UNPSJB - FHCS

Teorías de la Comunicación II
2023
Profesor titular: Luis Sandoval
Jefa de trabajos prácticos: Natalia Carrizo
Auxiliar estudiante: Tamara Diosquez
Estudiantes:
Borquez, Joel Mateo
Sánchez, Lola
Castro, Emir

Trabajo Practico N°3

Neocolonialismo, Ideología y Literatura
Infantil
Dentro del contexto de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos profundizó en una
serie de desarrollos culturales ligados a construir representaciones e imaginarios
sociales que refuercen los principios de una propaganda anticomunista. Por
consiguiente, surge el cómic como una historieta gráfica y de fácil acceso por parte de
las infancias, que constituya un “arma ideológica” dispuesta a configurar el pánico al
comunismo, realzar la lealtad a la nación (y a su vez establecer parámetros que la
realcen como el sostén de la libertad y la democracia) y construir personajes
estereotipados que portan emblemas y uniformes asociados a la configuración de un
discurso hegemónico (Ocaña, 2020)

En este sentido, el presente análisis consta de decodificar cuales son estos discursos
que responden a una ideología elitista dentro de la primera historieta del Capitán
América en 1941; respaldado por los aportes teóricos de Dorfman en “Inocencia y
neocolonialismo: un caso de dominio ideológico en la literatura infantil”.

Vemos en la portada la figura del héroe nombrado como Capitán América; con un
uniforme referente a la bandera de Estados Unidos, con pequeñas alas a los costados
del rostro) y un significativo escudo (cuya simbología complementa al personaje) con
los mismos patrones del traje. El primer aspecto que llama la atención es la figura de
Adolf Hitler atacada por el héroe, además de operar como un modo de generar
proximidad al lector al ver estos personajes en conflicto con enemigos reales
(Ocaña,2020) funciona el concepto de ocultamiento o mentira parcial de la realidad
que menciona el autor Doffman, puesto que para el contexto en que la historia salió al
mercado aún continuaba latente el conflicto bélico, por consiguiente, recupera la
aspectos de lo real y lo tergiversa con tal de reforzar el imaginario de Estados Unidos
como vencedor del nazismo.

Además, vemos en un tono más opaco una serie de proyectos que pretendían
sabotear a dicho país, (incluso se observa una pantalla con una fábrica de municiones
provenientes del mismo explotada por una bomba) De forma que es identificable para
las audiencias un prototipo de enemigo en específico cuyas cualidades resaltan a
través de diversos subjetivemas como adoradores de la guerra de Europa, alimañas,
malignos agentes, enemigos de la democracia, entre otros; y se refuerza la idea de
lealtad nacional desde consagrar a América del Norte como adoradores de la paz, país
de la democracia, avanzados tecnológica y civilmente, salvadores del prójimo, y
demás. Por lo tanto, la ideología va a operar como un esquema ideal, que busca
“imitar a la realidad” ocultando diversos factores y glorificando otros.

Este último aspecto se complementa al avanzar en la narrativa, puesto que

observaremos como constantemente se enfatiza en Estado Unidos (y su
reencarnación en el Capitán América) como defensores, pero nunca atacantes. Lo
cual constituye una toma de posición del país como una nación preparada para
defender los ideales de la democracia o la libertad, sin tener que recurrir al ataque
primitivo y bárbaro de vestigios de las guerras del pasado. De esta forma, queda
justificado nombrar a las industrias de municiones como industrias de defensa o la
muerte de uno de los espías causada por intentar escapar en su conflicto contra el
Capitán América para luego enredarse en unos cables eléctricos “como tiras de
muerte”, en definitiva, causó su propia muerte al tentar contra la libertad; Desde el
punto de vista teórico, observamos como la repetición y la simplificación de los
sucesos confluyen para reforzar en las infancias los discursos ideológicos que enseña
la historieta para hablar de su propia patria.

En consecuencia, estamos ante un héroe que busca eliminar el sufrimiento del pasado
para responder, en un sentido normativo, a el “esplendor del mañana “(Doffman, 1974)
a pesar de ser un joven cuya solicitud para entrar al ejército fue rechazada por su mala
condición física, aún está dispuesto sacrificarse con tal de cumplir su misión de ser la
esperanza de un pueblo aterrado, y al lograrlo, se gana la admiración de todos,
consagra fama, misterio, poderes con tal de acentuar el sentido caritativo de su
intervención.

En esta misma línea, aparece la figura de Bucky, un personaje cuya grafía es similar a
la de un joven que al descubrirlo se vuelve su ayudante instantáneamente. En su
primera intervención se lo presenta como la mascota del regimiento y vemos como
habla tan fascinado sobre este héroe misterioso con Steve Rogers; así pues, se gesta
una figura de la inocencia como torpe, despreocupada, cariñosa e ingenua con tal de
que para trascender eso implica transitar, desde la admiración al Capitán América, el
reclutamiento militar. Por ende, al conocer su identidad, y ya lo saben, es sinónimo
instantáneo de “luchar codo a codo” contra el enemigo de la democracia.

El paso del niño al adulto se da en la transformación del Capitán América, de ser frágil
a corpulento, de no tener un solo diálogo a formar viñetas enteras, en síntesis, el paso
del nadie a alguien se da al servir al país, al volverse un militar, y en definitiva, a estar
dispuesto a morir por él.
2)

Caperucita se inscribe en el universo de los cuentos de hadas, que en general

presentan escenarios mágicos, en apariencia ahistóricos y apolíticos, pero en los
cuales se construyen y reproducen valores sociales dominantes que serán a su vez
reconocidos y apropiados por niños y niñas. El caso de Caperucita pone de manifiesto
la necesidad de obediencia del niño en relación al adulto y, en un análisis más
profundo, revela un sistema binario de diferencias sexogenéricas que niños y niñas
adoptan para reconocer su rol social.

En este tipo de relatos, que datan de la Edad Media, pero se mantienen vigentes hasta
la actualidad, aparecen personajes estereotipados que portan un único sentido de
interpretación. Asimismo, aparecen de forma claramente delimitada los límites entre el
bien y el mal, y presuponen la existencia a priori de un bien superior que el/la niño/a
debe poder reconocer y seguir, hasta que se convierta en una suerte de intuición que
le permita “traducir” los conflictos del mundo.

En Caperucita se cristaliza un mecanismo de dominación de género en el cual se

muestra un castigo ante la transgresión femenina. Caperucita está relegada al espacio
doméstico (espacio que es ocupado por los personajes femeninos en este cuento).
Sólo puede salir por pedido de la madre para llevarle unas galletas a su abuela
enferma. Antes de salir, la madre le advierte que se mantenga en el camino y no hable
con extraños.

La niña es captada en el camino por el lobo -que en principio aparece como un

personaje educado, amable, que “seduce” y manipula a Caperucita-, con quien
mantiene un diálogo y a quién le confiesa su destino. Éste llega antes que ella a la
casa de la abuela, se hace pasar por ella y se la devora. Los personajes finalmente
son salvados por un leñador que abre al medio al animal y las recupera vivas.

Una lectura ideológica muestra un castigo (ser comida por el lobo) al no seguir las
reglas de los adultos. El conflicto se resuelve al ser salvada por un varón y “aprender
la lección”, lo cual establece una concatenación directa entre seguir las reglas y estar
a salvo.

Lo femenino aparece asociado al resguardo, la pasividad, y en este sentido, la

obediencia está revestida de normas de género. Lo masculino (asociado a la acción)
se representa de manera binaria: asociado a un impulso salvaje, instintivo, seductor,
animal (el lobo) y, por otra parte, una suerte de arquetipo del marido, el protector y
salvador (el leñador). En ambos casos, se usa la violencia, y en el caso del leñador,
está justificada. La única manera de salvarse es el cuidado femenino o la fuerza
masculina que interviene.

Caperucita transgrede el lugar seguro para la mujer (la casa, el espacio doméstico) e
ignora las advertencias de su madre sobre el mundo exterior (lugar limitado, si no
prohibido, para las mujeres). Algunos análisis dicen que el rojo señala la pubertad, el
inicio de su madurez sexual (que aún no está completa y por eso comete el “error” de
salir al exterior y ser tentada por el lobo). La niña aparece siempre salvada o asistida
por un adulto (madre, abuela, cazador).

En esta dirección, se podría trazar un paralelismo con los encadenamientos

argumentativos de la prensa actual en relación a la violencia de género, lo que
revelaría la vigencia del relato: por ejemplo, “salió de su casa en cuarentena y la
violaron” (transgredió el espacio y tiempo “esperado” para las mujeres y pasó lo
“esperable”).

En uno de los sitios web en los que aparece el cuento se señala que “El relato nos
habla de la importancia de la obediencia a través del ejemplo de Caperucita, que a
punto está de tener un mal final, por haber desobedecido a su madre. Es una forma de
ejemplificar y hacer entender a los más pequeños que no hacer caso a los padres
puede traer consigo consecuencias negativas”.

En el caso de Caperucita, la “obediencia” está revestida de las normas de género.

También aquí se estructura “la arquitectura” de la salvación de los adultos: “Por medio
de estos textos, los mayores proyectan una imagen ideal de la dorada infancia, que en
efecto no es otra cosa que su propia necesidad de fundar un espacio mágico alejado
de las asperezas y conflictos diarios” (Dorfman, 1974).

El relato de Caperucita ofrecería una resolución del conflicto en torno a la violencia de

género simplificado y con la anulación de la génesis patriarcal y el contexto machista
de las sociedades: si las niñas (mujeres) escuchan a sus mayores o a los varones y no
transgreden el espacio público, no son comidas por el lobo (castigadas con violencia
sexual/física).
Lo particular de este cuento es que la niña no sólo se identifica con la protagonista en
este estadío de su vida, sino a lo largo de toda su existencia, ya que el estatus social
de las mujeres -y particularmente en la época en que se desarrolla el relato- es similar
al de los niños: menos inteligentes, con más necesidad de tener precauciones,
siempre a la espera de la guía y orden de otros que los tutelan.

Estos modelos sexogenéricos son aceptados y reclamados por los niños, pero dentro
de un “circuito cerrado”: “Los niños han sido gestados por esta literatura y por las
representaciones colectivas que las permiten y fabrican -para integrarse a la sociedad,
recibir recompensa y cariño, ser aceptados, crecer rectamente-, deben reproducir a
diario todas las características que la literatura infantil jura que ellos poseen” (Dorfman,
1974).

Para ser aceptados y queridos, y esperar a la resolución de los conflictos de la manera

mágica que los relatos ofrecen, los niños y niñas se adaptarán a cada rol de género
propuesto en un mundo esencialmente binario (pasividad-actividad, dependencia-
autonomía).

“Esa comarca simple, llana, traslúcida, hermosa, casta, pacífica, que se ha promovido
como salvación, en realidad importa de contrabando e involuntariamente, el mundo
adulto conflictual y contradictorio. El diseño de este mundo transparente no hace sino
permitir el encubrimiento y la expresión subterránea de sus tensiones reales y
fatigosamente vividas (...) Se apropia del ‘fondo natural’ de la infancia, que él ha
nostalgia, para ocultar las fuentes de lo que él presume es su propia desviación del
paraíso perdido”, señala Dorfman (1974), en este caso, la situación de violencia y
extremo cuidado que deben afrontar las mujeres.

“La literatura infantil es quizás el foco donde mejor se puede estudiar los disfraces y
verdades del hombre contemporáneo, porque es donde menos se los piensa
encontrar”, agrega; en Caperucita se trata de los parámetros sexogenéricos de la
identidad, que se reproducen y refuerzan en su repetición. Cabe recordar que la
ideología es exitosa en cuanto logra ocultar su propia genealogía, presentándose
como inmutable y natural. El relato de Caperucita se gesta como una advertencia a las
niñas para no caminar solas en espacios públicos en la Edad Media ante la amenaza
de violencia sexual, secuestro o femicidios. La violencia es resultado del desvío de
Caperucita, no de la voluntad malvada del lobo o de un sistema patriarcal.

Por último, la ausencia de una figura paterna establece, precisamente, su

omnipotencia (Mattelart, Dorfman, 1972). En consecuencia, Caperucita ofrece a los
niños y niñas un mundo “traducido” a su entendimiento. Y por otra parte, los relatos
funcionan como la “auto colonización de la imaginación adulta”, la resolución sencilla
de los conflictos del mundo adulto.
 Bibliografía:

Comiczine. (20 de septiembre de 2015). Leer online la primera aparición y el origen

del Capitán América (1941). Comiczine. http://www.comiczine.es/leer-online-
primera-aparicion-capitan-america/

CuentosInfantiles.net. (29 de mayo de 2017). Caperucita Roja (Versión Original)

https://www.cuentosinfantiles.net/caperucita-roja-cuento-original/
Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand (1972) “Introducción: instrucciones para llegar a
general del Club Disneylandia”. En Para leer al Pato Donald: comunicación de masa
y colonialismo. Buenos Aires: Siglo XXI.

Dorfman (2016 [1974]). “Inocencia y neocolonialismo: un caso de dominio

ideológico en la literatura infantil”. En Ensayos quemados en Chile. Buenos Aires:
Godot.

Hormaechea Ocaña, A. (2020). El cómic como propaganda anticomunista durante la

Guerra Fría (1947-1960). Historia y Comunicación Social, 25(1), 5–14.
https://doi.org/10.5209/hics.69221