“Una aproximación a los conceptos de autenticidad y técnica en

la danza folklórica mexicana a partir de las ideas de Walter

Benjamín”

Miguel Ángel Muñoz-Aja*1

Resumen

Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

desgaja los conceptos de autenticidad y técnica a partir de la fotografía y el
cinematógrafo, pero ¿qué pasa con la danza folklórica, que en México no es
considerada como obra de arte, pero sí se usa constantemente el termino de
autenticidad para etiquetarla o nombrar elementos que la conforman?
Por su parte la técnica hace su aparición a partir de la academia, academia que no
ha logrado hacer un consenso de términos que le permitan su legitimidad ya que
existen procesos propios de las comunidades que generan estilos que se van
trasformando o adaptando a los cambios del espacio tiempo, sin embargo y a pesar
de, la reproducción de la danza folklórica crece y crece, aunque no se haya
legitimado en el medio como obra de arte, entonces, autenticidad y técnica he ahí
la incógnita.

Palabras clave: danza folklórica, autenticidad, técnica, obra de arte.

1*Especialista en Historia del Arte, Pedagogo, licenciado en Danza Folklórica, bailarín, coreógrafo,
gestor, promotor e investigador de danza por más de 15 años.

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 “Una aproximación a los conceptos de autenticidad y técnica en la danza
folklórica mexicana a partir de las ideas de Walter Benjamín”

Una de las grandes batallas que se libran en torno a la escenificación de la danza

folklórica mexicana es su dimensión identitaria, es decir, la idea romantizada de

signos y símbolos que son parte de los usos y costumbres de las comunidades y

que en su conjunto generan lo que Leroi-Gourhan define como estilo étnico, mismo

que efectivamente pertenece a las comunidades y en menor o mayor medida es

parte de su identidad.

Sin embargo, en el terreno de la escenificación estos elementos pretenden ser

imitados a la antigua usanza de la mimesis de la naturaleza, es decir un intento de

reproducción de la realidad, una realidad que posee autenticidad, definida por

Walter Benjamín como ese aquí y ahora, la “existencia siempre irrepetible en el lugar

mismo en que se encuentra” (2008, pág. 13). Por supuesto define así la autenticidad

de la obra de arte que tiene no solo un carácter contemplativo y estético, también

uno social e histórico.

En su “obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” pone de manifiesto

que la reproducción de esta es posible por el simple hecho de haber sido creada

por el ser humano (Benjamín, 2008, pág. 12), por ende, otros seres humanos

también la pueden realizar e incluso generar mecanismos que le permitan su

distribución a gran escala, así como cambiar o adaptar los fines de esta, pues goza

de plena capacidad creadora como lo fue el caso de la fotografía y el cinematógrafo.

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En este sentido las imitaciones han formado parte de las obras de arte, ya sea como

ensayos, intentos e incluso procesos que han permitido la sistematización de

técnicas que se ponen al servicio del individuo para generar obras de arte.

En el caso específico de la Danza Folklórica Mexicana, el debate de lo identitario y

lo auténtico en la escenificación toma lugar por la ideología que propone que se

deben copiar o reproducir tal cual los procesos performáticos que se dan en una

representación dancística de algún grupo humano en particular, incluso se llegan a

realizar concurso en los que la autenticidad y originalidad con calificables.

Pero si se siguen las ideas planteadas por Benjamín en relación a la autenticidad,

sería muy complejo imitar un aquí y ahora que está plagado de elementos

contextuales, que forman parte fundamental de lo que sucede con el cuerpo, el

ejemplo lo puedo ilustrar a partir de la comparación que hace este filosofo entre el

actor de teatro y el de cine “al actor cinematográfico, no actúa ante un público, sino

ante un aparato” (2008, pág. 36)

Es necesario también comprender el concepto de aura, que se define como “una

trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por

cercana que esta pueda hallarse” (Benjamín, 2008, pág. 12), entonces una obra de

arte tendrá en sí misma la posibilidad de reinventarse en los ojos de quienes la

observan, contemplan o disfrutan.

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Sin embargo, el carácter de reproductibilidad tendrá en sí mismo un fin que sirve

para la producción en masa, que trae consigo la alteración o trasformación de la

manifestación artística y hablo de manifestación artística por que el autor diluye de

cierta forma el papel del actor y por ende del bailarín.

Ahora bien, la reproductibilidad técnica nos dice “permite conquistar para sí mismo

un lugar propio entre los procedimientos artísticos” (41), si remito esta tesis a la

danza folklórica mexicana puedo deducir que la reproductibilidad técnica ha traído

consigo la academización, pero también la dimensión política que generó una

ideología de lo que ésta representa para los mexicanos aunque no corresponda

específicamente al estilo étnico de la región, más bien a la trasformación de la

manifestación dancísticas o tradicional con la finalidad de generar un sentido de

pertenencia.

El ejemplo que puedo poner es la película de Coco, una producción extranjera en la

que se dieron a la tarea de investigar sobre las tradiciones y costumbres en torno a

la festividad del día de muertos en México, a manera Holibudense, hicieron una

mescolanza misma que fue muy bien recibida y aplaudida por el público mexicano,

cumpliendo la tesis de Benjamín “Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar

de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se

aproxime al receptor en situación singular actualiza lo reproducido” (45), en este

acaso acomodo el ejemplo al tomando como aparición única la festividad del día de

muertos y la aparición masiva la manifestación a partir de la película y curiosamente

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es el modo en el que muchos mexicanos conocieron sobre la festividad y no solo

conocieron, creyeron que así se desarrolla.

En el caso de la danza folklórica sucede algo muy similar, si bien los modelos

educativos en formación profesional se han esforzado en generar metodologías con

técnicas de enseñanza solida seguimos fungiendo como intermediarios entre las

manifestaciones dancísticas de las comunidades y la escenificación de la danza. La

maestra Carmen Saldaña, agrupo en 2010, cuatro enfoques en la enseñanza de la

danza, con base en la Escuela Nacional de Danza Folklórica: purista de la danza

tradicional, proyección escénica, de análisis de movimiento y etnográfico.

Purista de la danza tradicional: Conocimiento a profundidad de la danza a través de

bailadores originales. Repetición fiel de la danza tradicional como en su lugar de

origen. Apoyo en informantes de la comunidad ya sea en su espacio o en los

espacios de la ENDF.

Proyección escénica: Técnica de la danza folklórica, proyección escénica, trabajo

corporal importante en la concepción de la danza, inclusión de la técnica del ballet

como base del entrenamiento.

De análisis de movimiento: Método Laban como base del modelo personal de

Josefina Lavalle, notación de Anna Hutchinson, investigación en danza, registro

coreográfico. Conciencia de lo que es parte de las comunidades y de lo que se

recrea para el público, unión en la formación intelectual, académica artística y

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técnica; y la formación de un bailarín integral a partir de los tres lenguajes de la

danza.

Etnográfico: Investigación con base en métodos etnográficos. Registro de las figuras

coreográficas, acompañadas de las partituras musicales, segmentación del

continuum dancístico, con el propósito de dar cuenta de la armadura rítmico-

cinética.

Estos enfoques son los cimientos que utilizo para establecer cuatro posturas

estéticas en la escenificación de la danza folklórica mexicana: tradicionalista, ballet

folklórico, reproductores y composición coreográfica.

En primer lugar, la postura tradicionalista que toma como base el enfoque purista

de la danza tradicional y que puede o no estar acompañado del enfoque

coreológico. En este incluyo a los grupos de danzantes de las comunidades que

comparten su danza fuera del contexto propio donde se realiza, también a escuelas

profesionales que dentro de sus pretensiones tienen como objetivo la reproducción

casi perfecta de los códigos corporales. Y aquellas agrupaciones que incluyen

cursos de informantes y su objetivo es compartido con lo mencionado

anteriormente.

Como antagónico de la postura tradicionalista situó al ballet folklórico que sienta sus

bases en el enfoque de proyección escénica al que hace referencia Carmen

Saldaña (2010), en este, se encuentran las agrupaciones que toman como base el

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trabajo de la maestra Amalia Hernández y crean nuevas propuestas aunque no

entrenen propiamente a sus bailarines en técnica de ballet clásico, pero sí en danza

contemporánea, acondicionamiento físico, jazz o cualquier otra técnica que les

permita generar show business (espectáculos económicamente remunerados), para

consumo de nacionales y extranjeros. En esta postura estética entra por supuesto

el Ballet Folklórico de México con el repertorio de creaciones de la maestra Amalia

Hernández, así como las agrupaciones que forman parte de las grandes cadenas

hoteleras, restaurantes, cruceros y los que se forman de manera exprés con la

finalidad de giras nacionales o internacionales, para contratos temporales de

pequeños espectáculos que alimenten el estereotipo de lo mexicano.

Composición coreográfica es la tercera postura estética en la que toma lugar el

enfoque de análisis de movimiento propuesto por Carmen Saldaña entendido como

el proceso que lleva a cabo el intelectual de la danza para crear su propia obra a

partir del lenguaje de la danza tradicional mexicana. En esta, toma lugar la

exploración, indagación y laboratorio corporal recientemente nombrado:

investigación-acción. Trabajos como los de las compañías PROPUESTA, Son de

Tierra y Luna, Danzariega, Jóvenes zapateadores o la Polaquera escénica, así

como las practicas escénicas de algunas escuelas profesionales son consideradas

en esta postura estética de composición coreográfica ya que la interdisciplina juega

un papel fundamental para su desarrollo y legitimación.

Finalmente, Reproductores es la nomenclatura que propongo a la cuarta postura

estética y me refiero a las agrupaciones que tienen la intensión ya sea de crear

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propuesta escénica, tradicionalista o ballet folklórico, pero por diversas situaciones

o realidades no buscan o tienen referentes teóricos, técnicos o metodológicos de

los géneros dancísticos musicales y terminan por reproducir lo que otros grupos han

realizado y/o se limitan a la mera ejecución de repertorio, que en muchas ocasiones

ni siquiera corresponde a los cánones propios de la región o género dancístico

musical.

Curiosamente las agrupaciones que se encuentran en esta última postura estética

de escenificación, son las que mayoritariamente usan los términos de autenticidad,

originalidad e identidad para referirse a los que se debe escenificar.

“En el país de la técnica, el espectáculo de la realidad inmediata es como un trébol

de cuatro hojas” (Benjamín, 2008, pág. 36), las posturas estéticas en la

escenificación de la danza folklórica mexicana surgen por la necesidad de poner

nombre y apellido a lo que se realiza en escena y es claro que la reproductibilidad

técnica se hace presente y que los aportes en pro de generar una conceptualización

de lo que se construye permite identificar que efectivamente la danza folklórica

también es una obra de arte que se genera y gesta en las entrañas de los grupos

humanos que la viven, dan el aura y generan sus propios procesos técnicos para

su reproducción cuyo fin es variado.

“La reproductibilidad de la obra de arte es idéntica a su integración en el contexto

de la tradición. Una tradición que es, por su puesto, algo absolutamente vivo,

mutable de manera extraordinaria.” (Benjamín, 2008, pág. 36), en este sentido la

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realidad es que no solo las compañías, academias, asociaciones de danza y

diversas agrupaciones han generado formas de trasformación de las

manifestaciones dancísticas, los mismos grupos que las generan van

transformándose y trasformando sus producciones dependiendo de las

necesidades contextuales, muchas veces con el objetivo de que no se pierdan, otras

tantas con la intención recreativa, económica, de promoción o cualquier otra.

Pero es evidente que la danza folklórica derivada de las manifestaciones

tradicionales de las comunidades y llevada al escenario, sigue y sigue creciendo

pues su carácter y versatilidad le permiten ser un claro ejemplo de la

reproductibilidad que va más allá de los fines propios de las comunidades o de la

política, al contrario, es tan flexible que se adecua, afirma Walter Benjamín “La obra

de arte así reproducida es pues crecientemente la reproducción de una obra de arte

siempre dispuesta a la reproductibilidad.” (Benjamín, 2008, pág. 36)

En pocas palabras la danza como manifestación de un grupo humano, reúne las

características para ser una obra de arte, que a su vez genera crisol de posibilidades

de aquellos que tomamos sus elementos para reproducirlos y transformarlos, la

técnica es uno de los medios para realizarlo y esta supeditada a las posibilidades

intelectuales, económicas, sociales e incluso a las corporales del o de los que se

aventuran a su exploración, la autenticidad queda de manifiesto que no es un

termino que se pueda poseer, más bien es algo que se construye a partir del aura

misma de la obra de artes, que en la danza nos da la posibilidad de siempre incluir

pues no habrá nunca una danza que se realice de la misma manera dos veces.