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Raúl Serrano
Se llega así a "las cualidades en sistema". Este procedimiento
lógico utilizado por Marx y expuesto por Kuzmin, implica algu-
nos pasos. Veámoslo brevemente.
Marx consideraba que un fenómeno puede ser reflejado en
dos aspectos cualitativos: desde el punto de vista de su "natura-
leza" y desde el punto de vista de su "especificidad" cualitativa.
En el proceso de reflejo, de la elaboración conceptual, aparecen
primeramente las cualidades generales, funcionales o estructu-
rales. Luego, en la medida en que se profundiza, van apareciendo
otras modificaciones hasta llegar a un "sistema histórico concre-
to". En el primer estadio se consideran las partes del objeto de
modo aislado y abstracto. Mientras que en el scgimdo se van
integrando en sistema y aparecen como fenómenos con mayor
grado de concretez.
Los pasos de este trayecto gnoseológico propio de la dialéc-
tica se respetan estrictamente en el método de las acciones físicas.
Mas aun si se añaden las categorías y pasos estudiados por este
ensayo. Se trata de un hacer-conociendo o de un conocer-hacieiv
do, segi'm en donde se ponga el acento.
Las diferencias lógicas y metodológicas que hemos hallado
hasta aquí entre el primero y el .segimdo método stanislavskiano,
justifican plenamente el hablar de inversión revolucionaria con
respecto a este últi mo. Y la consideración marcadamente epis-
temológica que preside estas líneas surge por la necesidad, más
arriba expuesta, de fundamentar sobre todo una pedagogía del
actor más coherente y sistemática.
Elementos de la estructura dramática
y procesos
Tras la consideración en general de la estructura dramática
como parte esencial de los procedimientos técnicos, me deten-
dré en el análisis y la definición de sus elementos en estrecha
relación con los procesos que le son inherentes.
Las diversas partes que componen una estructura no sólo se
influyen entre sí recíprocamente sino que podríamos llegar a
decir que se constituyen como tales unas a otras. Evidentemente,
el alcanzar tal grado de relación e interdependencia se consigue
mediante la intervención del trabajo específico del actor —a tra-
vés de sus acciones-, las que a su vez son parte integrante del
conjunto. Las contradicciones intrínsecas de la construcción en
marcha actúan a su vez como motor del propio desarrollo de la
situación. Y así en trayectorias que enseguida veremos, los ele-
mentos heterogéneos y discretos pasan a originar cualidades di-
versas y homogeneizadas por la nueva formación.
Los elementos constituyentes de toda estructura dramática
son los siguientes:
L Los conflictos;
2. El entorno que no debe ser confundido con el mero lugar
de la acción;
179
180 Raúl Serrano
3. Los sujetos activos;
4. Las acciones físicas o mejor aún, el trabajo específico del
actor, y finalmente;
5. El texto en su doble relación con los restantes elementos
no lingüísticos.
Veamos ahora, uno por uno, los diversos componentes.
1. Los conflictos
Los conflictos han sido considerados como elementos esen-
ciales y constituyentes de lo dramático ya por Aristóteles, Hegel
y Lukacs entre otros. Pero su definición, aproximación y des-
cripción es de índole estético y resulta inaplicable para la actua-
ción o actividad psico-fi'sica del actor.
Aquí me aproximaré a los conflictos no tanto en su nivel
literario de existencia sino como parte integrante de los actos
reales del actor. Su comportamiento puede enfrentar oposicio-
nes a nivel material, físico. Y aun él mismo, como sujeto es presa
de una "contradicción" básica si se halla escindido por la posi-
bilidad de elegir entre éste y aquél otro rumbo. Serán los con-
flictos como posibilidad real del acto los que interesen y no su
expresión verbal o meramente psíquica.
Así el conflicto, desde un punto de vista técnico, aparece
como el choque o colisión entre dos o más fuerzas y no sim¡)le-
mente como una situación afligcnte o doloro.sa o aun un estado
de duda o indecisión mental. No se trata para el actor de com-
prender o pensar en dos caminos o enfrentamientos. Se trata
de la disposición corporal que prepara y aim introduce al actor
en una dispula real.
Cuando iniciahnente el actor intenta comprender el conflic-
to se dispone a visualizarlo de antemano y a reconocer intelec-
tualmente su evolución y trayectoria. Como si esto se pudiera.
Los conflictos reales apenas si pueden ser nominados en su
estado inicial porqiie se trata de interacciones reales entre los
cuerpos inmersos en complicadas e imprevisibles dialógicas in-
Tesis sobre Stanislavski
181
teractuantes. Los estudiantes quieren comprender primero lo
que el actor debe hacer. Y así la improvisación es tan solo el
vuelco físico de lo ya decidido intelectualmente y los comporta-
mientos aparecen pasivos e ilustrativos. No se trata de eso. Ks el
cuerpo en interacción real el que investiga. Tan solo podemos
conocer discursivamente los puntos de partida. Perojustainente
se trata de poder conocer la ulterior evolución de la situación,
y esto solo es posible si se realiza. Hay que hacer para compren-
der y no tan solo comprender para hacer. Para poder comenzar
el trabajo de improvisación basta con comprender intelectual-
mente tan solo las estructuras de partida.
He visto a actores y profesores que confeccionaban en aná-
lisis de mesa, largas "listas de acciones". Y ésta era su aproxima-
ción al Método. Yo creo que no se trata de este procedimiento.
El Método es esencialmente un modo de conocer lo que no
puede conocerse de otro modo y por la sola vía intelectual. Se
intenta conocer lo que aún no existe (y por ello es preciso creario)
en sus múltiples interrelaciones espacio temporales. Se trata de
hacer para conocer. Y en los procesos ulteriores van intercalán-
dose reflexiones racionales con comportamientos espontáneos,
miradas desde el afuera y zambullidas en la situación, opiniones
del actor o ejecutante y puntos de vista propios del personaje.
Muchos aceptan el rol esencial de los conflictos pero se apro-
ximan a ellos como "estados emocionales o psíquicos". Los en-
focan como totalidades unitarias. Hablan de los tormentos de
Edipo o las dudas de Hamlet. Son capaces de describirlas ver-
balmente y con detalle. Hasta las califican psicológicamente co-
mo tales o cuales síndromes. Pero este acercamiento, si bien
puede ser exacto en ini nivel descriptivo y verbal, deja sin resolver
el problema técnico: o sea ¿qué debe hacer el actor para dudar
o para atormentarse? ¿Cómo proceder?
Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene el actor
de poner frente a sí como tareas, a los sentimientos. Su aparición
es involuntaria. No pueden convocarse por el mero trabajo in-
telectual. Y ya hemos hecho la crítica de la vía que intenta res-
catarlos de la memoria y para ello se sumerge en la introspección.
182 Raúl Serrano
Tampoco parece fácil objetivar, realizar simplemente lo descrito
verbalmente. ¿ Q u é o t r o camino nos queda pues? El que propone
el m é t o d o de las acciones físicas: sumergir la propia corporalidad
en el choque contra algo que se le opone. El actor d r a m á t i c o l o
esjustamente porque su actividad encuentra escollos, o p o s i c i ó n .
Y desde el p u n t o de vista t é c n i c o aun los escollos morales o
i d e o l ó g i c o s aparecen como tareas para u n sujeto situado frente
a ellos. A n t e la duda ¿ q u é tiene m i cuerpo ganas de hacer? ¿Cuál
es el impulso inicial frenado o no, desviado por la m o r a l o las
circunstancias? Para decirlo brevemente los actores e s t á n obli-
gados a i n t r o d u c i r en el "pentagrama" de su conducta lo que
q u i e r e n , t o d o l o que a n t e r i o r m e n t e p u d o ser verbalizado.
¿ Q u é quiere el personaje y q u é se le opone? ¿ Q u é h a r í a el animal
que hay e n él, pero que "debe" hacer el sujeto civilizado que es?
Tal es la d e s c r i p c i ó n m á s aproximada de lo que en suma es u n
c o m p o r t a m i e n t o t é c n i c o que se puede aprender a ejecutar cada
vez con m á s pericia y compromiso personal.
El enfoque t é c n i c o obliga al actor a considerar los dos o m á s
elementos en pugna real que se le presentan como tendencias
opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para
su trabajo específico. Así lo esencial consiste en asumir y p o n e r
en movimiento este comportamiento contradictorio yjustamen-
te p o r eso surgen y se materializan los conflictos sobre la escena.
Por a ñ a d i d u r a el c o m p r o m i s o personal del actor i r r u m p e . N o
hay motivos reales en su vida personal para tal o cual conducta.
Pero al ejercerla físicamente, tras el análisis inicial, m i cuerpo,
yo mismo no puedo eludir el c o m p r o m i s o afectivo. Y en m í
aparecen y se entrecruzan en complejo e impensable trayecto el
pensamiento, la voluntad de hacer, la c o n c e n t r a c i ó n , la memoria
y p o r ú l t i m o , la e m o c i ó n .
Para el actor —y desde u n punto de vista técnico—, el conflicto
j a m á s se le aparece como una palabra que l o describe sino c o m o
u n objetivo a alcanzar que entra en colisión con o t r o , p o r lo
menos, que se le opone. Desde su interior o desde el contrin-
cante. O entremezclados. N o es necesario c o m p r e n d e r l o s a
priori. Es necesario, p o r el contrario, improvisar, actuar espon-
Tesis sobre Stanislavski
183
t á n e a m e n t e , reaccionar para p o d e r pensarlos, a p a r t i r de una
estructura inicial voluntaria. O se trata de enfrcnlamientos entre
personajes o en el seno mismo de m i propia conducta. Para
c u m p l i r con las tarcas que desde ellos aparecen el personaje se
desgarra, se tupacatnariza como suelo decir. Y esto comjiromcte.
Este m o d o de abordar los conflictos u objetivos contradic-
torios, es el ú n i c o que permite al actor dar el gran salto desde
la c o m p r e n s i ó n intelectual inicial a la a c t u a c i ó n viva y compro-
metida en el escenario. Se dejan de considerar los conflictos
como "estados". Esto le induce a exprimir el sentimiento, a saber
de antemano de q u é sentimiento se trata como si una palabra
sobre ellos pudiera apresarlos. En el m é t o d o de las acciones
físicas es distinto. N o sé bien cual será la carga emocional a con-
seguir. Esjustamente esto lo que persigo. N o me i m p o r t a definir
con una palabra la e m o c i ó n . M e c o m p r o m e t o activamente en
una s i t u a c i ó n , homologa a la del personaje, en la que necesaria-
mente s u r g i r á el c o m p r o m i s o emocional. Y quizás luego p o d r é
n o m b r a r l o . Recordemos que estamos ante la investigación; es
decir, ante la b ú s q u e d a de lo que no sabemos y no ante la apli-
c a c i ó n de lo ya conocido.
De esta actitud c o m p r o m e t i d a corporalmente s u r g i r á n los
posteriores estadios de reflexión o de nueva instancia de la ac-
c i ó n . Esta es la base real de desarrollo del trabajo actoral.
H a b l o de s i t u a c i ó n homologa porque el actor no puede en-
trar a escena p o s e í d o por las mismas causas psicológicas que
motivan al personaje. Apenas se trata de construir una situación
con relaciones conflictivas voluntarias y en u n contexto estruc-
turalmente sinúlar. Y esto sí es posible. Allí el actor re-accionará
y e m p r e n d e r á su camino hacia el personaje. En vez de basar su
trabajo en la bi'isqueda de causas invierte el proceso y se plantea
metas u objetivos. Pero su ser se halla tironeado p o r una situación
homologa, aunque el origen de los tirones difiera. Creo que esto
es lo ú n i c o t é c n i c a m e n t e posible para i m actor que aspire a in-
troducirse e n la s i t u a c i ó n d r a m á t i c a . Debe ponerla p o r delante
suyo y no buscarla en su biografía. Se trata de encontrar la técnica
adecuada. Y é s t a es el m é t o d o .
184
Raúl S e r r a n o
E l a c t o r se a b o c a a la s o l u c i ó n d e q u é h a c e r , a q u í y a h o r a ,
d e tareas h o m o l o g a s a las d e s u p e r s o n a j e , y e n c u e n t r a e n s u
p r á c t i c a e s c é n i c a u n a o p o s i c i ó n r e a l . S u r g e n así r e s p u e s t a s físi-
c o - p s i c o l ó g i c a s t a m b i é n s e m e j a n t e s y s o b r e las cuales se p u e d e
intei^venir, c o r r i g i e n d o e n u n c a m i n o q u e m e a c e r c a a l o e n t r e -
v i s t o o m e j o r a ú n , a l o q u e va d e s c u b r i e n d o .
El actor siempre puede asumir y comprometerse —aunque
sea f o r z a d a m e n t e — , e n c o n d u c t a s ajenas. Si m e t e su c u e r p o e n
la t a r e a n o p o d r á e v i t a r las respuestas o r g á n i c a s . P i é n s e s e t a n
s o l o , e n los s o l d a d o s o b l i g a d o s a l u c h a r . P e r o a d e m á s este h a c e r
e n el s e n t i d o d e l p e r s o n a j e le p e r m i t i r á i r c o m p r e n d i é n d o l o , i r
d e s c u b r i e n d o sus m o t i v a c i o n e s y p u n t o s d e vista. Y e n conse-
c u e n c i a p u e d e a p r o x i m á r s e l e . E s t á e n el c a m i n o d e l a i d e n t i f i -
c a c i ó n d e l a c t o r c o n su p e r s o n a j e . A l h a c e r l o q u e el p e r s o n a j e
hace, el a c t o r deja de "ser" el m i s m o y c o m e n z a r á a "ser"
el p e r s o n a j e c u y a c o n s t r u c c i ó n e m p r e n d e así c o n y d e s d e s u
p r o p i a p e r s o n a l i d a d . ¿ O acaso o t r o c a m i n o es p o s i b l e ? ¿ N o es
d e n t r o d e estos l í m i t e s e n q u e se h a l l a la p o s i b i l i d a d d e t r a n s f o r -
m a c i ó n del actor?
Ya n o p o d r á describir lo q u e está haciendo. A d o p t a r á u n
p u n t o d e vista i n t e r i o r a la p r o b l e m á t i c a d e l p e r s o n a j e , u n p u n t o
d e v i s t a s i t u a d o , c o n d i c i o n a d o , n a d a a b s t r a c t o . Se s m n e r g i r á e n
el " s u b m a r i n o " , c o m o s u e l o d e c i r . P o d r á v e r sus o b j e t i v o s y stis
m e t a s , p e r o n o p o d r á d e s c r i b i r s e a sí m i s m o .
Para e n t e n d e r m e j o r lo q u e sostengo analicemos la p r i m e r a
escena d e H a m l e t , c u a n d o sale al e n c u e n t r o d e su p a d r e m u e r t o
e n l a t o r r e . E l a c t o r q u e se p l a n t e a v i v e n c i a r al p e r s o n a j e de
l i a m l e t d e b e c o m e n z a r su t r a b a j o d e s d e a l g ú n p u n t o . S u p o n i e n -
d o q u e se d i s p o n g a a h a c e r l o d e s d e e l m é t o d o d e las a c c i o n e s
físicas, i n t e n t a r á p a r t i r d e l o s c o m p o r t a m i e n t o s m á s s i m p l e s
y físicos y a v a n z a r a h a c i a las d e f i n i c i o n e s m á s p s i c o l ó g i c a s y su-
tiles. A s í p o d r á e n l a escena d e l a t o r r e p l a n t e a r s e q u e n e c e s i t a
a b r i g a r s e p o r q u e es d e n o c h e y h a c e f r í o y a u n q u e n o e x p e r i -
m e n t e l a s e n s a c i ó n d e baja t e m p e r a t u r a p o d r á (se t r a t a d e u n
a c t o v o l u n t a r i o y c o n s c i e n t e ) e n v o l v e r s e c o n su c a p a . P o d r á a l
m i s m o t i e m p o , c u i d a r sus e s p a l d a s m i e n t r a s a v a n z a , p o r q u e
185
Tesis sobre Stanislavski
i g n o r a d ó n d e e s t á el f a n t a s m a y a d e m á s n o sabe d e s d e d ó n d e
aparecerá. Podrá plantearse racional y v o l u n t a r i a m e n t e que
m i e n t r a s " d e b e " e n c o n t r a r s e c o n su p a d r e , s u p a r l e a n i m a l l o
i m p u l s a s i n l í m i t e a v o l v e r s o b r e sus pasos y a c o r r e r o a u l l a r . A l
a s u m i r f í s i c a m e n t e esas tareas c o m e n z a r á a c o m p r e n d e r al per-
sonaje d e s d e o t r o l u g a r p a r a n a d a e x t e r i o r n i d e s c r i p t i v o . Y ade-
m á s d e s p u n t a r á n e n él los a t i s b o s d e a n s i e d a d y t e m o i - | ) r o [ ) i o s
d e l a s i t u a c i ó n . Estos ú l t i m o s c o m p o n e n t e s ya n o p o s e e n un
carácter n i racional n i v o l u n t a r i o . El actor, m e d i a n t e la técnica
a d e c u a d a , c o m i e n z a a o p e r a r s o b r e f a c t o r e s d e su c o n d u c t a n o
s o m e t i d o s a c o n t r o l y e m p i e z a a o b t e n e r r e s u l t a d o s s o b r e los
aspectos d e su p s i q u i s m o n o t a n v o l u n t a r i o s n i conscientes.
L o s c o n f l i c t o s así, se m u e s t r a n desde el p u n t o d e vista t é c n i c o
a c t o r a l c o m o d o s fuerzas q u e se o p o n e n a l m i s m o t i e m p o e n el
t e r r i t o r i o d e s u p r o p i o c u e r p o y e n el d e l e s c e n a r i o , al q u e s u
p r o p i o h a c e r , va t r a n s f o r m a n d o e n u n l u g a r p e l i g r o s o . N o es
n e c e s a r i o el e s t í m u l o d e o t r a n a t u r a l e z a y, si é s t a se h a l l a p r e -
s e n t e , sei-virá p a r a a h o n d a r los efectos t r a n s f o r m a d o r e s d e l a
a c c i ó n física. Este c o m i e n z o r a c i o n a l , c o n t r o l a d o y v o l u n t a r i o
n o s i n t r o d u c e e n u n m i m d o l ú d i c o e n el q u e c o m i e n z a n a e x i s t i r
h e c h o s , c o n d u c t a s reales, p r e s i o n e s o b j e t i v a s s o b r e los q u e l a
c r e e n c i a p u e d e apoyarse. S o b r e t o d o c u a n d o e n l a escena a c t ú a n
los h e c h o s físicos g e n e r a d o s p o r el partner. C u a n d o el a c t o r se
s u m e r g e e n u n m u n d o ya i n c o n t r o l a b l e y c o n l a r e a l i d a d d e l a
c o n v e n c i ó n a c t u a l i z a d a h e c h a r e a l i d a d , d e b e c a m b i a r su e n f o q u e
t é c n i c o y c o m e n z a r a i m p r o v i s a r . Es d e c i r , ya n o a c c i o n a r á te-
l e o l ó g i c a m e n t e ( r a c i o n a l i d a d p r e v i a a l a a c c i ó n ) s i n o q u e re-
a c c i o n a r á ( a c t o y v o l u n t a d , l o físico y p s í q u i c o n o se s e p a r a n ) .
Recordemos que improvisar significa esencialmente no dividir
el m o m e n t o p s í q u i c o d e l m o m e n t o d e l a a c c i ó n . Y se e n c u e n t r a
e n t o n c e s e n u n m u n d o i n v e r t i d o , c o n r e s p e c t o al c o n ú e n z o te-
leológico o racional. A h o r a responde a estímulos y c o n t i n u a m e n -
te c r e a o t r o s e n los q u e d e b e a p o y a r s e p o r q u e l o ya h e c h o s i r v e
a h o r a d e "causa" a l o q u e v a a h a c e r . N o s h a l l a m o s e n p l e n o
t e r r i t o r i o causal. A t o d o esto h a y q u e a g r e g a r q u e pese a ( n i e la
a c t u a c i ó n d e esta m a n e r a n o es a b s o l u t a m e n t e c o n s c i e n t e , n o
 Raúl S e r r a n o
186
p o r e l l o avanza a t i e n t a s n i a ciegas, y a q u e se c o m i e n z a d e s d e
l o p r o y e c t a d o y se actúa e n l o s límites d e l e n t o r n o , d e las réplicas
y l a lógica p r o p i a d e las leyes más e l e m e n t a l m e n t e biológicas y
esto s i n a b a n d o n a r l o s p r o p i o s o b j e t i v o s . L o s d i f e r e n t e s paráme-
t r o s d e las d i f e r e n t e s c u l t u r a s l i m i t a n también l a c o n d u c t a d e s d e
las c o n v e n c i o n e s i n t r o y e c t a d a s e n f o r m a d e " c o n d i c i o n e s d a d a s " .
E n u n a p a l a b r a , el a c t o r i m p r o v i s a l i b r e m e n t e , s i n d e m a s i a d o
c o n t r o l r a c i o n a l c|ue r o m p a l a acción, p e r o e n las c o n d i c i o n e s
d e l a escena q u e él m i s m o h a c r e a d o y c o n t i n u a m e n t e c o n t r i b u y e
a c r e a r . L u e g o q u e l a improvisación t e r m i n e c o m e n z a r á l a c o n -
sideración r a c i o n a l d e l a m i s m a y este m o m e n t o , d i s c u r s i v o y
frío, se intercalará c o n l a invesdgación c o r p o r a l , c a l i e n t e y situa-
d a . A s í marchará e l p r o c e s o d e l a investigación p r o p i a d e l a c t o r
e n el m é t o d o d e las acciones físicas. Este será e l s e n t i d o d e l p r o -
ceso e n l a construcción d e l p e r s o n a j e . L u e g o v e r e m o s o t r o s
momentos del mismo.
L o s c o m p o n e n t e s d e l a e s t r u c t u r a dramática ( e n t o r n o , ré-
p l i c a s y a c c i o n e s l i m i t a t i v a s d e l paríner y d e la p r o p i a lógica b i o -
l ó g i c a ) a p a r e c e n c o m o el a m b i e n t e , l a situación c o n d i c i o n a n t e
de la l i b e r t a d i m p r o v i s a d o r a , e n el m i s m o sentido e n q u e Engeis
criticaba a D a r w i n c u a n d o absolutizaba la lucha p o r la supervi-
v e n c i a d e las especies s i n t e n e r e n c u e n t a e l d e s a r r o l l o e n sí
m i s m o d e l s u j e t o n i la función d e l m e t a b o l i s m o . N o s o l o l a l u c h a
d e l a c t o r p o r sus o b j e t i v o s es l a q u e t r a n s f o r m a . E l e n t o r n o
e n m a r c a , las réplicas se le p r e s e n t a n c o m o "límites" a l o s q u e
l l e g a más q u e c o m o p u n t o s d e p a r d d a . D e l a situación s u r g e n
las réplicas. E l aquí y a h o r a las e x t r a e d e la m e m o r i a d e l a c t o r y
s i n m a y o r e s f u e r z o las l l e n a d e s e n t i d o c o n t e x t u a l .
T a m b i é n o p e r a e n este s e n t i d o l i m i t a t i v o el h e c h o d e q u e
los c o n f l i c t o s m i s m o s n o s o n s o l o c h o q u e , s i n o también u n i d a d .
Si a b a n d o n a m o s estos c o n d i c i o n a m i e n t o s p r o n t o c a e r e m o s e n
la improvisación c o m o u n a l u c h a física f r o n t a l y t o r p e . E l p e r s o -
naje l u c h a p o r sus o b j e t i v o s , p e r o p o r o t r a p a r t e v a l o r a las i n t e r ^
c i o n e s d e su o p o n e n t e y e s t o l o m o d e r a .
E n u n a d i s p u t a m a t r i m o n i a l c u a l q u i e r a , o p e r a n o sólo el
e n o j o c i r c u n s t a n c i a l s i n o e l vínculo. E n u n a discusión e n t r e pa-
Tesis sobre Slormlavski
trón y e m p l e a d o n o s o l o a p a r e c e l a d i s p u t a s i n o también la ne-
c e s i d a d d e l o t r o . L o s c o n f l i c t o s se a s u m e n p u e s c o m o l u c h a d e
c o n t r a r i o s p e r o también e n s u u n i d a d . A l l u c h a r c o n t r a e l " q u i e -
r o " d e m i a n t a g o n i s t a h a y a l g o e n l a c i r c u n s t a n c i a (|ue m e u n e
a él e n este l a z o c o n f l i c t i v o . S i n o se t i e n e e n c u e n t a esla d o b l e
c o n d i c i ó n ( d e u n i d a d y d e l u c h a a l m i s m o t i e m p o ) se cae e n
l u c h a s d e carácter animálico, p o c o i n t e l i g e n t e s y p r o p e n s a s a la
v i o l e n c i a física. E n s u m a a u n m a l p l a n t e a m i e n t o y m a n e j o d e
l a técnica.
C o n t o d o , d e b o confesar q u e yo m i s m o a d m i t o u n cierto
g r a d o d e pilecantropismo (es d e c i r d e p r i m i t i v i d a d y v i o l e n c i a )
d u r a n t e las i m p r o v i s a c i o n e s e n d e t e r m i n a d o s m o m e n t o s c o n s i -
d e r a d o s histórica y g e n é t i c a m e n t e .
A l p r i n c i p i o d e l a educación d e l a c t o r e n esta m e t o d o l o g í a ,
p o r e j e m p l o , es p r e c i s o t o l e r a r u n a c i e r t a absolutización d e l a
v o l u n t a d física, t o r p e y c i e g a . C o m o e n e l caso d e l a educación
d e l o s bebés c u y o s p r i m e r o s m o v i m i e n t o s así l o s o n . Y t a n s o l o
o p e r a r s o b r e esta i n i c i a l t o r p e z a se a l c a n z a el r e f i n a m i e n t o y los
c o n t r o l e s necesarios. T a m b i é n a p a r e c e c o m o didácticamente a d -
m i s i b l e u n a sobrevaloración i n i c i a l d e los c o n f l i c t o s e x t e r i o r e s ,
c o n e l o t r o o c o n e l e n t o r n o , e n d e s m e d r o d e l m a n e j o d e los
c o n f l i c t o s c o n s i g o m i s m o ( e n t r e l a i n s t a n c i a a n i m a l y el d e b e r
ser). E n e l p r o c e s o e d u c a t i v o también d e b e a p l i c a r s e la c o n s i d e -
ración d e S t a n i s l a v s k i e n el s e n t i d o d e q u e al c o m i e n z o d e las
i m p r o v i s a c i o n e s n o d e b e c a i g a r s e al s u j e t o c o n d e m a s i a d a s c o n -
s i d e r a c i o n e s q u e l o f r e n e n . Y así será e l m a e s t r o o e d u c a d o r
q u i e n vaya l i m a n d o l a v i o l e n c i a y torpezas i n i c i a l e s e n u n m a n e j o
c a d a v e z más c o m p l e j o d e l a e s t r u c t u r a d r a m á t i c a e n s u r o l
de condicionante.
H e i n t e n t a d o a veces u n a clasificación d e l o s c o n f l i c t o s e n
tres clases:
1. L o s c o n f l i c t o s c o n e l e n t o r n o ;
2. L o s c o n f l i c t o s c o n s i g o m i s m o , y
3. L o s c o n f l i c t o s c o n e l parljier.
A u n q u e s e g u r a m e n t e , e n la práctica, los tres t i p o s a p a r e z c a n
m e z c l a d o s y hasta s u p e r p u e s t o s , la división p u e d e a y u d a r a u n a
 Raúl Serrano
cierta planificación didáctica cuando se considera el aprendizaje
de este tema.
La primera clase: los conflictos con el entorno. Son los más
fácilmente visibles y dcscriptibles de un modo teórico por el
relativo estatismo de una de sus partes: el lugar y las condiciones
dadas permanecen siempre iguales a sí mismos, relativamente
invariable. Se trata de datos objetivos, ya ocurridos, exteriores.
Esto podría inducirnos a pensar que se trata entonces de una
clase de conflictos que no avanzan, que no evolucionan, no cam-
bian. Pero no es así, ya que el sujeto invohicrado aprende, avanza
en la búsqueda de soluciones, modificando así su relación con-
ílictiva con lo que se le opone. Se obtiene un desarrollo o pro-
greso con un sujeto que acinmila éxitos o frustraciones en sus
empeños y por ende, cargas emocionales. Ningiin conflicto si se
acciona coherentemente sobre él permanecerá idéntico a sí
mismo durante mucho tiempo. No hay nada más débil que la
confiictividad. Y por esto tan solo puede determinarse racional-
mente el momento inicial, su punto de partida, que rápidamente
evoluciona transformándolo en ima pugna de otro tipo. Los
cambios no se registran lauto intelectualmente (es decir nomi-
nándolos) cuanto física, kinéticamente, ya que implican un
aprendizaje empírico y corporal que es justamente lo que busca
el actor y lo que no puede hallar de modo abstracto.
Veamos ahora los confiictos del segimdo tipo: los consigo
mismo. Se trata por lo general de problemas de conciencia, de
dilemas o disyuntivas que se plantean ante el sujeto. Pero y sobre
todo del "preconfiicto" que tiñe a todas nuestras conductas: el
que se da entre la posible solución instintiva y animal, por un
lado y la racional y cultural, por el otro.
Es bueno a esta ahura del discurso subrayar la importancia
que, en los tiltimos tiempos, han adquirido para mí estos "pre-
confiictos" que en realidad obligan a modificar la concepción
del sujeto. Si el sujeto fuera pura proyectividad intelectual y ade-
más puntual, homogéneo, la acción toda corre el riesgo de ser
pensada de antemano, razonada y de, poco a poco, desconside-
rar el verdadero rol del cuerpo y el carácter de sus hallazgos. En
Tesis sobre Stanislavshi
189
mi anterior libro, justamente, creo haber favorecido este error
al describir un sujeto demasiado cartesiano. En cambio actual-
mente considero que ante cualquier situación dramática y con-
flictiva, el actor asoma a im campo en el que se le abren dos
perspectivas, no una sola. Una, que tiene que ver con el deber
ser y la otra con su instintividad, con su corporalidad. Kn vez de
un "quiero" se le plantea ahora un "conflicto" compuesto |)or
dos quieros inconciliables. En aras de lograr el compromiso cor-
poral, sobre todo en situaciones no demasiado activas (conver-
saciones, actos sociales, etc.) es bueno que el actor se pregunte
"qué quiere mi animal" en esta circunstancia. Porque en el cuer-
po está el conflicto. Si actúa solo dentro del deber ser triunfa la
conducta no confiictiva. Y por eso debe aprender a improvisar
reprimiendo ese impulso corporal: su energía se sublima, se des-
vía. Y ya nunca una conversación o un intercambio educado será
solo cambio de palabras o cortesías. Aparecerá en ellos algo que
sonará como amenaza latente. Se podrá registrar una distorsión
(quizás pequeña) pero amenazante y propia de la actuación con-
fiictiva.
Muchas veces, el actor tiende a enfocar estos confiictos como
algo que se dirime dentro de sí mismo, lo que lo lleva a dejar el
compromiso físico y a sumergirse en cavilaciones. Por supuesto
que esto es un error, desde el punto de vista técnico. En realidad
el conflicto interno tan solo nos plantea dos alternativas —una
instintiva y otra educada— frente a la situación que enfrentamos.
Son opciones distintas para un mismo conflicto, y por ende im-
plican dos compromisos diversos de nuestro cuerpo y no tan
solo una batalla de conciencia. No se trata de dos conductas
físicas que se suceden una a otra, sino de la simultaneidad de
dos propuestas físicas que finalmente se subliman o se reprimen.
Los conflictos son tales a causa de su simultaneidad. Deben entm-
ciarse como dos factores sucesivos tan solo por las exigencias
discursivas del lenguaje y pensamiento. Pero en la realidad apa-
recen simultáneamente yjustamente este aspecto los torna dra-
máticos.
 Raúl Serrano
190
Si alguien por turno —es decir con tiempos diferentes— quie-
re separarse de su esposa y luego no, esto generará en el mejor
de los casos una situación cómica de ir y venir. Lo grave de la
situación emerge cuando ambas instancias "tironean" en sentido
opuesto al actor en el mismo momento quien o bien sublima sus
impulsos en una actividad que lo inserta en la situación o bien
reprime, acomoda su instinto dentro del deber ser. En el primer
caso lo tupacainañzará, y en el segundo sufrirá la presión inso-
portable (y altamente conflictiva) de lo deseado y no logrado.
Debe justamente entenderse por situación conflictiva aque-
lla que nos presenta dos alternativas, ninguna de las cuales sa-
tisface plenamente ai sujeto. Y ya sea que atienda a lo instintivo
o a lo socialmente admitido, quedará desequilibrado psíquica y
emocionalmente. Es decir habrá logrado su propósito técnico:
superar la racionalidad pura y meter su cuerpo en la respuesta.
Aparecerán conductas orgánicas y no tan solo racionales, sino
que comprenderán a los tres niveles: el físico, el intelectual y el
afectivo. —"
Lo reprimido y deseado siempre actúa modificando la con-
ducta posible. Como no puedo golpear a mi adversario, revuelvo
en mi taza de café y descargo en este objeto la frustración. La
tensión así se sublima y deforma lo socialmente aceptado. Se
trata de conducta física que, por supuesto, implica también con-
secuencias psíquicas. El actor a{)uí "piensa" con su cuerpo. Y
actúa con él. Piensa haciendo y hace pensando. No hay pura
interioridad sin cambios visibles. Aun en las acciones más repri-
midas aparecen sutiles desvíos en la mirada o tensiones en el
cuerpo que tornan expresivas y creíbles a conductas aparente-
mente pasivas. No se trata de "ilustrar" lo que el actor piensa o
quiere sugerir como alternativa conflictiva. No. Nada hay para
el actor que modifique su conciencia y que no implique a la vez
una modificación corporal, justamente por aquello de "pensar
con el cuerpo". Y esto es propio del método de las acciones
físicas como causa del psiquismo y no tan solo como modo de
alcanzar los signos.
Tesis sobre Stanislavski
191
Finalmente hay que considerar la situación conflictiva (]ii<-
se crea entre dos o más antagonistas. Es la que más frccucnic
mente se halla en el teatro y, a su vez, la más frágil y cambiante,
la más impredecible por su dialógica. A lo sumo el actor piiedt
plantearse de modo intelectual tan solo el momento inicial, el
desencadenante del conflicto, pero nunca su desarrollo o desen-
volvimiento. Por eso mismo la situación tan solo puede explo-
rarse y conocerse mediante la práctica específica; es decir, a
través de la improvisación. Una vez efectuada y tras la aparición
del objeto real, éste puede ser reflejado por el pensamiento,
puede ser criticado. El proceso, que ya hemos descrito, implica
también que lo hallado va registrándose en una memoria distinta
a la tradicional: hablo de la memoria corporal o kinestésica. Y
esta memoria juega un papel destacadísimo en la construcción
del personaje y en toda la técnica actoial. El cuerpo registra y
libera la conciencia para el monitoreo del aquí y ahora. La acu-
mulación mnemónica o de memoria corporal no es del mismo
tipo que la de la memoria intelectual. El actor nunca sabe lo que
su cuerpo sabe y sin embargo, al llegar a la situación adecuada
le surge espontáneamente la respuesta a causa de su especial
registro corporal. Muchas veces ocurre que el actor, en el mo-
mento de salir a escena, no recuerda ni sus textos ni lo que tiene
qué hacer y que, puesto ya ante la situación, todo comienza a
surgir de él como si se acomodara por arte de magia. Creo que
se trata del inútil esfuerzo por recordar, de modo discursivo,
racional y abstracto, lo que en realidad se registra como distan-
cias, apetencias, rechazos, sabores y olores y como una compleja
red de relaciones espacio-temporales, propia de la memoria
kinestésica.
Pero hay que regresar a la consideración de los conflictos
como tales.
El actor, al leer una escena cuya actividad física es muy no-
toria a lo mejor puede ser capaz de registrar y nominar los
conflictos en ella contenidos, y aun describirlos con acierto y
profundidad. Pero aun así no resuelve su problema: todo lo ha-
blado no es capaz de generar la práctica necesaria. ¿Qué palabra

192
Raúl Serrano
es capaz de contener todo lo que juega en una interacción? ¿Qué
lenguaje es capaz de actualizar la afectividad y los recónditos
recovecos de la subjetividad? El único camino que pone al actor
inmediatamente en m o v i m i e n t o en u n sentido constructivo es
el método que se me aparece como el p r o c e d i m i e n t o técnico
más natural y objetivo tendiente a resolver los problemas.
Y el camino pasa justamente p o r comenzar a aplicar la es-
tructura dramática y sus procedimientos conexos. Es preciso,
ante todo resolver los constituyentes del e n t o r n o , plantear los
conflictos iniciales como " q u i e r o " posibles de ser realizados cor-
poralmente y enseguida comenzar por los análisis activos.
De este m o d o , todo lo c o m p r e n d i d o abandona la cabeza del
actor y se vuelca en relaciones fácticas cuya materialidad y con-
tradictoriedad desencadenan el desarrollo de todo el proceso.
Desde esa marcha aparecen nuevos objetivos, nuevas metas en
u n trayecto cada vez más perfeccionado y estético. El cuerpo
comienza a "saber" a su m o d o y sobre todo, conoce lo específico,
lo necesario y no palabras ni conceptos.
Sin los conflictos asumidos de u n modo físico, la razón abs-
tracta se adueña de la controversia y divide el desarrollo en una
sucesión de momentos a los que se llega p o r saltos. Los conten-
dientes aparecen como discutidores, como enérgicos abogados
que verbalizan sus argumentos. Pero no se da la lucha real, la
relación concreta, movediza y cambiante, sino la propia del mun-
do de las ideas. Y este proceder resulta redundante con el trabajo
ya efectuado p o r el dramaturgo. El actor reduce entonces su
aporte a repensar el mero nivel lingüístico. Y a ponerle énfasis.
La declamación se reinstala.
E n cambio cuando la lucha es concebida como una situación
dramática (objeto translingüístico y complejo) se genera inme-
diatamente u n proceso dinámico que adeciia sus partes entre sí,
establece entre ellas nexos orgánicos y libera la creatividad mis-
ma del actor al que sumerge en situaciones muy instructivas.
A partir de los iniciales hallazgos intelectuales y cuando la
práctica ha reemplazado al m o d o analítico abstracto, los conflic-
tos no permanecen idénticos a sí mismos: evolucionan, se con-
Tesis sobre Síanislavski
193
vierten en contradicciones j a m á s entrevistas de otra manera. Y
de este m o d o resulta sencillo descartar los esquematismos que
suelen aparecer en los momentos iniciales de la comprensión.
Finalmente, digamos que la contradicción o los conflictos
n o p u e d e n ser aislados y separados nítidamente de los restantes
elementos estructurales. Recordemos que esos elementos apa-
recen en "función mutuamente constitutiva" (Hauser), y es p o r
eso que en su consideración a veces nos hemos visto obligados
a dar rodeos y a incursionar p o r otros territorios. L o mismo
ocurrirá cuando abordemos los otros componentes estructura-
les. Este capítulo que aspira a describir los elementos de la es-
t r u c t u r a dramática puede separarlos tan solo en la abstracción
puesto que en la realidad aparecen inextricablemente interde-
pendientes. Sepa el lector justificar pues m i incapacidad para
separarlos nítidamente en el m o m e n t o de su descripción teórica.
2. El entorno
T o d a situación dramática es concreta. Todos sus detalles y
objetos, todas las distancias, todas las posibilidades de uso que
ofrece, todo lo que n o puede ser pensado a priori pero existe en
simultaneidad, resultan elementos condicionantes de la acción.
" N o hay acciones en general" sostenía Stanislavski. Y de ese cor>
texto condicionante depende la acción en lo que tiene de físico,
de real. L a acción no es tan solo la resultante de la intención
psicológica o motivante como tantas veces se cree. Este aquí y
ahora, complejo e impensable desde la pura teoría (es decir desde
la abstracción) no aparece o, p o r lo menos, no se evidencia como
algo importante. La lectura y la comprensión teóricas tienden a
valorizar los sentidos psicológicos, ideológicos o meramente sig^
nificativos de la conducta, dejando en la sombra, justamente su
particularidad concreta. Y si resulta que el método de las accio-
nes físicas, parte de lo que hago para determinar l o que siente
o piensa el personaje, entonces veremos que se i m p o n e la inver-
sión de los procedimientos. Habrá que partir de l o concreto para
 Raúl Serrano
194
llegar al sentido significativo y a la producción o aparición de
los contenidos psicológicos y espirituales.
La conducta, para describirla de un modo simplificador pero
cierto, es la frontera donde chocan la voluntad subjetiva trans-
formadora y los impulsos físicos con los límites que ofrece la
realidad y el ámbito histórico-material. De allí el rol activo de lo
que llamamos "contexto" y no tan solo lugar, de allí el papel que
juega en la estructuración misma de los comportamientos.
Esto que podría aceptarse con cierta facilidad en la conducta
real, en la vida, podría ser objetado como ineficiente en las con-
diciones del teatro, ya que la extrema condicionalidad o existen-
cia imaginaria de muchos de sus contextos o las situaciones del
teatro del absurdo, por ejemplo, de algunas propuestas clásicas
o el teatro fantástico, ocurren en lugares o bien inexistentes o
sin demasiado peso para el decurso de los acontecimientos. Re-
cordemos por ejemplo Esperando a Godol de Samuel Beckett. Los
personajes habitan un paisaje (por así nombrarlo) totalmente
carente de definición histórico-social; no hay en él nada más que
un escuálido arbolito. Y los personajes deberán actuar allí, lo
que quiere decir que los actores deberán ejercer su conducta
justamente en esa ausencia de definición que, de todos modos,
se presenta como concreta. Para comenzar deberíamos diferen-
ciar la situación simbólica o significativa, como tarea, de las
posibilidades de comportamientos reales para el actor. En la
situación planteada por Beckett uno de los personajes intenta
en vano sacarse los zapatos. Yjustamente, por la inexistencia de
muebles u objetos donde apoyarse, deberá hacerlo en aquel vacío
que le ofrece tan solo el suelo como apoyo. Y en este sentido su
comportamiento es concreto. Para el actor, no para el personaje,
la acción siempre es concreta aunque su sentido no lo sea.
Recuerdo el caso de un alumno mío del último curso quien,
intentando encontrar la conducta de Puck pensó que uno de sus
comportamientos era volar. Ante la imposibilidad de hacerlo
efectivamente, recurrió a una escalera de dos hojas, a cuya cima
arribó con una ágil pirueta. Allí apoyó su vientre sobre el des-
canso y "voló" teatralmente. Convencionalmente. Y resultó ma-
Tesis sobre Stanislavski
195
ravilloso. Pero para él, para el actor, para el alumno, la conducta
concreta implicaba trepar a la escalera "como si volara", y una
vez allá arriba "querer" volar y ejecutar todos los movimientos
requeridos. Su subjetividad (y la nuestra) era la que se mecía en
el aire que no en la escalera. Aquella vivencia, aquel aquí y ahora
vivo del que hablábamos como meta de la técnica, existía. Se
producía por el encuentro de la acción física real de trepar a la
escalera ágilmente y apoyar el vientre en equilibrio, con la in-
tención subjetiva y mantenida de elevarse. Esta conjunción pro-
ducía el vuelo. Claro se trataba de un vuelo teatral; es decir,
convencional sin duda, pero con mucho de compromiso físico
y psíquico real por parte de quien lo ejecutaba. Desde una óptica
estrictamente técnica no puede dudarse de lo concreto de las
acciones. Y con esta ambigüedad se integran los comportamien-
tos expresivos más alejados del realismo. De lo concreto que
implica su realización por parte de un ser humano sometido a
todas las leyes físicas y de la intencionalidad propia del personaje
asumida como propia. De allí surge el sentido escénico y la cali-
dad actoral de vez primera que tanto buscamos. De paso sea
dicho que estamos entrando en un terreno en donde el realismo
ramplón parece superarse y en el que parece abrirse una puerta
para el empleo de la acción física en otros estilos y poéticas. La
organicidad y el compromiso parecen poder lograrse no tan solo
en el realismo psicológico.
Lo concreto de la escena y sus convenciones es siempre el
continente obligado de la acción que, en el método de las accio-
nes físicas actúa como condicionante (es decir co-autor) de la
conducta.
Antes de proseguir consideremos fenomenológicamente el
entorno paradigmático del teatro: el propio escenario. Se trata
de un lugar en cualquiera de sus modos históricos desde la skene
griega al palco isabelino, del patio o corral renacentista al esce-
nario frontal a la italiana. Siempre se trató de un lugar separado,
destacado porque existe en él la posibilidad de utilizar la con-
vencionalidad. Allí converge el acuerdo tácito entre espectado-
res, autores y actores, para otorgar a lo que suceda un sentido
 Raúl S e r r a n o
196
distinto al real: la muerte se parece a la muerte, pero no es u n
deceso. N i el amor. N i las casas. N i el veneno. El escenario fue
s i e m p r e u n l u g a r q u e , p o r p o d e r ser c u a l q u i e r l u g a r , n o
fue n i n g u n o para utilizar una divertida y muy justa definición.
Este doble carácter del escenario, a la vez cuatro tablas
(realidad física) y palacio (realidad convencional), le abre al actor
la posibilidad de actuar adecuando su conducta a los dos senti-
dos: tiene que usar las cuatro tablas (esto es inevitable) pero
camina sobre ellas como si lo hiciera p o r sobre las baldosas en-
ceradas de u n palacio; se sienta en la silla recubierta de cretona
barata, pero acti'ia como si l o hiciera sobre u n t r o n o damasqui-
nado. Su actividad específica es la que j u n t a lo ficticio con lo real
dándole esa existencia propia del teatro.
Para el uso real de las cuatro tablas no se precisa entrena-
miento y tan solo aparece como dificultad inusual el hecho de
estar rodeadas de público que observa. Pero su uso convencional
que implica también u n compromiso de hacer, i m p o n e penetrar
en el terreno del teatro y hallar el vínculo entre los dos territorios.
¿Cómo cobra existencia el espacio representado? ¿ C ó m o i r r u m -
pe en la realidad "lo imaginario"? ¿Cómo se usa la actividad real
en su relación con lo ficticio? Este es el p r o b l e m a técnico y
allí, en esa condición fenomenológica es que debe aprender a
accionar el actor.
El espacio actúa no solamente como escenografía situatoria
ya que en muchas épocas el teatro prescindió de tal cosa. Se trata
además que el accionar del actor "va creando" el espacio reque-
r i d o . Su c o m p o r t a m i e n t o es el que da sentido y clave así como
convierte aquella escisión fenoménica en u n todo h o m o g é n e o .
L o real y figurado se funden por y desde la acción. Si u n actor
mira hacia "cote jardín", porque se supone que allí está el mar
y acciona en consecuencia, el mar comenzará a existir no solo
para los espectadores como signo, lo que es comprensible, sino
para el mismo actor como límite y condicionante, lo que es más
importante a la luz de probar el funcionamiento del método. A l
hacer el actor mismo crea y es creado p o r lo que hace.
197
Tesis sobre Stanislavski
Pero si en cambio el mar se encontrara realísticamente ilus-
trado p o r la escenografía, y el actor con su c o m p o r l a i n i e n t o lo
ignorara o desautorizara su existencia, pisara sobre él, [)or ejem-
plo, ese mar pintado entraría en contradicción con el resto de
la estructura y paradojalmente n o resultaría "creíble". N o se i m -
bricaría en su acción; es decir, no la influiría, p o r una parte y
además, tampoco permitiría a los espectadores verlo. El mar, el
espacio en general, solo existe en la medida de su uso: o es i n -
fluido p o r o influye en la acción.
En el escenario, tanto vacío como rebosante de escenografía
construida o pintada, en esa mezcla de realidad y ficción, lo
diverso solo se unifica y cobra homogeneidad ante el compor-
tamiento de los actores. En este sentido podemos decir que el
accionar de los actores crea el e n t o r n o (así como los restantes
elementos de la estructura dramática en una reciprocidad ya
mencionada).
Por eso y desde u n p u n t o de vista estrictamente técnico; es
decir, tendiente a posibilitar la construcción de la escena y el
personaje, el e n t o r n o no puede ser u n mero sinónimo de lugar.
M e j o r sería enfocarlo entonces como el lugar en el que efectiva-
mente acontece la acción dramática y esto implica el espacio real
más las condiciones dadas. Pero ¿cómo incluirlas si carecen de
existencia objetiva? ¿Acaso estoy sugiriendo la constnicción efec-
üva de estímulos anteriores al accionar del actor? Seguramente
no. Las condiciones dadas aparecen como atributos que difícil-
mente pueden ser realizados objetivamente en u n teatro. Por lo
general son datos que señalan hechos anteriores y exteriores a
la acción misma en la escena y que sin embargo inciden sobre
ella o el personaje. Es p o r eso que su incidencia empieza a apa-
recer c o m o condicionante del accionar. Desde u n enfoque téc-
nico el actor les da existencia medianle su p r o p i o quehacer.
"Dado que 'tal y tal factor han o c u r r i d o ' qué quiero, qué liago
y qué se me opone" es la consigna a poner en práctica. Estos
condicionamientos apaiecen a partir del presente y son tenidos en
cuenta en el f u t u r o , en la medida en que el accionar avanza y
sufre sus presiones y limitaciones. Aparecen como leyes liiiiila-
 Raúl S e r r a n o
tivas (o condicionantes sin más) de la acción que se introyectan
al ser respetadas p o r el actor. Son como las leyes del fútbol que
actúan sobre el j u g a d o r sin necesidad de ser reales. O como las
metas entrevistas p o r la acción misma que la presionan como
datos racionales que al ser tenidos en cuenta, actúan como si
fueran datos de la realidad: se trata de segundas leyes modifica-
torias de la acción. Las condiciones dadas no son puntos de
partida de la credibilidad. A l contrario su existencia se efectiviza
en la medida en que las respeto.
El e n t o r n o , pues, aparece como el lugar más el añadido de
las condiciones dadas y es el "recipiente" que contiene y limita la
operatividad. Y así aparece como uno de los factores modifica-
torios del accionar, pero es a la vez, su resultado. La acción,
desde u n p u n t o de vista técnico, surge como u n comportamiento
voluntario y consciente que tiene en cuenta n o sólo los límites
impuestos p o r el contexto material y los partners sino también
los datos del contexto imaginario que, actuando desde el tiempo,
desde el pasado, desde el afuera, cobran existencia en el accio-
nar del actor (por, desde). L o pensado se actualiza, se realiza en
el más a m p l i o sentido de estas palabras.
Si l o que el actor busca desde el comienzo es la singularidad
de su c o m p o r U m i e n t o será necesario incluir al e n t o r n o entre
los elementos que j u e g u e n en la estructuración de la situación
dramática. Es decir que el e n t o r n o es particularmente importan-
te en los estadios iniciales de la investigación cuando aun el actor
desconoce qué es lo que va a hacer, cuándo, etc. Luego, en etapas
más avanzadas de la investigación y ya existiendo los comporta-
mientos y los vínculos su peso puede no ser el mismo. Pero al
p r i n c i p i o del trabajo el r o l de las condiciones dadas c o m o hipó-
tesis activas es indeclinable. Las pistolas del capitán Gabler, que
f o r m a n parte del entorno, deberán disparar hasta el final de la
obra, pero actuarán desde el comienzo mismo y n o como mera
decoración pasiva. U n a condición dada invisible para el espec-
tador pero respetada en todos y cada u n o de los actos de los
intérpretes pesará efectivamente sobre la obra dramática en
cuestión y sobre la actuación misma.
Tesis sobre Stanislavski
199
3. La acción
Vamos a iniciar ahora el estudio del elemento estructural
cuya maniobrabilidad y operatividad lo hace aparecer como lo
más cercano a una herramienta para el actor: la acción o el tra-
bajo específico. Es el elemento p o r el cual se salta de la abstrac-
ción a la construcción objetiva propiamente dicha. Es el nexo
que da vida a las diversas partes integrantes de la estructura que,
justamente p o r sus efectos, dejan de ser aisladas, se ponen en
i n t e r a c c i ó n unas c o n otras y o t o r g a n a la t o t a l i d a d cualida-
des inexistentes hasta el m o m e n t o en cada u n o de sus elementos.
Aparecen las cualidades en sistema o differentia specifica.
Hablaremos de acción física o escénica o c o m o quiera lla-
mársela, ya que cada una de las denominaciones se nos aparece
c o m o m u y estrecha p o r dejar de lado funciones y componentes
importantes. La denominación de acción física, elegida p o r Sta-
nislavski, había ya provocado insatisfacción en la época de su
aparición porque inducía a desconsiderar los componentes psí-
quicos indispensables. Si de todos modos el maestro ruso la adop-
tó fue p o r q u e quiso subrayar su carácter material y diferenciarla
de los trabajos notoriamente orientados hacia el p u r o psiquismo
c o m o eran los que había manejado hasta entonces.
Y o mismo he encontrado obstáculos en la aplicación de la
acción p o r su denominación que impulsa a la programación, a
la e l e c c i ó n i n t e l e c t u a l de u n a "acción", c u a n d o en r e a l i d a d
de lo que se trata es que deben hallarse conductas complejas,
físico-psíquicas que difícilmente encuadren en alguna denomi-
nación verbal previa capaz de describirlas. U l t i m a m e n t e y para
denominar el método he recurrido al nombre de "análisis activo"
o al de "hallazgo de conductas conflictivas" apropiadas a la es-
cena.
Es p o r la acción —o c o m p o r t a m i e n t o real— que lo pensado
se vuelve objetivo, p o r lo que se abandona el terreno de lo pen-
sado o lo meramente inerte para penetrar en el t e r r i t o r i o diná-
mico de la estructura diainática sobre la escena. Se deja el terreno
de las palabras y las definiciones, p o r más j u s t o que sea, para
 Raúl Serrano
200
lograr la apropiación progresiva de u n lenguaje material, hecho
de comportamientos, distancias y relaciones, vida psíquica y he-
chos, conflictos devenidos reales y que constituyen la especifici-
dad semántica del teatro.
Muchas veces, al pregimtar cuál era el conflicto inicial de
una escena, se me respondía con excelentes definiciones de tipo
psicológico o ideológico pero incapaces de p r o m o v e r una con-
ducta cualquiera. Por ejemplo, se me respondía que Blanche
DuBois carecía de la fortaleza necesaria para enfrentar sus pro-
blemas de la vida diaria y p o r ello se construía u n m u n d o ideal
y poético en el que refugiarse. L o cual es esencialmente cierto.
Pero n o es una respuesta técnica: no alcanza para impulsar al
actor en el aquí y ahora. En cambio una aplicación técnica, en
una escena dada, podría ser: intenta guardar sus ropas en el baúl
e imaginarse u n crucero mientras se lo i m p i d e u n intenso d o l o r
de cabeza, el calor y la suciedad reinantes. Esto último sí puede
ser intentado de inmediato p o r la actriz. Y sus implicancias, pro-
bablemente, le p e r m i t a n llegar a los matíces propios de la defi-
nición y análisis p r i m e r o .
Es la acción desencadenante la que hace nacer el objeto po-
liestructurado, complejo, el del teatro en acto, la situación dra-
mática t e m p o r a l y espacialmente concreta, y en que el actor
podrá apoyar sus análisis para aproximarse a definiciones más
sutiles. En m i experiencia como docente me ha sido necesario
aceptar la posibilidad pasajera del planteamiento de conductas
iniciales u n poco torpes y elementales, pero de.sde las cuales es
posible visualizar los caminos matizados de la creación ulterior.
Esa torpeza inicial es p o r otra parte, propia de cualquier apren-
dizaje o investigación en sus etapas iniciales.
Es o p o r t u n o recordar la tesis de Marx:
"El problema de si puede atribuírsele al pensamiento humano
una verdad objetiva, no es un problema teórico sino un problema
práctico. Es en la práctica en donde el hombre debe demostrar la
verdad; es decir, la realidad y el poder, la terrenalidad de su pen-
samiento. La disputa en torno a la realidad o irrealidad del pensa-
Tesis sobre Stanislavski
201
miento —aislado de la práctica— es un problema puramente esco-
lástico".
Y en el caso de que la investigación lo sea de u n objeto ar-
tístico, todas estas observaciones, pesan todavía más. El arte,
seguramente, es pensamiento y sentimiento objetivado, siabjeti-
vidad "congelada" en el objeto estético. El "análisis de mesa",
p o r ejemplo, en m i experiencia de actor y durante muchos años
E u r o p a misma, incurrió en este defecto que critica Marx. Pensó
conductas, las imaginó y luego tropezó con la dificultad en su
realización. En cambio, el p r o c e d i m i e n t o analítico que p r o p o n e
el m é t o d o de las acciones físicas posibilita el entrecruzamiento
de la observación intelectual y del nivel real de desarrollo del
objeto. El actor "piensa" desde el mismo comienzo, haciendo.
L o que produce el método es u n objeto-criterio. Es el bloque de
mármol que esboza lo esculpido. De allí podrá surgir u n rechazo
total del artista a lo ya realizado o no. Pero aun de m o d o negativo
esta realización de la p r o p i a subjetividad habrá influido en el
proceso creativo. Siempre resulta excelente saber lo que no hay
que hacer. Y esto no puede determinarse en el terreno de las
abstracciones.
Muchas veces se me ha dicho que, en consecuencia, la teoría
está de más, que basta con el dejarse llevar p o r el hacer ciego o
inconsciente. Y se revela así la incomprensión de base de todos
los equívocos. N o es de la teoría que nace la práctica, sino al
revés. N o es el método el que crea buenos actores, sino la obser-
vación de lo que hacen los buenos actores l o que ha p e r m i t i d o
la elaboración de u n método reflexivo que n o debe confundirse
con el acto impulsivo y sin leyes de la creación. Y tampoco la
teoría intenta suplantar este impulso n i dejar de lado los estratos
menos reflexivos del ser. La teoría tan soÍo, en el caso concreto
de este l i b r o , intenta ponerse al servicio de la pedagogía. L o que
se p r o c u r a es evitar la divagación empirista. Y seguramente, la
teoría, en la medida en que se apoye sobre bases científicas y
sistemáticas, tendrá muchísimas otras utilidades pero nunca,
nunca, la de suplantar el impulso creativo.
 Raúl Serrano
202
Ahora bien, hay instancias prácticas —la educación es una
de ellas— en donde se invierte el orden, por lo menos durante
un periodo de tiempo, del acto creativo: allí, en las clases la teoría
precede, por lo menos en el maestro, a la práctica. Pero lograr
en los alumnos la creatividad y no la actitud dogmática y repeti-
tiva debe ser parte del proceso educativo, en el caso de la edu-
cación artística.
El método plantea una teoría de, para y con la práctica y su
empleo luego de aprendidos sus fundamentos, luego de intro-
yectados sus parámetros, requiere un manejo creativo y adecua-
do. El alumno que transite por el método, que se eduque con
él, ascenderá rápidamente a un manejo del objeto concreto, y
este modo de análisis lo obligará a proceder muy poco abstrac-
tamente. Difícilmente llegue de otro modo que por la práctica
—debidamente informada por una teoría— al dominio de un te-
rritorio tan complejo como el del teatro. Y este dominio de la
materia es apenas el piso desde donde debiera partir la creación.
Nunca la estación terminal.
No encontré en las obras de Stanislavski ninguna definición
de la acción, aunque es evidente que se trata de un concepto
utilizado de modo central por el maestro. En realidad, fue Boris
Zajava, en una conferencia sobre el tema, quien me puso en
contacto con una definición que se encuadra en el sentido más
pleno de la metodología misma.
Dice así Zajava:
"Acción escénica es toda conducta voluntaria y consciente tien-
de hacia un fin determinado".
Se trata de una aserción clara, sencilla y tajante. En ella po-
demos destacar dos elementos fundamentales:
1. Su origen voluntario y consciente, y
2. La finalidad, igualmente vista como proyecto consciente.
Todo otro modo de la conducta actoral que pueda parecer una
alternativa queda de lado ante la definición. Así, en principio
habría que descartar al movimiento que se presenta muchas
veces como un sucedáneo de la acción, pero que a diferencia de
Tesis sobre Stanislavski
ésta carece de la motivación o finalidad transformadora y en
consecuencia no puede ser esgrimido de modo consciente por
el actor. El movimiento señala tan solo los desplazamientos de
un lugar a otro; su sentido, en cambio, permanece oscuro para
el actor y es poseído a veces por el director. En la mayoría de
los casos los movimientos responden sólo a motivaciones estéti-
cas y de poco sirven en la construcción del personaje. A l no
instalarse en el mundo del personaje, al carecer de plan futuro,
no ayudan al actor en su trayecto de identificación con el perso-
naje. N o puede dominar los movimientos en las cambiantes
situaciones de la escena viva. Tan solo puede repetirlos e irse
apartando poco a poco del aquí y ahora del teatro que preten-
demos.
Todas las acciones, al ser necesariamente físicas, implican
algún tipo de movimiento aun imperceptible. Pero no todos los
movimientos poseen la implicancia de la acción; es decir, su
carácter transformador tanto del personaje como del actor. El
"para qtie" u objetivo de la acción no puede ser un hecho muy
despegado del aquí y el ahora. Se trata de una acción física de
neto carácter transformador de la situación presente. No se trata
de un plan que pueda realizarse en el futuro lejano. La acción
física es la herramienta inmediata para el aquí y ahora. Todas
las acciones se conjugan en presente del indicativo.
Lo dicho puede llevarnos a creer que una detención del mo-
vimiento, su represión, por este mismo motivo, no sería capaz
de ser encuadrado dentro de la acción. No es así. La represión,
o sublimación, como formas de la acción son variantes esencia-
les, sobre todo en el caso de las escenas en donde lo que ocurre
es una "mera conversación". ¿De qué otro modo que con la re-
presión podría intervenir allí el cuerpo en el método de las ac-
ciones físicas? Toda otra comprensión del método de las acciones
físicas que lleve al actor a un movimiento continuo o a una bú.s-
queda de acciones innecesarias es un acercamiento bastardo (le-
lo planteado por Stanislavski. Para que el término acción [)U((la
extenderse como herramienta analítica a cualquier tipo de esce-
 Raúl S e r r a n o
204
na es preciso visualizarlo de u n m o d o onnncomprensivo que
incluya su represión o negación forzada.
El m o v i m i e n t o pues, es la mera costra física, exterior, en el
mejor de los casos, de la acción desprovista de sus componentes
psíquicos. Y además excluye u n tipo esencial de acción tal c o m o
la r e p r i m i d a . Por l o tanto la mera indicación del m o v i m i e n t o
no alcanza para estructurar los elementos dispersos de la escena.
Sobre t o d o el m o v i m i e n t o deja de lado el psiquismo del ejecu-
tante y n o l o acerca al m i m d o del personaje.
El segundo enemigo disfrazado que suele tomarse en lugar
de la acción es el sentimiento. En la p r i m e r a lectura del texto a
representar, uno de los factores que suele golpear con más fuerza
al actor en busca de su personaje es justamente, la emoción. A l
actor se le aparece como la meta deseada, c o m o el resultado a
lograr. Y hacia él se dirige en la biísqueda de resultados descon-
siderando el hecho que la emoción no puede ser convocada p o r
u n acto voluntario. La confusión se agrava p o r cuanto tanto las
acciones como las emociones se expresan, se describen mediante
verbos; es decir, |)ueden enunciarse de manera similar, aunque
en su realización concreta difieran tanto. Los sentimientos, en
el teatro, más que origen son el resultado de nuestro accionar,
y p o r regla general aparecen en contra de la propia voluntad del
que los sufre. A m a r , sufrir, llorar pese a que de m o d o lingüístico
se asemejen a la acción p o r su carácter verbal no son actos que
puedan ser ejecutados a voluntad y conscientemente. En el mejor
de los casos lo que logrará el actor que así lo intente será su
fingimiento exterior; construirá sus signos más evidentes. Pero
los verdaderos contenidos psicológicos de la emoción, cambian-
tes e inapiesables, sobre t o d o para el sujeto que los padece, se
escuriirán de entre sus manos. Menos aun puede pensarse en
la emoción como herramienta, como desencadenante de proce-
sos técnicos. Y esto justamente por su carácter tan poco sometido
a la conciencia y vohnitad. ¿Cómo depender para el ¡ilantcamien-
to técnico y para el inicio de una tarea de algo tan inaprehensible
como son las emociones? En el teatro, los sentimientos son siem-
Tesis sobre Slanislavski
pre el resultado de procesos. A u n en el método de Strasberg (\w
requiere transitar p o r u n largo camino antes de su obtención.
Sin d u d a que la emoción, aunque esencial en el realismo,
está lejos de ser la clave de u n proceso técnico; es decir, de pro-
ducción consciente de la conducta escénica.
Q u i e r o detenerme en el problema de la acción c o m o repre-
sión.
En m i historia personal este hallazgo vino tardíamente. En
u n p r i n c i p i o , cuando intentaba resolver escenas escritas aparen-
temente como "conversaciones" desde el método de las acciones
físicas, necesariamente debía inventar acciones físicas tales como
tomar el té, j u g a r con la vestimenta, arreglar flores, etc., durante
su transcurso. Pero n i n g u n o de estos artilugios dejaba de pare-
cérseme c o m o tal. Frente a las soluciones directas y poco artifi-
ciales con que el método resolvía otras escenas, yo me sentía
insatisfecho e inconforme. Por ese entonces, t o d o lo atribuía a
escenas que habían sido concebidas en una época en las que el
actor tenía p o r técnica la declamación y no la acción. Y los au-
tores, en consecuencia, no podían despegarse de ese m o d o de
hacer teatro. C o m o se ve toda una racionalización de m i pro{)ia
impotencia técnica.
Pero fue justamente una de esas escenas " m a l escritas" la
que v i n o en m i ayuda y me permitió comenzar a resolver el
problema de una nueva manera. Se trataba de la p r i m e r a escena
de Juan Gabiiel Borkman de Ibsen en donde las dos hermanas,
luego de aiios de enojo y de no hablarse vuelven a encontrarse
p o r p r i m e r a vez cuando una de ellas entra en la casa de la otra.
L o recuerdo aún. La dueña de casa invita a la otra a pasar, le
pide que se quite el abrigo y su hermana no lo acepta, le ofrece
un asiento y tampoco, té y tampoco. Ella venía solamente a ha-
blar. A esclarecer u n antiguo conflicto entre ambas. Por lo tanto
mis "soluciones" de aquella época no cabían: n i tejer, ni flores,
ni té.
Allí fue cuando me d i cuenta que la verdadera dramatiridad
de la situación residía no en lo que hacían los personajes sino
más b i e n en lo que tenían ganas de hacer y no hacían. N o tanto
 Raúl Serrano
206
en lo que decían, expresamente, sino en lo que deseaban excla-
mar y reprimían. Y vino a mi cabeza la imagen de aquellas per-
sonas, tantas en mi país, que gastaban su energía física en
reprimir lo que deseaban en lugar de hacerlo. Solteronas, mili-
tares, sacerdotes, empleados reprimiendo sus ímpetus ante los
patrones sociales, todo eso más mis pocos conocimientos de psi-
coanálisis, me sirvieron de base para replantear el problema.
j Claro. La represión era también una forma de acción. Quizás
la más frecue'hte en el mundo civilizado ya que educarse signifi-
caba esencialmente reprimir los propios impulsos en aras del
deber ser. Por tanto el actor debía extraer su objetivo técnico de
lo que profundamente deseaba hacer, pero debía, al mismo tiem-
po tan solo ejecutar aquello que le estaba permitido por razones
ya sea morales, sociales o de mera conveniencia. Y el resultado
fue, cada vez más, un combate físico evidente consigo mismo.
Eran problemas que no afectaban al psiquismo solamente: por
el contrario la batalla se daba en el cuerpo, implicaba un gran
gasto de energías, se trataba, pues, de pleno derecho de una
forma de acción física.
Desde entonces, y en el teatro, ningima conversación fue
técnicamente una conversación para nuestro enfoque: se trataba
ahora siempre de agresiones, seducciones, huidas... reprimidas.
Y el nuevo capítulo de la técnica, aquel que concebía también
la represión de la acción como una de sus formas comenzó a ser
perfeccionada.
El primer paso consistió en descubrir que aquella presión
interior que se generaba con la represión de la acción física de-
seada, causaba una descarga sublimada de conductas reales y
objetivas. El personaje "hacía" algo para nada previsto. Pero co-
mo era el resultado del aquí y ahora esos movimientos minú.s-
culos y aparentemente intranscendentes, surgidos como
sublimaciones de la presión interior, aparecían como verdaderas
acciones en el sentido dramático del término. Y a ellas no se
hubiera podido llegar por el simple cálculo teleológico (de causa
final). No se podían proyectar tales interacciones. Era "el cuerpo"
como sujeto activo el (jue las encontraba. El descubrimiento de
Tesis sobie Slaniüavski
207
este modo de la interacción había colocado por fin al cuerpo, a
su instintividad, en el marco teórico de la acción teleológica. Esta
era necesaria para comenzar la investigación y a partir de allí, el
proceso se invertía: el cuerpo quería cosas que la cabeza no con-
cebía aún e instauraba relaciones propias de la improvisación.
Aparecía entonces aquel objeto hecho de relaciones espacio-
temporales que sí podía, analizarse teóricamente más tarde. Y
de nuevo este análisis se efectuaba desde una teoría que concebía
a la acción como proyecto. Los dos modos de la investigación
se entrecruzaban y enriquecían. Había que plantear acciones
teleológicas para comenzar a objetivar la situación y una vez
existente y en su seno, podía comenzar la interacción espontá-
nea, la respuesta a través de reacciones. La teoría se desdog-
matizaba.
Con respecto a la comprensión de lo que la acción, en tér-
minos de técnica del actor, creo conveniente distanciarme de la
propia comprensión de Stanislavski en sus últimos escritos.
Allí el maestro atribuye la eficacia de la acción física al re-
cordar en sus mínimos detalles a la acción tal como se realiza en
la vida. Se trata pues de una evocación; es decir, de una vuelta
hacia atrás en el tiempo. Lo que visto desde la necesidad de la
escena de ajustarse y atornillarse al aquí y ahora, hace renacer
una diferente versión de la escisión por nosotros criticada y co-
nocida como la paradoja de Diderot. Todas las reflexiones del
maestro justifican esta pequeña verdad, la de la reproducción,
y hacen nacer de ella la posibilidad de creer y acceder a la "gran
verdad".
Creo que el defecto de este planteo reside en que todavía es
deudor de un sistema que continúa persiguiendo las causas y no
los fines, como elementos ordenadores de la conducta. Esta
actitud vuelve a introvertir en menoscabo de la plena y orgánica
participación del actor en el presente de la escena en vías de
estructuración. Justamente impide el trabajo de vinculación y
hallazgo de los nexos. En cambio, un planteamiento teleológico
que intente construir en el futuro una conducta a partir de los
datos reales del presente cargados de convencionalidad iniro-

208
Raúl Serrano
yectada y que de ningún modo se plantee reproducirla desde el
pasado, le permite al actor en funcionamiento conectarse ple-
namente con lo que tiene delante de sus narices (los diversos
elementos aún no estructurados) y superar el problema aparen-
temente insoluble teorizado por Diderot. El "para qué" conflic-
tivo, propio del personaje, una vez que el actor se ha apropiado
de él como tarea física lo obliga a estar atento a lo que ocurre
efectivamente y a luchar contra "lo que se le opone"; es decir,
el conflicto central. Este compromiso generado en la lucha cor-
poral se traslada y compromete también su psiquismo, incluidos
los aspectos emocionales que aparecen, ya no evocados desde
alguna vivencia anterior sino claramente producidos por el com-
promiso presente. Ningún cuerpo puede permanecer indiferen-
te al compromiso de una lucha por subterránea que ésta sea.
"No se puede accionar en profundidad sin comprometerse" de-
cía Stanislavski. En mi opinión, si hubiera seguido esta línea cer-
cana a lo que él mismo planteaba en sus eludes hubiera podido
superar algunas de sus contradicciones. La organicidad es el re-
sultado del compromiso corporal que ya no está roto ni es diri-
gido desde afuera, por una conciencia ajena. Se trata ahora
de cuerpos que piensan o mentes insertadas profundamente en
cuerpos comprometidos. La doble identidad, la del actor
—ejecutante, por un lado y la del personaje-materia entregada,
por el otro, siguen existiendo pero su priorización se da en el
tiempo, en el seno de un proceso.
El ajuste con la lógica de la obra pre-escrita se da aquí porque
el actor improvisa con los siguientes condicionamientos: dentro
del entorno previamente determinado por el análisis de la obra,
limitado por las réplicas que son la consecuencia y no la causa
de su conducta, y por las propias acciones de su partner quien,
al perseguir sus propios objetivos, limita en el sentido de la obra
el accionar de su oponente. De este modo natural se produce el
acuerdo entre la lógica de un texto escrito anteriormente y la
aparente libertad con la que actúan quienes improvisan, pero,
y éste es el detalle, lo hacen dentro de la estructura dramática.
La libertad existe, pero dentro de ciertos límites. La del actor
Tesis sobre Stanislavski
209
no es absoluta: se halla condicionada por mil factores que de
modo natural la van introduciendo por los carriles de la historia
y los personajes escritos. Para quienes, lógicamente y como ya
lo hemos visto, tampoco existe una lectura única. De todos mo-
dos, la posibilidad del análisis racional de lo ya producido en la
escena mediante improvisaciones, sigue en pie. Recordemos que
el método de las acciones físicas no excluye los diversos análisis
(psicológicos, históricos, estéticos) sino que los posterga. Estos
se efectúan sobre un objeto homólogo ahora ya existente. Y la
diferencia no es poca.
Un error parecido al que le señalo a Stanislavski me parece
hallar en un libro editado por un discípulo de Grotowski en
donde dice reproducir opiniones sobre la acción, propias de su
maestro. Hablo de Thomas Richards en su libro Al lavoro con
Grotowski sulle azioni fisiche (Ubulibri 1993). Aunque, justo es
subrayarlo, me parece que ha sido el polaco quien mejor ha
"heredado" lo esencial del último método dejado por Stanislavs-
ki. Y quien mejor, hasta ahora, le ha dado nuevos y contempo-
ráneos impulsos.
Estrechamente vinculado con el tema de la acción física apa-
rece el tan meneado problema de la emoción. Ya el maestro ruso
había planteado con total claridad la inutilidad de la búsqueda
consciente del sentimiento. Había señalado los riesgos del cliché,
del juego teatral enfátif o y fundamentalmente la posibilidad úni-
ca de reproducir los signos exteriores de la emoción.
El lema stanislavskiano que dice "de lo consciente a lo sub-
consciente" excluye al sentimiento, de origen involuntario, como
punto de partida de la técnica. Esta es mi principal objeción al
enfoque de Lee Strasberg. Y este hito epistemológico constituye,
en mi opinión, uno de los mayores aportes a la técnica y por
tanto a la pedagogía teatral aún vigentes en la herencia stanis-
lavskiana. El sentimiento debe ser pues netamente diferenciado
de la acción y descartarse como posible motivación de la tarea.
La herramienta esencial es pues la acción física y su motivación
ubicada en el futuro inmediato como tarea todavía por hacer.
 Raúl Serrano
210
¿Quiero decir con esto que los únicos componentes de la
conducta escénica son las acciones y que en consecuencia, todo
lo demás debe desecharse?
Por supuesto que no. Si aspiramos a obtener en la escena
u n c o m p o r t a m i e n t o orgánico, integral y complejo, debemos i n -
cluir allí todos los niveles de la vida psíquica y lograr sobre la
escena u n personaje tan rico y complejo como el h o m b r e inmer-
so en la vida misma.
L o que sostengo, y con toda la firmeza que me permite m i
ya prolongada experiencia si es que vale de algo, es que el a d o r
debe comenzar su tarea c o n las acciones y que éstas son las
que desencadenan los procesos ulteriores con todas sus conse-
cuencias y niveles.
Las acciones son las herramientas con las que el actor cons-
truye los tramos iniciales de la interacción: p o r ser voluntarias y
conscientes no se apoyan en el pasado, n i en la motivación. Basta
con quererlo para comenzar a accionar. Pero como se trata de
acciones físicas; es decir en las que se halla involucrado esencial-
mente el cuerpo del actor, y como lo que hay que enfrentar es
una situación conflicliva (propia de toda circunstancia dramáti-
ca), inmediatamente se desencadenan todos los otros niveles del
psiquismo: en p r i m e r lugar se comienza p o r "re-accionar" (es
decir responder) ante la acción del partnei- y esta incapacidad
para pensar distanciadamente la circunstancia compromete afec-
tivamente al actor.
Veamos esta cadena con u n poco de detalle: el actor comien-
za a accionar sobre su parlner, físicamente, para t r a n s f o r m a i l o
en u n cierto sentido. Este a su vez, se me opone y actúa sobre el
p r i m e r o , en el sentido del conflicto propuesto. Mi pariner, cuyo
p u n t o de paitida ha sido también algiin planteo racional y cons-
ciente, recibe mis embates c o m o estímulos físicos concretos: me
ve llegar, me siente amenazador, se espera en cualquier momen-
to el desencadenamiento de m i agresión, etc. Para él, no se trata
ya de abstracciones, sino de estímulos concretos. Por lo tanto,
re-acciona ante ellos como ante estímulos materiales, y de una
manera ya no totalmente consciente. C o m o se halla improvisan-
Tesis sobre Slanislavski
21
do ya no es tan solo su cabeza la que piensa y luego actúa. Se
trata de su cuerpo que "piensa" decide y actúa antes que su
cabeza q u i e n l o empuja. N o tiene t i e m p o n i distancia ante la
lucha. Esas respuestas son orgánicamente físicas y actúan a su
vez, sobre mí, como estímulos reales. La inversión se ha p r o d u -
cido. De u n c o m p o r t a m i e n t o teleológico, planteado de antema-
no, el actor se enfrenta en seguida con estímulos reales, y p o r
ende, debe pasar a u n c o m p o r t a m i e n t o motivado p o r causas
anteriores a su respuesta. Ya no puede proyectar. Nace así una
lucha r e a l . . . aquí y ahora. Para nada conceptual n i introvertida.
El conflicto está ahí, fuera de mí, como dos o más posibilidades
de respuesta o de inicio de acciones que me llevarán a una causa
final y tendientes a cambiar l o que se me opone. A los pocos
instantes de comenzado el análisis de la escena con este proce-
d i m i e n t o ya tenemos comprometidos t o d o el organismo de los
antagonistas. N o solo los niveles conscientes de su accionar, sino
y sobre todo, sus niveles menos controlables. Y para esto no es
necesario ningima evocación. Tan solo debe homogeneizarse el
campo de "juego" que se extiende delante mío. Los sentimientos
que van apareciendo necesariamente son míos, pero cambiantes
con cada matiz circunstancial a diferencia de los sentimientos
evocados. Estos tiñen la totalidad de la escena con su solo color.
Los sentimientos aparecidos en cambio, son los del actor, pero
poseen homología con los que podría ostentar el personaje
que, p o r otra parte, muy poco pueden constatarse desde el nivel
lingüístico. ¿Acaso es fácil encerrar l o que se siente y el m o d o
cambiante de su existencia, en tan solo palabras?
U n a vez que el actor se halla poseído p o r el accionar orgánico
en escena; es decir, p o r u n accionar que c o m p r o m e t a a la vez
sus niveles racional, físico y emocional, éste improvisa con total
naturalidad. Para describir su conducta convencional y real a la
vez ya no puede pensarse en la definición ideológica de Zajava.
Y sin embargo ha sido éste el o i i g e n de la actual capacidad que
demuestra para re-accionar, más que para accionar. Era necesa-
rio aquel cálculo inicial, para desencadenar esta espontaneidad
 Raúl Serrano
212
en una escena que carece de estímulos reales hasta que el accio-
nar físico comienza a generarlos.
A esta altura pueden ya observarse en el actor que trabaja
con el método, todos los niveles de su psiquismo y su físico cla-
ramente comprometidos. Y es en este sentido en que concebi-
mos la necesidad de la acción: no como forma excluyente de
todo otro componente de la conducta, sino justamente como su
linico desencadenador natural.
Y finalmente la descripción ha servido para ejemplificar de
qué modo comprendo la "producción" de la conducta sobre la
escena, opuesta terminantemente a la evocación, porque ésta
pone al actor ante la disyuntiva diderotiana. Para evocar, para
recordar, debe estar a la vez, en el aquí y allá, el entonces y ahora.
Y lo contrario ocurre con la acción.
Mi práctica pedagógica me exigió completar la definición de
acción lograda por Zajava con el subrayamiento de su función
transformadora. Por eso, la que utilizamos suena así:
"Acción escénica es todo comportamiento volimtario y cons-
ciente, tendiente a un fin determinado, transformador, aquí y
ahora".
¿Por que el aquí y el ahora? Porque muchas veces se equivoca
el rol técnico de la acción que plantea la modificación de la actual
situación y en consecuencia compromete al físico del actor y la
confunde con el inicio de planes intelectuales, la mayor parte
de las veces centrados sobre la verbalidad y que apuntan a mo-
dificar lo que se opone, pero en un futuro y no en el presente.
Quisimos evitar los planes intelectuales y destacar el aspecto cor-
poral comprometido. Los actores deben ser eso: hacedores y no
habladores, sentidores ni pensadores. El hablar, el pensar y el
sentir surgen desde el hacer. Por supuesto sigo hablando
del estricto tratamiento técnico.
También fue necesario, en la medida en que fuimos valori-
zando el rol de un sujeto menos cartesiano; es decir con más
cuerpo y menos intelecto activo, reconsiderar la acción física en
sus aspectos menos teleológicos. Luego del desencadenamiento
Tesis sobre Stanislavski
213
de la improvisación y como queda ya dicho, la acción abandona
su carácter eminentemente dirigido hacia una causa final y se
vuelve respuesta física inmediata, instintiva. El cuerpo debe re-
solver la situación conflictiva orgánicamente; esto es, sin ruptu-
ras entre la decisión y la acción propiamente dicha. El cuerpo
debe comenzar a "pensar" de un modo propio. Sin esta necesaria
inversión el método de las acciones físicas corre el riesgo de
convertirse en un procedimiento cajiaz de programar y proyectar
las acciones desde un "análisis de mesa", lo que pese al avance
que significa frente al modo intelectual anterior, sigue siendo
un procedimiento racionalizante y abstracto. He visto a muchos
que comprendieron al método de las acciones físicas como la
posibilidad de confeccionar de antemano, largas listas de accio-
nes físicas a las que los actores debieran sujetar su actuación. En
mi visión, el hallazgo de la situación dialógica y la inapresable
interacción compleja hecha de actos físicos, intelectuales y emo-
cionales en constante variación, es imposible de ser comprendi-
do si no se construye físicamente mediante improvisaciones. De
este modo se construye para pensar y se piensa tan solo para
construir. Es decir, que al comienzo, el actor solo posee los datos
iniciales de una situación que justamente adquirirá su lógica y
desarrollo mediante la improvisación, en los límites del texto.
Luego de efectuada esta operación y ante la aparición del nuevo
objeto puede ser pensada más cerca de su desarrollo posible. Se
trata de un objeto específico, no solo lingüístico que, en conse-
cuencia, no puede ser entrevisto de antemano tan solo mediante
la discursividad lógica del lenguaje escrito o hablado, por más
minuciosamente que se proceda al análisis.
Cuando digo que "el cuerpo piensa" debe entenderse de im
modo metafórico que intenta describir el tipo de conocimiento
al que se aspira. Conocimientos corporales, poco disciusivos.
Pero jamás debe verse un intento por descabezar al actor. La
acción es siempre psico-física, claro está. Pero una cosa es la
conducta cotidiana habituada a un ejercicio activísimo del J)CMI-
samiento desde un cuerpo relativamente pasivo, y otra es la (jue
propongo para el actor en trance de improvisar para (onotcr.
 Raúl Serrano
214
El actor debería hallarse en una situación más próxima a la del
futbolista que enfrenta a un defensor mientras lleva la pelota.
Piensa y actúa, hace y decide sin que exista una ruptura entre
ambos territorios. Es justamente esta inescindibilidad la que se
constituye en premisa del compromiso emocional propio de la
acción dramática. L a imposibilidad de pensar la situación "en
frío", desde lejos, crea las condiciones para la aparición de lo
que Stanislavski daba en llamar la vida subconsciente, ya que
la decisión la toma el cuerpo comprometido, y no el intelecto
distante.
Si la acción transcurriera en el terreno puramente físico no
p o d r í a m o s distingiúrla de lo que hemos dado en llainai- movi-
mientos: la totalidad del yo psicológico no se incluiría en ella y
poco contribuiría a la identificación del actor con el personaje,
poco aportaría al trayecto entre intelectual y corporal del actor
que es lo que se busca. Por otra parte, si la acción transcurriera
en el terreno de lo puramente psicológico perdería en primer
lugar su carácter sígnico; pero sobre todo, perdería su función
como herramienta transformadora, dejaría de lado el aporte de
la instintividad comprometedora que proviene, esencialmente,
de esta capacidad para poner al cuerpo entero del actor en si-
tuaciones conflictivas y en no permitirle la distancia necesaria
para solucionarlas desde la pura razón. L a materialidad de
la acción, estrechamente unida a su contraparte psícjuica por la
compleja red de interinfluencias que existen entre el cuerpo y
su psiquismo, es lo único cjue asegiua su carácter transformador,
instrumental.
L a e m o c i ó n que siempre nos "con-mueve", nos "con niocio-
na" se instala y aparece en el cuerpo. Y ese cuerpo al que apela-
mos en el análisis activo, de poca separación con la mente, se
parece al de los niños, los deportistas o guerreros, y se halla
claramente alejado del cuerpo de la vida cotidiana.
L a acción, comprendida en su a c e p c i ó n técnica; es decir
como herramienta indispensable para la construcción de la si-
tuación dramática, posee un doble carácter:
Tesis sobre Stanislavski
215
L Por una parte, al actuar sobre lo que se me opone corpo-
ralmente intenta modificarlo, y ese intento por transformar ne-
cesariamente transforma al sujeto que la ejerce. "Al transformar,
me transformo" suelo decirle a mis alumnos, y
2. Por otra parte, la acción debe ser considerada desde su
potencialidad como signo. Es lo único que permite a quien la
contempla penetrar en el mundo interior del actor-personaje.
Allí, en ella aparece no solo la exterioridad expresiva sino y sobre
todo las intenciones, las cargas emocionales del sujeto. El actor
se vuelve transparente con y por ella.
Desde una óptica pedagógica debe en mi opinión, subrayarse
en primer lugar el carácter transformador de la acción: lo que
suelo denominar "la visión desde el submarino". Cuando el actor
improvisa tan solo ve lo que se le opone, sus objetivos, sus nietas
y la respuesta de su partner. Pero no debe observarse a sí mismo.
Esto le daría distancia crítica, lo llenaría de preconceptos y lo
alejaría del proceso de ide .tificación con el personaje. E n el
momento de la improvisación no hay más que el "yo". El perso-
naje tan solo existe por los conflictos asumidos y en los límites
que el texto me pone. Pero no como forma. Como distinto a mí.
Como definición intelectual y discursiva, como suma de adjeti-
vos. Esto es esencial. E l actor improvisa tan solo en nombre pro-
pio. L a inmediatez atrapante es su meta. Se sumerge en la
parcialidad de su visión en una situación dialógica. L a otra parte
está defendida y sostenida por su oponente. Y a vendrá el mo-
mento de la reflexión y la crítica modificadora. Esta se ejercerá
esencialmente en los momentos posteriores a la improvisación.
Y pesará por supuesto, en el planteamiento de las futuras im-
provisaciones. Pero la mirada crítica no es valorizada esencial-
mente durante el compromiso interactivo de la improvisación.
Allí es importante poner enjuego la espontaneidad, la inmedia-
tez de la respuesta.
E n cambio, el carácter sígnico de la acción aparece como
esencial, en lo que he dado en llamar la "mirada exterior"
como contrapuesta a la del suljniarino. E l actor debe, en el mo-
mento oportuno actuar como ejecutante; es decir, como sujeto-
 Raúl Serrano
216
agente. Considera entonces, como si se ubicara desde la platea |
lo que ha hecho. Su mirada abarca ya no tan solo lo que se le
opone, sino la totalidad de la escena. Es casi una mirada de di-
rector. Desde allí ha de introducir la racionalidad moderada, la
limpieza, el juicio crítico.
La creación de un personaje es un proceso contradictorio y
ascendente, para nada linea!. En él se refleja la doble identidad
del actor (ejecutante) y la del personaje. Ambas lógicas no son
idénticas. Uno es el actor que calcula, plantea improvisaciones
y puntos de partida posibles, y mira todo esto desde "afuera".
Otro es el personaje (siempre se le aparece como yo al acior)
que se sumerge en la situación dramática; la crea con sus actos,
es tan solo una parte de ella. El actor desde aí'uera arma trampas.
El personaje cae en ellas y lucha contra ellas.
Sin asumir esta doble identidad del sujeto resulta imposible
formular técnica alguna. Ya Stanislavski esbozó el problema
cuando alguna vez planteó por un lado "la perspectiva del actor"
y por el otro "la del personaje". No coinciden, aunque en el
resultado final sobre la escena puedan verse las consecuencias
de ambas aproximaciones. Y el proceso de construcción del per-
sonaje debe necesariamente reflejar esta contradictoriedad a
riesgo de ser ciego si potencia tan solo la improvisación caliente,
o frío si tan solo valoriza la mirada exterior.
Mientras que la mirada del submarino es lina herramienta
técnica, la mirada exterior se aproxima a las consideraciones
estéticas.
En realidad el actor posee tan solo dos vías para apropiarse
de cualquier acto o indicación capaz de contribuir a la construc-
ción del personaje: o bien .se apropia de conductas mediante la
improvisación, en un proceso centrífugo que va desde su iden-
tidad y subjetividad hacia el hallazgo de la acción y la forma en
última instancia; o bien introyecta mediante una técnica no exac-
tamente igual a la de la improvisación, toda indicación (jue le
parezca atinada y que provenga desde el exterior de sí mismo.
La técnica de un actoi-, tal como yo lo concibo, debe poseer
dos manos de acceso: una que haga emerger desde la improvi-
Tesis sobre Stanislavski
217
sación lo que se va encontrando, y otra capaz de introyectar y
fundir con la anterior, lo que provenga desde el afuera. Hay dos
espontaneidades: la que aparece en el proceso de improvisación
desde el comienzo mismo, y otra, que se logra con el trabajo
hacia el final y es un resultado. Una es la del que improvisa. Otra
es la de Maia Plisetskaia quien ejecutaba sus pasos con una es-
pontaneidad que esconde largos años de práctica. La improvi-
sación, por un lado y la capacidad de introyectar lo que
inicialmente aparece como racional, por el otro.
Vajtangov y Meyerhold reclamaban a su maestro por la ex-
cesiva psicologización y quietud de sus puestas: le pedían cierta
teatralidad o cultivo de la foirna que no veían como algo opuesto
a la organicidad o vivencia. Quizás el método de las acciones
físicas haya surgido como respuesta a tales exigencias. Stanislavs-
ki era demasiado sensible y culto como para no rescatar lo que
de cierto había en los reclamos de sus más queridos discípulos.
El método, como venimos diciendo, es esencialmente un
modo del análisis. Posee características heurísticas o creativas.
No es una receta capaz de responder a todos los complejos pro-
blemas estéticos.
Pero justamente esta posibilidad de incidir desde la mirada
exterior en la formulación y en la re-formulación de los términos
de la actuación viva y comprometida, el hallazgo de conceptos
tan útiles como el de estructura y proceso, permiten concebir la
posibilidad de reformular las técnicas en aras de las poéticas. Y
el método, con los ajustes de cada caso, sería la herrauúenta
creativa que nos permitiría operar en diversos estilos y géneros.
Se anula de este modo la antigua polémica acerca de si el método
es imiversal o no. Ya estudiaré este punto, con más detalle, en
el capítulo destinado a la poética específicamente teatral.
Las acciones son instrumentos, herramientas esenciales para
el actor en el camino de la construccicSn del personaje y en la
asunción y comprensión real (no intelectual) de la estructura.
La acción es la menor unidad a la que puede reducirse lo
dramático. En ella se vinculan, con ella se tocan todcjs los desar-
ticulados hasta entonces componentes estructmales. En una •
 Raúl Serrano
218
acción se refleja el sujeto, en su complejidad: su conducta física
se une a sus intenciones, a su estado de ánimo, l o pone frente a
los conílictos, se traslucen sus características sociales, etc. Gracias
a la acción los elementos dispares se estructuran.
Y así la acción no sufre tan solo la presión del quiero del
sujeto sino que choca con las limitaciones (\c\pnrtnet\l e n l o m o
y del texto pre-escrito j)or el autor. Todo esto la condiciona sin
quitarle la posibilidad de su libertad. Se trata de una libertad en
esas condiciones. Se trata de una libertad como todas las liber-
tades referidas a las conductas humanas. De aquí a concebir
incluso la represión c o m o m o d o de la acción hay muy poco
trecho.
L o jóvenes actores que recién comienzan con el método de
las acciones físicas caen en algunos errores que sería bueno en-
numerar.
En p r i m e r lugar confunden accionar con moverse t o d o el
ticm|)o. Q u i e r e n saber qué van a hacer antes de j j o n e r el cuerpo
d i v i d i d o p o r los conflictos en acción. Pretenden f o r m u l a r ver-
balmente lo que van a hacer en la improvisación futura. Y esto
no es [)osible. N o es posible saber de antemano lo que surgirá
de la interacción. Justamente [)orque el método lo es de análi-
sis de lo que no existe todavía.
En t o d o caso y con el f i n de favorecer el c o m p r o m i s o cor-
poral será bueno tener en cuenta lo que hemos dado en llamar
"campos de acciones autónomas". ¿De que se traía? Es posible
y hasta útil que el actor prevea lo (jue "haría" en una situación
dada, si no existieran conílictos en ella. Esto le permite concretar
mejor el entorno y predisponerse para la conducta física. P e r o . . .
los conflictos son partes esenciales e inevitables de la situación
dramática. Así que mucho de lo pensado no podrá ejecutarse y
en cambio deberá seguramente enfrentarse con cosas im])ensa-
das. En ulteriores momentos críticos podrá irse perfeccionando
este aporte inicial de los "campos de acción". Llamamos pues
campos de accion(\ autónomas a lo que el personaje fxxhía
hacer de no mediar los conflictos y que le |)ermiten orientarse
más francamente hacia el hacer que hacia el ejercicio di-1 psicjuis-
Teíis sobre Síanislavski
219
m o p u r o . Pero su exist(;iK:ia se verá sometida al examen de la
práctica y en pasos sucesivos ¡)odrá a[)rcciarse efectivamente su
función.
Pasenros a u n ejemplo. Lío Vania se encuentra a solas con
Elena, en u n a noche tormentosa. Padece p o r su a m o r incom-
p r e n d i d o y no correspondido. ¿Qué pueden hacer? ¡Qué hacen
efectivamente? H e acjuí el r o l de la acción autónoma: Elena podrá
intentar descansar de la fatig-a ciue le ha p r o d u c i d o su marido
Serebriakov. Vania cierra las ventanas después de la tormenta y
acomoda la casa. Son las once de la noche y todos se han retira-
do a d o r m i r . Vania sufre la presión de su p;isión: quisiera besarla,
acariciarla pero no se anima. Ella padece el asedio y auntjue lo
comprenda se molesta. Estas acciones previas podrán ejecutarse
de modo más o IUÍMIOS autónomo. Puedc! vérseliLs como campos de
acción. Pero en el m o m e n t o en que los conflictos se agudicen,
en los momentos en que el d o m i n i o racional de la coníhu t;i de
los personajes se vea alterado por la |)resión de sus pasiones,
comenzará la verdadera inleracc i o n im[)revisible, la verdadera
improvisación. Allí "surgen" las acciones. N o se piensan, emer-
gen de la presión de los q u i e r o conflictivos. Habrá (|ue hacer
¡Jara saber. Y no saber para hacer. Y esas nuevas interacciones
|)oco tendrán que ver con los planeamientos iniciales en el sen-
tido de los "campos". Sin embargo su función puede ser apre-
ciada como la (jue orienta desde el p r i n c i p i o al actor hacia la
actividad real y lo aleja del "sentir".
Incluso las acciones iniciales (el descanso de Elena y las tareas
de Vania) se verán deformadas p o r la presión, hasta ahora do-
m i n a d a y casi oculta, de los q u i e r o pasionales. Pero estarán
preseiUes. La estructura comenzará a materializarse p o r el i n -
teraccionar de ambos actores. Ambos han partido de algo (]ue
pueden conocer de antemano, pero p r o n t o se ven sumergidos
en u n acjiu' y ahora <]ue les exige los ojos abiertos y la i'es|)uesla
pronta.
O t r o de los errores en el (¡ne caen con frecuencia los jóvenes
es el de accionar con la lógica de lo (|ue dicen y no con la lógica
de la situación. LLablan en vez de hacer, o en t o d o caso, hacen

220
Raúl S e r r a n o
l o que dicen. La mayor parte de las situaciones dramáticas, en
cambio, plantean que l o que n o se hace y lo que n o se dice; es
justamente lo dramático y el territorio de la acción física. Hay
pues que descubrir la lógica de la situación c o m o diferente a la
lógica del texto. Es la lógica de los sujetos (de los cuerpos de los
sujetos) la que debe buscarse. N o la del texto que en la mayor
parte de los casos coincide con las palabras que el autor ha puesto
en boca de sus personajes y en todo caso, está vinculada con el
deber ser o la conveniencia social y no con ios apetitos del cuerpo.
O t r o de los errores en que incurren con frecuencia los alum-
nos consiste en pensar p r i m e r o y hacer después, r o m p i e n d o de
este m o d o lo esencial de la irnpravisación que consiste, como ya
dijimos, en hacer pensando y en pensar haciendo.
Me interesa profundizar aún más en el mecanismo por el
cual la acción física actúa c o m o herramienta transformadora y
no c o m o mera evocación.
Dice Marx, en El Capital, hablando del trabajo:
"A la par que de ese modo actúa sobre la naturaleza exlericjr
a él y la iraiisfoiina, transforiTia su propia naturaleza desarrollando
las |)ülcncias ciue dormitan en él y .sometiendo el Juego de su.s
fuerzas a su propia disciplina".
El trabajo del actor sobre la escena se encuadra per(é( lamen-
te en esta circularidad. Es preciso detenerse en ella, en la inte-
racción que se establece mediante la praxis entre el sujeto y el
objeto de su acción y que nos p e r m i t e superar al mismo tiempo
al volimtarismo de tipo idealista y al materialismo vulgar en la
consideración de la conducta y sus efectos.
El actor comienza a accionar en una situación en la que,
como personaje, carece de causas reales determinantes y en con-
secuencia proyecta sus acciones "como si" fueran la respuesta a
determinados condicionantes. .'Xsí aparecen las primeras relacio-
nes materiales y la interacción como tal. El actor lucha por trans-
formar su objeto —aquello que se le opone constituyendo su
conflicto— y en esta tarea y como si fuera de rebote produce stis
propios contenidos psíquicos a la vez que genera estímulos reales
Tesis sobre Stanislavski
221
para su antagonista. La tarea del actor es así esencialmente
extrovertida. Las acciones van construyendo el personaje y la
situación misma. N u n c a c o m o en el teatro es j u s t o decir: yo soy
lo que hago. El personaje resulta de este quehacer y no preexiste
n i en su pasado n i siquiera en su cabeza c o m o proyecto, ya que
toda definición intelectual demasiado desarrollada frena, como
hemos visto, su capacidad de improvisación.
Es justamente en la praxis, en el proceso del trabajo, en la
que aparece como bien dice Lukacs la primera relación auténtica
sujeto-objeto, y solamente {)or ella emerge u n sujeto en el ver-
dadero sentido de la palabra. Lukacs recuerda que I Icgel había
señalado acertadamente
"que con ello se resuelve la carencia de distancia inmediata
entre el simple deseo y la pura satisfacción [ . . . ] El sujeto convierte
la herramienta en un punto medio entre sí y el objeto, y este punto
medio constituye la lógica real del trabajo. . . Surge de este modo
un producto creado por el hombre y que sirve exclusivamente a
este objetivo: informar al hombre sobre sí mismo mediante el re-
flejo de su mundo interior y de su entorno, y así elevarlo sobre sí
mismo tal como se muestra en la vida cotidiana, ayudarle a llegar
a la autoconciencia. El hombre llega a ser él mismo cuando crea
su propio mundo a partir del mundo reflejado por él y se lo
apropia".
La cita se puede aplicar perfectamente al trabajo del actor
mediante el método de las acciones físicas.
Consideremos ahora las acciones desde el p u n t o de vista de
sus objetivos y causas; es decir, veamos los famosos "por q u é " y
"para q u é " del actor.
El " p o r q u é " de una acción; es decir su causa, se ubica esen-
cialmente en el pasado de la misma. Y ese pasado puede ser
recobrado tan solo de una manera abstracta, mediante el pen-
samiento. N o será real p o r lo tanto más que en u n cierto sentido:
en el mejor de los casos será recuerdo, imagen mnemotécnica.
El t i e m p o es irreversible. Los p o r qué podrán actualizarse tan
solo mediante imágenes que existen en nuestro cerebro y cuyo
m o d o de acción sobre el sujeto ya hemos visto, para ser eficaces,
 Raúl S e r r a n o
222
requieren de una introspección que lo r o m p a del aqtn' y ahora.
E n esto se encuentra la razón de la fragilidad de todos aquellos
procedimientos que tienden a motivar el accionar del actor en
las causas de la conducta. Los p o r qué se ubican a contramano
del transcurrir temporal y agudizan la ya mentada partición d i -
derotiana. Y aunque puedan j u g a r esas imágenes algún r o l en la
preparación y educación del actor como técnicas secundarias,
dudo mucho que puedan aplicarse durante la improvisación que
c o m o ya hemos visto, es sin embargo la herramienta de explo-
ración fundamental.
En cambio, los "para qué" de la acción se inscriben en el
f u t u r o . Encarnan algo a conseguir que todavía no se halla pre-
sente en la situación actual en la que se encuentra sumei gido el
actor. Justamente su existencia depende del c o m p r o m i s o que
ponga en m i accionar [)ara procurarlos. Los "para qué" se pre-
sentan c o m o algo posible y cuya búsqueda me inserta aún más,
me vincula aún más profundamente con la situación a la que me
enfrento. La situación hacia la cjue tiendo, preexistc idealmente
en m i cabeza como meta, y coiuliciona como si fuera una nueva
ley m i p r o p i o comportamiento. Actúa sobre él como si se tratara
de una nueva legalidad natural que l o condiciona. A l revés de
los " p o r qué" que nos retrotraen en la consideración del pasado
y nos alejan en la evaluación del presente, los "para qué" nos
atornillan a él.
El actor (al hacerse cargo de los "quiero" del personaje), para
quien toda realidad escénica es conflictiva, no la acepta tal como
es, p o r alguna razón y tiende a cambiarla en u n sentido que
no existe todavía. Se trata de u n m o d o más de reafirmar la con-
flictividad de la situación dramática. Y el fin buscado presiona
sobre m i p r o p i o accionar.
Dice A d o l f o Sánchez Vázquez:
" E l fin p o r t a n t o , p r e f i g u r a aquí d r e s u l t a d o d e u n a :u liviflad
r e a l , práctica, q u e y a n o es p u r a a c t i v i d a d d e c o n c i e n c i a . G r a c i a s
a ello, el h o m b r e n o se h a l l a e n u n a relación d e e x t e r i o n d a d c o n
sus d i f e r e n t e s a c t o s y c o n s u p r o d u c t o c o m o s u c e d e c u a n d o se
trata d e i m a g e n t e físico o a n i m a l , s i n o e n relación d e i n t e r i o r i d a d
Tesis sobre StanLslavski
c o n ellos, y a q u e s u c o n c i e n c i a e s t a b l e c e el fin c o m o ley d e sus
a c t o s , ley a la q u e se s u b o r d i n a n y q u e rige e n c i e r t o m o . l , , ,-1
p r o d u c t o . E s t e d o m i n i o jamás p u e d e s e r a b s o l u t o , y a q u e se hall .
h m i t a d o p o r el o b j e t o d e la acción y los m e d i o s c o n q u e se Ilev;.
c a b o l a materialización d e los fines".
Esto es lo que ocurre con el actor que se siunerge en la
dialéctica compleja de la interacción. Su conducta pugna p o r
transformar la totalidad pero a l a vez se ve linñtada, configurada
p o r ella. Deviene así orgánica e insustiliñljle en el canúno [)oi-
lograr la complejidad de la vida sobre la escena.
Son justamente esos hechos que no se pueden pensar, esa
"casualidad" que sitúa el pensanñento d e n t r o de una dialógica
impredecible y el hacer del actor que no puede visualizarse desde
el análisis de mesa o desde cualquier otra situación exterior a la
dramática improvisada, lo que pretende el método.
Esos resultados no esperados pero bienvenidos, no tienen
origen mágico: provienen del choque con las otras voluntades
interactuantes, de la imprevisibilidad temporal de los cruces, de
la presión del entorno que modela también activamente el hacer,
de la relación de fuerzas, de los mismos textos que limitan y a
los que hay que arribar.
Es p o r eso que en la metodología que propugnamos los "|)ara
q u é " inicialesjuegan i m r o l determinante como verdaderos mo-
tores voluntarios de la acción en reemplazo de los estímulos
inexistentes e n la situación dramática. A p a r e c e n así c o m o
los verdaderos condicionantes reales de lo que luego ocurre en
el escenario. Pero una vez creadas las relaciones materiales entre
los personajes y en aras de la espontaneidad y organicidad que
se pretende, es preciso invertir este planteo inicial que usa la
acción como proyecto, como búsqueda de u n hecho f u l u i o y
que conúenza a instalarse en la re-acción, como resi)uesia ins-
tantánea a los estímulos recibidos. De los "para q u é " el a( i o r
pasa a privilegiar los estímulos recibidos. Del proyecto a la res-
puesta inmediata y orgánica. Ya no es más la mente que decide
y luego u n cuerpo que ejecuta sino que el cuerpo mismo respon-
de sin separar acción de decisión. Es preciso c o m p i e n d e r esta
 Raúl Serrano
224
inversión necesaria porque si no el método de las acciones físicas
puede convertirse en otro modo de la abstracción: si se ve a las
acciones tan solo como conductas ideológicas conscientes, esto
permitirá confeccionar de antemano y desde afuera de la situa-
ción dramática, largas listas de acciones a respetar. Y el "análisis
de mesa", al que criticamos por abstracto y despegado de la
realidad, entra de nuevo por la ventana.
La acción física tal como la definimos es la herramienta capaz
de desencadenar todo el proceso. Yjustamente por su grado de
conciencia y voluntad es herramienta y técnica. No se necesita
para su ejecución mayor preparación, y menos aun, es necesario
estar ganado por la emoción para comenzar a actuar. No. Ya se
sabe que la emoción es incontrolable y en consecuencia por su
esencia misma es "anti-técnica". Todo aquí se invierte, hay que
accionar para comenzar a creer y no al revés, y hay que accionar
para comenzar a sentir, aunque la lógica cotidiana nos diga lo
contrario. Es la vida en las condiciones de la escena lo que hay
que considerar.
En el primer método stanislavskiano se exige del actor:
1. Concentración y relajación adecuadas como condiciones
previas a la escena,
2. Un trabajo con la memoria sensorial y emotiva, de tipo
introspectivo, para alcanzar una justa motivación que se rompe
de la escena por encarar, y
3. Recién entonces se podría proceder a la adaptación al
entorno concreto, comenzar con la ejecución de las acciones y
de un modo tal que no perturben todo lo conseguido anterior-
mente. En mi opinión, este proceder muy frecuente es antidia-
léctico, antinatural y lo que es peor, por sus consecuencias prácticas,
muy frágil. La concentración se pierde ante la aparición de cual-
quier factor inesperado. La interacción resultante es superficial,
bifurcada hacia adentro y hacia afuera en una exacerbación de
la paradoja, y además contiene muchos datos preconcebidos; es
decir, introducidos racional y abstractamente.
En cambio en el método de las acciones físicas ocurre exac-
tamente lo contrario: si bien hay que aceptar que en sus comien-
Tesis sobre Stanislavski
zos la acción se halla teñida esencialmente por la racionalidad
proyectiva, en la medida en que el actor comienza a vincularse
con el entorno dramático real, en la medida en que profundiza
su acción transformadora sobre él y sufre los embates de sus
partners, va obteniendo mayores resultados psicológicos, signifi-
cativos e impensados y lo que le resulta más sorprendente
propios de una lógica del personaje aunque no haya estado per-
siguiendo su definición de manera directa.
Como se desprende de esta muy incompleta descripción, el
proceso marcha en la dirección de un entroncamiento cada vez
mayor con el aquí y el ahora, con lo que ocurre en la escena.
Esto elimina falsos y peligrosos desdoblamientos propios de to-
das las otras técnicas. El personaje aparece, en el método, en la
misma medida en que se profundiza el accionar espontáneo so-
bre la situación material y así las definiciones provienen de la
complejidad de la escena y no de razonamientos o de califica-
ciones lingüísticas cuya traducción a los hechos del cuerpo re-
sulta siempre difícil. El control que el actor ejerce sobre su
accionar no debe ceñirse a planes preconcebidos sino que es la
misma estructura la que lo va configurando. Procede así como
en la vida en la que sus hechos lo van calificando sin que el sujeto
sea demasiado consciente de este proceso.
Ahora bien, suponiendo que en la improvisación aparezcan
rasgos o determinación poco adecuadas a lo que la obra escrita
solicita, la intervención crítica aparece en los momentos en que
no se improvisa: aparece cuando se juzgan sus resultados o se
proyectan nuevos ensayos.
Y estas intervenciones críticas deberán introducirse en la
estructura como nuevos conflictos o condiciones dadas, capaces
de modificar los comportamientos sin que el actor abandone su
"submarino". Jamás se indicarán al actor calificativos del tipo de '
"más lento", o "más agresivo", sino que estos parámetros debe-
rán lograrse por una modificación en los quiero o en las condi-
ciones dadas de la estructura sobre la que opera.
Se cuenta que María Ouspenskaia, una vez que visitó LIo-
llywood se tropezó con un director pragmático quien queriendo
 Raúl Serrano
226
burlarse de los métodos de la actriz le propuso que hiciera una
escena, con un actor allí presente, de despedida. La actriz, se
cuenta, lomó su tiempo y comenzó a improvisar su comporta-
miento de modo que consiguió una muy vivida actuación. El
director, sin embargo, guardaba su carta de triunfo y le dijo:
—Muy bien señora, pero lo que ocurre es que la escena debe
durar tan solo un minuto y usted necesitó cinco para lo que hizo.
La Ouspenskaia, le respondió:
—Me lo hubiera dicho desde el comienzo. ¿Puedo intentarlo
de nuevo?
Al acceder el director, se repitió la escena, esta vez en el
tiempo adecuado y sin que perdiera ninguno de sus atributos
artísticos. El director, admirado, le preguntó a su termino:
—Muy bien, señora, y ¿cómo hizo para reducirlo todo tan
bien?
—¡Tan solo pense que me esperaba un taxi con la bandera
levantada en la puerta! —fue la respuesta de la actriz.
Lo que me importa de la anécdota, sea real o ficticia, es el
modo en que modificó María Ouspenskaia su comportamiento:
no a través de adjetivos sino por medio del uso de una condición
dada que no le impedía la libertad de seguir instalada dentro de
la situación dramática. No le exigía a ella estar todo el tiempo
procediendo como actriz; es decir, como ejecutante, sino
c}ue podía seguir procediendo con la lógica del personaje que,
en ese momento, era su propia lógica.
En el método es el accionar el que va otorgando la concen-
tración necesaria que proviene de la adecuación al logro de los
fines propuestos en la situación real dramática. Y lo mismo ocu-
rre con la tensión muscular adecuada. Ninguno de estos proble-
mas le exige al actor situarse afuera de la estructura como
ejecutante, sino que ocurre exactamente lo contrario: cuanto
más inmerso se halle el actor en la problemática improvisada
tanto más adecuado será su comportamiento nmscular y su con-
centración.
Kl método de las acciones físicas no se plantea violar ningt'm
comportamiento naU ral del sujeto. Ve al actor como un hombre
Tesis sobre Stanislavski
227
común y no como i n superdotado y en consecuencia planea su
actividad en el sen' lo de lo posible. Lo que el actor pueda hacer
en la vida, es lo qu^; podrá hacer en la escena. Tan solo deberá
tener en cuenta la especificidad de lo dramático; es decir su
carencia de estímulos reales en el desencadenamiento y sobre
el escenario.
Y como la actuación debe basarse sobre procedimientos téc-
nicos, igual ocurre aquí que con cualquier otro tipo de trabajo:
se invierte en un comienzo la causalidad natural; es decir, se hace
aparecer de antemano e idealmente el fin que se busca para
enderezar la actividad hacia su logro. Luego de puesto en marcha
todo el proceso, el actor como cualquier otro hombre que encara
una praxis se sumerge en la legalidad natural y objetiva a la que
solo añade sus propios fines como una legalidad más. Pero no
se trata de una inversión del tiempo (como en el primer método)
que, lamentablemente, y también para los actores fiuyc en un
solo sentido.
En la praxis real los "por qué" influyen de dos modos: como
necesidades naturales (hambre, sed, fatiga, etc.) que impulsan a
la acción o como resultado de evocaciones o recuerdos de expe-
riencias anteriores. El pasado pesa de este modo en la vida:
o porque existe realmente y obliga o porque es evocado y
aprehendido rea . nte.
En teatro restilia muy difícil, si no imposible, provocar en el
actor y antes que nada, las necesidades naturales que definen al
personaje. ¿Cómo hacer para que el actor sienta realmente mie-
do, deseo o hambre? Strasberg, lógicamente, intenta reempla-
zarlas del m(ulo más material y concreto qtie tienen de existir y
las evoca scnsorialmente. Pero ya hemos visto de qué modo este
trabajo previo desvía al actor de la consideración de la situación
dramática, lo introvierte y pasiviza. Ya hemos visto las dificulta-
des y las hemos critirado.
Pero el método de las acciones físicas vincula la aparición
de lo orgánico con el uso de los "para qué". Son abstractos tam-
bién, como las evocaciones (aun más), ya que se trata de cosas
por obtener en el futuro inmediato. Pero están al alcance de mi
 Raúl Serrano
228
accionar y marchan en el mismo sentido que él. Al accionar sobre
este presente que me rodea y al procurar su transformación en
el sentido del "para qué" no provoco disyunciones ni planos que
actúen en sentido contradictorio. Se trata de buscar algo aquí y
ahora, afuera de mí y este trabajo puede comenzar de un modo
voluntario y consciente. Sus efectos tangibles se palpan de inme-
diato. Yo no puedo intentar transformar algo en profundidad
sin transformarme yo mismo. Y esta coherencia marca la supe-
rioridad de este modo del análisis.
Las acciones físicas elementales pueden ser comprendidas
mejor en el marco de la teoría general del trabajo concebida por
Marx. El método se nos aparece como un modo particular de la
existencia del trabajo en general. Y este encuadre facilita su ma-
nejo pedagógico. No es, por lo tanto, necesario verlas como he-
rramientas para la evocación.
4. El sujeto
¿Cuál es el sujeto real, presente de la técnica teatral? Si la
obvia respuesta aparece y dice: el actor, entonces sigue una serie
de precisiones necesarias. ¿Qué actor? ¿El que piensa o su propio
cuerpo, su racionalidad o su instintividad? ¿Todo ello? ¿Y por
d ó n d e empezar?
Es con respecto a este tema en donde he avanzado más en
los últimos tiempos de reflexión y práctica. Desde una concep-
ción del sujeto cartesiana y racionalizante, que podía despren-
derse de una primera lectura un poco superficial de mi primer
libro, he avanzado hacia una visión del sujeto como dividido y
hacia una revalorización de todo lo referido a lo que podríamos
llamar "inteligencia corporal" de un modo provisorio.
Hagamos una primera constatación. El actor, en el momento
de comenzar su trabajo como tal, se enfrenta a un mundo no
homogéneo; por una parte, sube a un escenario ubicado en una
calle y en un lugar de la ciudad que habita, su piso es de madera
y resuena; se halla sometido a las leyes de la gravedad, y por la
Tesis sobre Stanislavski
229
otra, se enfrenta digamos, con el castillo de Elsinore y con todos
los problemas del príncipe Ilamlet. Además tiene que considerar
una serie de temas: él mismo como actor debe urdir los conflictos
en los que deberá caer su personaje, pero como personaje
(siempre la misma persona, el actor) deberá enfrentar esos mis-
mos problemas con el ánimo de resolverlos, de superarlos y
como si se tratara de algo nuevo.
No es sencillo para el actor, ese ser real con nombre y apellido
y documentos de identidad y una biografía, resolver los múltiples
dilemas y opciones que se le presentan: o bien pisa sólidamente
las tablas y apelando a su "experiencia" extrae algunos buenos
efectos destinados a valorizar los textos de Shakespeare (¿acaso
no es eso hacer Hamlct?) y a impresionar a la audiencia o bien
comienza a plantearse y a hacer lo que cree que Hamiet haría si
subiera a una torre para enfrentarse con el fantasma de su padre.
Si se decide por el segundo camino, ¿como hará para darles
verdad a sus comportamientos si no hay fantasma, ni noche, ni
castillo? ¿Indaga en su memoria? ¿Cómo vincula su imaginación
que le produce imágenes con lo que tiene que hacer? ¿O más
bien se ocupa de su público y decide hacerse oír, moverse con
elegancia y componer una figura de "príncipe"? ¿Qué hacer?
¿Planificar todo, hasta el más mínimo detalle antes de los ensayos
y luego repetirlo o más bien, dejarse llevar por la "inspiración"
del momento en esa búsqueda oscura en la espera de que el Dios
venga esta noche?
Alguien podría intentar poner orden y podría indicarnos:
pero si Elsinore no existe, Hamiet tampoco, por lo tanto busque
y parta de usted. Muy bien: pero si Elsinore no existe ¿a
qué viene este lenguaje? ¿A qué esta espada? Y si parto de mí
debo confesarle que nunca he subido a una torre a enfrentar
ningún fantasma y que si me pide que imagine, esto me lleva
sumergirme en mí mismo y a desconsiderar el aquí y ahora de
la escena y los partners. Además requiere su tiempo. ¿Qué hacer
ante tareas tan confusas?
El caos de alternativas podría crecer para un actor no pre-
parado técnicamente. Muchas de esas vías quedan descartadas
 Raúl Serrano
230
ante la a d o p c i ó n de una "poética" teatral cualquiera, pero no
por ello habremos resuelto c ó m o lograr la presencia de \m actor
vivo sobre la escena, en plena capacidad de "producir presente".
Más e n m a r a ñ a d a todavía se nos aparece la cuestión de las
relaciones entre el actor o el personaje, que conviven en nn':
¿cuál de ellos es el sujeto de la acción escénica? ¿Yo, ya que se
me pide que accione en nombre propio o el personaje con su
lógica a la que puedo visualizar en general como diferente a la
mía? El actor entra al escenario sin decidirse por ser él mismo
u otro, ya que debe enfrentar tareas de ambos. ¿A cuál privilegiar
y cuándo?
E l actor es a la vez sujeto y objeto de su propio quehacer. Es
simultáneamente el instrumento y el instrumentista. Debe con-
trolar, ejecutar, y a la vez "sonar". Debe sumergirse en la lógica
de la situación dramática imaginaria y a la vez manejar su propia
lógica técnica. Debe entregarse y casi dejarse llevar por la situa-
ción, pero al mismo tiempo debe funcionar como artista; es
decir, accionar maniatado o limitado por ima reja. Aunque la
entrega subjetiva pueda ser total y por ende el compromiso
la eficacia del accionar se halla limitada. L a acción consena así
su potencial como herramienta transformadora: y más allá o más
acá de ella salimos de la estética vivencial del teatro. Si el actor
está más acá del compromiso la convencionalidad no resulta
creíble y si supera los límites de la técnica, se llega al happening
siempre que éste sea posible. Ningi'm espectador p o d r á conti-
nuar disfrutando estéticamente la tragedia de Otelo si observa
que en realidad D e s d é m o n a se está poniendo morada y de sus
labios surge espuma. Inmediatamente saldrá de la ficción que
lo compromete y acudirá en bus( a de la policía. A lo mejor en-
cuentre así una emoción más violenta, pero sin duda habrá aban-
donado el terreno del arte y lo estético.
L a convencionalidad y la realidad que la a c o m p a ñ a en el
teatro permite al espectador (y al actor técnicamente dotado)
entregarse en todos los.niveles (intelectual, afectivo y corporal)
sin que ello implique riesgo alguno. E n esto reside la técnica, el
arte. L o bueno de la actriz que interpreta a Julieta es que nos
Tesis sobre Stanislavski
231
hace a c o m p a ñ a r l a en todos sus padecimientos e inclusive en su
muerte; pero que sobre todo, nos permite aplaudirla de pie y
sonriente al final del esjjectáculo. Esta es a mi juicio, la particu-
laridad, de la comunicación teatral.
L a acción escénica se halla en el movedizo límite que separa
lo convencional de la realidad misma como tal o mejor dicho
instala lo convencional en la realidad misma. Y este límite que
ha variado históricamente de acuerdo a los gustos y estilos de
juego, sigue siendo la frontera buscada.
Es la acción escénica la que extrae la estructura dramática
propuesta por el autor del terreno de lo pensado o lo impreso
y la convierte en conductas reales sobre la escena. Y es en su
esencia ontológica o del ser donde debemos hallar esta convi-
vencia de lo objetivamente real y significativo que respetado, lo
condiciona. Se trata en sunra de la realidad de los signos; la
realidad de un signo específico. Y esta especificidad, en gran
medida reside en el hecho de que se construye con material
viviente. Y que aspira a la vida sobre las condiciones de la escena
e independientemente del criterio o estilo estético elegido.
E n resumen, la acción escénica es el instrumento esencial
cjue posee el actor para investigar-construyendo. L a acción ade-
nuis, establece una relación orgánica entre lo pensado y lo hecho,
entre lo objetivo y lo subjetivo de una manera como ningún otro
m é t o d o de análisis lo logra. Stanislavski ha iniciado este sende-
ro luego transitado por otros (como el caso del último Grotowski
con total explicitud). Nuestra única pretensión consiste en fun-
damentar desde un pimto de vista más epistemológico o cientí-
fico, su posibilidad y su justeza.
Para comprender la propuesta escuchemos a Marx:
"Nuestro punto de partida es el trabajo bajo una forma que
corresponde exclusivamente al hombre. U n a a r a ñ a ejecuta opera-
ciones que se asemejan a las del tejedor. L a estructura de las celdas
de cera construidas por la abeja desconcierta a más de un arqui-
tecto. Pero lo que desde el primer momento distingue el peor
arquitecto de la abeja más experta, es que él ha construido la celda en
su cabeza antes de construirla en la colmena. El resultado que se logra

Raúl Serrano
232
mediante el trabajo preexiste idealmente, en la imaginación del trabajador.
No es sólo que opera un cambio de forma en las materias naturales;
al mismo tiempo realiza su propiajinalidad, de la cual tiene conciencia,
que determina como una ley su modo de acción y a la que debe subordinar
su voluntad".
Lo que para Marx diferencia al trabajo de la mera actividad,
que puede ser cumplida inclus<j por animales, es justamente la
inversión por la cual los objetivos a conseguir aparecen ideal-
mente en la cabeza del agente antes del proceso mismo del tra-
bajo y lo condicionan como una nueva legalidad. Justamente,
trabajar consiste en adecuar los comportamientos al logro de las
finalidades en medio de la ineludible observancia y sometimien-
to creador a las leyes de la naturaleza. El trabajo sufre así una
doble presión conformadora: la de las leyes objetivas de la ma-
teria y la presión de la propia finalidad entrevista y perseguida.
De esta interacción nace un proceso por el cual el modelo ideal
abandona su existencia en mi cabeza y comienza a configurarse
materialmente como resultado del trabajo. A su vez la praxis ha
cambiado al sujeto: lo ha hecho aprender.
De estas premisas generales que requieren ser estudiadas en
cada modo concreto de su existencia se desprenden algunas con-
clusiones:
1. El trabajo es una actividad material, concreta, psico-física
del hombre. No hay ningim modo del trabajo que no lo involucre
como individuo, que no exija su participación física y mental con
los efectos que ello implica;
2. Por su materialidad misma el trabajo se desarrolla en el
espacio y en el tiempo, no en la mente. Por supuesto que una
parte de sus procesos transcurren en ella, pero esta parte inte-
lectual necesita dialécticamente del momento material desenca-
denante. En realidad es en el proceso del trabajo donde el reflejo
psíquico supera la mera sensorialidad animal y logra extraer le-
galidades invisibles a la pura contemplación. Esas legalidades,
reflejadas como leyes objetivas de los procesos materiales, actúan
luego en la cabeza del agente como índices modificadores, orien-
tadores de su actividad. Pero se trata de adquisiciones que no
Tesis sobre Stanislavski
233
pueden desligarse de su origen en el proceso de la praxis huma-
na; y
3. El trabajo además, siempre se ejerce sobre algo, sobre un
objeto cuya modificación se persigue. A l lograr o simplemente
empeñarse en la modificación de este objeto, no solo emerge
un nuevo objeto humanizado por la actividad, adaptado a las
necesidades y requerimientos del hombre, sino que el mismo
sujeto ha sufrido una modificación. Ya no es el mismo que antes
del trabajo. El trabajo ha creado "no solo un objeto para el sujeto,
sino el sujeto para ese objeto". Además este proceso del trabajo
comienza a constituirse en una prolongación de la capacidad
activa del hombre al objetivarse en herramientas o instrumentos
que son en realidad, también objetos producidos por él mismo.
Este suscinto resumen de algimas de las ideas básicas de
Marx aparecen como de suma importancia si las vinculamos al
método de las acciones físicas. El método aparece como un modo
pardcular del trabajo. Y la teoría de Marx se ofrece como un
marco teórico adecuado.
Pero ¿cuáles serían aquí las herramientas mediatizadoras y
sobre qué objeto se ejerce este tipo particular del trabajo que es
el teatro, el trabajo del actor?
Las herramientas serían "las acciones físicas" y en su empleo
el cuerpo del actor aparece vinculado al instrumento mismo.
Pero la cosa se complica al reflexionar sobre el objeto: ya hemos
visto la coincidencia que existe, en el caso del actor, entre ins-
trumento y materia u objeto.
A diferencia de todos los demás artistas no puede tomar
distancia para con la obra que realiza. No puede volver otro día
a contemplarla. No puede salirse de sí mismo y cridcarse desde
otro ángulo. ¡No! Se halla sumergido en su propia creación y
justamente de esa identificación depende la cualidad estética
que ansia sobre la escena.
En el teatro de la representación quizás exista para el actor
la posibilidad de una cierta distancia y objetivación: para él los
instrumentos son tan solo su voz y su cuerpo y por lo tanto su
personalidad psicológica, que no puede confundirse con ellos.
 Raúl S e r r a n o
234
m a n t i e n e su i n d e p e n d e n c i a c o m o agente. Y l o m i s m o o c u r r e
c o n e l bailarín, e n s u acepción clásica o e l c a n t a n t e .
P e r o p a r a el a c t o r d e l a v i v e n c i a , p a r a a q u e l q u e t i e n e c o m o
m e t a l a creación d e p r e s e n t e y p r e s e n c i a , p a r a q u i e n t o d a m a n i -
festación física e x t e r i o r se h a l l a d o b l e g a d a y m o t i v a d a p o r u n a
intensa vida i n t e r n a q u e le corresponde y p r o d u c e justamente
esa e x t e r i o r i d a d , el p r o b l e m a es más a r d u o . E l c o m j j r o m e t e s u
i d e o l o g í a , su e s t a d o d e á n i m o , su c u l t u r a , sus límites y s u i m a g i -
nación. Y n o a l c a n z a fácilmente i m a d i s t a n c i a crítica. C u a n d o
v e m o s su t r a b a j o s o b r e l a escena n o p o d e m o s establecer u n a
distinción n e t a n i u n a f r o n t e r a e n t r e e l a c t o r y el p e r s o n a j e , e n t r e
el i n s t r u m e n t i s t a y s u i n s t r u m e n t o . P2sta es s u p e c u l i a r i d a d . Y l a
causa d e t a n t o e m b r o l l o m e t o d o l ó g i c o .
A l g i m o s t e r m i n a r o n p o r e n s i m i s m a r s e a n t e la complicación
y d e c l a r a n s i n más e l carácter p a r a d o j a l d e l a t a r e a d e l a c t o r . A u n
a d m i t i é n d o l o , el p r o b l e m a técnico seguiría e n p i e : ¿hay q u e
a h o n d a r ese a b i s m o o contradicción o más b i e n h a l l a r u n a téc-
nica q u e nos p e r m i t a suavizarla y e n f r e n t a r l a e n diversas instan-
cias? E l m é t o d o d e las a c c i o n e s físicas al p r e s e n t a r s i n a t i s b o d e
d u d a s l a construcción d e l p e r s o n a j e como un proceso, comienza
a d a r c o n l a solución d e l a p a r a d o j a . A l a p a r e c e r espaciadas e n
e l t i e m p o , las etapas d e construcción d e l p e r s o n a j e n o s p e r m i t e n
v i s u a l i z a r l a s c o m o p o s e y e n d o unas i m carácter y o t r a s e l c o n t r a -
rio. P o r m o m e n t o s primará e n el t r a b a j o d e l a c t o r l a e n t r e g a y
p o r m o m e n t o s , la crítica. Y c o m o a m b a s se d a n s o b r e el m i s m o
sujeto, sobre el m i s m o c u e r p o q u e posee u n a m a n e r a p e c u l i a r
d e m e m o r i a , podría a s p i r a r s e a q u e a l final se p r o d u j e r a u n a
síntesis t o t a l i z a d o r a .
L o s d o s niveles d e e x i s t e n c i a a l o s q u e n o s r e f e r i m o s , e l r e a l
e x i s t e n t e y el r e p r e s e n t a d o , s o n p r o p i o s d e t o d a o b r a d e a r t e .
Se h a l l a n e n l a base d e t o d a m i m e s i s . U n o c o m o y a h e m o s d i c h o ,
es e l d e l a e n t r e g a , e l d e l p e r s o n a j e , y e l o t r o e l d e l e j e c u t a n t e .
P e r o e n el t e a t r o l a línea d i v i s o r i a e n t r e a m b o s r e s u l t a más difícil
d e m a r c a r . L o r e a l y l o i m a g i n a r i o se s u p e r p o n e n e n l a p e r s o -
na d e l actor. N o e n dos materiales distintos. Y t a n solo l a elabo-
Tcsh sobre Stanislavski
235
a p a r e c e n j u n t o s . E n e l t e a t r o l a p e r s o n a es a l a vez m a t e r i a , crea-
d o r e i n s t r u m e n t o . E l q u e r e p r e s e n t a y l o r e p r e s e n t a d o . D e allí
p a r t e n las c o n f u s i o n e s y d i f i c u l t a d e s . D e allí l o tardío d e l a apa-
rición d e las técnicas. D e allí las p a r a d o j a s .
¿Cuál es l a p o s t u r a q u e a d o p t a e l m é t o d o d e las a c c i o n e s
físicas a n t e t a n c o m p l e j o p a n o r a m a ?
L o p r i m e r o es v e r q u e S t a n i s l a v s k i p l a n t e a l a " c o n s t r u c c i ó n "
d e u n p e r s o n a j e c o m o unproceso; e s t o es, l o c o n s i d e r a u n t r a b a j o
q u e se d e s a r r o l l a d u r a n t e u n l a p s o d e t i e m p o , s o b r e objetos
reales y m a n i p u l a b l e s y s o b r e los cuales se e j e r c e n diversas tareas.
Es l o c o n t r a r i o d e l a inspiración o h a l l a z g o súbito. L o c o n t r a r i o
d e l tr.abajo m e r a m e n t e i n t r o s p e c t i v o . Se p a r t e d e l a r e a l i d a d d e l
a c t o r , d e l o e m p í r i c o e x i s t e n t e y se avanza s o b r e e l l o e n l a cons-
trucción d e l o i m a g i n a r i o o s i g n i f i c a t i v o . L o s s i g n o s s o n también
o b j e t o s y d e b e n ser p r o d u c i d o s , p a r e c e d e c i r n o s , y c u a n t o
ntás c o m p l e j o sea e l s i g n o t a n t o más a r d u o s u p r o c e s o d e c o n s -
trucción.
P r o p o n e el m é t o d o q u e l o s a c t o r e s a c c i o n e n e l l o s m i s m o s
e n l u g a r d e l o s p e r s o n a j e s , q u e a s u m a n las tarcas p r o p i a s d e l
p e r s o n a j e y hts e j e c u t e n d e s d e s u b u e n saber y e n t e n d e r a u n q u e
d e n t r o d e l o s límites d e l a situacióti dramática. A l p r i n c i p i o , l o s
p e r s o n a j e s serían t a n s o l o u n a serie d e " q u i e r o " a c o n s e g u i r , u n a
serie d e objetivos. Stanislavski nos p r o p o n e n o d e f i n i r a los per-
sonajes m;ís allá d e esto, j u s t a m e n t e p o r q u e l o q u e e s t a m o s b u s -
c a n d o es s u definición específica q u e se d a e n actos y n o e n
p a l a b r a s , e n r e l a c i o n e s y n o e n a d j e t i v o s , e n cargas subjetivas y
n o e n imágenes q u e las c o m u n i q u e n . H a y q u e r e c o r d a r q u e e l
m é t o d o d e las a c c i o n e s físicas es u n m é t o d o d e investigación. Y
u n o d e l o s p r i m e r o s t e m a s a i n v e s t i g a r es j u s t a m e n t e l o q u e e l
p e r s o n i y e es y sus vínculos e s p a c i o - t e m p o r a l e s , p e r o n o m e d i a n t e
u n e s t u d i o psicológico-estético, s i n o e n u n h e c h o q u e se p r o d u c e
s o b r e l a escena y q u e p e r m i t e s u consideración crítica y n o s d a
l a p o s i b i l i d a d d e o p e r a r c o n él y s o b r e él.
E n e l m o m e n t o i n i c i a l d e l p r o c e s o bastará c o n q u e y o a c t o r ,
 Raúl S e r r a n o
236
personaje para que éste vaya apareciendo y surgiendo en el mar-
co de la estructura propuesta p o r el dramaturgo.
A l iniciarse el proceso contamos con dos términos igualmen-
te incompletos: p o r u n lado existe el personaje como ente literario
y teórico con capacidad de ser, de quien poseemos tan solo sus
palabras y algunos otros muy pocos datos, y p o r el o t r o contamos
c o n el actor, cuyo status es real, complejo y n o necesita ser defi-
n i d o más allá. E n consecuencia, Stanislavski p r o p o n e con una
lógica incuestionable y hasta perogrullesca aunque ignorada p o r
muchos, que el único sujeto real proceda de tal m o d o que asuma
a través de mediante su trabajo los dichos y los pocos datos del
otro. Crear u n personaje no es más que encontrar las interac-
ciones que le son propias, siempre y cuando veamos en esas
interacciones la compleja dialéctica entre sujetos y objetos de la
que hemos hablado hasta ahora. El actor, al hacer lo que hace el
personaje se irá transformando en él.
L a paradoja en la creación del personaje, aquella que n o
p o d í a dejar de s u p e r p o n e r el m o m e n t o d e l c o n t r o l c o n el de
la entrega, comienza a desaparecer, a esfumarse, al aclararse la
t e m p o r a l i d a d y la necesaria sucesión de procedimientos contra-
dictorios pero que o c u r r e n sobre u n mismo sujeto y sobre el
cual se aspira a que aparezca una síntesis. Es u n proceso que se
extiende en el tiempo y en el que se suceden actividades en las
que p r e d o m i n a n a veces las propias del personaje; es decir, la
entrega y a veces las del actor; en este caso, la función ejecutante.
A l principio es tan solo el actor el que existe y muy poco
sabemos de la existencia fáctica del posible personaje. A l ser
existente se le pide que accione en su p r o p i o n o m b r e aunque
los conflictos y los textos, amén de la situación se extraigan de
la propuesta autoral y no se le pregunte p o r sus afinidades. El
actor comienza una lucha p o r aquellos objetivos. Debe inventar
los procedimientos y los cómo. N o se halla preocupado p o r pa-
recerse a nadie. O p e r a c o n total libertad en la situación dada.
T a l c o m o le ocurre en la vida: su libertad es una libertad en una
situación dada. Los objetivos que él asume allí tal vez no sean
los que él mismo elegiría en su p r o p i a vida real. Pero conoce la
Tesis sobre Stanislavski
237
situación y debe actuar con los "quiero" del personaje. Se parece
al deporte, al juego: dadas unas reglas iniciales que se introyectan
y aceptan, a partir de allí es m i p r o p i a determinación la que
ejecuta. El actor achica su campo reflexivo de m o d o de n o cues-
tionar teórica n i filosóficamente su accionar. T a n solo opera
sobre l o que se le presenta ante sus narices. L a operación que
comienza reflexiva y teleológicamente muy p r o n t o deviene en
instintiva, irreflexiva y en vez de accionar el sujeto reacciona
frente a los estímulos que le aparecen. A veces hasta se requiere
u n especial esfuerzo de voluntad para aceptar acciones desde
afuera. Hay que matar a Desdémona aunque yo, personalmente,
preferiría la separación o el divorcio. Pero n o importa. El j u e g o
asumido —el del método de las acciones físicas— le i m p o n e com-
prometerse en el asesinato, btiscar con su quehacer los para qué
de esa muerte. Su único compromiso es ése: querer los quiero de
o t r o y ponerles su cuerpo y voluntad en la ejecución. Luchar p o r
ellos desde u n comienzo voluntario y consciente que p r o n t o me
sumerge en una situación a la que n o puedo controlar reflexiva-
mente: es preciso hacer, oponerse. N o se necesita para esto
n i n g u n a motivación previa. Y este m o d o del accionar nos va
transformando en la medida e n que luchamos p o r transformar
al o t r o o a la circunstancia. Pronto el actor se ve c o m p r o m e t i d o
n o sólo en sus componentes físicos sino que n o puede evitar la
aparición de respuestas de t i p o emocional. L o que hemos i d o
definiendo y hallando n o ha sido el p r o d u c t o de elucubracio-
nes de mesa y al margen de las situaciones. N o se trata del resul-
tado de reflexiones sabihondas y frías, sino de actos irreflexivos
los más, pero comprometidos. N o hay ningún trabajo intelectual
que valore las diferencias que existen entre mí mismo y el per-
sonaje y que opere sobre ellas en algún sentido. La aproximación
entre los dos términos iniciales se ha dado espontáneamente en
el crisol de la improvisación dentro de la estructura propuesta.
Yo soy lo que hago, parece decirnos Stanislavski. Ya llegará luego
el m o m e n t o de la crítica. ¿Y quien soy yo ahora si he venido
haciendo lo que otro quiere? ¿Cuál es ahora el personaje y quién
yo? El proceso de identificación ha comenzado y los datos se

238
Raúl Serrano
entrecruzan: es imposible el análisis abstracto. En la medida en
que el actor acciona en p r o f u n d i d a d tras los objetivos de o t r o ,
comienza a dejar de ser él mismo para devenir el o t r o posible y
el personaje comienza a asomar.
El procedimiento que a q u í describo ocurre numerosas veces
en la vida ya que en ella nos vemos obligados, en ocasiones, a
adoptar roles propuestos p o r la vida social y contrapuestos, en
muchas oportunidades, con la p r o p i a personalidad del agente.
El empleado forzado a ser respetuoso ante su p a t r ó n , la amabi-
l i d a d ante u n agente de t r á n s i t o , la c o r t e s í a ante u n familiar
indeseado, etc. El deber ser; la conveniencia social nos obliga en
estos casos y modela el c o m p o r t a m i e n t o m á s que la p r e s i ó n de
nuestra instintividad o en lucha con ella. <iY acaso podemos decir
que este intercambio deja al sujeto sin modificaciones, que trans-
curre sin consecuencias y que al final emerge i d é n t i c o a sí mismo?
De n i n g i í n modo, justamente porque se trata de procedimientos
naturales que ocurren en la vida cotidiana es que pueden ocurrir
en el escenario: a q u í tan solo las condiciones de la acción cam-
bian.
C o m o ya hemos visto en el m é t o d o , lejos de la necesidad de
r o m p e r m e del entorno para definir p r i m e r o m i p r o p i a manera
de ser y buscar en ella concordancias o diferencias con el r o l a
ejecutar, lo que se p r o p o n e es l o c o n t r a r i o : c o m p r o m e t e r la
p r o p i a identidad, sea ella cual fuere, en la lucha p o r modificar
aquello que se .AC enfrenta y se me opone. Y estc combate no
sólo transforma sino que me transforma. T a l el sustento onto-
lógico que entiendo p r o p i o del legado stanislavskiano, de una
naturalidad incomparable con la de cualquier o t r o procedimien-
to t é c n i c o .
Desde u n p u n t o de vista filosófico y a n t r o p o l ó g i c o nos ubi-
camos entre aquellos que conciben a la personalidad humana
como el resultado, p r i m e r o de u n prolongado proceso filoge-
n é t i c o y luego de u n proceso o n t o g e n é t i c o que se repite millares
de veces. Piaget y M a r x p u e d e n s u m i n i s t r a r n o s sustentos
teóricos.
Tesif sobre Stanislavski
239
Si se aceptan estas posiciones para explicar la a p a r i c i ó n de
los sujetos reales nos c o s t a r á mucho menos entender que la crea-
c i ó n de u n personaje teatral, incluida su carga psicológica y sub-
jetiva, sea el p r o d u c t o de u n determinado quehacer t é c n i c o y
e s t é t i c o que se eleva a p a r d r de las condiciones reales de pro-
d u c c i ó n y sobre la p r o p i a personalidad del creador. Porque ¿ d e
q u é o t r o m o d o p o d r í a existir realmente sobre la escena la psi-
cología de u n personaje antes que u n actor recorra este proceso
transformador de sí mismo del que hablamos? ¿De q u é m o d o
concebir aquella vida que reclamamos al personaje teatral? ¿Es
acaso posible rescatar de m i m e m o r i a —cualquiera que ella fue-
s e - la vivencia capaz de insertarse en la personalidad del perso-
naje sin m á s rodeos? Y como ya dijimos, ¿acaso todos los pasados
condenen o pueden contener todas las vivencias necesarias para
todos los personajes? N o . T a n solo la p o s i b i l i d a d de crear
sobre m i propia existencia y en esta d i m e n s i ó n que va desde el
ahora y hacia adelante, resulta concebible.
El proceso de t r a n s f o r m a c i ó n va del actor hacia el personaje
e implica trabajo humano, en su m o d o específico de existencia
en las condiciones de la escena; es decir, sin e s t í m u l o s reales
previos pertenecientes al personaje y sin que se utilicen dema-
siado los propios recuerdos. Tampoco la técnica puede provocar
consecuencias durables de vivencia escénica en la vida posterior
del actor.
Creo que justamente p o r no entender el c a r á c t e r procesal
de la tarea n i la compleja d i a l é c d c a existente entre los diversos
niveles estructurales, Strasberg se equivoca cuando reduce la
posibilidad de vivencia a la p r o p i a ya vivida. Y a d e m á s esto l o
lleva a la i n t r o s p e c c i ó n a n t i - d r a m á t i c a , a ese soliloquio en busca
de lo emocional que en la práctíca, resulta tan poco teatral y
d r a m á t i c o . Tan solo soy capaz de comprender ¡o propuesto p o r
Strasberg en los límites de una técnica auxiliar, adecuada a muy
pocas circunstancias tanto de la p r o d u c c i ó n de e s p e c t á c u l o s co-
mo t a m b i é n a momentos de la e d u c a c i ó n del actor.
 Raúl S e r r a n o
240
A diferencia del camino de Strasberg, la interacción explo-
rada p o r Stanislavski a cuyo desarrollo aspiramos, se encuentra
la esencia del personaje en el conjunto de sus relaciones dramá-
ticas y sugiere que esos vínculos vayan poco a poco apareciendo
en el curso de una tarea práctica.
El actor real (material con y desde el que se construye el
personaje) adopta tan solo u n r o l , una función dramática d e n t r o
de la estructura sin profundizar en la caracterización y en la
individuación que requiere u n personaje acabado. L o g r a una
identificación compleja entre sí mismo y l o propuesto p o r el
dramaturgo, avanza en la creación de relaciones espacio-tempo-
rales preñadas de sentido y carga psicológica en donde poste-
r i o r m e n t e deberá encarar el proceso de caracterización del
personaje, al que aportará todos aquellos rasgos que n o hayan
surgido de la simple improvisación.
Ambas tareas no pueden hacerse a u n mismo tiempo porque
difieren en su dirección y orientación; mientras la identificación
exige l o que hemos llamado la posición del "submarino"; es decir
u n proceso que parte desde el yo y se extrovierte sin juzgar en
la lucha contra el conflicto, la caracterización exige la adopción
de la "mirada exterior". Es decir, a partir de observaciones hechas
al margen de la situación dramática c o m p r o m e t i d a , el actor
deberá trabajar en la introyección e integración orgánica y fun-
cional de los rasgos observados y criticados. Es u n proceso a
contrapié de la improvisación y exige ser elaborado al margen.
Este t r a m o va desde el afuera hacia el yo, y en algiín m o m e n t o
de la construcción del personaje, cuando ya estos hechos ajenos
hayan devenido como propios podrán coincidir en la tarca sobre
el escenario. U n o de esos procesos de la improvisación, es cen-
trífugo, el o t r o centrípeto con respecto al yo.
El trayecto general partiría del yo acrítico en la situación
dramática hacia una cada vez más compleja y p r o f u n d a rela-
ción con el aquí y ahora. Esto ya definiría —en parte— al personaje
especialmente en todos aquellos rasgos que dependen de lo psi-
cológico. En cambio todos los rasgos que no provengan de lo
psicológico —por ejemplo lajoroba de Ricardo o la edad de Lear—
7 ei¿j sobre Stanislavski
241
sino que más b i e n i n c i d a n sobre la psicología, vendrán de
observaciones exteriores y tendrán que sumarse cuando su i n -
troyección permita manejarlos sin demasiados esfuerzos p o r par-
te del actor: únicamente en el m o m e n t o en que la libertad del
actor siga disponible para resolver los problemas del aquí y ahora
sin sentirse interferida p o r esta "mirada exterior" o proceso de
caracterización.
El sujeto stanislavskiano es radicalmente activo: no es sobre
t o d o n i tan solo u n receptor pasivo de estímulos aunque, lógi-
camente, su c o m p o r t a m i e n t o también los aproveche.
El sujeto de la estructura dramática, en sus tramos iniciales,
n o es ya el personaje —que aún no existe más que literariamente—
sino que se trata de la personalidad del actor que hace al perso-
naje en la misma medida en que surge la estructura. T o d o es
solidario aquí: el personaje al hacer se va haciendo. Pero esto
n o basta. Habrá que concebir u n proceso paralelo y que luego
confluya y atienda sobre t o d o los rasgos de la caracterización
—física y vocal esencialmente— que n o hayan aparecido espon-
táneamente durante la construcción anterior.
El método de las acciones físicas ha sido injustamente califi-
cado de racionalista e incapaz de poner al desnudo la persona-
lidad profunda, la capa subconsciente, del sujeto agente. Pero
nada es más falso n i revela incomprensión tan grande de la ver-
dadera metodología.
E n p r i m e r lugar hay que repetir que los aspectos racionales
y teleológicos o relativos a causas finales son estrictamente ne-
cesarios —e inevitables en toda técnica— para desencadenar el
proceso. U n a vez creados y en la medida en que vayan apare-
ciendo los hechos reales en la estructura, el proceso se invierte
y más que accionar, el sujeto reacciona de acuerdo a la "lógica
de su cuerpo" más que a una racionalidad estricta.
Es preciso detenerse aquí para rescatar ese saber c o r p o r a l
que para nada implica misticismo n i irracionalismo. El cuerpo
no necesita hacer pasar p o r la conciencia numerosas de sus res-
puestas. El párpado se cierra mucho antes de que la conciencia
haya percibido con nitidez el objeto que avanza sobre el ojo. Este
 Raúl Serrano
saber, l l a m é m o s l e instintivo es el que se convoca en la i m p r o -
visación. Se trata como ya hemos visto de hacer pensando y pen-
sar haciendo. L o inadecuado es accionar separando estos dos
momentos ya que ello i m p e d i r í a respuestas o r g á n i c a s y compro-
misos psicológicos y emocionales. Si se separa el m o m e n t o de
la d e c i s i ó n del m o m e n t o de la acción se favorece el cálculo, y la
cabeza decide in abstracto l o que el cuerpo luego hace. Y justa-
mente la a d q u i s i c i ó n es l o que se busca de "conocimientos"
espacio-temporales, t e ñ i d o s emocionalmente y no aquella dis-
tanciada racionalidad.
Es por eso que el cuerpo —que p o r supuesto incluye la cabeza
y su capacidad de pensar— es el verdadero sujeto al que apela el
actor. Y los conocimientos a los que aspira no son discursivos n i
conceptuales. Y p o r eso mismo, el entrenamiento actoral pro-
c u r a r á devolver al cuerpo su lugar activo cuando tropiece con
el a l u m n o que seguramente, h a b r á sufrido los impactos de la
e d u c a c i ó n cotidiana tan poco atenta al desarrollo corporal. Por
estos mismos razonamientos, creo que Stanislavski l l a m ó a su
m é t o d o de acciones físicas, pese a que él siempre supo que se
trataba de procesos psico-físicos.
En cuanto a la posibilidad que posee el m é t o d o de hacer
aflorar la personalidad profunda o no, me a n i m a r í a a sostener
que se trata de una de las escasas oportunidades que conozco
de apelar a la personalidad r e c ó n d i t a del actor sin afeites n i
modas. Ya lo sabe b i e n el psicodrama. Nietzsche p o r su parte l o
r e s u m i ó claramente c o n una frase: "Sólo si nos ponemos m á s -
caras somos nosotros mismos".
A h o r a bien, h a b r á que apelar a la i m p r o v i s a c i ó n en n o m b r e
p r o p i o que valore el conflicto y eluda la e l a b o r a c i ó n previa de
"listas de acciones" para que esto suceda. " P ó n g a l e el cuerpo
a..." y no p o d r á dejar de comprometerse. Y a fin de cuentas ¿es
que somos algo distinto a nuestro p r o p i o cueipo, espíritu incluido
en él?
Para resumir: el sujeto en el m é t o d o de las acciones físicas
es el actor que en la medida en que realiza la estructura se realiza
Tesis sobre Staniüavski
243
como personaje. Utilizo el verbo realizar en su sentido m á s am-
plio: el de volver algo real.
5. El texto
Para completar la d e s c r i p c i ó n de los diversos elementos que
c o m p o n e n la estructura y su funcionamiento falta detenernos
en el m o d o en que a c t ú a el texto d r a m á t i c o literario.
Hasta ahora hemos intentado explicar estos elementos, de
u n m o d o seguramente somero e incompleto, sin conseguir de-
l i m i t a r n i c e ñ i r n o s con claridad en cada p á r r a f o a las referencias
sobre u n o u o t r o elemento. Por el contrario en cada caso se nos
deslizaban explicaciones y aclaraciones referidas a o t r o de
esos factores constituyentes. Y esto que aparece como una falla
se debe m á s a la entidad estructural de l o que mostramos.
En cada caso hemos intentado partir de la naturaleza y de-
finición de cada u n o de los elementos pero al hacerlo no es
posible dejar de considerar la influencia y p r e s i ó n que ejerce
sobre cada u n o de ellos la totalidad, la estructura. C o m o en rea-
lidad se trata de los elementos y sus funciones, no puede dejarse
de lado la i n t e r a c c i ó n r e c í p r o c a y el hecho de que cada u n o de
ellos fundamenta y recrea al o t r o c o m o tal función.
Pero una vez hecha esta a c l a r a c i ó n , a t e n g á m o n o s , en lo po-
sible y volvamos a lo que concierne al texto como elemento es-
tructural.
En realidad, la obra literaria constituye el p u n t o de partida
del proceso que he tomado como eje para el análisis de la tarea
general del actor: la c r e a c i ó n del personaje. Soy consciente que
este solo enfoque —el de las acciones físicas— no agota la m u l t i -
plicidad de posibles acercamientos a la t é c n i c a actoral. Pero en
cambio, de lo que estoy seguro es que me ofrece una senda
com|)leja para el conocimiento y e x p l i c a c i ó n de tan espinoso
tema.
La obra literaria es el p u n t o de partida h i s t ó r i c o del proceso
pero n o la base real de desarrollo del objeto translingiiístico al
 Raúl S e r r a n o
244
que se aspira. Veamos. El texto dramático como tal, es literatura
y no posee cspacialidad real, es simple transcurrir y su sujeto es
el lector, en tanto que el teatro en acto sobre la escena, apunta
a la existencia de u n objeto espacio-temporal habitado p o r seres
reales y vivos. La base de desarrollo de tal instancia no podrá
dejar de lado pues el trabajo con y desde las personas realmente
existentes: los actores. Sobre ellos aparecerá el texto, el trabajo
mismo del director y serán sus actos los que darán sentido tanto
a las palabras, como a los lugares y las cosas.
La lectura del texto literario ocasiona pensamientos, ideas,
imágenes mentales o en el mejor y más real de los casos, la lectura,
crea sonidos (palabras y frases) cuya capacidad para transfor-
marse en hechos vivos sobre la escena es el objeto de la técnica
del actor propiamente dicha. La simple lectura no esclarece lo
que hace, piensa y siente u n personaje, n i da lugar a su aparición
espontánea. Y también deja de lado la interacción real que no
necesariamente coincide con lo que el personaje dice.
Esta parte del proceso, la que describe la distancia que va
desde lo pensado al escenario, es justamente la que se deja de
lado, p o r creer que se trata de u n acto necesario, unívoco, es-
pontáneo o sencillo e inevitable. Y esta omisión hace fracasar la
mayor parte de las técnicas empíricas orientadas a lograr la mo-
tivación del sujeto. La distancia que va desde la cabeza a la mano
que ejecuta es mucho mayor de lo que imaginamos: no se mide
en centímetros sino en siglos y atraviesa u n proceso complejo
de describir y más aun de transitar p o r cuanto incluye el mane-
j o de partes no conscientes de la propia conducta.
El escenario del teatro leído es lógicamente m i p r o p i o inte-
lecto. ¿Cómo atravesar la distancia que lo separa de la existencia
viva de los actores sobre la escena? ¿Cómo lograr esa sensación
de presente y presencia, cuando los textos están previamente
fijados y cuando se ha pensado todo minuciosamente? ¿Cómo
movilizar los estratos profundos de la conducta? Este es el abismo
en que naufragan gran parte de los procedimientos teatrales.
Tesis sobre Stanislavski
245
Es necesario descubrir, inventar y concretar al sujeto del
habla pues no está clara la relación entre lo que se dice y lo que
se hace. Y menos aún en todas las poéticas imaginables.
Si no se consigue esa estructuración, esa concretización y
necesidad entre las palabras, los sujetos y sus actos y las circuns-
tancias que los rodean, se cae en el teatro recitado y no en el
interactuado.
Antes de proseguir con este análisis, hace falta recordar que
analizo el caso del teatro realista como caso p i l o t o para la enun-
ciación pedagógica. Las otras relaciones posibles entre los textos,
los actos y las diferentes poéticas intentarán ser captados en el
capítulo sobre poética que sigue a éste.
Hay u n antiguo p r o c e d i m i e n t o o r a t o r i o que parte del texto
y utiliza la declamación como técnica de base y lógicamente,
des-realiza la actuación o la deja liberada al supremo talento
natural del actor. Allí el actor se vincula antes que nada con su
texto, má.s que con sus partners, n i con el entorno y será la oratoria
su sostén técnico esencial. La antigua consideración de que
actuar consistía en voce, voce e ancora voce trasunta una técnica
diferente a la que se necesita para lograr vida compleja y densa,
interacción sobre la escena. Se trata de una vieja poética. Contra
ella luchó Stanislavski en la biisqucda de la verdad escénica y
logró desplazar el eje técnico desde lo lingüísdco hacia lo cor-
poral.
Y aunque el uso central del texto nos sumeija en una cierta
interacción de carácter verbal, la oratoria no consigue apresar
aquel objeto complejo al que perseguimos. Algimos autores i n -
tentan oscurecer este nivel añadiendo indicaciones referidas a
las intenciones, los tonos o los pretendidos sub-textos. ¿Pero es
que acaso puede comprenderse una situación interactiva sin
tener en cuenta y poner en funcionamiento los elementos extra-
verbales que intei-vienen en ella, completando el sentido? N i n -
guna comunicación verbal puede ser plenamente comprensible
fuera de la situación concreta en que se produce ya que está
vinculada a otros tipos de comiuiicación (gcstual, social, vesti-
mentaria, espacial, proxemática o circunstancial) cuyo encade-

246
Raúl S e r r a n o
namiento y relación hace substancialmente a sus contenidos.
T o d a frase necesita de una situación verbal.
Debe aceptarse pues que u n significado cualquiera se halla
determinado no de m o d o exclusivo p o r las formas lingüísticas
que l o contienen, sino también —y el teatro es u n caso destacado—
p o r todos los componentes extraverbales de la situación canó-
nica (clave en la teoría de la comunicación) en la que tiene lugar
el mensaje. La tarea del a d o r , dado que recibe íntegros los ele-
mentos lingüísticos de la situación, apuntará centralmente a la
localización y construcción de los restantes factores <\ue no le
son entregados con nitidez como ocurre en el caso de la partitura
musical. Esta será su fundamental tarea técnica: justamente la
de salirse del nivel lingüístico en procura de los restantes ele-
mentos estructurantes y dadores del sentido. Y me sorprende
particularmente el que una comprobación tan simple haya esta-
d o oculta tanto tiempo p o r técnicas orales. T a l vez se deba a la
tradición occidental que en parte, hizo del teatro u n género li-
terario (no u n arte autónomo) destinado a ser dicho más que
actuado.
Por tanto, el trabajo del actor no tendrá tafTto que ver con
la averiguación de "subtextos", tarea que se mantiene en el nivel
literario y psicológico-abstracto, sino que apuntará a la construc-
ción de "contextos", de naturaleza generalmente no lingüística.
Y esos contextos materiales —a los que intentamos presentar en
su relación estructurada e interdependiente— son los que el actor
va vinculando con sus acciones y constituyen la base real del
desarrollo de lo específicamente teatral sobre la escena.
Así vistas las cosas, el lenguaje en el teatro aparece a la vez como
premisa y como consecuencia del trabajo del actor.
En efecto: los textos literarios constituyen su premisa p o r
cuanto se trata del material que el actor recibe al comenzar su
tarea y es a partir de él que debe extraer los indicios necesarios
para la construcción teórica en u n p r i m e r m o m e n t o , y posterior-
mente práctica de la estructura dramática. E n la posterior fase
activa, real sobre la escena, los textos y réplicas concebidos p o r
el autor reaparecen en boca del actor ya inmerso en la relación
Tesis sobre Stanislavski
247
de fuerzas conflictivas de la estructura. N o son dichos desde una
posición neutra. N o parten de cuerpos en reposo y ajenos al
conflicto. N o . Se disparan desde situaciones que i m p l i c a n la
lucha y la contradicción. Aparecen como necesidades exigidas
p o r el contexto. Su sentido p r o p i o surge sin ser buscado n i for-
zado: se acomoda como la lógica culminación de la acción física.
A h o r a su nivel de significación es más pleno, más denso, más
concreto. Ya no resulta para el actor tan necesario discutir sobre
su sentido aunque nada le impida, ya fuera de la improvisación
y en el m o m e n t o de la crítica, operar sobre ellos. Porque es
necesario recordarlo: el método de las acciones físicas no elimina
la necesidad del análisis abstracto. T a n solo l o posterga para que
j u e g u e en relación con la estructura objetivamente existiendo
sobre la escena y no sobre productos del pensamiento y abstrac-
ciones. En realidad, las primeras estructuras interactuadas que
aparecen poseen el r o l de "estructuras-hipótesis".
Y lo que ahora ocurre sobre el escenario es lo que natural-
mente ocurre en la vida: allí no ocurre que la conducta emerja
de las palabras sino que son los textos los que surgen de la situa-
ción. Es porque Romeo y j u l i e t a se aman que p r o n u n c i a n lo que
se dice. Y no al revés aunque los textos hayan llegado antes a las
manos de quienes deban interpretarlas como en u n acto que
intenta complicar aún más la técnica actoral.
El texto de las réplicas que el autor entrega a los actores
integra sus herramientas de trabajo. En cambio el texto conno-
tado ya p o r la estructura dramática y la interacción que se pro-
nuncia sobre el escenario, debe pertenecer a los personajes. Ese
es el trayecto que se completa con los restantes procesos críticos
y los de caracterización y puesta en escena.
El texto dramático inicial, el texto escrito, posee u n signifi-
cado relativamente siempre igual a sí mismo, si nos limitamos a
su lectura: en él aparecen con cierta nitidez las significaciones
denotadas y, en el mejor de los casos, aquellas connotaciones que
provienen del mismo nivel literario. Mientras que el texto encas-
trado en la conducta dramática del personaje sobre la escena
deriva su sentido, en gran medida, de las connotaciones que
 Raúl Serrano
248
sufre por la copresencia de elementos cxtraverbales. Se trata
ahora de "hechos del habla" como diría Searle cuyas teorías
lingüísticas apoyan esta postura. Y este reconocimiento implica
aceptar la necesaria polisemia de los textos dramáticos depen-
dientes de cada puesta en escena, de la personalidad y cultura
de cada actor, de los códigos imperantes, etc.
Aún más, podríamos agregar que el teatro vivo implica un
cierto riesgo de que cada noche la actuación tome matices di-
versos dependiendo de la mayor o menor identificación del
juego de los actores.
La real significación de una escena teatral es inseparable de
la situación concreta de su realización y por ello cobra un carácter
variable históricamente con una agudeza que no hallamos en
otros géneros. Los elementos dadores de sentido de una puesta
en escena por lo general se explican por las presiones superes-
tructurales de las macroestructuras históricas y ciependen de fac-
tores tan poco artísticos como las situaciones sociales, las luchas
de clases, las modas y demás acontecimientos históricos.
Ahora bien, si intentamos considerar a la conducta como im
todo en el que coexisten factores de diversa identidad ontológica,
¿cuánto de los verdaderos móviles y contenidos se revelan por
el habla? Este tema cobra particular importancia en el teatro
contemporáneo ya que en él la figura humana es considera-
da como una vmidad destrozada po<la lucha entre los niveles
consciente e inconscientes. Crece entonces, enormemente, el
nivel de lo "no dicho" y lo reprimido. El lenguaje no se mantiene
al margen de la batalla y a veces, muchas, más que revelar esos
confiictos sirve para ocultarlos o disfrazarlos. ¿Cómo entonces
podría utilizarse el puro texto como punto de partida de la ac-
ción? ¿Y cómo hallar en él los verdaderos sentidos profundos de
la conducta como totalidad? Será necesario recurrir a la estruc-
tura dramática como herramienta heurística y al análisis que
apunte hacia la conducta del personaje-actor como algo interre-
lacionado con su [)ropio texto pero no ingenua ni necesariamen-
te derivado de él.
Tesis sobre Stanislavski
24!)
Tomemos el caso de Chejov, autor paradigmático pero no
el tínico, en la tarea de banalizar el lenguaje como instrumento
expresivo en contra de los profundos conflictos reales de los
personajes. Se conoce muy bien el fracaso que obtuvo La Gavióla
en un teatro imperial de San Petersburgo, justamente porque
sus actores, educados en la vieja usanza, centraban su técnica en
la declamación mientras que apenas dos o tres años más tarde
Stanislavski alcanzó uno de sus más rotundos éxitos con la misma
pieza y ante el mismo público, creo yo que porque su técnica
actoral no buscaba exclusivamente en el texto los motivos de la
acción. Para los antiguos actores Chejov no resultaba interesante.
Se encontraban más a sus anchas con Alfieri, Racine o Schiller.
En el ruso faltan las grandes tiradas y los énfasis declamatorios.
Y de lo dicho habrá que concluir que la relación entre los
textos escritos con las replicas habladas y la conducta no es sienv
pre la misma en los diversos estilos teatrales. Este serájustamente
uno de los temas centrales de una estilística teatral propiamen-
te dicha.
Pero en el caso del realismo psicológico que hemos tomado
como eje de nuestras reflexiones pedagógicas, estilo que se plan-
tea simplemente "reproducir la conducta humana sobre la esce-
na" el habla de los personajes será tan solo la última etapa de su
conducta, la más mostrable, la más social y por eso mismo incapaz
de coincidir directamente con las pulsiones corporales. En este
caso estilístico, las acciones ejercidas o las más de las veces re-
primidas, pertenecen al cuerpo que quiere cosas, mientras que
el habla de esos mismos personajes convive civilizadamente con
la situación dramática, con el deber ser o con la conveniencia
social. En pocas ocasiones el habla coincide con la acción.
Tan solo cuando el conflicto ha llegado a sus límites y ya no
puede ser reprimido, entonces sí el texto y la acción coinciden
en una explosión incontrolable y convergente.
La conducta como totalidad aparece refiejada en los textos
de los personajes como la parte emergente de los icebergs: son
textos incapaces de mostrar directamente las motivaciones, in-
tenciones o deseos. Se requiere una técnica que plantee corree-
 Raúl Serrano
250
lamente el objeto translingüístico a buscar. Y por esta razón el
actor que intente investigar la situación con el m é t o d o de
las acciones físicas deberá bucear en los niveles corporales de los
comportamientos, en los conflictos afectivos y en la interac-
ción contradictoria incluso a niveles más instintivos. Su conducta
será el resultado de esa represión (corporal) que textos tan civi-
lizados expresan.
Para un actor, en el método, una conversación desde el punto
de vista técnico, jamás es una conversación: se trata siempre de
una agresión, de una conquista o de una huida corporales. . .
tan solo reprimidas o demoradas por la civilización, la educación
y la cultura. Su tema técnico es hallar la conflictividad en la que
se hallan inmersos los sujetos de la situación dramática muy poco
expresada, generalmente, en la domesticada cortesía de sus
textos. Este es el lugar en el que la represión como modo de la
acción surge con especial fuerza. Y mi experiencia personal me
indica que si no se explora este capítulo de la actividad corporal,
el método deriva hacia formas exteriores e ilustrativas de la con-
ducta.
En el realismo psicológico y durante los primeros periodos
de trabajo, antes que los conflictos lleguen a la etapa de su defi-
nición, tenemos numerosas escenas físicamente inactivas y llenas
de conversaciones. En ellas las réplicas muestran lo socialmente
permitido, lo que el mismo personaje considera el aspecto pú-
blico de su personalidad e intenciones, lo que es dable exhibir
sin sanciones. En tanto, los aspectos realmente conflictivos, los
generadores de la situación dramática permanecen alejados de
los textos y reprimidos en los comportamientos. En esos casos lo
importante no es lo que los personajes dicen. Ni siquiera lo que
los personajes realmente hacen; es decir, conversar, tomar el té
o aburrirse para tomar ejemplos de Chejov. No. Lo realmen-
te conflictivo tendrá el actor que buscarlo en lo que los personajes
no dicen, en lo que quieren hacer pero no hacen. Y esta situación
obliga a considerar la represión como modo fundamental de la
acción realista. De otro modo, la escena aparecerá vacía tanto
de corporalidad como de interés verbal.
Tesis sobre Stanislavski
251
Esta represión se acerca a lo que Barba considera como téc-
nica pre-dramática o al impulso sin movimiento de Grotowski.
Ellos han llegado por ese camino mientras que el que acá se
indica tiene un trayecto más cercano a la psicología de la enEije-
nación social. Pero en el fondo, de lo que se trata es de impedir
que el método se conciba como el movimiento continuo, y se
intenta explicar esos momentos de pausa cargados de dramatis-
mo tan frecuentes en la interpretación de los grandes actores.
Hasta aquí he intentado una descripción de las relaciones
entre el texto dramático y la conducta física del actor-personaje,
para demostrar justamente que se trata de una de las primeras
dificultades técnicas con que se encuentra y que por su diferente
relación exige un tratamiento diverso en cada caso estilístico.
Nuevamente he debido abandonar la consideracicm estricta del
texto como tal y adentrarme en sus relaciones con los restantes
componentes de la estructura.
En el caso del realismo psicológico el texto se le aparece al
actor como lo principal que tiene ante sí en el momento de
iniciar su trabajo de construcción del personaje. El método, sin
embargo, basado sobre los comportamientos físicos como causa
del compromiso, lo pone ante el verdadero problema: no puede
empezar a "hablar" sino que tiene que indagar en esas líneas
para entrever los indicios extraverbales de la conducta allí esbo-
zados o posibles. El texto así, aparece en realidad no como texto
sino tan solo como pretexto para buscar en él la conducta sub-
yacente. Recién reaparecerá al final, cuando la conducta ya sea
un hecho. Pero sin embargo, el texto contiene también una su-
cesión temporal que presiona y condiciona al actor. Existe una
lógica y una sucesión propias del texto dramático. Desde aquel
final de la obra que las réplicas dejan entrever, el actor puede
deducir mejor qué tipo de conflicto debe enfrentar desde el
principio. Recordemos que al final de las escenas los conflictos
han crecido de tal manera que no pueden ser retenidos por
los personajes y entonces emergen, hacen una sola unidad con
la conducta física, y por lo tanto resultan más visibles. Es por
esto que, aunque el lenguaje hablado recién estalle luego de la

Raúl S e r r a n o
252
conducta, como estructura lógica también condiciona al actor
antes de sus actos y, p o r l o tanto, merece ser i n c l u i d o entre los
elementos estructurales y n o tan solo super-estructurales. Ade-
más deben contabilizarse en esta presión del texto sobre la es-
t r u c t u r a todos los elementos n o verbales contenidos en él:
indicaciones de salidas y entradas, acciones, condiciones dadas,
toda la didascalia, etc. El texto, pues, f o r m a parte de la base de
desarrollo en esta primera instancia, tan solo en lo que tiene de con-
dicionante de las conductas físicas.
A l principio el actor debe enfrentar la "lógica de la situación"
y n o la lógica de lo que dice. Es decir discierne entre lo que
quiere hacer y lo que hace, entre l o que ve como conducta delante
de él, entre la presión del e n t o r n o y algimas de las réplicas del
partner que actúan como frases pivot.
Veamos qué es esto de frase pivot. N o t o d o el texto de los
personajes posee el mismo valor si lo juzgamos en relación c o n
la capacidad de influencia que tiene para con el aquí y ahora y
para con la acción. El texto puede contener muchos saludos,
descripciones, recuerdos, etc., sin que nada de ello m o d i f i q u e
la situación conflictiva de los sujetos presentes. E n cambio puede
haber —y las hay con frecuencia en toda situación teatral— répli-
cas que introduzcan en el aquí y ahora condiciones dadas que
modifican la situación conflictiva presente. A p a r t i r de ellos, el
actor n o puede permanecer indiferente desde el p u n t o de vista
físico: im[)lican una modificación de los " q u i e r o " , aunque sigan
r e p r i m i d o s . H e aquí una nueva función del texto dramático
—visto desde el método de las acciones físicas— aquella en la que
puede actuar como estímulo real a partir del cual se modifica la
conducta objetiva de los interactuantes.
E n realidad, creo que hay que enseñar al actor a leer los
textos que se le someten desde esta óptica: desde el p u n t o de
vista de la cantidad de conductas conflictivas físicas que contie-
nen. Esto es lo que cuenta si intentamos rescatar su dramaticidad.
L o más contrario a una situación dramática aquí y ahora es u n
diálogo de Platón. Allí los interlocutores se estiman y nada inte-
r r u m p e su afecto. T a n solo hay oposición entre las ideas. Y p o r
Tesis sobre Stanislavski
253
eso se trata de una discusión, de una controversia y no de una
situación teatral, no de una situación dramática. En cambio, mu-
chas de las escenas de Chejov nos presentan a seres que dialogan
afablemente, pero entre quienes subyacen (aunque no actúen
p o r ahora) conflictos encendidos. Y ésta sí es una situación es-
pecíficamente teatral.
Los ejemplos y casos ennumerados tienden a insertar al texto
en este tipo de indagación, de investigación que es el método:
muestran su funcionamiento en el marco de la interacción física
y no pretenden erigirse en categorías de otra índole. El texto
que el autor entrega al actor para su interpretación, aun cuando
se trate de u n texto esencialmente con funciones denotativas,
aparentemente solo informativas, debe ser visto tan solo en re-
lación con el condicionamiento que posee para con la conducta
física—reprimida o no— de los personajes. T a n solo si la circuns-
tancia aparece real y lógica será posible para los textos aparecer
en su dimensión de comunicaciones verbales.
Justamente p o r eso, el actor que emplea el método como
herramienta heurística y de investigación creativa, no deberá
impedirse el hablar durante las improvisaciones, aunque eso sí,
deberá centrar sus esfuerzos en la búsqueda y en la ejecución de
los comportamientos materiales transformadores que lo i m p u l -
san a luchar contra el partner o la situación.
U l t i m a m e n t e r e c o m i e n d o a mis alumnos i m p r o v i s a r c o n
t o d o el texto aprendido de m e m o r i a de antemano. A l p r i n c i p i o ,
esto dificulta la tarea de improvisación p o r cuanto todo aparece
"dicho" y la lógica del texto se i m p o n e p o r su mayor peso cuan-
titativo en ese m o m e n t o del trabajo. Pero esto tan solo ocurre
hasta que los alumnos avanzan en su entrenamiento y descubren
que las réplicas son tan solo "metas de llegada" de la situación
material y no "puntos de partida": el actor debe explorar la si-
tuación material dramática, debe " d e m o r a r " u n m o m e n t o el
texto en los momentos iniciales de la improvisación para jerar-
quizar técnicamente lo que está delante de sus ojos, lo que n o
se dice, lo que se hace. Debe comprometer su cuerpo, su accionar
en esta situación y finalmente arribar al texto, a su propia réplica.
 Raúl Serrano
254
Así, poco a poco, se explora la situación y no la lógica de l o que
se dice, hasta que aparezcan los primeros e s t í m u l o s materiales
potentes. Luego puede improvisarse a ritmo n o r m a l ya que la
tan mentada inversión de la que h a b l á b a m o s anteriormente apar
rece. Este enfoque t é c n i c o funciona a ú n mejor si el a l u m n o i n -
cluye una c o n s i d e r a c i ó n especial de las frases pivot entre sus
e s t í m u l o s y si no pretende llegar a u n personaje o a una situación
ya definidos de antemano, sino que se permite improvisar libre-
mente aun con el riesgo de deformar lo propuesto p o r el autor.
Ya llegará la o p o r t u n i d a d del m o m e n t o critico para centrar l o
que ha aparecido e s p o n t á n e a m e n t e . A h o r a bien, de manera pa-
radojal cuando el actor m á s se despreocupa p o r la definición de
su personaje y la s i t u a c i ó n , para actuar libremente, m á s cerca
del personaje se hallará al final y la s i t u a c i ó n , h a b r á surgido con
mayor nitidez. Son las ideas preconcebidas, los preconceptos,
c o m o ya se sabe, las que acartonan y simplifican el proceder
teatral, las que demoran el a q u í y ahora. El m é t o d o en su estrecho
parentesco c o n la i m p r o v i s a c i ó n "dentro" de la obra d r a m á t i c a ,
aparece como u n m o d o de analizar que supera justamente esos
preconceptos. Y hay que permitirse abordar cada ensayo c o m o
u n a h i p ó t e s i s y no como una r e a f i r m a c i ó n de l o ya pensado. Si
en cada i m p r o v i s a c i ó n aparecen muchos datos y relaciones n o
imaginadas, tanto mejor, aunque luego n o sirvan. L a improvisa-
c i ó n no debe mostrar l o ya decidido: debe adentrarse p o r l o n o
sabido a ú n . C o n todos los riesgos de e r r o r que ello implica. Pero
el p r e m i o se halla en la organicidad y espontaneidad obtenidas.
Y esto es fundamentalmente válido en los estadios iniciales de
los ensayos. Luego, cuando ya las relaciones esenciales han sido
halladas, la técnica pone delante del actor otra tarea: c ó m o re-
petir lo hallado con frescura. Y éste es o t r o m o m e n t o de la téc-
nica. E n ese estadio lo que el actor debe hacer, no es recordar
lo que hizo ayer. N o . Ya su cuerpo posee la m e m o r i a específica
para ello. Su cabeza debe concentrarse tan solo en el plantea-
m i e n t o de metas a resolver, de conflictos a abordar. El plan de
u n actor que ya posee u n a escena es tan solo eso: u n a serie
de problemas por resolver cada noche en los que compromete
Tesis sobre Stanislavski
255
su e n e r g í a y c o n c e n t r a c i ó n . Su cuerpo, mientras es quien recuer-
da c o n aquella o t r a m e m o r i a que tan poco usamos: la m e m o r i a
física o kinestésica.
El texto es tan solo d a ñ i n o para el actor cuando le anticipa
réplicas y cuando impide su libre y e s p o n t á n e o accionar. Cuando
se l o ubica en su r e l a c i ó n adecuada con la conducta física, en
vez de traba aparece como elemento que facilita la acción. Los
textos precedidos de una i n t e n c i ó n o r g á n i c a , de u n impulso p o r
la acción, las réplicas generadas p o r la conducta material, no son
ya p u r a verbalidad, no poseen tan solo la lógica de l o dicho, y
p o r tanto n o deben ser rehuidos. Por el c o n t r a r i o han hallado
la r e l a c i ó n buscada.
T a n solo cuando en vez de relaciones materiales y activas
aparecen las conversaciones, los d i á l o g o s , nos salimos del m é t o -
d o y abandonamos sus principios esenciales. Son los casos en
los que suelo inferir "que ios actores se e s t á n comunicando p o r
t e l é f o n o " ; es decir, no se hallan influenciados p o r la i n t e r a c c i ó n
material del a q u í y ahora sino tan solo p o r el sentido de sus
palabras.
El m é t o d o , cuando se emplea adecuadamente, extrovicrte
al actor en u n sentido transformador, emplee o no el texto, y
centra en esta actividad material toda su a t e n c i ó n haciendo de
ello la base de todo el proceso.
Pero es preciso aceptar que los textos d r a m á t i c o s poseen
u n a cualidad diferente en el seno de la estructura d r a m á t i c a : a
diferencia de todos los restantes componentes, el entorno, los
conflictos, los sujetos y las acciones que se resuelven mediante
una m u y clara a c c i ó n corporal, el lenguaje se presenta con su
materialidad muy esfumada. L o oral aparece ante los alumnos
entrenados con el m é t o d o de las acciones físicas como una vía
abstracta y muy poco corporal tendiente a la c o m u n i c a c i ó n m á s
que a la t r a n s f o r m a c i ó n y la acción.
Y en cuanto el m é t o d o apunta al compromiso corporal como
herramienta de la p r o d u c c i ó n espiritual o afectiva, el lenguaje
parece participar muy poco de esa efectividad. Mientras que la
a c c i ó n física que se encuentra c o n la resistencia material de los
 Raúl Serrano
256
conflictos, reprimida o no, surge claramente como modificadora
del sujeto y el objeto que participan en la relación, la comunica-
ción verbal no lo es necesariamente. Toda acción física conflic-
tiva implica una modificación del sujeto que la ejerce y una
presión real sobre el objeto. En tanto que una comunicación
verbal puede dejar a ambos sin cambios ni modificaciones, por
lo menos, de manera inmediata. Se precisa, para que la trans-
formación ocurra, que el actor se haga cargo del sentido digamos
pivot o motivador de una comunicación verbal para que ésta
logre incidir sobre las relaciones materiales. Una consigna se
transforma en fuerza tan solo cuando un brazo la "empuña".
Es por esto que resulta imprescindible entrenar al futuro
actor en el uso del idioma como un hecho material en relación
a la conducta física para que el lenguaje sea abordado eficiente-
mente desde el método. El lenguaje debe aparecérsele, en primer
lugar, como producido por el cuerpo y luego debe poder traducir
técnicamente el sentido de algunas réplicas con el fin de vincu-
larlas a su conducta física.
Hay pues que ejercitar al futuro actor en el descubrimiento
de las relaciones que existen entre el funcionamiento del cuerpo
y la producción de sonidos y sentidos. En la escuela se debe
vincular su capacidad corporal con la emisión fónica. Ello implica
tomar conciencia que la elocución pone en movimiento, básica-
mente, al diafragma, a la columna de aire que pasa entre las
cuerdas vocales activadas, a la oclusión parcial o total de aquella
corriente que implican las consonantes, a la cualidad distinta de
la liberación de aire que significa cada una de las vocales, etc.
Con esos sonidos como una parte más del propio cuerpo se
podrá amenazar, golpear, detener, acariciar, etc. El aire emitido
chocará con el dique de las consonantes y explotará con las vo-
cales. La lengua presionará sobre algunos puntos de la boca. Los
labios apretarán o no su abertura. Todo será prolongación de
la actividad física misma. El cuerpo aparecerá como una totalidad
que permite la emisión de sonido y éste surgirá como un modo
particular del accionar corporal.
Tesis sobre Stanislavshi
257
Como vemos, estamos operando sobre los significantes. Lue-
go podrá trabzijarse sobre la incorporación de los significados a
sus vínculos con lo corporal. Hay que descubrir mediante los
conceptos técnicos adecuados que no todas las réplicas tienen
la misma función ni la misma validez si se las considera en rela-
ción con su posibilidad de operar sobre el aquí y ahora. Hay
algunas significaciones cuya incidencia resulta inmediatamente
visible —todos los imperativos, por ejemplo— y otras cuya presión
es más mediata y por ello se presenta como indetectable a pri-
mera vista.
El sentido, en esos casos, puede incorporarse a la actividad,
como ya hemos visto, si toma la forma de frase pivot, en algunos
casos, y en otros la de "condición dada"; es decir, como algo que
ha ocurrido antes o afuera de la situación y que sin embargo
opera como condicionante de la misma. Una conversación, por
ejemplo, modificará la relación física y conflictiva entre los suje-
tos si de golpe uno de ellos exclama: ¡He robado un banco! Pero
ante esta frase, el interlocutor del método se planteará: y ante
este nuevo vector de la estructura, ¿qué hago?
En esta tarea de conceder al lenguaje todo su peso dramático,
especialmente en los casos estilísticos en que se emplee un len-
guaje poco cotidiano, deberájugar un rol también la adquisición
del manejo de la oralidad, de la prosodia. Se p o d r á n here-
dar desde este ángulo las virtudes de la andgua declamación,
pero dejando de lado sus defectos. Es decir, el correcto énfasis
vocal aparecerá en su nexo con la conducta física y siempre con-
siderado como producto de toda la situación.
El proceso de construcción del personaje (y la situación)
como se desprende de lo que hemos mostrado para cada una
de las partes de la estructura, implica pues un vaivén entre la
improvisación que apunta a la espontaneidad, a la respuesta fí-
sica poco razonada, al compromiso orgánico, por una parte, y
por la otra a momentos reflexivos post y pre improvisación que
p r e t e n d e r á n capitalizar lo que se consiguió improvisando,
que lo corrijan mediante nuevos factores estructurales, que añar
dan motivos antes no considerados. Este es el momento de la
 Raúl Serrano
258
crítica: se rescata lo que sirve y se desecha lo que no, se plantean
nuevos conflictos a la luz de lo ya logrado, aparecen nuevos con-
dicionamientos pensados que pueden torcer la marcha del per-
sonaje. Y de nuevo a la improvisación en el nuevo nivel. El
cuerpo, mientras tanto, sigue aprendiendo. No tan solo la cabeza.
Todo lo crítico y lo nuevo provenientes de lecturas ulteriores se
introduce desde aquello que llamamos "visión exterior" y me-
diante técnicas basadas en la conducta telcológica que luego
deviene espontánea y se suma a la anterior.
Se alternan así los momentos "calientes" con los momentos
"fríos" que corresponden al doble carácter contradictorio del
actor (ejecutante)-personaje (materia). Ambos factores deberán
tener su lugar en el proceso si queremos aquella feliz interacción
entre ellos sin caer en la ya denostada paradoja diderotiana.
La cabeza del actor va aprendiendo y facilitando nuevos ele-
mentos a la introyección. El cuerpo acumula su propia memoria
específica intraductible en palabras. Lo que el actor se plantea
en cada ensayo es diferente.
Al principio es más lo que no sabe que lo que conoce, y por
lo tanto, las improvisaciones se basan en hipótesis generadoras
del conocimiento. La libertad de búsqueda es grande. No se
teme aquí al error. Se marcha confiado en la capacidad de la
estructura para ir configurando la lógica de la situación. Se apues-
ta a la corporalidad como respuesta. Se encuentra más que se
busca.
Poco a poco van apareciendo relaciones, se va fijando la
estructura no tanto en la cabeza cuanto en la memoria corporal.
Se trata de quereres, de impulsos más que de conceptos y defi-
niciones. La conciencia del actor, liberada por esta técnica del
recuerdo, queda libre para la consideración y resolución de nue-
vos problemas. Se alterna lo instintivo de la improvisación con
lo racional y pensado de la consideración crítica. I lasta llegar a
una fase final en la cjue ya no se trata de descubrir sino de re-crear
en cada oportunidad, de replantear de modo vivo aquí y ahora
todas las noches lo ya logrado.
Tesis sobre Stanislavski
259
Y este es otro aspecto de la técnica. Un nuevo tipo de inver-
sión técnica. No se trata de recordar y apuntar en un cuaderno
lo conseguido. De todo lo experimentado el actor tiene ante sí
tan solo un esquema de quieros, de metas por alcanzar. Nunca
se trata de repetir formas, de recordarlas. Siempre se trata de
una tarca por delante. Ya el cuerpo ha acumulado los datos y las
tendencias necesarias. La conciencia, la cabeza mira tan solo lo
que tiene enfrente. Y allí descubre tareas por resolver todas las
noches. Aunque luego resulte que se trate de las mismas. Tan
solo este camino asegura producir presente y presencia. Este es
el plan de un actor que ya ha llegado a esbozar completamente
su rol y se halla en las vísperas del estreno. Cree no recordar
nada. Tan solo rescata un puñado de metas a conseguir. Y sin
embargo, ya ante la situación dramática desde algún lugar re-
cóndito le reaparecen las cosas. Y se entrega a una especie de
improvisación "conocida" si es que vale la paradoja.
El texto, en esta etapa final, aun el iiuís complicado y barroco,
como el de Shakespeare aparece ya como necesario. El actor
no concibe en este momento cómo podría dejar de lado lo que
en algún momento consideró pesada complicación verbal. El
texto se le presenta henchido de significación y función. No es
ahora algo distinto cualitativamente sino que forma parte inse-
parable de la conducta de su personaje.
El actor y el director se hallan ahora ante un objeto logrado
por procedimientos técnicos y gnoseológicos, básicamente, pero
pleno de sentidos y posibilidades estéticas. Ahora se puede ope-
rar concretamente sobre él, se puedejuzgarlo. Ya no se trata de
una abstracción verbal que cuando se la piensa funciona y luego
cuando se intenta concretarla muestra sus inconveniencias. No.
El método nos ha ayudado a recorrer la distancia que separa al
cerebro de la mano, la distancia que se establece entre lo hecho
y lo dicho. Ha introducido, casi de modo espontáneo, la tempo-
ralidad y la sucesión y duración.
Ahora poseemos ante nosotros un objeto que si bien no
muestra claramente las fronteras entre lo estético y lo lógico,
juega el papel que los pintores otorgan al boceto. Es una especie
 Raúl Serrano
260

de hipótesis artística. U n objeto teatral que sirve de criterio y Hacia una poética específica
que para nada constituye el puerto final de la creación. También
será la técnica, ya introyectada y olvidada, incorporada, la que
oriente la futura operación sobre el objeto. O la inspiración
quizás. Que ahora podemos dejarla entrar en los ámbitos de la
pedagogía, ahora cuando el saber técnico. . . debe comenzar a
olvidarse, como decía aquel recordado profesor rumano.
Y esto, lejos de ir en detrimento de la creatividad, creo que
la fundamenta y la orienta.

Hasta ahora hemos venido considerando cómo funciona la

técnica, es decir los procedimientos objetivos de construcción
del personaje, dentro de un caso estilístico elegido únicamente
por consideraciones pedagógicas: el del realismo psicológico.
Stanislavski lo llamaba el gran teatro, el verdadero arte y mi
opinión es que jamás logró poner un límite claro entre sus ha-
llazgos válidos para la técnica y sus propios juicios de valor o
preferencias estilísticas. Esto ocasionó en sus lectores numero-
sísimas confusiones y errores que aún hoy continúan. Y fue jus-
tamente esta identificación de Stanislavski con el realismo lo que
llevó a sus detractores y críticos a desconsiderar todas sus con-
quistas incluidas las técnicas que, seguramente, ellos mismos se
ven obligados a emplear. Se trató, en mi opinión, de una falta
de delimitación entre las afirmaciones de índole técnica y
las debidas a consideraciones expresivas que toda construcción
estética implica.
Por lo tanto, uno de los temas que más me interesó profiin-
dizar en vistas de mi propio desarrollo fue justamente el que
apunta a delimitar con precisión los alcances de la técnica en
relación con la poética y no sólo en lo que se refiere a Stanislavski.
A partir de ahora intentaré describir mis escasos avances en este
terreno como un anticipo de lo que podría ir forjándose hasta

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