documento de Díaz Muñoz.
identidad. REF 2: 80370022 - Palabra de mar: Los personajes femeninos
en la narrativa de Roberto Burgos Cantor, Estudiantes $20.000
Componentes del costo por semestre por Yurina De Alba Manjarrés.
Matrícula 2.5 SMMLV - Identidades queer y travestismo en Carna- Colombia $30.000
Derechos Académicos 3.0 SMMLV val de Sodoma de Pedro Antonio Valdez,
Costos de Administración 1.5 SMMLV por Julio Penenrey Navarro.
América Latina US$30
- Africanía, memoria y resistencia en Chan- Norteamérica, Europa y otros €30
Descuentos del costo por semestre gó, el gran putas de Manuel Zapata Olive-
Egresados Universidad del Atlántico: 20 % del lla, por Nellys Montenegro De la Hoz.
componente de matrícula.
- Silencio y amor: Claves poéticas en Ese si-
Descuento por Sufragio: 10 % del componente
de matrícula. lencio de Roberto Burgos Cantor, por Meli
Campo Torres.
Pago extemporáneo del costo por semestre
Adicionar el 20 % del valor del componente
de matrícula.

Cuadernos de Literatura Del Caribe e His

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Cuadernos de Literatura Del Caribe e His

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Universidad del atlántico

viceRRectoR adMiniStRativo, financieRo y talento HuMano

viceRRectoR de bieneStaR univeRSitaRio

decano facultad de cienciaS HuManaS

decano facultad de cienciaS HuManaS

COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL

alexa cueSta flóRez

diSPonible en línea: HttP://inveStigacioneS.uniatlan-

Manuel guilleRMo oRtega HeRnández

cUerPos aUsentados de la Historia y memorias Presentes en los contents

Vacío: Una ProPUesta PerFormática

Jamaica’s garden: a voice in ParentHesis evalUadores de cUadernos de literatUra del

vUlneraBle Bodies witH wHite masKs:

Un trabajo de este cuño implica, así mismo, la imposibilidad de incluir, ni siquie-

Nadia Celis Salgado

Palabras clave Keywords

Recibido: 1 de mayo de 2013 • Aprobado: 30 de mayo de 2013

El proceso de formación de Ana ilustra la condición dual del sujeto “encarnado”3,

Dio Bleichmar, Emilce. (1997). La sexualidad femenina: de la niña a la mujer. Barcelona:

8 Se puede apreciar su trabajo en el blog http://artedevanguardia.blogspot.com/2008/06/qwerttyt.html

Ilustración no. 4. Cindy Sherman. Izquierda: “Untitled Film #21” (1978).

Ilustración no. 2. Artemisia Gentileschi “Judith

Ilustracion no. 5. Cecilia Herrera “De Locha” (1988).

Ilustración no. 8. Jessica Sofía Mitrani “Rita va al supermercado” (2000).

Ilustracion no. 6. Propuestas artísticas de estudiantes de arte de la Universidad

Ilustración no. 9. Colectivo La Redhada. Vistas de la exposición Introitus.

Groupe Intervention Vidéo (GIV). (s.f.). Recuperado en http://www.givideo.org/ang/orgA/

Recibido: 10 de enero de 2013 • Aprobado: 3 de marzo de 2013

Daisy, al abandonar Guadalupe, eufórica, siente que por in va a escapar de la

En el presente artículo uso la teoría de In this article I draw on Michel de Cer-

Palabras clave Keywords

Recibido: 3 de mayo de 2013 • Aceptado: 25 de mayo de 2013

El secreto de la longevidad del programa de Villapol se hallaba, seguramente, en

Recibido: 14 de mayo de 2013 • Aprobado: 2 de junio de 2013

10 El análisis de la cursilería ha privilegiado lo estético y la estructura de sentimientos ligados a la ropa y acce-

periencia estética, ligada a las desigualdades materiales, provoca el aislamiento Referencias

Recibido: 29 de abril de 2013 • Aceptado: 17 de mayo 17 2013

el Caribe deben fundarse a partir de la intención poética, imaginativa, creadora y II

En los últimos años, Biscaíno ha enfocado su trabajo en encontrar experiencias

Durante algunos momentos mientras se encuentra la mujer sentada, la sábana,

La experiencia histórica de muchas mujeres de las islas se visibiliza en la obra

Mónica María del Valle Idárraga

Recibido: 26 de marzo de 2013 • Aprobado: 10 de abril de 2013

En tanto digresión o inciso, el paréntesis, igura retórica de pensamiento, “[so-

Recibido: 7 de febrero de 2013 • Aprobado: 12 de marzo de 2013

El performance, valga acotar, simultáneamente les ofrece a los esclavos el pla-

Palabras clave Keywords

Recibido: 23 de febrero de 2013 • Aprobado: 3 de abril de 2013

Se trata precisamente de un colectivo escénico estrechamente vinculado a los

Casó a los 16 años… no presenta manifestaciones eróticas, el Y mensajes publicitarios de la época:

También es preciso considerar que en la perspectiva de la escritora, los sucesos Carducci

y en urogallo vivo me convierte Tristeza empieza por desasosiego

Pero es demasiado peso las llaves del mundo

---------------. (1996). Épica mínima. Caracas: Edición Cultural Universitaria, UDO/Funda-

Recibido: 9 de mayo de 2013 • Aprobado: 30 de mayo de 2013

empezaron interpretando el ye-ye-ye de orígenes extranjeros (inglés, norteame- Herencia y despojo

La mezcla de universos culturales (urbano-masivo/ rural-tradicional) que se evi-

Canciones citadas Porque cada palabra esconde un fin del mundo.

Recibido: 9 de mayo de 2013 • Aprobado: 30 de mayo de 2013

Marlène Rigaud Apollon Mundos

¿Cómo hablar de esta felicidad

Tomado de Cris de colère, Chants d’espoir

En el país de los sueños y de las mentiras Jacqueline Beaugé-Rosier