La galaxia posmoderna en La tierra baldía de T.S.

Eliot

Marcelo Damonte
Universidad de la República (UdelaR)
Montevideo-Uruguay

INTRODUCCIÓN

El poema “Tierra baldía” de Thomas Stearns Eliot, además de presentarse

(entonces, hoy y en prospectiva) como una de las irrupciones poéticas más interesantes
en el espectro de la poesía norteamericana (tal vez convenga decir anglófona),
constituye un punto de referencia literario que dialoga, atraviesa y es atravesado por una
diversidad de disciplinas culturales que lo involucran con un tiempo y espacio propios,
y asimismo con un tiempo y un espacio que están más allá, a los que logra trascender.
Esto es importante remarcarlo. En primer lugar, porque la conciencia que discurre en
The Waste Land (1922), y que parece transcurrir por un camino semejante al de la
tendencia narrativa denominada “stream of conciousness” (fluir de la conciencia) de las
obras de la inglesa Virginia Woolf y el escritor irlandés James Joyce, tiene lugar en el
contexto histórico de la geografía y la política devastada del período europeo de
entreguerras, en el artístico-cultural de las vanguardias de principios del siglo XX y en
el socio-económico que marca el inicio de la debacle norteamericana coronada por la
crisis de 1929. En ese sentido, su cercanía con los hechos históricos, políticos,
económicos y socio-culturales de su época hace posible que el poema de Eliot pueda ser
analizado y discutido como testimonio o referente ideológico de un tiempo y un espacio
particulares.

En segundo lugar —y este es uno de los enclaves sustanciales de la ponencia—,

en tanto anclaje teórico, La Tierra baldía reviste una importancia primordial para la
crítica y sus actualizaciones dentro del universo literario contemporáneo; porque, de
alguna manera, a través de sus contenidos es posible leer ciertas metáforas, sátiras y
metonimias ilustrativas de un tiempo y un espacio pertenecientes a una cronología o
historiografía posterior, como lo son, en particular para este trabajo, la posmodernidad y
sus satélites, la “era del vacío” (Lipovetsky, 1983), la “cultura del simulacro”
(Baudrillard, 1978), y los temas de la dispersión humana, el hedonismo y el
individualismo, entre otros.
 DÉCADA DE 1920

La guerra de 1914-1918 produjo cambios importantes en el mundo europeo. En

torno a la política y la cultura, la sociedad de posguerra veía despertar nacionalismos y
etnicidades que al parecer habían estado dormidas en Europa. Los tópicos de la raza y
de la lengua recreaban tensiones que habían estado sepultadas y promulgaban Estados
totalitarios (Alemania e Italia) que reemplazaban regímenes parlamentarios. Una gran
depresión industrial acometía en particular a Inglaterra en ese período posterior a la
guerra del 14. La mano de obra se desplazaba desde el empleo en la industria pesada
(minas, caminos de hierro, textiles) al empleo en la industria del placer (deportes,
hoteles, transporte por carretera), a su vez migrando geográficamente de norte a sur (a
Londres), lo que provocó una desmovilización obrera, huelgas de mineros, problemas
laborales en la flota mercante y la desaparición de un gran número de consumidores en
un mundo empobrecido e inflado por el tamaño de las deudas contraídas durante la
campaña bélica. Inglaterra perdía su adelanto industrial a manos de Alemania y los
Estados Unidos, y esto la condenaba económica, social y políticamente.

En 1920, el “Manifiesto del realismo” autografiado por Naum Gabo y Antoine

Pevsner radicalizaba su postura anti-futurista (Marinetti et al), movimiento al que
tildaba de «vacuo, charlatán, equívoco, hinchado de palabras» (1993: 398),
promulgando, a su vez: «Mirad un rayo de sol, la más inmóvil de las fuerzas móviles.
Tiene una velocidad de 300.000 kilómetros por segundo. Observad nuestro firmamento
estelar que el rayo atraviesa… ¿Qué son nuestros depósitos comparados con los del
universo? ¿Qué son nuestros trenes terrestres comparados con los veloces trenes de las
galaxias? (399).

Esta imagen temprana que vincula —en torno al tema de la velocidad, el espacio
y el tiempo— los progresos en la tecnología de los medios de transporte y
comunicación, la entropía geopolítica y cultural de la modernidad industrial y el caos
europeo de posguerra con la energía expansiva de las galaxias (la potencia de la
naturaleza en sí misma) induce la lectura del tema que va a proponer este trabajo.

EL MODERNISMO

En cuanto a la cultura y la literatura, adentrándose la década de 1920, luego de

instaladas —y en algunos casos ya cariacontecidas— las vanguardias artísticas
occidentales de comienzos de siglo, el modernismo anglófono, protagonizado por
escritores estadounidenses y del Reino Unido, en parte influenciado por la
experimentación heredada de las corrientes de ruptura con la era victoriana, comienza a
mostrar sus uñas en tanto producción literaria adelantada o de avanzada. Pese a ser un
grupo heterogéneo, los autores modernistas se caracterizaron por jugar con el lector,
psicoanalizando a sus personajes mediante la técnica del monólogo interior y por la
tendencia a insuflar jergas callejeras al lenguaje elaborado, a lo que a veces sumaban el
uso de cultismos y latinismos. La poesía modernista, integrada al movimiento del
“modernismo” que nace a partir de la fundación de la revista Poetry en Chicago en 1912
(1994), y que tiene entre sus miembros fundadores a Ezra Pound, T.S. Eliot, Wallace
Stevens y Robert Frost, experimentó con el verso libre y con la utilización de imágenes
carnavalescas, inconexas, interdisciplinarias e intertextuales, usufructuando de manera
estratégica las asociaciones literarias con las demás artes, evocando la diversidad de
lenguas y demás referencias heterodoxas. El antecedente “imaginista” de Ezra Pound
(que, como Eliot nace en Estados Unidos y migra a Londres, y que colaboró con la
publicación de La tierra baldía), aunando la poesía ideogramática con la linealidad
occidental en Cathay en 1915, y también en las primeras “visiones” de sus Cantos, son
un ejemplo provechoso para alzar la mirada en este sentido. Cito a Ezra Pound:

¡Caramba! Robert Browning,

sólo puede haber un Sordelloi.
Pero Sordello, y, ¿mi Sordello?
Lo Sordels si fo di Mantovanaii.
So-shu agitóse en el mariii.
La foca juega entre círculos albados por la espuma del
agua que lava los cantiles,
Cabeza lisa, hija de Liriv,
ojos de Picasso.
Bajo negra capucha de pelambre, ágil hija del Océano;
Y las olas corren por el repliegue de la playa:
«Eleanorv, …» (1994: 131).

Por su parte, T.S. Eliot, nacido estadounidense, al igual que Pound (pero en
Missouri), también convertido al mundo europeo desde 1914, participa de ese
movimiento de la lírica moderna que cierne su foco en el lenguaje e integra elementos
disímiles, insólitos, aparentemente inconexos a su cuerpo artístico. En The Waste Land
(La tierra baldía) Eliot incorpora a su poesía y su lenguaje, visiblemente
contemporáneos, por momentos estimulados por el argot ciudadano, fragmentos
procedentes de textos latinos, recurrencias medievales y latinas, alusiones bíblicas,
parodias a clásicos (en la acepción de “canto paralelo”) como Shakespeare, por ejemplo,
y perversiones varias en torno al lenguaje y a lo literario. En ese sentido, el lenguaje en
Eliot es herramienta multiplicadora de significados. y también territorio de pluralidades
y rarezas estéticas (CASTRO 1973). Las metáforas escapan a las asociaciones más
utilitarias y comunes y se vuelcan a un mapa de vínculos más extremos o dispares.
«Cada unidad expresiva, cada verso, cada pasaje desafían al lector, obligándolo a
reconsiderar una sección entera y a asociar cuidadosamente los elementos cuyo vínculo
apenas es perceptible. […] Uno puede elegir el significado que parezca más viable
atendiendo al contexto, pero siempre queda la sospecha de que podría ser otro» (1973:
55).

En esta propuesta se va a abordar el poema La tierra baldía desde un enfoque

metafórico heterogéneo. Para el caso de este análisis, interesa estudiar el poema La
tierra baldía como cuerpo poético integral, esencializado por algunos de sus momentos
más emblemáticos, desde una crítica multidisciplinar que a la vez abarque su
literariedad y una visión del universo del poema como arquitectura metafórica que
involucra a la física, la cosmología y el discurso de la posmodernidad.

La galaxia posmoderna

LA METÁFORA GALÁCTICA

Emmánuel Lizcano (2006: 67) dice: «Por oposición a las metáforas muertas o
zombis, podemos hablar de metáforas vivas, aquéllas que establecen una conexión
insospechada entre dos significados hasta entonces desvinculados, aquellas que,
abruptamente, ofrecen una nueva perspectiva sobre algo familiar y nos hacen verlo con
nuevos ojos (o saborearlo con un paladar aún sin estrenar)». Es desde ese lugar que
vamos a analizar algunos aspectos a nuestro entender relevantes del poema de Eliot.
Desde el prisma de las metáforas de las ciencias físicas y la cosmología, también
asociadas, a modo de palimpsesto, con algunas de las tensiones inherentes al
posmodernismo. Por este motivo es que vamos a hablar desde un principio de
“metáforas galácticas”, en cuanto a aquellas que evocan imágenes astronómicas
(específicamente las que refieren al paradigma de las galaxias), interponiéndose a la
interpretación de un imposible significado último del poema, para guiarlo hacia “una”
lectura especial. En ese sentido, nuevamente al decir de Lizcano: «en la emergencia y
consolidación colectiva de nuevas metáforas se expresa, y se recrea, la autonomía del
imaginario para rehacerse a sí mismo, para alterarse bajo configuraciones nuevas (2006:
68).

BIG BANG: LO CENTRÍFUGO, LA DISPERSIÓN

La dispersión de los mundos particulares de los personajes, sus

desterritorializaciones, la pluralidad simbólica, poética, social, cultural, en muchas de
sus formas y representaciones, y esa suerte de corrida de elementos que fuga del centro
(acción centrífuga) y se alejan hacia un más allá indómito e incógnito podrían leerse
como constituyentes de una actividad metafórica voraz y omnipresente en el poema de
T.S. Eliot, La tierra baldía: la metáfora del big bang, del universo en expansión y el
imaginario centrífugo. El calificativo de "centrífuga" significa que "huye del centro". En
la mecánica newtoniana, la fuerza centrífuga es una fuerza ficticia que aparece cuando
se describe el movimiento de un cuerpo en un sistema de referencia en rotación. En
efecto, un observador situado sobre una plataforma giratoria siente que existe una
«fuerza» que actúa sobre él, que le impide permanecer quieto sobre la plataforma a
menos que realice otra fuerza dirigida hacia el eje de rotación.

De ese modo, la fuerza centrífuga tiende, aparentemente, a alejar los objetos del
eje de rotación, como en el poema de Eliot, donde los personajes aparecen para luego
fugarse y desaparecer; es el caso de Madame Sosostris, que aparece en la primera parte
de Tierra baldía, con sus cartas de tarot que disparan hacia el futuro y prefiguran un
final, y esos personajes que giran en círculo y evidencian, incluso, el eje de rotación que
los lanzará muertos, más adelante, hacia la niebla que cubre el puente de Londres en “El
funeral de los muertos” (1973: 121):

Madame Sosostris, famosa vidente […]

No encuentro la
Del Hombre Ahorcado. Temed la muerte por
agua.
Veo multitud de gente que camina en círculo.
Gracias. Si ves a la estimada señora Equitone
Dile que yo misma le llevo el horóscopo […]
Ciudad irreal
 Cubierta de la parda niebla del invierno en
germen;
Una multitud emerge del puente de Londres…

La teoría del Big Bang (gran explosión), por su parte, supone un universo en un
estado de muy alta densidad inicial que luego se expandió. Después de la expansión, el
universo se habría enfriado lo suficiente como para permitir la formación de partículas
subatómicas y luego los átomos. Nubes gigantes de estos elementos primordiales se
unieron a través de la gravedad para formar estrellas y galaxias. Georges Lemaître
observó por primera vez, en 1927, que un universo en permanente expansión debería
remontarse en el tiempo hasta un único punto de origen. En 1929, Edwin Hubble
concluyó que las galaxias se estaban distanciando, una prueba consistente con la
hipótesis de un universo en expansión.

Más allá de las metáforas que recrean la idea de la dispersión y de universos de

estrellas en expansión: «La Silla en que se sentaba, como trono bruñido,/Lucía sobre el
mármol, donde el espejo/ […] Duplicaba las flamas de los candelabros de
siete/brazos,/Cuya luz irradiaba sobre la mesa mientras/El fulgor de sus joyas,
ascendía/a su encuentro,/Proveniente de los estuches de/satín, en rica profusión» (1973:
123); o «Sonaron pisadas en la escalera./Merced a la luz del fuego, bajo el cepillo,
sus/cabellos/Se esparcían en puntos ígneos,/Que fosforescían en voces, y después se
calmaron/bruscamente» (1973: 124). Todo parece partir, alejarse, distanciarse en el
poema: «Apúrate por favor. Ahora es tiempo» (173: 127). En “El sermón de fuego” se
aprecia claramente esta partida generalizada: «Las ninfas han partido./Dulce Támesis,
resbala lentamente hasta que/termine mi canción» (128); «Ella se vuelve y se mira un
momento en el espejo/Apenas si se da cuenta de que su amante ha/partido…» (131);
«Las barcas impulsan/Maderos flotantes/Hasta que alcancen Greenwich/Más allá de la
Isla de los Perros» (132). Todo fuga, se esparce, se pierde en la lejanía.

FRAGMENTOS AL IMÁN: LO CENTRÍPETO, LA SUCCIÓN DEL AGUJERO NEGRO

El término «centrípeta», por otra parte, proviene de las palabras latinas centrum,
«centro» y petere, «dirigirse hacia», y se llama fuerza centrípeta a la fuerza que actúa
sobre un objeto en movimiento sobre una trayectoria curvilínea, dirigida hacia el centro
de curvatura de la trayectoria. Asimismo, en ese universo inestable y caótico fraguado
por el propio Eliot, existe una mecánica que a la vez que arruina, enmudece fuga y
desaparece a los personajes y a las cosas, a las geografías, convirtiendo en despojos y
delirio el mapa arquitectónico y humano del poema, parece que pretendiese «tragarse» o
atraer hacia su imán, en un remolino ávido e inclaudicable, el universo entero que
compone La tierra baldía, para convertir de ese modo el poema, la mente del lector, en
un yermo habitado por huellas o fragmentos de acontecimientos y memorias
evanescentes. Esta metáfora de lo centrípeto y de la succión, de esos desperdicios o
fragmentos que parecen imantados, podría considerarse como otra de las perspectivas de
lectura del poema de Eliot; en apariencia, opuesta a la metáfora de la dispersión, pero
esencialmente complementaria (o suplementaria). Esta imagen queda ilustrada con
bastante claridad en la cuarta parte del poema, “Muerte por agua” (1973: 134):

Flebas el fenicio, muerto hace quince noches,

Olvidó el canto de las gaviotas, el oleaje del
hondo mar
La ganancia y las pérdidas.
Una corriente submarina
Perforaba sus huesos entre murmullos. Mientras
Flotaba y se hundía,
Iba repasando las fases de su vejez y juventud,
Y al fin se sumergió en el vórtice.

El concepto de agujero negro fue desarrollado por el astrónomo alemán Karl

Schwarzschild en 1916. Según este, cuando el combustible nuclear se agota en el núcleo
de una estrella, la presión asociada con el calor que produce ya no es suficiente para
impedir la contracción del núcleo debida a su propia gravedad. Una vez que un cuerpo
se ha contraído dentro del “radio de Schwartschild”, teóricamente se hundirá o
colapsará en una singularidad, esto es, en un objeto sin dimensiones, de densidad
infinita: el agujero negro. Los agujeros negros son cuerpos celestes con un campo
gravitatorio tan fuerte que ni siquiera la radiación electromagnética (la luz) puede
escapar de su proximidad, cayendo inexorablemente en el agujero.

De esta manera se hunden los personajes, las cosas, las arquitecturas, los vivos y
los muertos en el vórtice de Tierra baldía. El movimiento: «multitud de gente que
camina en círculo» (121), la «débil luz» en la que «nadaba un delfín grabado» (124), El
sonido de: «El viento debajo de la puerta» que hace «Nada. Otra vez nada» (124), el
cuerpo de Flebas el fenicio que se sumerge en el vórtice, «la luz roja de las antorchas en
rostros sudorosos» (135) y el «silencio helado en los jardines» (135) agonizando en la
«zona pétrea», la selva inclinada «sumida en el silencio» (138), las «voces que
anunciaban cisternas vacías y pozos exhaustos» (137), el puente de Londres
desplomándose, «Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie», los fragmentos son tragados
por ese punto de masa infinita, por ese agujero negro que es el poema de Eliot.

TENSIONES POSMODERNAS

Para Lyotard la escritura posmoderna y su pensamiento trascienden la

historicidad de los relatos y sus horizontes de emancipación, no reconcilian a nada con
nadie, abandonan al futuro y la esperanza en manos de lo improbable, a merced de un
«sufrimiento de finalidad. Este sufrimiento es el estado posmoderno del
pensamiento…» (1998).

En este sentido, podemos adjuntar a esta idea de posmodernidad el universo

expandido de La tierra baldía. No hay un desarrollo sostenido de las situaciones ni de
los personajes en el poema. Madame Sosostris aparece una vez y luego se pierde, solo
deja su predicción sobre la muerte de Flebas el fenicio, una señal para el futuro: «Con
un malévolo haz de naipes. Aquí, decía,/Está tu carta, el Marino Fenicio ahogado, […]
Temed la muerte por agua» (121). No hay secuencialidad, nada se reconcilia con su
futuro ni se lucha para lograr algo en especial; todo es lanzado hacia la nada, disperso,
indefinido, improbable: «¿Qué haré ahora? ¿Qué haré?/Saldré como estoy, recorreré la
calle/Con mi cabello en desorden. ¿Qué haremos/mañana? ¿Qué haremos siempre?»
(125).

Según Gilles Lipovetsky, la cultura posmoderna (1986), a la vez «descentrada y

heteróclita», narcisista y múltiple, individualista y hedonista, va a desarrollar «lógicas
duales, la correspondencia flexible de las antinomias». Así, en el poema La tierra
baldía, esa imagen de descentramiento, de heterogeneidad, hedónica, individual,
también permite visualizar esas «lógicas duales, esa correspondencia flexible de las
antinomias» posmodernas en las múltiples dualidades y antinomias que se establecen
dentro del texto. De esta manera: vida-muerte (naciente-marchito, invierno-primavera),
reseco-ahogado (piedra seca-muerte por agua), silencio-escándalo (silencio-ruido), luz-
oscuridad (fulgor-ciego), aromas-hedores (perfumes-tufo), soledad-multitud (murmullo-
vocerío), improductividad-productividad (lilas de la tierra muerta), se engarzan dentro
del poema para constituir un universo que a la vez aparece como estático (reseco,
muerto) y dinámico, bullicioso (de cosas que nacen y se fugan, alborotado, ruidoso).
Esta zona de clivaje parece ser la característica abrumadora de la obra de Eliot.

Y es que el poema entero es un big bang, un caos entrópico, un agujero negro,

presa de acciones centrífugas y centrípetas al mismo tiempo, una galaxia posmoderna
que se expande y se hunde, se aleja y es succionada, simultáneamente. Es desde esta
interpretación, o desde otras que fueron o que vendrán, a la vez factibles todas ellas de
múltiples reinterpretaciones o resignificaciones, que abordamos este análisis de La
tierra baldía, de T.S. Eliot. Al decir de Laplantine & Nouss (2007: 611): «La palabra
clave asociada a posmoderno es pluralismo, […] frente a un texto o una situación, es la
pluralidad de las interpretaciones lo que reina, sin que sea posible zanjar en favor de una
de ellas».

De un modo análogo se evidencia la metáfora del agujero negro, de esa

multiplicidad de fragmentos, personajes y cosas que son atraídas por la órbita
gravitacional, centrípeta, que es el poema de Eliot, tragadas por ese vórtice que no deja
huellas humanas y sí un rastro de no finalidad, de esterilidad, improductividad, gasto
inútil, de desperdicio. Asociado a esta acción centrípeta y succionadora, la de un
remolino que todo lo vacía, sin importar ninguna otra cosa más que su propia acción de
despejar, de limpiar, de descargar espacio y tiempo hasta convertirlo todo en un único
punto de masa y peso infinitos, aunque desde una perspectiva socio-cultural, Gilles
Lipovetsky (1986: 9) parece intersectar este territorio metafórico cuando caracteriza la
sociedad posmoderna:

[…] la era de la revolución, del escándalo, de la esperanza futurista, inseparable del modernismo, ha
concluido. La sociedad posmoderna es aquella en que reina la indiferencia de masa, donde domina el
sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada no se discute, donde lo nuevo se
acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovación, en la que el futuro no se asimila ya a un progreso
ineluctable. […] la sociedad posmoderna no tiene ni ídolo ni tabú, ni tan solo imagen gloriosa de sí
misma, ningún proyecto histórico movilizador, estamos ya regidos por el vacío, un vacío que no
comporta, sin embargo, ni tragedia ni apocalipsis.

Dentro de esa lógica, es posible visualizar como el poema de Eliot lanza,

dispersa y al mismo tiempo se vacía a sí mismo, se traga la modernidad. Esa es su
gestualidad, una suerte de vanguardia potente y eficazmente efímera, un dar un paso
más alla del evento moderno; una proyección infértil, improductiva: «¿Qué es ese ruido
ahora? ¿Qué hace el viento?/Nada. Otra vez nada» (124; un vacío exangüe,
deshumanizado: «Sobre las tumbas en ruinas, en torno del santuario/El santuario vacío,
donde sólo se/refugia el viento./No tiene ventanas, la puerta se mece,/Los huesos secos
no pueden dañar a nadie» (137-138).

A modo de conclusión, es desde esta lógica, desde las tensiones posmodernas

que sugieren los textos de Lyotard, Laplantine & Nouss y Lipovetsky, en diálogo con
las metáforas del “big bang” (lo centrífugo) y el “agujero negro” (lo centrípeto) que
desde la teoría científica y el universo metafórico semantizan el poema, que hemos
intentado arrojar una mirada nueva al poema de T.S. Eliot, La tierra baldía, en pos de
resignificarlo, extender hacia él una mirada novedosa, recrear su imaginario poético y
cederle autonomía a su acción literaria.

Referencias bibliográficas

DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza
Editorial. 1993.
ELIOT, T.S. La tierra baldía. Trad. Octavio Castro López. México D.F.:
Universidad Autónoma de México. 1973.
LAPLANTINE, François y Alexis NOUSS. Mestizajes. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica. 2007.
LIPOVETSKY, Gilles. La era del vacío. Trad. Joan Vinyoli y Michèle Pendanx.
Barcelona: Anagrama. 1986.
LIZCANO, Emmánuel. Metáforas que nos piensan. Traficantes de sueños.
www.traficantes.net/.../pdfs/Metaforas%20que%20nos%20piensan-TdS.pd.
Recuperado 10.07.2015.
LYOTARD, Jean F. La posmodernidad (explicada a los niños). Trad. Enrique
Lynch. Barcelona: Ediciones Gedisa. 1995.
LYOTARD, Jean. F. Moralidades posmodernas. Trad. Agustín Izquierdo.
Madrid: Editorial Tecnos. 1998.
POUND, Ezra. Cantares completos. T.1. Trad. José Vázquez Amaral. Madrid:
Ediciones Cátedra. 1994.
POUND, Ezra. Cathay. Trad. Ricardo Silva-Santisteban. Barcelona: Ediciones
Tusquets. 1980.
iNotas

Sordello. Poema de Robert Browning (1840).

ii El personaje, Sordel, nacido en Mantua.
iii Poeta chino Suma Hiang-ju, de la versión de Fenollosa.
iv Lir, diosa del mar en la mitología celta.
v Helena de Troya, Tiro (hija de Salmoneo) y quizás Leonor de Aquitania, símbolos de los poderes destructores de la
mujer.