“De la Danza Tradicional a la Danza Folklórica, reflexiones en torno

a la Guelaguetza”

Por: Miguel Ángel Muñoz-Aja*

El ser humano se organiza en sociedad y a partir de ello genera una serie de manifestaciones,

reglas y modos de comunicación que le permiten la sobrevivencia, muchos de estos guardan o

comparten significados, sin embargo, existen características que particularizan sus modos de vida,

costumbres y manifestaciones artísticas, es decir, un estilo étnico “que posee valor propio y que

baña la totalidad cultural del grupo.”1

En este sentido, Leroi-Gourhan afirma que es necesario establecer una diferencia étnica

entre los seres humanos ya que solo existe una especie de este y se agrupa de diversas formas que

no pueden ser clasificadas desde la especie misma. “La distinción entre la especie y la etnia se ha

demostrado necesaria, puesto que se constata que los miembros de la especie zoológica humana se

concentran en unidades de agrupamiento que no son de carácter zoológico.”2

Por lo tanto, si el ser humano es un animal pensante capaz de agruparse en diversas unidades

a partir de características comunes y particularizadas, en lo que se pude denominar polo zoológico

y polo social, es insoslayable el papel que juegan las diferentes emociones, sensaciones y

sentimientos del grupo en la definición de dichas particularidades.

*Especialista en Historia del Arte, Pedagogo, licenciado en Danza Folklórica, bailarín, coreógrafo, gestor, promotor e
investigador de danza por más de 15 años.
1
Andre Leroi-Gourhan, “Introducción a una paleontología de símbolos”, en El gesto y la palabra, (Caracas: Ediciones
de la Biblioteca, 1971), 271
2
Leroi-Gourhan, “Introducción a una paleontología de símbolos”, 266-267

1
 Leroi-Gourhan sostiene que la estética es el catalizador necesario para la definición de estas

particularidades, ya que por medio de ella se logra la comprensión de las sensaciones perceptivas,

se asimilan e identifican los signos y símbolos que el grupo humano al que se pertenece ha

desarrollado, es decir, “… la función particularizante de la estética se inserta en una base de

prácticas maquinales ligadas en su profundidad a la vez con el aparato fisiológico y con el aparato

social”3

De este modo, las manifestaciones dancísticas de las comunidades forman parte de las

características particularizantes de los diversos grupos humanos, están permeadas de signos y

símbolos que cada agrupación determina; su carácter estético y estilo étnico con el avanzar del

tiempo se adapta y readapta a los cambios propuestos por sus creadores o su descendencia.

“Las formas cotidianas están sometidas a un modelamiento lento e inconsciente, como

si los objetos [en este caso las manifestaciones dancísticas] y los gestos corrientes se
moldearan progresivamente […] al capricho de la disposición de la colectividad cuyos
miembros se confirman los unos a los otros”4

Sin embargo, los diversos grupos humanos a lo largo de la historia han generado variados

modelos de organización social, como son las actividades políticas, estas, a su vez utilizan muchas

de las prácticas estéticas para generar códigos culturales que delinean características propias o

impuestas del grupo humano al que representan o gobiernan, con la finalidad de establecer una

identidad de estado.

3
Leroi-Gourhan, “Introducción a una paleontología de símbolos”, 267
4
Leroi-Gourhan, “Introducción a una paleontología de símbolos”, 273

2
 “… una función del Estado se refiere a la cultura, ya que como un subsistema no solo
ha de orientarla y regularla, sino habrá de impulsar y generar productos culturales
específicos conforme a intereses relacionados con el poder.”5

Es decir, en las grandes estructuras o sistemas de organización social, la estética a partir de

las manifestaciones culturales como la danza, la artesanía o la música, son utilizadas tal y como lo

afirma Leroi-Gourhan, para la inserción social de la individualidad a través de generar el

sentimiento de identidad y pertenencia a un grupo en específico.

Es necesario apuntar que este, o estos sentimientos derivados de dichas actividades

simbolizadas, tienen una especie de ramificación que parte de la individualidad del grupo en que

se realizan, es decir, se puede iniciar en la comunidad, trasciende a la localidad, enseguida a la

región, al estado, a una nación o un continente.

En el caso de la cultura y tal como propone Leroi-Gourhan, también es necesario una

distinción, definición o clasificación que permitan la comprensión o estudio de diversos

fenómenos, tal es el caso del folklor.

“El término folklore (folk- pueblo, lore-saber), que traducido al español se podría
entender -como el saber del pueblo-, ha sido utilizado desde su creación para designar
elementos propios de una cultura que en principio son ajenos y, por lo tanto, distintos
para la otra cultura que los estudia.”6

Es decir, el análisis, reflexión y conclusiones sobre las tradiciones costumbres y

manifestaciones artísticas de un grupo humano, se hace desde el ojo que las observa, lo que pone

de manifiesto que existe un estudio de un grupo sobre otro, o sea, una relación de poder en la que

una cultura ejerce la hegemonía y la otra es subalterna.

5
Pablo Parga, Cuerpo vestido de nación. ( México: CONACULTA-FONCA, 2004), 32
6
Parga, “Cuerpo vestido de nación”, 24

3
 “De este modo, bajo el término folklore, la cultura hegemónica engloba aspectos culturales

de otro grupo social o comunidad que le resulta extraña o ajena.”7 Yo agregaría, impactante,

sorprendente o agradable a los ojos del observador.

Por supuesto, las manifestaciones dancísticas son parte de este proceso de estudio y se le

ha distinguido a partir de diversas clasificaciones, para la presente reflexión se toman los conceptos

de danza tradicional y danza folklórica, y se ejemplifica su diferencia a través de los bailes y

danzas presentados en la mundialmente conocida Guelaguetza oficial.

Cada comunidad o grupo humano a partir de su estilo étnico determina las características

estéticas de sus manifestaciones dancísticas, su forma de enseñanza, los rituales de los que forma

parte, así como las fechas y motivos para su representación, a estas se les llamará danza tradicional.

“… los grupos que comúnmente designamos como autóctonos (foco folklórico) serán los

ejecutantes de las danzas tradicionales…”8, es decir, aquellos eventos en los que se presentan las

danzas y bailes en su estado más puro, en que dicha actividad está íntimamente ligada con la vida

cotidiana de los seres humanos que la crean, la ejecutan, disfrutan y trasmiten de manera oral y

corporal de generación en generación.

“De esta manera, se entiende como danza tradicional aquella desarrollada por los grupos

subalternos que, bajo un proceso de aprendizaje –no academizado-, la han heredado de generación

en generación.”9

Ahora bien, en el estado de Oaxaca conviven ocho regiones geográficas: Valles Centrales,

Sierra Sur, Sierra Norte, Mixteca, Cañada, Costa, Istmo y el Papaloapan; existen 360 cabeceras

7
Parga, “Cuerpo vestido de nación”, 24
8
Parga, “Cuerpo vestido de nación”, 27
9
Parga, “Cuerpo vestido de nación”, 27

4
municipales, 570 municipios y la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

(CDI) reconoce 18 grupos étnicos, más el mestizo.

En otras palabras, las características particularizantes de cada grupo humano del estado de

Oaxaca y de sus actividades performáticas que incluyen la danza tradicional, varían entre ellas de

manera impresionante, aunque como argumenta Leroi-Gourhan, pueden tener características

similares por regiones, pero, cada una tendrá sus propios códigos simbólicos que las hacen sentirse

o formar parte de la misma.

“Las manifestaciones estéticas poseen unos niveles de afloramiento variable y algunas

revisten la misma significación en todas las sociedades humanas, mientras que en la
gran mayoría no es completamente significativa sino en el seno de una cultura
determinada.”10

Es claro y evidente, que a partir de los planteamientos de Parga y Leroi-Gourhan, se puede

concretar que la danza tradicional es una actividad particularizante de cada grupo humano, por

ejemplo, la Danza de la Pluma es típica de los Valles Centrales, sin embargo, el investigador

Demetrio Brisset en su texto Cortés Derrotado: la visión Indígena de la Conquista, realizado en la

década de los 90, menciona que existían 29 comunidades que presentaban dicha danza.

Por supuesto, cada comunidad con sus características específicas, pero con un tema en

común: la conquista, además del singular penacho de plumas que la hacen parte de una misma

región, pero también marca diferencias entre ellas.

Con lo antes expuesto, queda claro que el uso del concepto de danza tradicional se apega

al estilo étnico de los diferentes grupos humanos, y se ejemplifica con una manifestación dancística

10
Leroi-Gourhan, “Introducción a una paleontología de símbolos”, 267

5
de la región de Valles Centrales de Oaxaca con sus 29 variantes, ahora toca el turno del concepto

de danza folklórica.

La danza folklórica tiene en la base la danza tradicional, es decir, se nutre de esta, la recrea,

y reproduce lo que es parte del cotidiano de las comunidades, por supuesto, presentado por gente

que puede o no ser de la comunidad, tiene un carácter de escenificación, no forma parte de los

rituales festivos de un grupo humano, es reproducida solo por disfrute, de manera recreativa,

académica, económica o política.

“En el momento en que la danza, como manifestación personal o colectiva, se ejecuta

fuera del contexto propio que le da razón de ser (sea de carácter religioso o social) y
atiende a la necesidad de ser vista por otros, entra en el terreno de la teatralidad. A este
proceso, que se da en la representación de las danzas tradicionales o populares, es el
que he denominado folklorización, que incluye los procesos de academización,
expectacularización y exhibición.”11

Queda de manifiesto pues, que la diferencia entre la danza tradicional y la danza folklórica

estriba en fin mismo de la escenificación para la cual es representada, así como en sus ejecutantes

y procesos de enseñanza aprendizaje.

Sobre esta base, puedo argumentar que los bailes y danzas presentados en el también

conocido como Homenaje Racial, son parte de la danza folklórica, pues recrean sus

manifestaciones dancísticas tradicionales para ser presentadas en un espectáculo para propios y

extraños, donde el interés va más allá de mostrar tradiciones y costumbres, más bien, teatralizarlas

en 12 minutos.

11
Parga, “Cuerpo vestido de nación”, 27

6
 Además, de que uno o dos bailes terminan por representar a toda una región que como

afirma Leroi-Gourhan tienen sus características particularizantes, pero en el evento fungen como

representantes del estilo étnico de la región, tomando como punto de partida que:

“En el hombre las referencias de la sensibilidad estética, toman su frente en la

sensibilidad visceral y muscular profunda, en la sensibilidad dérmica, en los sentidos
olfato gustativos, auditivo y visual; en fin, en la imagen intelectual reflejo simbólico
del conjunto de los tejidos de sensibilidad”12

En otras palabras, el evento de la Guelaguetza oficial, reúne todas las características

posibles para generar una experiencia sensorial en sus participantes: se inicia con una publicidad

abalánzate que invita a estar frente a la tradición misma, a olerla, degustarla, sentirla y vivirla.

La teatralización a partir de la gran cantidad de eventos turísticos, hace que la danza

folklórica presentada en el Auditorio Guelaguetza sea la cereza del pastel que revienta la

experiencia sensorial que vende la Guelaguetza oficial, además de sumarse como parte de las

particularidades que representan a Oaxaca y a México en el mundo.

Esto tiene su raíz en la política, es decir:

“… desde el Estado, diversos grupos definen y defienden las características de la

cultura nacional, legitimando con ello posturas específicas, modelando formas
culturales, difundiéndolas, contribuyendo así a la conformación de bloques políticos
con posturas definidas en torno a lo que debe ser y hacer la cultura nacional.”13

Lo antes dicho toma sentido en cuanto se analiza el momento histórico del nacimiento de

la Guelaguetza oficial, pero antes de continuar es preciso aclarar por qué hago referencia a la

palabra oficial, tal como lo afirma Parga y Leroi-Gourhan hay actividades características de los

12
Leroi-Gourhan, “Introducción a una paleontología de símbolos”, 268
13
Parga, “Cuerpo vestido de nación”, 37-38

7
grupos humanos que pueden ser generales en el espacio y tiempo, este es el caso de la guelaguetza

como acción netamente de las comunidades, que va más allá de la presentación de la danza

folklórica.

Más bien es parte de su vida cotidiana, la palabra Guelaguetza proviene o “… deriva del

vocablo zapoteca guendalezaa, que se traduce como ofrenda, presente o cumplimiento”14, también

se puede comprender como “… el sistema de intercambios recíprocos de bienes y servicios que

dan sustento a la vida comunitaria en los pueblos…”15

Efectivamente, la guelaguetza es una actividad propia de las comunidades oaxaqueñas y

tiene características generales y particulares, sin embargo, también tiene un carácter festivo ya que

las celebraciones forman parte de la vida comunitaria y el apoyo mutuo también se dan para las

fiestas, por ello la típica expresión de traigo mi guelaguetza.

Entonces, me refiero a Guelaguetza oficial, específicamente cuando hablo de la danza

folklórica presentada en el mes de julio en el Auditorio Guelaguetza también conocido como

Rotonda de las azucenas.

Retomo el momento histórico del nacimiento de la Guelaguetza oficial.

A partir de los argumentos de Parga he podido mencionar cómo es que el estado toma como

estandarte las actividades culturales con la finalidad de delinear la identidad cultural, respetando

los estándares propuestos por los grupos hegemónicos de poder.

14
Gustavo Pérez. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro. (Oaxaca México: Carteles editores, 2012), 23
María Durán. “Identidad y cultura: la Alianza Cultural de Oaxaqueños por la Guelaguetza A.C.”. (Doctorado,
15

Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social - CONACYT, 2011.), 122

8
 En pocas palabras, muchas manifestaciones culturales han servido y sirven como estrategia

política y económica, por ejemplo, en 1931 el estado de Oaxaca pasaba por una fuerte crisis

económica, social y emocional derivada de un evento telúrico que dejó destruida la capital. Para el

año siguiente se cumplían 400 años de que el rey Carlos V de Alemania y Primero de España

determinara que la Villa de Antequera era digna de ser considerada ciudad.

En esa misma década, el panorama nacional invitaba a la creación de la nueva identidad

del mexicano y lo mexicano: “En este nacionalismo, el pueblo es el gran personaje a educar, a

culturizar, a civilizar”16, así mismo, se emprendió la tarea de hacer lo mismo dentro de los estados

que conforman la República, y Oaxaca no fue la excepción como parte del “… movimiento cultural

destinado a construir nuestra mexicanidad, en Oaxaca se plantea la necesidad de crear la

oaxaqueñidad…”17.

Por lo tanto, el gobernador Francisco López Cortez tenía en su mandato una ciudad casi en

ruinas, tanto económicamente como anímicamente, además de la tarea de sumarse a la política

nacional en torno a la identidad nacional y regional que debía promoverse entre los ciudadanos y

con ello legitimar las ideas del nuevo régimen posrevolucionario.

“Para legitimar su estancia frente del poder económico, político y cultural, el grupo
dominante crea instituciones rectoras de las prácticas sociales –incluidas desde luego,
las de carácter cultural- así como signos y símbolos acordes con sus necesidades
ideológicas. Además […], la inclusión de los valores culturales tradicionales serán
aspectos fundamentales en el discurso nacionalista de cualquier Estado, estableciendo
así mecanismos para perpetuarse en el poder.”18

16
Parga, “Cuerpo vestido de nación”, 42
17
García, “La fiesta de la guelaguetza", 18
18
Parga, “Cuerpo vestido de nación”, 38

9
 Sin lugar a dudas, el gobernador debía apoyarse en la visceralidad de los sentidos, a partir

de signos y símbolos propios de los oaxaqueños, con una perspectiva estética que permitiera la

asimilación e identificación de los códigos por parte de la sociedad.

Sinceramente no sé si lo haya pensado así, pero la realidad es que, si no lo logró, sí

estableció las bases para su construcción. Sin saberlo, como afirma Leroi-Gourhan, utilizó la

estética para la inserción social del individuo y dejó la semilla del sentimiento de la identidad

regional sembrada.

Así, en 1932 nace como espectáculo el Homenaje Racial, antecedente directo de lo que hoy

se conoce como Guelaguetza oficial, este, fue el resultado del trabajo del comité organizador

conformado por diversas personalidades de la academia, arte y sociedad, convocado por el

gobernador cuya encomienda era “… reanimar a los oaxaqueños.”19

Por supuesto, un elemento fundamental que tiene un impacto en los sentidos de los

individuos son las manifestaciones dancísticas, mismas que tomaron lugar en dicho espectáculo,

no como el personaje principal, pero sí fueron las de mayor duración.

En el libro “La Guelaguetza de los Lunes del Cerro” de Gustavo Pérez, se hallan imágenes

del programa de mano20 del “Homenaje Racial”, en el que se puede seguir al pie de la letra a partir

de las descripciones uno a uno, los tres cuadros que conformaron dicho espectáculo.

Cabe señalar que las fotos muestran la primera cara del programa que a letra dice: “Cuarto

Centenario de la Ciudad de Oaxaca de Juárez. “Homenaje Racial”. Escenario por el Doctor

19
Pérez. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro, 23
20
El autor se refiere al programa de mano como monografía.

10
Alberto Vargas. Acotaciones de Jacobo Dalevuelta. Dirección Artística de Carlos González.

Oaxaca, 25 de abril de 1932.”21

Es innegable que estas primeras líneas dejan de manifiesto que no se trata de una actividad

que sea parte del cotidiano de las comunidades o de la ciudad misma, más bien da lugar a la

creación colectiva, escenificación o teatralización de una serie de eventos que tienen un orden

establecido.

También, se puede leer un poco de la primera página que menciona al escenógrafo, al

encargado de los arreglos musicales, a la coreógrafa, la directora de coros y a la banda de policía,

además de que en primer plano menciona al Jefe del Departamento de Educación Pública, con estos

dos personajes queda de manifiesto que se trata de un evento generado y gestado desde las

autoridades.

En otras palabras, toman lugar las afirmaciones de Parga en relación al papel del estado a

partir de las instituciones en la legitimación de las actividades culturales, que le dan personalidad

a una determina sociedad.

Más abajo, en la misma hoja se pueden leer personajes: ““Señorita Oaxaca.” – Srita.

Margarita Santaella. Señoritas de la Fraternidad. Espíritus del Bien. Raza Mixe. La Sierra. La

Mixteca. La costa. El Valle. La Cañada. El Ismo. Indios. Indias. Charros. Danzadores”22; después

se lee época actual, contingentes y hace mención a estudiantes de escuelas primarias y números del

uno al siete, que sin temor a equivocarme se refiere a las participaciones dancísticas de las regiones,

que en ese momento eran siete.

21
Pérez. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro, 23
22
Pérez. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro, 28

11
 Hasta este momento, y con la información dada se puede constatar que no se trata de un

evento tradicional, que es un espectáculo promovido y organizado por el estado, que toma como

elemento fundamental la participación de algunas comunidades de las regiones, pero que no son el

protagonista de la misma, tal cual funciona en la actualidad.

Así mismo, por la organización del programa el espectáculo tiene una inclinación al teatro

o a la ópera, pues en la forma que se presenta la información y al dividirse en cuadros, no hay lugar

a dudas de esta aseveración.

Gustavo Pérez, transcribe en su trabajo el programa de mano que se redacta con un estilo

narrativo, tal y como se presenta ahora la participación de las delegaciones en la Guelaguetza

oficial; en el cuadro primero dice:

“Se trata de una grande y solemne fiesta oaxaqueña; fiesta de luz, fiesta de color, fiesta
de fraternidad y regocijo. Las regiones del estado acuden, lo más simbólica y
significativamente representadas, vistiendo sus mejores galas, con sus atributos más
genuinos, en son de esplendido agasajo, llevando sendos regalos y homenajes para
ofrendarlos a Oaxaca, la Perla del Sur, que vive su vida típica y generosa…”23

Sobre esta base, desde mi perspectiva se describe lo que ahora sucede en la Guelaguetza

oficial, sin embargo, me llama la atención como se menciona a las comunidades, como si no fueran

parte del estado, legitiman el papel subalterno de las misma y confirman la hegemonía de la ciudad

sobre estas.

Todo el primer cuadro, narra lo que cada uno de los personajes realiza en franco recorrido

al llegar a brindar sus respetos a Oaxaca interpretado en una mujer, es decir, desde ese momento

se simboliza la ciudad como un ente femenino, así como las siete doncellas de la fraternidad y los

23
Pérez. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro, 29

12
siete espíritus del bien que representan a las comunidades, algo muy al estilo occidental en los

personajes. “Se pretende que este grupo sea el símbolo hermoso de la ciudad de Oaxaca…”24

Si se compara con la Guelaguetza oficial actual, puedo mencionar que el primer cuadro

hace referencia al desfile, calenda y presentación de las delegaciones en la Rotonda de las

Azucenas.

El segundo cuadro, es en el que se describe a cada una de las regiones y estas presentan sus

danzas, por supuesto, ya con un carácter de danza folklórica, pues tienen la finalidad de ser vistas

por otros, no están inmersas en la cotidianidad donde forman parte, no hay ritual, hay teatralización,

no hay danza tradicional.

En el cuadro tercero o apoteosis, se legitima a partir de la visceralidad el sentirse parte del

evento e identificar la carga simbólica del mismo, las palabras que ilustran las acciones están

quisquillosamente elaboradas con esa finalidad:

“Oaxaca tomará su centro, del que dependen siete anchos listones que por su color se
entregaran a las Diosas de Fraternidad, vestidas del mismo tono; las Diosas de la
Fraternidad se tomaran cada una de la mano de un espíritu del Bien: Oaxaca besará y
abrazará a cada Diosa al encomendarle la embajada de llevar mensajes de fraternidad
y bien a sus hermanas; cuando cada Diosa haya llegado a su región entregará su listón,
teniéndolo suficientemente para que todos floten en el aíre; las campanas se echaran a
vuelo y se dispararan cañonazos…”25

Así pues, la carga simbólica que un grupo de individuos genera para otros a partir de un

evento establece la pauta de continuidad del mismo, así como un comportamiento estético que va

evolucionando con el tiempo, se crea un lenguaje que la masa reconoce, se hace uso de la técnica

24
Pérez. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro, 32
25
Pérez. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro, 32

13
y se reproduce “… la estética social y el saber –gozar técnico [alcanzan] el máximo de

impregnación individual, y luego, un grado de especialización donde se acentuaría la desproporción

entre productores de materia estética y la masa cada vez más grande de los consumidores de arte

prefabricado o prepensado.”26

En este proceso, la danza tradicional es utilizada para los fines mismos que se han

establecido, sale de sus comunidades para presentarse a ojos propios y extraños, se recrea, sintetiza,

y magnifica de ser necesario con la finalidad de participar en un evento que es reconocido en todo

el mundo, solo que ahí ya es danza folklórica, curiosamente o apropósito se le dota de

características que hagan creer que es lo puro, lo auténtico, lo original, se teatraliza a tal grado que

sus participantes se pierden en la visceralidad emotiva de la atmósfera del evento.

Puedo concluir que, aunque exista una diferencia clara entre en los términos de danza

tradicional y danza folklórica, y que el mejor ejemplo para mostrarlo sean las manifestaciones

dancísticas que se presentan en las comunidades y las que se presentan en la Guelaguetza oficial,

sigue ganando el sentimiento de identidad y pertenencia que este evento ha logrado a lo largo de

los años, se reafirman los argumentos que Leroi-Gourhan hace al respecto, y queda de manifiesto

como afirma Parga, que los grupos hegemónicos han sabido aprovechar estas cargas simbólicas

derivadas del estilo étnico, no solo para legitimarse en el poder, también para ser un trampolín

económico en el que los menos beneficiados son las comunidades que participan en el evento,

además, representando a toda una región como si no existieran características particularizantes en

cada una de ellas, generando así, estereotipos de lo que es ser oaxaqueño.

26
Leroi-Gourhan, “Introducción a una paleontología de símbolos”, 271

14
 El estudio de la estética entonces, tiene una profundidad mayor de la que se pueda creer en

el imaginario colectivo, ya que a partir de las diferentes posturas y a lo largo de la historia, ha

permitido también comprender muchas de las dinámicas sociales de los grupos humanos.

Referencias

Durán, María. “Identidad y cultura: la Alianza Cultural de Oaxaqueños por la Guelaguetza

A.C.”. Doctorado, Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social -

CONACYT, 2011.

García, Olga "La fiesta de la guelaguetza: reconstrucción sociocultural del racismo en

Oaxaca". Revista de Ciencias Sociales (RCS), Vol. XI, No. 1, enero - abril (2005).

Leroi-Gourhan, Andre. “Introducción a una paleontología de símbolos”, en El gesto y la

palabra, 265-274. Caracas: Ediciones de la Biblioteca, 1971.

Parga, Pablo. Cuerpo vestido de nación. México: CONACULTA-FONCA, 2004.

Pérez, Gustavo. La Guelaguetza de los Lunes del Cerro. Oaxaca México: Carteles editores,

2012.

15