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Culturas afrodescendientes y caribeñas

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Culturas afrodescendientes y caribeñas

ÍNDICE:

“Sobre mi cadáver (2012) de Marta Aponte Alsina: Crónica de una familia puertorriqueña”
Amarilis Hidalgo de Jesús ----------------------------------------------------------------------------------- Página 3

Voces de poetas afro centroamericanas: Compromiso e identidad étnica y sexuada


Consuelo Meza Márquez ---------------------------------------------------------------------------------- Página 12

El tambor como símbolo de identidad cultural en El reino de este mundo (1949), de Alejo
Carpentier y Pobre negro (1952), de Rómulo Gallegos
Daniel Guzmán Flores --------------------------------------------------------------------------------------- Página 43

A poesia dos quilombos urbanos


Juliana Kalid Coelho ------------------------------------------------------------------------------------------ Página 52

El Teatro Negro en Brasil: Perspectivas Críticas


Marcos Antônio Alexandre ------------------------------------------------------------------------------- Página 69

Insubordinações e ajustes no processo de formação social e literária da américa. a emergência


do afrorrealismo e da literatura africana de língua espanhola.
Rogério Mendes Coelho ------------------------------------------------------------------------------------ Página 84

Campo literario afrohispanoamericano: algunas reflexiones


Silvia Valero --------------------------------------------------------------------------------------------------- Página 90

¿Black is black? El Caribe y Centroamérica más allá de África y la negritud


Werner Mackenbach ---------------------------------------------------------------------------------------- Página 98

El subversivo soneo salsero


Ángel G. Quintero Rivera --------------------------------------------------------------------------------- Página 111

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“Sobre mi cadáver (2012) de Marta Aponte Alsina: Crónica de una familia
puertorriqueña”
Amarilis Hidalgo de Jesús
Bloomsburg University of Pennsylvania

La familia es el eje central en la vida de un ser humano. Se caracteriza por el desarrollo de


una estructura por parte de los miembros que la componen creando así pautas de
interacción familiar que se repiten y sub-dividen en pequeños núcleos. Digamos que es “la
estructura que le da la forma a la organización” (http://familiaysusteorias.blogspot.com/).
La familia también da paso al desarrollo de la sociedad con todo y sus jerarquías,
generando la unidad familiar o la desestructuración familiar; o sea la familia no funcional.
Esta jerarquía va a reflejarse en la autoridad que ejerza el miembro más importante de la
familia que distribuirá el poder y las pautas familiares establecidas en su núcleo familiar,
por lo que ese poder será utilizado como la “capacidad de influencia que tiene un
individuo determinado para controlar la conducta del otro; idealmente el poder debe
estar en manos de la persona que ocupa una posición de autoridad”
(http://familiaysusteorias.blogspot.com/). Y es precisamente, esa historia de poder la que
Marta Aponte Alsina narra y cuestiona en Sobre mi cadáver a través de la saga familiar de
los Tremols Casadulcs, una familia burguesa no funcional puertorriqueña de origen catalán
de finales de siglo XIX y principios del siglo XX.

Esto lleva a que la autora haya estructurado la novela en tres espacios narrativos:
Guayama (Puerto Rico)1 ciudad bruja por excelencia y representada en el texto bajo el
símbolo de la colección de orquídeas brujas del psiquiatra, Willy, y Nueva York y
Barcelona, ambas ciudades conocidas por sus respectivas manifestaciones artísticas,
representadas en la falsificación del arte (NY) y las pinturas catalanas (Barcelona). Por
tanto, no es de extrañar que la autora haya escogido y conectado la historia de estas tres
ciudades con la historia de los Tremols Casalducs, puesto que el arte y los elementos de lo
sobrenatural y patológico de los personajes son fundamentales en el desarrollo de la
trama en esta novela. Por ejemplo, Alberto es un pedófilo y violador y su sobrino es un
falsificador de arte, Willy es un hombre perseguido por su pasado, Geraldine y Gwen son
la imágenes concretas de la mujer burguesa que siempre escapa a su circunstancia, Hilda
es la solterona sumisa y tolerante que nunca se casa y solo se dedica a cuidar a su tía,
quien después resultará ser su madre, y Josefina es la matrona de la familia.

1
Guayama, conocida como la ciudad de los brujos, es una ciudad costera en la zona sur de Puerto Rico llena
de mitos y leyendas africanas e indígenas.

3
Para concretizar el cuadro familiar de los Tremols Casalducs, casi al final del libro, Aponte
Alsina da entrada en la narración la visita de Willy a Barcelona y la conecta con la historia
de perversión y locura de Alberto: “Hace poco volví a Barcelona… Me hospedé en el Hotel
Magestic, donde los mosos son unos snobs, y algo percibí esta vez de lo que había sido la
ciudad de Alberto, una Barcelona de señoritos corruptos y anarquistas rabiosos” (65).
Asimismo conecta su llegada “al Museo Nacional de Arte Catalán por una vereda
bordeada de pinos y olivos. Una numerosa familia de gatos es dueña del bosque que
rodea al museo” (66) con la historia del cementerio de gatos que en la mansión Tremols
Casalduc creó Alberto.2 Igualmente en este capítulo surge de momento una transición
abrupta de narrador, en la cual Willy ente deja de narrar para dar entrada a su voz
narrativa interior que inmediatamente se enfoca y alude al cuadro del niño flautista: “Allí
en un recoveco, está el retrato original, la pieza de la cual te copiaron. Si se traza una x
entre las esquinas tu sexo es el centro justo del cuadro. Les caes bien a las orquídeas, te
adoptaron, aunque como son unas envidiosas, desprecian tus rosas pompeyanas” (66).
Asimismo mediante un monólogo interior entabla una conversación con el niño ficticio del
cuadro, que no es otro que una copia de su alter ego, “Me pregunto quién eras y cómo te
llamabas, quién te prestó al buen pintor para que le sirvieras de modelo, quien te violó, y
si alguna pista indican las rosas pintadas para alumbrar con reflejos de nieve y sangre tu
cara en sombras” (66) buscando respuestas a la situación que vivió cuando era niño con
Alberto. Esta imagen del cuadro del niño junto con las imágenes de las orquídeas volverá a
surgir en el texto al final de la novela, como planteó Aurore Kanniah3, “Aun más
sorprendente es el final de la obra, porque la autora se dirige al personaje del cuadro, un
niño” (s.p), creando así una ficción que se basó en detalles de la vida de los personajes
mezclados con cuadros, libros y orquídeas que se convierten en “los hilos conductores del
relato ” (sp.):
Esta es tu historia. Las afueras de tu historia. La historia de mi familia, la
historia de los dueños de tu retrato. Amantes de la pintura, enemigos de la
cordura… Pude haber dejado que te echaran a la hoguera. Pude haberte
olvidado otra vez. Pero le caes bien a las orquídeas y esa pared estaba
vacía.
Ahora la llenas tú. (Aponte Alsina 72)

2
Importante es señalar aquí que esa imagen de gatos asociadas al museo catalán volverá a emerger en el
texto en el momento en que Gabriel Martes, el investigador, descubra los dotes científicos macabros de
Alberto y los conecte con su historia de incesto, pedofilia y violación que a la misma vez está conectada con
la historia de la falsificación de cuadros, y especialmente el cuadro del pintor Arcadi Mas i Fontdevilla, “un
pintor nacido en Barcelona, y que como tanto tantos de los artistas de estas franjas de las modernidad,
apostó a la escuela de Roma y no a la de París” (Aponte Alsina 68).
3
Este trabajo inédito fue escrito por Aurore Kanniah en el seminario de Literatura Hispánica en Bloomsburg
University of Pennsylvania, Otoño 2012.

4
En la novela, como resume este párrafo final, cada espacio tiene una función específica en
la trama e historia de los personajes. Cada espacio se desdobla en otros pequeños
espacios, como la casa, el origen de sus cuadros y hasta el mismo cuadro del niño
flautista, para dar entrada a distintos cuadros narrativos e historias que emergen en el
contexto del crimen que rige la vida de los personajes en la ficción y las pruebas posibles
que lleven a la resolución del caso.

El rastreo de pruebas para resolver el misterio del crimen da también entrada en la trama
al concepto de novela policíaca moderna, detectivesca o policial, pero modificada y hasta
redefinida y más ampliada por Aponte Alsina. La autora paralelamente al uso de técnicas
detectivescas, también desarrolla varios temas que hacen de este texto uno muy original.
De hecho, por una parte es una novela detectivesca con un código de enigma por resolver;
pero por la otra tiene un fondo cultural y narrativo que la alejan un poco de ese tipo de
relato, creando así la escritora una combinación de temas e historias que giran en torno a
los secretos familiares de los Tremols Casalduc y las consecuencias de estos secretos en
la vida de cada uno de los personajes; lo que permite que el lector se identifique con
alguno de ellos y su psicología, siendo esto de gran ayuda en el entendimiento de la
historia y las motivaciones de los diferentes personajes por descubrir al autor del crimen.
Todos son seres complejos por lo que la psicología de los personajes en el texto es muy
importante y tiene una gran importancia para entender la historia y las motivaciones
personales de los diferentes personajes en el conjunto total de la trama de la obra. La
novela, se puede plantear, es un retrato social de la burguesía puertorriqueña y su
entorno familiar. Una clase social que vive de apariencias, escándalos, frivolidades y odio
intrafamiliar; y porque se conocen muy bien entre sí y están muy familiarizados con los
dramas, secretos y violencia de todos los miembros y generaciones de la familia, actúan
sospechosos ante cada uno; es decir, todos sospechan de los pasos del otro y conjeturan
ideas sobre quien es el verdadero asesino.

Hélène Rames4 postula que Sobre mi cadáver, “es una novela policiaca, corta pero por lo
mismo no menos cautivante, en la que se utilizan temas de las novelas policiacas pero
creando un nuevo tipo de literatura policial con sus propias influencias externas y tipos. El
resultado es una obra apasionante que el lector lee de un tirón, sin parar” (s.p).
Marithelma Costa añade que “es una novela extraordinariamente bien trabada y llena de
guiños al lector. La obra agarra al lector desde sus primeros párrafos” (www.80grados.net,
22/11/2013). Ambas aseveraciones sobre el texto no están lejos de la realidad narrativa

4
Este trabajo inédito fue escrito por Hélène Rames en el seminario de Literatura Hispánica en Bloomsburg
University of Pennsylvania, Otoño 2012.

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estructural y temática policial del mismo. La novela tiene la típica estructura de las novelas
detectivescas dado que hay un crimen que se convierte en el enigma de la historia. Ese
crimen es el motor de una investigación policial para descubrir quién es el autor y cuál ha
sido el móvil del asesinato. Asimismo, el detective no fracasa en su investigación logrando
siempre resolver el caso ya que no hay un crimen perfecto. De ese crimen no tenemos
idea por lo que resulta en un caso que no se puede descifrar ya que se torna complejo. No
obstante, si el detective logra seguir la lógica del asunto podrá resolver el caso por lo que
“en muchos aspectos es similar a una partida de ajedrez” (Rames s.p.).

La novela comienza con un aire de suspenso narrativo que inmediatamente le presenta al


lector la idea de que algo no está bien en esta historia. Por medio de una narración en
primera persona, la autora entabla desde el comienzo una conversación entre Williams
James Tremols, mejor conocido como Willy, “cuya tía sufre una muerte repentina, al ser
envenenada con una substancia obsoleta” (Jorge Borges, Tinta Fresca, El Nuevo Día,
2/10/2013) y el detective Gabriel Marte, lo que lleva al lector a pensar que tal vez Willy
sea parte de una historia que apenas empieza a entender. Desde este momento, “todos
los sentidos se alertan en el lector, quien está al acecho de cualquier código que le
permita entender mejor el caso. Pero los códigos sólo concluyen al final” (Kahniah s.p.)
con la misteriosa historia de lo que verdaderamente sucedió en la vida de los personajes.
Todos estos códigos que se van desplazando por el texto irán creando una serie de huellas
narrativas que van adentrando al lector a distintos vericuetos históricos y simbólicos en la
saga familiar de los Tremols Casalduc. Por tanto, el lector se verá forzado más adelante en
la narración volver al párrafo introductorio de la novela para poder entender mejor el
curso de la investigación: “ME ACERQUÉ A PASOS LARGOS por la acera cuarteada sin que
nadie se diera cuenta. Alcé el cierre, abrí el portón de tubos y bajé unos escalones pisando
fuerte. De inmediato falló la armadura mental que lo protege. Con cara de haber visto al
diablo Gabriel dejó caer el periódico” (Aponte Alsina 7) para seguir indagando en pistas
que le ayuden a entender el motivo del crimen, ya que “La novela está narrada desde el
punto de vista de uno de los sospechosos, el psiquiatra William James Tremols” (Borges,
Tinta Fresca, El Nuevo Día, 2/10/2013). De este modo, surgen una serie de códigos que
pueden ser de acción, de enigma o simplemente simbólicos que concatenan todas las
historias en una historia final que al principio parecían no tener vínculo alguno, pero al
final se relacionan dando al lector las directrices para la resolución del caso:

6
Atribuimos los saltos temporales que algún extraño podría percibir como indicios
de una falsificación a la enemistad de una vieja con las cronologías. Ya es
imposible destorcer ese laberinto. Cuando un secreto muere salva la vida de
otros secretos. Los secretos son como las cucarachas barbudas. Por una que se
aplasta se esconden setenta. (Aponte Alsina 71)

Secretos que se lleva Josefina a la muerte pero que emergen en los discursos e historias
de Willy, Hilda, Geraldine, Gabriel Marte, Alberto y su sobrino y hasta la historia de los
cuadros. Aunque todas parecían en un principio historias independientes del relato
principal, nos damos cuenta al final que se relacionaban unas con otras, sobretodo la
historia de Alberto, quien no es solo un miembro importante de la familia sino también un
pedófilo que abusó sexualmente de Josefina y otros niños de la comunidad. Del mismo
modo, nos enteramos de que fue un falsificador de cuadros y por medio de su narración
emerge la historia del origen de los cuadros en la casona Tremols Casalduc que están
directamente relacionada con los cambios espaciales entre Cayey, Barcelona y Nueva
York, dándole así la autora un corte cosmopolita a la historia los Tremols Casalduc a la vez
que la ubica dentro del cuadro de corrupción de las familias adineradas del Puerto Rico de
la época. Así que “cuanto más nos acercamos al final de la obra, más encontramos
elementos premonitorios” (Kahniah s.p.) de lo que va a pasar que nos conducen a una
especie de literatura de horror, veáse por ejemplo la escena de los gatos o del momento
en que Gabriel abre la gaveta del despacho y salen cucarachas, o “ de dosis de humor que
vuelven [la novela] hipnótica y no permite que uno cierre el libro ni deje de leer” (Palma
www.80 grados.net 22/11/2013), como por ejemplo las escenas entre Willy y Gabriel, y
hasta la misma Hilda, Geraldine y Gabriel.

José Borges señala que “En Sobre mi cadáver la autora entra al ruedo del asesinato sin
resolver, el elenco sospechoso y el detective que logra resolverlo todo” (Tinta Fresca, El
Nuevo Día, 2/10/2013). Ese detective, Gabriel Martes, investiga un hecho: el caso del
fallecimiento de Josefina Tremols y durante el transcurso de la investigación se va dando
cuenta de hay más de un crimen resguardado en los secretos de la familia entera y como
él mismo Gabriel explica:
-El detective mira atrás. Como si un crimen fuera una cosa hecha a cantos y
los restos se encontraran por ahí tirados, sin dar a entender que fueron, de
qué formaban parte, para qué servían antes del destrozo. El detective no
inventa. Cuando estoy en la escena de un crimen, observo.
-Ob-ser-vo. Ob-se-so.

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-Pienso en las personalidades de los sospechosos, con sus defectos y
virtudes, el equipaje humano de matar cada uno trae. Todo tiene su clave,
viste. Después me canso de de pensar, Me olvido del caso. Hasta que un día
el revolú hace clic, las piezas caen en su sitio, se me prende el bombillo…
(Aponte Alsina 39)

La prendida del bombillo investigativo encamina a Gabriel a prestarle atención al gran


parecido entre Hilda y su tía, Josefina: “De tantos años pasados con la vieja, Hilda había
llegado a parecerse a ella, de una manera extraña porque el parecido no hacía más que
acentuar las diferencias” (16). De hecho, al final de la novela nos enteramos de que Hilda
es producto de la violación de Josefina por su hermano. Alberto no sólo abusó de Josefina,
sino también de Willy cuando era niño siendo Josefina testigo del hecho. De hecho, no es
sorprendente que el tema del incesto haya sido desarrollado en el texto como una manera
de enfatizar la falta de funcionalidad de esta familia por lo que Aponte Alsina lo aborda de
una manera muy cautelosa y precisa a través de los recuerdos de Willy y Josefina.

Willy es un psiquiatra, un hombre de ciencia, que guarda un recuerdo traumático y


doloroso en su vida que nunca ha confesado, “Esto puede quizás explicar su vocación de
psiquiatra para así enfrentar su pasado difícil y traumático” (Kanniah s.p.). Y es
precisamente en el momento en que Gabriel está examinando la escena del crimen que
emerge en la memoria de Williams el recuerdo de ese momento:

Mientras los miraba, pasé del ensueño al terror. Me sobrecogió un


recuerdo atróz. Una vez Alberto me invitó a la biblioteca. Sus manos me
acariciaban la entrepierna, una corriente placentera y alarmante, como
cuando mamá me besa los muslos para consolarme de algún regaño de
papá. Alberto prolonga sus caricias y me besa dulcemente en los labios, lo
veo señalar hacia la cuarta pared, veo de pronto a Josefina asomada a la
puerta, con cara de perra rabiosa y al lado suyo una sombra (35).

Para este momento de la lectura, ya “sabemos que Alberto tiene una personalidad
perversa y sospechosa y que parece que William nunca había hablado de este
acontecimiento” (Kanniah s.p). También nos damos cuenta que de aquí en adelante se
invertirán los papeles narrativos entre ambos hombres. Willy se convierte en el paciente y
Gabriel en el psiquiatra: “haberlo visto repensando aquellos libros con la lentitud que yo
mismo le había inculcado en el proceso terapéutico me puso mal” (13) y estoy
“predestinado a ser loco o psiquiatra” (13). Del mismo modo, hemos descubierto que el

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mismo relato ha convertido a los lectores en investigadores y hasta cómplices de lo que
sucede en el relato. Así pues, a través de deducciones, análisis y observaciones el lector
construye poco a poco el árbol genealógico de los Trebols Casalducs. Digamos que el
lector, junto a Gabriel Martes, ata paso por paso los cabos sueltos de la investigación.5
Todo esto lleva a la representación del tema de la locura que se da en todos los
personajes, pero en especial en el mismo detective, Gabriel Martes6, quien es
caracterizado como un ser obsesionado con descubrir el motivo del crimen a través de la
locura de los otros personajes. Por ende, su personaje se desdobla constantemente entre
el paciente, el psiquiatra, el investigador, el acusador y el defensor de los personajes más
débiles en la narrativa, como por ejemplo, Josefina se enfrasca en la lucha de proteger a
Hilda pero al hacerlo se convierte en un personaje rencoroso y peligroso que en vez de
proteger le hace daño a la hija. Willy utiliza a Gabriel para que lo proteja y viceversa
Gabriel lo utiliza a él con el mismo propósito. Para Kanniah, “Gabriel es un personaje
interesante y ambivalente ya que en el libro no sabemos exactamente porque necesita
una terapia, pero nos sorprende con sus actitudes y su talento para la observación por lo
que no nos deja ver que tenga problemas mentales” (s.p.). Su relación con William, añade
Kanniah, “se invierte dado que Gabriel ayuda a William con su problema porque él es
especialista en resolver el problema, es decir encontrar el asesino de Josefina” (s.p.).

Josefina es uno de los personajes más fuertes y elaborados en esta novela. Aunque
físicamente no aparece en el texto, la llegamos a conocer a través de los recuerdos de los
otros personajes. Ella es caracterizada como una mujer de personalidad y temple muy
fuerte y hasta a veces inflexible (con Hilda por ejemplo), una mujer que es orgullosa y
amargada (Kanniak s.p.). Es la figura matriarcal de la familia Tremols y la única testigo de
la generación anterior cuya sombra se vierte en la vida de los otros personajes. En su
personaje se concentra todo el carácter dramático de la historia, porque su asesinato es la
razón de ser de la historia. De hecho, aún después de su muerte Josefina sigue siendo la
fuerza motora de la búsqueda interior de la familia. Una búsqueda que cada personaje
trata de descubrir por medio la verdad que posiblemente estará escrita en su testamento.
Y es precisamente, este testamento el que llevará a descubrir la otra cara de la mujer
violada, herida y mancillada. Igualmente, nos lleva a descubrir los enigmas que giran en

5
Como ha dicho Aponte Alsina “Esta obra es más bien una conversación de géneros. No es una novela
policiaca pero sí puede considerarse como un texto híbrido, ya que hay muchas referencias culturales, como
lo surgiere el título “sobre mi cadáver” que viene del título del cuadro de Ramón Casas, “Primero pasarás
sobre mi cadáver” y se extiende hacia partes de la película “Casablanca”.
6
Además en la novela el tema de la locura está presente en la misma investigación puesto que el detective
es al mismo tiempo un loco, como lo surgiere su apellido Martes; es decir, como si viniera de otro planeta,
de tal modo que hay un desdoblamiento de personalidad (Kanniah s.p).

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torno a la vida de la otra mujer, Hilda y a la de su padre Alberto. De hecho, “su relación
perversa con Alberto nos deja ver un aspecto más extraño, perverso” (Kanniak s.p), lo que
confiesa en su carta de muerte o carta testamento, “me moría de celos” en el momento
que alude a la pedofilia de Alberto. En este momento entendemos como lectores que su
relación con Alberto se tornó en una de amor-odio por lo que acaba matando al hermano
y de este modo se sigue guardando los secretos, los de la mujer adulta y los de la joven
víctima que guarda un terrible secreto familiar que está muy relacionado con Hilda.

Hilda es la hija de Josefina producto de su relación incestuosa con Alberto. En términos


generales su carácter es más débil que el de Josefina porque siempre estuvo supeditada a
los caprichos de poder y control de Josefina y vivió a su sombra. Hilda al igual que los otros
personajes se desdobla en dos: la criada y la mujer escondida dentro de la servidumbre. A
Hilda el lector la conoce primero por medio de los ojos de William, una mujer
insignificante, simple y solterona, puesto que Josefina “aun muerta, tenía más presencia
que el pedacito de carne llamado Hilda” (Aponte Alsina 16). Por el contrario, Hilda
resplandece ante la presencia de Gabriel, ”por un segundo la visito una belleza que nunca
le había visto, en la sonrisa, en los oros” o “nunca había visto a Hilda tan contenta” (34).
Pero lo más interesante es que Hilda florece después de la muerte de Josefina. Es decir, la
muerte de Josefina la libera y a partir de ella es totalmente una mujer autónoma y feliz.

En conclusión, Marta Aponte Alsina en Sobre mi cadáver ha sabido concretizar bajo el uso
de técnicas detectivescas los temas de conflictos familiares, incesto, pedofilia, violación y
muchos otros más que se concatenan con la vida de la familia Tremols Casalduc. Sus
personajes se desdoblan en protagonistas y antagonistas, pacientes y médicos, opresores
y oprimidos, creando así un mundo de claro/obscuro que va a tono con la historia de
secretos intrafamiliares guardados celosamente bajo las paredes y estructura de la casa
antigua de la familia Tremols Casalducs y que se desborona al salir a la luz la historia
verdadera de la familia en el testamento que deja la tía Josefina a sus sobrinos. Asimismo
el uso de fotos como símbolos de la naturaleza y el arte, como las orquídeas brujas y las
pinturas catalanas y los gatos enterrados en el sótano de la casa, se conecta con el
símbolo de la pedofilia en la imagen de la pintura del niño flautista y los símbolos de los
secretos intrafamiliares como el espejo, la biblioteca mal oliente, las orquídeas, los
pasadizos de la casa y las imágenes de deterioro de la casa. Todo esto se conecta con la
imagen de la portada de la mujer en blanco sigilosa de su destino y la foto final del niño
flautista desnudo. De este modo, se le da al lector un retrato total del desarrollo y
decadencia de la estructura familiar burguesa puertorriqueña de finales del siglo XIX y
principios del siglo XX a través de los personajes barrocos y decadentes de la novela, cuya

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“doble identidad” los lleva a crear un sistema familiar de “subsistemas” en los que cada
uno de los personajes tiene “roles, funciones y tareas específicas para protegerlos del
medio externo” (http://familiaysusteorias. blogspot.com/)., en este caso la locura de la
familia, y darle sentido de pertenencia a sus integrantes al descubrirse en el testamento
la verdadera historia de la familia, lo que los libera de su pasado.

Bibliografía
Aponte Alsina, Marta. Sobre mi cadáver. San Juan: La secta de los perros, 2012.
Borges, José. “Intrigas y misterios familiares”. Tinta fresca. El Nuevo Día. Febrero 10 2013.
Costa, Marithelma. “Los secretos ocultos de una familia puertorriqueña en Sobre mi
cadáver de Marta Aponte Alsina. www.80grados.net, 22/11/2013. Consultado June 30,
2014.
Kanniah, Aurora. Sobre mi cadáver por Marta Aponte Alsina. Trabajo corto inédito
presentado en el seminario de Literatura Hispánica, otoño 2012, Bloomsburg University of
Pennsylvania.
Rames, Hélène, Sobre mi cadáver de Marta Aponte Alsina. Trabajo corto inédito
presentado en el seminario de Literatura Hispánica, otoño 2012, Bloomsburg University of
Pennsylvania.
Páginas consultadas
http://familiaysusteorias.blogspot.com/
www.literaturasm.com/la_novela_policiaca.html
www.monografias.com › Lengua y Literatura

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Voces de poetas afro centroamericanas: Compromiso e identidad étnica y sexuada

Consuelo Meza Márquez


Universidad Autónoma de Aguascalientes, México
cmeza@correo.uaa.mx

La presencia africana y los criollos hablantes del inglés originarios del Caribe han estado
presentes en Centroamérica por más de 400 años. Son tres las oleadas migratorias de
africanos: Los esclavos del África Occidental que llegaron en los siglos XVI y XVII. Los
inmigrantes afroantillanos, creoles, que arribaron a fines del siglo XIX contratados por
compañías inglesas y norteamericanas para la construcción de las grandes obras de
infraestructura como el Canal de Panamá y los ferrocarriles, y la agricultura comercial. La
de los garífunas es anterior, en 1635, dos barcos españoles dedicados al tráfico de
esclavos se hundieron en la costa de San Vicente, en las Pequeñas Antillas. La etnia
garífuna nace de la mezcla de esos negros fugitivos y los indios caribes de la isla. A finales
del siglo XVIII, fueron deportados a la isla de Balliceaux y posteriormente a la isla de
Roatán en Honduras. De ahí se dispersaron, además, a Belice, Nicaragua y Guatemala.

La primera oleada de afrodescendientes se asimiló cultural y lingüísticamente a los países


que los recibieron. Los creoles conservaron sus rasgos culturales y su lengua, la población
garífuna representa una minoría respecto a la población creole y, en buena parte se han
asimilado a éstos.

Son los creoles y los garífuna los que han dado origen a esa tradición poética
afrocentroamericana que ha sido en su mayoría desarrollada por mujeres. Se inicia en
Costa Rica con Eulalia Bernard (1935)7; le seguirán Prudence Bellamy Richard (1935),
Marcia Reid Chambers (1950), Shirley Campbell (1965) y Delia McDonald (1965) del mismo

7
En entrevista realizada a Shirley Campbell Barr, la escritora señala que Eulalia Bernard es una mujer que ha
roto esquemas en el país. Fue la primera persona que abrió una cátedra, que ya no existe, de Estudios
Afrocostarricenses en la Universidad de Costa Rica. Ha sido militante en varios partidos políticos buscando
afinidades con el pueblo afrodescendiente. Abrió muchas puertas para los negros en Costa Rica. Eulalia, ya
adulta, empieza a escribir desde una propuesta afro, es la primera persona en hacerlo. Eulalia recupera el
habla cotidiana de los afrocostarricenses en esa mezcla tan valiosa entre el inglés criollo y el español. Nadie
lo había hecho antes como ella, es un rescate de esa lengua que ha sido menospreciada durante mucho
tiempo por la cultura costarricense. Eulalia da inicio, con ello, a una tradición que continua hasta el
presente. La escritora es de la misma generación de los padres de Shirley Campbell, de hecho era buena
amiga de ellos y recuerda a Eulalia Bernard tocando puertas, casa por casa, para vender su libro y un disco
de acetato en el que leía sus poemas. La poeta es una mujer que nunca aceptó un “no” por respuesta.

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país. Le darán continuidad en Nicaragua, las escritoras June Beer (1935-1986), Erna
Loraine Narcisso Walters (1942), Grace Kelly Bent, Annette Fenton (1973), Yolanda
Rossman (1961), Deborah Robb Taylor (1965), Nydia Taylor (1953) y Andira Watson
(1977). Más recientemente, en Panamá, Eyra Harbar y Lucy Cristina Chau (1971). Respecto
a las escritoras garífunas, en Honduras se encuentra Xiomara Mercedes Cacho Caballero
(1968), en Nicaragua, Isabel Estrada Colindres (1953) y en Guatemala, Nora Murillo (1964)
y Lecian Haye Francis (1962).

La presencia de las escritoras afrodescendientes se visibiliza a partir de las últimas décadas


del siglo XX y en el presente constituye un movimiento de resistencia cultural que
recupera personajes emblemáticos, símbolos, imágenes, sueños e ideales que permiten la
permanencia de la etnia en los distintos países y la relación con movimientos más amplios
de la diáspora negra. El discurso poético surge de la experiencia de discriminación por
etnia y género. Trastoca la construcción identitaria femenina tradicional y muestra esa
fragmentación de la conciencia como producto del conflicto entre la identidad nacional y
la identidad étnica. En ese sentido es un discurso político que propone una efectiva
construcción de ciudadanía como mujeres y como afrodescendientes. Las temáticas se
refieren a la recuperación de una memoria e historia propia, a la conservación de las
tradiciones culturales, la reafirmación de la identidad étnica y la transmisión de un linaje
matrilineal como un bien simbólico privilegiado para el orgullo y sobrevivencia de la etnia.

Si bien el conjunto de estas autoras otorgan sentido y continuidad a la tradición, los


resultados presentados se refieren a cinco poetas entrevistadas que han penetrado el
territorio de la Academia y visibilizado la importancia de esa escritura con rasgos y
contenidos diferentes que expresan y afirman realidades e imaginarios como ciudadanas
de raza negra y el deseo de ser reconocidas como protagonistas de la historia de los países
de nacimiento y de una historia propia que inicia en el trayecto de África, las islas
antillanas y Centroamérica. Las escritoras son las poetas creoles Shirley Campbell Barr y
Delia Mc Donald Woolery de Costa Rica; Andira Watson de Nicaragua; y las poetas
garífunas Xiomara Cacho Caballero de Honduras y Nora Murillo de Guatemala. En las
entrevistas, expresan sus experiencias, motivaciones y compromiso en la escritura. Las
citas provienen de esta fuente.

13
Shirley Campbell Barr (1965): Costa Rica, creole

Shirley Campbell Barr8 es poeta, antropóloga, feminista y activista por los derechos de los
afrodescendientes. Es nieta de inmigrantes jamaiquinos, nace en San José. Escribe cuatro
colecciones de poesía: Naciendo (1988), Rotundamente negra (1994), Desde el principio
fue la mezcla (2007) y Palabras indelebles de poetas negras (2012) en coautoría con Delia
McDonald. Su lengua materna es el creole pero al crecer en San José, aprendió el español,
así su opción fue escribir en español. Su obra está dedicada a los afrodescendientes y, en
particular, a las mujeres: “Son las luchas que uno tiene que asumir. Yo tengo una función
al escribir, no es una cuestión meramente estética, uno asume las luchas que le tocan.
Todos deberíamos ser activistas de una causa. Y la causa que me toca a mí es la causa de
las mujeres negras, la causa del pueblo afrodescendiente. El proyecto más grande que yo
tengo es apoyar el movimiento afrodescendiente a través de mi poesía, como un
instrumento de autoestima para los pueblos”. El poema XIII que da nombre al libro
Rotundamente negra señala:

Me niego rotundamente
a negar mi voz mi sangre y mi piel
y me niego rotundamente
a dejar de ser yo
a dejar de sentirme bien
cuando miro mi rostro en el espejo
con mi boca rotundamente grande
y mi nariz
rotundamente hermosa
y mis dientes
rotundamente blancos
y mi piel
valientemente negra
y me niego categóricamente a
dejar de hablar mi lengua; mi acento y mi historia
y me niego absolutamente
a ser de los que se callan

8
Las citas de la autora tienen como fuente la entrevista realizada los días 14 y 15 de enero del 2013, vía
skype.

14
de los que temen de los que lloran
porque me acepto
rotundamente libre
rotundamente negra
rotundamente hermosa (Campbell, 2008).

Es un poema beligerante con la cultura que responde a ese compromiso de darles voz a
los que no la tienen y brindar a las y los afrodescendientes elementos simbólicos para
reconstruir la autoestima e identidad y el acompañamiento en esa batalla por la equidad
que como población negra les toca dar. En ese contexto, las mujeres representan la
columna vertebral de la sociedad, brindan los elementos simbólicos para reinventar su
identidad étnica y sexuada, “no con el rechazo, sino con la resignificación de lo que nos
han enseñado en un sentido celebratorio, en un sentido de libertad y de construir nuestra
autoestima”. El siguiente es un fragmento del poema “Carta a mis abuelas” que la
escritora escribe como un reconocimiento a ese linaje matrilineal que se transmite por
medio de las abuelas:

No te preocupes abuela
(…)
Puedes estar tranquila
ya no te guardo rencor
y es porque
he logrado redibujar mi historia a través de la tuya
porque al no haberte encontrado en las otras imágenes
logré crear la más verdadera imagen
de toda mi historia
la imagen más real de todas las abuelas
de todas las mujeres
tu imagen…
te perdoné porque a través de esa imagen
estoy reconstruyéndome y construyendo a mis hijos
redibujándome y redibujando a mi padre y a mi madre
a mi abuelo y mis pueblos y mis calles solas…
sin señales
y los pueblos de los otros…
te perdoné porque es a través de tu historia

15
la que no conocí…
que he recuperado la fe y el coraje
porque es esa imagen la que me está ayudando
a reconstruir y enmendar poco a poco
todos los capítulos inconclusos de mi historia.
No te preocupes abuela
porque tú nunca te moriste
y te encuentro en la mirada triste de mi madre
y en el canto valiente y agresivo de mis Iglesias
y me hablas en la música que bailamos
y en la guerra que libramos.

Yo te perdono abuela
porque hoy si reconozco tu rostro en todos los rostros
porque hoy si encuentro tu sonrisa en la de mis hijos
y te encuentro retratada en la pasión y la perseverancia
y en esa necesidad de libertad de mis pueblos
que como tú
nunca se han rendido (…)9

Ese rescate de las mujeres y su papel activo en la construcción de las sociedades en


condiciones de marginalidad, como grupo étnico, y de desventaja, como mujeres, es
necesario porque afirma la escritora:
La sociedad patriarcal en la que vivimos nos lleva a menospreciar un poco la labor
que las mujeres hemos venido haciendo desde siglos, sosteniendo nuestras
sociedades, nuestra cultura. Efectivamente es la tarea que tenemos nosotras de
darle nuevos significados a esta historia de las mujeres, a este papel que han
tenido las madres y las abuelas y las bisabuelas en la construcción de lo que
nosotras somos hoy, las mujeres somos las que tenemos que hacerlo. Para
nosotras, las mujeres negras, ha sido todavía más avasallador, porque no
solamente tenemos toda esa negación de esa parte ancestral histórica, también
como mujeres negras hemos tenido que sufrir lo que significa ser una mujer negra
en una sociedad, debajo de los hombres blancos, mujeres blancas, hombres
negros. Nosotras tenemos todavía un trabajo más arduo que hacer:

9
Poema enviado por correo electrónico por la escritora.

16
“IV”
Aclaro que no lamento
que no lamento haber parido a los 23 y a los 26 años
tampoco lamento tener dos hijos
que suelen hacerme trabajar en exceso
no lamento haberlos parido con sangre
y mucho
mucho dolor.
Quiero aclarar que no reniego
ser parte de esta generación
a punta de látigo
e intuición
no reniego de mis ojos
ni de mis labios
ni de las oraciones no dichas
y jamás contestadas.
(…)
Aclaro que hoy
vengo con pocas palabras a despojarme de mi misma
a declararme madre y negra
como cuando existo
a declararme públicamente
como miembra irrenunciable de este sueño
de esta oración
de esta batalla
vengo con todas las palabras
a entenderme negra
mujer
a entenderme madre.
(…)

17
Hoy acepto el reto
y me declaro
irrevocablemente
la madre
hija
esposa
amante
trabajadora incansable
y más negra
de este mundo (Campbell, 2008).

El germen de la rebeldía, el germen de la libertad se encuentra en la mujer, es ella el


sujeto de cambio social por excelencia porque en las mujeres se sintetizan las diferentes
manifestaciones de injusticia, de discriminación y en el caso de las mujeres negras, por ser
mujer y por ser negra y quizá esta es la diferencia con los países africanos, ser negra en
países en que la mayoría de la población no lo es. Este es el sentido de la obra de la poeta
el ofrecer nuevas imágenes y metáforas que permitan a las mujeres negras y a los
afrodescendientes recuperar su memoria, su historia y reinventar su identidad:
Nosotros tenemos que asumir una responsabilidad como escritores, tenemos que
llenar las bibliotecas, nosotros tenemos que escribir porque tenemos que educar,
no solamente a nuestros hijos, tenemos que educar a los hijos de los otros,
tenemos que educar a nuestras sociedades. No tienen esa información en las
escuelas, en las bibliotecas, nosotros tenemos la obligación de escribir, de llenar la
biblioteca de información hecha por nosotros mismos, porque al final de cuentas la
historia nuestra nos ha sido contada por otros. Tenemos la obligación de contar
nuestra versión de los hechos, la historia siempre ha sido contada por los
vencedores y nosotros tenemos la obligación de contarla porque es diferente a la
versión que cuentan los otros y sólo nosotros podemos hacerlo. Nosotros tenemos
la responsabilidad de contar nuestra propia historia y con esa historia que nosotros
contamos viene también esa celebración con lo que nosotros somos, porque eso
es muy importante: que nosotros le digamos a nuestros pueblos que nosotros
somos importantes, que somos hermosos, que somos vencedores, que nuestra
historia no empieza con la esclavitud, que nuestra historia va mucho más allá, y
que antes de la esclavitud, que es un proceso terrible que nosotros no escogimos,
nosotros tenemos una historia.

18
Delia McDonald Woolery, Costa Rica, creole

Delia McDonald (1965)10 nació en Panamá de padres costarricenses, su familia regresó a


Costa Rica cuando tenía cinco años y desde entonces vive en San José. Publicó El séptimo
círculo del obelisco (1994), Sangre de madera (1995), La lluvia es una piel (1999), Instinto
tribal. Antología poética (2006) y Palabras indelebles de poetas negras (2012) en coautoría
con Shirley Campbell Barr. Es compiladora de la antología Pregoneros de la memoria
(2006) y ha sido incluida en la antología Rapsodia Antillana. Selección bilingüe de poesía
afroantillana de Panamá (Mayo, 2013) publicada por la Universidad de Panamá.

En la casa familiar no se hablaba español, se hablaba una mezcla del inglés y creole. Delia
habla el inglés estándar, disfruta de expresarse en creole y habla el español fuera de casa.
En ese sentido, es diferente entre los suyos y es diferente fuera de la casa por el color de
su piel. Creció en la diferencia dentro y fuera de casa. “Toda una vida crecí siendo la
extraña, una vida y un comportamiento que es como mi espacio en el mundo.
Doblemente complicado”. Esa resistencia y rebeldía, Delia la expresa así:

Continuar de pie, como el destino, frente a horizontes de sangre y odio,


Frente a todo lo que puede ser humano y no lo es…
Soy como un tabú hecho de fuerzas diferentes…
¿Sabes cómo se doblega un espíritu así? Solo muerto… (McDonald, 2006: 26).

Su poesía expresa, asimismo, una fragmentación de la conciencia de un sujeto cuya


identidad es negada y no se ve reflejado en los discursos que la construyen:

El tercer hijo del mundo tiene una oración enredada en los ojos,
Y quizás porque es más angustia que rezo,
No sabe a cuál dios pedir perdón… (McDonald, 2006: 32).

En la escritora se encuentra un compromiso con la visibilización de las mujeres y el afán


por construir un linaje femenino a través del cual se va construyendo la cultura. El poema
“Veinticuatro” así lo expresa:
Como todas las negras
mis tías saben coser.
Por las tardes,

10
Las citas de la autora tienen como fuente la entrevista realizada los días 16 y 17 de enero del 2013 vía
skype.

19
después del trabajo
construyen vestidos e ilusiones de los retablos de las colchas
y, a veces,
igual que yo
oyen voces:
Es el hilo
con que tejieron sus vidas (Mosby, 2003: 222).

Su escritura es transgresora pero también rebelde porque a pesar de que establece ese
linaje, también se rebela a los mandatos culturales de femineidad que las abuelas y las
madres han transmitido a sus hijas. La escritora se califica a sí misma como bruja y
cimarrona. El concepto “cimarrón” refiere históricamente a ese proceso libertario de los
esclavos negros:
Yo pienso en Virginia Woolf y todas esas grandes mujeres de la historia literaria y
feminista que han terminado con una muerte violenta, han cerrado la puerta a su
propio proceso de desarrollo, porque ya no podían seguir luchando con la carga
que se supone ser escritora. Eso tiene bastante relevancia, bastante fuerza, es un
proceso de cimarronía que nos ayuda a trascender. Porque es una permanente
lucha, es un permanente enfrentamiento aún contra las mismas mujeres porque
así como en la esclavitud había mujeres que la aceptaban, que no la cuestionaban,
en la literatura se da ese proceso en relación con los cánones. Yo soy una
cimarrona. Las brujas en realidad eran cimarronas, eran mujeres rebeldes que
crearon su mundo y se enfrentaron a los hombres. El mal que hicieron esas
mujeres fue rebelarse, no ser igual a las otras, negarse a aceptar sus verdades, y
como se negaron murieron ahorcadas o quemadas en las fincas. ¿Cuántas brujas
son las que se enfrentan día a día para sacar adelante a sus familias? Esa es la
magia y el poder.

Desde niña ya era bruja y ya practicaba el ritual de llamar a los duendes


e invocar la lluvia con ceremonias de risa y alegría.
Desde entonces, aprendí los conjuros que la vida y yo
llevamos dentro con un nombre conocido por las dos (McDonald, 2006: 42).

La escritora señala que en La lluvia es una piel tuvo como reto el escribir una autobiografía
en verso. Una de sus temáticas refiere a la experiencia de segregación en las escuelas para
niñas que a Delia le toco vivir hace poco más de treinta años. Era la única niña negra en el
salón:

20
He podido ver que las escuelas han ido mejorando su comportamiento. No fue lo
mismo para mí siendo la única niña negra en una escuela pública de los años 70. No
fue lo mismo para mí que para otros estudiantes que entraron años después y que
no tuvieron que pasar por los mismos procesos. A veces no entiendo muy bien cómo
fue que yo aprendí a leer y a escribir cuando no era tomada en cuenta como el resto
de las estudiantes. No se me daba el mismo trato, no se me daban las mismas
oportunidades, sin embargo yo aprendí a hacerlo por iniciativa propia.

El “Poema XVII” expresa su experiencia en la escuela y la apropiación de la palabra como


resistencia:
A los seis años,
me encontró la escuela:
(…)
Mi maestra es una azucarera
-redonda y blanca-
vestida siempre de verde
y florecitas rojas sobre las orejas,
Ella …
me sentaba en una esquina
y tiene un gato con soles dorados
sobre el lomo.
(desde entonces los odio)
Y en mi rincón
lejos de sus hijas blancas
yo siempre en rebeldía
y por supuesto,
ya era buena
coleccionando palabras (Mosby, 2003: 221-222).

Otra inquietud de la autora radica en recuperar para los niños negros un imaginario en el
que no se miren en condiciones de otredad, que fortalezca su identidad, poemas en los
que se encuentran las raíces culturales con la provincia de Limón: sus maneras de hablar,
su geografía, su música y la imagen del tren (construido por los afrodescendientes) que
utiliza lúdicamente para brindarles a las niñas y los niños, esos elementos de su cultura
con gran regocijo:

21
Cada parada es un baile de calipsos.
Los negros chepines
estamos alegres con nuestra
fiesta de sonrisas,
y al tren suben los negros vendedores
atropellando los anuncios:
“pan bon, … Pan booon, llevalleva pan bon …
pescao, … pescao fresco, …pescao y rondon …
15 cents y usted comer el mejor rondon del puerto …
15 cents y no haber mejor … bacalao, bacalao con ackee y
aceite de coco, bacalao … fruta e’pan …
¿llevar fruta’epan? asao … o frita … ¿pati? Patipatipati …”
Y el vamonoooooos
largo,
tendido
del conductor (Mosby, 2003: 229).

Esos poemas, señala la autora:


Fueron creados para mí como niña, desde mi visión interior infantil muchos años
después pero fue la forma en la que yo logre sobrevivir a un proceso que era, en su
momento, terriblemente injusto. Yo nunca tuve mayor vínculo con Limón y mis
raíces afro, mis vínculos se limitaban a ir, a veces, dos o tres semanas de
vacaciones a las fincas de los abuelos o de los tíos pero cuando murieron yo deje
de ir. Es en estos años, en los que he vuelto una o dos veces, que he ido
recuperando ese sentido. Este despertar nace un día en el que me preguntaba
porque yo era como era.

A pesar de que su poesía retrata situaciones de discriminación y segregación, no es una


poesía en la que se encuentre la victimización, es una poesía que ofrece una visión
positiva y celebratoria, como se observa en el “Poema Cuatro”:
Nací negra porque soy el sol,
candengue y miel.

Nací de agua negra, mar tranquila;


brujería de huesos en el andar de calipsos.

22
Nací negra
porque como el berimbao
soy leyenda
y como el silencio
el cantar de los cantares (McDonald, 2006: 13).

Carmen Andira Watson Díaz (1977): Nicaragua, creole

Andira Watson, poeta y cuentista, publica a partir de 1998 bajo el seudónimo de Carmen
Luna en la página cultural del diario La Tribuna. Publicó Más excelsa que Eva (2002), forma
parte de las antologías Retrato de poeta con joven errante (2005) y Mujeres de sol y luna.
Poetas nicaragüenses 1970-2007 (2007). El poemario En casa de Ana los árboles no tienen
culpa (2009) obtuvo el Premio Único del VII Concurso Nacional de Poesía Mariana Sansón
2009.

El poemario representa un esfuerzo de desconstrucción y resignificación de aquellos


sentimientos, sensaciones e instituciones que construyen, reproducen y legitiman ese
imaginario simbólico de la mujer como otredad. El amor, el erotismo, la maternidad y la
divinidad son vaciados de los significados que les otorga la cultura androcéntrica y
patriarcal para brindar nuevos sentidos liberadores que apuntan hacia una utopía
feminista y étnica.

En los poemas se encuentra esa enajenación de la conciencia, esa locura de estar dentro y
fuera a la vez del discurso, y la búsqueda de una salida a esa fragmentación. Resignifica el
conjunto de símbolos que constituyen ese imaginario que legitima su condición de
subordinación en un orden social androcéntrico. Andira propone otros símbolos y
significados desde una subjetividad femenina que expresa la capacidad de las mujeres de
construirse a sí mismas y a las sociedades. En ese sentido, en su poesía se encuentra la
propuesta de una utopía basada en nuevos valores feministas y en un cuestionamiento de
las bases patriarcales de la sociedad. El poema “Diosa negra” es un poema contestatario,
como ella misma lo señala, que sintetiza su rebelión ante el conjunto de símbolos que
representan la base de las sociedades occidentales:

23
Dios en nuestras bocas es una blasfemia
pero su nombre emerge gramíneo
y es un aire, un susurro, un mordisco, una lengua
que lame la normalidad con su hedónico fervor.
Ilícito nombre en labios de sexos fundidos
se escribe en manos que tiemblan,
que se pronuncian sin más razón que la noche en el cuerpo
o los grillos de la sangre.
“¡Misericordia! –dices–, ¡misericordia!”.
Dios nos ha fundido por esta noche desde los genes.
¡Ah encuentro!
¡Dios debe ser una Diosa de mi color! (Watson, 2009: 37).

Ese ejercicio de resignificación no es consciente, lo que pasa es que también parte


de mi ejercicio de libertad era darle vuelta a muchas cosas y de pronto ese poema
en particular “Diosa negra” es bastante rebelde, es bastante provocativo, pero es
también el cuestionamiento de ¿por qué las cosas tienen que ser así de manera de
pronto tan injustas o de pronto por qué nos toca a nosotras la parte más difícil, la
parte más dolorosa, las más pesadas? y por qué también en el término de
libertades, del ejercicio del derecho hay situaciones y pautas sociales que también
nos coartan mucho y no nos permiten participar en igualdad de condiciones. (…)
¿Por qué tiene que ser diferente? ¿Por qué tiene que haber una brecha entre
hombres y mujeres en ese sentido? ¿Por qué no hay un poco más de equidad? y
¿por qué no tener una relación más equitativa en el nivel privado, interno en las
relaciones de pareja, una relación más respetuosa una relación mucho más
amorosa?

La maternidad es uno de los principales temas que explora, un deseo ambivalente porque
rechaza la construcción tradicional de maternidad en la que frecuentemente son mujeres
solas las que la están ejerciendo. En la entrevista realizada, esa inquietud la expresa como
sigue:
Decidí escribir para el libro de Ana, poemas al hijo que no había nacido, era un
manera también de canalizar esa necesidad de expresarle palabras, de expresarle
poesía a un hijo no nacido, la posibilidad de ser pues lo que nunca podrá ser, de
esa completud, uno es también lo que no logro ser ni va a poder ser, todos esos
vacíos y esas posibilidades que no vas a lograr o tener porque no vas a tener tantas
vidas, la poesía de alguna forma también puede completar esa parte que la vida tal

24
vez no te da y esa vida que no me dio, hasta el momento en mi vida real. La
posibilidad me la da la poesía a través de esas palabras que yo puedo escribirle a
ese hijo que no ha nacido.

El poema “La anunciación” es sumamente transgresor porque por medio de una metáfora
religiosa, rechaza la construcción patriarcal de maternidad y asume la posibilidad de darse
a luz a sí misma y a su hijo. Andira nombra al hijo en masculino, porque lo relaciona con
esa divinidad masculina y el orden social occidental.

Te lo cuento en secreto,
de mujer a mujer
Hice a mi hijo, el que tanto me negaron los hombres.
Lo hice como un mango, me nació su néctar.

Yo estaba silenciosa
Y me poseyó la palabra
Desde niña, me esperaba el nido
Saltaba en mi alma el deseo del hijo

Me dolía su peso frío entre mis brazos,


su boquita azul.
Recorrí muchas calles con su cabeza desmayada,
sus brazos inertes
Y lloré diminutas manzanas,
Siempre coronada de olivos
Y eran amargos los besos
Que estériles me daban
los amantes de aire,
las sombras que tuve conmigo

Yo era una constelación viva


Y bajo los árboles buscaba
el vuelo lírico, la cadencia,
la sed de lo mío…

Y la vida que nunca me dieron


Se la di entonces a mi hijo.11

11
Poema enviado por correo electrónico por la escritora.

25
Su obra representa una reflexión identitaria en la que se asoma al espejo para mirarse a sí
misma y mirar a las otras mujeres. Andira señala “escribo para comprenderme a mí
misma, quizá es mi propio dialogo ante el espejo”:
El ejercicio literario es un mecanismo para irme conociendo yo misma, para ir
analizando aspectos de la vida misma en la que me ha tocado vivir, de mi realidad y
también del entorno en el que estoy y de las problemáticas que de pronto por
razones personales o quizá por personalidades me van tocando más que otras.
Pero específicamente a mí me ha ayudado mucho en el sentido personal de
autoafirmarme, autodefinirme, de cuestionarme a mí misma mis propios valores,
en que realmente creo, en que realmente estoy de acuerdo en que cosas no y
también entender que estamos en un proceso, todo el tiempo estamos en
procesos. Uno asume determinadas causas y también entra en esos procesos y
cualquier movimiento hacia cualquier parte depende mucho de esos procesos de
análisis y de reflexión que te llevan a tomar decisiones concretas. Y esas decisiones
concretas pues a mí de alguna forma me van moldeando. Entonces pienso que
todo empieza por casa y todo empieza por qué cosas realmente yo estoy
privilegiando, digamos en lo que leo y lo que escribo y me alimenta
espiritualmente.

La escritora brinda la oportunidad a otras mujeres para que reflexionen sobre su


condición de mujer, nuevos elementos para repensarse, renombrarse y reinventarse en
ese proceso de ir construyendo alternativas identitarias como mujer y como sociedad. El
poema “Carta de una Náufraga” representa una rebelión y contradiscurso ante los
mandatos culturales:
Desde este escondrijo del mundo
alimentada por la paz
pido
a quien reciba este mensaje
que avise
que inequívocamente una mujer ha escapado
sin horas ni puntos cardinales
ni principio ni fin
por no tener que dar más explicaciones.
Ha huido de los divorcios
-y del suicidio-
por no tener noches de angustia
con vaivenes de parto.

26
Ha escapado de la fidelidad eterna
porque reconoce que es de barro desde el Génesis.
Dice que no quiere soñarse nada que no es;
por eso
pide
que digan por ahí a quien pregunte
que una náufraga está pérdida
sola y sin respuestas
pero clara y libre
en alguna isla (Watson, 2009:35).

La construcción de una genealogía femenina representa uno de los hilos conductores de


su obra, una matrilinealidad en la que se pueden ubicar tres “Evas” que la han seducido en
la transgresión y rebelión: su madre que le brindo nuevos elementos simbólicos para
pensarse a sí misma, Gioconda Belli que le regalo el lenguaje coloquial y conversacional
para apropiarse de su cuerpo y de su erotismo, y Shirley Campbell que la invitó a
reconocerse como mujer negra:
Respecto a ese linaje femenino y a la influencia del feminismo en mi escritura, mi
madre tuvo mucho que ver. Desde pequeña me incentivó a leer, casi siempre me
iban a encontrar en el supermercado, desde que llegaba hasta que mi mamá
terminaba de comprar sus cosas, leyendo los cuentos que había ahí y comprando
uno que otro para llevar a casa. Una de las cosas que quizá uno recuerda con
mucho cariño de los años ochenta, a pesar de que era un entorno de guerra, si se
promovió mucho la lectura en los niños, era una lectura algunas veces
ideologizada, pero también de una manera u otra leíamos autores rusos como
Tolstoi o cuentos universales que yo particularmente los leía por las enciclopedias
que mis padres tenían en casa, uno atesora en la juventud la Enciclopedia Quillet,
la Enciclopedia Británica, todas esas enciclopedias algunas veces traían fragmentos
o cuentos completos o mitología griega, que en mi caso me atrapo bastante. Y
volviendo al tema de lo femenino, efectivamente mí madre es la primera en
incentivar esa parte, esa búsqueda de identidad, de afirmación, de la esencia que
es la mujer, y obviamente los valores y la forma de ver la vida tienen mucho que
ver la madre. Mi madre prácticamente era padre y madre porque mi padre viajaba
muchísimo, entonces pasábamos la mayor parte del tiempo con mi mamá. Ese
amor a la lectura, al estudio e inclusive al conocimiento como meta viene de mi
mamá, y después cuando yo empiezo a leer por búsqueda propia, porque ya no era
solamente que mi mamá me compraba los cuentos o me motivaba, sino que yo iba

27
a buscar de pronto las novelas, también tuvo mucho que ver las profesoras que yo
tuve en secundaria, las profesoras de literatura, de español que es como aquí en
Nicaragua le llamamos a la clase de español. Posteriormente ya cuando yo me
identifico con algunas escritoras que voy leyendo, en definitiva me empiezan a
influir, particularmente Gioconda Belli, aunque no puedo decir que su poesía me
incluye directamente, pero si me motiva a escribir en la medida que yo veo que
una palabra se puede expresarse con naturalidad sin mucho rebuscamiento con
palabras muy sencillas pero también profundas, llenas de sentimiento, llenas de
ideas, de tantas, de todo ese cosmos que es la interioridad humana y femenina se
empieza a expresar también en mí, entonces hay una identificación entre lo que
escribe Gioconda y lo que yo anhelo escribir, lo que yo anhelo expresar y empiezo
a hacer los ejercicios de escribir, claro al principio también la música, las canciones
que yo escuchaba, que muchas de ellas eran música del recuerdo de mis padres
pues me influyen y así es como voy escribiendo. Hay otras poetas que
posteriormente me gustan mucho Alfonsina Storni es una poeta que me ha
impresionado, Anne Sexton, me parece interesante, sin embargo esa poesía que es
tan dolosa, tan sombría de pronto me causa un poco de repelo. Me gusta más la
poesía femenina que se autoafirma o que de pronto hace un ejercicio de
emancipación hasta del dolor, y me parece que Alfonsina Storni a pesar de que
tienen mucho dolor en su poesía también se emancipa de ese mismo dolor, es algo
que yo admiro y por lo tanto busco también hacer en mi poesía.

Ese linaje femenino que Andira Watson reconstruye en el discurso poético, recupera a las
diosas poderosas y seductoras de la mitología y dialoga también con las protagonistas de
los cuentos infantiles. “La bella durmiente” trastoca las enseñanzas aprendidas en los
libros de literatura infantil, es el único poema en el que construye a su niña dormida que
nunca tuvo, una niña que no quiere despertar a la vida. Construye también su
matrilinealidad, la abuela, la madre, la hija:
Duerme. Cada segundo un sorbo de muerte.
Dormida es una niña que nunca tuve.
Me pregunto qué cosa urge que le diga.
Busco a ciegas, para qué mentirles.
Este árbol de navidad lleno de líquidos
Tal vez sobreviva a los días que sobrevengan
Te lo dije mi bella
Yo no te he escrito un poema
Porque son frutos de tristeza
No te rompas la cabeza- dijiste- Saldrá un día.

28
Y entonces, de memoria te vino “Crepúsculo”, un poema
Cuyo autor no recuerdas
“crepúsculo dile al viento
que llegue a mi madre buena
y le murmure que siento,
por su ausencia una honda pena.”
Y no contenta, he encontrado al poeta
que citas con tu voz quebrada de sueño letal.

II
Esta tarde me soñaste parida madre
Me dijiste que tuve una hija igual a mi
Pero que no tenía con qué vestirla
la urgencia dolorosa era tomarla en tus brazos
Ser abuela de esa niña que no viste jamás.
Sería la niña una caperucita en el canasto de panecillos
Sobrecogida por la miel de los adioses
y a pesar del sueño terrible, no quedaría desnuda y sin cuna
mi chiquita preciosa,
mi niña ovillada, mi mariposa de luz por siempre en mí.

III
Es noche otra vez. No más besos de amor al final de cada baile.
no más abrazos ni lágrimas que limpiarnos juntas.
La medicina ha sido en tu cuerpo un suave ángel de eternidad
cuya espada vimos caer ahorcados,
ya muertos de dolor,
nosotros tus hijos,
Los que existimos.
Los que anudamos las venas del pecho cada día
al absurdo breve paso de la especie
y peor aún, esta terca sangre que se resiste a germinar donde hubo bombas
Gases lacrimógenos y días de secuestro y hambre
Mi bella, ahora sabemos lo que es besar una frente yerta
Con el alma hervida…

Mi bella niña durmiente.12

12
Poema enviado por la escritora por correo electrónico.

29
Esa reflexión sobre la identidad que la lleva por un recorrido que se caracteriza por una
preocupación por la construcción de la mujer autónoma, la poesía amorosa y erótica, la de
denuncia y dolor por la violencia sexual en la cultura y la sociedad, conduce a la reflexión
sobre la autoafirmación étnica en el poema que lleva por nombre el título del libro de
Shirley Campbell, que se incluye en la antología Poetas afrodescendientes
centroamericanas. Brevísima antología (2009)13.

“Rotundamente negra”
A la poeta Shirley Campbell Barr

Soy como vos Shirley


Rotundamente negra
Vivo en Managua y
desayuno
rice and beans
green banana
bread fruit
ginger tea
black tea

La gente me ve blanca
pero yo me siento negra
Negra como mi padre
como mis primas
Negra como mi hermano
y mi abuelo
Soy como vos Shirley
un árbol robado de África

13
Presentada por Magda Zavala como resultado de la investigación presentada en el II Encuentro
Internacional de Investigación en Literatura de Mujeres de América Central en junio del 2009 en
Aguascalientes, México.

30
Estoy decidida Shirley
a llevar mis sabores
a llevar mi ritmo
a llevar mi color
Aunque todos me miren blanca
soy rotundamente negra

Como vos Shirley


como vos (Zavala, 2009: 58-59).

El encuentro con su propia identidad étnica no surge desde sus inicios, es relativamente
reciente. Es a final de la década del 2000 en que se empieza a apreciar esa reivindicación
étnica. Andira Watson lo relata así:
Tiene que ver con la infancia, con la familia, yo vengo de una familia que es muy
mezclada, aquí en Nicaragua somos varios grupos étnicos. Mi padre era de un
grupo étnico conocido como los creoles que son negros caribeños que hablan
inglés como lengua madre. Mi padre era un creole y mi madre mestiza; sus padres
venían del lado del pacifico de Nicaragua, eran de León y Granada. De ahí venía esa
raíz mestiza pero también la parte creole se mezcla y bueno hay un momento en el
que a mí se me plantea la pregunta de ¿cómo me identifico yo? Yo este momento,
te estoy hablando de los 25 años, yo todavía no me había preguntado realmente a
qué grupo étnico podría yo pertenecer, yo siempre me sentía nicaragüense, me
sentía una más en el país, pero cuando una se empieza a preguntar “¿bueno, pero
a qué grupo étnico yo pertenezco?” entonces por un momento estuve pensando
“bueno, soy creole” pero al pensar en la lengua, por ejemplo, que no era mi lengua
madre el inglés, pues ya hay un elemento que te diferencia, y luego en los debates
analíticos en los que participé, algunos foros sobre estos temas, con algunas
expertas yo conversaba y me decían “la verdad es que el tema de la identidad se
resuelve con la autodefinición y el reconocimiento del grupo” Entonces yo pensaba
“bueno, pero aunque yo me defina creole, por ejemplo, porque me veo morena,
me veo más tirando a negra que a blanca o a mestiza, digamos por el color de la
piel, por mis rasgos afro, porque mi cabello es afro, de pronto me identifico por el
fenotipo pero la parte interna “¿realmente hacia dónde tiende?” entonces
pensando en ese, y también en que el grupo no me reconoce como parte de ellos,
porque no crecí allá, porque no viví allá, porque no me eduque en la costa Caribe.
Yo creo que si soy mestiza, pero también yo rescato ese sentido de identidad y en

31
todo caso creo que es una autoafirmación de mi raíz, tal vez fenotípicamente, tal
vez culturalmente tiendo más a mestiza pero también hay algo en mí que me dice
“¿por qué voy a invisibilizar a mi parte afro?” Sí ha sido acallada, sí ha sido motivo
de vergüenza muchas veces decir “yo soy descendiente de negros, de esclavos, de
africanos” que no es agradable, pero es una marca histórica, es una impronta que
tenemos en muchos países latinoamericanos y ¿por qué me voy a sentir
avergonzada de eso?

Xiomara Cacho Caballero (1968): Honduras, garífuna

Xiomara Cacho Caballero es nacida en Punta Gorda, Roatán. Domina cuatro idiomas, tiene
maestría en Educación en Derechos Humanos, diplomado pedagógico en Educación
Superior y en Educación Especial, licenciada en la Enseñanza del Idioma Inglés y maestra
de Educación Primaria. Es la representante de la comunidad garífuna en el Programa
Nacional de Educación Bilingüe Intercultural.

Publicó La voz del corazón en 1998. Es la primera mujer garífuna que publica un libro de
poesía en Honduras, de hecho es la primera mujer negra que escribe poesía y cuento en
ese país. Tumálali Nanigi/ La voz del Corazón/The voice of the heart es una colección de
veinticuatro poemas, ocho en cada uno de los idiomas en los que escribe su obra literaria:
inglés, español y garífuna. El libro inicia con el poema “Garáwon” o “Tambor”, un poema
que anuncia la motivación para escribir de la autora: ese deseo de afirmación de la
cultura, la conservación en la memoria de sus raíces negras y el orgullo por las tradiciones
que permite la supervivencia de la identidad étnica a través de las generaciones:
¡Cómo tocan el tambor
Los niños de mi pueblo!
Conservan sus costumbres
Y hablan de dugú,

Muy felices,
Ofrendan comidas a sus ancestros,
Aman la comunidad nacional, también tocan el tambor.

Los niños de mi pueblo conservan su identidad cultural,


Labran la tierra, creen en el desarrollo,
¡Cómo tocan el tambor los niños de mi pueblo!
Conservan lo de sus ancestros,
Hablan de su identidad (Cacho, 1998: 3).

32
“Relying” expresa esa pérdida de valores de la etnia y la substitución por otros valores de
origen occidental. Se encuentran dentro del discurso pero desde una definición y mirada
que no corresponde a los propios valores. Atrapados en sensaciones de enajenación o
extrañamiento de sí mismos como producto de la relación subordinación/dominación que
se deriva de su inserción en las economías de enclave, como marineros y fuerza de trabajo
barata, y como producto de procesos migratorios que inician en las ciudades capitales
hasta llegar a los Estados Unidos. Es un poema de rebelión y resistencia a una cultura que
continua explotándolos:
(…) They are still dominating us
Contact with enclave work
Shipping out’as crew
Migrating to the towns

Then to the USA


Relying on dollar remittances supplementing earnings
Putting values in our mind. (…) (Cacho, 1998:11).

Otros poemas, como “Scream”, expresan la necesidad de no olvidar, mantener una


memoria viva y construir un “nosotros” como identidad política. Es fundamental, por ello,
la conservación de la lengua garífuna para pensarse a sí mismos, nombrar esos procesos
de resistencia y de toma de conciencia frente a la explotación y a esa relación de opresor y
oprimido, amo y esclavo:
(…) Each from different
Historical experience
We develop;
Master and interbred population
Heavy labour for unskilled black.

Seeking to replace
Your garifuna language
Where forbidden,
hostility, frustration, but
You are still there (Cacho, 1998: 2).

33
El poema “Speak to us” es una oración profundamente transgresora, muestra ese
sentimiento de pérdida, de obscuridad por el olvido de la lengua. Se dirige a un dios-padre
para que guíe a sus hermanos, son los varones los que emigran, que no se dejen engañar
por una educación que los obliga a olvidarse de su etnia, su lengua y su memoria:
Father; I know you are there
Talk to us
Look to us
Look at us now
We are getting lost

Do not let us be in darkness


Give us a hope of promises
Do not let education
Misplace my brother

My brother is not the same now


He does not speak his language anymore
Brush away, the misunderstanding of him (Cacho, 1998: 17).

La entrevista realizada a la escritora recupera su compromiso con la etnia y la


intencionalidad al escribir. Señala que la historia de su pueblo y de los otros pueblos
étnicos hondureños ha sido de transmisión oral. La memoria de los ancianos, su abuela y
su madre ha sido “mi bastón de ciega en los corredores y pasillos del tiempo” que le ha
permitido responder a las inquietudes de sus lectores “y a las auténticas necesidades de
quienes establecen con esa vida relatada una relación porque les es posible identificarse
con ella, en extensión y profundidad”. Considera que la historia es escritura desde el
presente, su aportación es brindar los elementos identitarios que permitan a sí misma y a
sus lectores reinventarse como mujer y como integrantes de su etnia y proyectar la
posibilidad de experimentar “una vida distinta a la propia o para negar los paradigmas que
esa vida ajena muestra. Tener un cambio de conducta, defender y conquistar espacios en
los ámbitos en donde nos desenvolvemos”. Esta es su responsabilidad como máxima
representante de la literatura garífuna hondureña. Es en ese dialogo de los sucesos de la
propia vida, el contexto del acontecer político, cultural en el que se desenvuelve la vida
cotidiana de la etnia, y esas experiencias de sobrevivencia ancestral de 216 años, como se
recuerda “mucho de lo que somos: memoria, olvido, represión, desplazamiento”.

34
En relación con los rasgos particulares de una escritura de mujeres que expresa las
experiencias de un cuerpo sexuado marcado por la etnia, así como sus aspiraciones y
utopías, Xiomara señala:

Las mujeres en nuestras obras deseamos acercar al ser humano a un pasado que
no está simplemente allí, en la memoria, sino que es un pasado articulado para
convertirse en memoria. Elegido para representar en la cultura y en el recuerdo.
Nuestros escritos dicen mucho de la identidad de las personas, individuos, de los
grupos sociales y su entorno. La memoria es nuestro marco de referencia, es la
médula de nuestra identidad, nuestra herramienta central para emitir juicios.
Puesto que toda imagen del pasado que no se reconozca activamente en el
presente, amenaza con desaparecer de modo irreparable.

Su obra representa varios desafíos. Por una parte es un “desafío a la soberanía cultural
literaria nacional” porque penetra “en un ámbito habitualmente reservado para el
intelectual no étnico”. Por otra parte sus obras “son valoradas como otro medio que
ayuda a sobrevivir a los garífunas a lo largo de dos centenarios más dieciséis años de
opresión y éstas se convierten en otro elemento de orgullo étnico”. Asimismo su
compromiso con las mujeres y esa forma de escribir en la que utiliza “todo tipo de formas
de expresión folklórica, literaria, social y política basada en el pasado ancestral africano
pero promoviendo un mensaje de actualización y definición cultural con el fin de fomentar
el orgullo y la autoestima femenino racial”. Finalmente la escritora expresa que “la
literatura afrodescendiente no sólo fomenta principios de valor, liderazgo, autenticidad,
orgullo, tenacidad, y fuerza sino que ayuda a la creación de un pensamiento radical en
defensa de lo que se consideraba el poder visible y supremacía no étnica”.

Nora Murillo: Guatemala, garífuna

Nora Murillo Estrada (1964) nació en la ciudad de Puerto Barrios, departamento de Izabal.
Es Maestra de Educación Primaria, Trabajadora Social con cursos de postgraduación en
Investigación Social y Salud Mental Comunitaria, y una maestría en Antropología Social.
Fue parte del colectivo literario “El Quinto Infierno”. Ha ganado varios premios literarios,
entre ellos el Premio Único de Poesía Certamen Alaíde Foppa en el año 2000. Ha
publicado Abrir la puerta (2000), Eterno desencanto (2005) y Sur desterrada (2011). Tiene
inéditos dos libros: A mar abierta (poesía) y Un sol entre las piernas (cuento).

35
Su padre era garífuna pero muere cuando Nora tenía dos años, su madre era del Caribe y
como ella lo señala en la entrevista, “yo reivindico mi afrodescendencia por mi padre y soy
del Caribe por mi mamá, mi madre era de esa otra parte del país “y ser del Caribe en
Guatemala o ser del Caribe en Centroamérica hace la diferencia”. Nora reivindica su
afrodescendencia y su procedencia pero no se considera la voz de las mujeres garífunas en
Guatemala. Esta es la tarea pendiente por hacer después de vivir 25 años fuera del Caribe:

Tome conciencia de mi negritud, me asumo una mujer negra, negra caribeña, pero
hay una necesidad de identificación, es como regresar al origen, voy a buscar en
esas mujeres a la nana que tuve, que me cuido y desapareció cuando yo tenía 8
años, era una negra preciosa y no sé qué pasó. Es como regresar al origen, ir a
reconocer a mi abuela en los ojos de esas mujeres, ir a conocer a las mujeres de la
familia de mi papá, también a las mujeres que me heredaron la memoria, hay
memoria genética ahí, muy importante y ahora tengo necesidad de regresar
porque tengo necesidad de vincularme, fui criada por estas mujeres y fui criada
por una mujer negra preciosa, nana Santos, que para mí fue fundamental, mi
mamá trabajaba y ella nos cuidaba, todo el tiempo. Mi papá muere y yo me
desvinculo de mis tías abuelas, de mi abuela misma, mujeres garífunas. Es como
volver a ese caminito que me hace falta, regresar para decir “sí, soy garífuna”.
Quizá sí yo hubiera vivido todo el tiempo con mi padre otra historia sería, me
hubiera heredado la lengua, yo perdí la lengua.

Otra forma de expresar esa identidad es por medio de la poesía “Del Caribe Soy”:
Un suspiro del mar
irrumpió en el vientre de una mujer
con ojos de huracán
manos de golondrinas

Mi árbol
Raíces de tambores
Rituales con ritmos Yoruba
Bailes y cantos ancestrales
Símbolos de resistencia
Larga historia de discriminación

36
Mi padre me heredó: el café negro de su piel
Una porción de su sangre "Bantú" me sitúa afro caribeña
Domiciliada permanente de un atlántico de colores

Mi infancia:
Caminito de cangrejos, arrecife de peces, estrellas de mar
Soñé con sirenas bañándose en la playa
Soñé, tantas veces, que volaba
Volaba y me zambullía
como gaviota en el océano.
(…)14

En su primer libro Abrir la puerta se observa a un sujeto femenino que se dirige a las
mujeres, es profundamente feminista y sororal. Su madre fue una mujer que se quedó
viuda a los 35 años con 6 hijos, buscaba un destino diferente para su hija y le brindó
nuevos elementos simbólicos y materiales que le permitieran reinventarse a sí misma
como mujer autónoma. Nora Murillo muestra su reconocimiento:
Yo tenía 2 años cuando mi padre murió, viví con una mujer luchadora que tenía
que lidiar con cuatro varones y dos mujercitas pequeñas. Ella era una mujer
sencilla pero una de sus enseñanzas fue que no me tenía que dejar de nadie, que
ningún ser humano tenía derecho a ejercer violencia sobre otro, ese valor del
respeto hacia la otra persona, es una cosa que mi mamá me la dejo muy clara
desde muy chiquita. Otra cosa es que mi mamá me decía “las mujeres tienen que
estudiar, la única carta que te puede salvar es el estudio”. A los 18 años, cuando
me gradué de maestra, tuve una madre que me arrojo de casa, en un acto de
amor. Me dijo “tenés tres caminos: Uno irte a los Estados Unidos a cholerear a los
gringos, cosa que no me gustaría. Segundo, te quedas aquí en el puerto trabajando
con un sueldito de maestra y te casas con un muellero que te va a llenar de hijos y
quizá, quien sabe y te pegue. Y tercero, te vas a la universidad, te decides y te vas a
luchar a la universidad” porque en ese tiempo irte a la universidad era salirte de la
casa. No había universidad en nuestros pueblos, tenías que irte a la capital. “Tenés
eso, tenés un mes para pensarlo”. Yo sentí que me ahogaba y cuando recuerdo eso
digo “qué mujer tan sabia”. Al mes me preguntó ¿ya lo tenés claro? Sí, le respondí,
me quiero ir a la capital, a la universidad. Bueno, me dijo, no tengo dinero, tengo
algunos amigos que nos pueden ayudar allá pero mientras yo esté aquí haré todo
lo posible para que no te falte la comida mientras consigues trabajo y me dio un

14
Poema enviado por la autora por correo electrónico.

37
abrazo y yo recuerdo que esa despedida fue una despedida total, fue el
desprendimiento de una mujer valiente de su hija, de una hija muy con su mamá,
mi mamá era una mamá gallinita y después de verle ese acto de decir “te vas” y lo
que implicaba para mi irme sola a la capital, una niña que nunca había salido de su
casa y era como muy mojigata, y salir a la capital a enfrentarme a un mundo
desconocido, entonces yo ahora digo “fue el acto más amoroso de mi madre”.

Este es el sentido del poemario Abrir la puerta, señala Nora Murillo, su madre le abrió la
puerta para que ella pudiera salir de casa, posteriormente la escritora, en una relación
profundamente sororal madre-hija, le abrirá la puerta para que la madre abandone una
relación de pareja abusiva. El poema que le da nombre al libro lo expresa así:

38
No busqué la llave
en un bolsillo roto
en un zapato viejo

Busqué en mis ojos


las siete lunas
despiertas en la niebla

Me sacudí con fuerza


hasta botar el moho de silencio

Abrí el armario
apolillado
el que me regaló la abuela
para guardar mis lágrimas

Tiré esas cosas viejas,


ideas,
mandamientos,
cadenas…

Me quité las máscaras


me vi
Apreté los puños
rompí ventanas
Abrí la puerta…
y me tomé la calle (Murillo, 2000: 26).

39
La poeta describe en el poema “Mutación”, el valor de las mujeres y su energía para nadar
contracorriente, un movimiento de las mujeres para las mujeres en el que cada una, a su
propio ritmo, transita y construye el camino a recorrer para las otras:
Cuando nos han dicho siempre
lo que debemos y no demos hacer,
cuando nos han condenado a sobrevivir alejadas de
nosotras mismas,
elegir lo contrario a lo impuesto es difícil y subversivo.
Significa aprender a caminar al revés y ponernos en el
centro de la mirilla…
Lo cierto es que somos miles de mujeres mutando.
Cada una a su manera, con su propio reloj, en diversos
espacios.
Somos mujeres haciendo camino
para transformar esta cultura patriarcal que nos oprime.15

Nora empezó a escribir por rebeldía, al experimentar la discriminación a los 18 años cuando
sale del Caribe y emigra a estudiar a la capital, hasta entonces señala:
Yo no sabía lo que era el significado de la negrura, empiezo a sentir esa discriminación
por el color de mi piel y por mis rasgos, por mi movimiento, por todo por lo que yo
era, en mi comunidad no me había sentido étnicamente discriminada. Yo empiezo a
reivindicar mi africanidad cuando me doy cuenta que la gente empieza a definirme y
a ubicarme por mi color. Me doy cuenta que empiezan los estereotipos a circular
alrededor de mi persona, entonces me nace una rebeldía y me empiezo a preguntar
todo lo que significa ser blanco y lo que significa ser negro, me doy cuenta que yo soy
negra porque los demás empiezan a hablar de mi negrura. Entonces empiezo a
entender y empiezo a escribir sobre eso. A donde quiera que voy sigo viviendo mi
negrura y sigo viviendo con esos estereotipos alrededor de mi negrura, y eso me hace
más, apropiarme de mi africanidad.

Para la poeta la vinculación con su comunidad se encuentra en el discurso literario, es su


manera de reconectarse con el pasado. Con el regreso a su comunidad y a la casa de su
madre busca reconstruir su identidad como mujer garífuna y regresar a los integrantes de la
etnia la riqueza de lo aprendido:

15
Poema publicado en el Cartel de Colectiva de Mujeres en las Artes de Guatemala.

40
Yo, Nora después de 25 años, allá en mi pueblo, en esa casa que significa mucho, con
la experiencia de vida pretendo con mi trabajo literario el expresar cómo han vivido
su negritud, cómo asumen el racismo, cómo las mujeres han vivido la negritud, qué
significado tiene para ellos la negritud, qué significado tiene la blancura de los otros,
qué significado tiene ser mujer en ese espacio del Caribe, qué significado tiene dentro
de su propia condición de mujeres garífuna los otros ámbitos de su vida, no sólo el
personal, sino cómo se vinculan a la sociedad más amplia, como rompen con el
aislamiento.

Este, señala Nora, es el nuevo territorio que busca explorar, pero para ello requiere del
desarrollo de una conciencia crítica de su identidad étnica, la cual solo puede adquirir
conviviendo en ese contexto geográfico y de relaciones sociales. Es necesario, señala en sus
propias palabras:
Recorrer ese caminito de cangrejo y renacer en él, es así como una necesidad del
retorno. Ir a buscar ahí, en ese nicho, ir a buscarme ahí, encontrar en esas voces de
estas mujeres que están ahí, las mujeres garífunas que están ahora y las abuelas que
pueda encontrar, las de antes, las que me abrazaron alguna vez y de las que me solté.
Buscar ese nido, ese abrazo y decir “de aquí soy yo, de aquí soy”. Eso es mi poesía y
tal vez por eso me ubican como representante de la poesía negra en Guatemala
porque mi poesía es muy nostálgica, muy de ese mar, muy de ese Caribe, muy de ese
color, muy de todos esos símbolos que rodean a esa negritud, los caracoles, los
cangrejos, el mar, los colores. Eso se ve, ese ritmo de mi poesía. Muchos dicen “tiene
esos tambores ahí”, de mi memoria sale, sale el palo de coco sin que yo lo busque,
sale siempre, es permanente, es muy geográfica, a pesar de tanto tiempo sigue
siendo del Caribe, se ubica en ese lugar, no sale de ese lugar a pesar de que yo me he
movilizado.

Conclusión

En las autoras se encuentra una propuesta feminista afrocéntrica: una preocupación por la
construcción de una sociedad que brinde los bienes simbólicos y materiales para construir
una auténtica ciudadanía como mujeres y como afrocentroamericanos. Asimismo, para
romper esa enajenación de la conciencia producto de esa inclusión/exclusión en los discursos
nacionales. Inclusión porque se encuentran definidos desde una visión del mundo occidental
y una racionalidad hispanoamericana. Exclusión porque al verse reflejados en el espejo que
les brinda la cultura no se identifican como ciudadanos de raza negra. En las mujeres se da
otro nivel de fragmentación de la conciencia, por ser negras y por ser mujeres en las culturas
androcéntricas y patriarcales.

41
Su participación y compromiso con ese proceso se encuentra en el discurso poético como un
bien simbólico que les permite pensarse y nombrarse desde el centro del discurso y no como
ese “otro” invisible y marginal. En ese afán de que éste sirva para fines didácticos y como un
suplemento de la historia de la etnia. Finalmente, como un texto que sirve a la iluminación de
los velos que obscurecen e invisibilizan la imagen de los afrodescendientes en el discurso
cultural. En este sentido es importante esta tradición escritural que tiene como hilo
conductor un reclamo de negritud. La tradición se viene dando como una especie de
“contagio en la frase”16 que va surgiendo entre las escritoras de los diferentes países que se
encuentran con sus hermanas y construyen un linaje propio, una tradición fuerte que
representa una herencia para las otras mujeres que se reconocen en ella y en los malestares
y anhelos que expresa.

Bibliografía

Cacho Caballero, Xiomara M. (1998). Tumálali Nanígi/La voz del Corazón/The voice of the
heart. Edición de la autora, Tegucigalpa.
Campbell, Shirley (2008): http://rotundamentenegra.blogspot.com (Consultado el 25-01-10).
McDonald Woolery, Dlia (2006). Instinto tribal. Antología poética.Odisea, San José, Costa
Rica.
Mosby, Dorothy E. 2003. Place, Language and Identity in Afro-Costa Rican literature.
University of Missouri Press, Columbia.
Murillo, Nora (2000). Abrir la puerta. Colección Quinto Infierno, Guatemala.
Zavala, Magda, 2009. Poetas afrodescendientes centroamericanas. Brevísima antología.
Presentada en el II Encuentro Internacional de Investigación en Literatura de Mujeres de
América Central, Universidad Autónoma de Aguascalientes, Junio 2009, documento inédito.

16
Tal como lo señalan las críticas Sandra Gilbert y Susan Gubar en La loca del desván (1998).

42
El tambor como símbolo de identidad cultural en El reino de este mundo (1949), de Alejo
Carpentier y Pobre negro (1952), de Rómulo Gallegos

Daniel Guzmán Flores


Universidad autónoma del estado de México UAEM
azinec1290@gmail.com

El comienzo de esta historia es el tambor, instrumento de madera y cuero tensado, que varía
de forma y tamaño dependiendo del lugar, un instrumento musical de percusión, hueco, para
muchos de nosotros, pero ¿Cuántos de nosotros nos hemos preguntado qué significa para
otros? ¿Y no solo para otros, sino para los esclavos africanos? que fueron arrancados de su
tierra para trabajar en la américa colonial.

Poco lo podemos ver, y mucho lo tenemos que investigar, y al final nunca lo podremos
comprender en su totalidad, el tambor ha sido o fue un símbolo que une a los dos mundos,
ligado en la vida y la muerte de los hombres, trae consigo prosperidad y maldiciones, protege
y ahuyenta a las personas y enemigos con su rugir:
iVe y diles a nuestros enemigos la falta de valor
y la desesperanza, oh tambor!
iRebeldía, turbación, espanto, he ahí lo que le
Insuflamos:
Abáteles, oh tambor!
Que temblando en sus pensamientos
En su mirada y en su corazón,
corran nuestros enemigos asustados, dando aullidos...
Tú que estás hecho del árbol y de la piel de las vacas
rojas,
Oh bien común de todos los clanes,
ve a dar.1a alarma a nuestros enemigos...
iRetumba sobre los enemigos, haz que se estremezcan,
confunde sus almas! ...
iQue los tambores aúllen a través del espacio
cuando deshechos se van los ejércitos enemigos,
que avanzaban en líneas (Chevaller, 1996: 972)

43
¿Pero cómo podemos observar esto en nuestras novelas? “en ese momento, la noche se
llenó de tambores. Llamándose unos a otros, respondiéndose de montaña a montaña,
subiendo de las playas, saliendo de las cavernas, corriendo debajo de los árboles,
descendiendo por las quebradas y cauces, tronaban los tambores radás, los tambores
congos, los tambores de Bouckman, los tambores de los Grandes Pactos, los tambores todos
del Vodú”(Carpentier, 1973: 41), esta es una forma en la que Carpentier nos muestra como
los tambores siguen atemorizando a sus enemigos y uniéndolos en la rebeldía para buscar su
libertad. Por fin se han cansado de la opresión de uno de los suyos “Henrí Christophe” su
nuevo rey, su esclavista, su monarca, quien una vez fue tan solo un cocinero, que peleo al
lado de Bouckman, el jamaiquino que se rebeló ante los franceses para ser libre.

¿Y Rómulo Gallegos que hace? ¿Cómo nos muestra este vínculo? ¿Qué dice para que
comprendamos su importancia…?

Rómulo Gallegos inicia su novela con la frase “Guaruras y carrizos del aborigen vencido se
alejaron gimientes hacia las internadas selvas profundas y por la ruta de los ciclones, en las
sentinas de los barcos negreros, vino el tambor africano” (Gallegos, 1958: 2), en esta frase no
solo se rebela el destino que han sufrido los africanos que han sido capturados si no el legado
que tren consigo, que les recuerda, quienes son, quienes fueron, quienes serán, y que harán,
porque todos ellos se rebelaran ante sus opresores por una palabra “libertad”.

De pactos, rebeldías y esclavos es sobre lo único que se ha hablado hasta este momento, y
podemos encontrar en todos ellos de fondo al tambor, el símbolo, el instrumento que los
une y que les da esperanza, el que es su corazón, su cultura, su familia, su hogar. Por lo
que hay que desentrañarlo aún más para intentar comprender que es el tambor
culturalmente para los africanos.

El tambor que es un instrumento que según “el investigador Fernando Ortiz […] es
históricamente el instrumento de África, y que según los historiadores, el origen de los
primeros instrumentos percusivos, es africano” (Barriga, 2004: 32) esta es una de las razones
por la que el tambor funge como conservador de las costumbres africanas en el nuevo
mundo, pero que el tambor sea un instrumentó nativo no le da la suficiente fuerza para que
se convierta en un símbolo religioso – cultural, esta fuerza la adquiere en su contexto social
en el que es creado, y utilizado puesto que en sus orígenes según dice Martha Lucía es “el
símbolo de una potencia sobrenatural, […] por esta razón, cada jefe de clan o de tribu, tiene
uno”(Barriga, 2004: 33) por lo tanto el tambor es un símbolo de poder social y poder
espiritual para los africanos ya que por medio de este invocaban a los dioses.

44
En el pueblo africano el tambor es un instrumento consagrado, lleno de símbolos, al que le
rinden ofrendas, por lo que su elaboración es todo un ritual “hechas las marcas
correspondiente en el interior de las cajas se les ofrenda comida a los tambores. Según
establece la tradición, se vierten sobre los resguardos y en el interior la sangre de los
animales sacrificados antes de ser definitivamente encorados” (Rodríguez, 2002: 11), con
esto los tambores son consagrados a los dioses, para servir como un medio de comunicación
entre lo divino y lo terrenal, cada vez que es tocado los hombre pueden hablar con sus
dioses, y al escuchar su sonido ellos descienden, para poseer al tamborilero y hablar con los
hombres.

Intolerancia, intransigencia, obsesión y fanatismo son los valores que embriagan a la


sociedad colonial, que acusa de idolatras y herejes a los que no piensan como ellos,
señalándolos como cultos paganos o demoniacos, y su pena de muerte toda religión
diferente a la católica es prohibida, por lo que en las sombras crece una fe llena de misterio e
incertidumbre, resguardada con recelo, por ser lo último que queda de su tierra, traída y
unida a un tambor.

Vendidos y esclavizados eran cargados en barcos, y así despatriados, desarraigados, dolientes


y sollozantes se dirigían a un mundo desconocido, al nuevo mundo:

Silencio/Silencio para siempre/ […] Porque ya no somos


libres/no estamos ya en casa/ ¡Oh África de antaño!/ ¡Oh África
domada!/ ¡Oh África, ohéé! África nuestra. / Tambor-Tambor,
tambor-tambor-tú/Sin cesar, tambor-tambor-tú […] ¡África, país
de las tristezas!/ ¡África, país de las malas estampas!/África, país
sin alegrías, bailes, ni canciones!/ ¡África, país de los llantos y
quejas! […] ¡Oh trompeta suave del jazz!/ ¡Oh xilófono que
arrulla!/ ¡Oh los pregoneros de mi querida Dakar! […]
Arrúllennos siempre, arrullen, arrúllennos para siempre/Hasta
la creación de una nueva África, / Pero cada vez más Negra. De
Martial Sinda en su libro de poesía “primer canto del
comienzo”.

Y en este viaje largo y tormentoso que emprende siempre lo acompaña el tambor, dándole
consuelo, protección, unidad e identidad con los suyos, con su patria.

45
¿Si les fue prohibido practicar su religión como lograron mantener su unidad e identidad?
esto lo pudieron conseguir utilizando al tambor para realizar sus ritos religiosos, y al escuchar
el repicar del tambor en honor a los santos católicos, secretamente veneraban a sus dioses
“Tam, tam, tam... Tambor de San Juan, tambor de San Pedro, tambor de la Virgen de la
Coromoto... Allá se quedaron las divinidades bárbaras, pero el alma pagana aquí también
celebra con danzas sensuales las vísperas santificadas” (Gallegos, 1958, 2) al utilizar al
tambor se crea un sincretismo religioso entre la tradición católica y la africana, puesto que
para adorar a sus dioses tiene que disfrazarlos con los santos cristianos, para así poder
rendirles culto.

¿Cómo es esto posible? al venerar a un santo católico en el fondo se encuentran adorando a


un dios africano, según Victoria Eli “un interesante proceso de semejanza y equiparación
[que] se produjo entre leyendas y atributos de Elegguá, Ochosi, Oggún, Changó, Yemayá,
Obbatalá, Oyá, Ochún y Babalú Ayé y El Niño de Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa
Bárbara, la Virgen de Regla, de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lázaro,
respectivamente. Orichas-santos” (Rodríguez, 2002:4), estas comparaciones entre santos y
Orichas (deidades africanas) es originado por la prohibición de la cultura africana. De esta
manera el tambor ayuda o facilita el proceso de sincretismo, debido a que los tambores son
instrumentos religiosos que crean un vínculo entre el plano celestial y terrenal, e incluso se
tiene la creencia que un Oricha vive dentro del tambor, y no cualquier persona puede tocarlo
puesto que este es un instrumento sagrado que sirve como vínculo entre los dioses y los
hombres, y para tocar estos instrumentos los tamboreros tienen que preparase y consagrase
ente las deidades, antes de poder tocar el tambor:
Un tamborero «jurado» posee un connotado nivel jerárquico
dentro de la santería, dado el poder que tiene de comunicarse
por medio del toque con las deidades, lograr el efecto posesorio
en los creyentes y propiciar que «baje el santo» sin ser poseídos
ellos mismos. Además, […] los tamboreros consagrados son
capaces de adivinar cuándo un santero entra al toque, qué
oricha tiene asentado y cambiar el ritmo de su toque para
saludar a esa deidad; el tambor recibe a cambio el saludo del
iniciado con reverencias rituales y el depósito de una ofrenda en
dinero, según sus posibilidades, en una jícara colocada ante el
iyá (Rodríguez, 2002, 16)

46
El ritual de la ceremonia religiosa que se crea contiene una fuerte carga simbólica, y el
tambor es el que contiene toda esta connotación ya que dentro de este habita una deidad,
que mantiene y refuerza el vínculo perdido con África, pero no es solo es de carácter
religiosos, sino ritualistico porque “se conoce que los tambores siempre acompañaron a los
negros en la guerra, para animar a los guerreros y ordenar sus movimientos; pero los
tambores, sobretodo, llamaban a los dioses que acudían a ayudar a los creyentes. Cada
pueblo negro posee su tambor de guerra.” (Barriga, 2004: 34)

Al utilizar este instrumento como un símbolo religioso y cultural, los sentimientos,


pensamientos y acontecimiento giran en torno a él o están inmersos en él, un ejemplo de
esto se encuentra expresado en así en la novela. “Es un grito del África enigmática el que
estremece las noches de América: — ¡Airó! ¡Airó! Por las minas de Buria y de Aroa, donde el
negro abrió el socavón; por Barlovento y la costa de Maya, donde el negro sembró el cacao;
por los valles de Aragua y del Tuy, donde el negro plantó la caña, bajo el látigo de los
capataces.” (Gallegos, 1958, 2), ¡Airó! ¡Airó! es dicho con fulgor ¿pero qué es? Megenney
dice que existe la posibilidad de que esta venga del fon Aido Hwedo puesto que es muy
factible lingüísticamente porque estos sonidos son fonéticamente semejantes y Aido Hwedo
significa “el dios serpiente. Según la tradición fon es una de las entidades espirituales más
poderosas e importantes.” (Megenney, 1981:70), y como el tambor es considerado como un
símbolo ritual lo utilizan para invocar al dios para pedir y brindar protección.

Cosa fácil no es realizar esta invocación pues no solo se consagra el tambor, sino que
también el tamborilero, este tiene que prepararse, consagrarse y seguir un proceso ritual
estricto, conocer las fechas y los momentos más apropiados en los en que está permitido
tocarlo, porque este instrumento sagrado no debe ser profanado, y si el tamborero lo toca en
una fecha o momento inadecuado ofende a los dioses:
Los tambores eran instrumentos sagrados, y no se podían tocar
en ocasiones profanas. Ese era un sacrilegio que los dioses
negros no toleraban, y sus instrumentos sólo podían escucharse
en las festividades de los cabildos negros de nación, donde no
se admitían ni mulatos, ni blancos. Los tambores negros sólo
permanecían en los recintos sagrados. Los negros que hacían la
música para los bailes, debían tocar tambores improvisados en
otros instrumentos que no fueran típicos de sus religiones. Así,
los tambores batá que sonaron por primera vez en Cuba en
1936, no eran los tambores auténticos, sino unos construidos
con ligeras variantes estructurales, e intrascendentes

47
musicalmente. Así, se aseguraba a los dioses que esos no eran
sus tambores, sino unos diferentes, para engañar a los
profanos. (Barriga, 2004: 39)

No quieren desafiar ni molestar a los dioses por lo que crean nuevos instrumentos en
América, pero aunque este motivo puede que haya sido la principal razón para que el
tamaño y la forma de los tambores cambiara no es la única, también influye el peso y el
tamaño de los tambores ¿pero se preguntaran esto como es que tiene alguna repercusión en
la elaboración de los tambores? los tambores se encontraban diseñados para ser tocados al
aire libre la vibración que producían era fuerte, pero al llegar al nuevo mundo son esclavos
que se encuentran confinados a espacios pequeños y cerrados en los cuales el tambor no
puede ser tocado con libertad puesto que los blancos consideraban estas fiestas o
celebración como paganas y los colonizadores observaban con recelo al tambor ya que era
considerado “un elemento que generaba prácticas de oscurantismo y magia desconocida, de
las que claramente el esclavo obtenía poderes y mandatos sobrenaturales. “Superstición,
idolatría, satanismo, paganismo, infantilismo, primitivismo”. Así eran calificadas todas las
prácticas religiosas del africano en América y como tal, prohibidas.” (Pérez, 2012: 2). Tienen
que realizar sus rituales en secreto y para no ser descubiertos hacen al tambor más pequeño
para que su vibración no sea fuerte y no los delate, lo que lo vuelve más fácil de transportar
pues al estar lejos el tambor que llevan tiene que ser discreto y pequeño, y no grande y
pesado puesto que si los descubren le sería arrebatado y quemado sin ningún preámbulo.

En las citas de las novelas se deja ver un poco de lo que es la vida y las ocupaciones de los
esclavos africanos en el nuevo mundo ya que como lo dice ellos son los que se encargan de
abrir el socavón de la mina en condiciones deplorables de trabajo, es puesto a sembrar y
cosechar el cacao, y como dice la cita, apunta de látigo es puesto a sembrar la caña en las
haciendas y después forzado a trabajar en el ingenio para procesarla y con la sangre y sudor
de los esclavos fueron creadas las colonias y haciendas de América, puesto que el esclavo es
solo un objeto que ha sido destinado a servir.

Al estar en un nuevo mundo y lejos de sus hermanos de sangre, los esclavos se reúnen en
grupos dentro de las haciendas, para poder convivir y platicar, y en algunas sino es que en la
mayoría de estas se realizan fiestas con más frecuencia por la noche, pero con la aprobación
de su amo, como es el caso de la fiesta que ser realiza en la novela:
Tam, tam, tam...
Tambor de San Juan, tambor de San Pedro, tambor de la Virgen
de la Coromoto... Allá se quedaron las divinidades bárbaras,
pero el alma pagana aquí también celebra con danzas sensuales

48
las vísperas santificadas. Y es un grito del África enigmática el
que estremece las noches de América:
— ¡Airó! ¡Airó! Por las minas de Buria y de Aroa, donde el negro
abrió el socavón; por Barlovento y la costa de Maya, donde el
negro sembró el cacao; por los valles de Aragua y del Tuy,
donde el negro plantó la caña, bajo el látigo de los capataces.
Tam, tam, tam...
Resuenan los parches del curveta y de la mina. Y el alma negra
vuelca en el grito sensual que le arranca la música bárbara, la
entonación lamentosa que enturbia la alegría de las razas
humilladas: — ¡Airó! ¡Airó! ¡Airó! ¡Manita, oh! Vísperas de San
Juan. Noche de recibirla cantando con reflejos de candiles en los
rostros negros, vueltos hacia las blancas estrellas.
—Ya viene la noche escura.
— ¡Ya viene, ya!
—La noche del gran San Juan.
— ¡Anjá, mirá!
—Escura como mi negra.
— ¡Ni má, ni má!
— ¿Qué hará mi negra tan sola?
— ¡Llorá! ¡Llora! Tam, tam, tam...
Ya cierran el círculo en torno de los tamboreros que parecen
invocar los espíritus de la noche, en blanco los ojos,
entreabierta la boca toda dientes blanquísimos, mientras las
manos ágiles les arrancan a los parches del mina y del curveta el
alma frenética de la música negra. (Gallegos, 1958, 2)

Clara mente se hace la representación de un rito africano, disfrazado o pretextado con la


fiesta de San juan, y como está justificada la celebración es permitido por los caciques y
capataces que se encuentran cuidándolos, entonces abiertamente los esclavos practican sus
religión, y se burlan y desafían al amo sin que este pueda castigarlo ya que no están
realizando ningún sacrilegio:

49
— ¡Toma tu tuna, San Juan! –grita, hacia la noche estrellada,
imitándola las mujeres.
— ¡Toma tu piña, San Juan! –responden los hombres a coro.
Las frutas del tiempo, que así le ofrendan al santo, mezclando lo
piadoso con lo irreverente para la malicia de las risotadas en
que todos prorrumpen, bajo el repiqueteo de los tambores
frenéticos que estremecen la noche cabalística.
(Gallegos, 1958,3)

El tambor resulta no solo ser un simple instrumento musical, sino que es in símbolo de
identidad que transmite valores, y da abrigo a los africanos esclavizados, por medio de él
pueden comunicarse con sus dioses, con su pueblo, con su tierra y con su familia de la cual
han sido arrancados. La nueva condición dada por sus esclavista los ha deshumanizados para
el mundo, convirtiéndolos en simples objetos, carentes de emociones y sentimientos, incluso
hasta de vida, y el tambor es quien les regrese su humanidad, por medio de él pueden
recordar quienes fueron y quienes son, “Juan Coromoto recitaba décimas en los velorios de
cruz y entonces parecía un negro feliz. Juan Coromoto esclavo plantó cacao en La Fundación
de los Alcorta y un día bailó muy contento su tambor de la abolición, para volver a plantarlo
después, "como endenante".” (Gallegos, 1958, 155), es así que el tambor es el amigo con el
cual siempre pueden contaran, y cuidan de él con su vida, ya que este es el motivo por el cual
su corazón late, es su corazón, y este anhela la libertad, anhela regresar a su tierra.
¡Seca tus llantos, África!/Tus hijos te regresan/bajo la tormenta
y la tempestad de los viajes [infructuosos…] ¡Seca tus llantos,
África!/Por haber bebido/En todas las fuentes infortunios y
glorias, /Nuestros sentidos están abiertos al esplendor de tu
belleza/ al olor de tus selvas, /al hechizo de tus aguas/la pureza
de tu cielo/a la caricia de tu sol/ Y al encanto de tu verdor
cubierto de rocío. […] Seca tu llantos, África/Tu hijos regresan a
ti […] Regresan a vestirte/de sus sueños y esperanzas., “Seca tus
llantos” Bernard Dadié.

50
Bibliografía

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mundo” en revista El artista, Número 001, del 2005, pp. 30-48.
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64-83.

51
A poesia dos quilombos urbanos

Juliana Kalid Coelho17


Universidade Federal da Bahia
jukalid@hotmail.com

Resumen
Uma importante forma de elaboração da realidade se dá no nível discursivo, a partir da
construção de representações acerca do mundo e dos fenômenos da vida. As representações
têm o condão não apenas de comunicar, mas também influir na realidade, construindo-a
e/ou modificando-a. Para o filósofo francês Henri Lefebvre as representações são sempre
necessárias, à medida que permitem à humanidade elaborar o vivido e comunicá-lo a seus
pares. As crianças, assim como os adultos, também elaboram suas representações acerca do
mundo e de si próprias, guardando uma série de especificidades no que tange, por exemplo,
ao uso da linguagem, quando em comparação com as tradicionais formas "adultas" de fazê-
lo. Sarmento (2003a, p.11) afirma que as crianças têm a capacidade de “constituírem culturas
não redutíveis totalmente às culturas dos adultos”, porque elaboram processos de
significação próprios, possuindo modos específicos de construção de significados. É neste
contexto que analisamos o livro de poesias “Abre a Boca, Calabar”. O Calabar é um quilombo
urbano, cercado de bairros de classe média e média alta em Salvador, a primeira capital do
Brasil. No livro, um grupo de jovens expressa, entre outros, suas representações culturais
sobre o quilombo e o significado de ser criança quilombola em uma grande metrópole.

Quilombos: uma história de resistências

A acumulação primitiva do capitalismo mercantil dos séculos XVI e XVII nas terras colonizadas
do Novo Mundo foi sustentada pelo trabalho de negros africanos escravizados. No Brasil, que
é o escravismo moderno mais longo do mundo, esta prática avançou até o fim do século XIX,
quando enfim foi formalmente extinta com a assinatura da Lei Áurea pela princesa Isabel em
13 de maio de 1888 (LINDOSO, 2011, p.48-49).

Há grande dificuldade em se desvendar o número de africanos transportados em condições


desumanas para trabalharem no Brasil durante os quase quatro séculos de escravidão. Além
das deficiências estatísticas, a prática massiva de contrabando negreiro torna essa tarefa

17
Mestranda do Programa de Pós Graduação em Cultura e Sociedade do Instituto de Humanidades, Artes e
Ciências Professor Milton Santos, da Universidade Federal da Bahia (Brasil). Contato: jukalid@hotmail.com. //
Estudiante de Maestría en Cultura y Sociedad en la Universidade Federal da Bahia (Brasil). Correo electronico:
jukalid@hotmail.com.

52
praticamente impossível. Apesar disso, pesquisadores afirmam ter sido o Brasil o país da
América no qual desembarcou a maior porcentagem de negros escravizados - estima-se que
cerca de 40% do total (MOURA, 1987).

Distribuídos nas diversas regiões do país, do Amazonas ao Rio Grande do Sul, esse vasto
contingente de africanos não se submeteu pacificamente ao regime, resistindo fortemente à
situação de escravidão por meio do uso de estratégias variadas, que incluíam a insubmissão
ao trabalho, fugas, prática de crimes, violência contra feitores e senhores, formação de
quilombos e até o suicídio (CARRIL, 1997, p. 10). Uma das principais formas de
insubordinação, que se alastrou de norte a sul do país - guardadas as peculiaridades de cada
contexto-, foi a formação de quilombos.

De acordo com a mais antiga definição que se tem conhecimento, datada de 2 de dezembro
de 1740 e proveniente do Conselho Ultramarino em correspondência ao rei de Portugal,
quilombo seria "toda habitação de negros fugidos, que passem de cinco, em parte
despovoada, ainda que não tenham ranchos levantados e nem se achem pilões nele"
(MOURA, 1987, p.16 e SCHMITT; TURATTI; CARVALHO, 2002).

De acordo com Clóvis Moura os quilombos não eram grupos fechados, mas mantinham
ligações com outros indivíduos oprimidos pela sociedade escravista, a exemplo de
contrabandistas de diamantes, fugitivos do serviço militar, índios, mulatos e negros
marginalizados, bandoleiros, guerrilheiros, entre outros, constituindo uma espécie de “pólo
de resistência que fazia convergir para o seu centro os diversos níveis de descontentamento
e opressão de uma sociedade que tinha como forma de trabalho fundamental a escravidão”
(MOURA, 1987, p.31).

O antropólogo Alfredo Wagner Berno de Almeida (2002) afirma que após a abolição da
escravatura acreditou-se que não existiriam mais quilombos, pois estes perderiam sua razão
de existir. A abolição, contudo, nem de longe resolveu as mazelas semeadas no país por
tantos séculos de regime escravista: na verdade, os ex-escravos foram relegados à própria
sorte, sem nenhuma compensação por todo sofrimento vivido ou qualquer amparo por parte
do poder público. Nas palavras de um outro pesquisador da história dos quilombos, “o fato
social da abolição extinguiu o cativeiro, mas as conseqüências sociais do cativeiro ainda
perduram” (LINDOSO, 2011, p.48-49).

O termo “quilombo”, portanto, tradicionalmente compreendido como um agrupamento


formado por escravos fugidos em locais isolados e de difícil acesso, vem assumindo
significados novos para designar os contextos e situações atuais dos segmentos negros no

53
Brasil (OLIVEIRA, 1994). Em documento do Grupo de Trabalho sobre Comunidades Negras
Rurais, a Associação Brasileira de Antropologia explica que, contemporaneamente,
(...) o termo quilombo não se refere a resíduos ou resquícios
arqueológicos de ocupação temporal ou de comprovação biológica.
Também não se trata de grupos isolados ou de uma população
estritamente homogênea. Da mesma forma, nem sempre foram
constituídos a partir de movimentos insurrecionais ou rebelados mas,
sobretudo, consistem em grupos que desenvolveram práticas
cotidianas de resistência na manutenção e reprodução de seus modos
de vida característicos e na consolidação de um território próprio
(OLIVEIRA, 1994, apud O´DWYER, 2002, p.18).

A batalha das comunidades negras sempre teve como foco principal a busca pela legitimação
de seu direito à terra. Somente após 100 anos da assinatura da Lei Áurea, com a
promulgação da Constituição de 1988, a questão básica do direito à titularidade da terra por
parte dessa imensa parcela da população foi incluída no ordenamento nacional. Trata-se do
art. 68 dos Atos e Disposições Constitucionais Transitórias, que dispõe: “Aos remanescentes
das comunidades dos quilombos que estejam ocupando suas terras é reconhecida a
propriedade definitiva, devendo o Estado emitir-lhes os respectivos títulos” (BRASIL, 1988).

A partir de então, tornou-se ainda mais urgente a definição de um conceito atualizado, que
poderia enfim ter importantes desdobramentos legais para essa enorme parcela
desprivilegiada da população brasileira uma vez que, para terem reconhecidos os seus
direitos e poderem pleitear acesso aos programas sociais governamentais específicos,
tornou-se necessário conquistar a certificação de “comunidade de remanescentes dos
quilombo” que tem como bases legais, além do Artigo 68 do ADCT, os artigos 215 e 216 da
CF, a Convenção 169 da OIT e os Decretos 4.887/2003 e 6.040/2007 (ARAÚJO, 2011)..

Eloi Ferreira de Araujo é presidente da Fundação Cultural Palmares, a instituição pública


vinculada ao Ministério da Cultura responsável pela emissão de tais certificações. Ele define
quilombos como “comunidades habitadas por descendentes de escravos, que possuem
trajetória histórica própria, dotados de relações territoriais específicas, e, principalmente,
são relacionados à resistência à escravidão” (ARAÚJO, 2011). Explica, ainda, como funcionam
os trâmites deste processo:
O processo de certificação tem início com a comunidade, que
encaminha à Fundação Cultural Palmares toda a documentação sobre
o quilombo. Declaração de autodefinição de que são quilombolas,
base territorial, dados da sua origem, número de famílias, jornais,

54
certidões, enfim, toda prova hábil a instruir o procedimento
administrativo. A área certificada é submetida a um rigoroso laudo
antropológico, que dá origem ao Relatório Técnico de Identificação e
Delimitação (RTID). Quando a área é titulada passa a ser propriedade
coletiva, inalienável, impenhorável e imprescritível (ARAÚJO, 2011).

O profissional de antropologia, conforme atestam Brasileiro e Sampaio (2002), é


frequentemente convocado a intervir nas perícias judiciais em processos de reivindicação
territorial por parte de grupos étnicos no Brasil. Em face dessa demanda, os autores
defendem que “cabe aos próprios membros do grupo étnico se auto-identificarem e
elaborarem seus próprios critérios de pertencimento e exclusão, mapeando
situacionalmente as suas fronteiras étnicas”. Desta forma, acreditam, “ao antropólogo cabe,
pois, o papel de identificar a estruturação interna do grupo e os seus processos sociais
interativos, isto é, não definir, mas contextualizar o grupo, utilizando como parâmetro as
classificações e categorias nativas de auto-identificação” (BRASILEIRO e SAMPAIO, 2002,
p.89-90)

O conceito de quilombo urbano, por sua vez, surge no Brasil a partir da interpretação do
Decreto nº 4.887, de 20 de novembro de 2003, assinado pelo presidente Lula, que possui o
“entendimento de que a resistência cultural concentrada em um determinado espaço,
mesmo que a sua população tenha tido mobilidade ao longo do tempo, é uma característica
quilombola” (AURELIANO, 2006, p.2).

O Calabar

A cidade de Salvador foi fundada no início do período colonial e tinha funções político-
administrativas e mercantis, sediando o governo-geral do Brasil até 1763, quando a capital
do país foi transferida para o Rio de Janeiro. Herança dos tempos em que figurou como um
dos principais portos de entrada de africanos escravizados na colônia, trata-se hoje da maior
cidade de população negra fora do continente africano (CARVALHO e BARRETO, 2007).

Espaços centrais negros da cidade remontam aos séculos XVIII e XIX, originados muitas vezes
de quilombos ou de terreiros de candomblés, e hoje começam a ser pensados como
quilombos urbanos, a exemplo do Calabar. Em áreas populares como essa, constituídas
majoritariamente por negros, a população não tem oportunidade de usufruir dos espaços e
facilidades da cidade moderna nem da cidade tradicional, alojando-se tipicamente “em
parcelamentos clandestinos e habitações precariamente autoconstruídas” (CARVALHO e
BARRETO, 2007, p.259).

55
O Calabar é um desses espaços, carregando a peculiaridade de estar localizado entre bairros
de classe média e média alta de Salvador. Surgiu a partir da ocupação da área por parte de
negros escravizados trazidos para o Brasil originários de uma região chamada Kalabari, ao
norte da atual Nigéria, que, chegando à Bahia, conseguiram fugir dos respectivos senhores e
fundaram o Quilombo dos Kalabari (TEIXEIRA, 2012 apud COELHO, 2009).

Caracterizado como um vale com encostas, o Calabar ocupa uma área de cerca de 80 mil
metros quadrados. Pesquisas de 2005 afirmam que, à época, lá habitavam aproximadamente
22 mil pessoas distribuídas em mais de 5.300 domicílios. A maior parte de seus moradores
recebia de meio a dois salários mínimos, segundo dados censitários de 2000. A população
vive em nítidas condições de insalubridade, com 10% dos domicílios construídos com
materiais não convencionais; 46% com um único cômodo no qual se aloja toda a família; 10%
não dispondo de água encanada; 13% sem sanitário e 41% depositando o lixo em terrenos
baldios, a céu aberto (SANTOS, 2005).

O Calabar possui uma significação socioespacial particular em relação a outros núcleos de


habitação popular de história semelhante quanto à origem, constituição legal e
características físicas, por conta da inserção num trecho de cidade que lhe põe cercado por
bairros de classe de renda média/alta, sua proximidade com a orla litorânea e seus apelos
paisagístico e turístico, além da estratégica posição em relação a uma das maiores e mais
populares festas de rua do mundo – o carnaval. Tudo isso concorre para que os moradores
enfrentem fortes pressões imobiliárias e dificuldades em regularizar a situação legal dos
terrenos.

Fernando Conceição (1986), nascido na localidade e autor do livro “Cala a boca Calabar: a
luta política dos favelados” traça em sua obra a conturbada trajetória da população local,
que, a partir de 1977, se organiza para pleitear direitos básicos como estrutura de esgoto,
água, iluminação, saúde, educação, reconhecimento da propriedade da terra, entre outros.

Mas a conquista de espaço vai muito além da necessidade de moradia e assistência; o direito
à cidade precisa incluir “o direito à comunicação e aos espaços de
comunicação/representação, o direito à produção de representações a partir da dialética
entre o concebido e o vivido no cotidiano dos lugares urbanos da contemporaneidade”
(SERPA, 2011, p.178).

56
O presente trabalho se insere nesse contexto, partindo de um livro de poemas produzidos
por um grupo de jovens da comunidade do Calabar, intitulado Abre a Boca, Calabar. A obra é
produto de um concurso literário organizado por meio de uma parceria entre a Biblioteca
Comunitária do Calabar e o jornalista e escritor Valdeck Almeida nos anos de 2009 e 2010.

Abre a boca, Calabar!

Tudo começou quando Valdeck Almeida fazia faculdade de jornalismo. A instituição em que
estudava firmou uma parceria com a associação de moradores do Calabar para a retomada
da produção do jornal local, o Kalabaris, que já havia saído de circulação havia alguns anos.
Assim, o jornalista começou a compreender a realidade dos moradores e sentiu-se
estimulado a desenvolver algum projeto em conjunto com os articuladores culturais do local.

Valdeck explica que os jovens participantes do projeto, antes mesmo da realização das
oficinas literárias que ele passou a ministrar, já atuavam declamando, lendo e escrevendo
poesias com a mediação da Biblioteca Comunitária do Calabar. “Tivemos, então, a ideia de
transformar aquilo em livro. A gente fez um concurso entre eles e reunimos os textos em um
livreto, em 2009”, conta. Em 2010 eles repetiram a iniciativa e em 2012, após serem
aprovados em um edital do governo, lançaram a 3ª edição da obra, que é a reunião de textos
dos dois primeiros livretos com a inclusão de alguns convidados.

A iniciativa surgiu para que os jovens falassem do próprio bairro, abordando questões do seu
cotidiano, coisas que vivem, sentem e ouvem ser dito sobre o lugar onde moram: “A gente
sugeriu que eles falassem do lugar deles, das experiências de dentro, e que não falassem da
fronteira pra fora”, explica Almeida. “A gente sabe que não existe uma muralha física, mas as
circunstâncias da vida, econômicas, financeiras, sociais, enfim, estabelecem uma verdadeira
barreira simbólica”, complementa.

O coordenador da Biblioteca Comunitária, Rodrigo Pitta, explica ainda que o concurso teve
por objetivo incentivar a escrita e dar uma chance para que as crianças e jovens da
comunidade desenvolvessem o gosto pela leitura e produção textual, tendo seus escritos
publicados em um livro.

O nome da obra, “Abre a boca, Calabar”, foi escolhido para reafirmar a ideia por trás do
projeto - que o Calabar tem voz, tem o que dizer e possui identidade própria. É justamente
esse o grande mérito do projeto: revelar o que têm a dizer as crianças e jovens do Calabar,
apresentando as representações produzidas por eles sobre a própria realidade que vivem, de
forma a fomentar a cultura e a valorização do bairro.

57
Afinal, o que dizem os meninos e meninas do quilombo urbano Calabar?

A estudante Amanda Beirão, de 17 anos, é autora de cinco dos textos que compõem a
coletânea. São eles: “Ser Negro”, “Onde eu moro, Calabar se chama”, “Sonhos”, “Alguém” e
“Pássaros”. Transcrevemos dois deles:

Ser negro
Ser negro! Não é escravidão
Ser negro! Não é separação

Quilombo?! Se esconder?!

Ser negro é ser Zumbi dos Palmares


Lutar pela sua dignidade
Pela liberdade
Pela igualdade
Zumbi dos Palmar

(BEIRÃO, 2012, p.14)

Alguém
Esperança de ser alguém?
Como?
Eu sou um sonho
Uma vida, uma esperança
Um alguém lutando por sua dignidade
Direitos humanos e respeito
Sim!
Um alguém sonhando em chegar ao topo
E dizer: Eu sou eu!
Um alguém cheio de esperança
Sonhos no coração
E tendo a certeza de ser feliz.

(BEIRÃO, 2012, p.14)

58
Os textos de Amanda refletem temáticas envolvendo questões como a negritude, afirmação
identitária, conquista de direitos, luta pela dignidade, liberdade, esperança e persistência. No
primeiro trecho exposto acima, por exemplo, a garota faz referência explícita a Zumbi dos
Palmares, líder quilombola mais emblemático da história do Brasil, em uma espécie de ode à
resistência negra contra a opressão e as desigualdades. No segundo trecho, mais uma vez, a
garota faz referência à importância de lutar para conquistar espaço, dignidade e direitos, de
forma a alcançar a felicidade.

Ariana Veloso, de 14 anos, e Tacila dos Santos Cerqueira, de 16, também contribuíram para o
livro com textos através dos quais ressaltam a importância de combater o preconceito racial
e afirmam o orgulho de serem negras:

Negro ou negra
Negro ou negra, eis a questão
Palavra sem rima
Frases sem vida
Pra outros são

Pra mim...Não!
Palavras engraçadas
Bem carismáticas
De muita valorização

Negro ou negra, eis a questão

Tenho muito orgulho da minha cor


Pois sou negra com amor
Amo minha cor
Negra linda com fervor
(JESUS, 2012, p.18)

Negro do passado
Negro maltratado
Negro humilhado
Negro desprezado
Negro muito cansado

Nos barcos sem sinal de mediação

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Eram como animais
Que só comiam ração
E a febre amarela surgia
E todos morriam

Mulheres maltratadas
Mulheres abusadas
Mulheres como lixo
Mulheres como sucata

Mas um dia vai acabar


E todos vão falar
Racismo não!
Não existe mais escravidão

Negro maltratado
Negro humilhado
Negro desprezado
Só no passado
(CERQUEIRA, 2012, p.80)

Uma das características que mais chama atenção no livro é o fato de que, apesar do tema
para a seleção ter sido livre (os participantes poderiam escrever sobre qualquer assunto), dos
78 textos nele contidos 26 abordam diretamente temáticas como a origem quilombola da
comunidade, o passado de lutas, a afirmação da negritude e o combate ao preconceito, além
de elogios ao Calabar, reforçando assim a história e memória da comunidade e constituindo-
se como um testemunho alternativo aos discursos tradicionalmente propagados pela mídia
hegemônica, que tende a reforçar as dificuldades comunidade representando-a de maneira
pejorativa e negativa. Vejamos alguns outros exemplos:

Quem sou eu?


Da luta nasce a vitória
Da resistência nasce o morar
De um lugar que tem raízes na história
Que é uma comunidade antes de ser Calabar

60
Eu sou mais do que falam
Sou além do que pensam
Sou mais eu
Sou mais quilombo
Sou luta, sou coragem, sou dignidade.

Meu povo é porreta


É povo afro e brasileiro
Sou Calabar
Sou guerreira!
(SANTOS, 2012, p.33)

Raí, negra do Calabar


O Calabar é feliz
E cheio de brincadeiras
O Calabar é um lugar
Cheio de crianças
Cheio de animações
Principalmente de esperança

O Calabar também tem violência


Tem morte, tráfico e brigas
E quando acaba a sorte
Tudo acaba em morte

Conhecendo o Calabar
Não sei se ele é bravo
Mas sei que é bonito
Moro no Calabar
Sou uma negra linda do Calabar
O Calabar pode ser bravo
Mas isso não vai me intimidar
Pois nada vai me tirar do Calabar

Verde é verde
Rosa é rosa
O Calabar é a flor. Mais cheirosa
(NASCIMENTO, 2012, p.66)

61
Interessante perceber, no último trecho transcrito, que a jovem autora apresenta clara
consciência em relação a alguns graves problemas que afetam a comunidade fazendo
referência, por exemplo, à violência e ao tráfico de drogas. Ela ressalta contudo, em
contraposição a isso, uma série de aspectos que enxerga no dia a dia como moradora do
local, que fazem o Calabar ser, do seu ponto de vista, a flor mais cheirosa” e “um lugar de
onde nada vai tirá-la”.

É comum que a comunidade do Calabar seja representada pela mídia hegemônica como um
lugar em que prevalece o tráfico de drogas, a violência e toda sorte de perigos. De acordo
com Coelho (2009), é claramente perceptível que essa “mídia local de referência compactua
com a ausência dos poderes públicos, reforçando o estigma de comunidades como o Calabar,
seja pelo acento em notícias sobre violência, seja pelo silenciamento sobre quaisquer
práticas positivas dos moradores” (COELHO, 2009, p.9), A autora ilustra essa afirmação:
Exemplares são as seguintes manchetes: “Classe média está sitiada
pela violência”, publicada em 15 de junho de 2008 pelo veículo
impresso de maior circulação na capital baiana, o jornal A Tarde e
“Tiroteio no Calabar deixa Apipema em pânico: bairro nobre fica em
fogo cruzado”, de 3 de abril de 2008, pelo jornal Tribuna da Bahia.
Vale ressaltar que a classe média, representada pelo Apipema, vive
em um território de limiares difíceis de distinguir em relação ao
Calabar, convivendo ambos, portanto, com a violência (COELHO,
2009, p.9).

Sabe-se que uma importante forma de elaboração da realidade se dá no nível discursivo, a


partir da construção de representações acerca do mundo e dos fenômenos da vida. As
representações têm o condão não apenas de comunicar, mas também influir na realidade,
construindo-a e/ou modificando-a.

Na esteira desse pensamento é importante observar que os próprios lugares, para além de
sua dimensão material, são verdadeiras construções simbólicas para as quais concorrem,
entre outras formas de representações, os meios de comunicação, a partir da sua produção
de representações em contextos específicos. Dessa forma, o discurso assume um papel
fundamental não apenas como fonte de informação, mas também como formulador de
identidades e realidades. O espaço urbano, nesse sentido, também é um produto dos
discursos dos que dele se ocupam (SERPA, 2011).

62
O filósofo francês Henri Lefebvre dedicou uma de suas obras, intitulada “La ausencia y la
presencia: contribución a la teoria de las representaciones”, à discussão das representações,
articulando esse e outros importantes conceitos a respeito da comunicação humana. O autor
afirma que o ato de representar consiste na atividade de mediação entre o concreto, ou seja,
aquilo que é sensivelmente experimentado, e o abstrato, que são as concepções formuladas
a partir do concreto. Para ele, representações são sempre necessárias, à medida que
permitem à humanidade elaborar o vivido e comunicá-lo a seus pares.

Stuart Hall também enfrenta a questão, afirmando que a representação é uma das práticas
centrais à produção de cultura. Ele explica que a linguagem é o meio privilegiado através do
qual nós damos sentido às coisas, produzimos e partilhamos significados. Tais significados,
explica ele, só podem ser partilhados através do acesso comum à linguagem, que deve ser
considerada como um repositório-chave para os valores e significados culturais (HALL, 1997).

As crianças, assim como os adultos, também elaboram suas representações acerca do mundo
e de si próprias. O Ministério da Educação no Brasil, em seu documento “Diretrizes
curriculares nacionais para a educação infantil”, formaliza uma definição do que deve ser
compreendido por “criança”. Nele, consta:
Criança: Sujeito histórico e de direitos que, nas interações, relações e
práticas cotidianas que vivencia, constrói sua identidade pessoal e
coletiva, brinca, imagina, fantasia, deseja, aprende, observa,
experimenta, narra, questiona e constrói sentidos sobre a natureza e
a sociedade, produzindo cultura (BRASIL, 2010, p.12, grifo nosso).

Manuel Jacinto Sarmento (2003a; 2003b; 2005; 2007), um dos principais expoentes da nova
Sociologia da Infância, advoga a idéia de que crianças são atores sociais plenamente capazes
de contribuir criativamente nos espaços sociais em que vivem. Ele chama atenção para o fato
de que a identidade das crianças é também a identidade cultural, ou seja, as crianças têm a
capacidade de “constituírem culturas não redutíveis totalmente às culturas dos adultos”
(SARMENTO, 2003a, p.11). Isso implica na consideração de que as crianças elaboram
processos de significação próprios, possuindo modos específicos de construção de
significados.

Segundo Sarmento (2005, p.367-369) as crianças têm sido, ao longo da história - sobretudo
linguística e juridicamente-, sinalizadas pelo prefixo da negação, estabelecendo-se sua
inimputabilidade e incompetência jurídicas, além de uma série de interdições sociais.
Certamente, como bem pontua o autor, o que embasa tais interdições é um princípio de

63
proteção que constitui grandes avanços civilizatórios, mas não se pode perder de vista o
efeito simbólico dessa forma de conceituar e representar a infância exclusivamente por meio
da exclusão.

Ele reforça o entendimento de que a percepção da infância como uma etapa da vida durante
a qual os indivíduos são imaturos, incapazes e incompetentes é uma construção dos últimos
séculos, período em que as crianças foram afastadas do convívio com os adultos e excluídas
das instâncias de participação e decisão sociais: “(...) a dominação paternalista, expressa na
construção de imagens sociais contemporâneas da infância normativamente orientadas,
afirma precisamente as crianças desprovidas de vontade ou racionalidade próprias e como
portadoras de imaturidade social”, diz, acrescentando que essa crença é o que legitima os
entraves interpostos ao exercício pleno da cidadania pelos mais novos (SARMENTO, 2007,
p.187).

Representações dessa espécie sobre a infância vêm sendo reproduzidas sem grandes
problematizações há muito tempo, propagando a ideia da criança como um ser incapaz,
excessivamente vulnerável, incompleto e, consequentemente, cuja voz não deve ser levada
em conta. Nesse contexto, faz-se necessário reconhecer o papel desses meninos e meninas
como atores sociais, protagonistas, produtores de culturas e não meros “objetos” ou sujeitos
passivos sobre/pelos/para os quais os adultos falam, discursam e produzem representações.

Entre os jovens autores do livro “Abre a boca, Calabar”, muitos ainda são crianças, ou seja,
indivíduos que sofrem duplamente o processo de invisibilização social – por fazerem parte de
uma comunidade periférica, tradicionalmente marginalizada e sem espaço nos meios de
comunicação hegemônicos, e ainda por pertencerem a um grupo geracional, a infância, cuja
voz é tradicional e particularmente deslegitimada nas sociedades ocidentais
contemporâneas. Parece-nos, portanto, de suma relevância investimentos como este que
têm o condão afirmar as crianças como sujeitos portadores de direitos e voz; sujeitos esses
que, além de cuidados, necessitam de estímulos e espaços para exercer sua cidadania de
forma ativa e em nome próprio.

A pequena Maria Luiza Lacerda, por exemplo, tem apenas 10 anos, mas prova que tem muito
a dizer:
Anjo
Anjo não tem racismo
Anjo não tem racismo
Falar de negro ou branco
Anjo não tem racismo

64
Falar de ser branquinho
Amarelo
Preto
Ou qualquer cor

Porque anjo é de Deus


Seja um anjo também
(LACERDA, 2012, p.52)

Com Lucas Santos da Silva, de 9 anos, parece não ser é diferente:

O passarinho bonito
O passarinho é bonito
Ele é amarelo
Ele gosta de ficar solto
O homem soltou o passarinho da gaiola
Porque o passarinho não pode ficar preso
Ele pode morrer!

O passarinho tem que ficar solto


Na árvore e com outros pássaros
Voando, voando
Até na beira do mar
(SILVA, 2012, p.45)

O garoto Samuel dos Santos Moraes, de 9 anos, por fim, parece entusiasmado com a
opotrunidade ao declarar, poeticamente, que “A praça é linda como uma porta/ E os olhos
das pessoas são dos livros” (MORAES, 2012, p.76).

Assim, compreendemos ser de suma importância um projeto como o Abre a boca, Calabar!,
que nos provoca a repensar um tipo de representação da infância que costuma relegar as
crianças a um papel passivo no processo de socialização. Também nos faz questionar a
posição de invisibilidade social à qual meninos e meninas são conduzidos na
contemporaneidade e os fundamentos que têm legitimado o silenciamento de suas vozes,
apontando a necessidade de práticas de compreensão sensível da alteridade da infância em
face do universo adulto. Faz-nos avaliar, também, a urgência pelo reconhecimento das
crianças como atores socialmente competentes, convidando-nos a um deslocamento de

65
olhar que seja capaz de compreender, aceitar e abrigar a infância respeitando seus próprios
modos de vida e pontos de vista.

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68
El Teatro Negro en Brasil: Perspectivas Críticas

Marcos Antônio Alexandre


Universidade Federal de Minas Gerais – CNPq, Brasil.

Brasil tiene la más grande población negra fuera de África y la segunda más grande del
mundo, responsable por el número más elevado de africanos “importados” de las distintas
partes del continente africano. De esta manera, nuestro país, esclavista por más de
trescientos años y reestructurado por conceptos republicanos, impuso y estimuló
conceptualizaciones de nacionalidad que determinaron un discurso cultural muy lejano de
nuestra diversidad cultural y étnica. Ciento veintiséis años pasaron desde el período de
esclavitud y, sin embargo, las huellas de este período aún se hacen presentes en la sociedad
actual bajo la forma del racismo, velado o no: hay aquéllos que aún afirman que no hay
prejuicio en el país, que Brasil es una nación miscigenada en la que no existe la posibilidad de
hacer la distinción entre blancos y negros. No obstante, estas asertivas nos llevan a algunos
cuestionamientos: ¿cómo explicar que la mayoría de los que vive en las periferias del país sea
compuesta por negros? ¿Hasta qué punto se puede hablar que hemos abolido la esclavitud,
ya que el negro sigue siendo desvalorado y luchando por derechos que, en el nivel teórico y
sociopolítico, deberían ser iguales, independientemente del color de la piel?

Si tenemos en cuenta el contexto histórico, se sabe que, a partir de la década de 1930, se


consolidó en el país el mito de la democracia racial. A través de las décadas se han hecho
propuestas y acciones de combate al racismo y han existido constantes intentos de
organización cultural y política de los negros brasileños así como una búsqueda de
implementación de políticas que intentan superar las desigualdades sociales.

Por otro lado, podemos decir que, hoy día, el país viene pasando por transformaciones, es
decir, la diversidad y la expresión afrobrasileña viene agregando valor a Brasil en el escenario
global. En esta línea, también se puede observar que los estudios acerca de la temática del
negro en el ámbito de la literatura brasileña ya no están más en una dimensión tan
incipiente. En este sentido, se puede considerar, sin lugar a dudas, que la cultura negra en
Brasil ha sido motivo de investigaciones en los últimos años; por ejemplo, ya se puede
constatar que ya tenemos distintos trabajos desarrollados y relacionados principalmente al
campo de la narrativa (novelas y cuentos) y de la poesía. Sin embargo, hay pocos estudios
que se dedican al análisis de los textos dramáticos y sus respectivas propuestas
espectaculares, es decir, el teatro negro aún es poco estudiado en el ámbito nacional. Por

69
cuestiones distintas –mercado editorial, divulgación, formación de público lector, etc.– y
otros factores ajenos a nuestro entendimiento, es de conocimiento de muchos que aún hay
pocas publicaciones de piezas que presentan la temática negra y se sabe que el escaso
material existente tiene circulación restringida a espacios específicos. Creo que uno de los
motivos de este hueco en la crítica literaria y teatral con respecto al teatro negro tiene que
ver con las editoriales que aún no invierten en publicaciones de piezas escritas por los
artistas y grupos de teatro negros que existen en el territorio brasileño. Otro factor, que
contribuye para este aspecto negativo, tiene que ver con el hecho de que no se conozca –por
la dimensión territorial de Brasil– la cantidad exacta de grupos que están desarrollando
propuestas artísticas (escrituras dramatúrgicas y montajes) de teatro negro; muchos lo hacen
de forma aislada en sus respectivas provincias y ciudades. Lo mismo ocurre con las
investigaciones sobre el tema, pues aunque sepamos y tengamos conocimiento de la
existencia de pesquisas acerca del teatro negro –y sus interrelaciones en el campo del teatro
tradicional, de la performance, de los rituales y de las manifestaciones performáticas–, éstas
están fragmentadas por todo el país. Aun así, a pesar de esta realidad eminente, debo
destacar que hay algunos investigadores, críticos, autores y grupos de teatro que se dedican
a las investigaciones y divulgación de la cultura afrobrasileña configurada a través de las artes
performáticas. Para ratificar mi discurso puedo citar, en el área teatral, entre otros, la
dramaturgia del autor paulista, Allan da Rosa, de los baianos Aldri Anunciação y Fernanda
Julia, de la mineira Cidinha da Silva; así como también los trabajos espectaculares del grupo
carioca, Cia dos Comuns18; de los baianos Bando Teatro Olodum y Cia Teatro Nata; de los
grupos mineiros Teatro Negro e Atitude, Cia SeráQuê? y Cia Burlantis; del colectivo
brasiliense Grupo de Teatro Cabeça Feita, de la actriz, poeta, narradora y dramaturga,
Cristiane Sobral, primera actriz negra a graduarse por la UNB – Universidade de Brasília.

Hablar del teatro negro en Brasil merece una reflexión más profundizada, con una mirada
analítica más detenida en los autores y grupos que se dedican a las producciones escénicas
negras. Sin embargo, la crítica teatral hegemónica brasileña no le da un peso relevante al
campo de los estudios relacionados con la cultura negra en el teatro. Merece la pena
destacar que, desde nuestra perspectiva crítica, el teatro negro no sólo retrata las
especificidades de los sujetos negros y su integración en la sociedad, sino que también se
retroalimenta de los elementos que componen e integran la cultura de los afrodescendientes
en sus distintas manifestaciones artístico-performáticas: danzas, músicas, juegos, lenguaje,
mitos, religión y ritos. Consideramos también que este teatro trae para discusión los lugares
y los contextos en que los negros son –y están– representados en nuestras sociedades. En
este sentido, defiendo la idea de que cuando tratamos del teatro negro debemos asumir una

18
Acerca de los trabajos de la Cia dos Comuns, he publicado el texto “A cultura negra e seus questionamentos
na produção dramatúrgica/espetacular contemporânea” (2011).

70
postura política e ideológica para leer y analizar las propuestas dramáticas y espectaculares
realizadas y, a su vez, este compromiso debe formar parte de la crítica teatral que nos
interesa.

Antes que nada, para hablar del teatro negro, no puedo dejar de comentar acerca del trabajo
de Abdias Nascimento (1914-2011), que, junto a otros compañeros, fundó en TEN – Teatro
Experimental del Negro, en 1944; grupo que se convirtió en un icono sobre la divulgación del
teatro hecho por y para el negro y que dejó un gran legado a todos los otros grupos y
colectivos que, en la actualidad, se dedican a los estudios acerca de cultura afrobrasileña.
Con el TEN, por primera vez un actor negro, Aguinaldo Camargo, entró en el palco del
Theatro Municipal do Rio de Janeiro, el 8 de mayo de 1945, en la posición de protagonista,
interpretando Brutus Jones, personaje clásico de la pieza El Imperador Jones, de Eugene
O’Neill. En aquel momento histórico, no más era necesario pintar un actor blanco de negro
para dar vida a los personajes afrodescendientes de la dramaturgia universal; los negros ya
no tenían que representar, en las funciones, roles secundarios en los que se exaltaban sólo
los estereotipos tales como cómicos y/o esclavos. La inserción de la cultura afrobrasileña en
el teatro pasa a ser una de las preocupaciones del TEN, que, en 1947, tuvo el primer texto
brasileño escrito especialmente para un negro, El hijo pródigo. Con el teatro hecho para y por
el negro, el TEN buscó combatir la discriminación racial y social en todos los sentidos,
funcionando como agente social, buscando formas de integración y de mejoría económica
para el negro brasileño. Entre los actores que actuaron y pasaron por el TEN se destacan,
entre otros, además de Abdias Nascimento, Aguinaldo Camargo, Haroldo Costa, Lea Garcia y
Ruth de Souza.

Como ya he evidenciado, en Brasil la gran dificultad para los estudios del teatro negro tiene
que ver con la falta de publicación de los trabajos que son desarrollados en las distintas
provincias que cubren el territorio brasileño; sin embargo, desde mi perspectiva analítica, sí
reconozco que, como he mencionado anteriormente, hay distintos grupos y jóvenes autores
que se dedican al montaje y a la escritura de textos dramáticos que tienen el negro y su
cultura como punto de vista interno de sus obras. Para este trabajo, traigo para una breve
reflexión las piezas Da Cabula, de Allan da Rosa, Namíbia, não!, de Aldri Anunciação y
Galanga, Chico Rei, espectáculo con dramaturgia y canciones de Paulo César Pinheiro,
dirección de João das Neves, dirección musical de Titane, y protagonizado por Maurício
Tizumba19 juntamente con un elenco de actores negros de Minas Gerais.

19
“Maurício Tizumba, en su carrera artística, que se inicia en la década de 1960, se destaca por hacer una
caminata de gran relevancia para la cultura afrobrasileña. En toda su historia musical, Tizumba trae consigo una
fuerte influencia del Congado mineiro, manifestación cultural y religiosa que resiste hace más de tres siglos como
un importante símbolo de expresión de la cultura negra en Minas Gerais. El artista se muestra verdaderamente
involucrado con la popularización y perpetuidad de las identidades culturales de nuestro pueblo. Como actor,

71
Allan Santos da Rosa nació en São Paulo, en Taboão da Serra, el 10 de abril de 1976, y creció
en el barrio de Americanópolis. Hizo la maestría en la USP, donde, en 2009, defendió la
disertación titulada Imaginário, Corpo e Caneta – Matriz Afro-brasileira em Educação de
Jovens e Adultos.

Es autor de crónicas, cuentos, piezas teatrales y poesías. Da Cabula es una obra en que el
autor asume una escritura comprometida con la enunciación del negro y su integración en la
sociedad. Nei Lopes, en la presentación del libro, plantea que “O texto de Allan da Rosa quer
e consegue dinamitar e implodir as torres desta sociedade excludente” (ROSA, 2008, p. 14), es
decir, la sociedad brasileña. El personaje protagónico es Dona Filomena da Cabula, una mujer
negra, empleada doméstica, analfabeta y que tiene el gran sueño de aprender a leer para
poder cambiar su perspectiva de vida. Fue casada –ilusionada por un tipo que le decía
empresario en Minas Gerais–, deja la casa de su madre (personaje que se personifica en sus
sueños en el desarrollo de las acciones dramáticas), y tuvo una hija, a la que pierde para la
vida.

Filomena da Cabula es el tipo de personaje complejo y lleno de representaciones semánticas.


Trabaja todo el día y por la noche va a la escuela con el objetivo de aprender las letras, es
motivo de chiste de los patrones que creen que por el hecho de ser negra, pobre y empleada
no tenía que estudiar:

ADELAIDE – Calvino, ela quer aprender a ler, quer saber de contrato, viajar em
estória, em livro.
(O marido mastiga, tom de desdém, e fala alto, quer ser ouvido lá longe por
Filomena.)
CALVINO – Como era o nome daquele barão?... Duque?... Que cozinhou as
orelhas do escravo fujão... Ca... não, esse era outro. Como que chamava
mesmo?... Ah, tu não sabes de nada, fica só na novelinha e butique. Não se
interessa pelo conhecimento, pela cultura. (Enche a boca com nova garfada.)
Deixa, nome é detalhe. Teve um amigo de vovô, papai que contou: o negão lá
queria ler, essa mesma conversa aí... Ele arrancou as pálpebras do cabra, faca

Tizumba es formado por el Teatro Universitário da UFMG, experiencia que lo capacitó para actuar en diversas
producciones teatrales y cinematográficas reverenciadas por la crítica y, especialmente, por el público que
conquista rápidamente por su talento y carisma. Su trayectoria está marcada también por la intensión de ampliar
el acceso a la cultura en Minas Gerais, buscando la diseminación del arte entre todas las clases y grupos sociales.
Sus trabajos casi siempre van a las calles y plazas con el objetivo claro de sensibilización para el arte, para la
cultura negra y para la cultura en general. Tizumba canta para todos los colores, tamaños y lugares”. (original en
portugués. Disponible –con más informaciones– en: http://www.tizumba.com/#!about/c10fk.)

72
afiadinha, não mandou ninguém, não: foi e fez... Ué, não queria ver a luz? Então
ficou arregalado noite e dia.
(Adelaide enojada se retorce, apóia os cotovelos na mesa, percebe a falta de
etiqueta e se recompõe.)
CALVINO – Brincadeira, mor... é brincadeira... desculpa.
(Calvino termina a refeição, faz o sinal da cruz e deixa o prato na mesa, com
muita comida.) (ROSA, 2008, p. 22)

Después de lo ocurrido, Filomena decide abandonar el empleo y esto nos permite notar una
gran contradicción en el discurso del patrón. Cuando comenta con la profesora que dejó el
empleo en la casa del señor Calvino Farias por no más soportar ganar muy poco y escuchar
los insultos, la profesora comenta: “Calvino Farias? Nossa! Ele ganhou o Prêmio Nacional de
Emprendedor Cultural do Ano. Apóia cultura do Nordeste, dá verba para pesquisar sociedade
africana…” (ROSA, 2008, p. 25) El parlamento de la profesora revela la posición de muchos
políticos y figuras públicas de la sociedad brasileña que presentan un discurso políticamente
correcto para la colectividad y, en el nivel personal, revela todo el prejuicio relacionado con
los menos favorecidos social e intelectualmente.

Para buscar cambiar de vida, Filomena alquila un cuarto en una favela y, con el poco dinero
que ganó por haber dejado su trabajo como empleada doméstica, paga un espacio para
trabajar en una feria vendiendo pequeñas mercancías. Sin embargo, su sufrimiento no
cambia, sólo se agudiza, pues como argumenta Conceição Evaristo (in: ROSA, 2008,
contratapa del libro), “Filomena da Cabula transitava em espaços delimitados”. Ahora bien,
ella es “dueña de su destino”, tiene su negocio, pero tiene que despertarse en la madrugada
para agarrar el ómnibus que la llevará al nuevo trabajo, de donde sale muy tarde, agotada y
ya no tiene energías para ir a la escuela para dar continuidad a su proceso de alfabetización.
Al principio, el personaje cree que logrará hacer las tareas en casa, pero cuando llega al
hogar, aunque se llene de café, su cuerpo pesa más que sus ganas de mantenerse despierta y
casi siempre termina durmiendo arriba de los cuadernos. Evaristo aún plantea “Filomena,
como muitas pessoas que ainda hoje não dominam a leitura e a escrita, vivia uma cidadania
mutilada, inconclusa, em uma sociedade que se organiza a partir de leis, decretos,
documentos, papéis, todos grafados, assinados, letras...” (ibídem). En este contexto, saltan a
la vista algunos cuestionamientos: ¿en qué lugar se inserta el discurso de esos marginados?
¿Cuáles estrategias son de hecho eficaces para que las voces oprimidas puedan ser
representadas dentro del discurso hegemónico?

73
Uno de los puntos fuertes de la dramaturgia de Allan da Rosa es la inserción del universo
onírico en su texto. Del agotamiento de Filomena, de sus trazos de escritura como un intento
de escritura de sí y para sí, surge Flores Vermelhas, personaje del universo onírico que le
transmite a la dramaturgia un acceso a una representación mnemónica que desvela no sólo
rasgos sencillos del personaje, sino que también imprime a la dramaturgia ecos de voces que
se interconectan con el imaginario negro y de la cultura de sus ancestros:

Vendaval: um moleque entre meus joelhos. Surge minha filha, meu genro.
Quanto abraço! Pauline luzindo no sol, mirando montanhas, inspirando o ar do
litoral. Saudade salga meus cílios. Fazer o quê? Mãe tem que aceitar a trilha da
cria... Levo o traquinas pra passear. Ele dá piruetas, vem com chamego pedir
moeda pro sorvete. Danado. (ROSA, 2008, p. 56)

O sangue riscava minha pele negra, rios rasos de carne, arranhões dos espinhos.
Veloz eu ia rompendo emaranhados de arbustos, pisando gramas selvagens,
pedregulhos. Meu sangue se mesclando às flores e frutos. Permanecendo eu, me
ficando, me deixando no que nasce do tempo verde. Procriando movimento,
rasante, devassando o magnífico horizonte, fertilizando a beira das ribanceiras.
Me deixando futura no caminho, meu apetite de espaço e de ternura. (ROSA,
2008, p. 66)

Eu, Filomena da Cabula, vou preparando um ebó, lavrando com sabores e cantos,
de cores, a terra porosa. Prestando reverência. Quanto do mar escoou pó estas
raízes? Quanto de suplício e flagelo na casca dessas árvores? Quanto de balanço
banzeiro das ondas no nervo dessa terra? [...] (ROSA, 2008, p. 81)

En las palabras de Evaristo (ibídem), “A personagem imagina e constrói na escrita uma outra
história para si e para os seus. Uma memória longínqua, ancestral, permite e induz a sonhos.”

No hay como no dejar de notar las marcas semánticas que integran el texto dramático y la
propuesta estética del autor cuando incorpora el sueño –que es corporificado
escénicamente– a su texto, pues esta estrategia imprime a la pieza un acercamiento al
universo de la fabulación que integra la cultura afro en sus distintas formas
representacionales. La encrucijada vivida por el personaje Filomena da Cabula se convierte
en un mote enunciador del negro agente y mediador de su propia condición.

74
Namíbia, não!20, de Aldri Anunciação –autor y actor del espectáculo, estrenado el 17 de
marzo de 2011, junto con el actor Flávio Bauraqui21 y bajo la dirección de Lázaro Ramos–
también tiene como elemento de enunciación la vida del negro, pero aquí, diferentemente
del texto de Allan da Rosa, este sujeto no está representado bajo la mirada de las clases
menos favorecidas de la sociedad brasileña: los personajes del texto llevados al montaje son
dos primos, André y Antonio, que pertenecen a la clase media. Ellos tuvieron acceso a la
educación –ambos son abogados–, tienen reconocimiento social, sin embargo son
sorprendidos por una Medida Provisoria del Gobierno brasileño que les obliga a todos los
ciudadanos con rasgos que indiquen una ascendencia africana –en el texto nombrados por
sujetos con melanina acentuada– a regresar a sus países de origen. Todos deben ser
capturados y devueltos a las naciones de África bajo el pretexto de “corregir” el error
histórico de la esclavización de los africanos en tierras brasileñas. La historia recibe una
lectura futurista, pues, según las orientaciones del autor, las acciones del texto deben pasar
cinco años adelante del tiempo actual de su montaje.

Es interesante observar que el autor plantea con su texto una mirada crítica acerca de la
situación de los negros en el país y, en este caso, la cuestión del prejuicio no se limita a los
pobres, como fue evidenciado anteriormente. Se intenta demostrar que la discriminación no
se centra solamente entre la población negra de las periferias y pobres. Según la mirada
crítica de Henry Thorau:

A peça evita, consequentemente, elementos folclóricos do morro, do


afrossincretismo, do carnaval, mas também não entra no campo da sexual
otherness, de certas construções de virilidade e de feminilidade. Ela não se define
dentro do esquema da alteridade e da diferença cultural. Ao contrário. Os dois
protagonistas funcionam perfeitamente na sociedade, eles representam a
normalidade. A diferença se reduz unicamente à cor. A cor é o crime! Esse fato
real-simbólico aumenta o medo dos antagonistas, que define a ameaça para o
sistema estabelecido. (THORAU, 2014, p. 243)

El autor llama la atención para el hecho de Aldri Anunciação no detenerse en los aspectos
generalmente comunes cuando se trata del teatro negro, es decir, el texto no se fija en
relatar la situación de los personajes que viven en la periferia como he comentado acerca de
la pieza de Allan da Rosa, o en la cuestión de la religión, otro elemento que suele aparecer en
20
El texto fue el ganador del Prêmio Jabuti de Literatura en la categoría Juvenil. Fragmentos de imágenes del
espectáculo con algunos testimonios acerca del montaje se pueden ver en:
https://www.youtube.com/watch?v=ykdtjtW2ReY.
21
Actualmente, la pareja de escena de Aldri Anunciación en el espectáculo es el actor Sergio Menezes.

75
los textos con la temática afro. Sin embargo, Anunciação también propone una reflexión
sobre el lugar del negro en la sociedad contemporánea y esto lo hace a través de una mirada
irónica y muchas veces hasta cómica como podemos observar a partir de los parlamentos de
los primos:

ANDRÉ – Basta, Antônio, Cansei dessa história de Melanina Acentuada... De


melanina exaltada... Destrambelhada!
ANTÔNIO – (surpreso) O que isso, André? Você vai aceitar essa Medida Provisória
desastrosa, que acha que está fazendo um favor para gente? (irritando-se) Não
vai me dizer agora que você quer ir para aquela terra estranha?
ANDRÉ – (surpreso) Como assim terra estranha? Vai querer negar agora? Vai
negar sua origem? Sua cultura?
ANTÔNIO – (irritado) – Eu não estou negando nada! Somente estou lhe dizendo
que a África para mim, hoje é um continente estranho. Não conheço ninguém lá!
ANDRÉ – E nossos parentes que ficaram lá?
ANTÔNIO – Devem estar cagando para mim! Cagando para você! Assim como o
mundo caga pra eles! André! Você acha o quê? Que a gente vai chegar lá e vai ser
recebido com honrarias no aeroporto? (Antônio pulando pela sala, em alegria
irônica) Fogos de artifícios para receber os parentes que se foram séculos atrás e
nunca mais mandaram notícias! (ANUNCIAÇÃO, 2012, p. 52-53)

La crítica está en el hecho de que hoy día ya no tenemos contacto con las naciones de África,
tampoco sabemos el origen de las poblaciones negras y de nuestros ancestros. El discurso
asume un tono de contestación que nos hace volver la mirada hacia nosotros mismos y hacia
la relación con la cantidad de melanina que poseemos en nuestros cuerpos y que, muchas
veces, determina los lugares de pertenencia social: Gloria Maria, la famosa y ya reconocida
periodista brasileña, es detenida mientras participa de un programa de entrevistas, y, en este
caso, no se “valora” su posición social. ¿Y qué pasará con los otros: Jayme Sodré, Ney Lopes,
Neguinho da Beija-Flor, Benedita da Silva, Milton Nascimento –todos, de alguna manera
también conocidos en el escenario intelectual y artístico brasileño–, la patrona de Brasil,
Nossa Senhora Aparecida, entre otros? Todos serán deportados, sin embargo, según la
discusión de los primos, Camila Pitanga – otra actriz muy famosa, pero con la piel más clara–
será un caso facultativo, o sea, ella podrá elegir… pero ¿qué pasará con los que tienen
vitíligo? Lanzan la pregunta en tono de chiste e ironía. Es decir, el cuestionamiento queda
como una provocación latente para la mirada del lector/espectador.

76
Leda Martins (2002, p. 73) afirma que “A cultura negra é o lugar das encruzilhadas”. Vengo
retomando este argumento de Martins en distintos trabajos teóricos por considerarlo
fundamental para las discusiones relacionadas con el negro y su cultura. Considero la
“encrucijada” un signo relevante para discutir y tratar las cuestiones afrobrasileñas. Es
interesante que nos acordemos de que la encrucijada es un lugar de encuentro y
desencuentro, pasaje, intersección, mediación, entrecruzamiento. Como espacio de tránsito
y desplazamiento, en la encrucijada nos deparamos con un punto de intersección, un lugar
en el que los cuerpos se cruzan y son cruzados, tocados. En este encuentro con el otro –
principio de la Alteridad–, algo de uno se impregna del otro y viceversa. Se establece el
contacto. La cultura negra se nutre de este contacto, de la negociación, del intercambio de
memorias alternas que se entrecruzan y son reconfiguradas.

A partir de estas palabras preliminares es que me interesa discutir el espectáculo Galanga,


Chico Rei, montaje que estrenó en noviembre de 2011, en Rio de Janeiro. El espectáculo
utiliza el ritual del Congado para contar la vida de Chico, rey de una tribu del Congo, que llegó
a Brasil como esclavo, convirtiéndose más tarde en dueño de una mina y el responsable por
la compra y la libertad de centenas de hermanos negros. Un enredo, aparentemente simple:
Galanga Conguemba Ibiála Chana, rey gongo, descendiente del invencible Aluquene, un
hombre legendario que fundó, pobló y unificó el Imperio del Gongo:

Quando Galanga assumiu o Império de Aluquene ele tinha apenas 27 anos, e com
um casal de filhos: Muzinga, o menino e a menina Itúlo, com 8.
Casou, portanto, com 16, e com uma prima nobre chamada Djalô.
Djalô Dembayaia Ufalá.
A situação que ele encontrou no Reinado do Gongo era de confusão. Muitas
tribos brigando.
A África, naquela época, era que espalhava escravo pelo mundo afora. O maior
exportador de gado negro: a gente, né? É, não era só o branco, não!
Tribo que ganhava guerra com outra vendia os derrotados pros mercadores de
cativo.
Negro vendendo negro.
Foi assim que a nossa raça se espalhou por toda a Terra. (PINHEIRO, sd, sp, las
negritas son mías)

Este trecho nos demuestra no sólo el origen del personaje Galanga, Chico Rei, sino que
también nos permite establecer algunas consideraciones históricas acerca del papel de la
esclavitud en la formación de la cultura afrobrasileña. Teniendo en cuenta lo citado, se

77
evidencia que los negros también eran esclavizados en sus propios países. Sin embargo, me
llama la atención el tono irónico que se lleva a la escena: “O maior exportador de gado
negro: a gente, né? [...] Negro vendendo negro”. El actor/personaje ironiza al hacer
referencia a sí mismo. En este momento, su cuerpo pasa a representar un macrosigno, un
espacio de legitimación y de presentación de las identidades negras, no se refiere más al uno,
sino que asume identidades múltiples y colectivas.

El texto dramático explicita la historia de Galanga y, a su vez, pone en jeque la temática de


los negreros, de la travesía diaspórica y del proceso de borramento y aplastamiento de la
memoria de los esclavizados a través de la imposición de la religión cristiana:

Conveniente com a Coroa Portuguesa, no que diz respeito à escravidão, a Santa


Fé mandava padres para batizar essa ralé escura, porque ninguém podia
embarcar sem água benta. [...]
Todas as mulheres ganhavam o nome de Maria, e os homem o de FRANCISCO.
Depois da “festa” do batizado vinham os conquistadores, os donos do rebanho,
para marcar a manada com ferro em brasa na bunda.
O bando de Galanga, sua comitiva, era de 191 homens. Ali, naquela areia de mar
africano, Galanga já virou Chico. E veio cumprir seu destino em terras brasileiras.
Tinha 34 anos, Muzinga, seu filho, 17. E Itúlo, sua princesa, 15 primaveras. O
porão do navio tava cheio. Mais de 400 peças. [...]
Com 12 dias de viagem roncou trovoada, riscou relâmpago, caiu raio. [...]
O mar jogava o negreiro feito peteca, de um lado pro outro. A embarcação
começou a adernar. Pra aliviar o peso e equilibrar o lastro, lançaram carga fora.
Era caixote, barril, cesto, corda, ferros. Tudo que pesava. E pretos. Muitos pretos.
Muitos. Quase a metade embarcada. Numa dessas levas foram juntas pro fundo
do oceano a Rainha DAJLÔ DEMBAYAIA UFALÁ e a princesa Itúlo, que significa
flor. Duas Marias. Duas fores negras em oferenda a Iemanjá. Galanga só soube
quando a tormenta passou. Trancou com a chave da tristeza a porta do coração e
nunca mais abriu. (PINHEIRO, sd, sp, las negritas son mías y las mayúsculas son
del autor)

El viaje diaspórico de Galanga, como el de todos los esclavizados, es configurado a través de


la vivencia del luto y del trauma. La travesía es confrontada con sus sufrimientos. Ya en
tierras brasileñas, en São Sebastião do Rio de Janeiro, Galanga es una vez más “remarcado”
con el timbre de un mayor, minero de Vila Rica de Ouro Preto, que se interesó por él y por
casi todos los suyos. Fue en el trabajo de catear que Galanga, muy astutamente, guardaba el
polvo de oro en su pelo, bañándolo por la noche en una tina y soterrándolo debajo de un

78
árbol cerca de la casa grande. Así, logró comprar su libertad, la de su hijo, la de los suyos y la
de negros de otras naciones de África. En Ouro Preto, ciudad de Minas Gerais, Chico Rei hizo
su historia. En cuanto compró su libertad, se casó con una mulata, Dominga, hija de un
sacristán de la Iglesia, excelente danzarina en las fiestas de los blancos y en los rituales
africanos:

[...] seu corpo parecia sair das águas do mar, feito a imagem do Rosário, indo pros
rios visitar a dona da água doce.
Era o balé da maré com a dança da cachoeira. Dominga – Cavalo de Iemanjá e
d’Oxum. (PINHEIRO, sd, sp)

La cita pone en contacto tanto el ritual del Congado, a partir de la evocación de la imagen del
Rosario, como el del Candomblé, al hacer mención al personaje Dominga como “caballo de
Yemanyá y de Ochún”. Las religiones afrobrasileñas son corporificadas y llamadas a la escena.
Se establece un hilo simbólico que trae el cuerpo negro para el centro del discurso. Cuerpo
éste que evoca una pulsión diferenciada, un cuerpo territorio lleno de sentidos, como si fuera
una “encrucijada” de signos múltiples.

Chico Rei logró comprar la mina de su ex-dueño y se hizo rico. A pesar de las altas tasas de
interés, siempre estuvo al día con el Quinto de Portugal y, con sus posesiones, construyó
bellas iglesias con las paredes hojeadas con su oro.

Foi assim com a do Rosário e a de Santa Efigênia. E foi aí que, na igreja de Nossa
Senhora do Rosário dos Pretos, Chico fez a primeira festa do Congado do Brasil.
[...] Usando esse mote Chico foi coroado Rei de novo, com o consentimento, em
plena Colônia, da Coroa Portuguesa.
Foi o Congado do Rosário a primeira festa. Que se espalhou depois pelas Gerais
de Minas. E Chico-Rei virou Galanga de novo. (PINHEIRO, sd, sp)

Describir los detalles de este texto dramático me parece relevante para reflexionar acerca del
texto espectacular, que innova desde el inicio. El espectáculo escénico-musical es presentado
en un espacio alternativo –un galpón22; tan pronto el público entra en el espacio, se depara
con instrumentos musicales de percusión (cajas, gungas), bastones, estandartes con las
imágenes de los santos negros –São Benedito, Santa Efigênia y Divino Espírito Santo, a la
derecha; Nossa Senhora do Rosário, Nossa Senhora das Mercês y Nossa Senhora Aparecida, a
22
A pesar de haber sido presentado en otros espacios, el estreno de Galanga, Chico Rei fue en el Teatro
Municipal do Jockey, en Rio de Janeiro, el 18 de noviembre de 2011. Yo lo vi en el Espaço Cultural Tambor
Mineiro, gerido por Maurício Tizumba, el 14 de enero de 2012 y otras veces, en 2013, en el mismo espacio. Para
ver un fragmento del montaje, acceda a la dirección: http://www.youtube.com/watch?v=pCsMowIBt-s.

79
la izquierda –; al fondo, un púlpito con santos, rosarios y candelas. El espectador es llevado al
campo simbólico de un ritual afrodescendiente y, por las lecturas de los objetos de escena,
entiende que el ambiente trae elementos que integran el ritual del Congado23 con sus
elementos y códigos semánticos.

Como en otros espectáculos que tratan de la cuestión de los negros, Galanga, Chico Rei
también trae a la escena la presencia del griot, el gran sabio, el viejo contador de historias, a
través del personaje Pai Grande (interpretado por Maurício Tizumba): “Quem é esse rei do
Congo que aqui todo mundo reverencia?” La respuesta se da a través del relato de la historia
de Chico Rei, a partir de los tejidos de reminicencias mnemónicas, a través de la vivencia
escénica del rito afroreligioso por los actores, que responden al toque de las cajas y con el
sonido sincronizado de las gungas en sus pies. El enredo va siendo reconstruido delante de la
mirada del espectador que asiste, o mejor, que es invitado a resignificar la narrativa
histórico-mítica de Chico Rei. El viejo griot, como en las naciones de África, con su sabiduría y
enseñanzas pasa a los más jóvenes la importancia del personaje, su valor y legado, dejados
por él a los negros.

La religión afrobrasileña también es evocada desde el inicio del montaje. La pieza comienza
con un ritual de pasaje, de recibimiento de todos y la música se convierte en una fuente
integrante de la escena: “A rainha Ginga mandou dizer que a embaixada vai entrar. O terno
de guarda vai receber, a sua rainha do Gongá. Catopé, Moçambique, Povo e Zambi.”
(PINHEIRO, sd, sp). Rainha Ginga y Pai Grande, como grandes sabios, reciben a los más
jóvenes para un encuentro en el que se transmite la memoria de los pueblos negros, sus
conquistas y herencias para la historia brasileña y, más específicamente, para el
mantenimiento y exaltación del Congado mineiro y brasileño.

Pedir permiso para pasar, dentro de la cultura negra, es un acto simbólico de respeto y de
valoración del espacio del otro –también es una señal de respeto a los mayores, responsables
por la transmisión de los saberes. Esta función griot también se hace presente en las
comunidades que practican el Congado, pues los reyes y reinas Congos (como los reyes de
São Benedito y reinas de Santa Efigênia, de Nossa Senhora das Mercês, entre otros) son
imágenes importantes no sólo en el ritual del Congado, sino, principalmente, en los barrios,

23
Se hace necesario aclarar que la práctica de las fiestas/rituales del Congado no son particularidades de Minas
Gerais. Las Fiestas de Reinado en Brasil con devoción a los santos negros, como Nossa Senhora do Rosário, São
Benedito y Santa Efigênia, son tradiciones mantenidas en diversas localidades, que tienen como destaque,
además de Minas Gerais, provincias como São Paulo y Goiás. También existen grupos de Rio Grande do Sul
hasta Pará, que, aunque estén aislados, lograron resistir y se reiventaron y siguen haciendo sus fiestas, como en
el interior de Pará, en la Vila da Juaba en Cametá – PA, el Bambaê do Rosário o en Sergipe con los Cacumbis,
Cheganças y Taiera, que mantienen la tradición de la Coronación, procesión y embaixadas.

80
pues estos señores y señoras mayores, entre otras funciones, orientan a los jóvenes de las
comunidades acerca de los distintos aspectos que se relacionan con sus vidas emocionales,
personales, profesionales, son padrinos y madrinas de muchos y, simbólicamente, de todos.

Tenemos aquí otro punto que comprueba que estos pequeños actos de rememoración son
presentificados en el teatro negro brasileño y que el aspecto de la religiosidad se configura
como un elemento fundamental de legitimación de esta forma artística, constituyéndose
como un acto de religare de la cultura afrobrasileña.

Galanga, Chico Rei sin lugar a dudas exalta los “estados de corpo” propostos por Armindo
Bião (2007, 2009) al traer y resignificar la historia de Chico Rei en la escena, reconfigurando,
así, la memoria de los negros a partir de las canciones que integran las fiestas de los reisados
del Congado mineiro:

Louvado seja,
Meu Senhor, seja louvado
Já ta na hora
De ir embora
Esse Congado

Salve o nosso Quartel


Salve a nossa Bandeira
Salve a nossa Guarda
Salve São Benedito
Salve Santa Efigênia
Salve Nossa Senhora da Aparecida, a Padroeira do
Brasil
Salve Santo Antonio dos Pretos
Salve a Mãe Senhora do Rosário
Salve a Escrava Anastácia
Salve o Negrinho do Pastoreio
Salve o Rei Zumbi dos Palmares
Saravá Pai Joaquim
Saravá Vovó Cambinda

Salve o Candombe, Moçambique, Vilão


Marujos, Catopés e Caboclos

81
Salve Pai Grande
Salve o Capitão Tizumba
Salve os caciques Malungo
Zulu
Vissungo
Salve as zeladoras Zianda
Dominga

Saravá Zambiapongo
Salve o Congado de Minas Gerais

Salve Galanga Chico-Rei

Louvado seja,
Meu senhor, nosso festejo
Até pro ano
Quando volta,
Esse cortejo
de Angola (PINHEIRO, sd, sp)

A partir de esta reflexión quise traer, a través de las obras y espectáculos aquí brevemente
discutidos, algunos aspectos que integran el teatro negro y que, desde mi mirada crítica,
merece ser llevado en consideración para leer y discutir los textos y montajes que son
configurados a partir de este lugar de enunciación y de elaboración. No puedo dejar de
observar el punto de vista interno de producción de estos textos que sí tienen los sujetos
afrodescendientes como objetivo de discusión y, a la vez, la idea también de la formación de
un público lector negro –o no– que se interesa por las cuestiones afrobrasileñas. En este
sentido, puedo afirmar que todos los textos analizados se constituyen como dramaturgias
representativas del teatro negro. Sin embargo, como intenté argumentar con esta reflexión,
las piezas Filomena da Cabula y Galanga, Chico Rei están más direccionadas a una capa social
más amplia; la primera al grupo de los marginados socialmente y la segunda a este grupo
también, pero priorizando la reflexión para aquellos que se dedican a los rituales del
Gongado. Por otro lado, Namíbia, não!, al principio, atendería a un público más
“privilegiado”, es decir, aquellos que sí tuvieron –y aún tienen– acceso a la educación y la
cultura en general.

82
Por fin, con la idea de síntesis, pero, de antemano, entendiendo que no es posible cerrar esta
discusión en estas pocas líneas, me gustaría reiterar la argumentación de que hay una
necesidad urgente, en se tratando de la crítica teatral brasileña, de integrar en sus
planteamientos más discusiones y trabajos acerca de las dramaturgias y propuestas
espectaculares hechas por, para y sobre el negro, así como acerca de sus identidades,
ideologías, memorias –personales y colectivas–, religiones y sus distintos lugares de
representación y posicionamientos sociales.

Referencias

ALEXANDRE, Marcos Antônio. A cultura negra e seus questionamentos na produção


dramatúrgica/espetacular contemporânea. In: DUARTE, Eduardo de Assis e FONSECA, Maria
Nazareth Soares (orgs.). Literatura e afrodescendência no Brasil: antologia crítica (História,
teoria, polêmica), v. 4. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. p. 339-373.
ANUNCIAÇÃO, Aldri. Namíbia, não! Salvador: EDUFBA, 2012.
BIÃO, Armindo (org.). Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador:
P&A Editora, 2007.
_______. Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos. Salvador: P&A Editora, 2009.
Galanga, Chico Rei. Fragmentos de Imágenes del Espectáculo con testimonio de Maurício
Tizumba. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=pCsMowIBt-s. Accedido el 18
jun. 2014, a las 21:38h.
MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar. In: RAVETTI, Graciela e ARBEX,
Márcia (orgs.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo
Horizonte: Departamento de Letras Românicas, Faculdade de Letras/UFMG, 2002. p. 69-92.
Namíbia, não! Fragmentos de Imágenes del Espectáculo. Disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=pCsMowIBt-s. Accedido el 19 jun. 2014, a las 23:47h.
PINHEIRO, Paulo César. Galanga Chico-Rei. (no publicado –texto cedido por uno de los
actores del espectáculo en 2011.)
ROSA, Allan. Da Cabula. São Paulo: Global, 2008.
TIZUMBA, Maurício. Sitio oficial. Disponible en: http://www.tizumba.com/#!about/c10fk.
Accedido el 18 jun. 2014. a las 22h.
THORAU, Henry. Back to the roots? Namíbia, Não!, de Aldri Anunciação. In: Revista Estudos
de Literatura Brasileira Contemporânea, n. 43. p. 235-245, jan./jun. 2014. Brasília: UNB.
Disponible en: http://seer.bce.unb.br/index.php/estudos/issue/current/showToc. Accedido
el 19 jun. 2013, a las 14:21h.

83
Insubordinações e ajustes no processo de formação social e literária da américa. a
emergência do afrorrealismo e da literatura africana de língua espanhola.

Rogério Mendes Coelho


Universidade Federal do Rio Grande do Norte

As insubordinações e ajustes no processo de formação social e literária na América que se


insinua no título do presente trabalho sugere falar de apuntes que se relacionam à
fundamentos e métodos do conhecimento dentro de contextos culturais ‘atípicos’, para usar
uma terminologia do crítico literário argentino Noé Jitrik, por provocar uma cadeia de
pensamento que incita formas particulares de interpretar/gerar história e imaginação na
América Espanhola.

A estratégia de centralizar e unificar discursos hegemônicos, como afirma Arturo Escobar


(2006), tende a fazer com que espaços com pouca visibilidade política desenvolvam o
exercício da revisão epistemológica de valores geopolítico como forma de subverter juízos
arbitrários de valor. Desta maneira, justificam-se os saberes periféricos que (re)estabelecem
entendimentos distintos sobre o mundo. Daí, a importância da crítica que se localiza na
margens do establishment por exporem hierarquias arbitrárias que consolidam ou repelem
formas de domínio. Não por acaso problematizam fronteiras e fluxos que estabeleceram no
tempo narrativas e imaginação como forma de incitar e manter demarcações políticas
arbitrárias.

Vale-se salientar que as disposições de importância política no mapa global possui raízes
históricas e reiteram a noção de colonialidade como importante “chave” para compreender
as disposições e importâncias. A noção de colonialidade não é necessariamente uma ideia de
colonização mas lógica que aproxima territórios e estipula controle do trabalho e
comunicação, modos de produção de conhecimento e linguagens que em tempos atuais
assume violência diplomática. Esse modelo de domínio e poder é instaurado a partir de uma
suposta superioridade ética e cognitiva que se apresenta como missão civilizatória desde o
século XVI na qual onde, não se deve esquecer, negros, índios e mestiços, base étnica
constitutiva das nações americanas, foram compreendidos como “outros” inferiorizados e
passíveis de exploração e opressão por uma ideia arbitrária e valorativa de inferioridade em
detrimento da implementação de um mercantilismo predatório. Encontramos, dessa
maneira, no gesto eurocêntrico a estratégia que aproxima e hierarquiza formas distintas de

84
saber ao longo de mais de quatro séculos.

Dessa forma, a maior contribuição dos estudos hispano-americanos delineia-se

“(...) sob a rubrica de um pensamento da descolonização que explicita


as condições em que a produção histórica da modernidade, como
racionalidade científico-técnica ocidental, é inseparável do seu “lado
escuro”, a colonialidade, entendida como conjunto de processos
objetivos e subjetivos pelos quais foram forjados e subalternizados os
países e povos colonizados. “Lado escuro”faz referencia àquilo que
nunca aparece – lado escuro da lua --, justamente o caráter
constitutivo da experiência colonial e da colonialidade, que teria sido
desprezado quando se pensa a emergência do mundo moderno.
Modernidade/Colonialidade formariam, assim, um par conceitual
cujos termos se implicam e se definem reciprocamente” .

Entre ambições e equívocos que ao longo de um processo histórico afirmaram hierarquias


epistêmicas e incitaram o racismo, reminiscências de um sentimento verticalizado, herança
de um legado colonial, que demonstra como a política econômica, centro da lógica de
desenvolvimento global, institucionaliza e beneficia os conhecimentos produzidos nos países
tidos como mais desenvolvidos. Dessa forma a valorização de um desenvolvimento parcial e
tradições estipulados pelo domínio colonial da materialidade e pensamento reforçam a
permanência das hierarquias globais que mantêm hegemonias e desigualdades entre alguns
países do mundo ao contribuírem para um plano homogeneizante que nega a pluralidade
ancestral e epistêmica da diversidade do mundo.

A crítica literária tradicional costuma reconhecer pressupostos que ignoram a abrangência da


literatura hispano-americana. Ao priorizar argumentos sobre a valoração estética
universalista costuma não levar em conta, ou em menor proporção, a legitimidade de vozes
independentes e espaços cujos processos de formação apresentaram-se deslocados da
tradição cultural do Ocidente. Notadamente, observa-se no espaço americano a contribuição
de diversas culturas, dentre elas, a africana, por exemplo, sem que a devida visibilidade e
valores sejam reconhecidos e tratados de maneira adequada em âmbitos formais diversos,
inclusive, acadêmico. Em virtude da valorização do tão somente paradigma estético na
percepção da obra literária minimizou-se a importância das prerrogativas éticas que
fundamentam a emergência de novas representações – poéticas – que surgem em razão dos
diferentes fenômenos e processos que constituem o que se convencionou chamar de uma
circunstância contemporânea Por tempos cânones fixaram hegemonias que por sua vez

85
imobilizaram especificidades – identidades, espaços e locuções – que definem a base de uma
cultura. Não por acaso houve, após a consciência de processos homogeneizantes, a
necessidade de experenciar e, consequentemente, revisitar conceitos como Cultura, História,
etnicidade, raça, sexo, gênero, classe, estado e nação para que se (re)configurasse a
pertinência e autoridade de outras realidades e disciplinas que até então haviam sido
ignoradas ou não representadas/consideradas na Literatura. Não por acaso, ocorrem o
surgimento de autores e poéticas que reivindicam a viabilidade e legitimidade de espaços
mais amplos e democráticos. É dessa maneira que o teor e valor literários necessitam
recondicionarem-se a uma viabilidade que se configure não tão-somente na perspectiva do
valor estético mas a partir dele proporcionando a valorização da representatividade da ética
como forma.

Desde a emergência dos Estudos Culturais, ainda na década de 80, o estudioso Richard
Jackson levantou questões pertinentes sobre a possibilidade ou relevância de uma Literatura
“afro” no contexto hispânico. Dali em diante foram produzidas teses, artigos e livros sobre
autores e obras diversos que ocupam, ainda nos dias de hoje, um lugar à parte no canon do
main stream. Muitos estudiosos parecem ter dificuldade em admitir a idéia de uma literatura
afro-hispano-americana, com cosmogonias e cosmologias à revelia das tradições ocidentais.
Dessa forma, ainda antes, pensadores como Quince Duncan (Costa Rica, 1968), Cubena
(Panamá, 1977), Pillar Barrios (Uruguai, 1947) e Manuel Zapata Olivella (Colômbia, 1963)
apresentaram o conceito Afrorrealismo fundamentado em critérios que se vinculam
independentes da particularidade das convenções ocidentais e pretensamente universalistas,
baseado nos seguintes pontos:

1. A reivindicação da memória simbólica africana;


2. Reestruturação informada da memória histórica da diáspora africana;
3. A reafirmação de um conceito de comunidade ancestral;
4. A adoção de uma perspectiva intracêntrica;
5. A busca e proclamação da identidade afro.

Apesar de existirem importantes estudos sobre a negritude na América do Sul, ainda não
existe um pensamento efetivamente crítico que coloque, ou reconheça, a experiência
particular dos negros da diáspora como afirmação e patrimônio que se afirma ante uma
crítica que vai de encontro a um de ocidentalização que não reconhece a contribuição da
etnia a partir da contribuição da própria experiência histórica.

86
O trabalho fundamenta-se em paradigmas críticos pautados na noção de que o texto, e
apenas o texto, deve ser o centro de interesse de investigação literária. Entretanto, o texto
como centro de convergências e interrelações disciplinares já que não se deve esquecer que
o texto literário também proporciona, na medida em que se lê, uma experiência histórica,
por meio da especulação de sentidos e ação em torno da vivência particular de cada um. O
impacto no leitor, sua recepção em termos semióticos e empíricos determina o
direcionamento de sua importância como Literatura.

Importa, sobretudo, questionar as mediações do tipo ideológico-culturais que configuram


esta relação já que é inegável que a experiência humana é uma experiência mediatizada. Por
isso, ao analisar os níveis exógenos de significação de uma obra, natural ir além do texto
como mera fruição no exercício da atividade critica. Nesse caminho caberia a eleição e
questionamento sobre a importância da cultura e literatura africana na América. Ao longo do
trabalho a partir das obras de Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Monica Carrillo, por exemplo,
se discutirá a criação e re-criação da realidade identitária americana por meio de análises
que privilegiam a dinâmica de resistência e apropriação do espaço americano como cultura,
narrativa e imaginação em detrimento da contribuição da diáspora africana. O objetivo
principal consiste em difundir sistemas de pensamentos de intelectuais latinos e contribuir
para a contribuição de uma afro-epistemologia da Literatura e Cultura hispânica envolvendo
o imaginário afro-hispano-americano.

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89
Campo literario afrohispanoamericano: algunas reflexiones

Silvia Valero
Universidad de Cartagena, Colombia
svalero@unicartagena.edu.co

Introducción
Si existe una categoría difícil de manejar con exactitud es la de “campo literario
latinoamericano”. Sin embargo, paradójicamente, por primera vez en América Latina, se
puede hablar de una dinámica conceptual y crítica que se reitera tanto en la literatura como
en ensayos críticos y proyectos institucionales, poniendo en evidencia la necesidad de
recurrir a determinados referentes etno-raciales para poder construir una voz con suficiente
densidad “afro-identitaria”, aunque para eso los autores deban ajustar sus expresiones a
discursos hasta ahora ajenos a ellos como si fueran propios, en razón de adoptar la idea de
comunidad a partir de un “origen” (africano) y una “raza”.

Desde esta perspectiva, dentro del campo literario actual estaríamos hablando de “lo
escribible”, que se manifiesta en la serie de tópicas que deben responder a la idea de unidad
racial y étnica, solidaridad racial y autenticidad. De tal modo, estas tópicas están
indisolublemente unidas a una “gnoseología dominante”, es decir a una normativa que
determina la función congnitiva de los discursos. Este régimen de verdad se fundamenta en
la naturalización de la idea de culturas pre-existentes y transhistóricas. En todo caso, se trata
de ver las maneras en que dichas tópicas aparecen con un trasfondo de “lógica natural” y
que constituye la precondición de los juicios (de valor, de elección).

1.
El proceso socio-político-cultural alrededor de las políticas de identidad “afrodescendientes”,
absorbido por el campo literario hispanoamericano, que se ha venido desarrollando en las
últimas décadas ofrece un campo de reflexión prolífico en aristas desde donde exponer
cuestionamientos, muchos de los cuales, a veces, quedan sin resolver por el hecho de que la
observación se produce en simultáneo con el proceso mismo.

Lo que sucede es que la dinámica que adquirió el movimiento de reivindicación de las


“negritudes” en Latinoamérica desde los años ’80, obliga a explorar la producción cultural –
en este caso, la literatura- de las últimas décadas a partir de categorías diferentes a aquellas
vinculadas a las identidades como el sincretismo, la hibridación, la transculturación, el
rizoma, con que la crítica ha abordado, frecuentemente, a estas narrativas. Por el contrario, y

90
en virtud del carácter general que ha sumado aquella lógica de acción, aunque las
producciones provengan de países con diferentes realidades socio-políticas existe un tronco
común en lo que respecta al giro que se ha dado en torno a definiciones de conceptos claves
como “raza”, “conciencia racial”, “ser negro” y, particularmente, “afrodescendiente” y sus
derivados.

Así, en la medida en que la literatura es también una fuente de recepción y producción de


plataformas identitarias -por lo cual no escapa a este estado de revisión que se
instrumentaliza a través de la racialización de prácticas y sujetos con un alcance
transnacional-, tiene sentido discutir de qué manera la práctica literaria, en todos sus
órdenes, se constituye en torno a la “cuestión etno-racial”. Ello, en cuanto condicionante de
los modos y términos de la representación, tanto como de los agentes que conforman el
campo literario: escritores, lectores, críticos, academia.

Mi punto de partida, por consiguiente, es la consideración de que aquellas redefiniciones


enunciadas más arriba, coadyuvaron en la creación de una realidad en torno a lo que es ser o
no ser “afro”. Realidad que el campo literario contribuye a reforzar en cuanto sus
componentes producen una retroalimentación teórico-descriptiva que enmarca los
lineamientos a partir de los cuales se va creando el sentido de identidad “afro”.

De allí, entonces, que mi interés se focalice en explorar lo que ocurre desde hace algunos
años al interior mismo de este subcampo que constituye la literatura
afrohispanoamericana24, cuyas pautas de producción, tanto creativas como críticas, nos
alertan sobre las líneas de fuerza que se mueven alrededor del espacio de racialización
instalado en el discurso sobre políticas de identidad “afrodescendientes”.

Con la perspectiva de lo expuesto hasta aquí, el propósito de este artículo se concentrará en


responder a las siguientes preguntas: ¿qué limitaciones se impone a sí mismo el campo
literario afrohispanoamericano con sus propuestas/respuestas racializadas? ¿De qué manera
aquellas redefiniciones en torno a categorías vinculadas a identidades “afro” dan lugar a un
espacio en tensión dentro del mismo campo? ¿Cómo permean conceptos como racismo y
antirracismo, aunque sea tácitamente, prácticas, discursos y sujetos dentro de ese espacio en
tensión?

24
Con subcampo no hago referencia a un campo menor sino que, dentro del literario, creo factible diferenciar
subcampos en tanto tengan en su interior una dinámica propia. Considero que eso es lo que sucede con las
literaturas afrohispanomericanas y la red de relaciones y de poder que se desarrolla alrededor de estas en las
últimas dos décadas, aproximadamente

91
Es en el contexto de racialización de sujetos y culturas desarrollado en las últimas décadas,
que el vuelco fundamental alrededor de la “raza” manifiesto en las expresiones identitarias
implica que, además de asumírsela como existente, ya no se erija exclusivamente con una
connotación negativa, como denuncia de prácticas discriminatorias desde hegemonías
“blancas”, sino que se posicione como un signo, esto es, con capacidad de significar
positivamente en virtud de una contextualización histórica ligada a un origen –África- y un
pasado común –la trata y la esclavitud-, siempre como identidad contrastante con respecto a
las formaciones nacionales.

Si buscamos los nexos entre práctica social y práctica académica es fácilmente rastreable
que, a lo largo de la historia literaria, cuando el campo de la crítica concentró su lectura en
torno al racismo derivado de algunas obras y autores, lo hizo apoyándose en conceptos a los
que se les adjudicaba un carácter negativo, tales como “blanqueamiento”, “estereotipo”,
“primitivismo”, entre otros afines. Esto significa que analizó las producciones desde el
desmenuzamiento -y condena- de imaginarios coloniales, nacionales y postcoloniales a partir
de la idea de que estos dictaminaron cruces relacionales basados en parámetros etno-
raciales, en general excluyentes de “la diferencia”.

Si bien cierto sector de la crítica apuesta todavía por estas lecturas, en los últimos años,
amparadas en una política autoafirmativa, aquellas categorías de análisis han sido
reemplazadas por otras cargadas de una naturaleza ontológica que, acusando un cierto
determinismo étnico–racial, redefinen a un sujeto afro-referenciado que responde
necesariamente a pautas pre-existentes. La lectura se realiza desde parámetros de
autodeterminación que se afirman y refuerzan una “diferencia” esencial. Así, “memoria
ancestral”, “conciencia racial”, “autenticidad”, identidad “afro”, “afrodiáspora”, conforman
un campo semántico que se, no solo subyace en los productos de los autores que hablan
desde la creación de su propia subjetividad, sino que la crítica también acompaña y nutre
asumiendo dicho conjunto de categorías como inevitable. En otras palabras, estamos frente
a una literatura que se beneficia por la existencia de un público receptor que puede absorber
y, además, retroalimentar ese campo significante en la medida en que es capaz de responder
a la codificación.

La particularidad de estos enfoques dentro del campo literario es que se han multiplicado al
punto de ser asumidos como asertos de sentido común que orientan de determinada
manera las prácticas de creación y crítica literarias. El momento histórico, marcado por las
políticas de identidad en tanto etnicidad “afro” a escala internacional, es el que define los
tópicos “escribibles”, las memorias seleccionadas y la toma de posición.

92
Como ejemplo gráfico refería, en otra oportunidad, la anécdota de una escritora que cargaba
con una cierta culpabilidad por sus declaraciones durante una entrevista, en la que sus
propias respuestas habían probado que su entrada al mundo de las letras
afrohispanoamericanas -como poeta- no había obedecido a un “determinismo etno-racial”
sino que era resultado de situaciones netamente contingentes. Concluía mi análisis con la
consideración de que, frente a esta evidencia, más la ausencia de vulnerabilidades, perjuicios
y prejuicios propios y ajenos que se desprendía de su propia voz, “[…] su [posterior]
preocupación frente a lo relatado con respecto a sí misma actuaba como reflejo del actual
imperativo étnico que aprueba ciertas identificaciones y desaprueba otras, marcando, de
este modo, los límites históricos de ‘lo pensable’ y ‘lo decible’, sin tener en cuenta que
aquellas identificaciones son procesos anclados en una praxis social que no está pre-
determinada” (Valero 2013, 34).

Esta hegemonía - en el sentido en que se convierte en una articulación que define los
términos desde los que se piensa y se disputa la “afrodescendencia” y su correlato, la
“cultura afrodescendiente”-, presupone una narrativa paradigmática cuyo repertorio tópico
obligado, a pesar de las diferencias en géneros, lenguajes, y otros parámetros de
representación, comparte intereses y visiones ligados a una “identidad afro” cuya esencia no
debería ofrecer dudas. Las categorías que reagrupan las isotopías predicadoras de esta
unidad irreductible son identificables en el cimarronaje, la invisibilización, la vulnerabilidad y
la desterritorialización –desde no hace mucho en América Latina, asumida como
“afrodiáspora”. Ligadas directamente a estas categorías de orden político, en cuanto a los
reclamos que liberan, se les unen otras que apuntan al ámbito cultural y étnico: la ligazón
con un África original, el panteón afroamericano –religioso e histórico- y últimamente, el
orgullo por el cuerpo, remembranza del “black is beautiful” de los años sesenta.

La reiteración de estas estructuras discursivas dan cuenta de una sistematicidad de ideas,


conceptos y, sobre todo, maneras de pensar dentro del campo que, a la vez que se forman
como efecto de esa reiteración, apuntan a fundar una “comunidad interpretativa”, cuyo
entusiasmo étnico, si no aporta a la reflexión, termina conduciendo a dos puntos básicos: la
superficialidad y el lugar común.

Directamente ligada a esta situación, encuentro que el auge de dicha re-etnización de parte
del campo literario, lleva consigo el conflicto de la fascinación de “lo negro”, en cuyo fondo
se abisma un paternalismo que, como tal, resulta soporte de una “negrofilia” que se une a los
parámetros de idealización y exotización. El mayor riesgo es acrecentar aquella literatura en
la que no hay enigmas que resolver sino solo escenas para representar, como decía Beatriz
Sarlo en el contexto de otras literaturas.

93
De alguna manera, lo que hacen dichas escrituras, no es otra cosa que prescribir y vincular
dos posicionamientos esencialistas: el de considerar cierta prácticas derivadas reflejamente
de una identidad imputada y una poderosa determinación (Brubaker y Cooper, 2001) y el de
establecer una correspondencia necesaria entre pertenencia y comportamiento (Briones
2007, 60).

De tal modo, estas literaturas asumen como principio de acción y práctica política la
racialización de sujetos y objetos desde una perspectiva positiva.

El problema surge cuando la crítica acusa una reificación de esas identidades racializadas,
esto es, asume como necesarios los significados de la identidad; no como productos
humanos e históricos, productores, a la vez y por eso mismo, de una realidad, sino como
producidos naturalmente. En este sentido, el campo crítico se convierte en germen de dos
situaciones riesgosas para sí mismo: por un lado, fomenta generalizaciones acríticas que solo
reproducen un esquema pre-establecido y por otro, permite prácticas de exclusión e
inclusión dentro del mismo subcampo constituido por la literatura afrohispanoamericana.
Más concretamente: al perdurar en el empeño por encontrar “lo afro” hasta en textos que
ahondan en problemáticas varias y no específicamente en construir una identidad etno-
racial; al objetivar definiciones sobre lo que es o no “ser afrodescendiente”, el resultado
obtenido es siempre la producción de lecturas dirigidas o conducentes, en cuanto el proceso
de significación, en su hacerse, va estableciendo su propio régimen de verdad.

2.
En este punto resulta de importancia dar detalle de algunas situaciones comunes vinculadas
a dos “riesgos”: 1. Como parte del proceso de generalizaciones a la hora de definir
identidades, es común hallar, en trabajos críticos, la categorización indiscriminada de “afro” a
cualquier escritor que fenotípicamente responda a la categoría de “negro”. 2. Como otra
manera de generalización, se encuentra el mecanismo mediante el cual se excluyen-incluyen
escritores según aquel esquema de lo que es ser o no ser “afrodescendiente”. En ambos
casos, aunque diferentes, estamos hablando de generalizaciones que dudo conduzcan a un
avance del campo de la crítica.

Riesgo 1
Vinculado a la proliferación de denominaciones “afros”, quizás uno de los ejemplos más
claros lo constituya la publicación en el 2010 de la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana,
auspiciada por el Ministerio de Cultura de la Nación, apenas dos años después de haberse
realizado en Cartagena de Indias el primer Encuentro Iberoamericano Agenda
Afrodescendiente de las Américas. No se le puede negar a este proyecto la importancia de

94
publicar la obra de autores desconocidos, olvidados o negados por la crítica. Esto no invalida,
sin embargo, el obstáculo que señalé anteriormente: la dificultad de establecer el criterio
tras el cual se reúne a un conjunto de escritores alrededor de una pretendida afro-etnicidad,
sobre todo a partir del sentido que adquiere dicho término en las últimas décadas como
fruto de las políticas de identidad y que, por otra parte, es lo que convoca a la creación de
esa “Biblioteca”. Si entendemos la noción de “afrodescendiente” y su correlato cultural
“afro”, tal como se consensuó en Durban 2001, esto es, ligados al origen africano, a la noción
de libertad como propia de los pueblos esclavizados en las Américas, a la concepción de
“comunidad cultural” entre los considerados pueblos de la diáspora, rompiendo así las
fronteras locales; a la noción de “experiencia negra” para aludir, no solo a una comunidad
pretendidamente homogénea, sino para unificar a ese colectivo en la también pretendida
unicidad de una experiencia, entonces es cuestionable, por ejemplo, la incorporación de la
figura de Candelario Obeso (1849-1884) en este grupo.

Riesgo 2
En el caso del segundo riesgo anunciado, los procesos de exclusión-inclusión dentro del
mismo subcampo literario afrohispanoamericano, el “ser o no ser afro/negro”25 se pone de
manifiesto de manera absolutamente explícita en un artículo de crítica literaria. En su texto
“La invisibilidad de Manzano” (2009), el crítico Elio B. Ruiz actualiza el tema de ese poeta
decimonónico y su conciencia como sujeto en el siguiente tenor: “Incluso hoy no es raro
encontrar a intelectuales y escritores negros asalariados que no quieren saber nada de lo
negro que ellos mismos son […]. Dichos escritores afrodescendientes quieren ser aceptados
por la cultura institucional y escriben como los blancos para los blancos, con la ilusión de ser
aceptados entre los blancos, a pesar de todo.” (174)

Si hay algo que permanece sin resolución en este párrafo, es la falsa dicotomía que resulta de
la tensión entre “auténticos” y “asimilados”. A mi juicio, se trata de un posicionamiento
esencialista que, al plantear una falsa división, no lee las negociaciones necesarias e
inevitables de las que da cuenta la literatura como espacio de intersección donde refractan
los discursos sociales. De este modo, el proceso de articulación entre la sujeción y la
subjetivación tal como la concibe Stuart Hall, queda fuera de juego en tanto la binariedad
yo/otro o nosotros/ellos deviene necesaria y reproduce y valoriza la existencia de un sujeto
unificado bajo el significante “negro” o “afrodesecendiente”.

25
No se puede pasar por alto las diferentes tradiciones epistemológicas que informan estos dos términos. La
indistinción de la que hago uso en esta frase obedece a que el mismo autor del párrafo transcripto los utiliza de
manera intercambiable. En cualquier caso, entiendo que ambos conceptos cargan, para dicho autor, con el mismo
significado en cuanto a lo ya enunciado en este trabajo: comunidades de origen, históricas y actuales.

95
En tal búsqueda de solidaridad, la reproducción de esa lógica de separación entre un
“nosotros” y un “ellos”, lleva aparejada la tendencia a concebir una hiperbólica unidad
dentro de categorías sociales como “etnicidad” o “raza”, al mismo tiempo que inexpugnables
diferencias entre personajes pertenecientes a uno y otro grupo. De allí que, a veces, estas
narrativas apoyen sus esquemas de representación en la concepción de personajes “negros”
y “blancos” que constituyen un único “negro” o un solo “blanco” hiperreales, con una
pretendida identidad pre-existente, conformando así, una “hermandad afro-
latinoamericana” que imagina un estado de “solidaridad racial” con consenso absoluto.

3.
Concluyendo, entiendo que los límites que se impone a sí mismo el campo literario con
políticas de generalización basadas en la racialización y con dinámicas de exclusión-inclusión,
ambas conducentes a naturalizar un “ser afro”, termina estableciendo espacios de tensión en
el seno mismo de estas prácticas. Si entendemos la “negritud” como un terreno en el cual se
configuran luchas por los significados, por el dominio de la memoria y de proyectos políticos,
culturales, sociales e identitarios, es evidente que la crítica literaria que se posiciona en ese
terreno produce un sentido común hegemónico en cuanto a lo que es “ser o no afro” y
escribir como tal, sin tener en cuenta que las identificaciones son procesos anclados en una
praxis social que no está pre-determinada. De este modo, esta producción crítica se ve
atravesada por propuestas que, en el ímpetu por avasallar todo resabio de racismo, configura
un discurso que canaliza una identidad étnica en medio de un tejido de orden local y global
en el que participan tanto estratos estatales como avales académicos y los mismos sujetos
“negros” que construyen el discurso desde abajo. Congresos, seminarios, paneles,
intercambio de investigadores, proliferación de publicaciones, dan cuenta del apogeo de un
campo que en América Latina, hasta no hace demasiado tiempo, había estado dominado por
la academia estadounidense. Esto no significa que la misma haya perdido su peso, sino que la
hispanoamericana se abre a un proceso que denomino “re-etnización de la curricula”, en
respuesta a los tiempos que corren.

Es decir, existe una retroalimentación de significantes que contribuye a la creación de un


discurso de base que se repite.

El problema se halla en que, al racializar prácticas y sujetos y partir de allí para su abordaje,
además de adjudicarle existencia real a las “razas” y determinar la pre-existencia de una
identidad, se está concibiendo un solo aspecto de la identificación social y subjetiva de los
autores, el “étnico-racial”, pasando por alto, en consecuencia, otras mediaciones posibles
que confluyen en toda percepción y representación ficcional de un contexto socio-histórico.

96
De allí también que el pretender que existe una común vivencia de imágenes desde la
esclavitud hasta el presente que vincula la experiencia cultural de los escritores, determine
una visión estática y descontextualizada de los mismos y una concepción de la literatura
esencialmente referencial en cuanto se la percibe capaz de dar cuenta“auténticamente” de
la realidad.

Como afirma Alejandro Grimson, “No hay una sola práctica humana que no sea una práctica
de significación, y eso implica que las esferas son construcciones epistemológicas
contingentes creadas durante una etapa de la historia teórica” (41). Lo importante, entonces,
es dejar espacio a la reflexión para evitar que, ante el afán por intervenir en un campo que se
abre a todas las posibilidades en las últimas décadas, quede intacto aquello que se intenta
desmontar a través de la reproducción de lógicas y posicionamientos epistémicos.

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97
¿Black is black? El Caribe y Centroamérica más allá de África y la negritud

Werner Mackenbach
Cátedra Wilhelm y Alexander von Humboldt en Humanidades y Ciencias Sociales
Universidad de Costa Rica

En los estudios sobre el Caribe se ha vuelto un tópico común entender la región en términos
de “afrodescendencia” y negritud. El descubrimiento y la recuperación del espacio caribeño
en los estudios centroamericanos, incluso, se ha desarrollado casi exclusivamente en estos
parámetros. Sergio Ramírez polemiza todavía en su libro Tambor olvidado publicado en 2007
en contra del discurso del mestizaje dominante durante siglos en los proyectos identitarios y
de construcción de nación que reducía el ser centroamericano a la “mezcla entre los
conquistadores y colonizadores españoles y los pueblos aborígenes” (9). Contra la
“mutilación de nuestra historia para quitar de por medio el componente africano” (10) insiste
en este “componente cultural infaltable, chispa del genio total americano, lo negro” (29).

No cabe duda que este reclamo de lo negro como constituvo de las culturas del Caribe y
Centroamérica ha sido mas que justificado y ha generado un sinnúmero de estudios que han
recuperado ese legado negro. Sin embargo, con eso, se ha perfilado también una tendencia
de encerrar el espacio cultural tan diverso del Caribe y Centroamérica en una nueva
concepción limitada y esencialista que hace abstracción de las múltiples y complejas
convergencias transculturales a lo largo de su historia.

Es ya a partir de los años setenta y ochenta del siglo XX que esta concepción ha sido
cuestionada. Se han generado ensayos abarcadores e innovadores en y desde el espacio
caribeño mismo que no solamente rompen con la tradición secular de construcciones
identitarias basadas en múltiples exclusiones, sino introducen nuevas dimensiones en los
debates sobre caribeñidad, antillanidad, mestizaje, créolité etc. En las literaturas caribeñas y
centroamericanas han emergido numerosas obras que tematizan, ironizan y parodian la
búsqueda de una identidad exclusivamente negra de los Caribes y de los intentos de regresar
a la “Madre África”. A continuación voy a referirme a algunas novelas publicadas entre 1979
y 2008 en los Caribes insular y centroamericano.

98
De la négritude a la créolité y la antillanité

“On cessait d’être un étudiant essentiellement martiniquais, guadelupéen, guyanais, africain,


malgache, pour n’être plus qu’un seul et même Étudiant noir. Terminée la vie en vase clos
…”26 – estas palabras publicadas en 1934 en el no. 1 de la revista L’Étudiant noir fundada ese
mismo año en París por Léon-Gontran Damas, Léopold Sédar Senghor, Birago Diop y Aimé
Césaire han sido entendidas comúnmente como la partida de nacimiento de un movimiento
cultural que ha tenido profundas repercusiones en, sobre y desde el mundo caribeño, con
proyecciones más allá. Cinco años más tarde este movimiento recibió las aguas bautismales
en un poema-libro que entretanto se ha convertido en un clásico no solamente de las
literaturas caribeñas. En Cahier d’un retour au pays natal, publicado por primera vez en 1939
en la revista Volonté, el martiniqueño Aimé Césaire reclama que “es-hermoso-y-bueno-y-
legítimo-ser-negro” (127).27 En la primera parte de este poema épico el yo poético dibuja una
imagen de la isla Martinica de miseria, inercia, hambre, resignación y desesperanza y expresa
su deseo de partir, salir de esta situación para encontrar su/una nueva identidad. En la
segunda parte el yo poético critica la Europa colonialista y su tiranía sobre las Antillas y
comienza a hablar de Martinica como “mi tierra”. En la tercera parte (que cambia del tiempo
pasado de las primeras dos partes al tiempo presente) su decisión es definitiva:

Acepto... acepto... completamente, sin reserva...


a mi raza que ninguna ablución de hisopo y de lirio
mezclados
podría purificar
[…]
Acepto. Acepto. (105,107).

Regresa a Martinica –Cuaderno de un retorno al país natal– para contribuir a superar el


estado de miseria y opresión de su “raza” y desarrollar un movimiento que acabe con la
resignación y la esclavitud, el movimiento de la négritude:28
mi negritud no es una piedra cuya sordera arremete
contra el clamor del día
mi negritud no es una mancha de agua muerta
en el ojo muerto de la tierra
mi negritud no es una torre ni una catedral

26
“Se deja de ser un estudiante esencialmente martiniqueño, guadalupeño, guyanés, africano, malgache, para ser
no más que un Estudiante negro. Terminada la vida en un mundo cerrado …” (mi traducción, W.M.).
27
Cito aquí y en adelante de la edición bilingüe (francés-español) de 1993.
28
Este neologismo significa mucho más que tener una piel de color negro para lo que existe la palabra noirceur
en francés (negrura); négritude reclama toda una cultura, historia y memoria.

99
se zambulle en la carne roja del suelo
se zambulle en la carne ardiente del cielo
agujerea el agobio opaco de su erguida paciencia. (97).

Este elogio del negro/de lo negro como hermoso, bueno y legítimo cantado inicialmente
desde París donde se encuentran los intelectuales negros francófonos de las Antillas y África
–entre ellos los mencionados Léon-Gontran Damas de Guayana Francés, Léopold Sédar
Senghor y Birago Diop de Senegal– se convierte en un grito que tiene eco en diferentes
regiones del mundo donde la presencia negra tiene una gran fuerza y se inscribe en un
movimiento general de reclamo de los derechos, la dignidad y belleza de los negros/de lo
negro, particularmente a partir de los años 20 y 30 del siglo XX. Son las décadas del
florecimento de movimientos y tendencias artístico-culturales y reivindicatorios como el
Harlem Renaissance en Estados Unidos, el Garveyismo en el Caribe y Centroamérica y el
afrocubanismo, entre los que existen múltiples vasos comunicantes y que en toda su
diversidad les une su proclamación de un âme noire, un alma negra como identidad
infranacional de los negros en su totalidad cuyas raíces se encuentran en la África
precolonial, así como su afán de reencontrar esta identidad en el regreso “ack to the roots, a
los orígenes africanos y al continente africano (ver Gewecke 194-195).

“Ni Europeos, ni Africanos, ni Asiáticos: nosotros nos proclamamos Creoles” (11): estas
palabras enunciadas en un discurso durante el Festival Caraïbe en 1988 cerca de París por los
intelectuales Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant, también de Martinique,
suenan como una respuesta directa al movimiento de la négritude y la búsqueda de las raíces
africanas. El canto al negro/lo negro es sustituido por el elogio de la créolité.29 De hecho, sin
negar la herencia de Césaire, los intelectuales martiniqueños responden a las críticas
pronunciadas en contra del concepto de negritud, particularmente en el contexto de los
movimientos anticoloniales en África y de la izquierda en Europa Occidental, especialmente
en Francia. Jean-Paul Sartre, por ejemplo, sostuvo en su ensayo “Orphée noir” (1948) que el
concepto de negritud resultaba en un “racismo anti-racista”, un momento de negación y
transición que tenía que ser superado por la creación de una sociedad sin razas (y sin clases),
crítica que fue compartida por Frantz Fanon en su libro Peau noir, masques blancs (1952).
(Ver Gewecke 196-197). Bernabé, Chamoiseau y Confiant hacen resaltar:

29
El discurso fue publicado un año después (1989) en forma de libro bajo el título Éloge de la créolité, por la
Universidad de Virginia en Estados Unidos; cito aquí de la traducción al español que se publicó por primera vez
más de veinte años después en 2011 en Bogotá (ver Mackenbach, “Del éloge” 16-17).

100
Originalmente llena del deseo de darnos domicilio en el aquí de nuestro ser, durante las
primeras olas de su despliegue, la Negritud estuvo marcada por un modo de la
exterioridad: exterioridad de las aspiraciones (el África madre, el África mítica, el África
imposible), exterioridad de la expresión de la relación (el Negro con mayúscula, todos
los oprimidos de la tierra), exterioridad de la afirmación de sí (somos africanos).
Inevitable momento dialéctico. Trayecto indispensable. Terrible desafío el de poder salir
de ahí para por fin construir una nueva síntesis, provisional ella misma, en el recorrido
abierto de la Historia, de nuestra historia. (17).

Este discurso-ensayo fundacional de finales de los años ochenta abre nuevos horizontes y
movimientos/tendencias en el afán de “[c]omprender lo que es lo antillano” (19) que
emergen a partir de ese momento, no solamente en el Caribe francófono (Bernabé,
Chamoiseau, Confiant, Édouard Glissant, Maryse Condé) sino también el hispanófono
(Antonio Benítez Rojo) y el anglófono (Edward Kamau Brathwaite, Derek Walcott) y que
piensan los Caribes en términos de créolité, antillanité, créolisatión, chaos-monde, fractalidad
e identidad relacional.

El fin del sueño africano

Paralelamente –y de hecho con cierta anticipación– en las literaturas caribeñas y


centroamericanas se abre un proceso de cuestionamiento de algunas premisas
fundamentales de un concepto encerrado y estático de negritud y del regreso a las raíces
africanas, un proceso que también se desarrolla simultáneamente en los Caribes francófono,
hispanófono y anglófono. Ejemplos significativos de este proceso son las siguientes cuatro
novelas, a las que voy a referirme a continuación: Ti Jean l’horizon (1979) de Simone
Schwarz-Bart (Guadeloupe), Calypso (1996) de Tatiana Lobo (Costa Rica), Limón Blues (2002)
de Anacristina Rossi (Costa Rica) y Black is black (2008) de Raphaël Confiant (Martinique).

En su novela Ti Jean l’horizon publicada ya a finales de los años setenta en Francia, la


escritora guadalupeña Simone Schwarz-Bart30 relata la vida de los habitantes del pueblo
Fond-Zombi en la isla de Guadalupe que viven en la miseria, la pobreza y el sufrimiento, en
dependencia de los propietarios blancos de las plantaciones de azúcar. El pueblo está
dividido en los de arriba (los descendientes de esclavos cimarrones que conservan el legado
africano) y los de abajo (que se han conformado con la civilización blanca). Las chozas de los
de arriba son abandonadas sucesivamente y parece que no hay alternativa a la subordinación

30
Simone Schwarz-Bart (Brumant) nació en 1938 en Francia como hija de padres guadalupeños y regresó con
ellos a Guadalupe a la edad de tres años. Realizó estudios en Guadalupe, Francia y Senegal. Es autora de novelas,
relatos, obras de teatro y ensayos (entre estos Hommage à la femme noire, junto con André Schwarz-Bart, en
siete volúmenes, 1989).

101
a los colonos blancos. Con la apariencia de un monstruo mítico (la Bête) que devora el sol, la
fuente de la vida –símbolo de la conciencia perdida de una cultura propia, negra– que
somete a los de abajo a una nueva esclavitud, el destino de los habitantes de Fond-Zombi
parece tomar otro rumbo. El abuelo Wadembo destina a Ti Jean a recuperar la identidad de
Guadalupe. Ti Jean se deja tragar por la bestia y llega pasando por lejanos mundos siderales a
otro mundo para encontrarse siglos atrás en África, en la región natal de Wadembo a orillas
del río Níger en los tiempos de la caza de esclavos. Ti Jean se siente parte del paisaje africano
y la realidad africana le parece muy similar a la vida en Guadalupe. Sin embargo, no deja de
sentirse como extranjero, fóraneo; el mundo africano con sus usos y costumbres le queda
inaccesible, como algo superficial, sin poder penetrar a fondo esta cultura. No encuentra el
África que quiere llevar a Guadalupe, su viaje no es un retour aux sources, un regreso a las
raíces.

A la pregunta de un viejo al que encuentra en la curva del Níger, qué buscaba entre ellos, Ti
Jean le contesta que su abuelo Wademba le mandó para encontrar a los suyos en el pueblo
de Obanishé y sería recibido como un hermano. La respuesta del viejo es tajantemente
negativa:
– Eh bien je m’en réjouis pour toi, car tu sais maintenant ce qui te reste à faire… Les
oiseaux vont avec les oiseaux, c’est bien connu, et les animaux à poil avec leurs
semblables… […] retourne parmi les tiens…
– Les miens, ne suis-je parmi eux ?
– Parmi les tiens ? Non, tu es pour nous comme ces animaux que l’on voit parfois dans
la brousse, et pour lesquels on ne dispose pas de nom, voilà tout : et ton langage est
pour nous comme la nuit, tes paroles sont pour nous comme la nuit, tes paroles sont
pour nous comme des cris de chouette dans la niut… […] va-t’en, retourne parmi les
tiens… (164-165).

A través de un viaje por el reino de los muertos, Ti Jean regresa a la isla sin haber encontrado
la identidad guadalupeña en África. Este regreso no es –como lo había planteado antes de
iniciar el viaje– un fin, sino un nuevo comienzo, como comenta el narrador al final de la
novela en el “Livre Neuvième. La fin et le commencement”:
[…] il voyait maintenant, nostr’homme, que cette fin ne serait qu’un commencement ;
le commencement d’une chose qui l’attendait là, parmi ces goupes de cases éboulées,
ces huttes, ces abris de fortune sous lesquels on se racontait à voix basse et l’on rêvait
de torches simplement plantées dans la terre… (314).

102
En su novela Calypso publicada en 1996, la escritora Tatiana Lobo31 retoma el motivo de Ti
Jean (sin hacer referencia a este nombre) y del viaje a África para buscar la identidad afro-
caribeña.32 Al igual que Simone Schwarz-Bart recurre a elementos mágico-realistas y oníricos
en su relato de los destinos de un pueblo en la costa del Caribe costarricense (Parima Bay), a
través de la historia de tres generaciones de mujeres (Amanda, Eudora, Matilda; al mismo
tiempo los subtítulos de las tres partes de la novela). El pueblo recibe su nombre de los
habitantes en alusión al primer blanco que viene a la costa, Lorenzo Parima. Le acompaña un
ex compañero de trabajo, el negro Alphaeus Robinson, hijo de un migrante de St. Kitts, isla
de las Antillas Menores, y de una muchacha oriunda de la isla de San Andrés. A él le llaman
“Plantintáh” por su “desmesurada afición por ciertas golosinas de masa rellenas con plátano
dulce teñido de rojo vegetal, que en buen inglés se escribía plaintain tart, pero que hablado
en la forma dialectal de la región sonaba aproximadamente así, plantintáh” (13) y también
“Jicaritas de Agua Dulce” por la predilección que tienen las prostituas blancas de su burdel
preferido por el portador de ese “apodo expresivo y cariñoso con el que lo distinguían de la
clientela ordinaria” (13).33 La novela es un elogio de las culturas del Caribe y una denuncia de
las fuerzas destructoras del progreso de la “civilización” blanca, como sostuvo la autora en
una entrevista: “Sí, es un homenaje. Sobre todo, quise dejar testimonio de cómo la cultura
dominante está destruyendo la cultura de los pueblos del Caribe costarricense.” (Brenes
Molina 8). Plantintáh –muy similar a Ti Jean en la novela de Simone Schwarz-Bart– ya muerto
realiza un viaje espectral a África para finalmente buscar sus raíces y las de la cultura afro-
caribeña de Costa Rica. Pero, al igual que Ti Jean, regresa al Caribe centroamericano sin
haberlas encontrado. Sufre “un gran desgaste viajando por Africa, donde tuvo muchas
desilusiones y pasó grandes dificultades, sin encontrar la forma de renacer” (184). El balance
de este viaje (pronunciado en palabras de su hermana Emily) es muy claro:
[…] los africanos habían perdido el contacto con las energías primarias del planeta,
sufrían demasiadas penurías, y las enfermedades, las guerras y el hambre los
arrancaban de sus tribus y de sus casas para vagar, como almas en pena, por la
inmensidad del continente (184-185).

31
Tatiana Lobo Wiehoff nació en 1939 en Chile en una familia de descendencia alemana y vive en Costa Rica
desde 1967. Realizó estudios en Chile, España y Costa Rica. Ha publicado novelas, relatos, obras de teatro y
ensayos (entre estos Blancos y negros, todo mezclado, junto con Mauricio Meléndez, 1997).
32
También en la obra teatral Ti-Jean and his Brothers (1970), el escritor Derek Walcott (St. Lucia *1930) recurre
a la figura de Ti Jean. La obra versa sobre las luchas por las identidades afro-caribeñas en confrontación con los
efectos de colonización. Ignoro si los elementos intertextuales de la novela Calypso se deben a un conocimiento
de la novela de Simone Schwarz-Bart y la obra teatral de Derek Walcott por parte de Tatiana Lobo.
33
Ver Mackenbach, “Representaciones”.

103
Como en la novela de Schwarz-Bart las raíces africanas están cortadas para siempre, África
no es más que “una pesadilla”, es “una grande y profunda desesperanza” (185).34
En su novela Limón Blues publicada en 2002, Anacristina Rossi35 no se vale de elementos del
realismo mágico, sino de un realismo documental ficcionalizado en clave de novela histórica
para relatar la historia de unos personajes en Puerto Límón en la costa del Caribe
costarricense en las primeras cuatro décadas del siglo XX. A base de un estudio minucioso en
archivos (en el que rescata principalmente los periódicos escrito en inglés, entre otros
documentos), la autora crea una imagen de la convivencia multiétnica y transnacional en
Puerto Limón en esa época y muy en especial de la presencia y las repercusiones del
movimiento negro liderado por el jamaicano Marcus Garvey y el líder local, Samuel Nation,
con su proyecto de “repatriar” millones de negros de todo el mundo en África.
No obstante esta (re)construcción empática de las luchas de los negros por su emancipación
en el Caribe costarricense, la novela llega a conclusiones muy parecidas a las dos novelas
mencionadas anteriormente, en relación con la negritud y la búsqueda de la raíces africanas.
Cuando el primer barco de la Black Star Line, creada por la U.N.I.A. (Universal Negro
Improvement Association) de Marcus Garvey llega a las costas de África lleno de negros, el
proyecto fracasa ya definitivamente:
Cuando se vislumbró la costa de Liberia, la misión se reunió a repasar instrucciones. Ya
el cargamento con material comprado por la U.N.I.A. –con un valor de cincuenta mil
dólares– y enviado meses atrás debía estarlos esperando. Suficiente para empezar a
construir.
Al acercarse el barco a tierra, la tripulación del vapor se puso agresiva y malcriada con
los garveítas. Orlandus no podía comprender lo que estaba pasando.
Dos oficiales fueron a buscarlo a su camarote y lo detuvieron. El miraba fascinado la
costa africana.
Lo llevaron a un sitio en la segunda cubierta donde estaban detenidos los otros
miembros de la misión. El capitán les leyó un mensaje que acababa de recibir. Decía:
“El Gobierno de la República de Liberia advierte a todas las compañías de vapores que a
ningún miembro del movimiento llamado ‘de Garvey’ se le permitirá desembarcar y que
cualquier compañía que intente evadir esta disposición se verá obligada a transportar a
los garveítas a los Estados Unidos”. (311).

34
Ver Mackenbach, “De la identidad” 189.
35
Anacristina Rossi nació en 1952 en Costa Rica y vivió algunos años de su infancia en la región del Caribe de
ese país. Realizó estudios en Costa Rica, Inglaterra, Francia y Holanda. Ha publicado novelas, cuentos y ensayos
(entre estos “El corazón del desarraigo: la primera literatura escrita afrocostarricense”, 2009).

104
Orlandus Robinson, uno de los protagonistas de la novela (un personaje inventado entre
personajes ficcionalizados que hacen referencia a personas reales como Sam Nation y
Marcus Garvey), inmigrante jamaicano y ex militante de la U.N.I.A., resume su experiencia en
el movimiento de Garvey:
We Negroes had this dream: regresar al África. Al principio era un sueño. Después se
convirtió en una friggin necesidad. Y cuando más lo necesitábamos el regreso falló y
ahora no tenemos nada. En Jamaica no hay futuro. En las otras islas menos. En Cuba el
futuro se nos acabó. Aquí en Limón también todo se termina [...] El orgullo de raza que
Garvey fomenta es superficial. Look out fe me, los negros nos desconocemos [...] (346-
347).

En una plática con Sam Nation, Orlandus es categórico: “ […] ahora que lo de África fracasó,
no tenemos futuro.” (345). Y el hijo de Orlandus e Irene, Denmark, se burla después de la
muerte de su padre en una conversación con su madre: “‘África, el país donde todos
tendremos dignidad, how ridiculous, y peor ridículo el fracaso de las estúpidas empresas de
Garvey’.” (380).36
Finalmente, en su novela Black is black publicada en 2008, Raphaël Confiant37 va aún más alla
en la deconstrucción de lo africano/lo negro como base de una identidad caribeña. La novela
relata la historia de Abel, un novelista de Martinica que está escribiendo una novela llamada
Parcours d’un corps que oscila entre lo romántico, lo erótico y lo pornográfico. En capítulos
sucesivos la novela alterna entre los dos relatos: la historia de Abel (novela) y la novela
escrita pero nunca terminada por Abel (novela en la novela). En el primer relato, el
protagonista sucumbe a las tentaciones de un profeta de la regeneración de la raza negra
que les promete a sus fieles que serán repatriadas a la madre tierra africana gracias a la
evocación de los dioses del Egipto antiguo. En el segundo relato el narrador de la novela en la
novela cuenta su relación erótico-sexual con la mujer adorada, l’Innomée (ou l’Irrésolue).
Recurriendo a técnicas carnavalescas, paródicas e irónicas, en esta novela el proyecto de
volver a África y encontrar la identidad negra ha perdido todo carácter serio. Es la obsesión
de un profeta medio loco que fracasa antes de poder ponerla en práctica, una quimera que
nunca se materializará. En la narración a nivel uno se lee:

36
También la novela Une saison à Rihata (1981) de Maryse Condé (Guadalupe) tematiza el rechazo de los
caribeños por los africanos en la historia de una fallida integración de una mujer antillana junto con su esposo
africano en su pueblo natal. Ver Mackenbach, “De la identidad” 189.
37
Raphaël Confiant nació en 1951 en Martinica y ha vivido una gran parte de su vida en Francia. Realizó
estudios en Martinica y Francia. Ha publicado numerosas novelas, cuentos (en créole y francés) y ensayos (entre
estos Éloge de la créolité, junto con Jean Bernabé y Patrick Chamoiseau, 1989, Lettres créoles: tracées
antillaises et continentales de la littérature [1635-1975], junto con Patrick Chamoiseau, 1991, Aimé Césaire, une
traversée paradoxale du siècle, 1993).

105
J’avais à peine entamé la remontée de l’avenue Jean-Jaurès qu’un adepte du “ peuple
du Cham ”, hirsute et vêtu d’un boubou multicolore, m’alpagua et se mit à déballer son
jargon messianique :
“ Repentez-vous, monsieur Abel ! Vous vous êtes fourvoyé dans le monde des Diables
Blancs depuis trop longtemps mais leur règne est sur le point de s’achever. Nos
ancêtres, constructeurs des pyramides d’Égypte et du Sphinx, rédacteurs de la Bible et
du Coran, bâtisseurs de la richesse des Amériques, nous ordonnent de prendre leur
relève. Bientôt, nous reconstruirons un monde entièrement noir et… ”
Depuis quelques mois, en effet, un grand prophète rescapé de Barbès ou de Belleville,
se prétendant authentique Africain, Eskrou Bilongo (de son vrai nom Francis Édouard-
Jacques comme tout un chacun par ici), prosélytait dans le quartier expliquant que
Moïse était noir, Jésus était noir, Shakespeare idem. Alors, pourquoi, vous les Nègres
martiniquais, vous refusez votre noircitude, hein ? Bande d’aliénés, d’assimilés au
monde blanc ! Lachez le veau d’or européen pour la vache sacrée chamitique !
Évidemment, le prophète pouvait pas me voir en peinture vu que j’avais trop de respect
pour l’Afrique et sa culture pour me croire africain. À moins, que ladite culture ne
s’apprenne aussi facilement que la table de multiplication et le swahili plus vite que le
petit-nègre ! Bref, j’étais un hérétique, un danger public, une crapule, un cartésien
attardé, un vodkaïnomane doublé d’un érotomane, un fils de pute et un écrivassier de
merde […] Pour l’heure, aucune des stratégies géniales mises au point par Eskrou
Bilongo pour parvenir à ses fins n’avait trouvé l’issue escomptée : je me baladais
toujours goguenard à travers les rues mal famées de l’En-Ville, insensible à la grandiose
destinée du peuple de Cham. (20-21).

Título íronico –black is (not) black–, la identidad negra no existe, lo negro se caracteriza por
su diversidad, multiplicidad y contemporaneiad. En la novela el escritor-personaje canta el
elogio del cuerpo de su amada:
Je découvrais une jeune femme intelligente et jolie, mais sans plus. Notre petit monde
insulaire regorge de beautés plus fatales: mulâtresses ravageuses dont la soie du regard
vous cloue sur place, chabines piquantes et dorées avec qui on frétille d’envie de danser
le quadrille, Négresses noires et magnifiques comme un minuit d’hivernage, câpresses
dont les poètes régionalistes on trop vanté la peau couleur de sapotille mais qui sont,
vrai de vrai, d’authentiques ensorceleuses, indiennes-coulies si tendres et douces qu’on
jurerait des murmures faites chair ou encore ces bâtards-chinoises ou bâtards-syriennes
dont le port de tête ou le tour de reins relève de l’enchantement. (33).

La descripción de la amada se convierte en una alegoría de la diversidad caribeña. Lo negro


caribeño es fragmentado, existe solamente en plural y de forma múltipe y contradictoria.

106
Más allá de la caribeñidad y la créolité

Con todo eso, esta novela de Raphaël Confiant hace eco de las tendencias más recientes en
el pensamiento caribeño que a partir de una crítica de la créolité –concepto que tiende a
encerrar la diversidad, multiplicidad y lo contradictorio de las culturas caribeñas en una
nueva identidad fija, arraigado en lo caribeño-créole– han desarrollado nuevos conceptos
que permiten pensar las diversidades caribeñas más allá de una identidad fija y estable
proponiendo conceptos como créolisation, identité-relation, tout-monde y chaos-monde,
entre otros, especialmente presentes en la obra de otro escritor-intelectual martiniqueño,
Édouard Glissant.38

En la novelística, estas tendencias de un pensamiento nomádico y archipiélico han tenido


amplias repercusiones. Un ejemplo destacado entre muchos otros textos es la novela Les
belles ténébreuses de Maryse Condé39 publicada en 2008 que puede ser leída como una
puesta en ficción novelesca de la tesis de Édouard Glissant de la créolisatión como proceso
que no se limita a los Caribes, sino toma forma en las culturas del tous-monde, en todo el
mundo. La novela narra la vida nomádica de Kassem, hijo de un padre de Guadalupe y una
madre de Rumania, no solamente entre diferentes países y culturas de África, Europa y
Norteamérica, sino también en identidades cambiantes. La novela Dans la maison du père de
Yanick Lahens40 publicada en 2000 narra el doble exilio de la haitiana Alice entre Nueva York
y Haití y la imposibilidad de establecer identidades fijas en ambos mundos. El regreso a su
isla es equivalente a otro exilio, después de haber vivido por años en Nueva York: “Une fois
de plus, le temps se joue de moi et me retourne comme une paille dans la main du vent.”
(154). Llama la atención que paralelamente a los cambios de conceptos en los ensayos del y
sobre el Caribe mencionados arriba se perfilan cambios en la metafórica de las producciones
novelísticas caribeñas: “Las metáforas de la raíz [también su forma cortada] y del rizoma se
transforman en la de la pajita.” (Mackenbach, “Del éloge” 191).

38
Ver al respecto Mackenbach, “Del éloge” 22-27.
39
Maryse Condé nació en 1937 en Guadalupe. Realizó estudios en Guadalupe y Francia, vivió y trabajó en
Guinea, Ghana, Senegal, Francia y Estados Unidos. Ha publicado novelas, cuentos, literatura infantil, obras
teatrales y ensayos (entre estos “Pourquoi la Négritude? Négritude ou Révolution“, 1973, “Créolité without
Creole Language”, 1998, “The Stealers of Fire: The French-Speaking Writers of the Caribbean and Their
Strategies of Liberation”, 2004).
40
Yanick Lahens nació en 1951 en Haití. Realizó estudios en Francia y regreso a Haití para trabajar como
profesora universitaria. Ha publicado novelas, cuentos y ensayos (entre estos L’Exil: entre l’ancrage et la fuite,
l’écrivain haïtien, 1990).

107
Estas tendencias en las literaturas caribeñas –especialmente la ensayística y la novelística–
sugieren unas conclusiones para el estudio y el entendimiento de los procesos
(trans)culturales caribeños:
1) No es posible hablar de y estudiar el Caribe en singular, sino solamente en sus
diversidades, de los Caribes en plural.
2) Las literaturas caribeñas y centroamericanas se relacionan e intersecan a manera de vasos
comunicantes (lo hemos visto en la presencia del motivo de Ti Jean en obras de los Caribes
francófono, hispanófono y anglófono), de ahí la necesidad de estudios comparados y
transnacionales.
3) En la literatura (entendida como obras de ficción y creación) se manifiestan con
anticipación tendencias culturales antes de que se vuelvan visibles y dominantes en otros
campos de producción intelectual (lo hemos visto en relación con el discurso sobre
créolité/créolisation).
4) La literatura es un inmenso e inagotable archivo de experiencias de vida y convivencia que
hay que estudiar en toda su complejidad y multiplicidad, de ahí la necesidad de estudios
inter- y transdisciplinarios.41
5) Es preciso realizar una relectura del concepto de négritude en toda su historicidad,
multiplicidad y sus diversas facetas, más allá de su canonización y dogmatización.
Black is black? No. No hay una negritud, sino negritudes. Black is not black, es mucho más
que sólo negro. Cabe recordar que en la obra de Aimé Césaire ya se podían ver estas
tendencias: el regreso es un retorno no a África, sino a Martinica, las Antillas,42 en su Discurso
sobre el colonialimo publicado once años después de Cahier d’un retour au pays natal la
lucha por los derechos y la dignidad de los negros se convierte en la lucha contra la opresión
colonial, en general.43

41
Es uno de los propósitos del programa de investigación “CrossWorlds – World(s) Crossing. Convergencias
transculturales en Centroamérica y el Caribe” y de la “Red de estudios transareales de Centroamérica y el
Caribe”, con sede en la Universidad de Costa Rica, en los que participan estudiosos de varias universidades y
múltiples disciplinas de Costa Rica, Centroamérica, América Latina, Europa y Norteamérica.
42
Ver en contra de una comprensión ahistórica de la negritud el ensayo de Oliva y acerca y de una “definición de
la negritud amplia, flexible” el trabajo de López Muñoz (95). Oliva sostiene: “ […] Césaire destaca la dimensión
histórica de la negritud que muchas veces se pierde en la abstracción del concepto, aunque él la ha hecho
manifiesta desde el Cuaderno de un retorno al país natal. Para el martiniqueño, la negritud no sólo implica la
valorización de la cultura africana sino también entender que existe un quiebre con ese mundo dado por la
diáspora forzada y la esclavitud. No se trata, por lo tanto, tan sólo de recuperar una cultura de origen, sino que
también de apropiarse de una memoria traumática, de valorizar la cultura creada a partir de la diáspora y de
reconocerse como parte del proceso histórico caribeño.” (23)
43
Ver el articulo de Marambio.

108
Bibliografía
Bernabé, Jean, Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant. Elogio de la Creolidad. 1989. Trad.
Mónica María del Valle Idárraga y Gertrude Martin-Laprade. Bogotá: Editorial Pontificia
Universidad Javeriana, 2011.
Brenes Molina, José Jacinto. “Entrevista a Tatiana Lobo: literatura y sociedad”. Comunicación
23.12 (2002): 7-10.
Césaire, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal. 1939. Paris: Présence Africaine, 1983.
Césaire, Aimé. Discurso sobre el colonialismo. 1950. Trad. Mara Viveros Vigota. Madrid:
Editorial Akal, 2006.
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110
El subversivo soneo salsero44

Ángel G. Quintero Rivera


agquiterorivera@yahoo.com
Centro de Investigaciones Sociales de la
Universidad de Puerto Rico

Las músicas afrocaribeñas entretejen sonido, baile y canto, y es necesario considerar siempre
ese entre-juego en los análisis que llevemos a cabo. En mi conferencia para la plenaria final
enfatizaré en la relación entre los afro-saberes sonoros y su intercomunicación bailable. Hoy,
como ponencia en mesas de trabajo de este encuentro originado en el estudio de la palabra
(y con todavía la preponderancia de los estudios literarios) me propongo concentrar en la
“literatura” implícita en los cantos y soneos salseros, advirtiendo, no obstante, que
convendría que se recibiese conjuntamente con la conferencia plenaria. Espero, no falten.

En la conferencia apuntaré la importancia de la composición abierta para afro-saberes


dialógicos que estimulan la libertad y la espontaneidad. Es decir, el arte no solo como
expresión sino también (y fundamentalmente) como comunicación y, por lo tanto, abierto a
la presencia de los “otros”, y las sorpresas (o incertidumbres) que ello conlleva. Los afro-
saberes de elaboración estética no son, pues, expresiones o creaciones individuales, sino
comunicaciones expresivas de individualidades en el marco de la comunidad o el grupo. Ello
se hace evidente en que las músicas afro-caribeñas, son prácticamente siempre
responsoriales, entre un cantante solista y un coro, práctica que evoca la relación
comunicativa entre el individuo y la comunidad. La “mulata” salsa hereda esta tradición
dialógica.

Una primera práctica de elaboración sonora respecto a la composición abierta, y que define
incluso por su nombre a la salsa es la libre combinación de géneros, que se incluiría hoy en el
término fusión. Es una práctica estética que la salsa ha desarrollado de variadas maneras
creativas, y a la cual he dedicado muchos de mis escritos previos. Hoy, como recién les
adelanté, concentraré en un segundo elemento respecto a la composición abierta: la
importancia que la salsa otorga a la improvisación verbal, al soneo, y las nuevas formas que
este ha ido asumiendo.

44
Presentación en mesa de trabajo 20 del XI Congreso internacional de JALLA (Jornadas Andinas de Literatura
Latinoamericana), Universidad Nacional de Costa Rica del 4 al 8 de agosto del 2014. La mesa música, cultura y
literatura se programó para el martes 21.

111
Independientemente del género musical principal que cada composición adopte en la salsera
amalgama combinatoria, la mayoría de sus composiciones siguen la fórmula de canción-
soneo del son y la guaracha, donde una pequeña sección de canción introduce el tema
central que es seguido por una larga sección de improvisación bajo la fórmula responsorial
de llamada y respuesta, donde el cantante solista improvisa sobre un tema (o varios) que
recuerda el coro a través de uno o varios estribillos constantes. Uno de los más importantes
atributos de un cantante de salsa, tan importante como su voz y afinación, es su habilidad
para sonear. Y, de hecho, al más importante cantante puertorriqueño de música “tropical” -
Ismael Rivera- se le apodaba el Sonero mayor.

La salsa incorpora soneos en todo tipo de forma musical (hasta en boleros). En los casos de
composiciones que se mueven entre diferentes formas, muchas veces se introduce un doble
soneo (uno en cada forma). “Tiburón”, de Rubén Blades, por ejemplo, grabada bajo la
dirección musical de Willie Colón en el LP Canciones del solar de los aburridos.45 “Tiburón” es
una denuncia alegórica del imperialismo, usando un lenguaje poético y simultáneamente
popular. La popularidad que alcanzó en Puerto Rico fue sorprendente (estuvo, de hecho,
primera en el hit parade por varias semanas a principios de la década de 1980) ante el hecho
de que los sentimientos antiimperialistas, al menos como aparecen en la política electoral, no
parecerían a primera vista estar ampliamente generalizados.

Comienza con clave tipo santería cubana (con ciertas reminiscencias de la conga antigua) y
una compleja polirritmia en la cual parece predominar la rumba. A través de esta sonoridad
la letra intenta pintar el escenario del ataque del tiburón, contrastando su carácter siniestro y
traicionero con la generosidad de colores y sensaciones de la naturaleza en el Caribe.
Misterio y extravagancia han sido asociados antes con la maravillosa complejidad del ritmo
de rumba y con los tambores batá. A mediados de la primera sección de la canción, se
comienza a construir a través de su primer soneo el carácter simbólico de la imagen del
tiburón, pero a un nivel todavía puramente alegórico, abstracto. Cuando se presenta la clave
para la identificación de la metáfora, es decir, cuando aparece en la voz del solista la primera
referencia abiertamente sociopolítica: “¡tiburón: respeta mi bandera!” (Es decir mi país, mi
nacionalidad) la música experimenta un cambio marcado. Luego de una pequeña transición
instrumental dramática, tipo “hollywoodesco” de música de film, la segunda sección
importante de la canción se establece sobre la base armónica del más popular de los
aguinaldos tradicionales de Puerto Rico, “Si me dan pasteles”, que se presenta, además, a
nivel melódico con importantes citas en el trombón y luego en los coros. (Escuchar ejemplo
1: fragmento de Tiburón).

45
Fania, JM 597-0798, 1981.

112
Primer soneo:
coro solista
Tiburón, ¿qué buscas en la orilla?
Tiburón, que buscas en la arena.
Tiburón, ¿qué buscas en la orilla?
Tiburón, lo tuyo es mar afuera.
Tiburón, ¿qué buscas en la orilla?
Tiburón, tiburón, el canto de sirena.
Tiburón, ¿qué buscas en la orilla?
Tiburón, serpiente marinera.
Tiburón, ¿qué buscas en la orilla?
Tiburón, ¡ay, tu nunca te llenas!
Tiburón, ¿qué buscas en la orilla?
Tiburón, ¡cuida’o con la ballena!
Tiburón, ¿qué buscas en la orilla?
Tiburón, ¡Respeta mi bandera!

(Interludio instrumental)

Es a través de esta segunda forma musical que la letra, a través del segundo soneo,
desarrolla el símbolo ya de manera explícita y la actitud popular de lucha contra el tiburón es
constantemente fomentada con el estribillo: Si lo ves que viene, ¡palo al tiburón!

Segundo soneo:
melodía del coro en trombones. ¡Palo pa’ que aprenda
que aquí sí hay honor.
melodía del coro en trombones. Pa’ que vea que en el Caribe
no se duerme el camarón.
Si lo ves que viene, ¡palo al tiburón! ¡Vamo’ a darle duro,
sin vacilación!
Si lo ves que viene, ¡palo al tiburón! En la unión está la fuerza
y nuestra salvación.
Si lo ves que viene, ¡palo al tiburón! ¡Que bonita bandera,
que bonita bandera!
Si lo ves que viene, ¡palo al tiburón! Si lo tuyo es mar afuera,
¡que haces aquí, so ladrón!
Si lo ves que viene, ¡palo al tiburón! ¡Hay que dar la cara
y darla con valor!
Si lo ves que viene, ¡palo al tiburón! pa’ que no se coma
a nuestra hermana El Salvador.

(Descarga de trombón por Willie Colón y


repetición del soneo con variaciones, entre ellas
¡Pónganle un letrero que diga
“en esta playa sólo se habla español”!

113
El aguinaldo junto con el seis, son las formas tradicionales principales de la música campesina
(o jíbara) puertorriqueña, y es todavía hoy el tipo de música sobre la cual se basan
fundamentalmente las canciones de Navidad. Se identifica con los valores navideños de
generosidad y genuina amistad comunitaria. Es fuertemente asociada en Puerto Rico con lo
criollo. Se identifica con los valores culturales populares tradicionales, que proveen en esta
canción un sólido trasfondo histórico a la nueva letra militante que expone la visión de un
nuevo futuro. La canción termina con la frase: ¡Y luego a trabajar en la reconstrucción!!, frase
popularizada por los sandinistas nicaragüenses en el momento de mayor entusiasmo
internacional por las aperturas revolucionarias que su lucha representaba en esos
momentos.

La utilización de elementos de distintos géneros en una misma composición y sus respectivos


soneos están, pues, generalmente relacionados a giros en el argumento lírico. Algunas
transiciones entre formas musicales en la salsa responden a la necesidad de enfatizar
cambios en el desarrollo de la letra.

En el movimiento salsa el soneo tradicional de la música “tropical” ha sufrido


transformaciones a través de las cuales se re-enfatiza la importancia de la libertad y la
espontaneidad. En la música responsorial el coro establece los parámetros de la métrica y la
rima. Se impone un espacio fijo de tiempo para improvisar: los compases entre coro y coro.
Los soneros de la salsa han dejado de “respetar” la estrechez de ese espacio. En ocasiones
indentan alguna frase de su improvisación en el medio del coro. Otras veces realizan lo que
en el argot de la música popular se conoce como “pisar el coro”, que significa comenzar el
soneo antes de que el coro hubiera terminado de cantar su estribillo. Y en otros momentos el
sonero establece silencios en su improvisación para producir frases más cortas. Con estos
recursos se generan, muy creativamente, enormes variaciones métricas, recuperando para la
lírica una antigua tradición vocal africana, pero otorgándole a esta tradición amplia
versatilidad expresiva.46 Los juegos con diversas métricas vienen siendo equivalentes a las
síncopas en lo sonoro (donde el acento no cae donde la rigidez formal “occidental” supone
“que debe caer”). El swing que produce la sonoridad sincopada se refuerza con los re-juegos
métricos.

46
Luis Manuel Álvarez, African Heritage of Puerto Rican Folk-music: Poetic Structure, ms Universidad de
Indiana, 1979, contrasta la métrica más estructurada o fija de la tradición versificadora popular española, con la
métrica variada del cantar africano. Agradezco a Álvarez la posibilidad de examinar y citar de este manuscrito
inédito.

114
Podría encontrarse alguna presencia de estos recursos (y otros que examinaremos en breve)
en el soneo tradicional, o en grandes soneros pre-movimiento salsa, pero en la salsa se han
convertido en parte constitutiva de lo que se considera “la buena manera” de sonear.

El re-juego con distintas métricas está íntimamente vinculado al desarrollo de la rima. En el


soneo tradicional el coro repetía un estribillo generalmente consistente de dos versos (en
muchas ocasiones octosílabos siguiendo la versificación campesina de tradición española). La
rima la establecía el segundo verso. El soneo salsero mantiene esa forma de rima como su
estructura central, pero introduciéndole innumerables variaciones. Algunos soneos
establecen su rima con el primer verso del estribillo. Pero es más importante aún el
desarrollo de una rima propia interna del soneo, que en combinación con el re-juego de
distintas métricas producen un desplazamiento rítmico que enriquece la polirritmia sonora.
En otras palabras, la voz, a través del solista sonero se convierte en otro timbre que produce,
a nivel melódico, patrones rítmicos propios dentro del complejo armazón rítmico total.

Son muchos los cantantes salseros que han contribuido a esta transformación del soneo,
pero los primeros ejemplos no pueden sino tomarse de quien fue por todos reconocido como
el Sonero mayor. De la canción “Ella no merece un llanto”, de uno de los más populares e
importantes compositores y cantantes puertorriqueños de la música “tropical” pre-salsa -
Bobby Capó- reproducimos cinco estrofas del soneo que para ella salseramente elabora
Ismael Rivera, todas con una métrica y rima distintas.47 El primer verso del estribillo del coro
termina con anto y el segundo con ía. El sonero utiliza ambas rimas, pero también las
terminaciones con oce, ón y á. Veamos (el coro está señalado en itálicas; un asterisco —*—
indica cuándo entra el sonero a improvisar; dos —**— cuándo el sonero indenta una frase
en medio del coro; f.i. identifica la frase indentada, el paréntesis v indica variante en la rima y
la x cuando el verso no representa rima identificable): (Escuchar ejemplo 2 Ella no merece un
llanto)
Rima Métrica

Coro: Ella no merece un llanto a 8


ni una despedida fría.* b 8 16

Mamita b(v2) 3
mira b(v2) 2
tú que la conoces c 6 22
dile que yo d 4
lo que quiero es que goce... c 7

47
Arreglo de Javier Vázquez, según cantada y soneada por Ismael Rivera en su LP Esto sí es lo mío, San Juan:
Tico, LPS 99.024, serie 0698, 1978.

115
Ella no merece un llanto* a
ni una despedida fría. b

No, no es pa' tanto a 5


No, no es pa' tanto a 5
¿por qué será que tengo yo d 8 34
que sufrir su quebranto, a 7
después que yo la quise tanto? a 9

Ella no merece un llanto a


ni una despedida fría.* b

Usa tu persuasión d(v2) 7


dile que no hay razón d(v2) 7 22
para herir a este negrón... d(v2) 8

Ella no merece un llanto a


ni una despedida fría.* b

Imagínate este pueblo x 8


que triste quedará e 7 26
si esa negrita linda b(v2) 7
se me va. e 4

Ella no merece llanto a


ni una despedida fría.* b

Lo que quiero es que la quieran x 8


pero mira b(v2) 4
al mediodía, b 4 32
en la mañana, por la noche c(v2) 9
y toditos los días. b 7

Otro ejemplo del mismo LP, en este caso de rima básica con el primer verso del estribillo del
coro, es el soneo de Ismael Rivera en la extraordinaria canción de Tite Curet Alonso “Las
caras lindas de mi gente negra”, hermosa y dulce impugnación a la estética dominante. En
una sociedad marcada por la herencia de la esclavitud, esta indirecta impugnación a una
estética racista representa una manifestación también de contracultura democrática,
mientras simultáneamente, la forma de su soneo re-enfatiza el valor de la libertad y la
espontaneidad. En cuatro estrofas sucesivas aparecen cuatro distintos tipos de métrica y de
rima. (Ejemplo 3 “Las caras lindas”)

116
Rima Métrica

Coro: Las caras lindas**, las caras lindas, a 10


las caras lindas de mi gente negra.* b 11 21

Que lindas. a 3
Pero, pero que lindas son. (f.i.) c 9 12

Tienen, tienen, tienen de llanto x 9


mucha melodía a(v2) 6
te digo Belén d 6 40
tienén d 3
belleza y también d 8
tienén poesía a(v2) 5
de la bien linda. a 5

Las caras lindas, las caras lindas, a


las caras lindas de mi gente negra.* b

Caritas lindas de gente negra b 10


que en la Calma48 tengo un montón. c 9 36
Las caras lindas de mi gente negra b 11
son un vacilón. c 6

Las caras lindas, las caras lindas** a


las caras lindas de mi gente negra.* b

Que lindas son (f.i.) c 5

Como te digo la melaza que ríe ja, ja, ja, ja, ja e 17


que canta y que llora f 6
y en cada beso es d 5 40
bien conmovedora f 6
y cautivadora. f 6

Las caras lindas, las caras lindas** a


las caras lindas de mi gente negra.* b

48
Se refiere a una calle del barrio popular urbano de Santurce, sector de la capital de Puerto Rico, donde
Ismael Rivera vivió la mayor parte de su vida.

117
Linda, linda, linda, linda, linda, linda a 12
que linda son. (f.i.) c 5 17

Te digo que en Portobelo Panamá e 12


yo ví a la cara más bella y pura g 11
y es por eso que mi corazón c 10 46
se alegra de su negrura. g 8
Esa sí que es linda. a 6

Un último ejemplo que quisiera utilizar del maravillosamente libertario soneo de Ismael
Rivera está tomado de su versión de la canción bolero-chachachá de Israel Plata “La gata
montesa”49 en honor a una mítica bailador de bomba.50 Este ejemplo muestra su versatilidad
en el recurso de “pisar el coro”. En las tres estrofas de soneo Ismael pisa el coro en tres
distintos momentos del estribillo. (Ejemplo 4 “La gata montesa”)

Rima Métrica

Cuidao con Doña Teresa a 8


viene la gata mon*tesa. a 8

Esa gatita montesa a 8


siempre me encanta su viveza a 9
es que sabe que está buena a 8 34
y que es tremenda vampiresa. a 9

Cuidao con Doña Teresa* a


viene la gata montesa. a

María Tere, María Teresa, María Teresa, a 14


María Teresa a 5
linda, b 2
María b 3
linda b 2 56
pero mira b 4
nona, no monte en caleza a 8
que ya te dije que se te ensucia x 10
la batita b 4
japonesa. a 4

49
Grabada con arreglo de Joe Caín, en el LP de Ismael Rivera, Oro, SJ: Tico, JMTS 1433, serie 0698, 1979.
50
(Examino con detalle varios otros soneos de Ismael Rivera, así como su contexto barrial y significado
sociológico en “¡Saoco!, o el swing del soneo del Sonero Mayor, La memoria del ritmo en la improvisación
salsera”, incluido en (Quintero 2009 pp. 275 -326.) Estoy en el proceso de expandir dicho capítulo como un libro.

118
Cuidao con Doña Teresa a
vie*ne la gata montesa. a

María Teresa, María Teresa, María Teresa, a 15


María Teresa a 5
es vampiresa a 5 62
Patato el señor tambor51 c 8
Teresa no va en caleza a 8
dice el Sonero mayor. c 8
¡Cuidao! x 3

Anteriormente mencioné cómo en el soneo salsero la voz, a través del re-juego de métricas y
rimas, contribuye a la polirritmia sonora con desplazamientos rítmicos propios. En otras
palabras, la voz, además de lo que expresa con las palabras en la melodía, se convierte en
parte de la orquestación, en una especie de instrumento musical adicional.52 Es significativo
que en esa utilización de la voz como instrumento, los soneros de la salsa enfaticen la
importancia de aquellas tradiciones musicales históricamente fundamentales en la
conformación de la expresión musical “tropical” contemporánea. Tratándose de músicas
claramente identificadas con sectores sociales subalternos, el reconocimiento de estas
herencias constituye una afirmación contra-hegemónica democrática. En ocasiones el
cantante sonea siguiendo giros rítmicos que evocan los acompañamientos del cuatro
puertorriqueño o el tres cubano de la música jíbara y, en más frecuentes ocasiones aún, al
tambor improvisador de la bomba o la rumba, de la tradición afro.

Para evitar una sobre-multiplicación de ejemplos, tomaremos como ilustración los mismos
soneos de Ismael Rivera mencionados. En “La gata montesa” realiza un precioso segmento de
superimposición rítmica donde claramente evoca al tambor repicador de la bomba e incluso
a los movimientos corporales del bailarín que ejecuta su baile en comunicación y desafío con
la improvisación de ese tambor. Es una de las mejores ilustraciones de cómo, en ocasiones, la
voz del sonero se convierte prácticamente en otro tambor. Su soneo-dúo con el percusionista
Patato Valdés en la descarga de bongó de este último en homenaje a la mítica bailadora de
bomba cangrejera en “La gata montesa”, dice así: (Ejemplo 5 soneo tamborero en “Gata…”)

51
La referencia es al gran percusionista cubano, Patato Valdés.
52
El musicólogo veracruzano Rafael Figueroa Hernández realizó investigaciones sobre Ismael Rivera en las cuales
enfatiza la importancia musical del soneo. El escrito que produzca enriquecerá, sin dudas, los señalamientos que
aquí exponemos. Algunos argumentos fueron adelantados en la monografía Ismael Rivera: el sonero mayor, San
Juan: ICP, 1993.

119
Rima Métrica
Pa’ gozar, pa’ gozar, pa’ gozar d 12
¡Belén! e 3
que este sonero que te llama pa’ bailar la rumba buena monte adentro f rima
interna
en el solar d 26
porque allí está repicando ese rumbero f 12
Patato, g 3
Patato, g 3
vamo' a goza(´)’ d 5
vamo' a baila(´)’ d 5
porque adentro vengo yo g v2 9
(fijarse en rima interna f de “adentro” con “vengo”)

En “Las caras lindas...” Maelo tiene una larga secuencia de soneo evocando al cuatro o al tres.
En medio del mambo, el sonero se enfrasca en una descarga a dúo con el más célebre
tresista puertorriqueño, Mario Hernández, en forma parecida al dúo con el bongó de Patato
Valdés en “La gata montesa”, que examinamos recién. Es significativo que en la
trasformación de su voz para descargas instrumentales, Maelo seleccione la simulación de
los timbres emblemáticos de los dos troncos constitutivos fundamentales de la “mulata”
tradición musical-bailable del Caribe hispano: el timbre del tambor de la sonoridad de la
plantación y el timbre de las cuerdas con plectro (cuatro, tres, bordonúa, laúd…) de la
sonoridad campesina de la contra-plantación jíbara y guajira. Su descarga a dúo con Mario
Hernández sigue así: (Ejemplo 6 soneo cuatrista en Las caras…)

Rima Métrica
¡Óyeme! h 3
Pero que bonitas a 6
son, c 2
lindas son c 4
chulas son c 4
bonitas son c 5
lindas que son c 5
lindas como tu verás así son c 11
caritas lindas como aquellas que te dije son un vacilón c 19
un riquito vacilón c 8
con tu corazón c 6
tipo de melón. c 6

120
Como recordando el LP de Cortijo de Pa’los caseríos,53 indenta una frase homenaje a la
nueva, golpeada, comunalidad barrial de los hounsing projects del desarrollismo

¡Pa’ las caritas lindas de Llorens Torres! h 12


(nombre del más poblado y conocido “caserío”) y continúa su descarga:

Qué lindas, qué lindas, qué lindas, qué lindas, a 12


que chulas que son, c 6
bonitas que son, c 6
bien bonitas, chulitas que son, c 10
que lindas son, c 5
caritas lindas, lindas, lindas a 9
son c 2

¡Llévame! (f.i.) i 3

Lindas que son, c 5


lindas son, c 4
pero que lindas son, c 7
pero que lindas son, c 7
lindas que son, c 5
lindas son. c 4
… ¡Quémame! (f.i.) i 3

Y manifestando el amplio sentido continental de la salsa, incorpora el homenaje a:

¡Para todas las caras lindas!


Enfatizando,
¡De Latinoamérica! (f.i.)
continuando su descarga a dúo con el tres.
Yapatapatín, pero que lindas, a 10
pero mira que lindas son. c 9
Las caras lindas de mi gente negra b 11
son un montón. c 5
Y al volver el coro, inicia su soneo retornando al recurso de la versatilidad en la rima:
¡Desfile de negrura g 7
de la pura! g 4
en

53
Cortijo y su Bonche, Pa’ los caseríos, San Juan: Actuality Records, 1971.

121
El soneo de Rubén Blades en su interpretación de la canción “Ojos” de Johnny Ortiz, la única
que no es composición del propio Blades en Siembra54 -el LP de mayor difusión en la historia
de la salsa-, ilustra otro tipo de innovaciones. Las frases melódicas tanto del coro como del
solista son en ocasiones sustituidas por el conjunto musical, principalmente la línea de
trombones, lo que es característico de muchas de las interpretaciones de Willie Colón
(director musical de Siembra) y que vimos antes en el soneo de “Tiburón”. En esta forma se
enriquece musicalmente el soneo con variaciones en los timbres, logrando una mayor y
diferente integración entre la letra y la música.

El coro en esta composición es sencillamente su título -Ojos- y Blades muestra una enorme
creatividad en la versatilidad con que lo integra a su soneo. En ocasiones construye la frase
utilizando al coro como su inicio y en otras lo integra a su juego de frases (o versos)
posteriormente. En momentos repite el coro al comenzar su frase, respetando el espacio
entre coro y coro, y en otras lo repite pisando al coro, a pesar de ser tan corto. Rara vez lo
pisa o repite al unísono, desarrollando contrapuntos que enriquecen la rítmica.

En su soneo de “Ojos”, Rubén Blades utiliza doce distintos tipos de rima. Su versatilidad
métrica es muy interesante y distinta a los ejemplos de Ismael Rivera citados. Se establece,
quizá por lo corto del coro, en “racimos” de frases (en clusters, para usar un útil anglicismo) y
se desarrollan relaciones entre los distintos “racimos” que producen juegos rítmicos que
combinan la flexibilidad de la tradición vocal africana con esa mayor estructuración de la
lírica campesina de tradición española. Por ejemplo, el soneo rompe con cuatro versos de
siete sílabas que son seguidos por cuatro de cinco; utilizando luego “racimos” (unos más
cortos -2- y otros más largos -8-) de versos octosílabos, endecasílabos, etcétera. Se
encuentran también en su soneo espontáneas combinaciones ingeniosas, como las
siguientes: un verso de cinco sílabas y otro de ocho, que suman trece, seguidos por uno de
seis y otro de siete, que suman trece también, y ambos conjuntos de frases precedidas por
dos endecasílabos que sumados al coro suman también el mismo metro; o el racimo de los
últimos seis versos que son todos octosílabos precedidos por otro conjunto de ocho
hexasílabos, teniendo ambos, pues, cuarenta y ocho. Estas combinaciones producen
extraordinarios efectos rítmicos de variedad “estructurada”. Veamos el soneo: (Ejemplo 7
“ojos”)

54
Nueva York: Fania, JM 00-537, serie 0798, 1978.

122
Rima Métrica

Ojos a 2
de jóvenes y viejos b 7
Ojos a
de todos la'os del mundo c 7
Ojos a
de todos los colores x 7
Ojos a
del reino vagabundo. c 7

Ojo*s a
Ojos que ríen d 5
Ojos que lloran e 5
Ojos que piden d 5
Ojos que imploran e 5
Oj*os a
Ojos que están llenos de esperanzas. f 10

Ojos a
dando gritos de ¡hasta cuando! g 8
Oj*os a
que dicen la calle está dura x 9
Ojos del pobre esperando g 8

Ojos a
Ojos de aquel que se aleja x 8
y espera su libertad h 8 16
Ojos a
Ojos de América Latina i 9
Ojos llenos de verdad. h 7 16

(Descarga musical)

Ojo*s a 2
friendo los pollos en las esquinas i 11
virando papeles en la oficina i 11 26
O*jos a 2
Ojos dichosos a 5
como el ojo 'e la vecina i 8 13
Ojo*s a
como los del ciego b 6
que miran más por dentro b(v2) 7 13
Ojos* a
Ojos de bautizos, en entierros, b 11
llenos de sentimiento. b 7

123
Ojo*s a
A ver, ahé j 5
yo vine pa' mirar x 7 12
Ojos a
Ahé, ahé j 5
yo vine aquí pa' ver j 7 12

(Varios coros contestados por la línea de trombones)


Ojos a
Ojos que preguntan x 6
Ojos que responden k 6
Ojos desconfiados x 6
Ojos bonachones k 6
O*jos a
Ojo 'e policías i 6 48
Ojos de ladrones k 6
Ojos de señoras x 6
y ojos de señores. k 6
Ojos a
Son los ojos de mi pueblo b(v2) 8
Ojos a
viendo cómo echar pa' lante l 8
Oj*os a
Esos ojos de estudiantes l 8
que el cielo los bendiga i 8 48
Ojos a
el futuro 'e nuestra raza x 8
y de América Latina. i 8

De los dos “troncos” fundamentales de la historia musical caribeña antes descritos, el soneo
corresponde más bien a la tradición afro, pues se ejecuta en la sección responsorial
característica de dicha tradición. Pero la “mulata” salsa busca formas de incorporar también
a la tradición jíbara. Una de estas consiste en estructurar la canción y/o el soneo en la forma
poética de décimas, predominante en los seises campesinos.

El muy popular Gran Combo de Puerto Rico exhibe maneras muy innovadoras de incorporar
décimas. En su LP El gran Combo y su pueblo de 198655, abre con una canción de uno de los
principales compositores salseros, Johnny Ortiz, titulada “Lírica Borinqueña” (con arreglo del
director del Combo, Rafael Ithier). La canción utiliza una combinación de copla más libre (4
versos), seguida por una sexteta (6 versos) siguendo de manera un tanto flexible la forma

55
New York: Combo Records RC SLP 2048, series 00898.

124
más clásicamente campesina de la décima espinela. El fraseo del canto sigue la forma de un
seis con influencias de la llanera venezolana (llamado, de hecho, seis llanera). (Ejemplo 8
“Lírica borinqueña”)
Rima Métrica
Escribo lírica borinqueña a 10
Canción trigueña de mi país b 10
Mú(u)sica caribeña a 8
De la tierra en que nací b-1 8
Allá donde canta el gallo c 8
Temprano por la mañana d 8
Su pregón de madrugá’ f 8
Despertando al labrador g 8
Y se escucha al ruiseñor g 8
Su melodía entonando c 8
Cantares de amanecer h 8
Se escucha al viento cantando g 8
Lírica borinqueña a 8
Por los campos sonando. g 8

Lírica borinqueña a 8
Por los campos sonando. g 8

Escribo lírica borinqueña a 10


Canción trigueña de mi país b 10
Mú(u)sica caribeña a 8
De la tierra en que nací b-1 8

Soneo (fragmentos)
Música bonita de mi tierra a 10
Con sabor a campo (o) g 8
Lírica borinqueña a 8
Por los campos sonando. g 8
Tan rica como la caña d 8
Y dulce como el guarapo g 8
Lírica borinqueña a 8
Por los campos sonando. g 8

Todos estos elementos jíbaros se combinan en esa canción con la cumbia, género afro-
caribeño de origen colombiano muy importante en la salsa y muy utilizado entre los
conjuntos puertorriqueños, sobre todo por El Gran Combo. En este sentido, es sumamente
reveladora la iconografía de la carátula de ese LP. En la parte del frente aparece una foto de
los integrantes de El Gran Combo rodeados de “gente de pueblo” en la Plaza de Sabana
Grande, al sur de la Isla. En la parte de atrás aparecen cantando ante una enorme multitud
en Colombia. La iconografía de la carátula revela la visión de que el pueblo de El Gran Combo

125
(recordemos que el LP se titula El Gran Combo y su pueblo) está integrado tanto por el
pueblo puertorriqueño, en un primer plano, como por el pueblo latinoamericano en general,
del cual el puertorriqueño es parte. Y para representar al pueblo latinoamericano se escoge a
Colombia, cuna de la cumbia que tanto utiliza este conjunto en su salsa, y significativamente
en el ejemplo que tomamos con el cual inicia el LP titulado "Lírica borinqueña". Parte de lo
borinqueño, de lo nacional puertorriqueño, es su latinoamericanidad.

Otras maneras innovadoras de incorporar la décima en las prácticas salseras de elaboración


estética que quisiera compartir con ustedes hoy fueron ambos popularizados por uno de más
conocidos soneros de movimiento salsa, Ismael Miranda. El primero, compuesto por el
propio Miranda, ha sido una de sus más populares canciones, uno de los números ya
considerados clásicos: “Así se compone un son”, que dio título al LP donde apareció en
1973.56 La forma musical, como dice el propio título, es básicamente de son o tumbao.
Contiene descargas de piano y trombón, la primera evocando musicalmente la guaracha
antigua pero con armonizaciones de jazz, es decir, combinando lo vanguardista con lo
tradicional. La presencia jíbara se encuentra en el canto. Lo innovador de su décima es que
los primeros cuatro versos (la cuarteta) constituyen el coro y el solista añade una sexteta (los
seis versos restantes) para completar la décima, es decir, usa la décima campesina en el
estilo afro responsorial. El fraseo del canto sigue formas de algunos seises. (Ejemplo 9 “Así se
compone un son”)
Rima Métrica
Para componer un son a 8
Se necesita un motivo b 8
Y un tema constructivo b 8
Y también inspiración. a 8
Es como hacer un sazón a 8
Con todos los ingredientes c 8
Ay, tienes que ser paciente c 8
Si no se te va la mano d 8
Y el bailador que no baila x 8
No puede gozar, hermano. d 8
¡Óyelo bien!
Para componer un son a 8
Se necesita un motivo b 8
Y un tema constructivo b 8
Y también inspiración. a 8
Cuando tengas el motivo b 8
Aplícalo con el tema e 8
Así con ese sistema e 8
Nunca fallarás hermano d 8

56
Nueva York: Fania, 1973.

126
Para dar inspiración a 8
Y sentimiento cubano d 8
Soneo (fragmentos)
Ay pero ven mamama oye bien la inspiración a 15
Así se compone un son (instrumental)
Me sale del corazón, pero ¡qué retozón! a 15
Así se compone un son a 8
Así se compone un son de lo más sabrosón a 15
Así se compone un son a 8
Aplícalo con el tema y así con ese sistema
Nunca fallarás el son a 15 + 8= 23
Así se compone un son a 8
El son que sale de lo profundo del corazón a 15
Así se compone un son a 8
¡Ehhh! 3
mama buena mama buena 8+
¡qué rico, qué vacilón! A 8 = 18
Así se compone un son a 8
¡Eh tumbaito mamá x 8+
tumbaíto que son, sabrosón a 20 = 28
Así se compone un son a 8

yo vengo de monte adentro 8+
y sí que tengo sabor a 8 = 16
Así se compone un son a 8
(Juegos de coro con instrumentistas)

El segundo ejemplo innovador de salsa con décimas popularizadas por Ismael Miranda que
quería presentar fue titulado por su compositor, José Nogueras, “Americano Latino”, es
decir, invirtiendo la forma más común de referirse a lo latinoamericano como para enfatizar
nuestra americanizad, muchas veces apropiada a nivel verbal por los norteamericanos, pero
produciendo también la referencia a los latinos residentes en los Estados Unidos. José
Nogueras es un cantautor que se inició en el mundo del espectáculo con el movimiento de la
nueva trova, aunque sus composiciones fueron pronto utilizadas por cantantes populares de
otros movimientos o estilos, desde baladistas hasta salseros. Su música más reciente parece
intentar revivir formas tradicionales, sobre todo, aunque no exclusivamente, antiguamente
jíbaras, con nuevas sonoridades más identificadas con la salsa. “Americano Latino”, fue
grabada en 1980 cuando Ismael Miranda era ya famoso como cantante de salsa. Fue, de
cierto modo, una composición precursora de lo que Nogueras intentaría de lleno más tarde.

127
Fue incluida en el LP Doble energía donde Ismael canta con la orquesta dirigida por Willie
Colón, quien era el orquestador más popular de la salsa entonces.57

El ritmo básico de “Americano Latino” es también el más generalizado en la híbrida ensalada


salsera, el ritmo de tumbao (cubanamente identificado con el son). La presencia del seis se da
nuevamente alrededor de la forma poética de la décima. Su incorporación en esta
composición no se da en la canción básica inicial, sino en el soneo. Es, pues, una innovadora
décima antifonal: el solista va cantando los diez versos, siendo interrumpido después de cada
uno por el coro, que repite el estribillo Americano Latino. La métrica y rima de la décima son
muy libres, enfatizando la naturaleza libertaria del soneo, pero su evocación al seis es
evidente en el fraseo del solista, reforzado además con citas musicales de fondo a varios
seises que comparten el ritmo de tumbao (como los denomindos seis enrramada y seis
bayamonés). (Ejemplo 9 Americano Latino)

Hermoso tiempo el que vivimos,


a pesar de los pesares
ya las fronteras se van cayendo
y el amor toma libertades.

En Jamaica bailan rumba,


buena rumba del cubano;
en Venezuela bailan bomba
cantada por borincanos.
Nuestras razas cantan juntas
con cariño americano.
Nicaragua está luchando58
y todos le dan la mano.

Oigo el viento estremecerse


con saludo al “buen vecino”59
y me siento muy feliz
con mi sueño preferido:
cantarle a los de Brasil,
a Quisqueya y los haitianos,
desde México hasta el Cono
¡hermano!
Porque soy americano, latino.

57
Willie Colón con Ismael Miranda, Doble energía, Nueva York: Fania, LPS 99.230, 1980.
58
La referencia es a la lucha sandinista.
59
Referencia aparentemente irónica a la política norteamericana que acuñó este término.

128
Coro Solista
Americano Latino Hoy yo me siento orgulloso
Americano Latino y quiero cantar aquí
Americano Latino quiero que escuches mi canto
Americano Latino Borinquen, es para ti.
Americano Latino Y para mí es un honor
Americano Latino poder cantar a nuestros hermanos
Americano Latino de toda América Latina
Americano Latino que unidos vamos de la mano.
Americano Latino Americano Latino
Americano Latino a nonó, nonó, nonó.

Americano Latino A pesar de los pesares,


Americano Latino la pobreza y los dolores,
Americano Latino marchitas no están las flores,
Americano Latino la esperanza nos alumbra
Americano Latino y vemos en la penumbra
Americano Latino un son que no nos castiga,
Americano Latino es la fe que nos abriga
Americano Latino y nos guía por el buen camino
Americano Latino que será nuestro destino
Americano Latino y el de América Latina.

La canción es, pues, simultáneamente, nacionalista y latinoamericanista.

Quisiera concluir esta pequeña muestra de ilustraciones del desarrollo libertario en el soneo
salsero con ejemplos de una segunda generación de soneros en la salsa. En esta forma
espero evidenciar que los diversos recursos empleados maravillosamente por el maestro
Ismael Rivera o por forjadores de esta manera de hacer música, como Rubén Blades, Ismael
Miranda o El Gran Combo no constituyen meramente logros individuales, sino, desarrollos en
un lenguaje musical (el cual los diversos artistas ayudan, ¡claro!, a configurar). Quisiera
reproducir, para comenzar, algunas estrofas del soneo de una de las primeras canciones que
fue llevando a Gilberto Santa Rosa al estrellato, porque también su letra evidencia
manifestaciones de la importancia otorgada a la cultura democrática en el difícil contexto de
la industria del espectáculo. Me refiero a la canción de Charlie Donato, “Cantante de cartel”
incluida en el primer LP de Santa Rosa como solista.60 (Ejemplo 10 Cantante de cartel)

60
Grabada con arreglo de Tommy Villariny en el LP Good Vibration, producido por Rafael Ithier, San Juan:
Combo, RCSLP 2049,1986.

129
Rima Métrica

Lo que quiere es a 4
que yo sea cantante, b 6
un cantante b 4
de cartel. c 4

Y todo eso para darse b 9


un plante, b 3
mi novia quiere a 5 26
ella quiere a 4
que sea cantante. b 5

Lo que quiere es a 4
que yo sea cantante, b 6
un cantante b 4
de cartel. c 4

De esos que bailan con un micrófono d 11


y que la gente le pide autógrafos d 11 22

Lo que quiere es a 4
que yo sea cantante, b 6
un cantante b 4
de cartel. c 4

Que tenga el dinero de Sinatra, x 10


la fama de Julio Iglesias x 8 26
y la voz de Rafael c 8

Lo que quiere es a 4
que yo sea cantante, b 6
un cantante b 4
de cartel. c 4

Pero como soy de pueblo e 8


yo quiero ser como Cheo, e 8 24
Andy, Pellín o Ismael... c 8

Lo que quiere es a 4
que yo sea cantante, a 6
un cantante b 4
de cartel. c 4

Cuando hablamos de boda es que yo gozo: d(v2) 11

130
no hay casamiento hasta que me haga famoso d(v2) l2 23

Después de ese enorme despliegue de métricas y rimas manteniendo, sin embargo, como
hace Blades, unas interesantes constantes estructurales, la canción establece un segundo
soneo, innovando con un tipo de soneo invertido; es decir, en lugar de la fórmula
responsorial tradicional, el solista hace la llamada y el coro la respuesta en lugar de viceversa:

Rima Métrica

Ella quiere que yo sea x 8

Un cantante de cartel c 8

Sabrán que ella quiere a 6


que yo cante clásico f 7 13

Un cantante de cartel c 8

Pa' la opera está Plácido f 9


me quedo aquí en mi bembé... c 8 17

Mientras experimenta la espontaneidad libertaria en sus métricas y rimas, Santa Rosa afirma
el valor del cantar popular y los ámbitos “democráticos” donde se produce. Frente al sistema
de estrellato que promueve la capitalista industria del espectáculo, defiende a los cantantes
de pueblo, entre los que significativamente incluye a los grandes maestros del soneo salsero
que le precedieron: Cheo Feliciano, Andy Montañez, Pellín Rodríguez e Ismael Rivera.

El último ejemplo del libertario soneo salsero que quisiera incluir, entre una infinidad de
posibilidades, es de otro de los más destacados soneros contemporáneos, el “Cano”
Estremera. Reproduciré algunos fragmentos del soneo de una de sus incursiones en la
llamada “salsa erótica”. En este soneo el Cano mantiene la estructura tradicional de una rima
constante con el segundo verso del estribillo del coro, pero desarrollando una amplia
variedad de rimas internas. Estas rimas internas -siguiendo además una amplia variedad
métrica- son importantes para los desplazamientos rítmicos que produce el sonero con su
voz, es decir, en su contribución a la polirrítmica libre combinación de formas. Sus
intervenciones de improvisaciones son a veces tan prolongadas que obliga al coro a “pisar”
su soneo. En esta forma invierte el recurso tan extraordinariamente desarrollado por Ismael
Rivera, transfiriendo una iniciativa individual (del sonero) a la colectividad (al coro),

131
reafirmando, indirectamente, valores democráticos. Ingenio y espontaneidad se combinan
para vincular placeres eróticos con prácticas libertarias. (Ejemplo 11 Me hiciste tuyo)61

Rima Métrica

Llegué buscando placer a 8


y luego me hiciste tuyo. b 8

Llegué buscando un momento de pasión x 12


y tu has cambiado mi mundo... b 8

Llegué buscando placer a 8


y luego me hiciste tuyo. b 8

Que te quiero, c 4
que te adoro, d 4
que te añoro, d 4
sin ti yo me siento c 6
solo d 2
y cuando no estás de noche x 8
¡buhrr! me asusto. b 4

Llegué buscando placer a 8


y luego me hiciste tuyo. b 8

Pla-a-a-cer a 4
de tener a 4
todo tu ser, a 5
da gusto b 3
¡qué gusto! b 3
Llegué buscando placer a 8
y luego me hiciste tuyo. b 8
Tus labios, tu boca, tu pelo e 9
y “eso” (silencio sugestivo) e 3
que me ha dejado hasta mudo. b 8

Podríamos buscar en múltiples soneos numerosas referencias a valores de una subversiva


contra cultura democrática, pero he querido concentrar más que en lo que los soneros dicen
o improvisan, en la presencia o reafirmación de esos valores en las maneras de cómo lo
improvisan o dicen. En otras palabras, he querido concentrar en las (sus) prácticas, que
siguen siendo, a mi juicio, ¡con postmodernidad y todo! tan o más importantes que “los
discursos”.

61
Cano Estremera, “Pero me hiciste tuyo”, en LP Dueño del soneo, San Juan: TTH Records, 1989.

132

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