TEMA 3.- PRINCIPALES HITOS DE LA HISTORIA DEL CINE.

ASIGNATURA: CULTURA AUDIOVISUAL I. I.E.S. MURILLO CURSO 2023-24

3.5. Los años treinta del siglo XX: los comienzos del cine sonoro (1928-1939).
Cuando el cine ya parecía completamente asentado en la mayor parte de los países desarrollados, surgió un
nuevo elemento revolucionario: el sonido. Su irrupción causó un enorme revuelo, puesto que obligó a revisar
todas las estructuras de la industria, aparte de exigir una evolución precipitada a la narrativa cinematográfica ya
existente; porque la transición del cine mudo al sonoro no fue nada fácil. Algunos técnicos y muchos artistas se
quedaron sin trabajo, mientras que el resto de los profesionales vivieron una dura adaptación. Los únicos que
disfrutaron desde el primer momento fueron los espectadores, a quienes les pareció de lo más natural que las
películas fueran habladas. Una vez superado este trance que, para colmo de males, coincidió con la depresión
económica que azotó Estados Unidos, Hollywood conoció una de sus mejores épocas. El sistema de los grandes
estudios monopolizó por completo la producción y consolidó lo que serían los géneros clásicos del cine.

Ya en los comienzos del siglo XX, técnicos como Eugene Lauste habían buscado la forma de grabar sonido en
la película de celuloide. La mayor parte de los experimentos fracasaron porque la banda de sonido ocupaba
demasiado espacio en el negativo. El único en lograr resultados satisfactorios fue Lee DeForest. Entre 1923 y
1927, este pionero realizó centenares de cintas sonoras que él denominaba “Phonofilms”. Al llevar su invento a
la industria se llevó un chasco. Los grandes estudios no querían oír hablar de películas sonoras. ¿Por qué? La
industria se había consolidado con las cintas mudas, por lo que un avance como el que proponía DeForest les
obligaría a construir nuevos platós, a preparar a todos sus técnicos, y a equipar a los cines de todo el mundo.
Eso, sin contar con la masacre que ello podía provocar entre muchas de sus estrellas, quienes apenas se sabían
expresar correctamente y que, en algunos casos, tenían muy mala voz. En resumen, el sonido suponía renovar
toda la industria, lo que podía implicar un coste insospechado.
Mientras que los grandes magnates prefirieron ignorar a DeForest, los hermanos Warner, que precisamente
buscaban figurar entre los grandes, vieron en el sonido una oportunidad de oro para prosperar en el negocio.
Pero prefirieron desarrollar su propio sistema, el “Vitaphone”, que en lugar de registrar el sonido en la misma
película lo hacía en discos para, después, reproducirlo junto a la imagen de forma sincrónica. El 6 de agosto de
1926, la Warner presentó Don Juan, la primera película de la historia que contaba con banda sonora y efectos de
sonidos propios. Al año siguiente, el 6 de octubre, se estrenó en Nueva York El cantor de jazz, donde por primera
vez se podía oír hablar y cantar a un actor; en este caso, a Al Johnson con la cara llena de betún. A pesar de que
la película, dirigida por Alan Crosland, dejaba bastante que desear, se convirtió en un éxito sin precedentes y
marcó el punto de partida del cine sonoro.
Pero las películas habladas no llegaron al espectador de un día para otro. El Vitaphone era un sistema
imperfecto, ya que usar a la vez discos y celuloide generaba muchos problemas. El más mínimo incidente
durante una proyección podía echar a perder a la sincronización de la imagen y la palabra. Para evitarlo, era
imprescindible poder registrar y reproducir el sonido en la misma película. Y esto, que ya estaba incorporado en
el Phonofilms de DeForest, no se consiguió con una calidad suficiente hasta diciembre de 1929, con el
lanzamiento del “Movietone” por la productora Fox film. Por eso, desde el estreno de El cantor de jazz hasta esa
fecha aún continuaron realizándose numerosas películas mudas. Pero todos los que participaban en ellas tenían
muy claro que iban a ser las últimas de la historia del cine mudo. Durante estos años de transición, incluso ya
bien entrados en la década de 1930, a los estudios no les quedó más remedio que hacer frente a los cambios
que habían imaginado que conllevaría la llegada del sonido. Un problema con el que se encontraron fue que no
todos los cines instalaron al mismo tiempo los equipos de proyección sonora. En 1929 era muy común que una
sala tuviera capacidad para estrenar una cinta hablada y, por el contrario, otra de una ciudad próxima no. Pero,
aunque pudiera hacerlo, la solución no estribaba en proyectar sin sonido una película sonora, puesto que las
secuencias de diálogos o los números musicales resultaban insoportables para los espectadores. Los estudios
tuvieron entonces que realizar dobles versiones; es decir, de cada obra sonora tenía que salir otra más o menos
idéntica pero planificada para su proyección muda.
A los presidentes de los estudios la llegada del cine sonoro les supuso fuertes inversiones y más de un
quebradero de cabeza. Pero, de hecho, las verdaderas víctimas fueron los actores. Muchas de las estrellas de
Hollywood procedían de Europa y como aún no hablaban bien inglés dejaron de ser contratadas en Hollywood.

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 Algunos actores y realizadores se resistieron por completo y no aceptaron la llegada del sonido al cine. Uno
de los casos más significativos lo protagonizó Charles Chaplin, que continuó trabajando como lo había hecho
siempre, e incluso, en 1936 –cuando todas las películas ya eran habladas- se atrevió a estrenar su trabajo mudo
Tiempos modernos. Finalmente, en 1940, tuvo que ceder e incluyó el sonido en su película El gran dictador.
Algo curioso que ocurrió con el sonido fue que, en principio, repercutió negativamente sobre la calidad de
las películas. Como al público le asombraba el sólo hecho de oír hablar a sus estrellas favoritas, los productores
no se molestaban demasiado en hacer buenas producciones. Cualquier idea simplona que permitiera la
existencia de algunos diálogos y de unos cuantos números musicales ya era suficiente para justificar la
producción de una película. Por fortuna, el impacto inicial del cine sonoro no duró demasiado y la audiencia,
como era de esperar, comenzó a exigir películas de mayor calidad. ¡Aleluya! (1929), de King Vidor, fue uno de
los primeros largometrajes sonoros que resultó realmente interesante. A ella se sumaron Sin novedad en el
frente (1930) de Lewis Milestone, o Marruecos (1930) de Josef von Sternberg.
Desde 1929, la industria del cine norteamericano había quedado en manos de las cinco grandes compañías
productoras con sus propios estudios de grabación: Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Fox, Warner Bros, y
R.K.O. (Radio Keith Orpheum); a los que les seguían otros dos más humildes, Universal y Columbia, así como
algunas compañías menores y algunos productores independientes que comercializaban sus películas a través
de la distribuidora United Artists o en asociación puntual con alguna productora. Aunque con una estructura
similar, cada compañía tenía sus propias señas de identidad, que solían venir marcadas por sus presidentes,
unos personajes curiosos, mezcla de tiranos y padres entrañables.
La primera productora que se instaló en Hollywood y aún seguía activa cuando irrumpió el cine sonoro fue la
Universal, fundada por Carl Laemmle en 1912. Su presidente fue un tipo muy accesible, tanto, que sus
empleados le llamaban “tío Carl”. El estudio se especializó en la producción de películas de bajo presupuesto
para el consumo familiar. Pero su verdadera popularidad llegó a comienzos de la década de 1930 gracias a una
serie de películas de terror que harían historia.
Creada en 1914 por William W. Hodkinson como distribuidora, la Paramount siempre llevó el sello personal
de Adolph Zukor, quien la convirtió en 1916 en una potente productora, tras la fusión con dos pequeñas
compañías. Con un lema que decía “Si es una película de la Paramount, es la mejor función de la ciudad”, Zukor
logró crear un importante imperio apoyado en directores de primera categoría, como Ernst Lubitsch o Cecil B.
De Mille. Bajo su control tuvo a un amplio grupo de estrellas: desde el mítico Rodolfo Valentino al taquillero
Bing Crosby, pasando por Gloria Swanson o Maurice Chevalier. Zukor fue uno de los magnates más “suaves” de
la época, comprensivo y respetuoso en el trabajo con sus empleados
La United Artists fue fundada como compañía distribuidora en 1919 por cuatro indudables genios del cine,
David W. Griffith, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, puesto que a ellos sólo les interesaba
contar con un canal de distribución de sus propias películas. Entre sus hitos consta el de ser la primera compañía
importante que aceptó distribuir películas de pequeñas productoras independientes.
En 1923 los hermanos Harry, Sam, Albert y Jack Warner crearon Warner Brothers. Aunque comenzó como
una compañía menor, la inteligente adquisición de otras productoras y su papel en el inicio del cine sonoro
terminó llevándola a ocupar un lugar entre las grandes. La dirección familiar impidió que se produjeran
conflictos y luchas internas de poder, que fueron muy frecuentes en otros estudios. En realidad, las riendas de la
compañía las llevaba Jack Warner, un hombre bastante déspota que tuvo problemas con la gran mayoría de sus
empleados. Su obsesión era mantener el control sobre los presupuestos de las películas y producir sin descanso.
El estudio contaba con excelentes artesanos y con estrellas como Dick Powell, Bette Davis y Errol Flynn. Fueron
especialmente memorables sus películas de gangsters protagonizadas por Edward G. Robinson, James Gagney
y Humphrey Bogart, y sus producciones musicales con las grandes coreografías de Busby Berkeley.
Ciertos críticos comparaban el estudio Warner con unos grandes almacenes y a la Metro Goldwyn Mayer con
una sofisticada joyería. Esta última nació en 1924. Fruto de la fusión de Metro pictures, Goldwynn pictures y de
la compañía de Louis B. Mayer, que fue la que se encargó de liderar el nuevo estudio. Con la ayuda del joven e
irrepetible productor Irving Thalberg, Mayer hizo de la Metro el estudio con más glamour de la historia. Fue la
principal compañía de la industria norteamericana durante muchos años. Potenció el fenómeno del star-system
presumiendo de que en el estudio existían más estrellas que en el cielo: Greta Garbo, Joan Crawford, Judy
Garland, Lon Chaney, Clark Gable, Spencer Tracy, Jonny Weissmuller, William Powell, Jean Harlow y Jeanette
MacDonald fueron algunas de ellas. “Piensa en grande” era el lema de Louis B. Mayer, quien quiso explotar la
imagen más elegante del cine y hacer de su estudio un lugar tan lujoso como cordial.

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 Casi al mismo tiempo que la Metro se formó Columbia Pictures, el reino particular de Harry Cohn. Al
contrario que a Mayer, a Cohn no le importaba ni el lujo ni la cordialidad. No obstante, pese a que su actitud
controladora generó un ambiente bastante tenso y a que Columbia era una de las pocas productoras que no
contaba con su propia red de cines, la compañía funcionó muy bien gracias a las sencillas comedias
protagonizadas por Jean Arthur, Claudette Colbert, Cary Grant y Melvyn Douglas. Aunque, posiblemente, quien
más influyó en el éxito del estudio fue el realizador Frank Capra.
Radio Keith Orpheum, mucho más conocida como R.K.O., fue desde 1928 una de las compañías que
impulsaron los comienzos del cine sonoro. Se diferenció de la mayoría porque nunca estuvo identificada con la
personalidad de un presidente y, también, por sus producciones no excesivamente costosas, pero muy bien
seleccionadas. No obstante, la suerte le sonrió en varias ocasiones. Gracias a los musicales protagonizados por
Fred Astaire y Ginger Rogers y a una serie de títulos tan emblemáticos como King Kong (1933), El delator
(1935)o Ciudadano Kane (1940), la R.K.O. llegó más lejos de lo que en un principio estaba previsto.
Al unirse en 1935 la Twentieth Century Pictures (fundada en 1923) con la Fox Film Corporation (fundada en
1915), a la lista de grandes compañías productoras se sumó la conocida Twentieth Century Fox, una compañía
que tuvo una importante influencia gracias a la personalidad de su presidente, Darryl F. Zanuck. Al contrario que
otros magnates de Hollywood, Zanuck sabía mucho de cine. Podía analizar un guion como nadie, y al ver una
película detectaba fallos que para la mayoría pasaban inadvertidos. Gran amante de los deportes y de las
mujeres, Zanuck fue además una especie de terremoto. Siempre estaba en actividad. De este estudio saltarían al
estrellato figuras como Shirley Temple, Betty Grable o Tyrone Power.
Además de los grandes estudios, en Hollywood también trabajaban otras compañías menores, como
Monogram, Reliable o Republic pictures, una productora que el multimillonario Herbert J. Yates creó en 1935 y
que, básicamente, se dedicó a realizar westerns de bajo presupuesto y simpáticos seriales de aventuras
Otros tres nombres a tener en cuenta en lo que a la producción se refiere fueron: Walt Disney, quien en 1937
estrenaría con un impresionante éxito su primer largometraje de dibujos animados, Blancanieves y los siete
enanitos; David O. Selznick, quien después de trabajar para la R.K.O. y la Metro creó su propia productora
(Selznick International Pictures) y promovió la creación de la legendaria cinta Lo que el viento se llevó (1939),
rodada en technicolor; y Samuel Goldwyn, otro gran productor gracias al cual se rodaron títulos como La jungla
en armas (1939), Cumbres borrascosas (1939) o El forastero (1940).
Todos los grandes estudios eran como ciudades en miniatura; por lo que la mayoría de ellos contaba con su
propio departamento de policía, su centro médico y hasta una escuela para estrellas infantiles. El estudio más
grande era Metro Goldwyn Mayer, donde todo parecía lujoso, enorme y brillante, como si se tratara de un
cuento de hadas. Sólo para dar una idea de cómo era trabajar allí, baste decir que a las primeras estrellas les
ponían a su servicio una limusina para desplazarse desde el departamento de vestuario hasta el plató.
Los estudios producían una media de cuarenta o cincuenta largometrajes al año, y para conseguirlo llevaban
un sistema de trabajo bastante rígido. Cada día, los actores llegaban a las siete de la mañana, ensayaban sus
líneas de diálogo y pasaban por los departamentos de vestuario y maquillaje. Los directores se presentaban
sobre las ocho y, mientras tomaban un primer café, saludaban a los miembros de su equipo. A las nueve de la
mañana todos se ponían a rodar sin descanso hasta la hora de comer. Cada estudio tenía su propio comedor: el
Green room en la Warner o el Café de Paris en la Fox. Allí se reunían la mayor parte de los empleados a la hora
del almuerzo. Por lo general, los integrantes de cada gremio ocupaban una gran mesa: guionistas por un lado,
operadores por otro. Pero también era habitual que los miembros de un mismo equipo comiesen juntos. Los
menús eran sencillos y, en ocasiones, a los platos se les había puesto el nombre de algunas de las principales
estrellas. No estaba permitida la venta de bebidas alcohólicas en el estudio, lo que no impedía que muchos
hicieran escapadas a bares cercanos para tomar una copa. Tras almorzar, los rodajes seguían hasta las seis de la
tarde. Y así de lunes a sábado.
De cualquier forma, la vida en el estudio dependía mucho de la categoría profesional que tuviera cada uno.
No era lo mismo ser una gran estrella que un simple actor secundario o un componente del equipo técnico. Un
ejemplo del primer nivel fue Greta Garbo, una de las joyas de la Metro Goldwyn Mayer. En el estudio, todos se
volcaban por complacerla. El año 1935 se permitió el lujo de protagonizar una única película, Ana Karenina. Sólo
por este trabajo cobró la estimable cantidad de 250.000 dólares. Por una suma muy inferior, Douglas Shearer
dirigió la grabación del sonido de dicha película. Pero, en ese mismo año, este profesional además tuvo que
trabajar nada menos que en otros cuarenta y dos largometrajes.

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 Los técnicos no gozaban de demasiados privilegios en los estudios, porque para los ejecutivos no dejaban de
ser simple mano de obra. Algo completamente distinto a lo que ocurría con los aspirantes a estrella. Si el
presidente de un gran estudio se fijaba en algún muchacho o en alguna chica con posibilidades de triunfar en la
pantalla, enseguida se ponía en marcha una compleja maquinaria para que la intuición del amo fuera acertada.
Si era un hombre, le enseñaban a montar a caballo y a practicar esgrima. Si se trataba de una mujer, la
“formaban” para caminar correctamente, cuidar su cuerpo y maquillarse convenientemente. Y, en ambos casos,
eran aleccionados para cantar, bailar y hasta para defenderse ante los medios de comunicación. Eso, sin contar
con el profesor que se encargaba de mejorar sus dotes en el arte dramático. Además, el departamento de
publicidad del estudio se movilizaba para lanzar a la nueva estrella: le inventaban una sugerente biografía,
planificaban hasta el detalle su vida social y la promocionaban para que participara en las mejores producciones
del estudio. También se encargaban de esconder sus asuntos turbios y de disimular todos sus posibles defectos.
En la edad de oro de los grandes estudios, Hollywood instauró los géneros clásicos del cine, la mayoría de los
cuales han sobrevivido hasta la actualidad sufriendo diversas renovaciones. Muchos de ellos ya se habían
asomado a las pantallas durante la época del cine mudo, pero fue con la llegada del cine sonoro cuando se
implantaron con más fuerza. Uno de los géneros que mayor impulso tuvo con la llegada del sonido fue,
lógicamente, el cine musical. La posibilidad de incluir canciones y espectaculares coreografías en las películas
supuso un nuevo aliciente para atraer al público a las salas. La respuesta de la audiencia resultó tan positiva que,
durante algún tiempo, los productores trataron de incluir canciones en casi todas las cintas, fuesen del género
que fuesen. Los grandes estudios realizaron algunos trabajos pioneros como La melodía de Broadway (1929),
con tres secuelas en los años treinta, y Hollywood Revue (1929), ambas de la Metro Goldwyn Mayer, o las Galas
de la Paramount (1930) realizada por un total de once directores. El coreógrafo Busby Berkeley revolucionó el
género al llegar en 1933 al estudio Warner Bros. Con gran experiencia en los musicales de Broadway, este
hombre puso de moda en el cine esas singulares escenas en las que docenas de muchachas hacían una llamativa
coreografía perfectamente sincronizada y con frecuentes angulaciones cenitales. Por su parte, la nueva
compañía R.K.O. también llevó a cabo su particular revolución formando la que, sin lugar a dudas, fuera la pareja
de baile más popular de toda la historia: Fred Astaire y Ginger Rogers. Ambos coincidieron por primera vez en
1933 en Volando hacia Río, llegando a hacer hasta 1939 ocho películas con la R.K.O., entre las que destaca
especialmente Sombrero de copa (1935). En la pantalla, y sobre todo bailando, tenían una química que
hechizaba a los espectadores. A finales de los años treinta se realizó también una de las cimas del cine musical,
El mago de Oz, un inolvidable trabajo en technicolor de Victor Fleming para la Metro Goldwyn Mayerque lanzó
al estrellato a la que se convertiría en la reina indiscutida de los musicales de este estudio: Judy Garland.
La Metro también estuvo a punto de dominar la producción de películas de aventuras, en una fuerte
competencia con la Paramount. Tras el triunfo de Trader Horn (1931), cinta ambientada en el misterioso
continente africano, el estudio quiso recuperar el personaje creado por el escritor Edgar Rice Burroughs y
convertir al joven nadador Johnny Weissmüller en Tarzán de los monos (1932), iniciando una serie de títulos
muy populares. Además, la Metro hizo una excelente versión de La isla del tesoro (1934) y encontró en Clark
Gable a un incomparable galán para sus películas de acción, como quedó demostrado en Mares de China (1935)
y Rebelión a bordo (1935). Los restantes estudios salieron enseguida al paso con interesantes ofertas: United
Artits con El conde de Montecristo (1934) y El prisionero de Zenda (1937); Paramount con Tres lanceros
bengalíes (1935) y Beau Geste (1939), ambas protagonizadas por Gary Cooper; la Fox con Bajo dos banderas
(1936)y El signo del Zorro (1940); R.K.O. con El malvado Zaroff (1932) y Gunga Din (1939), y Columbia con
Horizontes perdidos (1937) y Sólo los ángeles tienen alas (1939). Pero fue la Warner quien acabó haciéndose con
el control del género gracias a un tándem que arrasó: el formado por el director Michael Curtiz y el actor Errol
Flynn, artífices de títulos como El capitán Blood (1935), La carga de la brigada ligera (1936), Robín de los
bosques (1938) en technicolor, y El halcón del mar (1940).
Además de conquistar el género del cine de aventuras, la Warner destacó en el cine de gangsters, sobre todo
por la aportación de estrellas de la categoría de Edward G. Robinson, James Cagney y Humphrey Bogart.
Algunos clásicos del estudio, como Hampa dorada (1931), El enemigo público (1931), Callejón sin salida (1937) o
Los violentos años veinte (1939), crearon un estilo propio y violento para las obras de este género.
El western, género que había contado con una gran aceptación durante los días del cine mudo, amplió su
popularidad con la irrupción del sonido. Además de las películas dedicadas a los grandes mitos del salvaje
Oeste, como Billy the Kid, el terror de las praderas (1930), Buffalo Bill (1936) o Tierra de audaces (1939) -en la
que Tyrone Power daba una imagen romántica del forajido Jesse James-, se estrenaron cintas muy interesantes :
Arizona (1939),Unión Pacífico (1939) o El forastero (1940). No obstante, el western de estos años fue un terreno

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especialmente explotado por las producciones de serie B, en las que buscaron popularidad un número
interminable de cantantes justicieros y vaqueros. En este tipo de cintas se inició la que sin duda sería máxima
figura del género, John Wayne, que en 1939 protagonizaría La diligencia de John Ford.
Otro género destacable durante la década de 1930 fue el de terror, sobre todo debido a la labor del estudio
Universal que lanzó a una galería de personajes irrepetibles: Drácula (1931), Frankenstein (1931), La momia
(1933), El hombre invisible (1933)y El lobo humano (1935). Otros estudios hicieron esfuerzos notables por
popularizar el género. Paramount lo intentó llevando a la pantalla el mito de Jekyll y Hyde en el Hombre y el
Monstruo (1931). La Metro dejó perplejos a los espectadores con la insólita cinta de Tod Browning La parada de
los monstruos (1932), una obra muy alejada de la elegancia y del estilo que tanto defendía el estudio. También
fue obra de la Metro La máscara de Fu Manchú (1932), con una interpretación genial de Boris Karloff como el
temible genio del crimen oriental. Pero la única compañía que pudo hacerle sombra a la Universal fue la R.K.O.
con King Kong (1933), todo un fenómeno social que daría pie más tarde a la aparición de otros subgéneros,
como el cine de catástrofes o el de monstruos gigantescos.
Como ya ocurriera en la era del cine mudo, el drama siguió contando con la plena aceptación del público.
Este género gozó de una inmejorable salud y conmovió a la audiencia con películas como La dama de las
camelias (1936) y El puente de Waterloo (1940) de la Metro, Jezabel (1938) de la Warner, Las uvas de la ira
(1940) de la 20th Century Fox, y, sobre todo, Lo que el viento se llevó (1939), que fue sin lugar a dudas el
acontecimiento cinematográfico que mayor repercusión tuvo al final de la década de los treinta.
Pero mientras el sonido fue beneficioso para el género dramático, para el cómico en principio resultó
catastrófico, ya que durante años éste se había basado en “gags” visuales en los que la palabra no tenía ningún
sentido. Con el sonoro, las viejas comedias mudas quedaron desfasadas y el género tuvo que renovarse por
completo. Muy pocos cómicos del mudo sobrevivieron a la transición. Quizás los que mejor parados salieron
fueron Stan Laurel y Oliver Hardy. No obstante, el lugar que dejaron Buster Keaton, Harold Lloyd o Roscoe
Arbuckle enseguida fue ocupado por nuevas estrellas. Los hermanos Marx, con su humor delirante y surrealista
hicieron muy populares cintas como Plumas de caballo (1932) o Sopa de ganso (1933) para la Paramount, y Una
noche en la ópera (1935) o Un día en las carreras (1937) para la Metro.
Aunque en la era del cine mudo se produjeron algunos ejemplos, la gran eclosión de la comedia romántica
llegó con el sonido. Desde un primer momento fue un tipo de película que cautivó al gran público. Se trataba de
historias que se dejaban de ver con agrado y con una sonrisa casi permanente en los labios. Desde comienzos de
la década de 1930, las comedias alocadas (Screwball comedy) se hicieron muy populares. Algunos títulos
reventaron las taquillas. Y es que el éxito de estas cintas dependía de una ecuación bastante simple: un director
de cierta sensibilidad, más una historia de amor casi oculta por una serie de enredos cómicos, y una pareja de
actores con gancho. En 1934, Frank Capra puso al país a sus pies con Sucedió una noche, una divertida película
de Columbia que causó verdadera sensación y que bordaron en sus respectivos papeles Clark Gable y Claudette
Colbert como pareja protagonista. Cuatro años más tarde Capra rodaría para Columbia Vive como quieras (1938)
con James Stewart y Jean Arthur. Otra obra redonda fue La fiera de mi niña (1938), de Howard Hawks, quien
descubrió a la divertida pareja que formaban Cary Grant y Katharine Hepburn. Estos volverían a repetir
actuación en Historias de Filadelfia (1940) de George Cukor para la Metro, contando en esta ocasión con la
presencia de James Stewart. El enorme éxito de este tipo de cintas quedó claro cuando algunos actores, que
hasta entonces se habían mantenido a distancia de la comedia, empezaron a interesarse por tomar parte en
ellas. Un caso claro fue el de Ninotchka (1939), una deliciosa comedia del especialista Ernst Lubitsch para la
Metro, que contó con la presencia estelar de Greta Garbo. La publicidad de la cinta fue concisa: “Garbo ríe”.
Los grandes avances tecnológicos que fueron surgiendo en Estados Unidos, como el color y el sonido, se
extendieron pronto por toda Europa. No obstante, ningún país del viejo continente logró establecer una
industria tan potente como la de Hollywood. En Gran Bretaña, por ejemplo, la producción era bastante
modesta, tanto en cantidad como en calidad. Sin embargo, las cosas comenzaron a cambiar cuando se asentó allí
el productor de origen húngaro Alexander Korda, que fundó la compañía London Films dispuesto a realizar
obras de prestigio que le permitieran competir hasta con películas norteamericanas. En un principio, apostó por
las reconstrucciones históricas, cosechando muy buenos resultados., sobre todo con La vida privada de Enrique
VIII (1933), que presentaba una portentosa interpretación de Charles Laughton. Su compañía creció aún más
cuando se lanzó de lleno al cine de entretenimiento, con películas como Pimpinela Escarlata (1934), Las cuatro
Plumas (1939)o El ladrón de Bagdad (1940). Además de Korda, otro punto de interés del cine británico lo marcó
el realizador Alfred Hitchcock, que ya por entonces estaba significándose como un maestro del suspense con las
primeras versiones de El hombre que sabía demasiado (1934) y Los treinta y nueve escalones (1935).

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 La industria alemana había desarrollado mucha más potencia que la inglesa porque, con la irrupción del cine
sonoro, se pudo beneficiar tanto de las propias patentes que poseía para registrar películas sonoras, como del
regreso a Alemania de muchas estrellas que años antes se habían instalado en Hollywood. Los prestigiosos
estudios U.F.A. funcionaban a pleno rendimiento y, nada más comenzar la década de 1930, las expectativas se
hicieron inmejorables cuando Josef von Sternberg dirigió El ángel azul (1930), película que supuso el
lanzamiento internacional de la actriz Marlene Dietrich. Poco después, Fritz Lang sorprendió con otra obra
magistral, M, el vampiro de Düsseldorf (1931), en la que muchos intuyeron un aviso del peligroso ascenso del
nazismo en el país. Lo advirtiera o no Lang, que tuvo problemas para estrenar El testamento del Dr. Mabuse
(1933), optó por salir de Alemania lo antes posible, cosa que también hicieron muchos otros profesionales como
Billy Wilder, Peter Lorre, William Dieterle o Robert Siodmak. Mientras, el ministro del interior Josef Goebbels
prohibía cualquier tipo de manifestación artística que no apoyase claramente a la nueva Alemania. El régimen
señaló a sus elegidos para hacer propaganda nazi en forma de películas, entre los que destacó Leni Riefenstahl,
una de las primeras realizadoras importantes de la historia. Admirada abiertamente por el propio Hitler, sería la
responsable de obras como El triunfo de la voluntad (1935) u Olimpiada (1938), un largo y ambicioso
documental sobre los Juegos Olímpicos que se celebraron en Berlín en 1936. Ese mismo año, el dictador italiano
Benito Mussolini había colocado la primera piedra de lo que pretendía ser el estudio cinematográfico más
grande de Europa, Cinecittá.
Frente a la amenaza de la creciente ideología fascista, otros países contaban con sistemas políticos de
ideología de signo contrario. En Francia, el Frente Popular formado en 1936 sí que marcó nuevos caminos para
el cine. En esta época, al margen de obras importantes como Bajo los techos de París (1930), de René Clair, o L
´Atalante (1934) de Jean Vigo, el mayor protagonismo recayó sobre Jean Renoir. Próximo a los ideales
defendidos por el Frente Popular, el director participó en la realización del documental La vida es nuestra (1936),
puro elogio del comunismo; mezcló romanticismo y progresismo en la magnífica cinta La gran ilusión (1937); y
rodó La Marsellesa (1938) financiando la película por medio de suscripciones populares. Tanto en estos trabajos
como en otros igualmente notables - La golfa (1931), Toni (1935), Los bajos fondos (1936), La bestia humana
(1938) o La regla del juego (1939)-, Renoir dio muestras de un estilo definido. Casi siempre buscaba el retrato
realista de las clases más desfavorecidas y transmitía en sus historias un fatalismo un tanto poético. En
ocasiones, rodaba en escenarios naturales y con técnicas casi documentales, anticipándose en el tiempo a lo que
harían los neorrealistas italianos. Este estilo, practicado por otros colegas suyos, generó lo que se conocería
como ”naturalismo poético francés”, un movimiento al que también pertenecen obras como El signo de la
muerte (1934) o La Kermesse heroica (1935) de Jacques Feyder, Pepe le Moko (1937) de Julien Duvivier, que
significó el gran descubrimiento del actor Jean Gabin, y El muelle de las brumas (1938), de Marcel Carné. Pero
tanto el naturalismo poético como las restantes expresiones cinematográficas europeas se vieron bruscamente
interrumpidas por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el atroz conflicto que cerró la primera etapa
sonora de la historia del cine.
En España, la nueva etapa que se abría con la proclamación en 1931 de la Segunda República, coincidió con el
inicio de las producciones sonoras. Con el deseo de proteger el desarrollo del cine español se creó en 1933 el
Consejo de la Cinematografía, al tiempo que también se dictaron unas normas que fijaron como obligatorio el
doblaje al español de películas extranjeras, producciones que se exhibieron en versión original hasta 1936.
El cine durante la Segunda República estuvo sostenido, especialmente, por las productoras Cifesa (Compañía
industrial del film español S.A., fundada en 1932), de Manuel Casanova, y Filmófono, de Ricardo Urgoiti, a las
que acompañaron otras más pequeñas con desigual continuidad. El cine español comenzó a demostrar que
estaba capacitado para abordar historias originales y con personajes autóctonos que pudieran alcanzar un
interés universal. No se entienden de otra manera los éxitos avalados por la pareja de moda de la época, el
director Florián Rey y la actriz Imperio Argentina, con La hermana San Sulpicio, (1934), Nobleza baturra (1935) o
Morena Clara ( 1936), ni las taquillas que dieron los trabajos de Benito Perojo, como Es mi hombre (1935) y,
sobre todo, La verbena de la Paloma (1935), todas ellas producciones de CIFESA. Como también son destacables
las películas menos folclóricas y más sociales que, promovidas por Luis Buñuel, se hicieron en Filmófono : las
dirigidas por Luis Marquina, como Don Quintín el amargao (1935), o las primeras que hiciera un joven José Luis
Sáenz de Heredia, como Patricio miró una estrella (1934) o La hija de Juan Simón (1935). No menos interesantes
son las obras del pionero del sonido, Francisco Elías, quién realizó para la productora barcelonesa Orphea
Boliche (1933), Rataplán (1935) o María de la O (1936); o las películas del independiente y vanguardista Edgar
Neville, con El malvado Carabel (1935) o La señorita de Trevélez (1936). Un cine de directores pero también de
actores, pues a las pantallas llegan Miguel Ligero, Manuel Luna, Antoñita Colomé, Raquel Rodrigo y, en los
últimos años de la década, Estrellita Castro.

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 Estos años de gran actividad anteriores a la guerra conocieron no sólo buenas propuestas en el campo de la
ficción sino, también, en el campo del cortometraje documental, sector en el que se formaron muy buenos
directores que destacarían en años posteriores. Sobresalió por su contundente testimonio Las Hurdes/Tierra sin
pan (1933), de Luis Buñuel. En cualquier caso, la tradición documental sirvió de puente para realizar todos los
reportajes y noticiarios que surgieron en plena contienda, pues el realismo ocupó el espacio que la ficción no
pudo cubrir.
La Guerra civil (1936-1939) paralizó la producción de largometrajes en España y desplazó la realización de
otros hacia Estudios extranjeros -Roma, Berlín, especialmente-. Así Florián Rey dirigió en Berlín películas
coproducidas con Alemania como Carmen la de Triana (1936) o La canción de Aixa (1938); y Benito Perojo hizo
en esa misma ciudad Mariquilla terremoto (1938) y Suspiros de España (1939) y, algo después, en Roma, Los
hijos de la noche (1939). El bando de los sublevados se quedó sin recursos cinematográficos y por eso buscó el
apoyo de alemanes e italianos, mientras que los republicanos dispusieron de la infraestructura necesaria como
para poder abordar una relativa producción. No obstante, no fueron capaces de impulsar proyectos que
alcanzaran resultados satisfactorios; Aurora de esperanza (1936), de Antonio Sau, y Nuestro culpable (1937), de
Fernando Mignoni, fueron una muestra. Sin embargo, sí hubo una intensa actividad en el campo de los
reportajes y noticiarios, con abundante información ideológica y propagandística. También hubo una notable
presencia de directores extranjeros filmando en directo escenas del conflicto y haciendo películas testimoniales
como Tierra de España (Spanish Earth, 1937) de Joris Ivens, o Sierra de Teruel (L’Espoir, 1939) de André Malraux

Según textos de Pablo Mérida de San Román.

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