TEMA 4.

EL CINE NORTEAMERICANO HASTA EL ADVENIMIENTO DEL SONORO

1. LA GUERRA DE LAS PATENTES Y LA ALTERNATIVA DE LOS INDEPENDIENTES

THOMAS A. EDISON (1847-1931)

Ha pasado a la historia como autor de más de mil patentes.
→ El fonógrafo (1877), la lámpara eléctrica incandescente (1879), la película de celuloide
perforado (1889) y, a comienzos de la última década del siglo xix, el kinetógrafo y el kinetoscopio
(luego reconvertido en vitascopio).
Edison y su empresa, Edison Manufacturing Company, estuvieron en permanente litigio para monopolizar
la industria del cine. Denunció, y obtuvo sentencias favorables, a quienes no usaban sus cámaras y
proyectores y exigía un canon por ello. El conflicto había de resolverse con un acuerdo del que Edison
quería excluir a las dos productoras rivales más importantes, American Mutoscope y Biograph Company.
Sin embargo, éstas desataron una campaña de prensa para desprestigiar a Edison. Las disputas se saldaron
con una solución negociada: la creación de la MPPC (Motion Picture Patents Company) en 1908 por parte
de Edison, Armat, Essanay, Kalem, Kleine, Lubin, Biograph, Selig y Vitagraph, además del fabricante Eastman
Kodak (que aseguraba mediante acuerdo que no proveería de película a ningún otro) y de las francesas
Pathé Fréres y Méliés.
Hasta ese momento, existía un mercado libre en los tres sectores básicos. La MPPC, conocida como el Trust,
es el monopolio que integra todos los sectores de la industria del cine desde 1909 a 1915: fabricación de
película virgen, de cámaras y aparatos proyectores, y la producción, distribución y exhibición de películas.
Este monopolio, creado a semejanza del existente en el sector eléctrico, practicó todo tipo de acciones
legales y amenazas para evitar la competencia, impidiendo la importación de material, fijando precios altos
y exigiendo porcentajes por la utilización de sus patentes, que poseía todas y, por tanto, estaba en
condiciones de monopolizar el mercado.
Sólo circulaban las películas de la MPPC, que otorgaba licencias a los distribuidores seleccionados por ella,
llegando a un acuerdo con los exhibidores para poner películas propias en proyectores patentados por ellos
y exigiendo un canon semanal. De ese modo eliminaban toda competencia, incluida la importación de
películas extranjeras, salvo las de Pathé y Méliés. Sin embargo, eran constantes las violaciones al monopolio
del Trust (este presentaba una media de una denuncia mensual por violación de sus patentes entre 1909
y 1914) y, para evitarlas, entraron directamente en el negocio de la distribución creando la General Film
Company, que agrupó a 4.500 de los 9.000 cines existentes.
Con todo, la MPPC hizo aportaciones a la industria del cine:
- Proporcionó estabilidad y limitó los riesgos de la inversión.
- Aumentó con siderablemente la producción.
- Creó el primer sistema de distribución a nivel nacional, superan do el estatal existente hasta
entonces.
- Estableció el sistema de estreno en exclusiva para una zona y el reestreno, pasado un tiempo, en
el circuito de cines de barrio.

Paralelamente, los productores independientes (conocidos en un primer momento como poverty row = “el
callejón de la miseria”) se enzarzaron en continuas demandas contra el Trust.
Adolph Zukor, Cari Laemmle, William Fox y Marcus Loew compraron salas de cine, importaron películas,
rodaron y exhibieron cintas «ilegales» con tal agresividad que en 1912 tenían suficiente material para cubrir
las necesidades de las salas. William Fox resistió frente a la MPPC y consiguió la histórica sentencia del
Tribunal Supremo de 1915 por la que el Trust era declarado ilegal. Este ascenso de los independientes se
debe a los siguientes factores:
- Se dedican al largometraje (a diferencia de Edi son que se negaba a ello). En una apuesta que,
como se había visto con las producciones his tóricas italianas, era más rentable, ampliaba el
público a sectores más cultos y consagraba el cine como espectáculo de masas.
- Contratan y potencian a las estrellas cuando ven que el largometraje necesita de un protagonista
como soporte de la acción y que surge en el público una mitomanía importante y rentable (star
system). Se ponen carteles con las figuras de los protagonistas y se fidelizan las estrellas con
contratos férreos y sueldos altos.
 - Al no tener asegurada la distribución, hacen películas cada vez más diferenciadas, que el público
aprecia por el tema o las estrellas, y que eran promocionadas cuidadosamente, pues había
acabado la época en que las películas se compraban por metros a una productora o distribuidora
que garantiza el suministro.
- Importan películas con facilidad, gracias a que en el cine silente no había problemas de doblaje,
sólo se necesita traducir los rótulos.
- Cambian el sistema de distribución y estrenan en teatros.
- Junto a la expansión en el mercado norteamericano, consiguen la hegemonía mundial con la crisis
de los productores europeos debida a los efectos de la Primera Guerra Mundial.

ADOLPH ZUKOR (1873-1975)

Es el independiente que más hizo por el sistema de Hollywood. Comenzó con la compañía Famous Players
in Famous Plays, cuyo nombre revela la importancia del guión y de las estrellas, con la que llevó al cine
obras de teatro exitosas interpretadas por actores de fama, como Elisabeth, reina de Inglaterra (La reine
Elisabeth, Louis Mercantor, 1912, protagonizada por Sarah Bernhardt). La Famous Players Lasky contrató a
Mary Pickford que pasó de ganar 100 dólares semanales (1909) a 15.000 dólares (1917).
Con la ampliación del mercado (cada vez se abren más salas) y la alternativa de los exhibidores, que crean
la First National, compra la distribuidora Paramount (300 salas en 1921,1.200 al final de la década) y el
estudio recibe este nombre en 1925. Adolph Zukor establece el sistema estandarizado de trabajo de los
estudios, con un plan de rodaje, personal especializado, etc., y pone en marcha las series A, B y C y la venta
por lotes. La Paramount («Si es una película Paramount, es el mejor espectáculo de la ciudad») era la
compañía líder en los años veinte cuando, tras la Primera Guerra Mundial, Hollywood ya dominaba el mer-
cado internacional.

CARL LAEMMLE (1867-1939)

Judío alemán de nacimiento, comenzó con un pequeño cine para pasar a la distribución y producción.
Funda la Independent Motion Picture y contrata a una de las primeras estrellas de la Historia del Cine,
Florence Lawrence, y a la más emblemática del silente, Mary Pickford. En 1915 crea la Universal con sus
famosos estudios de Hollywood, que eran visitados por los turistas, consiguiendo así ingresos atípicos. Sin
embargo, la gestión económica no fue muy brillante y se refugia en la serie B.
La Universal se especializa en el género fantástico y de terror y es creadora de títulos populares del cine
mudo como Esposas frívolas (Foolish Wives, Erich von Stroheim, 1922), Eljorobado de Nuestra Señora de
París (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (The Phantom of
the Opera, Rupert Julián, 1925).

MARCUS LOEW (1870-1927)

Hijo de inmigrantes austríacos, entra tardíamente en el negocio del espectáculo; dueño de una cadena de
teatros de variedades, comienza a exhibir películas. El éxito de esta empresa consistió en abrir salas para
la clase media («el Henry Ford del negocio del espectáculo»), ofrecer un espectáculo combinado de cine y
variedades y lograr que el público pagara una entrada más cara que la de los Nickelodeon y más barata que
la de los teatros. Compra la Metro Pictures y, asociado a Samuel Goldwyn y con Louis B. Mayer como jefe
de estudio, funda la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM).
Desde su oficina en Nueva York controló las cuentas del estudio con mano férrea; ni siquiera perdió dinero
en los años de la Depresión. La calidad de las películas de la MGM es debida al talento de Irving Thalberg,
que había trabajado para Laemmle (Universal), a su capacidad para organizar el trabajo, muy estanda-
rizado, y a buscar los gustos del público, para lo que pone en marcha los preestrenos. Dueño de una cadena
de salas, William Fox (1879-1952) entra en la producción con la Fox Film Corpora tion. Con tenacidad, litigó
contra la MPPC y con siguió la liberalización del sector.
Construye unos estudios en Hollywood y, en los años veinte, una cadena de lujosos cines. Sus bazas fueron
estrellas de impacto, como Theda Bara y Tom Mix, y los noticiarios Fox Movietone. En 1935 su compañía
se fusionó con Twentieth-Century, creada por Darryl Zanuck y Joseph Schenck.
Junto a estos independientes (pronto convertidos en grandes productores) hay dos empresas de menor
tamaño en el cine mudo: la Warner y la Columbia.
La Warner bros., fundada en 1913 por los cuatro hijos de un inmigrante llegado de Polonia dos décadas
atrás, es una organización pragmática y comercial, como expresa su lema “No la quiero buena, la quiero el
martes”. La Warner se especializó en cine social en los años treinta.
Jack Warner tenía fama de déspota y tacaño, pues, según se decía, pagaba los peores sueldos de
Hollywood. En la segunda mitad de los años veinte inició una política de expansión: compró la Vitagraph,
aumentó los rodajes, diversificó las actividades y consiguió el primer sistema de éxito del cine sonoro (el
vitaphone).
La Columbia fue fundada en 1924 por los hermanos Cohn, hijos de emigrantes judeoalemanes, que habían
trabajado para la Universal.
Harry Cohn (llamado «King Cohn») llevó una política de ahorro de costes al extremo de limitar el número
de tomas de los rodajes; en lugar de contratar actores y directores los pedía presta dos. Frank Capra fue
un director fiel a la empresa. Un caso particular lo constituye la United artists, creada en 1919 por iniciativa
de los actores Mary Pickford y Douglas Fairbanks, el actor y director Charles Chaplin y el director David W.
Griffith, a los que luego se sumó durante un tiempo la estre lla cowboy William S. Hart.
A diferencia de los otros estudios, esta asociación de artistas nace con voluntad de garantizar el control
creativo de los actores y directores sobre sus obras, que se limita a distribuir en buenas condiciones, sin
participar en su producción. Sin embargo, a final de los años veinte, por presiones de los banqueros y de la
competencia de los otros estudios, termina adquiriendo salas y adoptando las estrategias habituales de las
productoras.
Los productores crean la Academy of Motion Picture Arts and Sciences (1927) con el propósito de dignificar
cultural y artísticamente el hecho cinematográfico y comienza a entregar los premios (Oscar) de la industria
en 1929.

2. LA EXHIBICIÓN: DE LOS NICKELODEON A LOS PALACIOS

Tradicionalmente se ha dicho que el público de los orígenes del cine era popular, de clases trabajadoras.
Hoy debemos distinguir entre un sector de clase media y trabajadores cualificados que busca el
entretenimiento, y un público burgués que busca la experiencia estética o la dimensión moral y educativa.
Noel Burch defiende que el espectáculo cinematográfico de los orígenes se sitúa más en la tradición de la
cultura popular (del melodrama, el vodevil, el teatro de variedades, el circo y las ferias) propia del
proletariado y el pequeño arte sanado urbano, que en la emergente cultura de masas de la sociedad
industrial; por ello no es de extrañar la reticencia de las clases burguesas, que también se debía a la mezcla
de público que había en las salas. En España fue un espectáculo interclasista y heterogéneo, salvo en las
pequeñas ciudades, donde era frecuentado por la clase media.
Las primeras proyecciones en Europa se desarrollaban en diversos locales de entretenimiento (cafés,
salones, casinos, music-hall, cafés concierto, teatros, restaurantes, circos...), pero pronto se establecieron
dos circuitos: los cines ambulantes y las salas fijas. Los primeros (que tuvieron importancia hasta 1910)
eran barracas de feria, con proyecciones periódicas de unos días o unas semanas, que fueron expandiendo
el cine por ciudades pequeñas y pueblos. A veces eran barracas o pabellones de hasta 500 localidades, con
cierto lujo, construidos en madera, de estilo modernista, bien iluminados y con ventiladores, de lona
impermeable por fuera y cretona y rasos en el interior. El público popular de estos barracones era el mismo
de los teatrillos, espectáculos de figuras de cera, animales, etc., por lo que no eran extraños los explicadores
que ayudaran con los rótulos y que enriquecieran la acción visualizada.
Pero los pabellones de feria no podían fidelizar al público y en la segunda década del siglo las ciudades de
más de 25.000 habitantes tienen salas estables, ordinariamente ubicadas en los lugares de ocio. Al
principio, la exhibición de películas estaba acompañada de diversas actuaciones y de proyecciones de
fotografías en sesiones de tarde y noche y, a veces, matinales para niños. En el lustro 1905-1910 hay ya un
público habitual del cinematógrafo. En las primeras salas hubo incendios debido a la inflamabilidad de la
película de nitrato, lo que sirvió de coartada para cierres y censuras propiciadas por la mentalidad
reaccionaria que consideraba al cine como un medio de perversión de costumbres, en parte por la promis-
cuidad de la sala oscura.
A partir de 1905 aparecen los nickelodeon norteamericanos; eran salas ubicadas en suburbios y barrios
populares que costaban cinco centavos de dólar (un nickel) y eran frecuentadas por emigrantes y clases
trabajadoras, aunque también había en los centros de las ciudades y eran frecuentados por las clases
medias urbanas. Los primeros se abrieron en salas de ocio, en el Medio Oeste (Pittsburgh y Chicago), lejos
de los centros de producción, con un aforo de 200 a 500 localidades, en sesiones continuas, con pases de
una hora de duración y con programas que cambiaban hasta tres veces a la semana.
Los nickelodeon van configurando un público específico, distinto de otros espectáculos, muy interclasista y
heterogéneo, creando un verdadero espacio social de ocio propio de la incipiente sociedad de masas. El
público inicial en Estados Unidos estaba formado por clases medias, amantes de espectáculos sofisticados
y miembros de agrupaciones moralistas.
A partir de 1914 surgen los palacios, salas que roban espectadores a los nickelodeon debido a que ofrecen
un espectáculo total: el largometraje viene precedido por música en vivo, noticiarios y documentales, un
corto cómico y un número de variedades. Las nuevas salas, debidas a Samuel Rothapfel (Roxy) y a la cadena
Balaban & Katz Theater, posteriormente fusionada con Paramount, se caracterizan por:
- Ubicación en lugares bien comunicados. No necesariamente en el centro de las ciudades-y
accesibles para las nuevas clases medias.
- Edificios suntuosos. Iluminados con focos y con anuncios luminosos, con vistosos carteles en las
fachadas. Son construcciones de sabor clásico y art déco, con salones de columnas, cornucopias,
vidrieras, candelabros, espejos y toda una decoración que convirtiera el hecho de ir al cine en una
experiencia singular.
- Espacios cómodos. Con buena visibilidad, servicio de guardería, acomodadores amables, aire
acondicionado, etc.
- A la película había que añadir la orquesta en vivo y un minimusical, frecuentemente inspirado en
acontecimientos de actualidad. Trabajó en Hollywood de 1923 a 1930, época en la que sobresale
(The Wind, 1928), uno de los títulos esenciales de su fil mografía.
También hay que mencionar la figura de Greta Garbo (Greta Gustafson) (1905-1990) quien, tras
hacer cuatro películas en Suecia y Alemania, desarrolló una carrera breve e intensa en Estados
Unidos.

3. LA MADUREZ DEL RELATO FÍLMICO CON DAVID WARK GRIFFITH

Procedente de una familia de granjeros de Kentucky, el padre de DAVID WARK GRIFFITH (1875- 1948) había
luchado en la guerra contra México y con los confederados en la guerra civil. Comienza a trabajar como
actor en compañías de teatro y a escribir algunas piezas, como su obra (1907), que no interesa, pero servirá
para su película (1924).
Conoce bien el melodrama teatral y el trabajo de las compañías itinerantes de actores estables que viajaban
con sus decorados y montaban obras con efectos sonoros y espectaculares. En las representaciones de
pantomimas, vodeviles o melodramas, se valían de:
- La iluminación para la continuidad narrativa.
- Usaban el flashback.
- Escenificaban acciones simultáneas.
- Buscaban la sorpresa del espectador mediante trucos, desapariciones y trampas.
- Empleaban procedimientos narrativos similares a los del cine emergente.
Entre 1908 y 1912 trabaja para la Biography, rueda casi quinientas películas donde se repite el esquema de
una familia burguesa en la que surge un desequilibrio debido a la amenaza de un peligro y acaba
restableciéndose el orden. En estas películas, la base narrativa radica en la tensión creada para la resolución
del problema. También filma adaptaciones novelísticas y teatrales. Como la Biograph estaba integrada en
la MPPC, las películas de Griffith tuvieron una distribución importante.
→ Entre las obras más destacables del período está (1908), donde cuenta la historia de un hombre
que naufraga y cuando, tiempo después, regresa a casa, encuentra que su esposa se ha casado
con otro. Griffith emplea el montaje paralelo para describir la situación de la pareja protagonista.
En (1909) usa el montaje alterno para crear tensión en la salvación en el último minuto. Las entradas y
salidas de campo de los personajes ya son las del cine clásico, emplea la profundidad de campo y la
iluminación naturalista y establece la causalidad entre los planos mediante el punto de vista.
El montaje de atracciones que confiere un valor dramático a situaciones dialécticas se aprecia en (1909).
En general, la complejidad y duración creciente de los relatos exige la formalización de lo que se llamará
cine clásico (MRI): montaje analítico, de direcciones de los planos en las miradas y movimientos de los
personajes, entradas y salidas de campo, carteles explicativos, fundidos en negro, uso de iris y máscaras,
movimientos de cámara, variedad de tamaño de los planos, etc.
La tendencia al largometraje de raíz literaria le enfrenta al presidente de la Biograph, J.J. Kennedy, y firma
un contrato con la Mutual Film Corporation. Tras filmar cuatro largometrajes, se embarca en una
producción independiente, con apoyo de Aitken, presidente de la Mutual: la adaptación de la novela de
Thomas Dixon, que cuenta la Guerra de Secesión a través de dos familias enfrentadas.
En el panorama de la reestructuración de la industria cinematográfica a raíz del ascenso de los
independientes, Griffith crea con Thomas Ince y Mack Sennett la Triangle Film Corporation en 1915, donde
cada uno se especializa en la producción de un tipo de películas:
- Ince en filmes de acción y westerns.
- Sennett en comedias.
- Griffith en melodramas y grandes espectáculos.
Herido por las acusaciones de racismo tras el estreno se pone en pie un gran fresco sobre la intolerancia
que plasma en cuatro historias paralelas:
- La caída de Babilonia a manos de Ciro.
- La pasión de Cristo.
- La matanza de los hugonotes el día de San Bartolomé.
- Un episodio contemporáneo sobre un joven despedido por hacer huelga.
Intolerance (1916) costó dos millones de dólares, pero fue un rotundo fracaso porque el público no seguía
la complejidad del relato ni le interesaba el tema de fondo.
Para intentar paliar la situación, hizo nuevos montajes y estrenó los episodios por separado. Sin embargo,
fue muy difundida en la Unión Soviética y apreciada por Eisenstein y Pudovkin. Además de grandes
decorados, destacan los efectos de iluminación, movimientos de cámara, fundidos e iris y los virados en
verde, azul, amarillo o sepia que añadían dramatismo en secuencias clave.
Fracasada la Triangle, como se ha dicho, Griffith funda la United Artists con los actores Charles Chaplin,
Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Era una rebelión contra el monopolio de la distribución y la política de
lotes de las nuevas productoras. Pero no producía por sí misma. Griffith se dedica al melodrama y realiza
(Broken Blossoms, 1919), que destaca por la fotografía pictórica y los virados que emplea para expresar
talantes acordes con las secuencias y los espacios de la acción.
Esta película influyó en el kammerspielfilm alemán. Rueda:
- Way Down East, 1920. Con menos éxito de público y (1921), que se exhibe con sonido
sincronizado.
- Orphans of the Storm, 1921. También resulta espectacular en los decorados, las secuencias de
masas, los virados y la música.
- 1930. Es su primer filme sonoro.
En 1935 los bienes de Griffith fueron subastados y sólo él pujó por los derechos de sus películas. De este
cine, bastante homogéneo a lo largo de su carrera, habría que destacar los siguientes aspectos:
- Como productor y distribuidor fue un fracaso y desde no consigue adaptarse a la dinámica
empresarial.
- Él mismo reconoce que su mayor influencia está en la literatura victoriana (Dickens y la novela
naturalista de Balzac, Zola o Tolstoi), de la que proceden elementos como el énfasis visual de la
violencia, la ruptura del movimiento, el espacio tridimensional, la imagen congelada o los planos
generales de situación.
- En Griffith contrastan las innovaciones del lenguaje fílmico “con una mentalidad tan de
cimonónica, plagada de tópicos Victorianos, sentimentalismo folletinesco y maniqueos pre juicios
racistas” (Sánchez Vidal).
 - En la etapa de la Biograph el sistema de producción de Griffith resulta novedoso: trabaja en
equipo, ensaya con los actores en grupo, busca una interpretación naturalista y es meticuloso en
todos los detalles del proceso de producción. Recurre a los mismos actores (Mary Pickford, Lillian
Gish, etc.) y al mismo equipo técnico.
- Se basa en proporcionar al espectador el goce de la contemplación a través de una puesta en
escena realista y, al mismo tiempo, espectacular.
Por lo que respecta al nivel pro fílmico y compositivo, podemos señalar que el sistema de
representación griffithiano (SRG) está construido para el disfrute y goce escópico del espectador,
mediante una puesta en escena realista (y que nos acerca al horizonte del cine clásico).
Esta representación realista (rastreable en la tridimensionalidad de los decorados, la
caracterización física de los personajes, las técnicas de iluminación que favorecen la legibilidad del
espacio, la composición centrada del plano, etc.) convive, sin embargo, con una concepción
espectacular de la puesta en escena, reforzada por una iluminación marcada, una no poco
frecuente composición dinámica descentrada y el empleo de los caché que parecen proclamar la
singularidad del plano-cuadro, lo paradigmático sobre el desarrollo lineal del relato.
- Como rasgos de la narrativa estructuralmente simple de Griffith destacan el montaje alternado,
la acumulación de contrastes dramáticos, el universo delimitado de relaciones y funciones
actanciales, el esquema causal, la hipercodificación de la clausura del relato, el compromiso moral
del narrador (que le alejan de la transparencia enunciativa) y el papel de la música como elemento
de integración narrativa.
Aunque en las estructuras espaciales y temporales de Griffith encontramos elementos que lo
aproximan al modelo del cine clásico, ello no se plasma siempre de una forma nítida. Así, en la
concepción del montaje se aprecia la naturalización del espacio de representación, pero con
discontinuidades.

4. LA CONSOLIDACIÓN DE LOS ESTUDIOS Y LOS DIRECTORES MÁS RELEVANTES:

ERICH VON STROHEIM, JOSEF VON STERNBERG, ERNST LUBITSCH Y CECIL B. DE MILLE

Durante de la segunda década del siglo xx, los «independientes» se instalan en Hollywood y crean grandes
estudios con una producción estandarizada. Las razones por las que se prefiere la Costa Oeste a Nueva
York, que hasta entonces era el centro de las finanzas y de la industria cinematográfica, son:
- Mejores condiciones para el rodaje de las películas: paisajes variados, más horas de luz solar...
- Terrenos más baratos y menores impuestos.
- Menor peso de los sindicatos.
- Proximidad a la frontera mexicana para, eventualmente, huir de los matones de la MPPC.
Las películas largas de origen literario, como los retnakes del cine histórico italiano (Quo Vadis, Los últimos
días de Pompeya, Marco Antonio y Cleopatra) que dieron dinero al productor George Kleine en 1913,
permitieron adivinar que el negocio del cine estaba en el largometraje. Se requerían fuertes inversiones y
una promoción específica para cada película, de ahí que cobraran importancia la estrellas, además de que
el largometraje exige protagonistas netos.
Las historias para estas películas fueron tomadas, inicialmente, del teatro y de la literatura; ya existía la
tradición del playlet o versiones resumidas de obras literarias. Cuando se agotaron esos argumentos se
recurrió a periodistas y novelistas para escribir guiones originales basados en sucesos contemporáneos.
La lucha de los independientes contra el Trust y la mayor importancia de los protagonistas de los
largometrajes hacen que las estrellas vayan configurando el star system. Los estudios se crean sobre la base
de las estrellas, que son el principal capital, por encima de los directores. La interpretación va
distanciándose de los modelos teatrales a medida que el montaje, la escala y la puesta en escena
proporcionan significaciones que el encuadre autárquico era incapaz de dar. Fue capital la importancia
dada por Griffith al estilo naturalista, cuidando la gestualidad del rostro en los primeros planos. Los
productores promocionaron nuevas estrellas, cuyas vidas eran profusamente divulgadas por publicaciones,
que siempre interpretaban personajes estereotipados; en 1910 se pone el nombre de los actores en los
títulos de crédito y se descubre el potencial propagandístico de las estrellas, que eran quienes
promocionaban las películas. La influencia de las estrellas era tal que se debatió su ascendencia entre niños
y jóvenes, criticándose los estilos de vida y la «amoralidad» que divulgaban.
ERICH VON STROHEIM (1885-1957)
Nacido en el seno de una familia vienesa judía de comerciantes, tras desertar del Ejército, emigra a
Hollywood en 1914 y trabaja como figurante, actor y ayudante de dirección de Griffith y Alian Dwan entre
otros.
Crea su propia leyenda atribuyéndose un origen aristocrático y cambiando su nombre; megalómano,
inconformista, crítico hasta la crueldad, parece modelar el mundo a su antojo y esa misma ficción la traslada
a su obra cinematográfica. Ya en su primera película, Corazón olvidado (Blind Husband, 1919), muestra al
tipo vulgar y vanidoso que pasa por ser un militar honorable.
Convencido de la cualidad artística del cine, sigue la senda de Griffith en sus obras realistas, que muestran
todos los registros (desde el naturalismo al romanticismo), de cuidada puesta en escena, transidas de
símbolos, con personajes que se revelan a través de una duración que parece pura contemplación del
tiempo que transcurre.
Avaricia (Greed, 1923-1925), de ocho horas de duración, es su obra cumbre, pero también son notables La
viuda alegre (The Merry Widow, 1925), adaptación de la célebre opereta, La marcha nupcial (The Wedding
March, 1926) y La reina Kelly (Queen Kelly, 1928).
Los desencuentros con la industria (películas de varias horas que han de ser cortadas, rodajes que
sobrepasan el presupuesto, secuencias censuradas y prohibición de seguir rodando) explican su breve
carrera como director: una decena de filmes en otros tantos años, varios de los cuales rechaza por no estar
de acuerdo con el montaje final.
A principios de los treinta termina esa carrera y Stroheim se ve obligado a trabajar como actor,
principalmente en Francia; entre los papeles más importantes están el del comandante alemán que
encarna en La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937) y cuando viene a hacer de sí mismo, un
viejo director de cine que ha abandonado su carrera y, por amor a una actriz, se ha convertido en su
humillado mayordomo, en El crepúsculo de los dioses (Sunset Bulevard, Billy Bilder, 1950).

JOSEF VON STERNBERG (1894-1969).

Judío y vienés, aristocratiza su apellido y en su carrera conoce censuras y rodajes interrumpidos. Su familia
emigra a Nueva York y pasa calamidades. Sternberg comienza restaurando copias de películas y pasa por
todos los oficios hasta que, tras la Gran Guerra, consigue trabajar como ayudante de dirección tanto en
Estados Unidos como en Europa, donde queda influido por el expresionismo y el realismo de los filmes de
la calle.
Debuta como director con The Salvation Hunters (1925) y logra contratos de Chaplin y la Metro, pero las
películas que hace o las terminan otros o no se estrenan. La ley del hampa (Underworld, 1927) es el primer
título importante e inicio del ciclo de películas de gangsters y de cine negro formado por Los muelles de
Nueva York (The Docks of New York, 1928), La redada (The Dragnet, 1928), Thunderbolt (1929), El expreso
de Shangai (Shanghai Express, 1932), etc.
El mismo espíritu «negro» de personajes atrapados por las pasiones, abocados a la decadencia, está
presente en otras obras, sobre todo en la historia de amor trágico entre el profesor y la cabaretera de El
ángel azul (The Blue Angel, 1930), donde descubre a Marlene Dietrich, quien también protagonizará
Marruecos (Morocco, 1930), Fatalidad (Dishonored, 1931), La venus rubia (Blonde Venus, 1932), Capricho
imperial (The Scarlet Empress, 1934) y El embrujo de Shangai (The Shanghai Gesture, 1941), en una notable
variedad de personajes y registros, de zarina a prostituta; con Dietrich mantiene una fecunda relación
sentimental y profesional.
El cine de Sternberg pivota sobre estereotipos de temas, personajes y espacios exóticos que se redimen de
la caricatura gracias a su capacidad para dotarle de verosimilitud artística al mundo construido.

LUBITSCH (1892-1947)
De origen judío, comienza en su Berlín natal como actor de teatro en la compañía de Max Reinhardt y en
1913, como actor de cine encarnando a un joven empleado en una tienda de telas. Al año siguiente accede
a la dirección con dramas, sátiras y comedias, pero pronto se especializa en películas de género histórico:
Carmen (1918), Madame du Barry (1919), Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920) y La mujer del faraón (Das Weib
des Pharao, 1921), en su etapa alemana, y Rosita la cantante callejera (Rosita, 1923), La frivolidad de una
dama (Forbidden Paradise, 1924), El príncipe estudiante (The Student Prince, 1927) y El patriota (The
Patriot, 1928) en la etapa americana. Ésta comienza cuando Mary Pickford le encarga dirigir Rosita la
cantante callejera; se caracteriza por el cultivo de un género muy específico, la comedia sofisticada, al que
Lubitsch contribuye como nadie a dotar de matices de ironía y crítica social y que hacen del director berlinés
uno de los maestros absolutos de la comedia de siempre, como ya se ha indicado anteriormente.
En esas comedias la trama suele ser casi una coartada para mostrar a tipos de la aristocracia y la alta
burguesía que se comportan públicamente según los códigos establecidos, pero cuyas motivaciones El
ángel azul reales suelen ser más prosaicas (el disfrute sexual y la voluntad de poder); las mujeres son astutas
seductoras, que hacen de la belleza y del encanto personal sus armas para conquistar a los hombres.
Todo ello en ambientes de lujo e hipocresía, que Lubitsch retrata con distancia irónica, dejando entrever
(más que revelando de forma manifiesta) el fondo amargo del asunto. Su estilo se basa en la elipsis y la
alusión de efecto cómico el famoso «toque Lubitsch», (una auténtica categoría estética) que permite al
espectador imaginarse situaciones omitidas en la pantalla o entrever el pensamiento de los personajes y
conseguir, de ese modo, mayor comicidad que si se optara por un discurso directo. En palabras de su
aventajado alumno Billy Wilder:
«El “toque Lubitsch” consistía simplemente en una manera muy concreta de elegancia mental: en la forma original
que tenía de abordar una escena, un momento o un giro de diálogo. Creo que su secreto consistía en que hacía
participar al público, proporcionándole ciertas claves y afinadas sugerencias que le convertían en cómplice suyo...
Dicho en otras palabras, no decía nunca que dos y dos son cuatro, sino que se limitaba a formular uno más tres y
dejaba que el público sumase por sí mismo, lo que le proporcionaba un gran placer».
De las cinco comedias de Lubitsch para la Warner (1924-1926) se ha escrito:
«Son comedias de costumbres. Cuentan historias con tres, cuatro, cinco [personas relacionadas sentimentalmente], en
las que las parejas son puestas a prueba de manera casi geométrica, por error, por engaño, por seducción o por
simulación de seducción. Plenamente, consciente de la censura (...) Lubitsch pone a punto una técnica irónica y da
unos toques de alusión, de litotes, de comentario indirecto. De esta manera las historias, generalmente dominadas
por las mujeres, con su sensibilidad erótica, son muy sinópticas. Funcionan como comedias de bulevar transfiguradas
por el arte de los actores y por los medios fílmicos (cámara, montaje). Los carteles son utilizados con economía: Los
peligros del flirt tiene 54, Mujer, guarda tu corazón, 42 solamente, mientras que los filmes de entonces, de media
teman al menos 100» (Hans Helmut Prinzle).
A comienzos del sonoro realiza operetas musicales, muy del gusto del público norteamericano, donde se
muestra una Europa frívola y hedonista, como El desfde del amor (The Love Parade, 1929), La viuda alegre
(The Merry Widow, 1934) y Monte Cario (1930).
La película inicial de esta etapa de madurez es la comedia sentimental Un ladrón en la alcoba (Trouble in
Paradise, 1932). En Ninotchka (1939) hace una crítica a la Rusia soviética a través del personaje de una
espía, interpretado por Greta Garbo en uno de los escasos papeles cómicos de su carrera (la publicidad
anunciaba el filme como aquel en que «Garbo ríe»). El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Córner,
1940) está ambientada en Budapest. Quizá sea Ser o no ser (To Be or not To Be, 1942), una de las mejores
comedias de Lubitsch, al menos en la medida en que el humor y la parodia, lejos de ser gratuitos o estar al
margen de la realidad inmediata, son el fundamento para la crítica política, concretamente del nazismo.
También hay que citar Lo que piensan las mujeres (That Uncertain Feeling, 1941), El diablo dijo ¡no! (Heaven
Can Wait, 1943) y El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946).

CECIL B. DEMIELE (1881 - 1959)

De familia ligada al teatro (el padre era dramaturgo y la madre actriz), se formó en el respeto hacia el drama
realista de cuidada puesta en escena. Con Jesse Lasky participa en la fundación de la compañía que luego
dará lugar a la Paramount y comienza su larga carrera de cuatro décadas como director.
Autoritario y arrogante en los rodajes, conservador en el tratamiento de los temas, clásico en la realización
y comercial en su conjunto, De Mille es prototipo de la figura del director en el sistema de estudios. Las
obras que más fama le han dado son los espectáculos bíblicos e históricos, donde convierte en clichés los
temas que trata, aunque no se puede negar su capacidad para la emoción y la puesta en escena. Ha sido
acusado, con razón, de gigantismo, por la duración de las películas, el número de figurantes, los enormes
decorados y el tratamiento épico; sin embargo, también hay que subrayar el intimismo humanizador de los
personajes existentes en otros títulos y en diversos momentos de las películas más espectaculares.
Dentro de los espectáculos bíblicos y los dramas religiosos están Juana de Arco (Joan the Woman, 1917),
las versiones muda y sonora de Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1923 y 1956), Rey de
Reyes (The King of Kings, 1927), El signo de la Cruz (The Sing of the Cross, 1932), Las Cruzadas (The Crusades,
1935) y Sansón yDalila (Samson and Delilah, 1949).
El mismo espíritu épico se aprecia en los westerns Búfalo Bill (The Plainsman, 1937), Unión Pacífico (Union
Pacific, 1939) y Policía Montada del Canadá (North West Mounted Pólice, 1940); en sus películas de
aventuras Corsarios de Florida (The Bucaneer, 1938), Piratas del mar Caribe (Reap the Wild Wind, 1942) y
Los inconquistables (Unconquered, 1947); y en dramas contemporáneos como Por el valle de las sombras
(The Story of Dr. Wassell, 1944) y El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952).

4.1. APORTACIONES EUROPEAS AL CINE AMERICANO EN LA PRIMERA EMIGRACIÓN

Se calcula que, desde 1815, unos 46 millones de personas emigraron a Estados Unidos.
La Europa convulsa del siglo XIX, con las guerras napoleónicas, las revoluciones fracasadas y la persecución
de las minorías étnicas, propició esa emigración. Entre 1900 y 1914 llegaron a Estados Unidos unos diez
millones de europeos.
Productores e industriales nacidos en Europa, de origen judío, son:
- Adolphe Zukor (Riese, Hungría, 1873), que llegó a Estados Unidos con 16 años y fue creador de la
Famous Player-Lasky y Paramount.
- Samuel Goldwyn (Goldfish) (Varsovia, 1879) emigró a los 19 años y fue productor independiente
de la MGM y de United Artists.
- William Fox (Tulchva, Hungría, 1879) llegó con 9 meses y creó la Fox, luego fusionada en
Twentieth-Century-Fox.
- Hermanos Warner. Los dos mayores nacieron en Polonia, mientras los dos menores lo hicieron en
Estados Unidos.
Entre los actores están:
- Max Linder (Francia, 1883), que trabajó en Estados Unidos entre 1916 y 1918.
- Charles Chaplin (Londres, 1889) que se forma en las compañías de variedades británicas y se
instala en Estados Unidos en 1913, aunque al final de su vida regresa a Europa.
Los principales directores de origen europeo son:
- Ernst Lubitsch (Alemania, 1892) llega a Estados Unidos a los 30 años, cuando ya era un director
consagrado.
- Erich von Stroheim (Eric Oswald Stroheim) (Viena, 1885) llega hacia 1907 y trabaja en Hollywood
en 1914.
- Maurice Tourneur (París, 1878) trabaja en Estados Unidos entre 1914 y 1926.
- Rex Ingram (Reginald Ingram Montgomery Hitchcock) (Dublín, 1892) trabajó en Hollywood desde
1915 hasta 1926, año en que se instaló en Niza.
- Fredrick W. Murnau (Alemania, 1888) trabajó allí los últimos cinco años de su vida, 1927- 1931.
- Joseph von Sternberg (Joñas Sternberg) (Viena, 1894) llegó con 7 años a Norteamérica.
- Victor Sjóstróm trabajó entre 1923 y 1930.
- Maurice Stiller estuvo tres años en Hollywood.
- Paul Fejos, húngaro que rodó varias obras entre 1923 y 1930.
Además de la aportación de personas, hay que señalar la exhibición de películas (sobre todo hasta la
Primera Guerra Mundial), entre las que destaca el catálogo de Pathé y de Méliés al principio y las películas
italianas del género kolossal en la segunda década. Éstas tuvieron una influencia decisiva en el largometraje
norteamericano de procedencia literaria y en la escenografía.