FINAL – SEMIÓTICA – LO LOGRARÉ

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Consejos:
Steimberg,Verón,Hamon,Todorov y Fernández

todos los de verón, Scolari, los de Fernandez y el texto que habla de estilos.

Aprendete de memoria Verón, las diferencias entre género y estilo de steimberg y a mí me agregó los
verosímiles de metz. Si necesitas ayuda preparala con la maga romero (el celular no la encuentra como para
etiquetarla), es crack, entendes todo

Se toman sobre todo Veron, Scolari, Fernandez. Mediatizaciones y sus tres series: dispositivos, géneros y
estilos y prácticas sociales. Broadcasting - networking- postbroadcasting. Trae ejemplos bien analizados y
sobre todo, vincular los conceptos.

Hola! Yo rendi el año pasado. Preparé un tema de transposición con un ejemplo, aparte hablé de Veron,
géneros y estilos (Steinberg) hipermediaciones, y algo más que no me acuerdo. Andá seguro, tenés que saber
explicar tanto con deficiones como con ejemplos, eso suma mucho porque demuestra que entendiste. No te
toman nada raro. Suerte!

Teoría de los discursos sociales. Clasificaciones sociales de los discursos con eje en la dimensión enunciativa.
Concepto de estilo para el análisis de los textos y del estilo discursivo social de segmentos sociales. Noción de
verosimil social y de género.

Conceptos de intercambio discursivo y de mediatizaciones. Las tres series para entender la novedad
mediática. Noción de dispositivo técnico mediático. Nuevas mediatizaciones. Postbroadcasting. Enunciación e
interacción. Interfaces. Plataformas. Partir de las definiciones de los autores y recién a partir de allí,
desarrollarlas. Apoyense en los teóricos de la materia. Traigan ejemplos, ideal de los TPs.

Manejen los conceptos principales de la materia: mediatización, plataformas, networking, semiosis social,
interfaces, dispositivo técnico, géneros y estilos, verosímil social y de género y lleven buenos ejemplos.

Teoría de discursos sociales de Verón

Mediatización - 3 series
Enunciación
Generosa y estilo 

Textos: 

Parte A. Fundamentos

Los grandes temas de la semiótica

 Eco, U. (1986). "Hacia una lógica de la cultura". En: Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen. págs. 25-
68.
 Jakobson, R. (1981) "Lingüística y poética". En: Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix Barral (en
especial la primera parte, referida a las dimensiones y funciones del lenguaje).
 Metz, C. (a) (1974) "El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico". En: Lenguajes, 2 (1). Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visión.
 Verón, E. (a) (1987) "El sentido como producción discursiva", en La Semiosis social. Barcelona: Gedisa.
 Verón, E. (c) (2013) "Epistemología de los observadores". En: La semiosis social 2. Buenos Aires: Paidós, 401-
420.

La mediatización: un campo clave en la contrucción de lo social

 Verón, E.  (b) (2001) “El living y sus dobles. Arquitecturas de la pantalla chica". En: El cuerpo de las imágenes.
Buenos Aires: Norma.
 Scolari,C.(a) (2008) "De los nuevos medios a las hipermediaciones". En: Hipermediaciones. Elementos para
una teoría de la Comunicación Digital Interactiva. Barcelona: Gedisa.
 Jenkins, H. (2008 [2006])" Adoración en el altar de la convergencia: Un nuevo paradigma para comprender el
cambio mediático". En: Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación.
Barcelona: Paidós Ibérica.
 Fernández, J. L. (2018). “Comprender las plataformas mediáticas”. En: Plataformas mediáticas. Elementos de
análisis y diseño de nuevas experiencias. Buenos Aires: La Crujía, pp. 29-62.
 Hjarvard, S. (2016) “Mediatización: Lalógicamediática de lasdinámicas cambiantes de lainteracción social”, en
La Trama de laComunicación, Volumen 20, Número 1, Anuariodel Departamento de Ciencias de
laComunicación. Facultad de CienciaPolítica y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario,
Rosario, Argentina, UNR Editora.
 Van Dijck, J. (2016, 2013). La cultura de la conectividad. Una historia crítica de las redes sociales. Buenos Aires:
Siglo XXI. Capítulo 1.

Parte B. Enfoque semiohistórico

 Fernández, J. L.(d) (2008) "La construcción de lo radiofónico: modos de producción de la novedad discursiva".
(hasta página 34) En: Fernández, J. L. La construcción de lo radiofónico (Director). Buenos Aires: La Crujía.
 Scolari, C. y LoganR. (2014) "El surgimiento de la comunicación móvil en el ecosistema mediático". L.I.S. Letra,
imagen sonido. Ciudad mediatizada, 11 (5). Buenos Aires: UBACyT S094-FCS-UBA.
 Koldobsky, D. (2016). "Mediatización de la música y memoria: de las partituras a los archivos de red". En:
Cingolani, G. y Sznaider, B. (eds.) (2016). Nuevas mediatizaciones, nuevos públicos. Cuadernos del CIM.
Rosario: UNR Editora.
 Igarza, R. (2009) “La sociedad del ocio intersticial” En: Burbujas de ocio. Buenos Aires: La Crujía.

4. El enfoque sociosemiótico

 Steimberg, O. (1993) "Proposiciones sobre el género". En: Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires:
Atuel, 39 - 84.
 Fernández, J.L. (2017) "El enfoque estilístico" (Material para la cátedra).
 Lévi-Strauss, C. (1970) "Una sociedad indígena y su estilo". En: Tristes trópicos. Buenos Aires: Eudeba.
 Jenkins, H. (2008 [2006]). "En busca del unicornio de papel: Matrix y la narración transmediática". En:
Convergence culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.
 Koldobsky, D. (2010) "Las críticas expansiones de la crítica". En Figuraciones Nº 7, Universidad Nacional de las
Artes, Buenos Aires.
 López Cano, R. (2010) "La vida en copias: breve cartografía del reciclaje musical". L.I.S. Letra. Imagen. Sonido.
Ciudad Mediatizada, 5 (3). Buenos Aires. José Luis Fernández y Equipo UBACyT-UBA.

5. HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS PARA ESTABLECER PARECIDOS Y DIFERENCIAS EN LOS DISCURSOS

 5.1. NIVEL RETÓRICO – LO FIGURAL
 Todorov, T. (1983). “Los dos principios del relato”, en Los géneros del discurso, Buenos Aires, Paidós.
 Hamon, P. (1994)"Introducción al análisis de lo descriptivo". Buenos Aires: Edicial, 45 - 60.
 Barthes, R. (1982) "Ayudamemoria para la antigua retórica". En: Investigaciones retóricasI. Barcelona: Editorial
Buenos Aires, 40 - 80.
 Fernández, J. L. y Tobi, X. (2009)"Criminal y contexto: estrategias para su figuración".  L.I.S. Letra. Imagen.
Sonido. Ciudad mediatizada, 2 (1). Buenos Aires: José Luis Fernández y Equipo UBACyT.
 5.2. NIVEL TEMÁTICO Y LA CONSTRUCCIÓN DE LO IDEOLÓGICO
Bibliografía obligatoria
 Segre, C. (1985). "Tema / motivo. En: Principios de análisis del texto literario".  Barcelona: Crítica.
 Metz, Ch. (b) (1978 [1962]) "El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?"   En: Lo
verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo.
5.3. LO ENUNCIATIVO Y LA INTERACCIÓN. LA CONSTRUCCIÓN Y EL DESARROLLO DEL INTERCAMBIO
MEDIÁTICO
Bibliografía obligatoria
 Verón, E. (d) (1985). "El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de
posicionamiento de los soportes de los media". En: Les medias: experiences, recherchesactuelles, aplications.
Paris: IREP.
 Fernández, J. L. (g) (2016) "Interacción: un campo de desempeño en broadcasting y en networking". En:
Cingolani, G. y Sznaider, B. (eds.) (2016). Nuevas mediatizaciones, nuevos públicos. Cuadernos del CIM.
Rosario: UNR Editora. Rosario: UNR Editora.
 
Final Semiotica I

UNIDAD 1

Eco, U. (1986). "Hacia una lógica de la cultura". En: Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen. págs.
25-68. 

Umberto Eco: (Alessandria, Italia, 5 de enero de 1932-Milán, Italia, 19 de febrero de 2016) fue un escritor,
filósofo y profesor de universidad italiano, autor de numerosos ensayos sobre semiótica, estética, lingüística y
filosofía, así como de varias novelas, entre ellas El nombre de la rosa 

¿Qué estudia la semiótica?

Eco va a decir textualmente en este texto que: "La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda
CONSIDERARSE como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de
cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el
momento en que el signo la represente. En ese sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia
todo lo que puede usarse para mentir". 

"Hacia una lógica de la cultura"

¿Cuál es el objetivo de "Hacia una lógica de la cultura?

Eco escribe este texto en los años sesenta. El objetivo del texto es mostrar que la cultura es un fenómeno de
significación y de comunicación. Es decir que humanidad y sociedad existirían sólo cuando se establecen
relaciones de significación y procesos de comunicación. La semiótica estaría cubriendo todo el ámbito cultural,
por lo tanto, el conjunto de la vida social puede verse como un proceso semiótico o como un sistema de
sistemas semióticos.  
COMUNICACIÓN Y/O SIGNIFICACIÓN

Eco va a plantear una comparación entre dos tipos de semiótica: 

- Semiótica de la significación
- Semiótica de la comunicación

Es decir, se van a comparar dos modelos semióticos. Esos dos modelos tienen formas diferentes de analizar la
cultura.  

Existe una gran diferencia entre una semiótica de la comunicación y una semiótica de la significación, pero no
por eso dicha distinción tiene que terminar en una oposición entre ambas. Se puede dar lugar a posibles
mediaciones entre la semiótica de la comunicación y la semiótica de la significación. 

Antes de entrar a explicar esta mediación entre ambas semióticas, Eco va a explicar cómo funciona un
proceso comunicativo (que no es lo mismo que decir que hay comunicación). 

En esta primera parte Eco va a explicar: 

- El proceso comunicativo
- El proceso de comunicación. 
- El código
- El sistema de significación
- La significación
- La diferencia y mediación entre semiótica de la significación y semiótica de la comunicación. 

Proceso comunicativo: es el paso de una Señal desde una Fuente, a través de un Transmisor, a lo largo de un
Canal, hasta un Destinatario. Acá Eco da el siguiente ejemplo: "en un proceso entre una máquina y otra, la
señal no tiene capacidad "significante" alguna". 

Ahí hay un proceso comunicativo. ¿Pero hay un proceso de comunicación? NO. Lo que hay es un proceso
comunicativo. 

¿Entonces cuándo hay un proceso de comunicación?

Eco va a decir textual: "cuando el destinatario es un ser humano (y no es necesario que la fuente sea
también un ser humano, con tal que emita una señal de acuerdo con reglas conocidas por el destinatario
humano), estamos ante un proceso de comunicación, siempre que la señal no se limite a funcionar como
simple estímulo, sino que solicite una respuesta INTERPRETATIVA del destinatario". 

¿Y cómo verificamos que hay un proceso de comunicación? Verificamos que hay un proceso de comunicación
cuando existe un código. 

¿Qué es un código para Eco? Es un sistema de significación. 

Este sistema de significación va a reunir entidades presentes y entidades ausentes (esto de las entidades no
importa tanto ahora, pero está bueno tenerlo en cuenta). 

Significación: se da cuando hay una cosa (1) que está materialmente presente a la percepción del destinatario
y esa cosa (1) representa otra cosa (2) a partir de reglas subyacentes (3). 

(con reglas subyacentes se refiere a reglas que no se ven pero que están presentes en la cosa (1) que percibe
el destinatario). 
"EL ACTO PERCEPTIVO DEL DESTINATARIO Y SU COMPORTAMIENTO INTERPRETATIVO NO SON CONDICIONES
NECESARIAS PARA LA RELACIÓN DE SIGNIFICACIÓN". 

Con esa frase Eco está queriendo decir que solamente hace falta que el código establezca una
correspondencia entre lo que REPRESENTA y lo representado. Esa correspondencia es válida para cualquier
destinatario posible, aun cuando de hecho no exista ni pueda existir destinatario alguno.

Diferencia entre un sistema de significación (Semiótica de la significación) y un proceso de comunicación

(Semiótica de la comunicación):

 "Un sistema de significación es una CONSTRUCCIÓN SEMIÓTICA AUTÓNOMA que posee modalidades de
existencia totalmente abstractas, independientes de cualquier posible acto de comunicación que las
actualice". 
 
"En cambio (...), cualquier proceso de comunicación entre seres humanos presupone un sistema de
significación como condición propia y necesaria". 

Eco va a decir: "En consecuencia, es posible (aunque no del todo deseable) establecer una semiótica de la
significación que sea independiente de una semiótica de la comunicación; pero es imposible establecer una
semiótica de la comunicación independiente de una semiótica de la significación". 

Se puede: establecer una semiótica de la significación independiente de una semiótica de la comunicación. 

No se puede: establecer una semiótica de la comunicación independiente de una semiótica de la significación. 

Una vez admitido que los modos de enfoque (Semiótica de la significación y semiótica de la comunicación)
siguen líneas metodológicas diferentes y requieren aparatos categoriales diferentes, es necesario reconocer
que en los proceso culturales, los dos fenómenos van estrechamente ligados. 

Y acá Eco, termina de decir bien claro que no se puede tener por separado una semiótica de la significación y
una semiótica de la comunicación: 

"(...) quien hoy pretendiera confeccionar una lista o trazar un mapa del dominio semiótico debería tener en
cuenta al mismo tiempo investigaciones que resultan ser en cada caso dependientes de uno de los diferentes
puntos de vista". 

Es decir desde el punto de vista de la semiótica de la significación y de la semiótica de la comunicación. 

Hasta acá llega la explicación de la semiótica de la significación y la semiótica de la comunicación. Ahora que
tenemos claro que existe una mediación entre estas dos semióticas descriptas por Eco, podemos pasar a la
pregunta que se plantea Eco: ¿La semiótica es una disciplina o un dominio?

La semiótica como dominio

Aparece la pregunta si la semiótica es una DISCIPLINA específica con objeto y métodos propios. O es un
DOMINIO de estudios. Es decir, un dominio que tiene un repertorio de intereses todavía no unificados, que no
tiene un objeto ni métodos propios establecidos. 

Para explicar esto, Eco le dedica aproximadamente tres páginas a describir cómo la semiótica se ocupa, por
medio de métodos distintos, a estudiar y analizar lo que antes se ocupaban las ciencias naturales o las ciencias
humanas. Por ejemplo: 

- "(...) vemos en el dominio semiótico el estudio de los sistema olfativos (...) que revelan la existencia de olores
que funcionan como indicios o como indicadores proxémicos"

- "(...) la comunicación táctil, que llega a considerar comportamientos sociales como el beso, el abrazo, el
golpecito en el hombro". 

- "(...) la llamada semiótica médica, que interesa al estudio de los signos por lo menos en dos aspectos (...)": 

Eco va a decir: "Al llegar aquí, podría parecer que, si el dominio semiótico es el que acabamos de delinear, la
semiótica es una disciplina de ambiciones imperialistas insoportables, que tiende a ocuparse de todo aquello
de lo que, en épocas diferentes y con métodos distintos, se han ocupado las ciencias naturales o las llamadas
ciencias humanas".

Y continúa: "Pero delinear un dominio de temas en que se presta atención o vigilancia semiótica no significa
confeccionar la lista definitiva de los problemas sobre los que sólo la semiótica puede dar una respuesta". 

Y termina diciendo: Por tanto, de lo que se trata es ver que, en dichos dominios de intereses (comunes en
tantos sentidos a otras disciplinas), puede ejercerse una observación semiótica de acuerdo con sus propias
modalidades. Y así resulta que el problema del dominio remite al de la teoría o del sistema categorial
unificados desde cuyo punto de vista todos los problemas enumerados en este apartado pueden tratarse
"semióticamente".

Lo que quiere decir Eco con todo esto es que no hay problema en ejercer una observación semiótica desde
una disciplina determinada, por ejemplo la medicina. La disciplina medicina tiene su objeto de estudio y su
método. El rol que juega la semiótica dentro de la medicina es de un dominio, el cual está atado al método y
objeto de estudio de la disciplina. Los problemas dentro de una disciplina pueden ser tratados
semióticamente. 

Por eso Eco establece que la semiótica es un dominio y no una disciplina.

En el siguiente punto "Límites naturales: dos definiciones de semiótica", Eco va a explicar si, dejando de lado
que la el dominio semiótico en las muchas disciplinas que aparece, es posible unificar enfoques y problemas
diferentes para dar lugar a una propuesta, aunque sea hipotética, de una definición teórica de la semiótica. 

0.5. LÍMITES NATURALES: DOS DEFINICIONES DE SEMIÓTICA

Acá va a tomar dos autores: Saussure y Peirce. Los toma como los principales exponentes de la semiótica y,
por lógica, busca en ellos una posible ayuda para encontrar una teoría de la semiótica. 

La definición de Saussure:
Según Saussure, "la lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por esa razón, es comparable con la
escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos, las formas de cortesía, las señales militares, etc.
(...) Así pues, podemos concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el marco de la vida social;
podría formar parte de la psicología social y, por consiguiente, de la psicología general; nosotros vamos a
llamarla semiología (del griego (...) "signo"). Podría decirnos en qué consisten los signos, qué leyes los regulan.
Como todavía no existe, no podemos decir cómo será; no obstante, tiene derecho a existir (...)."
Eco afirma que la definición de Saussure es muy importante y sirvió para desarrollar una conciencia semiótica.

La definición que da Saussure de signo como entidad de dos caras (significado y significante), anticipó y
determinó todas las definiciones que vinieron después referidas a la función semiótica. 

Saussure insistió fuertemente que el significado es algo que se refiere a la actividad mental de los individuos
dentro de la sociedad. El signo "expresa" ideas, entendiendo a éstas como fenómenos mentales que afectan a
una mente humana. 

Entonces Eco va a decir que Saussure consideraba implícitamente al signo como ARTIFICIO COMUNICATIVO
que afectaba a dos seres humanos dedicados intencionalmente a comunicarse y a expresar algo.

Por último, Eco va a decir que los partidarios de la semiología saussureana hacen una distinción fuerte entre: 
- signos intencionales y artificiales (entendidos como signos en sentido propio).
- todas las manifestaciones naturales y no intencionales a las que no se les da el nombre de "signos". Es decir,
esas manifestaciones naturales y no intencionales no serían signos. 

La definición de Peirce: 
Eco va a decir que la definición de Peirce es más amplia.

Según Peirce, "soy un pionero (...) en la actividad de aclarar e iniciar lo que llamo semiótica". 
"Por semiosis entiendo una acción, una influencia que sea (...) una cooperación de tres sujetos (...) un signo, su
objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en ningún caso puede acabar en una acción entre
parejas". 

Eco aclara que esos tres sujetos no son necesariamente sujetos humanos, sino tres entidades semióticas
abstractas. 

N.R. Nota del resumidor: ¿Qué son las entidades semióticas abstractas?
Acá suele estar el problema para entender la semiótica de Peirce. Para responder esta pregunta vamos a
definir "entidades", "semióticas" y "abstractas".

Entidades: según la RAE es "Lo que constituye la esencia o la forma de una cosa".
Semióticas: Propio de la semiosis, es decir, en palabras de Peirce, "cooperación de tres sujetos (...) un signo, su
objeto y su interpretante". 
Abstractas: Quizá acá sea necesario tomar la definición matemática de abstracto: "número que no se refiere a
unidad de especie determinada".

Para explicarlo simplemente: Cuando Peirce habla de "entidades semióticas abstractas" se refiere a la forma o
esencia de un signo, su objeto o interpretante y que ese signo, su objeto o interpretante, no se está refiriendo
a una unidad de especie determinada. 

Para decirlo más simple aún: Peirce buscó la manera de explicar la existencia de signos y su funcionamiento
por medio de la lógica. Lo que está haciendo Peirce es parecido a plantear una función matemática para
explicar varios fenómenos relacionados a la física. Por ejemplo, una función matemática para explicar la
gravedad. 

Fin nota resumidor.

Según Peirce, un signo es algo que está en lugar de alguna otra cosa para alguien en ciertos aspectos o
capacidades. 

Eco va a decir que la definición de Peirce ofrece algo más en el sentido de que no requiere, como condición
necesaria para la definición de signo, que éste se emita INTENCIONALMENTE ni que se produzca
ARTIFICIALMENTE. 

Es decir, la tríada de Peirce (signo / objeto / interpretante) puede aplicarse también a fenómenos que no
tienen emisor humano, aun cuando tengan un destinatario humano, como ocurre, por ejemplo, en el caso
de los síntomas metereológicos o de cualquier otra clase de índice. 

Eco toma la tríada de Peirce y su posibilidad de aplicarse a fenómenos que no tienen emisor humano, con el
fin de establecer una teoría semiótica que sea capaz de considerar una serie más amplia de fenómenos
propios de los signos. 

"Por consiguiente, proponemos que se defina como signo todo lo que, a partir de una convención aceptada
previamente, pueda entenderse como ALGUNA COSA QUE ESTÁ EN LUGAR DE OTRA". 

0.6 LÍMITES NATURALES: INFERENCIA Y SIGNIFICACIÓN

Para Eco, una teoría semiótica general está destinada a encontrar límites o "umbrales".

Tres límites o umbrales de la teoría semiótica:

1) Límites políticos
2) Límites naturales
3) Límites epistemológicos 

1) Límites políticos: son tratados transitorios con otras disciplinas. 

Este primer límite se refiere a la intromisión de la teoría y campo semiótico en otros campos de reflexión. Eco
no está poniendo este límite de la teoría semiótica en su estudio de un objeto determinado, sino en otros
campos de reflexión y pensamiento. 

Los límites o umbrales políticos, a su vez se dividen en tres:

a) Límites académicos: Se encargan de estudiar la enunciación y otros actos de habla. Se dividen en tres:
i) La lógica formal
ii) La lógica de la lengua natural
iii) La semántica filosófica
  
b) Límites cooperativos: Se generan estos límites cuando otras disciplinas generan teorías y son reconocidas
como teorías típicamente semióticas. Por ejemplo la lingüística.  

c) Límites empíricos: Son hechos que todavía no han sido estudiados, pero que tienen un valor semiótico. 

2) Límites naturales: son hechos naturales involuntarios y, algunos, carecen de funciones semióticas, carecen
de significación. No tienen un valor semiótico. 

Los límites naturales se dividen en dos:

a) Umbral inferior: Son hecho que todavía no se consideran con valor semiótico. Aún no tienen significación.
Acá Eco da como ejemplo el estímulo y la señal. Eco también menciona ejemplos como el correr de la sangre
por las venas, que es un hecho que, por sí mismo, es algo natural y no tienen una significación. Pero, el
estudio de ese correr de la sangre por las venas, sí tiene una significación. 
b) Umbral superior: Son fenómenos culturales que carecen de funciones comunicativas. 
i) El intercambio económico de bienes.
ii) La producción de instrumentos de uso.
iii) Intercambio entre parientes. 

Lo que Umberto Eco quiere hacer es establecer los límites propios de la semiótica. Es decir los límites
naturales de la semiótica. Para ello va a partir de las definiciones semiótica de Peirce y de Saussure. 

Sin embargo, más allá del establecimiento de un límite a través de dos espacios conceptuales diferentes, la
semiótica debía establecer sus propios límites en función de su propia fundamentación teórica. De esta forma,
Eco plantea los umbrales de la semiótica: el umbral inferior y el umbral superior. Al primero lo constituyen
una serie de signos naturales como el estímulo, la señal y la información física, es decir, está determinado
por a) fenómenos físicos que proceden de una fuente natural y b) comportamientos humanos emitidos
inconscientemente por los emisores. Por su parte, el umbral superior sería el nivel más alto constituido por
la cultura, entendida por Eco como un fenómeno semiótico. Parte así de tres fenómenos que son
comúnmente aceptados en el concepto de cultura a) la producción y el uso de objetos que transforman la
relación hombre-naturaleza, b) las relaciones de parentesco como núcleo primario de relaciones sociales
interinstitucional izadas y, c) el intercambio de bienes económicos.

3) Límites epistemológicos: La semiótica avanza y abarca nuevos campos. Por eso está en constante
crecimiento. Lo mismo sucede con la sociedad y la cultura, por lo que se generan nuevos conceptos
semióticos. 

Teoría de la mentira 
Eco explica que la semiótica es la ciencia que estudia los signos. El signo es algo que está en lugar de otra cosa.
Esa otra cosa, no necesariamente debe existir o estar presente en ese momento. Por lo tanto, la semiótica es
la disciplina que estudia todo lo que pueda usarse para mentir. 

Definiciones importantes

Semiótica: ciencia que estudia los signos. 

Signo: todo lo que, a partir de una convención aceptada previamente, pueda entenderse como ALGUNA COSA
QUE ESTÁ EN LUGAR DE OTRA. 

"Otra cosa": es algo que no necesariamente debe existir o estar presente en ese momento. 

Significante: entidad que se percibe a través de los sentidos. Se utiliza en la semiótica para denominar aquel
componente material o casi material del signo lingüístico y que tiene la función de apuntar hacia el significado
(representación mental o concepto que corresponde a esa imagen fónica).

Significado: el significado es el contenido mental que le es dado a un signo lingüístico. Es decir, es el concepto
o idea que se asocia a la forma sensible o perceptible (significante) del signo y al objeto que representa (su
referente) en todo tipo de comunicación.
 
Funtivo: se da cuando en la lingüística tenemos dos funciones relacionadas. Cada uno de los elementos de la
relación, se llaman funtivos. Por ejemplo: en una relación sustantivo / adjetivo, el sustantivo y el adjetivo son
cada uno un funtivo. 
Convención social: una convención es un conjunto de estándares, reglas, normas o también criterios que son
de aceptación general para un determinado grupo social.

Funciones semióticas: habilidad para elaborar representaciones. Esta capacidad se basa en el manejo de
signos y símbolos, los cuales se caracterizan por tener un significado y un significante distinto.

JAKOBSON, Roman
“Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general

El primer problema de que la poetica se ocupa es: ¿Qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de
arte? El objeto principal de la poetica es la diferencia especifica del arte verbal en relacion con las demas artes
y otros tipos de conducta verbal.

La poetica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el analisis de la pintura
se interesa por la estructura pictorica. Ya que la lingüística es la ciencia global de la estructura verbal, la
poetica puede considerarse como parte integrante de la lingüística.

Esta claro que muchos de los recursos que la poetica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a
la posibilidad de hacer una película de Cumbres Borrascosas, o de plasmar las leyendas medievales en frescos
y miniaturas. En pocas palabras, muchos rasgos poeticos no pertenecen unicamente a la ciencia del lenguaje,
sino a la teoria general de los signos, eso es, a la semiotica general.

Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar la funcion poetica,
tenemos que definir su lugar entre las demas funciones del lenguaje. Una esquematizacion de estas funciones
exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho discursivo, cualquier acto de
comunicación verbal.

El destinador manda un mensaje al destinatario. Para que sea operante, el mensaje requiere un contexto de
referencia, que el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacion; un codigo del todo, o
al menos en parte, comun a destinador y destinatario; y por fin un contacto, un canal fisico y una conexión
psicologica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro establecerse y
mantener una comunicación.

Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicación verbal, podrian ser esquematizados
asi:

CONTEXTO
 F. Referencial

DESTINADOR MENSAJE DESTINATARIO

>
F. Emotiva F. Poética F. Conativa
................

CONTACTO
F. Fática

CÓDIGO
F. Metalingüística

Cada uno de estos factores determina una funcion diferente del lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos
basicos del lenguaje, nos seria sin embargo difícil hallar mensajes verbales que satisficieran una unica funcion.
La diversidad no esta en un monopolio por parte de alguna de estas varias funciones, sino en un orden
jerarquico de funciones diferentes. La estructura verbal de un mensaje depende, primeramente, de la funcion
predominante.

Funcion REFERENCIAL: una orientación hacia el CONTEXTO. Informativa, contextual, objetiva, proporciona
información relativa al mundo exterior. Orientada a la tercera persona; de qué o quien se habla. Ejemplos:
cronica, noticia en general.

Funcion EMOTIVA: Centrada en el DESTINADOR. Posición donde predomina lo subjetivo. Apunta a una
expresión directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que esta hablando. Tiende a producir una
impresión de una cierta emocion, sea verdadera o fingida. El estrato puramente emotivo lo presentan en el
lenguaje las interjecciones, las cuales ponen en evidencia la funcion emotiva.

Función CONATIVA: Orientada hacia el DESTINATARIO, halla su mas pura expresión gramatical en el
imperativo y el vocativo. Aquí el proposito de la comunicación se centra en movilizar y convencer al receptor
[generar en el otro algun tipo de efecto]

Funcion FATICA: Orientada hacia el CONTACTO. Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer,
prolongar o interrumpir la comunicación, para cerciorarse de que el canal de comunicación funciona (Oye, me
escuchas?), para llamar la atención del interlocutor o confirmar si su atención se mantiene (Haló, haló). Esta
orientación hacia el CONTACTO o, en terminos de Malinowsky, la funcion FATICA, puede patentizarse a traves
de un intercambio profuso de formulas ritualizadas, en dialogos enteros, con el simple objeto de prolongar la
comunicación. Esta es la unica funcion que se comparte con los animales.

Funcion METALINGUISTICA: Orientada hacia el CODIGO. Cuando el destinador y/o el destinatario quieren
confirmar que estan usando el mismo codigo, el discurso se centra en el codigo: entonces realiza una funcion
metalingüística. No acabo de entender, ¿Qué quieres decir?, pregunta el destinatario. Y el destinador,
anticipandose a esas preguntas, pregunta: ¿Entiendes lo que quiero decir? La información que vehiculan todas
estas oraciones ecuacionales se refiere simplemente al codigo lexico del español; su funcion es estrictamente
metalingüística. Todo proceso de aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisición por parte del niño de
la lengua materna, recurre ampliamente a estas operaciones metalingüísticas. [Habla del lenguaje mismo.
Ejemplos, los diccionarios, la producción cientifica, etc.]
 Funcion POETICA: Orientada hacia el MENSAJE. [La mas importante. Busca un efecto estetico. Juegos sonoros.
Metáfora, retorica, mirá como habla] El objetivo de este mensaje es el mensaje mismo; el mensaje por el
mensaje.

Esta funcion no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra
parte, la indagación del lenguaje requiere una consideración global de su funcion poetica (SE ENTIENDE; LEER
BIEN). Cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcion poética a la poesía o de confinar la poesia a la
funcion poetica seria una tremenda simplificación engañosa. La funcion poetica no es la unica funcion del arte
verbal, sino solo su funcion dominante, determinante, mientras que en todas las demas actividades verbales
actua como constitutivo subsidiario, accesorio. De ahí que, al estudiar la funcion poetica, la lingüística no
pueda limitarse al campo de la poetica.

Como ya dijimos, el estudio lingüístico de la funcion poetica tiene que rebasar los limites de la poesia, al
mismo tiempo que la indagación lingüística de la poesia no puede limitarse a la funcion poetica. La poesia
epica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la funcion referencial; la lirica, orientada a la
primera persona, esta intimamente ligada a la funcion emotiva; la poesia de segunda persona esta embebida
de funcion conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa.

¿Cuál es el criterio lingüístico empirico de la funcion poetica? En particular, ¿Cuál es el rasgo indispensable
inherente en cualquier fragmento poetico? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos
modos basicos de conformacion empleados en la conducta verbal, la selección y la combinación. Supongamos
que un niño sea el tema del mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponibles, mas o menos
semejantes, como niño, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego, para
decir algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semánticamente emparentados: duerme,
dormita, cabecea. Las dos palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva. La selección se produce
sobre la base de la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la
combinación, la construccion de la secuencia, se basa en la contiguidad

La medicion de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcion poetica, no halla aplicación en la lengua.
Solo en poesia, con su reiteración regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de la fluencia
lingüística tal como ocurre con el tiempo musical.

Gerard Hopkins definia al verso como discurso que en parte o totalmente repite una misma figura fonica. Y
luego se preguntaba ¿Es todo verso poesia? la cual puede responderse claramente tan pronto como la funcion
poetica deja de limitarse arbitrariamente al dominio de la poesia. Por ejemplo, los tratados cientificos
sanscritos en verso, que en la tradición india se distinguen claramente de la poesia, son textos metricos que se
sirven de la funcion poetica sin atribuir, empero, a esta funcion el papel obligatorio, determinante, que ejerce
en la poesia. Asi, el verso sobrepasa efectivamente los limites de la poesia, al mismo tiempo que el verso
implica siempre una funcion poetica.

En resumen, el analisis del verso se halla por entero dentro del campo de la poetica, que podemos definir
como aquella parte de la lingüística que trata de la funcion poetica en sus relaciones con las demas
funciones del lenguaje. La poetica, en el sentido lato [extendido, dilatado] del termino, se ocupa de la
funcion poetica no solo en poesia, en donde la funcion se sobrepone a las demas funciones del lenguaje,
sino tambien fuera de la poesia, cuando una que otra funcion se sobrepone a la funcion poetica.

Criticas:

• Carácter reduccionista de la comunicación, que pasa a ser información. No esta presente el concepto de falla,
de irregularidad [modelo surgido de las teorias de la información]
• Por ser un modelo unidireccional
• No analiza mensajes, sino la escena de intercambio donde los mensajes circulan.

Metz, C. (a) (1974) "El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico"

Christian Metz (Béziers, 12 de diciembre de 1931 - París, 7 de diciembre de 1993) fue un semiólogo, sociólogo
y teórico cinematográfico francés, reconocido por haber aplicado las teorías de Ferdinand de Saussure al
análisis del lenguaje del cine, así como el concepto lacaniano del estadio del espejo y otros provenientes del
psicoanálisis. Fue profesor de la École des hautes études en sciences sociales. Se suicidó en 1993.

Aclaraciones antes de empezar con el resumen: 

1. El texto "El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico" es una transcripción de una conferencia del
año 1973 que da Metz. 
2. Metz va a empezar la conferencia diciendo esto: 

"Mi auditorio de hoy (...) está formado por investigadores en lingüística formal, por matemáticos y por
teóricos de la información. Por consiguiente es preciso que aclare de entrada que no he de proponer
modelos (...) sino que permaneceré en el nivel de una reflexión metodológica preliminar y muy general,
para tratar de mostrar a los lingüistas de qué modo se plantean los problemas en un dominio en el que casi
todo está por hacerse, y que por ello es muy diferente del suyo". 

Lo que está haciendo Metz con ese párrafo es aclarar que él no va a dar a conocer una metodología para el
análisis del cine, sino que va a hacer un primer acercamiento a la idea de cómo estudiar el cine. Al mismo
tiempo, en ese párrafo dice "y que por ello es muy diferente del suyo". Lo que está diciendo es un poco lo que
va a hacer con su exposición, va a mostrar las diferencias entre la lingüística su objeto de estudio y la idea
general que plantea Metz para un estudio del cine. 

¿Qué es la materia de la expresión y cuáles son las materias que caracterizan al cine?

Acá lo que hace Metz es diferenciar al film por sus atributos físicos. Va a decir que es la naturaleza física del
significante. 

Es la naturaleza física del significante:

- La caracterización sensorial de las señales que constituyen el filme y que, si hubiesen sido físicamente
distintas, hubiesen producido algo diferente de un filme, por ejemplo una ópera.

- Tiene que ver con la materialidad física de un discurso, hay algo perceptivo que tiene que ver con la
naturaleza física que es lo que el usuario reconoce.

MATERIAS DE LA EXPRESIÓN QUE

CARACTERIZAN AL CINE:

1.      Imágenes:
 Implican como mínimo tres determinaciones físicas agregadas: son imágenes  fotográficas, móviles y múltiples
(múltiples quiere decir que una sola unidad de lectura implica muchas de ellas).

2.      Trazados gráficos:

Corresponden a las diversas menciones escritas que aparecen en la pantalla.

Estas dos materias significantes (imágenes y trazados gráficos) definen de por sí al filme mudo.

Las siguientes tres son propias del cine sonoro y hablado:

3.      Sonido fónico grabado mediante un procedimiento de duplicación mecánica:
Son las “palabras” del filme.

4.      Sonido musical grabado

Este elemento puede faltar; hay filmes sin música.

5.      Ruido grabado.

Se trata de los ruidos llamados “reales”, en otras palabras de un sonido que no es ni fónico ni musical (por
ejemplo el sonido de un disparo). 

¿Qué ausencias plantea Metz en el cine respecto de la lengua?

¿Qué es lo que no tiene el cine respecto de la lengua?

La ausencia de toda unidad discreta:

Una de las características de la lingüística es que hay una unidad mínima, también llamada una unidad
discreta. 

Es importante entender qué es una unidad discreta: La palabra "discreta" proviene del latín "discretus",  que
significa "separado". Una unidad discreta sería una letra, es decir la unidad mínima de la lengua que,
"uniéndose" con otras letras, forman las palabras. Por ejemplo: la palabra "plato" tiene cinco unidades
mínimas, la letra p, la letra l, la letra a, la letra t y la letra o: p / l / a / t / o 

Metz no encuentra una unidad mínima en el cine: si se quisiera tomar por ejemplo a un fotograma como
unidad mínima, resulta que un fotograma es una fotografía, no es film.

La ausencia de todo criterio de gramaticalidad:

La gramática es la forma en que se ordenan las unidades mínimas. En el cine, dice Metz, no encontramos una
instancia que tenga los caracteres internos de una lengua.

¿Qué entradas analíticas propone para el cine?

Metz dice que el estudio del cine no puede dominarse en términos formales. Es decir, no encuentra
conceptos técnicos que permitan su estudio y propone abordar su análisis trabajando modelos doblemente
con respecto a dos ejes:

La existencia de los géneros:

- Hay ciertos rasgos que nos permiten afirmar que un film pertenece a un género y que serían inaceptable en
otro.
- Metz da el ejemplo de una secuencia en la que un hombre sonriente con un ramo de flores en la mano se
adelanta emocionado hacia una mujer, en el plano siguiente el piso se hunde y el hombre desaparece
totalmente. Esta secuencia es inaceptable en el género del melodrama sentimental, pero es aceptable en el
género burlesco.
- Entonces el género es una formalización que se da en el cine, es un modelo parcial que nos permite
formalizar algo sobre el cine.

El montaje:
Otra modelo parcial que nos permite hacer una formalización sobre el cine es el montaje.

- Si bien el montaje no es una unidad discreta, el hecho de tener cierto montaje dentro de un género nos
permite encontrar cierta formalización, nos permite analizar cómo se construye determinado género.

El autor analiza el caso del montaje a través de un ejemplo de montaje durativo (del film narrativo clásico):
Dos hombres que van caminando y el montaje va mostrando distintas tomas, de distintos ángulos de un modo
descriptivo (detalle de zapatos rotos, primeros planos de sus caras, planos medios en los que se ve la
extensión que tienen que recorrer y el andar cansado de sus cuerpos). El montaje nos presenta una secuencia
puramente descriptiva, en la que la acción no avanza.

Metz dice que estos casos de montaje se pueden formalizar, no son casos aislados. En esa época no es el
único film que tiene ese tipo de montaje, entonces esto le permite a Metz vincular este género con esta
configuración semiológica, que es cierto tipo de montaje que ayuda a construir este género.

Otro ejemplo: en las películas de terror podríamos hablar de ciertas regularidades de configuración: 
- la oscuridad
- tomas que sugieren que alguien aparecerá por detrás, etc.

A través del montaje podemos reconocer ciertas características en común que nos permite hacer
clasificaciones de género.

VERÓN, Eliseo
“El sentido como producción discursiva”, en La semiosis social

Los fenómenos de sentido deben concebirse como apareciendo, por un lado, siempre bajo la forma de
conglomerados de materias significantes; y como remitiendo, por otro, al funcionamiento de la red
semiotica conceptualizada como sistema productivo. El acceso a la red semiotica siempre implica un trabajo
de analisis que opera sobre fragmentos extraidos del proceso semiotico, es decir, sobre una cristalizacion
(resultado de la intervención del analisis) de las tres posiciones funcionales (operaciones-discurso-
representaciones). Se trabaja sobre estados, que solo son pequeños pedazos del tejido de la semiosis, que la
fragmentacion transforma en productos. La posibilidad de todo analisis del sentido descansa sobre la
hipótesis según la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser
reconstruido a partir de una manipulación de los segundos (analizando productos, apuntamos a procesos).

La teoria de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de funcionamiento de la
semiosis social. Por semiosis social entendemos la dimension significante de los fenómenos sociales: el
 estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido.
Una teoria de los discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis:

a) Toda producción de sentido es necesariamente social : no se puede describir ni explicar satisfactoriamente

un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales productivas

b) Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido
(cualquiera que fuera el nivel de analisis)

Todo funcionamiento social tiene una dimension significante constitutiva. Pero la hipótesis inversa es
igualmente importante: toda producción de sentido esta insertada en lo social.

Esta doble hipótesis es inseparable del concepto de discurso: esta doble determinación puede ser puesta en
evidencia a condicion de colocarse en el nivel de los funcionamientos discursivos. Este doble anclaje, del
sentido en lo social y de lo social en el sentido, solo se puede develar cuando se considera la producción de
sentido como discursiva. Por lo tanto, solo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus
determinaciones sociales, y los fenómenos sociales develan su dimension significante.

Toda producción de sentido tiene una manifestación material. Esta materialidad del sentido define la
condicion esencial, el punto de partida necesario de todo estudio empirico de la producción de sentido.
Siempre partimos de paquetes de materias sensibles investidas de sentido que son productos; con otras
palabras, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto
lingüístico, imagen, etc) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que
llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra cosa que una configuración espacio temporal de
sentido.

Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las determinaciones que dan
cuenta de las restricciones de generacion de un discurso o de un tipo de discurso, ya sea con las
determinaciones que definen las restricciones de su recepcion. Llamemos a las primeras condiciones de
producción y, a las segundas, condiciones de reconocimiento. Generados bajo condiciones determinadas, que
producen sus efectos bajo condiciones tambien determinadas, es entre estos dos conjuntos de condiciones
que circulan los discursos sociales. Un objeto significante dado, un conjunto discursivo no puede jamas ser
analizado en si mismo: el analisis discursivo no puede reclamar inmanencia alguna. La primera condicion para
poder hacer una analisis discursivo es la puesta en relacion de un conjunto significante con aspectos
determinados de esas condiciones productivas. El analisis de los discursos sociales no es otra cosa que la
descripción de las huellas de las condiciones productivas en los discursos, ya sean las de su generacion o las
que dan cuenta de sus efectos.

A los inmanentistas les decimos que el analisis discursivo no es ni puede ser interno porque ni siquiera
podemos identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin tener hipótesis sobre las
condiciones de productivas. Cuando analizan un texto estan necesariamente poniendolo en relacion con algo
que no esta en el texto, aunque ese algo no se formule.

Un objeto significante, en si mismo, admite una multiplicidad de analisis y lecturas; por si mismo, no autoriza
una lectura antes que otra. Solo deviene legible en relacion con criterios que se deben explicitar y con las
condiciones productivas del objeto significante analizado (sea en producción o en reconocimiento).

A los partidarios del analisis puramente externo les decimos que el analisis discursivo no es externo porque
para postular que alguna cosa es una condicion productiva de un conjunto discursivo dado, hay que
demostrar que dejo huellas en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas. Un discurso no
refleja nada; el es solo punto de pasaje del sentido.
Los objetos que interesan al analisis de los discursos no estan, en resumen, en los discursos; tampoco estan
fuera de ellos. Son sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones de
generacion por una parte, y con sus efectos por la otra.

En la semiosis, tanto las condiciones productivas cuanto los objetos que nos proponemos analizar contienen
sentido. Entre las condiciones productivas de un discurso hay siempre otros discursos.

Las relaciones de los discursos con sus condiciones de producción por una parte, y con sus condiciones de
reconocimiento por la otra, deben poder representarse en forma sistematica; debemos tener en cuenta reglas
de generacion y reglas de lectura: en el primer caso hablamos de gramaticas de producción y en el segundo,
de gramaticas de reconocimiento.

Las reglas que componen estas gramaticas describen operaciones de asignación de sentido en las materias
significantes. Estas operaciones se reconstruyen (o postulan) a partir de marcas presentes en la materia
significante. Se puede hablar de marcas cuando se trata de propiedades significantes cuya relacion, sea con
las condiciones de producción o con las de reconocimiento, no esta especificada. Cuando la relacion entre
una propiedad significante y sus condiciones se establece, estas marcas se convierten en huellas de uno u
otro conjunto de condiciones. Estos dos conjuntos no son jamas identicos: las condiciones de producción de
un conjunto significante no son nunca las mismas que las del reconocimiento. No hay, por el contrario,
huellas de la circulación: el aspecto circulación solo puede hacerse visible en el analisis como diferencia entre
los dos conjuntos de huellas, de la producción y del reconocimiento.

Tanto desde el punto de vista sincronico como diacronico, la semiosis social es una red significante infinita.
En todos sus niveles, tiene la forma de una estructura de encastramientos. Tomemos como ejemplo
discursos sociales constituidos de materia lingüística escrita.

En la medida en que siempre otros textos forman parte de las condiciones de producción de un texto, todo
proceso de producción de un texto es, de hecho, un fenómeno de reconocieminto. E inversamente, un
conjunto de efectos de sentido, expresado como gramatica de reconocimiento, solo puede manifestarse
bajo la forma de uno o varios textos producidos. En la red infinita de la semiosis, toda gramatica de
producción puede examinarse como resultado de determinadas condiciones de reconocimiento; y una
gramatica de reconocimiento solo puede verificarse bajo la forma de un determinado proceso de producción:
he ahí la forma de la red de la producción textual en la historia. Estas gramaticas no expresan propiedades en
si de los textos; intentan representar las relaciones de un texto o de un conjunto de textos con su mas alla,
con su sistema productivo (social). Este ultimo es necesariamente historico.

La estructura de esta red discursiva esta hecha de relaciones triadicas tejidas unas a otras; se la podria
representar bajo la forma de un grafico (infinito) compuesto por Terceridades. Fijandonos en un punto de la
red, vale decir identificando un discurso de referencia (D1), las relaciones de un discurso con sus condiciones
productivas se pueden representar de la siguiente manera:

P(D1) (D1) R(D1)

(O1)
 P (D1) designa las condiciones de producción de (D1); R (D1) las condiciones de reconcocimiento de D1). Como
puede verse, se trata de dos relaciones triadicas con dos puntos comunes (D1) y (O1). Este modelo de unidad
minima de la red discursiva contiene dos veces el grafico triádico de Peirce. Considerado en relacion con sus
condiciones de producción, (D1) es el interpretante de estas condiciones, y es solo en esta medida que
constituye a (O1) como su objeto. Considerado en relacion con sus condiciones de reconocimiento, por otro
lado, (D1) es signo de su objeto y R (D1) deviene el interpretante, dentro de la relacion triadica.

¿Es posible salir de la red interdiscursiva? Si, de alguna manera: es en todo caso la pretensión del analista de
los discursos sociales. Salir de la red, en relacion con relaciones interdiscursivas determinadas, quiere decir:
tomar los discursos que ocupan posiciones determinadas en la red como objetos.

Verón, E. (a) (1987) "El sentido como producción discursiva"

Verón, E. (1987). “El sentido como producción discursiva”. En La semiosis social (pp. 124-133). Barcelona:
Gedisa.
 
¿Cuál es el objeto de estudio de la Teoría de los Discursos Sociales? El objeto de estudio de los discursos
sociales es la semiosis social
 
¿Cómo define Verón a la semiosis social? Verón lo define como la dimensión significante de los fenómenos
sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de
sentido. Respecto a la definición hay una doble hipótesis que es importante tener en cuenta:
-    Toda producción de sentido es necesariamente social
-    Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido,
cualquiera que fuere el nivel de análisis (más o menos micro o macrosociológico).
 
¿Cuál es el primer paso que debe efectuar el analista para poder estudiar la semiosis social?
El punto de partida es el sentido producido. Toda producción de sentido tiene una materialidad, esta
materialidad del sentido define la condición esencial, el punto de partida necesario de todo estudio empírico
de la producción de sentido.  Siempre partimos de ‘’paquetes’’ de materias sensibles investidas de sentido que
son productos; con otras palabras, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un
soporte material (texto lingüístico, imagen, sistema de acción cuyo soporte es el cuerpo) que son fragmentos
de la semiosis.
 
¿Qué es un discurso? Un discurso es una configuración espaciotemporal de sentido. Son procesos de
comunicación efectivos.
 
¿Por qué el análisis discursivo no es “interno” ni “externo”? ¿Cómo debe ser?
El análisis discursivo no es interno ni externo porque se establecen relaciones entre las condiciones
productivas. El análisis de los discursos no es en sí mismo. Para Verón en análisis debe ser relacional ya que no
es ontológico sino metodológico[YOM1]  
 
La teoría de Verón propone una relación entre discursos y condiciones de producción: reconocimiento.
 
No es externo porque para postular que alguna cosa es una condición productiva de un conjunto discursivo
dado, hay que demostrar que dejo huellas en el objetivo significante, en forma de propiedades discursivas.
Inversamente, el análisis discursivo no puede ser no es ni puede ser interno, porque ni siquiera podemos
identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin tener hipótesis sobre las condiciones
productivas.
 
Defina condiciones productivas (condiciones de producción y condiciones de reconocimiento) de los
discursos sociales.
 Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las determinaciones que dan
cuenta de las restricciones de generación de un discurso o de un tipo de discurso, ya sea con las
determinaciones que definen las restricciones de su recepción Llamamos a las primeras condiciones de
producción y las segundas, condiciones de reconocimiento (recepción). Generados bajo condiciones
determinadas, que producen sus efectos bajo condiciones también determinadas, es entre estos dos
conjuntos de condiciones que circulan los discursos sociales.
 
¿Cuál es la diferencia entre marca y huella? La marca es la propiedad significante cuya relación con las
condiciones de producción es un rasgo. Se puede hablar de marcas cuando se trata de propiedades
significantes cuya relación, sea con las condiciones de producción o con las de reconocimiento, no está
especificada (desde este punto de vista, por ejemplo, la lingüística trabaja sobre las marcas propias de la
materia significante lingüística). La huella por su parte son marcas que se convierten en uno u otro conjunto
de condiciones durante el análisis.
 
¿Cómo se describe gráficamente el funcionamiento de la red significante?

 
Defina la circulación del sentido. La circulación de sentido es el esquema donde se puede ver la estructura de
encostramiento de la red semiótica de un discurso.
Semiosis social: red significante infinita en sincronía y diacronía que presenta una estructura de
encastramientos (cada producción en reconocimiento y viceversa)
Circulación del sentido como diferencia entre dos conjuntos de huellas (distancia extremadamente variable.
Indeterminación del sentido: el efecto de sentido en reconocimiento no puede conocerse sólo con un análisis
en producción (la gramática de producción define un campo de efectos de sentido posibles)
 
Otros aspectos de la doble triada:
-    Construcción del objeto: objeto inmediato y objeto dinámico (efecto ideológico vs efecto de cientificidad).
Construcción social de lo real.
-    Lugar del analista (juega a ‘’salir’’ de la red, o de determinadas relaciones Inter discursivas): metadiscurso /
discurso objeto.
 
¿Cuál es el lugar que ocupa el analista de los discursos en el esquema veroniano que contiene dos veces el
gráfico triádico de Peirce?
El analista no se coloca en posición del discurso analizado. No coincide con el nativo. El efecto ideológico,
inseparable del postulado del ‘’discurso absoluto’’ , se constituye por desconocimiento de la red Inter
discursiva y se alimenta de la ilusión del sujeto como fuente del sentido. Este modelo de unidad mínima de la
red discursiva contiene dos veces el grafico triádico de Peirce.

Verón, E. (c) (2013) "Epistemología de los observadores"

En este texto Verón va a centrarse en realizar una reflexión epistemológica. Cuando decimos que va a realizar
una reflexión sobre la epistemología, decimos que va a reflexionar sobre el conocimiento científico, su
naturaleza, posibilidad, alcance y fundamentos, dentro de la semiótica.

Imaginemos que en un momento dado me encuentro en el espacio público urbano de una ciudad,
acompañado por un amigo o amiga. Es de día, y miro lentamente en mi alrededor, contemplando el entorno.
La persona que me acompaña, al advertir mi movimiento de observación, me pregunta: "¿Qué estás
mirando?". Supongo que si contestaste muy seriamente: "Estoy mirando algunos subsistemas sociales y uno
que otro sistema socioindividual", provocaría en la persona que me acompaña la necesidad de preguntarme si
me siento bien (preguntándose, tal vez a sí misma, cuál será mi índice de alcohol en sangre en ese momento)
o tal vez simplemente una amable sonrisa ante el humor dudoso de un semiótico. Lo cierto es que es una muy
buena pregunta y que una respuesta mínimamente aceptable exige una reflexión epistemológica, a la que
está consagrado el presente capítulo. 

Historiadores:
Los historiadores deben ser reconocidos como pioneros en la exploración de la semiosis: la autonomía y la
persistencia de los fenómenos mediáticos van produciendo una distancia temporal que permite elaborar la
perspectiva del observador, sin la cual no hay teoría posible de la producción histórica del sentido. 

Antropólogos:
En el orden más sincrónico del mundo moderno, los antropólogos han utilizado la distancia sociocultural como
base para la construcción de la posición del observador -la diferencia entre "formas de vida", para decirlo a la
manera de Colling y Kusch (1998)-, sistematizando el uso de los materiales más evanescentes de la
exteriorización, no mediatizada, de los procesos mentales: la comunicación oral de los "informantes" de la
sociedad estudiada. 

Sociólogos:
En cuanto a la sociología, si nos interesa evaluar una determinada teoría formulada para explicar los procesos
sociales, una regla importante consiste en prestar atención al modelo que la teoría presupone de lo que
durante mucho tiempo se ha llamada el "actor". Todas las teorías tienen, por decirlo así, un capítulo "meta-
psicológico", explícito o implícito, un modelo que atribuye al actor social distintas propiedades y capacidades:
intereses; mayor o menor racionalidad; tácticas, motivos, intenciones, emociones; necesidad de mostrar a los
demás una buena imagen de sí mismo o de identificarse con algún grupo; egoísmo, altruismo; necesidad de
afirmar su individualidad, etc. Estas atribuciones varían de una teoría a otra, pero todas presuponen que los
actores observados desarrollan una importante actividad de observación, es decir que ellos son, a su vez,
observadores. Esta presuposición tiene, en algunas teorías, consecuencias más importantes que en otras. 
Acá Verón va a explicar la posición de los observadores en la semiosis social y la observación de segundo
grado, propia de los observadores de la semiosis social.
Cuando nos colocamos en posición de observadores de la semiosis social, como lo ha esquematizado
Luhmann retomando el pensamiento de la cibernética, realizamos observaciones de segundo grado, es decir,
observaciones de actores que son, al mismo tiempo, observadores. La cuestión se complica cuando
comprobamos que, según la mayor parte de las teorías, los actores en su actividad de observación de primer
grado, están haciendo lo mismo que los observadores de segundo grado pretenden hacer con ellos: se están
atribuyendo recíprocamente determinadas propiedades, capacidades, intenciones, etc., como condiciones de
sus relaciones sociales. 
Bueno, esta reflexión lógica es lo que más importa del texto: la posición de observador de segundo grado que
aquí nos interesa es la que se materializa en el trabajo de investigación, que comporta un control (de tercer
grado) de los procedimientos de observación (de segundo grado) de los observadores de primer grado.
Podría pensarse que la diferencia entre ambas posiciones de observación es que los observadores de segundo
grado son, a su vez, autoobservadores, es decir, se observan a sí mismo observando a los observadores.
Serían, entonces, simultáneamente, observadores de segundo y de tercer grado. Sin embargo, los
observadores de primer grado (los actores) también se observan a sí mismo; no hay, en todo caso, ninguna
razón empírica para excluir esta posibilidad. Con todo, subsiste una diferencia decisiva: en sus
autoobservaciones espontáneas de segundo grado, los observadores de primer grado no responden a
condiciones institucionales específicas. Me explico: la posición de observador de segundo grado que aquí nos
interesa es la que se materializa en el trabajo de investigación, que comporta un control (de tercer grado) de
los procedimientos de observación (de segundo grado) de los observadores de primer grado. A diferencia de
los habitualmente llamados "actores", que realizan observaciones de primer grado (observan a los otros
actores) y de segundo grado (se observan a sí mismos), el observador de segundo grado que estamos
identificando (que se sabe observado por observadores de tercer grado) es el resultado de una interpretación
específica entre sistemas socioindividuales y un subsistema social, cuya consecuencia histórica son las
instituciones científicas que producen conocimiento sobre el mundo humano y social. 

En el siguiente párrafo Verón amplía el vínculo que existe entre los observadores de segundo grado y los de
tercer grado. El observador de segundo grado pone en discurso los resultados de sus observaciones y los
expone voluntariamente a observadores de tercer grado. Estos observadores de tercer grado son la
comunidad científica. 
Habiendo renunciado definitivamente a la "Tesis de la excepción humana", la legitimidad de los
procedimientos involucrados en esta posición de observaciones de segundo grado voluntariamente
expuestas, por decirlo así, a observaciones de tercer grado, no remite a ningún conjunto de reglas
fundamentales de la conciencia del meta-meta-observador. Su legitimidad reposa en un mundo institucional y
empírico: el de la comunidad científica (centros de investigación, universidades), que proporciona los
interpretantes del fenómeno mediático que el propio observador de segundo grado producirá cuando ponga
en discurso, cuando ex-ponga, los resultados de sus observaciones. Está claro, en todo caso, para lo que aquí
nos interesa, una instancia particularmente crucial de interpretación. 
En el párrafo que sigue, va a hablar de las ciencias sociales y de la necesidad de tener una epistemología de la
observación:
En las ciencias sociales, la observación directa de los actores no es una práctica muy frecuente. Goffman y
otros investigadores adscriptos a lo que en su momento fue la etnometodología representaron un caso de
preconización y práctica de la observación directa pero, dentro de las ciencias sociales, esta ha sido más bien
la excepción que la regla. Fuera de las situaciones de observación directa "en tiempo real", que presuponen
algún tipo de copresencia de observadores de primero y de segundo grado, la observación es esencialmente
indirecta, a través de los "productos" (mediatizados o no) que resultan de la exteriorización de los procesos
mentales de los actores. 

La necesidad de una epistemología de la observación.

Necesitamos, por decirlo así, una epistemología de la observación. Esta epistemología forma parte, también,
de la historia de la semiosis social; es una epistemología histórica y empírica: la emergencia de los fenómenos
institucionales de control de los observadores de segundo grado, que conocemos como el surgimiento de las
ciencias sociales modernas, es un hecho histórico tan contingente como cualquier otro fenómeno de la
historia de la especie. 
En el campo de la semiótica, lo único que es directamente observable son los signos en su materialidad. El
párrafo debajo es uno de los más importantes del texto. Acá menciona que lo único observable son los signos
en su materialidad. 
Lo único directamente observable son los signos en su materialidad: la observación, en cualquiera de sus
niveles, es observación de configuraciones materiales de signos, que son fragmentos de la semiosis,
mediatizada de signos, que son fragmentos de la semiosis, mediatizada (un libro, un film, una obra de arte
visual, un afiche en la vía pública, un cd musical) o no mediatizada (el habla de los actores, sus secuencias
gestuales en una situación dada, su apariencia, su comportamiento en los espacios públicos). 

En sí mismas, esas configuraciones de signos son superficies discursivas híbridas, en el sentido de que no
pueden ser homogéneas ni directamente reconocibles, ya sea como operaciones de un sistema o subsistema
social, o de un sistema socioindividual: en sí mismas, las superficies discursivas contienen múltiples marcas
que hay que diferenciar y, eventualmente, identificar como huellas de operaciones que reenvían a tal o cual
sistema social o a tal o cual sistema socioindividual. Esto quiere decir que, en el caso de una superficie
discursiva mediatizada, no todas las huellas remiten necesariamente a un sistema o subsistema social por el
mero hecho de tratarse de un fenómeno mediático, así como no todas las huellas de un fragmento de habla
de un actor social remiten necesariamente a un sistema socioindividual por el mero hecho de ser el habla de
un "individuo". 

Acá va a hablar de las huellas y dice algo que es muy importante: las huellas discursivas no tienen ninguna
"naturaleza" propia. Las huellas son producto de una interpretación. Las características de las huellas (y acá
aclara que esas características de las huellas sería la identificación de sus funciones operatorias) dependen de
la posición en la que se coloca el observador. No solo la posición en la que se coloca, sino también de las
operaciones analíticas que realiza a partir de ellas. 

Las huellas discursivas no tienen ninguna "naturaleza" propia, no remiten "en sí mismas" a tal o cual sistema o
subsistema social o a tal o cual tipo de sistema socioindividual, precisamente porque son (si lo queremos decir
en términos luhmannianos) el producto de una interpretación. Las características de las huellas, es decir, la
identificación de sus funciones operatorias, dependen de la posición en la que se coloca el observador, y de
las operaciones analíticas que realice a partir de ellas. 

En el siguiente párrafo, Verón va a decir que un proceso de observación es un proceso de reconocimiento. Ese
proceso de reconocimiento puede calificarse como reconocimiento de segundo grado. Entonces va a pasar a
hablar de "posición de observación de segundo grado de la producción" y de "posición de observación de
segundo grado del reconocimiento. Y no hace falta aclarar mucho cuando habla de las huellas porque lo dice
claro en el texto: una huella que opera en el discurso puede ser portadora de sentidos diferentes según desde
dónde se hace el análisis: desde el reconocimiento de la producción o desde el reconocimiento del
reconocimiento. 

En el pasado he formulado este principio de la siguiente manera: todo depende de si el observador se coloca
en producción o en reconocimiento. Tratemos de precisar el principio un poco más. Un proceso de
observación, en cualquiera de los niveles en que pueda tener lugar es, por definición, un proceso de
reconocimiento que se puede calificar de reconocimiento de segundo grado. Deberíamos, entonces decir: la
identificación de las huellas depende de si el observador se coloca en posición de observación de segundo
grado de la producción o en posición de observación de segundo grado del reconocimiento. Una misma
huella, identificada materialmente como operaria discursiva (por ejemplo, una determinada secuencia de un
film, que va del minuto veintidós al veinticinco de un largometraje de ficción), puede ser portadora de
sentidos diferentes según yo la analice desde el reconocimiento de la producción o desde el reconocimiento
del reconocimiento. 

Acá habla de un autor que es Antoine Culioli (y no sé cuánto importa en el texto porque empieza a explicar
cosas que ni idea... ) el cual describe un esquema de niveles de la teoría lingüística, que es bastante complejo
de entender... Más abajo sigo resumiendo cuando deja de hablar de Culioli y de los niveles que propone. 

Nivel 2: las huellas en superficie discursiva interpretadas como operaciones.

Nivel 3: configuraciones que se representan bajo la forma de modelos abstractos de operaciones cognitivas. 

Nivel 1: esas configuraciones del nivel 3 son inaccesibles. 

En una y otra de esas dos posiciones, nos encontramos en la misma situación que describe el esquema de
niveles de la teoría lingüística de Antoine Culioli: se definen relaciones conceptuales entre, por un lado, las
huellas en superficie discursiva interpretadas como operaciones (nivel 2 del esquema de Culioli) y, por otro,
configuraciones que se representan bajo la forma de modelos abstractos de operaciones cognitivas (nivel 3)
que son, en sí mismas, inaccesibles (nivel 1). Suponemos que las relaciones sistemáticas entre el nivel 2 y el
nivel 3, que se postulan como no lineales, permiten comprender lo que pasa entre el nivel 2 y el nivel 1. 
Considerando en su conjunto, el planteo que estamos discutiendo comporta una justificación teórica de una
constatación en la que insistí desde hace mucho, a saber, que las gramáticas discursivas, tanto de producción
como de reconocimiento son, por definición, incompletas. Esta incompletud estructural se explica por el
hecho de que los discursos forman parte del proceso de interpenetración entre sistemas y subsistemas
sociales y sistemas socioindividuales, en los que cada uno es entorno del otro y, en consecuencia, cada uno es
fuente de desorden (y por lo tanto de incertidumbre), respecto del otro. 

Acá Verón va a hablar desde una óptica luhmanniana, y dice que esto de la distinción entre niveles de
observación es aplicable en todos los sistemas observados que sean: 

- Autorreferenciales: es un fenómeno que ocurre en el lenguaje natural o formal consistente en una oración o
fórmula referente en forma directa a sí misma, a través de algunas oraciones o fórmulas intermedias, o por
medio de algunas codificaciones.

- Autopoiéticos: es un término que designa la cualidad de un sistema capaz de reproducirse y mantenerse por
sí mismo.

En una óptica luhmanniana, la distinción entre los niveles de observación es aplicable a todos los casos en lo
que los sistemas observados son autorreferenciales y autopoiéticos, y en esa clase Luhmann incluye los
"sistemas vivos" (células, cerebros, organismos, etc.), los que él llama sistemas psíquicos y los sistemas
sociales (sociedades, organizaciones, interacciones) (Luhmann, 1990). 

Acá Verón explica brevemente el proceso histórico de la ciencia y dice: "no hay que olvidar que el modelo
autorreferencial de observación de la ciencia moderna se fue estabilizando inicialmente alrededor de la
cosmología y de la física, y que progresivamente se articularon a ese dispositivo, primero las ciencias
biológicas y finalmente las ciencias sociales". También menciona la importancia de la imprenta y la
importancia del fenómeno mediático como facilitador de la constitución progresiva de un espacio público del
discurso. 

Quedan planteadas las complejas cuestiones de la epistemología que corresponde a la observación de la

materia inerte, y de la articulación entre, por un lado, las ciencias de la naturaleza inerte y, por el otro, las
ciencias de la vida, donde aparecen los fenómenos negaentrópicos y, por lo tanto, los proceso que han sido
llamados autopoiéticos. Aunque el detalle de esta problemática supera enteramente el alcance del presente
trabajo, no hay que olvidar que el modelo autorreferencial de observación de la ciencia moderna se fue
estabilizando inicialmente alrededor de la cosmología y de la física, y que progresivamente se articularon a ese
dispositivo, primero las ciencias biológicas y finalmente las ciencias sociales. Ya señalamos la importancia que
tuvo la invención de la imprenta en el proceso de institucionalización de la ciencia moderna. Ahora podemos
entender mejor por qué: el fenómeno mediático facilita la constitución progresiva de un espacio público del
discurso, y ese carácter público es la condición indispensable para la ex-posición, por parte del observador, del
resultado de sus observaciones. 

Acá amplía el tema de la formación del espacio público del discurso científico. 

La formación del espacio público del discurso científico, necesario para la articulación entre observadores de
segundo y de tercer grado, fue una historia larga y difícil. En lo que hace a las que más tarde se llamaron las
ciencias naturales, evolucionó lentamente a lo largo de los siglos XVII y XVIII, y se estabilizó en el siglo XIX, a lo
largo del cual se fue perfilando, al mismo tiempo, la transferencia de esa particular interpenetración hacia los
territorios que irían configurando, en sus últimas décadas, las nacientes ciencias sociales. 

Espacio público: supone la definición de una comunidad. 

Un espacio público supone la definición de una comunidad. ¿Sobre qué bases, en este caso? En la historia
premoderna -algunos de cuyos momentos evocamos en la segunda parte de este trabajo- las comunidades
organizadas con objetivos del orden del saber (religioso o filosófico), se constituían en torno a la lectura e
interpretación de los códices. Vimos que los Scriptoria pueden ser considerados antecedentes de lo que más
tarde fueron las universidades. 

En la llamada Alta Edad Media, se estabiliza la concepción de dos libros: el Libro de las Sagradas Escrituras y el
Libro de la Naturaleza. Ambos están en armonía porque son de un mismo autor y porque el segundo confirma
las verdades del primero a través de innumerables exempla. Estos exempla eran recursos discursivos muy
útiles para la predicación y la difusión del cristianismo. 

En palabras de Hugh of Saint Victor: 

Porque este mundo visible en su conjunto es un libro escrito por el dedo de Dios, es decir, creador por el
poder divino (...). Pero así como algún hombre analfabeto que ve un libro abierto mira las imágenes pero no
reconoce las letras, así también el alocado hombre natural que no percibe las cosas de Dios, ve en las criaturas
visibles las apariencias exteriores, pero no comprende internamente la razón. Pero aquel que es espiritual y
puede juzgar de todas las cosas, mientras considera la belleza exterior de la obra del Creador, concibe
internamente cuán maravillosa es su sabiduría (cit. en Josipovici, 1971; 29).

En esta visión, podemos considerar que dios era creador-observador de su propia creación, es decir, que
ocupaba las posiciones de observador de primer grado (0sub1) y de segundo grados (0sub2). Los cristianos
eran invitados a ocupar la posición de observadores de segundo grado (0sub2) a través del amor a dios, y a
"leer" el Libro de la Naturaleza (0sub1) con las Sagradas Escrituras como interpretante (0sub3). 

Esta metáfora del Libro de la Naturaleza reaparece en el momento del surgimiento de la ciencia moderna.
Recordemos el famoso texto de 1623, Il Saggiatore, de Galileo Galilei, en el que la matemática reemplaza a las
Escrituras como interpretante: 

La filosofía está escrita en ese gran libro que siempre se encuentra ante nuestros ojos -quiero decir el
universo- pero que no podemos comprender si no aprendemos primero el lenguaje, y si no captamos los
símbolos en lo que está escrito. Este libro está escrito en el lenguajes matemático y los símbolos son
triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin cuya ayuda es imposible comprender una sola de sus
palabras; sin las cuales merodeamos en vano en un oscuro laberinto. 

La metáfora del libro aplicada a la naturaleza, presuponía que los hechos observados por el filósofo natural
eran ya procesos que implicaban observaciones de primero y de segundo grado (dios creando-observando su
obra y observándose a sí mismo). Esta idea de que el filósofo natural podía ocupar ese lugar que hoy podemos
llamar observación de tercer grado fue, en un principio, compatible con la naciente "actitud científica". 

Verón va hablar ahora de evolución de los fenómenos mediáticos. También dice que el observador deja de ser
un lector y se va transformando en un operador.

Sin embargo, una diferencia importante entre esta reaparición de la metáfora del libro en la primera
modernidad y su antecedente medieval tiene que ver, justamente, con la evolución de lo que aquí llamamos
los fenómenos mediáticos: el libro medieval era un libro manuscrito, y el libro del siglo XVII era ya un libro
impreso; el primero, portador de todas las imperfecciones, irregularidades e incertidumbres de la copia por
los escribas; el segundo, resultado de la uniformidad, la regularidad y la homogeneidad mecánica de la
imprenta. Podemos decir que la naturaleza medieval era un libro manuscrito (por el dedo de dios) y la
naturaleza del siglo XVII era ya un libro impreso. De esta manera se comprende mejor el progresivo
deslizamiento hacia una concepción de los proceso naturales como proceso mecánicos, concepción que
acompañó la matematización. La naturaleza deja de ser un libro y comienza a ser pensada como una máquina,
y el observador deja de ser un lector y se va transformando en un operador: de ahí la importancia que,
rápidamente, adquiere la problemática de la experimentación. El filósofo natural ya no se reconocerá en la
relación de un lector con su libro, sino en el "diálogo" entre una máquina y su operador. Y la máquina
funciona (o no) pero no observa. 

A partir del momento en que cobra forma la idea del filósofo natural como observador de primer grado, la
cuestión del fundamento de la comunidad de los que se dedican a observar la naturaleza se plantea de una
manera radicalmente nueva. Esa comunidad va dejando de ser la de un colectivo de lectores de un mismo
libro (sea este un libro material o metafórico), y se va transformando en la comunidad de observadores de las
respuestas de la máquina naturaleza cuando se la interroga adecuadamente. Y esos observadores tienen que
volver públicas sus observaciones, publican: la naturaleza, poco a poco, deja de ser un libro pero se
transforma en el motivo de la publicación de una cantidad cada vez mayor de libros. 

A mediados del siglo XVII comienza a institucionalizarse, en las distintas regiones de Europa, lo que aquí llamo
el vínculo entre observadores de segundo grado y observadores de primer grado, es decir, las comunidades de
filósofos naturales en diálogo, con la máquina natural. Al parecer, la primera academia de ciencias fue la
Leopoldina, fundada en 1652, cuyo nombre hoy es Academia Nacional de Alemania. De ella fue miembro
Albert Einstein hasta que Hitler ordenó su exclusión en 1933 por su condición de judío. La Royal Society se
funda en Londres en 1660, con los auspicios del rey Carlos II, de la que más tarde será fellow Charles Darwin. 

El caso de la Royal Society es particularmente interesante, porque albergó el nacimiento, en Inglaterra, del
concepto de "laboratorio" como espacio de experimentación, y fue el escenario de los célebres trabajo de
Robert Boyle sobre la sombra de aire y de su larga polémica con Hobbes. Para comprender la particular
interpenetración entre sistema social y sistema socioindividual representada por las instituciones científicas,
los trabajo del historiador y sociólogo de la ciencia Steven Shapin son indispensables (Shapin y Schaffer, 1985:
Shapin, 1996, 2010). 

El estudio histórico detallado del surgimiento de la experimentación permite seguir paso a paso el proceso de
institucionalización del contrato social y comunicacional que va a fundar la comunidad de observadores, y
sobre todo la relación entre observadores de primero y de segundo grado. 

En primer lugar, la cuestión de los espacios. La realización de los experimentos necesitaba de un espacio que
debía cumplir ciertos requisitos, albergar los aparatos utilizados en las experiencias (las distintas versiones de
la bomba de aire de las pruebas neumáticas de Robert Boyle es, tal vez, el caso más célebre), facilitar las
operaciones manuales de los técnicos y asistentes, y maximizar las condiciones de observación y registro de
los resultados. Pero debía ser un espacio, al menos en principio, público (por oposición a los espacios
"secretos" tradicionales, típicos de los magos y los alquimistas) (Shapin, 2010); en verdad, estos espacios
fueron en el inicio privados, dentro de las residencias de los gentlemen. Boyle hizo uso de varios de ellos en
distintos momentos de su trabajo. 

En segundo lugar, la circulación entre los diferentes espacios. Los experimentos presentados en las sesiones
regulares de la Royal Society eran cuidadosamente preparados y tenían el carácter de un espectáculos en el
que nada debía fallar; en esas sesiones, donde estaba reunidos el colectivo de los filósofos naturales, se
informaba también sobre otros experimentos y se discutían los resultados (Shapin, 2010). En la concepción de
Boyle, estos resultados debían adquirir la forma de cuestiones de hecho, "materia fáctica" (matters of fact).
Pero estos hechos no eran simplemente el "output" de un dispositivo experimental; eran un complejo
resultado social que suponía reglas implícitas de ver y creer; producción de confianza, asentimiento y
aprobación y puesta en acción de las personas capaces de encarnar, transmitir y hacer circular
adecuadamente todas esas operaciones mentales. 

Boyle propuso -subraya Shapin- que las cuestiones factuales (matters of fact) fuesen generadas por una
multiplicación de la experiencia testimonial. Una experiencia atestiguada por una sola persona, incluso la de
una performance experimental, no es un hecho. Si el testimonio puede ser extendido a mucho, y en principio
a todas las personas (to all people), entonces el resultado puede ser considerado un hecho. De esta manera, el
hecho material fue de entrada una categoría epistemológica y una categoría social. La categoría fundante de
la filosofía experimental, y de lo que contaba en general como conocimiento propiamente sustentado, era un
artefacto de comunicación y de cualesquiera formas sociales fuesen necesarias para sostener y mejorar la
comunicación. El establecimiento de los hechos materiales utilizó tres tecnologías: una tecnología material,
alojada en la construcción y el funcionamiento de la bomba de aire; una tecnología literaria, por la cual los
fenómenos producidos por la bomba eran dados a conocer a aquellos que no habían sido testigos directos; y
una tecnología social, que expresaba las convenciones que los filósofos naturales debían emplear al
relacionarse unos con otros y al considerar las reclamaciones de conocimiento (Shapin, 2010) 

En términos de los conceptos que estamos utilizando aquí, Robert Boyle estaba construyendo claramente una
posición de observador de tercer grado. 

Los observadores debían ser caballeros (gentlemen). Por qué= Porque la libertad del caballero garantiza que
su discurso no está motivado por intereses materiales. Como los técnicos y asistentes que operaban los
dispositivos técnicos de los experimentos eran remunerados por su trabajo, quedaban excluidos del proceso
de producción de la creencia y la confianza necesaria para llegar hasta los matter o fact. Por una razón
comparable, la Royal Society no debía aceptar a personas que practicaran el comercio. Con todo, la
articulación entre las categoría tradicional de "gentleman" y la categoría de "Scholar" (erudito, estudioso), en
transformación durante el siglo XVII a través de la práctica experimental, fue difícil, porque en una cierta
dimensión esas categorías podían ser consideradas opuestas (Shapin, 2010)

Una vez establecidos -a través del dispositivo social, progresivamente institucionalizado, de testimonio
confiable, generación de creencia y producción de asentimiento colectivo-, los matters of fact quedaban fuera
de discusión. Lo que podía (y debía) debatirse era su interpretación, pero ese debate tenía también que estar
sometido a reglas. En su calidad de observador de tercer grado, Boyle estaba proponiendo la estrategia
enunciativa que debía caracterizar a los miembros de la comunidad de los filósofos naturales. 

Boyle se explayó largamente para dar forma a las convenciones morales que debían regular la controversia.
Las disputas deben ser sobre los resultados y no sobre las personas. Era apropiado adoptar un punto de vista
duro sobre los informes inexactos, pero muy apropiado atacar el carácter de quienes lo habían presentado,
"porque me gusta hablar civilizadamente de las personas y libremente de las cosas" (Shappin y Shaffer, 1985)

Desde este punto de vista, la enunciación polémica de Thomas HObbes excluía la posibilidad de que fuera
fellow de la Royal Society. Los "greshamitas", como Hobbes los llamaba porque se reunían en el Gresham
College, "son todos mis enemigos" (cit. en Shapin y Shaffer, 1985). Este enfrentamiento entre concepciones
opuestas del debate público se inscribe claramente en el momento histórico de la Restauración y le da al
surgimiento de la Royal Society toda su dimensión política. 

La configuración de observadores de primero y de segundo grado, institucionalizada en la Royal Society con el

fin de legitimar la producción de los matter of fact de la filosofía natural experimental, no era en modo alguno
incompatible con la fe cristiana en un Dios Creador. Por el contrario, Boyle (quien ocasionalmente seguía
usando la metáfora del Libro de la Naturaleza) consideraba que los experimentadores eran los "sacerdotes de
la naturaleza" y sugería que los experimentos fueran realizados los días domingo, como parte del culto de Dios
(Shapin y Shaffer, 1985). Cuanto más claramente la naturaleza aparecía como una máquina extremadamente
precisa (uno de los modelos era el de los mecanismos de relojería (Shappin 1996)), tanto más necesaria
resultaba la creencia en una entidad exterior a ella, que permitiera explicar su complejidad y, particularmente,
la "puesta en marca" la máquina en algún momento del tiempo. A partir del retorno del poder monárquico en
la figura de Carlos II, una cuestión central de la Restauración fue el poder relativo de la jerarquía eclesiástica y
su rol en el control de la multiplicidad de sectas que se había activado y enfrentado durante la guerra civil. La
naciente comunidad de los filósofos naturales experimentales buscaba ser un ejemplo de moderación y de
gestión de las diferencias de opinión, que excluía, por principio, el recurso a la violencia. 
Desde el punto de vista de Hobbes, en cambio, "ningún grupo independiente de intelectuales podía evitar el
constituirse en una amenaza para la sociedad civil. (...) Esos grupos eran en sí mismos un peligro" (cit. en
Shapin y Shaffer 1985). 

Los latinos -recuerda Hobbes en "Del hombre", primera parte del Leviatán- distinguían siempre entre
prudencia y sapiencia, adscribiendo el primer término a la experiencia, el segundo a la ciencia. (...) De los
signos de la ciencia unos son ciertos e infalibles; otros, inciertos. Ciertos, cuando quien pretende la ciencia de
una cosa puede enseñarla, es decir demostrar la verdad de la misma, de modo evidente, a otro. Inciertos
cuando sólo algunos acontecimientos particulares responden a su pretensión, y en ciertas ocasiones prueban
lo que habían de probar. Todos los signos de prudencia son inciertos, porque observar por experiencia y
recordar todas las circunstancias que pueden alterar el suceso es imposible (Hobbes, 1940). 

Hobbes consideraba claramente los experimentos de Boyle y su metodología del testimonio, como del orden
de la prudencia, es decir, de lo incierto, y proclama su punto de vista en el "Resumen y conclusión" del
Leviatán: "En primer lugar, toda la verdad de mi doctrina depende o bien de la razón o de la Escritura: las dos
dan crédito a muchos escritores, pero no lo reciben de ninguno. En segundo término, las materias en cuestión
no son de hecho, sino de derecho, y en ello no hay lugar para testigos" (Hobbes, 1940). 

De todos modos, por razones prácticas, la ampliación de la situación canónica testimonial encontró
rápidamente sus límites. Los testigos de las experiencias de Boyle en su laboratorio eran, según los casos,
entre tres y seis colegas de conocida reputación; en las sesiones de la Royal Society, no había nunca más de
veinte personas, y con frecuencia menos. A pesar de la insistencia de Boyle acerca de la repetición de los
experimentos y de las cuidadosas instrucciones que hizo circular, él mismo reconoció, años después, que muy
pocas réplicas de su bomba de aire eran confiables. En definitiva, en el naciente mundo de la investigación
científica, el dispositivo de observadores se fue transformando, mucho antes de Internet, en una comunidad
virtual, conectada simplemente a través de la circulación de textos y dando lugar a los varios subgéneros de la
narración científica (Shapin, 1996). 

La primera configuración de observadores de la naciente ciencia moderna de la naturaleza, asociada a lo que

después se identificó como la Revolución Científica de la modernidad, aparece, entonces, íntimamente ligada
a una coyuntura política específica, y cumple, en esa coyuntura, un claro papel ideológico. Esta problemática
ha sido central en el desarrollo de la historia y la sociología de la ciencia moderna en aproximadamente el
último medio siglo, problemática impulsada por el célebre trabajo de Robert Merton (1970), aparecido en
1938 en la revista Osiris y publicado como libro en 1970. 

En el año 1660, las autoridades religiosas y políticas identificaron a las creencias de los sujetos como una
amenaza para el acuerdo sobre la Restauración. Los experimentadores ofrecieron entonces una solución al
problema del acuerdo: presentaron su propia comunidad como una sociedad ideal donde la disputa podía
tener lugar con seguridad y donde los errores subversivos eran rápidamente corregidos. Su sociedad ideal se
distinguía por la fuente de autoridad que los experimentadores recomendaban. Los filósofos
experimentalistas advertían contra la tiranía y el dogmatismo en su trabajo. Ninguna autoridad individual con
poder debía imponer la creencia. El poder del conocimiento venía de la naturaleza, no de personas
privilegiadas. Los hechos (matters of fact) eran producidos cuando la comunidad desplegaba libremente su
asentimiento consensuado (Shapin y Schaffer, 1985). 

"Las soluciones al problema del conocimiento -dicen los autores en su último capítulo- son soluciones al
problema del orden social. Los materiales de este libro son contribuciones tanto a la historia política como a la
historia de la ciencia y la filosofía" (Shapin y Shaffer, 1985). La conclusión no podría ser más contundente. 

En sus trabajos posteriores, Shapin ha seguido elaborando este punto de vista, según el cual -como se expresa
en el subtítulo de su último libro, la ciencia es "producida por personas con cuerpos, situadas en el tiempo, el
espacio, la cultura y la sociedad, y que luchan por obtener credibilidad y autoridad" (Shapin, 2010). 
Es imposible no estar de acuerdo, en términos generales, con esta perspectiva. Sin embargo, sus
consecuencias epistemológicas exigen, me parece, una conceptualización que vaya más allá de constatar que,
en difenitiva, la producción de conocimientos científicos es una actividad tan imperfecta, históricamente
localizada y afectada por los intereses y las pasiones (para decirlo de manera de Hobbes) como cualquier otro
sistema institucionalizado de la acción humana. Volvamos, entonces, a nuestro (igualmente perfecto y
provisorio) camino teórico. 

Hace mucho tiempo sugerí que la distinción producción/reconocimiento, aplicada al discurso científico, podía
permitir clarificar la cuestión de los condicionamientos "ideológicos" de la producción de conocimientos
(Verón, 1987). Como sucede en cualquier discurso, los mecanismos propiamente ideológicos se reconstruyen
a través de la explicitación de las gramáticas de producción de los textos científicos, y las variables históricas
(económicas, políticas, sociales, culturales) corresponden a las condiciones de producción. Todo discurso está
sometido a determinadas condiciones de producción, y el discurso científico no es una excepción. Ahora bien,
la especificidad de la ciencia moderna como institución es el haber explicitado progresivamente la articulación
producción/reconocimiento como dimensión estructurante de sus propias prácticas, vale decir, el haber
institucionalizado las condiciones de circulación. Los textos de Robert Boyle en posición de observador de
tercer grado son una primera forma histórica de esa institucionalización. Al mismo tiempo, es un hecho que
muchas de las reflexiones epistemológicas que acompañaron la evolución de la ciencia moderna tendieron a
ocultar esta característica, pero no hay en ello ninguna contradicción: esa lucha por la credibilidad y la
autoridad a la que alude Shapin, en determinado casos ha llevado a minimizar el carácter provisorio, relativo,
y sustentado por un contrato social, del conocimiento científico. 

Este esquema es, como corresponde, puramente formal, en cuanto describe las características del subsistema
social autoorganizante y autopoiético de la ciencia moderna, pero no dice nada sobre los contenidos de los
conocimientos así producidos: en este plano, cada disciplina científica tiene su propia historia, su
problemática, sus debates, su agenda, sus tendencias, sus modas, sus costos, y sus relaciones específicas con
la potencialidad de desarrollos tecnológicos que puedan comportar sus contenidos. 

Un enunciador individual cualquiera, miembro de la comunidad de observadores de segundo y de tercer

grado -que es ese sistema socioindividual operando en la interpenetración entre susbsistema social de la
ciencia y los sistemas socioindividuales de los "científicos"-, en su actividad de ex-poner, de poner en discurso
su trabajo (ya se trate de resultados empíricos o de reflexiones teóricas), no está en condiciones de meta-
comunicar exhaustivamente las condiciones de producción de su propio discurso. Esta tarea es una parte
constitutiva de los proceso autorreferenciales del subsistema social de la ciencia. Para dar un ejemplo relativo
a material que ya hemos discutido, J. L. Heilbron, de la Universidad de California en Berkeley, considera que la
representación que hacen Shapin y Schaffer del grupo de Boyle como "misioneros" del modelo para todas las
transacciones sociales, "suena falsa", y la idea de que, como consecuencia de la posible aplicación de los
resultados experimentales a las querellas religiosas, "sus laboratorios adquirieron un estatuto sagrado" es,
según Heilbron, "exageradamente entusiasta". Además, Heilbron considera que al trabajo de Shapin y
Schaffer le faltan los "paralelos relevantes en Europa", y piensa que los autores deberían haber incluido en su
análisis, más allá de Inglaterra, los desarrollos de la naciente práctica científica que se estaban produciendo en
ese mismo momento en la Europa continental (Heilbron, 1989). Los comentarios de Heilbron a la investigación
de Shapin y Schaffer son un claro ejemplo de los permanentes mecanismo de control que ejercen, dentro del
marco de la comunidad científica, los observadores de segundo grado. 

Podemos formular una doble conclusión. Por un lado, desde el punto de vista de los proceso estudiados por
las ciencias empíricas, es decir, desde el punto de vista del objeto, todas las ciencias empíricas son naturales,
porque las sociedades y las culturaas del sapien son fenómenos naturales que se explican tomando en cuenta
que la evolución, a partir del surgimiento de la vida en este minúsculo sector del universo en que nos
encontramos, ha seguido, como diría Stuart Kauffman, un camino no-ergódico (Kauffman, 2000). Por otro
lado, desde el punto de vista de las condiciones de producción del discurso científico (y por lo tanto, del
conocimiento científico), todas las ciencias empíricas son sociales porque lo que llamamos conocimiento exige
un dispositivo de no menos de tres niveles de observación, que es un dispositivo social, un contrato específico
de enunciación, institucionalizado a lo largo de la historia. 

En la medida en que reconocemos el carácter convencional y fabricado de nuestras formas de conocimiento -

concluyen Shapin y Schaffer- nos colocamos en una posición que nos permite comprender que somos
nosotros y no la realidad, los responsables de lo que conocemos. Al igual que el Estado, el conocimiento es el
producto de las acciones humanas. Hobbes tenía razón (Shapin y Schaffer, 344).

Podemos, entonces, con toda elegancia, declinar la famosa invitación del físico y matemático Alan Sokal:
"Cualquier que crea que las leyes de la física son meras convenciones sociales, está invitado a tratar de
transgredir esas convenciones desde las ventanas de mi departamento -vivo en el piso veintiuno-" (Sokal y
Bricmont, 1998; Sokal, 2008). No corremos ningún peligro; sin el complejo proceso de interpretación de
sistemas sociales y sistemas socioindividuales en que consisten la ciencia y la tecnología modernas, Alan Sokal
no podría siquiera vivir en un piso veintiuno.

UNIDAD 2
Verón, E.  (2001). “El living y sus dobles. Arquitecturas de la pantalla chica". En El cuerpo de las imágenes
(pp. 13-40). Buenos Aires: Norma, 1984.
 
¿Cuáles son las diferencias entre sociedad mediática y sociedad mediatizada en relación con lugar que
ocupan en ellas los medios?

Una sociedad mediática es una sociedad donde los medios se instalan: se considera que estos representan sus
mil facetas, constituyen así una clase de espejo (más o menos deformante) donde la sociedad industrial se
refleja y por el cual ella se comunica. Lo esencial de este imaginario es que marca una frontera entre un orden
que es el de lo ‘’real’’ de la sociedad (su historia, sus prácticas, sus instituciones, sus recursos, sus conflictos,
su cultura) y otro orden, que es el de la representación, de la reproducción y que progresivamente han
tomado a su cargo los medios. Por otra parte, una sociedad mediatizada es aquella donde el funcionamiento
de las instituciones, de las prácticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a estructurarse en relación
directa con la existencia de los medios.  Un ejemplo de esto es el descenso del primer hombre sobre la luna,
cuyos primeros pasos fueron programados en función de la cámara de televisión que debía difundirlos a todo
el planeta, la estrategia de Juan Pablo II, primer papa mediático, quien comprendió que la religión será
mediatizada o no será.
 
2- ¿En qué consiste la mediatización como proceso? La mediatización como proceso se refiere a el papel de
los medios de comunicación en la transformación de las sociedades industriales. Los medios como dispositivos
de producción de sentido (prácticas que se estructuran en relación con los medios) La mediatización se da
cuando existen soportes tecnológicos complejos que generan nuevas formas de discursividad y de
construcción social de ‘’lo real’’. La mediatización es el proceso cuyo resultado sería la transferencia total de
las prácticas colectivas a los medios. Las instituciones y las prácticas comienzan a estructurarse en relación
directa con la existencia de los medios
 
3- ¿Qué quiere decir que la mediatización se completa con el establecimiento de nuevos espacios
imaginarios que se transforman en lugares de la producción de los eventos de lo “real” social?  Quiere decir
que en el proceso de mediatización se da lugar a la aparición de nuevos espacios que se autonomizan y
articulan reglas propias. Hay una instauración de un régimen indicial (capa metonímica) de la SIGNIFICACIÓN
para los discursos políticos, religiosos, informativos, administrativos, etc. Por ejemplo, hay una construcción
del lugar del contacto en la TV entendido como (información + directo) en formatos como el noticiero y los
discursos políticos-programas debate. Se pasa del dominio simbólico al dominio de lo indicial usando
estrategias de apropiación de las configuraciones espaciales y gestión del contacto.
  
4. ¿Qué rol juega el cuerpo significante en el cambio de escala introducido por la mediatización audiovisual
de, por ejemplo, el discurso informativo y el político?

El cuerpo significante se constituye como configuración compleja de reenvíos metonímicos, sin olvidar que es
por ese hecho mismo el operador fundamental de la apropiación del espacio. En ese sentido, en el noticiero
de televisión con la aparición de un conductor apareció el conductor ventrílocuo el cual aparecía sobre un
fondo neutro, y el conjunto de la imagen era plano, sin profundidad. Poco a poco fueron cambiando las cosas
y su cuerpo comenzó a existir, a emitir signos, a adquirir un espesor. El espacio del piso comenzó a encontrar
su arquitectura, lo que se mostraba del conductor se fue ampliando, y comenzamos a ver sus brazos, manos,
la mesa sobre la que estaban sus papeles, el micrófono. El conductor empezó a hacer gestos y el rol que
cumple el cuerpo significante consistió en una evolución que otorgó un privilegio creciente a la enunciación
sobre el enunciado. El paso del conductor ventrílocuo al conductor moderno, ese espacio enunciativo nuevo
donde lo que está en juego es el contacto, permite al conductor crear una distancia entre si mismo,
enunciador de la actualidad, y aquello que él nos narra sobre esta última. Por esta mediatización la puesta en
discurso de la actualidad está fundada sobre la puesta en contacto entre dos cuerpos que se produce en el
espacio imaginario del piso: la credibilidad del discurso que así se produce depende enteramente de las
reverberaciones de un cuerpo significante.
 
Por otra parte, en el discurso político o debate en el espacio televisivo político hay una negociación entre
políticos y periodistas que tienen que ver con el acceso al contacto con el telespectador. En la construcción de
la imagen de un candidato, la destreza que el político es capaz de exhibir en el curso de esas negociaciones es
tan importante como el programa que propone a los electores. Un aspecto fundamental de la mediatización
de lo político deriva, entonces, del hecho de que la estrategia política, que se ejercía antaño esencialmente en
el dominio de lo simbólico (es decir, del lenguaje), está obligada hoy en día a abrirse camino a través de la red
de metonimia, en busca del buen contacto. La estrategia política se convierte en una estrategia del dominio
de las configuraciones espaciales del imaginario televisivo, y la puesta em espacio de las grandes emisiones
policías en un en juego crucial

El living y sus dobles: arquitecturas de la pantalla chica

La mediatización:

El proceso que nos interesa es el inaugurado por la prensa escrita de masas en el siglo XIX. en un momento ,
fue inaugurado a la luz de una concepción representacional, característica de la modernidad y fundada sobre
una visión de la comunicación: todos los nuevos soportes son medios al servicio de un fin: la comunicación.

Una sociedad mediática es aquella en la que los medios se instalan: se considera que estos representan sus
mil facetas, constituyen así una clase de espejo donde la sociedad industrial se refleja y se comunica. Esto
marca una frontera entre lo “real” de una sociedad y otro orden, el de la representación y re-produccion, que
han tomado a su cargo los medios.

Lo que se comienza a sospechar es que los medios no son solamente dispositivos de reproducción de lo “real”,
sino dispositivos de producción de sentido.

Una sociedad en vías de mediatización es aquella en la que el funcionamiento de las instituciones, las
prácticas, los conflictos , la cultura y todo comienza a estructurarse en relación directa con la existencia de los
medios., por ejemplo: una campaña electoral está cada vez más pensada en función de los medios, y no los
ven solo como algo que se va a limitar a reflejar lo que pasa.
La pantalla chica se ha vuelto uno de los lugares fundamentales de producción de espacios imaginarios de la
ciudad. Antes, el poder buscaba adueñarse del espacio urbano y dejar en él su marca en forma de
monumentos; hoy en dia, es el tele-espacio lo que se ha convertido en su obsesión.

De la escritura al contacto:

Tomaré de la semiótica de Peirce la distinción entre 3 órdenes del funcionamiento del sentido: el orden del
símbolo, que predomina en la actividad lingüística; el orden de lo icónico, que es el que preside el
funcionamiento de la imagen; y el orden de los fenómenos indiciales, del índice.

El último es de gran importancia ya que funciona siempre por contigüidad; es por esto que también podemos
llamarlos fenómenos metonímicos.

Estos 3 órdenes se vuelven a encontrar siempre en los discursos mediatizados: se trata de una cuestión de
dominio relativo. Si la semiosis fundamental del cine es sin duda la iconicidad, el lenguaje no está ausente y
tampoco el orden indicial.

Afirmó que la la gran aventura histórica del cine ha sido la de hacerse cargo del universo de la representación ,
es decir del orden icónico de la figuración, mientras que la televisión se ha convertido en el medio de
contacto.

El objetivo de esta exposición es dar cuenta de cierto número de cuestiones concernientes a la construcción
de ese lugar del contacto: el espacio de la televisión para el gran público. Dos observaciones al respecto.

La primera es subrayar el hecho de televisión para el gran público: es ella la que es un medio, y en
consecuencia su contribución al proceso de mediatización de las sociedades industriales es crucial. El video no
es un medio, es un dispositivo, el concepto de medio” para mi es algo sociológico, no puede ser caracterizado
por su soporte tecnológico. “Medio” debe tener en cuenta las condiciones de producción y las condiciones de
recepción.

En segundo lugar, la TV para el gran público hizo de la información su género mayor, y del directo su
modalidad discursiva fundamental; la historia de la TV es la de los discursos sobre la sociedad de los
acontecimientos y del privilegio acordado al directo como paradigma del modo de apropiación de lo real por
el discurso.

El espacio de la información

Primer ejemplo: noticiero de TV.

El NTV marco muy pronto su especificidad por la aparición de contacto: el conductor. Pero, en el comienzo era
un conductor que llamó ventrílocuo, ya que aparecía sobre un fondo neutro y el conjunto de la imagen era
plano, sin profundidad, y era, por consiguiente, un altavoz por el cual pasaba el discurso sobre la actualidad.

Poco a poco su cuerpo comenzó a existir, a emitir signos, a adquirir expresión; y de la misma manera el
estudio se fue ampliando, se fue descubriendo su arquitectura, sus rincones, y a su vez lo que se mostraba del
conductor se fue ampliando, se mostraban sus manos, gestos, sus notas, el micrófono, etc.

La construcción del cuerpo significante del conductor y el aumento del espacio del piso tiene una relación
directa : el primero necesitaba del segundo para desplegarse. Esta evolución ha otorgado un privilegio
creciente a la enunciación sobre el enunciado.
El pasaje del conductor ventrílocuo al moderno puede ser descripto en palabras de Bateson: en el primero, el
enunciador y el destinatario eran diferentes el uno del otro, era una relación de complementariedad: “él, que
sabe, me informa; yo, que no sé, me informo”. En cambio en el moderno la relación es de simetría.

En este dispositivo, el saber descansa sobre el no saber, así, el enunciador construye su credibilidad, en el
fondo lo esencial no es tanto lo que dice sino que él esté allí en el lugar de la cita, todas las noches, y que me
mire a los ojos. La credibilidad del discurso que así se produce depende enteramente de las reverberaciones
de un cuerpo significante.

Espacios de lo político

En una elección política en la televisión siempre es la ocasión de negociaciones entre enunciadores que juegan
a juegos de discurso diferentes: los periodistas y los políticos, estas negociaciones tienen que ver con el acceso
al contacto con el telespectador.

Un aspecto fundamental de la mediatización de lo político deriva, entonces, del hecho de que la estrategia
política está obligada hoy a abrirse camino entre la red de metonimia en busca del buen contacto.

En tanto campo de funcionamiento discursivo, el de lo político está dominado por los intercambios simétricos:
varios enunciadores, cuya legitimidad es comparable, se enfrentan constituyendo cada uno su palabra a
través de la localización de su adversario.

Lo global por lo local, o de la semiosis de los espacios mediáticos

Gracias a la Tv, el proceso de mediatización de las sociedades se completa con el establecimiento de nuevos
espacios imaginarios, que no son ni urbanos ni no urbanos, se constituyen en la propia casa de cada uno.

“DE LOS NUEVOS MEDIOS A LAS HIPERMEDIACIONES”

(SCOLARI)

¿Qué problemática plantea el autor en relación con el concepto de nuevos medios y nuevas
tecnologías?

Scolari plantea que el problema está en que los conceptos de nuevos medios y nuevas tecnologías son
conceptos muy frágiles, porque en la actualidad permanentemente aparecen nuevas tecnologías y nuevos
medios (lo que hoy es nuevo mañana es viejo y la semana que viene arcaico).

 ¿En qué rasgos se diferenciarían las nuevas formas de comunicación con respecto a las tradicionales?
Caracterice brevemente cada uno.

Las nuevas formas  de comunicación se diferencian de las tradicionales por los siguientes rasgos:

Digitalizaciones: Transformación tecnológica

Ö        Los sistemas digitales posibilitan la edición o montaje sobre discursos preexistentes: se pueden hacer
modificaciones, trabajar con fragmentos, reproducirlo de manera idéntica, etc.
Ö        Toda la comunicación mediatizada es digital.

Reticularidades: Configuración muchos a muchos

Ö        En Internet co existen diferentes tipos de comunicación:

-          Uno a uno (correo electrónico)
-          Uno a muchos (por ejemplo el Blog, o un diario digital)
-          Muchos a muchos (por ejemplo las comunidades virtuales)
-          Muchos a uno (formato mixto que integra la comunicación de masa y la interpersonal)

Ö        Este es el rasgo que tomamos para hacer la comparación con los llamados medios masivos (medios
masivos vs. medios en red): existe una red que posibilita un modo de comunicación diferente a la de los
medios masivos (en el que la comunicación es solo uno a muchos)

Hipertextualidades: Estructuras textuales no secuenciales

Ö        Los textos se conectan por asociaciones (“links a hipervínculos”).

Ö        Permite una manera de asociación de datos, que es una manera diferente a la manera racionalista del
mundo moderno, no es una manera lineal y jerárquica.

Ö        Son modos de asociación que pretenden asemejarse a los de la mente humana.

Multimedialidad: Convergencia de medios y lenguajes

Ö        El autor menciona a la “hibridación”, es decir la progresiva posibilidad de mezcla de cosas (por ejemplo
la posibilidad de escritura con sonido, con imagen en movimiento, etc.).
Ö        Esa hibridación hace que exista una creciente complejidad en los fenómenos, porque la hibridación lo
que hace es introducir cada vez más complejidad.

Interactividad: Participación activa de los usuarios

Ö        Hay interactividad en la comunicación sujeto-sujeto o en el intercambio sujeto-dispositivo tecnológico.

Ö        La interactividad es parte del sistema, no se pueden pensar los mal llamados nuevos medios, por fuera
del concepto de la interactividad.

Ö        Va más allá de esa idea de feed-back, la interactividad va más allá de que todos los sujetos pueden ser
productores y receptores

Ö        La interactividad, junto con el resto de los rasgos, organiza un modo de pensar los vínculos de
intercambio absolutamente distinto al que planteaba el broadcasting.

            Según Scolari, ¿qué relación se establece entre la introducción de un nuevo medio y los ya existentes?

Ö        El autor es representante de una de las posiciones de la llamada “Ecología de los medios”:

-          Los medios son como “especies” que viven en un “ecosistemas” y que establecen relaciones entre ellos.

-          Permite pensar a los medios en sistema: analizar cómo los medios se vinculan entre sí para constituir un
sistema de comunicación.
 -          Cuando aparecen nuevos medios lo que ocurre es que se reformula el vínculo entre todos medios (por
ejemplo cambia la función que cumplen, algunos pasan a tener primacía por sobre otros, etc.)

            ¿Qué son las hipermediaciones y en qué se diferencian de las mediaciones?

DEFINICIÓN DE HIPERMEDIACIONES

Las hipermediaciones hacen referencia a la trama de reenvíos, hibridaciones y contaminaciones que se

articulan dentro del ecosistema mediático (gracias a la tecnología digital).

Las hiper-mediaciones, en otras palabras, nos llevan a indagar en la emergencia de nuevas configuraciones
que van más allá de los medios tradicionales.

MEDIACIONES HIPER-MEDIACIONES

Características del proceso.

Soportes analógicos. Soportes digitales.

Estructuras textuales lineales.

Estructuras hiper-textuales.

Consumidor activo. Usuario colaborador.

Baja interactividad con la interfaz.

Alta interactividad con la interfaz.

Modelo difusionista uno-a-muchos

Modelo muchos-a-muchos
fundado en fundado en la colaboración (wikis, blogs, plataformas
broadcasting (radio, televisión,
participativas)
prensa).

Confluencia/tensión entre Confluencia/tensión

lo masivo y lo entre lo reticular/colaborativo y lo masivo,

Monomedialidad. Multimedialidad/Convergencia.

MEDIACIONES HIPER-MEDIACIONES

Características de la investigación.

Se estudia la telenovela, elSeteatro

estudia
popular,
la confluencia
los de lenguajes y la aparición de nuevos sistemas semióticos.
informativos, los graffitis, etcétera.

Mirada desde lo popular (seMirada

investigan
desdeloslo participativo (se investigan la convergencia de medios y la
procesos de constitución deaparición
lo masivo
dedesde
nuevas lógicas colaborativas).
las transformaciones en las culturas
subalternas)

Espacio político territorial (constitución

Espacio político virtual (constitución desviada de lo global posmoderno).
desviada de lo nacional-moderno).
Jenkins, H. (2008 [2006])" Adoración en el altar de la convergencia: Un nuevo paradigma para comprender
el cambio mediático" 

Jenkins Henry – Introducción “Adoración en el altar de la convergencia”

Este libro trata de la relación entre tres conceptos: convergencia mediática, cultura participativa e inteligencia
colectiva. Con convergencia me refiero al flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la
cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias
mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de
entretenimiento. Convergencia es una palabra que logra describir los cambios tecnológicos, industriales,
culturales y sociales en función de quienes hablen y de aquello a lo que creen estar refiriéndose. En el mundo
de la convergencia mediática, se cuentan todas las historias importantes, se venden todas las marcas y se
atrae a todos los consumidores a través de múltiples plataformas mediáticas. Esta circulación de los
contenidos mediáticos (a través de diferentes sistemas mediáticos, economías mediáticas en competencia y
fronteras nacionales) depende enormemente de la participación activa de los consumidores. La convergencia
representa un cambio cultural, toda vez que se anima a los consumidores a buscar nueva información y
establecer conexiones entre contenidos mediáticos dispersos. El término “Cultura participativa” contrasta con
nociones más antiguas del espectador mediático pasivo. Más que hablar de productores y consumidores
mediáticos como si desempeñasen roles separados, podríamos verlos hoy como participantes que
interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que ninguno de nosotros comprende del todo. Las
corporaciones ejercen todavía un poder superior al de cualquier consumidor individual. La convergencia se
produce en el cerebro de los consumidores individuales y mediante sus interacciones sociales con otros. El
consumo se ha convertido en un proceso colectivo, y a eso se refiere al hablar de Inteligencia colectiva.
Ninguno de nosotros puede saberlo todo; cada uno de nosotros sabe algo; y podemos juntar las piezas si
compartimos nuestros recursos y combinamos nuestras habilidades. La inteligencia colectiva puede verse
como una fuente alternativa de poder mediático. Estamos aprendiendo a usar ese poder mediante nuestras
interacciones cotidianas en el seno de la cultura de la convergencia.

El discurso sobre la convergencia

Las industrias mediáticas están experimentando otro cambio de paradigma. En la década del 90, la retórica
sobre una próxima revolución digital contenía la asunción implícita y  a menudo explícita de que los nuevos
medios iban a desplazar a los viejos, que Internet iba a desplazar a la radio y TV. Las nuevas empresas
mediáticas han hablado de la convergencia, pero con este término parecían querer decir que los viejos medios
serían absorbidos por completo en la órbita de las tecnologías emergentes.

El profeta de la convergencia
Sola Pool ha definido a la convergencia como una fuerza de cambio en el seno de las industrias mediáticas. Un
proceso llamado convergencia de modos está difuminando las líneas entre los medios, incluso entre las
comunicaciones entre dos puntos, como el correo, el teléfono y el telégrafo, y las comunicaciones de masas,
como la prensa, la radio y la TV. Un solo medio físico (ya se trate de ondas o cables) puede transmitir servicios
que en el pasado se proveían por caminos separados. Inversamente, un servicio provisto en el pasado por un
medio determinado hoy puede ofrecerse por varios medios físicos diferentes. Por consiguiente, se está
erosionando la relación de uno a uno que solía existir entre un medio y su uso. Algunos hablan hoy de
divergencia más que de convergencia, para Pool, son dos caras del mismo fenómeno. Cada medio tenía sus
funciones y mercados específicos, y cada uno estaba regulado por diferentes regímenes, dependiendo de si
tenía un carácter centralizado o descentralizado, marcado por la escasez o la abundancia, dominado por la
información o por el entretenimiento. Pool creía que estas diferencias obedecían en buena medida a opciones
políticas y se preservaban mediante el hábito, más que por alguna característica esencial de las diversas
tecnologías. Las nuevas tecnologías mediáticas han hecho posible que el mismo contenido fluya por canales
muy diferentes y asuma formas muy diversas en el punto de recepción. La digitalización estableció las
condiciones para la convergencia. La convergencia no implica la estabilidad o la unidad definitivas. Opera
como una constante fuerza de unificación, mas siempre en tensión dinámica con el cambio. Pool se plantea
acerca de cómo mantener el potencial de la cultura participativa tras la creciente concentración mediática, si
los cambios provocados por la convergencia abren nuevas oportunidades de expresión o expanden el poder
de los grandes medios.

La falacia de la caja negra

La historia nos enseña que los viejos medios nunca mueren, y ni siquiera se desvanecen. Lo que muere son
simplemente las herramientas que utilizamos para acceder al contenido de los medios. Esto es lo que los
especialistas en medios llaman “tecnologías de distribución”.
La historiadora Lisa Gitelman ofrece un modelo de medios que funciona en dos niveles: en el primero, un
medio es una tecnología que posibilita la comunicación; en el segundo, un medio es un conjunto de
“protocolos” asociados a prácticas sociales y culturales que se han desarrollado en torno a dicha tecnología. El
contenido de un medio puede varias (como cuando la TV desplazó a la radio) y su estatus social puede
elevarse o caer (el teatro deja de ser una forma popular para convertirse en una elitista). Una vez que un
medio se establece satisfaciendo alguna exigencia humana fundamental continúa funcionando dentro de un
sistema vasto de opciones comunicativas. Cada viejo medio se vio forzado a coexistir con los medios
emergentes. Los viejos medios no están siendo desplazados. Antes bien, sus funciones y estatus varían con la
introducción de las nuevas tecnologías. Buena parte del discurso contemporáneo sobre la convergencia
comienza y termina con lo que yo denomino la Falacia de la Caja Negra. Según este argumento, todo el
contenido de los medio fluirá antes o después a través de una sola caja negra. Si el concepto de caja negra
resulta una falacia es en parte porque reduce el cambio mediático a cambio tecnológico, despojándolo de los
niveles culturales que estamos considerando acá. La vieja idea de la convergencia era que todos los aparatos
convergían en un aparato central que haría todo por ti. La convergencia altera la lógica con la que operan las
industrias mediáticas y con la que procesan la información y el entretenimiento los consumidores de los
medios. Tengan bien presente que la convergencia se refiere a un proceso, no a un punto final.

La lógica cultural de la convergencia mediática

La convergencia no sólo implica el viaje de materiales y servicios comercialmente producidos por circuitos
bien regulados y predecibles. También sucede cuando la gente coge las riendas de los medios. Los contenidos
de entretenimiento no son lo único que fluye a través de las múltiples plataformas mediáticas. Nuestras vidas,
relaciones, recuerdos, fantasías también fluyen por los canales de los medios.
El entorno mediático estadounidense está siendo configurado en la actualidad por dos tendencias
aparentemente contradictorias: por un lado, las nuevas tecnologías mediáticas han abaratado los costes de
producción y distribución, han ampliado el repertorio de canales de distribución disponibles, y han facultado a
los consumidores para archivar, comentar, apropiarse y volver a poner en circulación los contenidos
mediáticos de maneras nuevas y poderosas. Al mismo tiempo, se ha producido una alarmante concentración
de la propiedad de los medios comerciales dominantes, con un puñado de conglomerados mediáticos
multinacionales que dominan todos los sectores de la industria del entretenimiento. La convergencia es tanto
un proceso corporativo de arriba hacia abajo como un proceso de abajo hacia arriba dirigido por los
consumidores. La convergencia corporativa coexiste con la convergencia popular. Las empresas mediáticas
están aprendiendo a acelerar el flujo de contenidos mediáticos a través de canales de distribución para
multiplicar las oportunidades de ingresos, expandir el mercado y reforzar los compromisos de los
espectadores. Los consumidores están aprendiendo a emplear estas diferentes tecnologías mediáticas para
controlar mejor el flujo de los medios y para interaccionar con otros consumidores. La convergencia exige a
las empresas mediáticas que reconsideren los viejos supuestos acerca de lo que significa el consumo de los
medios. La convergencia representa una oportunidad expandida para los conglomerados mediáticos, ya que
los contenidos que triunfan en un sector pueden difundirse a través de otras plataformas. Por otra parte, la
convergencia representa un riesgo, pues la mayoría de estos medios temen una fragmentación o erosión de
los mercados. La gente de la industria utiliza el término “extensión” para referirse a sus esfuerzos por expandir
los mercados potenciales moviendo los contenidos a través de los diferentes sistemas de distribución,
“sinergía” para referirse a las oportunidades económicas representadas por su capacidad de poseer y
controlar todas esas manifestaciones, y franquicia para referirse a su esfuerzo coordinado. La extensión, la
sinergía y las franquicias empujan a las industrias mediáticas a abrazar la convergencia.
 Las comunidades de conocimiento se forman en torno a intereses intelectuales mutuos, sus miembros
trabajan conjuntamente para forjar nuevos conocimientos, con frecuencia en ámbitos en lo que no existe
tradicionalmente ninguna pericia, la búsqueda y evaluación del conocimiento implica a la par comunidad y
adversidad. Esta nueva economía afectiva anima a las empresas a transformar las marcas en lo que alguien del
mundo de la industria denomina “marcas de amor” y  a borrar la línea que separa el contenido de
entretenimiento de los mensajes de la marca. El consumidor ideal es activo, emocionalmente comprometido y
socialmente interconectado. La empresa invita al público a ingresar en la comunidad de la marca.

Fernández, J. L. (2018). “Comprender las plataformas mediáticas”. En Plataformas mediáticas. Elementos de

análisis y diseño de nuevas experiencias (pp. 29-62). Buenos Aires: La Crujía.
 
¿Cómo define Fernández a las plataformas mediáticas?
Fernández define a las plataformas de mediatización a los complejos sistemas multimodality de intercambios
discursivos mediatizados que permiten la interacción, o al menos la copresencia, entre diversos sistemas de
intercambio discursivo mediático (cross, inter, multi o transmedia; sociales o interindividuales, en networking
o en broadcasting, espectatoriales o interaccionales)
 
¿En qué consisten los intercambios discursivos mediatizados? ¿A qué otro tipo de intercambios se oponen? 
Los discursos mediatizados consisten en todo sistema de intercambio total o parcialmente discursivo que se
practique en la vida social y que se realice mediante la presencia de dispositivos técnicos que permiten la
modalización espacial, temporal o espaciotemporal del intercambio (directo, grabado, presencia o no del
cuerpo, indicialidad, iconicidad o simbolicidad, posibilidades, pero también restricciones en esos campos).
 
Los intercambios mediatizados siempre se oponen a los intercambios cara a cara, y con ello alcanza para una
primera discriminación operativa.
 
¿Qué son los dispositivos técnicos y cuál es su lugar dentro de la interacción comunicacional?
Los dispositivos técnicos son herramientas tecnológicas que posibilitan variaciones en diversas dimensiones
de la interacción comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, de prácticas
sociales conexas de emisión y recepción, etc.), que 'modalizan' el intercambio discursivo cuando este no se
realiza “cara a cara”
 
¿Cuáles son las tres series que componen a todo fenómeno mediático?
 
-    La serie de los ya mencionados dispositivos técnicos que tienen dinámicas de desenvolvimiento y desarrollo
propias vinculadas, por ejemplo, a momentos sociales más o menos invencionistas o, en otro nivel, más o
menos naturalistas.
 
-    La presencia habitual en esos intercambios de géneros y estilos discursivos más o menos populares o masivos
(no conviene en este nivel introducir el fenómeno de los lenguajes, porque, así como sabemos ahora que hay
más de un lenguaje radiofónico o televisivo, también notamos que en las nuevas mediatizaciones se
presentan tanto hibridaciones, como esfuerzos teóricos, para construir categorías metadiscursivas de base
metafísica).
 
-    La tercera serie en la vida de una mediatización que se debe entender es la de sus usos sociales (información,
entretenimiento, educación, competencia, lucha política, interindividualidad). La comprensión de sus usos
sociales debe incluir la presencia de usos desviantes como, por ejemplo, el del arte pop, que utilizó las
mediatizaciones masivas como fuente de creación artística, pero exponiendo que se trataba de fenómenos
publicitarios o culturales dentro de los medios masivos.
  
¿Cómo define Fernández a los intercambios discursivos en broadcasting y en networking? ¿Y en qué
consiste el postbroadcasting?
Los intercambios discursivos en broadcasting son aquellos donde hay intercambios de un emisor con
indeterminados receptores.  Usualmente asociados a ‘medios eléctricos o electrónicos. El cine, la radio y la TV
completan el sistema de broadcasting. Por otra parte, el networking hace referencia a las nuevas
mediatizaciones denominadas como redes sociales o social media que privilegian el intercambio en red. Redes
entendidas como sistema de vínculos interindividuales, hay comunidades virtuales. Algunas plataformas
donde convive el broadcasting y netfoworking serían Facebook, Vorterix o Spotify.
 
El postbroadcasting es la tensión entre los sistemas de intercambio discursivo en networking y broadcasting.  
 
¿Qué características presentan las dos prácticas de intercambio discursivo espectatoriales e
interaccionales?
-    Discursos espectatoriales: Los receptores tienen un lugar relativamente fijo frente al aparato o soporte por el
que les llega la emisión de su mediatización elegida y/o aceptada.
-    Discursos interaccionales: sin duda propia de las nuevas mediatizaciones, pero presente desde hace muchas
décadas en los medios de sonido y en la gráfica de vía pública, oscilante en la prensa gráfica y con avances
ahora en las mediatizaciones audiovisuales como las nuevas televisiones.
 
Caracterice las tres distancias de observación que identifica Fernández: micro, médium y macro.
-    Macro: Perspectiva desde la que se describen objetos complejos y extensos como la sociedad, la cultura o el
sistema discursivo con sus respectivos elementos de conflictos claves: clases sociales, estilos de vida o
discursivos, acciones, géneros y modos y medios de comunicación.
-    Medium: Perspectiva más cercana al fenómeno social, en la que observamos escenas de intercambio y
conflicto: relaciones productivas, situaciones de exposición o lectura de obras de arte o equivalentes y de
percepción de medios.
-    Micro: Perspectiva en la que se enfocan productos en sus procesos: objetos industriales o artesanales, textos
artísticos o mediáticos.
 
¿Cuáles son las principales limitaciones del enfoque big data para el estudio de las plataformas? Las
limitaciones de la información del big data se encuentran en la falta de orden que no sea el sucesorio, sus
dificultades de interpretación y también en la presentación y graficación de los resultados, que se agregan a la
falta de perfiles de usuarios. todavía el manejo del big data tiene problemas para relacionarse con
conocimientos efectivos de la vida social que no sean sugerentemente exploratorios. Para avanzar, se deberán
mejorar tanto las descripciones de hábitos dentro y fuera de las plataformas como las clasificaciones
estilísticas en diversos niveles.
 
Describa la propuesta para el estudio de las plataformas (y de mediatizaciones en general) en tres instancias
progresivas: semiohistoria, estado socio semiótico y análisis discursivo.
-    Semiohistoria: Sea la plataforma que fuere y, dentro de ella, el sistema de intercambio discursivo de que se
trate, se debe tener en cuenta el desarrollo de, al menos, tres series de fenómenos con vida relativamente
independiente: la de los dispositivos técnicos, la de los géneros y estilos utilizados (verbales, escriturales,
audiovisuales, gráficos) y las acciones sociales y usos a los que están aplicados cada uno de los intercambios y
anotando que muchos de ellos son mencionados y/o excluidos dentro del propio sistema de intercambio. Este
nivel de análisis nos permite dos movimientos: comprender de dónde viene, complejamente, en caso de que
ello ocurra, el fenómeno que estamos estudiando y, por otra parte, prever que tal vez se trate de un
acontecer lateral o efímero.
 
-    Estado socio semiótico: En un segundo momento, debemos establecer si lo observado es, por ejemplo, un
fenómeno broadcasting o networking o una combinatoria entre ellos. Entonces, de cada texto o conjunto de
textos que se pueden constituir en corpus, debo determinar qué dispositivos técnicos se utilizan, qué géneros
 y estilos están puestos en juego y qué trayectorias transpositivas pueden describirse en aquello que
estudiamos. Eso es a lo que denominamos situar a nuestro objeto en su encrucijada socio semiótica. En este
campo es clave incorporar las relaciones que Scolari (2004) ha formulado entre semiótica e interacciones.
Todavía esas proposiciones, creemos, no podemos articularlas directamente con las operaciones de análisis de
los discursos. Pero este nivel de análisis sirve para descentrar toda esa gran cantidad de posteos que, en tanto
individuales, se consideran originales.

-    Análisis de los discursos: En tercer lugar, deberá realizarse el análisis específicamente textual. No es lo mismo
presentar una entrevista deportiva con la estética de videoclip, que presentarla con la estética de FOX TV,
mucho más pobre desde el punto de vista visual. Además, no es lo mismo responder a una opinión de un
contacto en una red desde una supuesta cientificidad que desde una supuesta militancia. Allí debemos
describir las operaciones de producción de sentido que hacen que un texto, dentro de una encrucijada
semiótica, se diferencie de otros, tanto a nivel temático como retórico y enunciativo. Es decir, recién ahí
comienza lo que, en términos generales, se denomina análisis de discurso dentro del verosímil académico.
Realizado en este punto, será mucho más difícil que el verosímil académico se devore al resultado de la
investigación.
 
¿Cuál es la relación entre la necesidad de un enfoque etno y las posibilidades interactivas del networking?
Denominamos como etno al enfoque cualitativo observacional. La inclusión de este enfoque en el estudio de
redes es necesario, porque en el networking, además de recibir y emitir, todo el tiempo se actúa (linkear. Me
gustear, compartir o seguir, son acciones, equivalentes a votar, regalar, o participar) Se trata de acciones que
se registran en la red, pero que implican una actividad corporal especifica (se linkea rápido o lento, por
ejemplo). Y en el caso de WhatsApp, así como en los grupos que permiten Facebook o Google + , aparecen
además la problemática de los agrupamientos, e hiper agrupamientos, que eran propios de la vida en
contacto cara a cara o en espacios sociales y comunes de desempeño.

STIG HJARVARD.MEDIATIZACIÓN: La lógica mediática de las dinámicas cambiantes de

lainteracción social.

Intro

El artículo describe los cómo los medios de comunicación influyen en las institucionessociales y transforman
las condiciones de comunicación e interacción.

El autor distingue mediatización de mediación, a la vez que reconoce lainterdependencia mutua

de estos procesos.
Los medios de comunicación se rigen por distintos tipos de lógica tecnológica, estética einstitucional, y la
lógica de la comunicación en red difiere de la de los medios decomunicación de masas. La interacción entre
ambas contribuye a redefinir la interacciónsocial en un ámbito determinado y en consecuencia
surgen nuevas condiciones ydinámicas de interacción social.

DE LA MEDIACIÓN A LA MEDIATIZACIÓN.

MEDIACIÓN: el empleo de medios para comunicarse e interactuar. La elección delCanal de mediación

condiciona la forma y el contenido del mensaje, así como quientiene la opción de participar en el acto de
comunicación.Ej: un político puede elegir mediar su comunicación a través de una rueda de prensa ode un
tweet. Pero la manera en que está mediado el mensaje no influye en el funcionamiento de lainstitución.
MEDIATIZACIÓN: atañe a los cambios estructurales que se producen a largo plazo enla relación entre la
política y los medios de comunicación. Se se configuran lasrelaciones entre las instituciones
implicadas y se crean las condiciones para lacomunicación y la interacción.

LA MEDIACIÓN:
se refiere al uso de los medios en prácticas comunicativas (esfera delos actos comunicativos). LA
MEDIATIZACIÓN se refiere al papel que juegan los medios de comunicación enla transformación de la cultura
y la sociedad de manera estructural.
2da definición de MEDIATIZACIÓN: Aquellos procesos por los cuales se intensificay transforma el significado
de los medios de comunicación en la cultura y la sociedad.

*El cambio acumulativo las prácticas de mediación puede contribuir en el tiempo a lamediatización y un
ámbito institucional determinado.

Ej: políticos o clubes deportistas usen redes sociales en mayor medida para comunicarsecon sus miembros,
conducen a una mediatización de dicha práctica social.

*La mediatización influye igualmente en la mediación.

Un rasgo característico del modo en que la mediatización intervienen en las sociedadesmodernas, es que esta
presenta dos tendencias relacionadas: por un lado se produce unaindependización progresiva de los medios
de comunicación, en algunos aspectos se hanconvertido en una institución social Autónoma; por otro, se han
integrado en un númerocreciente de contextos sociales y culturales. Como resultado de esta
dualidad, losmedios de comunicación están presentes fuera (en la sociedad en general) como unainstitución
que influye en la agenda pública; y al mismo tiempo, suponen un factorimportante dentro, en los
contextos de la vida cotidiana, como herramientasinstitucionalizadas para la comunicación y la
interacción en la familia, trabajo, etc.

*En ambos casos constituyen un recurso -material y simbólico- para la acción social yun conjunto de normas
(formales e informales) para la interacción significativa entrepersonas.

*La mediatización presenta dos dimensiones importantes: designa un proceso detransformación de

las relaciones entre los medios de comunicación y otros ámbitosculturales y sociales y original bajo
condiciones de comunicación e interacción en lasociedad altamente modernizada.

Concepto de medios en la teoría de la mediatización:

*Como la teoría de la mediatización deriva de la tradición de investigación en cienciasde la comunicación, la
definición de medios de apoyo Igualmente en un enfoquecomunicativo. Los medios son las tecnologías
que permiten extender la comunicaciónhumana en tiempo espacio y modalidad. Permiten comunicarse a
través de texto, sonidoe imágenes (distintas modalidades), a grandes distancias (espacio) y, además,
permitenalmacenar la comunicación para un uso posterior (tiempo). Sin embargo, no
esimprescindible que un medio de comunicación cumpla las tres funciones. Con el tiempolos medios de
comunicación se han hecho progresivamente multifuncionales,permitiendo a los usuarios una mayor
flexibilidad para controlar el tiempo, el espacio ylas modalidades. *

HJARVARD presenta la teoría de la mediatización con una visión amplia de losmedios de comunicación, que
engloba a los medios de comunicación de masas (libros,radio o tv), a los medios interpersonales (teléfono,
correo electrónico o mensaje detexto) y a las redes sociales (blogs, Facebook o Twitter). El componente
tecnológico esparte necesaria y esencial de un medio de comunicación, pero no es
condiciónsuficiente para describirlo. Esto es así porque los medios se caracterizan por prácticassimbólicas y
estéticas (géneros y convenciones estilísticas) y por normas institucionales(legislación, mecanismo de
Mercado y estructuras organizacionales).

*Para entender Cómo interactúan los medios de comunicación con otros fenómenosculturales y sociales,
Hjarvard, me dice que hay que considerar sus tres dimensiones:material-tecnológica, estético-simbólica e
institucional.

La lógica mediática.

*El concepto de lógica desempeña un papel fundamental.

*El concepto de lógica se entiende Como procedimientos convencionalizados quecaracterizan a los

medios de comunicación.

Ej: el uso de ciertos criterios de noticiabilidad en los medios periodísticos y el empleode formas narrativas
específicas de género en la ficción audiovisual.

*Las lógicas de comunicación que predominan en las redes sociales (p.ej Facebook),difieren en parte de las
lógicas que caracterizan el tráfico de SMS de los teléfonosmóviles.
*El concepto de lógica mediática que Hjarvard entiende como el más preciso, distingueentre tres aspectos de
la lógica de los medios informativos: profesional, comercial ytecnológico. Cuyo conjunto define la
configuración específica de la lógica mediática.

*Los medios de comunicación de servicio público y los grandes diarios normalmenterepresentan los criterios
del periodismo profesional en mayor grado que las emisorascomerciales o la prensa sensacionalista, cuya
lógica mediática tienda a estar dictada porobjetivos de Mercado.

*La mediatización Resulta ser un juego de suma cero: si la lógica de los medios ganaterreno, significa que la
lógica política lo pierde en igual medida.

*La lógica de los medios de comunicación es necesariamente incompatible con otraslógicas institucionales,
puede haber cierto grado de similitud, igual que la influencia seejerce en ambos sentidos; no es sólo el mundo
exterior que se adapta a los medios, sinoque los medios también se adaptan al mundo exterior.

*Todos los contextos institucionales poseen una serie de lógicas que crean el modusoperandi característico
que determina cómo funcionan las cosas en ámbitos sociales.

*La lógica de los medios de comunicación no es más que los principios de gestión quese aplican en el ámbito
de los medios.*

Específicamente, la lógica mediática es otro término para referirse a las reglas yrecursos institucionales
que caracterizan a los distintos medios de comunicación.
 Ej: en las redes sociales, las reglas informales son las leyes que regulan el uso de dichosmedios, mientras
que las reglas informales consisten en las normas sociales parapublicar y dar me gusta a
mensajes. El perfil del usuario constituye un recursosimbólico en cuanto a reputación. La
infraestructura de tecnología de la informaciónque da soporte a la red social constituye un recurso material
para el usuario, facilita lainteracción pero también establece ciertos límites de lo que es posible.

*La lógica mediática engloba las dimensiones técnica, estética e institucional, cualquierinterpretación del
funcionamiento de un medio de comunicación debe incluir estas tres dimensiones.

Dimensiones de la lógica mediática:

Tecnología: modo de funcionamiento típicos de tecnologías mediáticas específicas. P.ej:comunicación masiva,
en red, móvil o fija, online u offline, etc.

Estética: modos de funcionamiento típicos en las prácticas comunicativas. P.ej:dramaturgia,

performatividad, modalidad (texto, sonido, imagen), encuadre, estilo.
Institucional: modos de funcionamiento típicos como resultado de la legislación,estructura
organizativa, financiación, experiencia histórica, reputación, etc.

*El funcionamiento de los medios se ve Igualmente influido por otras instituciones. Laforma en que funcionan
los medios no está solamente determinada por una lógicamediática pura.

*En el contexto de autonomía que fueron logrando los medios en relación a otrasinstituciones, la
mediatización puede describirse como un proceso creado por lasuperposición y adaptación recíproca
de las lógicas de los medios de comunicación y lasde otras instituciones.

LOS MEDIOS DE MASAS Y LAS REDES SOCIALES: DIFERENTES LÓGICAS.

*LA LÓGICA DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN NO SE DETERMINAÚNICAMENTE SEGÚN EL

MEDIO ESPECÍFICO (tv p.ej) O EL GÉNEROCONCRETO (medios informativos).

*Klinger y Svensson proponen Una distinción entre la lógica de la comunicación demasas y la lógica de la
comunicación en red.

LÓGICA DE COMUNICACIÓN DE MASAS: se caracteriza por un sistema deproducción de contenido

mayoritariamente profesional y costos, por eso se produce yselecciona el contenido a partir de una fuente
central para después ser difundido un granpúblico, por lo general anónimo. Ha sido crucial para la creación de
una esfera pública que participa en la experiencia deuna comunicación colectiva

LÓGICA DE LA COMUNICACIÓN EN RED: se distinguen por la producción ydistribución de contenido barato

por parte de aficionados. No hay función de controlcentralizado, la difusión depende de las
recomendaciones individuales. No secaracterizan por establecer una comunicación colectiva para toda la
sociedad, sino quecrean asociaciones de personas que comparten intereses u opiniones comunes.

*Ambas lógicas son arquetípicas.

*Con el auge de las redes sociales y su lógica particular, se ha observado una serie decambios profundos en
la organización social, no sólo en el ámbito de los medioscomunicación, sino en la sociedad en su conjunto,
a nivel individual como estructural.

*A la sociedad en Red no lo crean exclusivamente las redes sociales y su lógica, es elresultado de una
compleja interacción entre las formas de organización social y lasnuevas tecnologías, aclara Hjarvard
siguiendo a Castells y Dijk. Los medios digitalesson una parte esencial de la infraestructura de la sociedad red.
el acceso a las redessociales y su gestión son un factor clave para entender cómo se ejerce el poder en
lasociedad moderna. *Es importante hacer una distinción entre las lógicas de los medios de masas y las de
lasredes sociales para entender las distintas formas en que los medios de comunicaciónejercen influencia la
cultura y la sociedad.

*Enfatiza qué las redes sociales no han sustituido a los medios de masas, sino que loscomplementan y se
produce entre ambos una convergencia e interacción significativa. *No se puede decir que qué las redes
sociales solamente creen contacto a usuarios conideas afines, y que los medios de masas Crean un público
general. las redes socialestambién se rigen por parámetros de popularidad que llevan a los usuarios clickear
en losmismos contenidos y comentar los mismos temas y los medios de masas hanevolucionado
a un modelo más segmentados por contenidos y consumidores.

Van Dijck, J. (2016, 2013). La cultura de la conectividad. Una historia crítica de las redes sociales. Buenos
Aires: Siglo XXI. Capítulo 1. 

https://www.youtube.com/watch?v=jPHpCUEK7OY

1. La producción de la socialidad en el marco de una cultura de la conectividad

Les presento a los Alvin. Pete es un profesor de biología de 45 años que tiene como pasatiempo el parapente.
Usa Facebook, pero en los últimos tiempos ha descuidado un poco su red de “amigos”. Mantiene actualizado
su perfil profesional en LinkedIn, y cada tanto entra en contacto con otros miembros del sindicato nacional de
docentes. Se sumó a los medios sociales casi desde su inicio: en 2004 se convirtió en un entusiasta
colaborador de Wikipedia, y todavía hoy redacta algún que otro artículo acerca de su especialidad, los
lagartos, para la gran enciclopedia online. También solía ser miembro del grupo de YouTube dedicado al
parapente, cuyos integrantes comenzaron a comunicarse en 2006 con la publicación de videos breves de sus
descensos más espectaculares; con el tiempo el grupo se disolvió, y en la actualidad son contadas las
ocasiones en que Pete busca en este sitio videos de descensos interesantes. Su esposa, Sandra, supo ser
periodista y hoy se gana la vida como agente de prensa freelance, especializada en gastronomía. Tiene más de
ocho mil seguidores en Twitter y lleva un elaborado blog que también le sirve como sitio personal de
relaciones públicas. Como buenos y activos ciudadanos de la red, los Alvin compran libros en Amazon y
descargan música de iTunes; Sandra usa Skype para llamar a un hermano que vive en Hong Kong; su hija de 16
años, Zara, es fanática de Facebook –en este momento tiene más de cuatrocientos cincuenta amigos– y
Pinterest, sitio en el que comparte fotos, mientras que su hijo de 12 años, Nick, se desvive por los videojuegos
y acaba de descubrir CityVille, un entretenimiento para medios sociales desarrollado por Zynga. Los Alvin
representan a una familia de clase media promedio de cualquier ciudad estadounidense en 2012. Durante los
últimos diez años, sus vidas profesionales y personales se han visto paulatinamente inundadas por los medios
sociales. Plataformas como Facebook, YouTube, Wikipedia y tantas otras les permiten a miles de familias
como esta entablar distintos tipos de contactos a través de los cuales comparten contenidos expresivos y
comunicativos, construyen sus carreras profesionales y disfrutan de vidas sociales online. De hecho, la
presencia creciente de este tipo de plataformas impulsa a las personas a trasladar muchas de sus actividades
sociales, culturales y profesionales a entornos virtuales. Los adolescentes como Zara Alvin no pueden imaginar
su vida sin Facebook, y Sandra depende de Twitter para gestionar la relación con sus clientes. Pete, sin
embargo, participa cada vez menos de los sitios que solía frecuentar hace algunos años y se muestra cada vez
más crítico de ellos. Ahora multipliquemos a los Alvin. Cada día, millones de individuos interactúan en los
medios sociales. En diciembre de 2011, 1200 millones de usuarios del mundo –el 82% de la población mundial
conectada a internet mayor de 15 años– ingresaron a un medio social, mientras que en 2007 lo hizo tan sólo
un 6%.[1] Esto supone que en menos de una década surgió una nueva infraestructura online para la
interacción social y la creatividad, que logró penetrar hasta en lo más recóndito de la cultura contemporánea.
Los medios sociales, definidos en términos generales como “un grupo de aplicaciones de internet construidas
sobre los cimientos ideológicos y tecnológicos de la web 2.0 para permitir la creación e intercambio de
contenido generado por los usuarios” (Kaplan y Haenlein, 2010: 60), conforman un nuevo estrato de
organización de la vida cotidiana en internet. Actualmente, este conjunto de plataformas influye en la
interacción humana tanto en el nivel individual como en el comunitario, así como en el nivel mayor de la
sociedad, al tiempo que los mundos online y offline se muestran cada vez más interpenetrados. Al principio, lo
que atrajo a muchos usuarios a estos sitios fue la necesidad de conexión. Cuando la web 2.0 impulsó el 11
desarrollo de los medios sociales, en los primeros años del nuevo milenio, la “cultura participativa” era la
expresión en boga a la hora de dar cuenta del potencial de internet para alimentar conexiones, construir
comunidades y fomentar la democracia. Varias plataformas hicieron suyo este espíritu enardecido al
comenzar a hacer de la red un medio “más social”. El veloz crecimiento de las plataformas de medios sociales
tuvo como resultado que estos sitios fueran incorporados por empresas de comunicación, tanto nuevas como
ya existentes. Estas, en general, se mostraron menos interesadas en conformar una comunidad de usuarios
que en obtener acceso a sus datos personales (un subproducto inevitable de establecer conexiones y
sostenerlas en el medio online). La conectividad no tardó en evolucionar hasta volverse un recurso valioso, en
la medida en que los ingenieros encontraron métodos de codificar toda esta información en algoritmos que
contribuyeron a moldear una forma particular de socialidad online, a punto tal de convertirla además en un
bien redituable en los mercados electrónicos, alimentando un mercado global de medios sociales y contenido
generado por los usuarios. Las plataformas más grandes e influyentes –Facebook, Twitter, YouTube y
LinkedIn– vivieron una verdadera explosión en la cantidad de usuarios y en su potencial de generar dinero, y
lo mismo ocurrió con una incontable cantidad de sitios más pequeños, tanto comerciales como sin fines de
lucro. La interconexión de estas plataformas tuvo por resultado la emergencia de una nueva infraestructura:
un ecosistema de medios conectivos, conformado por peces gordos y otros no tanto. Este paso de una
comunicación en red a una socialidad moldeada por plataformas, y de una cultura participativa a una
verdadera cultura de la conectividad, ocurrió en un breve lapso temporal de no más de diez años. El propósito
de este capítulo no es ofrecer un relato descriptivo del modo en que los medios sociales afectaron la vida de
una familia, sino plantear la necesidad de que exista una historia crítica del surgimiento de estas plataformas.
Esta permitirá entender las tensiones que se producen hoy hacia el interior del ecosistema en que operan
estas plataformas y entre sus grupos de usuarios, cada vez más populosos. La exploración de distintas
perspectivas técnicas, sociales, económicas y culturales acerca de los medios sociales permitirá dilucidar de
qué manera los cambios producidos dentro de la escena de los medios globales han afectado en gran medida
–por no decir, modificado sustancialmente– nuestra experiencia de la socialidad. De la comunicación en red a
la socialidad por plataformas En 1991, cuando Tim Berners-Lee logró vincular la tecnología de hipertexto a la
internet, con la creación de la World Wide web [Red de Extensión Mundial, WWW], fundó las bases de un
nuevo tipo de comunicación en redes. Los blogs, los distintos medios de suscripción a noticias y
actualizaciones y los servicios de correo electrónico contribuyeron a la conformación de comunidades online y
sirvieron de ayuda a grupos offline. Hasta el cambio de milenio, los medios de la red eran en su mayoría
servicios genéricos a los que el usuario podía suscribirse o de los que podía hacer uso de manera activa para
construir grupos, pero estos servicios no lo conectaban a otros usuarios de manera automática. Poco después
del cambio de milenio, con la llegada de la web 2.0, los servicios online dejaron de ofrecer canales de
comunicación en red y pasaron a convertirse en vehículos interactivos y retroalimentados de socialidad en red
(Castells, 2007; Manovich, 2009). Estos nuevos servicios, que abrieron un vasto espectro de posibilidades de
conexiones online, fueron percibidos desde el principio como una nueva infraestructura global, al estilo de las
cañerías de agua o los cables de electricidad, análogos a la propia red. Resulta una obviedad advertir que a lo
largo de la historia los medios sociales han evolucionado en simultáneo con público que los utiliza, y también
junto con la economía del lenguaje en la escritura, con mayor o menor síntesis. Según Lisa Gitelman, las
complejas constelaciones de medios existentes en el mundo deben concebirse hoy como estructuras de
comunicación producidas por la sociedad, que incluyen tanto determinadas formas tecnológicas como los
protocolos asociados a ellas, y en las que la comunicación constituye una práctica cultural, una colocación
ritualizada de distintas personas en el mismo mapa mental, que comparten o adoptan determinadas
ontologías de representación (2008: 7). A lo largo de los últimos doscientos años, las tecnologías de
comunicación evolucionaron como parte de las prácticas sociales cotidianas. Tecnologías genéricas como el
teléfono y el telégrafo se popularizaron de la mano de rutinas comunicativas o prácticas culturales, como por
ejemplo la conversación telefónica o la redacción de escuetos mensajes pensados para su emisión telegráfica.
En su evolución conjunta con las tácticas desarrolladas por sus usuarios habituales, un medio contribuye a
moldear la vida cotidiana de las personas, y al mismo tiempo esta socialidad mediada se integra al tejido
institucional de la sociedad en su conjunto. La historia y la arqueología de los medios brindan vasta evidencia
acerca de esta compleja evolución sincrónica, que vincula las tecnologías a sus usuarios y las organizaciones a
las infraestructuras (Winston, 1998; Kittler, 1999; Zielinski, 1999; Marvin, 1988). A medida que la web 2.0
maduraba y se convertía en una infraestructura funcional, los usuarios desplazaron un número cada vez
mayor de sus actividades cotidianas a entornos online. Estas actividades ya no estuvieron meramente
canalizadas a través de dichas plataformas, sino que comenzó a programárselas con un objetivo específico.
Este desplazamiento provocó a su vez un cambio en las plataformas, que pasaron de proveer una utilidad
genérica a brindar un servicio personalizado, transformación afín al paso de la distribución de agua por
cañerías al envío de botellas de agua Evian o a la implementación de sistemas de filtrado en domicilios
particulares. Mientras que antes los sitios web en general funcionaban como conductores de la actividad
social, las nuevas plataformas convirtieron poco a poco estos conductores en servicios aplicados, que hicieron
de internet un medio más sencillo pero al mismo tiempo cada vez más difícil de utilizar en otros sentidos. Las
plataformas de los medios sociales, como suele llamárselos hoy, son el epítome de esta conversión general de
dispositivos multipropósitos en servicios aplicados, proceso que Jonathan Zittrain (2008: 104-107) ha
bautizado, persuasivamente, como appliancization, palabra que alude a la conversión de los anteriores
dispositivos multipropósito en algo más sencillo y de uso acotado, a la manera de un electrodoméstico o
aparato convencional (appliance en inglés). Al construir sus propias plataformas sobre la infraestructura
genérica de la web 2.0, estas empresas se ofrecieron como intermediarias para la transmisión de datos de
comunicación y de información. Pero aun cuando muchas de las grandes plataformas todavía deseen
mantener esta imagen ante sus usuarios, el nuevo estrato de plataformas aplicadas en ningún sentido es un
ámbito de servicios neutrales que explotan un recurso genérico (la información); por el contrario, según la
visión de Hanlein y Kaplan citada, se fundan sobre los cimientos “ideológicos y tecnológicos” de la web 2.0. De
hecho, la mayor parte de las plataformas web 2.0 comenzaron siendo servicios indeterminados, pensados
para el intercambio de contenidos comunicacionales o creativos entre amigos. Muchos de ellos surgieron de
iniciativas comunitarias –grupos de estudiantes universitarios, aficionados a la fotografía, entusiastas del
video– que hicieron suyo un nicho específico de interacción online y desarrollaron una práctica rutinaria
mediada. Sin embargo, resulta una falacia creer que las plataformas no hacen más que facilitar las actividades
en red; por el contrario, las plataformas y las prácticas sociales se constituyen mutuamente. La socialidad y la
creatividad son fenómenos que ocurren mientras las personas están ocupadas en su vida cotidiana. En La
invención de lo cotidiano, Michel de Certeau (1984) sostiene que las personas emplean 13 tácticas de
negociación para enfrentar las estrategias que despliegan las organizaciones e instituciones. Esto es lo que
ocurrió con el desarrollo de las plataformas de los medios sociales y sus aplicaciones asociadas: los usuarios
“negociaron” la decisión y los modos de apropiarse de ellas para sus hábitos cotidianos. Muchos de los hábitos
que en los últimos tiempos se han visto permeados por las plataformas de los medios sociales solían ser
manifestaciones informales y efímeras de la vida social. Conversar entre amigos, intercambiar chismes,
mostrar fotografías de las vacaciones, registrar notas, consultar el estado de salud de un conocido o ver un
video del vecino eran actos (de habla) casuales, evanescentes, por lo general compartidos sólo entre unos
pocos individuos. Uno de los cambios fundamentales reside en que, debido a los medios sociales, estos actos
de habla casuales se convirtieron en inscripciones formalizadas que, una vez incrustadas en la economía
general de los grandes públicos, adquieren un valor distinto. Enunciados que antes se emitían a la ligera hoy
se lanzan a un espacio público en el que pueden tener efectos de mayor alcance y más duraderos. Las
plataformas de los medios sociales alteraron sin duda alguna la naturaleza de la comunicación pública y
privada. A partir de fines de la década de 1990, Blogger (1999), Wikipedia (2001), Myspace (2003), Facebook
(2004), Flickr (2004), YouTube (2005), Twitter (2006) y un amplio espectro de plataformas similares
comenzaron a ofrecer herramientas de red que despertaron viejas y nuevas tácticas de comunicación online.
La mayoría de las empresas responsables de estas plataformas intentaron penetrar con sus tecnologías de
codificación en una actividad online en particular y, de ser posible, que su marca se convirtiera en el nombre
mismo de una de estas actividades mediadas. Marcas como Twitter, YouTube, MSN y Skype se convirtieron en
sinónimos de microblogueo, difusión de videos, chat y videoconferencias, flamantes formas de interacción
comunicativa que desarrollaron junto con los usuarios o bien supieron rediseñar. El pináculo del éxito de una
empresa en este objetivo de permear determinada actividad social se alcanza cuando la marca se convierte en
verbo. El primer ejemplo de este tipo de fenómeno de codificación y marca en el ámbito del mundo online fue
la evolución de la palabra “googlear”, convertida hoy en un sinónimo de realizar una búsqueda en internet.
Según la definicón de Gitelman, googlear podría considerarse una “colocación ritualizada” dentro de una
“economía del lenguaje en la escritura”. La búsqueda en internet –por ejemplo, en procura del significado de
una palabra, información acerca de los estrenos de cine o fuentes específicas de material académico– se
convirtió en parte de una rutina cotidiana. Al mismo tiempo, esta rutina se inscribe en una economía online
general para el lenguaje escrito: que los motores de búsqueda ofician de válvulas de distribución de
contenido. Pocas plataformas lograron que sus marcas se conviertan en verbo; en este momento, tal vez los
casos más cercanos sean tuitear y skyping [el equivalente español sería “skypear”, pero de momento la
expresión que se registra con mayor frecuencia es “hablar por Skype”].[2] Es evidente que las plataformas de
los medios sociales, lejos de ser productos acabados, son objetos dinámicos que van transformándose en
respuesta a las necesidades de los usuarios y los objetivos de sus propietarios, pero también por reacción a las
demás plataformas con las que compiten y en general a la infraestructura económica y tecnológica en que se
desarrollan (Feenberg, 2009). En el año 2000, la red que habría de sustentar la socialidad y la creatividad
online era aún un vasto territorio ignoto, donde ni siquiera se habían establecido los límites entre las distintas
actividades mediadas. Era un horizonte nuevo, una tierra prometida en la que no eran válidas las normas y
leyes de los “viejos” territorios, pero en la que tampoco habían cristalizado las nuevas. Los primeros colonos
fueron los motores de búsqueda, los buscadores y los directorios web, y entre los muchos motores de
búsqueda que proliferaron a comienzos del nuevo milenio, Google Search –y sus distintos servicios
especializados– resultó victorioso, y dejó escaso lugar para unos pocos motores pequeños.[3] Al igual que los
motores de búsqueda, los buscadores no se presentan como aplicaciones construidas para buscar, navegar y
encontrar información en internet, sino que procuran identificarse con la red en cuestión.[4] Durante la última
década, se ha visto una 14 inigualable proliferación de plataformas de medios sociales interesadas en ocupar
la mayor extensión posible de este nuevo territorio. Algunas han tenido éxito (Facebook, YouTube), otras han
conocido altas y bajas (Flickr, Myspace) e incluso muchas han desaparecido en el más absoluto silencio
(¿Alguien se acuerda de Xanga?). Sobre esto se han construido millones de interfaces de programas de
aplicaciones (API, en inglés) y servicios cuyo funcionamiento depende de Facebook, Google, Twitter u otras, y
cada día emergen más. Este ecosistema de plataformas y aplicaciones interconectadas mostró un
funcionamiento fluctuante y continuará volátil, al menos en el futuro inmediato. Si bien resultaría
virtualmente imposible establecer un inventario acabado de todas las plataformas y sus evoluciones
individuales, en función del presente análisis tiene sentido caracterizar los medios sociales en distintos tipos.
Un tipo fundamental comprende los denominados “sitios de red social” (o SNS, por sus iniciales en inglés:
social networking sites). Estos sitios priorizan el contacto interpersonal, sea entre individuos o grupos; forjan
conexiones personales, profesionales o geográficas y alientan la formación de lazos débiles. Entre los ejemplos
de este tipo se cuentan Facebook, Twitter, LinkedIn, Google+ y Foursquare. Una segunda categoría está
integrada por los sitios dedicados al “contenido generado por los usuarios” (UGC: usergenerated content): se
trata de herramientas creativas que ponen en primer plano la actividad cultural y promueven el intercambio
de contenido amateur o profesional. Entre los más conocidos cabe mencionar a YouTube, Flickr, Myspace,
GarageBand y Wikipedia. A estos podemos sumar la categoría de los sitios de mercadotecnia y
comercialización (TMS: trading and marketing sites), cuyo objetivo principal es el intercambio o la venta de
productos. Amazon, eBay, Groupon y Craiglist son los primeros que vienen a la mente. Otra categoría
corresponde a los sitios de juego y entretenimiento (PGS: play and game sites), género pujante que concentra
exitosos juegos como FarmVille, CityVille, The Sims Social, World Feud y Angry Birds. Esta clasificación de las
plataformas de medios sociales está lejos de ser exhaustiva; aun así, dar cuenta de todos estos tipos en la
extensión de un solo libro sería imposible. Por eso, me ocuparé sobre todo de los sitios de red social y
contenido generado por los usuarios, porque entiendo que son los ámbitos fundamentales a partir de los
cuales evolucionaron la socialidad y la creatividad online. Es importante señalar aquí la imposibilidad de trazar
límites nítidos entre las distintas categorías, debido a que la ampliación del ámbito de incumbencia y la
apropiación de uno o más nichos específicos forman parte de la continua batalla que estas organizaciones
libran por dominar determinado segmento de la socialidad online. Facebook, cuyo objetivo fundamental es
promover la construcción de una red social, también alienta a los usuarios a sumar productos creativos, como
fotos o videos breves. YouTube, un sitio destinado sobre todo a que sus usuarios generen contenido creativo,
puede también considerarse como de red social, debido a que en él distintas comunidades comparten
contenidos específicos (por ejemplo, videos de animé). Sin embargo, a pesar de los denodados intentos de
Google por convertir a YouTube en una red social, este aún es, en mayor medida, un sitio de UGC, lo que
provocó que la compañía de búsqueda comenzara a brindar su propio servicio de red social, Google+, en mayo
de 2011. Mientras tanto, Facebook y Google intentan expandir sus plataformas con la inclusión de servicios
comerciales y de juegos por medio de fusiones y adquisiciones, de modo que incrementan su presencia en los
ámbitos de TMS y PGS. Delinear con precisión los diversos tipos de plataformas de medios sociales resulta
imposible; sin embargo, identificar sus objetivos es fundamental a la hora de entender de qué manera
construyen distintos nichos de socialidad y creatividad (o, según el caso, de comercio y entretenimiento). Lo
que ha podido verse en los últimos diez años es que muchas plataformas en sus inicios operaron dentro de un
ámbito particular (por ejemplo, la búsqueda en internet o la red social) y poco a poco intentaron ocupar el
territorio ajeno, procurando contener dentro de sí a los usuarios ya existentes. Por ello, resulta ilustrativo
analizar el modo en que algunas plataformas de muy veloz crecimiento comenzaron a dominar la socialidad
online, y ocuparon tantos nichos como 15 les resultó posible. Google y Facebook supieron conquistar, cada
una por su parte, una porción considerable de este estrato, a tal punto que los nuevos desarrolladores
dependen cada vez más de estas plataformas para la construcción de nuevas aplicaciones. Sólo es posible
advertir la influencia mutua entre las distintas plataformas y aplicaciones si se las considera parte de una
estructura online mayor, dentro de la cual cada pequeña modificación repercute en los demás componentes
del sistema. O, en términos más generales, si se acepta que el ecosistema online está incrustado en un
contexto económico, político y sociocultural mayor, que inevitablemente se ve afectado por sus circunstancias
históricas. Socializar la red: la codificación de las conexiones humanas Para entender mejor el surgimiento de
este ecosistema, conviene retroceder un poco en la historia. A comienzos de los años setenta, las
computadoras y las tecnologías de la información gozaban de una reputación dudosa; se las consideraba
instrumentos de control, al servicio de las corporaciones gigantescas o de gobiernos burocráticos de estilo
orwelliano. El movimiento contracultural, nacido en la década de 1960 y en auge a principios de 1970,
conjugaba los valores de comunidad y colectividad con los imperativos de libertad personal y
empoderamiento, valores que entraban en conflicto franco con las nociones de opresión y restricción de la
individualidad aún asociadas a las tecnologías de la información. Recién hacia fines de los setenta las
computadoras comenzaron a ser percibidas como instrumentos no de opresión, sino de liberación. En su
lúcida caracterización del gradual proceso de convergencia de la contracultura con la cibercultura “nerd”, Fred
Turner logró demostrar que las concepciones preexistentes acerca de las redes de computadoras poco a poco
mutaron hacia visiones de una “adhocracia de pares” (peer-to-peer adhocracy) y a “expresiones del verdadero
yo” (2006: 3). Una famosa campaña publicitaria de Apple de 1984 mostraba a la Macintosh como una
herramienta de empoderamiento para el usuario y colocaba a la empresa como un rebelde entre las
poderosas industrias de la computación. Por consiguiente, lo que hacía era presentar al cliente de Mac como
un partícipe de la contracultura. Como bien señala el biógrafo Walter Isaacson, la gran ironía de esta imagen
promocional reside en el hecho de que Macintosh ofreciera un sistema totalmente cerrado y bajo control,
“algo que parecía diseñado por Gran Hermano, no por un hacker” (2011: 162). Pero la imagen del nerd
rebelde que trabaja en pro del bien público antes que para el poder económico o gubernamental fue un
precursor significativo del espíritu comunal que luego adoptaron los defensores de la cultura web. Con la
invención de la WWW en 1991, la relación entre cultura nerd y contracultura cobró nuevos bríos. Al tiempo
que el consorcio WWW comenzaba a construir una infraestructura global estandarizada, varias comunidades
de entusiastas se dieron a la tarea de multiplicar las aplicaciones para la red. Pero este período en el que los
usuarios contribuían a construir un nuevo espacio público, fuera del control corporativo, no duró demasiado.
Con el cambio de milenio, desarrolladores comerciales como Google, AOLy Amazon incorporaron la web 1.0 y,
de la noche a la mañana, reemplazaron el comunismo por capitalismo. Aun así, aquel espíritu igualitario y
resguardado por lo comunitario volvió a encenderse en 2000, con la llegada de la web 2.0, a tal punto que, en
algunos casos, la capacidad de fomentar la participación que es característica de los medios sociales llegó a
atribuirse por error al propio diseño tecnológico de la red. Se suponía que la capacidad congénita de admitir
formas de comunicación de ida y vuelta, bidireccionales, hacía de los medios sociales algo infinitamente más
democrático que los viejos medios (unidireccionales).[5] Palabras como “interactividad” y “participación”
comenzaron a utilizarse con regularidad para describir la capacidad de la web 2.0 de “responder” y enviar
mensajes al instante, diferenciándose 16 de los medios anteriores, que ejercían el poder mediante canales
unidireccionales de publicidad y transmisión de la información. Las nuevas plataformas interactivas –Blogger,
Wikipedia, Facebook, YouTube– entraron en escena con la promesa de convertir la cultura en un ámbito más
“participativo”, “basado en el usuario” y “de colaboración”. Entre 2000 y 2006, no escasearon los teóricos de
los medios que afirmaron que las aplicaciones de la web 2.0 estimulaban al límite la natural necesidad
humana de relacionarse y crear, y hasta llegaron a celebrar, con demasiada antelación, el virtual triunfo del
usuario. Así, en 2006, Henry Jenkins daba la bienvenida al mundo de la cultura de la convergencia, un lugar
“en el que los viejos y los nuevos medios se dan la mano, las personas de a pie se entrecruzan con los medios
corporativos y el poder del productor de los medios y del consumidor de estos interactúan de maneras
impredecibles” (2006: 2). El teórico de los medios Axel Bruns (2008) saludó la llegada de los “produsuarios”
[produsers], creadores capaces de desempeñarse también como usuarios y distribuidores. Wikipedia ha sido
una y otra vez reconocida como un modelo de colaboración entre usuarios desinteresados que desarrollan de
forma colectiva un producto único –una enciclopedia online en constante expansión– sólo por el bien común,
aprovechando para ello la explotación de un espacio comunitario. En el año 2006, la euforia del usuario llegó a
la cima, y la revista Time eligió a “Usted” como personaje del año, celebrando con ello la supuesta capacidad
de cambiar el mundo de que gozaban los usuarios conectados a internet: Esta historia trata de la comunidad y
la colaboración […] de cómo muchos les quitan el poder de las manos a unos pocos y se ayudan entre sí a
cambio de nada, y de qué manera esto no sólo cambiará el mundo, sino también el modo en que cambia el
mundo. [6] La creencia de que la web 2.0 era un espacio comunitario y de colaboración inspiró en aquellos
tiempos a muchos entusiastas a trabajar en la construcción de distintas plataformas, y algunos ecos de este
espíritu idealista resuenan aún hoy. Hasta cierto punto, la idea de un virtual triunfo de los usuarios sobre los
medios de comunicación convencionales no carecía de fundamento, en la medida en que la web 2.0 venía a
ofrecer herramientas de empoderamiento y comunicación online sin precedentes, pero la desproporción de
aquellas expectativas no tardó en generar entre los idealistas de la red un ánimo triunfalista demasiado
anticipado. A la manera, si se quiere, de una corrección simbólica de aquella temprana veneración del usuario,
cuatro años más tarde Time elegía a Mark Zuckerberg como personaje del año.[7] Al arrebatarle el cetro de
honor otorgado a “Usted” en 2010, el CEO de Facebook prometió que haría del mundo un lugar más abierto y
transparente, replicando el espíritu utópico que antes movilizaba a los usuarios. Los propietarios de
plataformas no vacilaron en adoptar una retórica similar en la elaboración de mantras corporativos y
eslóganes promocionales como “No hacer ningún mal” (Google), “Haciendo a la red más social” (Facebook) y
“Comparte tus fotos, mira el mundo” (Flickr-Yahoo!). Una y otra vez, las empresas de internet subrayan el
lugar destacado del bien común en la misión de sus respectivas organizaciones. Zuckerberg ha repetido hasta
el cansancio que Facebook “quiere que las personas tengan la posibilidad de encontrar lo que desean y de
conectarse con ideas que les gustan en la red”.[8] En la actualidad, las empresas de medios sociales todavía
parecen interesadas en mantener alineado su ethos comercial “alternativo” con ese halo benevolente que
supo coronar a la tecnología web en sus primeros años. Lejos de tomar postura a favor o en contra de este
ethos, me interesa deconstruir aquí los diversos sentidos que los desarrolladores atribuyen a los objetivos y
funciones de sus plataformas, que reflejan de manera peculiar el intento retórico de absorber las
connotaciones utópicas de la web 2.0 en sus misiones corporativas. La propia palabra “social”, vinculada a
estos medios, da por sentado que estas plataformas ponen el centro de interés en el usuario y facilitan la
realización de 17 actividades comunitarias, así como el término “participativo” hace hincapié en la
colaboración humana. Sin duda es válido entender a los medios sociales como sistemas que facilitan o
potencian, dentro de la web, redes humanas; es decir, entramados de personas que promueven la
interconexión como un valor social. Las ideas, valores y gustos de los individuos son contagiosos, y se
esparcen a través de redes humanas; sin embargo, estas también afectan los modos de hacer y pensar de los
individuos que las conforman (Christakis y Fowler, 2009). En igual medida, los medios sociales son sistemas
automatizados que inevitablemente diseñan y manipulan las conexiones. Para poder reconocer aquello que
las personas quieren y anhelan, Facebook y las demás plataformas siguen el rastro de sus deseos y reducen a
algoritmos las relaciones entre personas, cosas e ideas. De esta forma, lo “social” parece abarcar tanto la
conexión (humana) como la conectividad (automática), confusión alimentada por muchos CEO en una
deliberada ambigüedad que tendrá un papel fundamental en lo que expondré a continuación. Las empresas
tienden a hacer hincapié en el primero de estos sentidos (la conexión humana) y a minimizar la importancia
del segundo (la conectividad automatizada). Zuckerberg despliega una suerte de newspeak orwelliano a la
hora de afirmar que la tecnología no hace más que facilitar o permitir distintas actividades sociales; sin
embargo, “hacer social la red” en realidad significa “hacer técnica la socialidad”. Esta socialidad
tecnológicamente codificada convierte las actividades de las personas en fenómenos formales, gestionables y
manipulables, lo que permite a las plataformas dirigir la socialidad de las rutinas cotidianas de los usuarios.[9]
Sobre la base de este conocimiento íntimo y detallado de los deseos y gustos de la gente, las plataformas
desarrollan herramientas pensadas para crear y conducir necesidades específicas. El mismo botón que nos
permite saber qué miran, escuchan, leen y compran nuestros amigos, registra los gustos de nuestros pares al
tiempo que los moldea. Los usuarios, en general, también priorizan la conexión humana a la hora de explicar
el valor de alguna de estas plataformas en su vida. Facebook ayuda a sus miembros a hacer y mantener
contactos, pero a muchos de sus usuarios habituales les cuesta reconocer hasta qué punto Facebook
direcciona y preserva de manera activa dichas conexiones. Por otra parte, el modo en que Facebook y otras
plataformas utilizan sus datos para influir en el tráfico y monetizar flujos de información dista mucho de ser
transparente. Aun así, la conexión suele invocarse como el pretexto fundamental de la generación de
conectividad, por más que en la actualidad la generación de datos, lejos de ser un mero subproducto de la
socialidad online, haya pasado a convertirse en un objetivo fundamental. Al igual que el término “social”,
conceptos como “participación” y “colaboración” adquieren un novedoso y peculiar sentido en el contexto de
los medios sociales. En ellos, los usuarios de contenido son “colaboradores” que “codesarrollan” productos
creativos, enriqueciendo así diferentes comunidades. Distintas nociones de pensamiento comunitario y grupal
proliferan en la retórica de las plataformas, y lo hicieron sobre todo entre 2004 y 2007. De hecho, muchas
plataformas, como YouTube y Flickr, comenzaron como iniciativas comunitarias; fueron impulsadas por
grupos de aficionados al video y la fotografía, respectivamente, interesados en compartir sus productos
creativos en la red. Luego de que fueran absorbidas por Google en el primer caso y Yahoo! en el segundo, los
propietarios corporativos de estos sitios alimentaron la imagen de un funcionamiento colectivo y centrado en
el usuario, aun mucho tiempo después de que sus estrategias hubieran atravesado una fuerte metamorfosis
hacia el ámbito comercial. El contenido fotográfico y audiovisual se volvió un instrumento fundamental para la
recolección automatizada de información acerca de relaciones sociales significativas, impulsada por preguntas
como quién comparte qué imágenes con quién, qué imágenes o videos son populares entre qué grupos y
quiénes son los formadores del gusto dentro de estas comunidades. Una confusión similar entre conexión
humana y conectividad automatizada se produce cada vez que las actividades sociales se codifican en
conceptos algorítmicos. En el mundo offline, suele entenderse que las personas que están “bien conectadas”
son aquellas cuyas relaciones resultan valiosas en virtud de su cualidad y condición, no de su cantidad. En el
contexto de los medios 18 sociales, el término “amigos” ha llegado a designar tanto vínculos fuertes como
débiles, contactos íntimos como completos desconocidos. Su importancia suele articularse en un número
indiscriminado. El término “seguidores” manifiesta una transformación similar: de por sí, la palabra connota
todo un conjunto de sentidos que van de la neutralidad del “grupo” al fervor de “devotos” y “creyentes”, pero
en el contexto de los medios sociales llegó a significar el número absoluto de personas que siguen un flujo de
tuits. De la inscripción tecnológica de la socialidad online se desprende que la conectividad es un valor
cuantificable, lo que también se conoce como principio de popularidad: cuantos más contactos tenga y
establezca un individuo, más valioso resultará, porque entonces más personas lo considerarán popular y
desearán trabar contacto con él. Lo que vale para las personas también se aplica a las ideas o cosas de las que
se puede “gustar”: la gustabilidad no es una virtud atribuida de manera consciente a una cosa o idea por una
persona, sino el resultado de un cálculo algorítmico derivado de la cantidad de clicks instantáneos en el botón
“me gusta”.[10] Sin embargo, un botón como ese no supone ningún tipo de evaluación cualitativa: la
cuantificación online acumula celebración y aplauso de manera indiscriminada y, por ende, también
desaprobación y rechazo. La elección del botón “me gusta” delata una predilección ideológica: favorece
evaluaciones instantáneas, viscerales, emocionales y positivas. De esta forma, la popularidad convertida en un
concepto codificado se vuelve no sólo cuantificable, sino también manipulable: fomentar los índices de
popularidad es parte fundamental del mecanismo que conllevan botones de este tipo. Aquellas personas que
tienen muchos amigos o seguidores comienzan a ser consideradas influyentes, y su autoridad o reputación
social aumenta a medida que reciben más clicks. Las ideas que reciben un “me gusta” de muchas personas
pueden llegar a convertirse en tendencias. “Hacerse amigo”, “seguir” y “marcar tendencias” no son las
mismas funciones, pero se derivan todas del mismo principio de popularidad que subyace a la economía
online de los medios sociales. En algunas de las palabras clave empleadas para describir los modos de
funcionamiento de los medios sociales –como “social”, “colaboración” y “amigos”– aún se deja oír la jerga
comunalista que supo caracterizar a las primeras visiones utópicas de la red como un espacio que de manera
inherente favorecía la actividad social. En realidad, los sentidos de estas palabras se han visto gradualmente
modificados por las tecnologías automatizadas que direccionan la socialidad humana. Por ende, en lugar de
“medios sociales”, sería preferible utilizar la designación “medios conectivos”.[11] Lo que en este contexto se
denomina “social” es en realidad producto de input humano reconfigurado por output computacional, y
viceversa: una combinación sociotécnica cuyos componentes cuesta mucho diferenciar. Las normas y valores
que sostienen la imagen “social” de estos medios permanecen ocultas bajo las texturas tecnológicas de sus
plataformas. No es casual que los mismos supuestos que alientan el objetivo de hacer social la red –o, si se
prefiere, de hacer técnica la socialidad– sirvan también para favorecer la ideología que busca hacer vendible la
socialidad online Hacia una socialidad vendible: la conectividad como recurso La promesa de Marc Zuckerberg
de “socializar la red” está vinculada a su deseo expreso de “volver más transparente el mundo”. Este relato en
virtud del cual la red social habría de transparentar el mundo tiene una premisa implícita: dado que los
usuarios exponen su verdadera identidad al compartir sus datos personales, las plataformas se verían en la
obligación de respetar una ética fuertemente anclada en la apertura y el intercambio.[12] Esta retórica de la
transparencia y la apertura encuentra sus raíces e inspiración en la retórica de la socialidad online de estilo
comunitario que floreció durante los primeros seis años del nuevo milenio. Muchos de estos 19 grupos, sin
embargo, preferían desarrollar sus actividades en un espacio público, no comercial, que les permitiera
comunicarse con total independencia de cualquier constricción gubernamental o de mercado. Al adueñarse
de las plataformas online, las compañías se mostraron ávidas por cooptar esta retórica y enriquecer sus
imágenes corporativas con valores hasta entonces reservados para el sector público. De hecho, a estas
empresas les gusta presentarse como pioneras de un emprendimiento mixto público-privado. Especialistas
tanto del ámbito jurídico como del económico alimentaron el fundamento ideológico de este tipo híbrido.
Yochai Benkler sostuvo, en 2006, que el entorno de información en red habría de permitir el florecimiento de
un sector no comercial de información y producción creativa. Las estrategias de la web 2.0 suponían un
desafío para las economías de mercado y de Estado, en la medida en que habrían de permitir el desarrollo de
un no mercado cooperativo, un sistema de producción entre pares destinado a satisfacer necesidades
comunicacionales y creativas por medio de redes de individuos vinculados por propósitos afines. Esta “esfera
pública de la red” sería esencialmente distinta de la preexistente, y habría de “emerger junto a los mercados
de los medios masivos de comunicación comerciales” (Benkler, 2006: 10, el destacado me pertenece). En
sintonía con los análisis de los teóricos de los medios de la época, es posible advertir en su discurso un
verdadero panegírico de la web 2.0 y su potencial de promover la comunidad por encima del comercio o, al
menos, permitir una coexistencia pacífica. Entre otros muchos ejemplos de esfuerzos en cooperación,
Wikipedia llegaría a destacarse como la niña mimada de este modelo de esfera pública interconectada: un
modelo de producción entre pares sin fines de lucro, fuera del mercado, que emerge a la par de los productos
enciclopédicos comerciales, no en competencia con ellos. Entre 2000 y 2005, la mayoría de las plataformas
tuvieron su origen en el entusiasmo de usuarios dispuestos a poner en funcionamiento nuevos espacios
virtuales, a menudo considerados experimentos de ciudadanía online y una reinvención de las reglas de
gobierno democrático. Según señaló Benkler, la coexistencia pacífica entre producciones comerciales y no
comerciales, de manufactura entre pares, otorgó a las plataformas de medios sociales la imagen de espacios
alternativos, libres de las restricciones corporativas y gubernamentales, que permitían a los individuos
satisfacer necesidades comunicacionales y creativas regulando su propio tráfico social. En los primeros años
de YouTube, Wikipedia y Flickr, las comunidades de usuarios invirtieron mucho tiempo y esfuerzo para
mantener sus canales libres de contaminación, filtrando cualquier contenido pornográfico o racista. La
promesa de la autorregulación y la vigilancia comunitaria tuvo cumplimiento efectivo mientras se trató de
plataformas relativamente pequeñas y uniformes en su base de usuarios. Pero luego de 2005 las bases de
usuarios atravesaron un auténtico boom demográfico, y demandaron una inversión de tiempo y esfuerzo
demasiado grande por parte de los usuarios, lo que diluyó el propósito de la mayor parte de las plataformas.
Al mismo tiempo, muchas fueron adquiridas o incorporadas comercialmente de distintas formas por las
grandes corporaciones de medios; el espíritu de la “producción no comercial entre pares” no tardó en
desvanecerse. Durante los años siguientes, entre 2005 y 2008, los accionistas corporativos decidieron
proceder con cautela y no exponer sus propósitos comerciales a las comunidades de usuarios; en muchos
casos, alimentaron la imagen de las plataformas como estructuras de producción entre pares, cuyo interés
estaba puesto en los usuarios antes que en los posibles beneficios económicos. En la medida en que las bases
de usuarios todavía estaban inmersas en un espíritu participativo, la gestión de estas plataformas se vio
obligada a caminar en la cuerda floja entre un escenario de crecimiento –la necesidad de atraer más clientes a
los sitios– y de satisfacción a los usuarios originales, que se mostraban muy conscientes del valor que ellos
mismos suponían para la posición del sitio en el mercado (Clemons, 2009; Potts, 2009). El desarrollo de
modelos de negocios capaces de equilibrar la participación de los usuarios con las estrategias comerciales
supuso un verdadero desafío para la industria de los medios digitales (Vukanovic, 2009). Cualquier estrategia
corporativa que tendiera a rentabilizar la inversión corría el riesgo de despertar protestas o boicots por parte
de los usuarios. 20 Las plataformas se veían obligadas a navegar entre la cultura de inversión capitalista de
Silicon Valley, caracterizada por la búsqueda de ganancias rápidas y una veloz capitalización en el mercado
accionario, y el espíritu de participación originario, que había favorecido su crecimiento. En muchos casos, la
estrategia más segura pareció ser la de fomentar el crecimiento sostenido y al mismo tiempo llevar adelante
cautelosos experimentos con sutiles estrategias de monetización. Haciendo suya la retórica académica que
celebraba el surgimiento de una nueva esfera pública de colaboración por fuera del mercado, los gerentes
comerciales y los especialistas en comercialización se dedicaron a glorificar el potencial del los
emprendimientos público-privados, absorbiendo el estilo wikipedista de producción entre pares para sus
modelos de negocios corporativos. Más precisamente, tomaron prestado un elemento en particular del
innovador modelo de Wikipedia –la participación de los usuarios– y lo introdujeron a presión en una
estructura de funcionamiento regida por el espíritu comercial y corporativo. La noción comercial de
“wikonomía” [Wikinomics], planteada por los economistas Don Tapscott y Anthony Williams (2006), aceleró la
inminente fusión del mercado y el sector sin fines de lucro en un entorno de información en red.[13] Los
autores felicitaron a Google y a Yahoo! por crear “nuevas plazas públicas, vibrantes lugares de encuentro
donde los clientes entran en contacto con experiencias complejas y enriquecedoras”. Replicando el modelo de
los eslóganes de las tarjetas de crédito, agregaron un suplemento significativo: “Las relaciones, después de
todo, son lo único que uno no puede comoditizar” (Tapscott y Williams, 2006: 44). Acaso irónicamente,
comoditizar relaciones –es decir, transformar conexiones en conectividad por medio de las tecnologías de
cifrado– fue el huevo de oro que las plataformas corporativas, en particular Google y Facebook, encontraron
bajo sus flamantes gallinas. Además de contenido, la producción entre pares genera un valioso subproducto
que los usuarios a menudo no han tenido intención de brindar: información acerca de su comportamiento y
sus preferencias. Bajo el disfraz de la conexión, producen un recurso precioso: conectividad. Si bien el término
“conectividad” proviene de la tecnología, donde denota transmisiones por medios informáticos, en el
contexto de los medios sociales rápidamente adoptó la connotación de un proceso por medio del cual los
usuarios acumulan capital social, pero en realidad el término cada vez hace más referencia a los propietarios
de las plataformas que amasan capital económico. Diez años después de su inicio, Wikipedia tal vez constituya
un incómodo recordatorio de aquello que la red podría haber sido, en la medida en que resulta uno de los
pocos sitios grandes no cooptados por el mundo de los negocios. Un vistazo rápido a las cien principales
plataformas de medios sociales de la actualidad revela que una abrumadora mayoría (casi el 98%) está en
manos de corporaciones que consideran a internet sobre todo como un mercado, y sólo en segundo lugar
como un foro público; entre todas ellas, Wikipedia representa la excepción más notable.[14] Aun así, la
retórica de la nueva esfera pública fue (y es, en gran medida) expropiada alegremente por los negocios para
salvaguardar las virtudes de la esfera corporativa. Esta fusión del no mercado con los principios de la
economía comercial exhala el espíritu del colectivismo público, impulsado por todos aquellos que consideran
la infraestructura técnica de la red como una oportunidad única de abrir un espacio social libre de
impedimentos. A nadie sorprenderá que dentro de los círculos académicos este rápido ascenso de los medios
sociales haya dado pie también a una confrontación entre adeptos y tenaces críticos. De un lado,
encontramos a los entusiastas tempranos que, tras las huellas de Benkler y Jenkins, celebraron el potencial de
la web 2.0 de empoderar a los usuarios con nuevas herramientas digitales que les permitían conectarse y
crear, mientras desarrollaban una nueva esfera pública o públicocorporativa. Varios académicos de las
ciencias sociales y periodistas sostuvieron que los medios sociales abrían una nueva esfera pública o al menos
constituían un excitante experimento que conjugaba lo público y lo privado. La especialista en comunicación
Zizi Papacharissi (2010), por ejemplo, sostiene que las plataformas de medios sociales han introducido un
espacio dentro del cual se desdibujan los límites entre lo público y privado, y asegura que esta imprecisión
abre 21 nuevas posibilidades para la conformación de identidades. Jeff Jarvis (2011) también celebra esta
ambigüedad y atribuye su potencial de redención al ideal de apertura y conexión sostenido por Facebook y
otros sitios similares.[15] Del otro lado del espectro, hay dos grandes tipos de detractores. Los economistas
políticos embistieron contra la incorporación de los medios sociales, a los que caracterizan como experiencias
fallidas de participación democrática o bien como plataformas dependientes de una creencia ingenua en la
posibilidad de desarrollar una esfera pública nueva o alternativa junto a las existentes esferas pública, privada
y corporativa (Milberry y Anderson, 2009; de Peuter y DyerWitheford, 2005; Skageby, 2009). Según algunos
críticos, la incorporación de estas plataformas entorpeció el desarrollo del verdadero potencial de la web 2.0
como un instrumento para el fomento de una cultura de participación, autorregulación y democracia. En vez
de ello, las plataformas comerciales habrían introducido nuevos modelos de vigilancia y convertido la
privacidad en acumulación de capital social (Cohen, 2008; Haythornthwaite y Kendall, 2010). Otras críticas
contra estas plataformas afirman que sus usuarios son objeto de una doble explotación, tanto como
trabajadores –que producen el contenido de las plataformas que se basan en él– y consumidores obligados a
readquirir sus propios datos procesados, al tiempo que resignan parte de su privacidad (Terranova, 2004;
Petersen, 2008). Con mayor profundidad, algunos observan que existe el riesgo de considerar erróneamente
que la venta de la privacidad constituye una consecuencia natural de la avidez de los usuarios por conectarse
y autopromoverse, y no el corolario de una economía política arraigada en la comoditización de los públicos
(Fuchs 2011a). Junto con estos especialistas en economía política, varios juristas y grupos de defensa del
consumidor han criticado a Facebook y a otras plataformas por violar las leyes de privacidad en su avance
sobre el nuevo territorio digital. Más allá de cualquier retórica benévola respecto del carácter borroso o
confuso de los límites, lo cierto es que los tribunales y los abogados suelen reconocer una aguda distinción
entre lo público y lo privado a la hora de plantear demandas contra las nuevas corporaciones de medios. Los
juristas han advertido la necesidad de recalibrar los tradicionales conceptos legales en respuesta a los modos
en que las plataformas de medios sociales explotan las fisuras del espacio virtual de manera deliberada
(Solove, 2009; Nissenbaum, 2010; Grimmelmann, 2009). Los expertos en privacidad defienden de manera
férrea los límites entre los espacios privado, comercial y público, con el objeto de proteger los derechos de los
ciudadanos, oponiéndose a las exigencias de los propietarios de plataformas de una mayor “transparencia”,
término que por lo general parece aplicarse sólo a los usuarios. Si bien los argumentos que procuro desarrollar
en este libro no brindan una perspectiva jurídica, debo decir que comparto la preocupación de los expertos
respecto de la privacidad dentro de los medios sociales. Como suele ocurrir con los debates abiertos por
fenómenos problemáticos y multifacéticos, la cuestión cae en la trampa de la gran cantidad de polarizaciones.
A lo largo de la última década, los medios conectivos fueron caracterizados en términos de una confrontación
entre usuarios y propietarios. El triunfal dictamen de Time –“muchos les quitan el poder de las manos a unos
pocos”– tiene su contracara: para otros, el objeto de los nuevos medios es que “unos pocos (los dueños de las
plataformas) luchen por el control sobre muchos”. Aun cuando simpatice con la crítica de la economía política,
según la cual la incautación de privacidad es una consecuencia directa de la comoditización de los medios
sociales, a menudo tengo la impresión de que esta confrontación entre usuarios y propietarios resulta poco
productiva a la hora de generar explicaciones. La descripción resultante es mayormente una que caracteriza a
los actores en términos de víctimas y victimarios, indefensos y poderosos. Desde ya, los servicios que brindan
los medios sociales pueden resultar tanto grandes empoderadores como perturbadores modos de
explotación, y la socialidad se disfruta y ejerce a través de las mismas plataformas comerciales que también
explotan las actividades sociales desarrolladas online a cambio de ganancias económicas. Si se retoma el
modelo de la familia Alvin, presentado al inicio de este capítulo, es posible advertir en Pete y Sandra
concepciones profundamente distintas respecto de la agencia del usuario. 22 Sandra representa a la gran
cantidad de usuarios para quienes las plataformas de medios sociales brindan un medio no sólo de placer,
sino también de negocios: Blogger ha sido un importante instrumento para sus actividades de promoción; y
sin Twitter y Facebook, no contaría con una extensa red de seguidores y amigos, gracias a la cual consigue
trabajos rentados. Al igual que muchos emprendedores (en su mayoría, jóvenes), Sandra hace propias estas
plataformas que monetizan la conectividad, dando por sentado que estas tienen sus propias estrategias
comerciales, algunas de ellas oscuras. Pete Alvin, por su parte, ejemplifica a los usuarios desencantados por el
hecho de que las grandes plataformas hayan desterrado el espíritu de comunidad que alguna vez alimentaron
y celebraron. No se siente cómodo a la hora de suministrar tanta información personal a cambio de muy poca
transparencia. Las perspectivas de Sandra y Pete tienen sus raíces en distintas ideologías o concepciones del
mundo; sin embargo, no son mutuamente excluyentes ni carecen de relación. Los usuarios pueden disfrutar
de los medios conectivos y aún ser críticos de su funcionamiento, por ejemplo, tomando una posición explícita
en lo concerniente a las cuestiones de privacidad o al control de su información. Ellos no son sólo
consumidores, sino también ciudadanos; no sólo votantes, sino también profesionales. Los propietarios de
plataformas y los desarrolladores de aplicaciones, por su parte, son agentes productivos y fuerzas sociales:
pueden ejercer poder económico y político para cambiar o sustentar jerarquías existentes y desplegar sus
tecnologías. En suma, la heterogeneidad de actores obliga a un tratamiento de la socialidad más complejo que
el de una mera confrontación entre dos bandos. El ecosistema de los medios conectivos en una cultura de la
conectividad Las discusiones académicas acerca de los medios sociales a menudo reflejan los debates
públicos, que suelen hacer hincapié en la violación de las leyes de privacidad, la evaluación de modelos de
negocios viables y el análisis del gusto o la explotación de los usuarios. Si bien todos estos debates son válidos
y relevantes, el propósito de este libro no es prestar atención a la privacidad o su comoditización, sino a las
transformaciones históricas y culturales que subyacen a estas tensiones. Lo que me interesa, al explorar la
breve pero rica historia de las plataformas de los medios sociales y la socialidad online que resulta de su
evolución, es exponer el cambio de las normas y valores culturales sobre los que se fundan estos desafíos
legales y económicos, como las estructuras tecnológicas, ideológicas y socioeconómicas que suponen. La
privacidad y las preocupaciones acerca de su comercialización son exponentes de una batalla (de mayor
alcance) por el control de la información personal y colectiva. ¿Quién tiene derecho a poseer información
sobre el comportamiento y los gustos de las personas? ¿Quién está autorizado a interpretar, conjugar y
vender información ligada a estos datos personales? ¿De qué manera las distintas plataformas permean los
hábitos comunicativos y de creación cotidianos, y qué poder tienen los usuarios y los propietarios para dar
forma a la socialidad online?[16] Los medios sociales constituyen una arena de comunicación pública en la que
se establecen normas y se discuten reglas. Las primeras, según la teoría de Michel Foucault (1980),
constituyen el “cemento” social y cultural de las leyes y regulaciones jurídicas. El poder de las normas, en el
área de la socialidad, es mucho mayor que el de la ley y el orden. Los métodos contemporáneos de poder son
aquellos que “funcionan no ya por el derecho, sino por la técnica; no por la ley, sino por la normalización; no
por el castigo, sino por el control” (Foucault, 1980: 89 [86], el destacado me pertenece). En menos de una
década, las normas de la socialidad online cambiaron de manera drástica, y todavía se muestran fluctuantes.
Los patrones de comportamiento existentes en la socialidad offline (física) se mezclan cada vez más con las
normas sociales y sociotécnicas generadas en el entorno online, que adquieren así una nueva
dimensionalidad.[17] Las reglas en 23 cuanto a los modos de “compartir” información privada y recibir
publicidad personalizada dentro del espacio social de una persona, por ejemplo, eran muy distintas en 2004,
al inicio del espacio web 2.0, de lo que son en 2012. Estos cambios se implementaron de manera gradual, y a
medida que los usuarios fueron habituándose a las nuevas características, también cambiaron las normas
concernientes a los grados aceptables de privacidad y monetización. Son precisamente estos cambios la
materia que me interesa abordar aquí. De qué manera se produjeron a través de plataformas específicas y
cómo afectan a la socialidad online como tal. La normalización es en parte perceptible, y se produce mediante
distintos niveles de ajuste, que incluyen las características tecnológicas y los términos de uso. Pero en mayor
medida ocurre de manera imperceptible, por medio de transformaciones graduales en los hábitos del usuario
y la modificación de sus niveles de aceptación. Por otra parte, estas normas son difusas y tienen efectos muy
diversos entre los usuarios, en particular entre aquellos de distintas generaciones. Pete y Sandra muestran
niveles de apropiación diferentes, pero a su vez la experiencia de socialidad online de sus hijos está muy
alejada de la de ellos. Para Nick y Zara, el uso de los medios sociales se ve totalmente “normalizado” en la vida
cotidiana; aun sin atravesar las primeras etapas evolutivas, aceptan la existencia de estas plataformas como
condiciones de la interacción social y es mucho menos probable que cuestionen sus fundamentos. Una vez
que las nuevas tecnologías y sus modos de uso adquieren una presencia naturalizada, resulta mucho más
difícil identificar los principios subyacentes y cuestionar su razón de ser. Por ende, las nuevas normas de
socialidad y los nuevos valores de la conectividad no son el resultado, sino aquello que está en juego en la
batalla por conquistar la vasta tierra ignota de los medios conectivos y cultivar sus fértiles suelos. En vez de
identificar los modos en que Facebook vulnera las leyes de resguardo de la privacidad o la correlación
existente entre las transgresiones legales de Google y sus estrategias comerciales, lo que me interesa aquí es
rastrear las definiciones en disputa acerca de qué cabe considerar público o privado, formal o informal,
colaboración o explotación, mainstream o alternativo, oposiciones que emanan del enfrentamiento constante
entre las tácticas de los usuarios y las estrategias de las plataformas (Van Dijck, 2011). La batalla descripta y
analizada tiene distintas implicancias para la sociedad y la cultura en su conjunto. Las normas son parte
fundamental de una cultura mayor, moldeada por circunstancias históricas y condiciones políticas. La jurista
Julie Cohen advierte que la cultura “no es un corpus fijo de textos y prácticas, sino un proceso emergente,
histórica y materialmente contingente, por medio del cual se forman y reforman las comprensiones del yo y la
sociedad”. Para subrayar la importancia de las fuerzas ideológicas obrantes en esta dinámica y la dirección
teórica de su apertura esencial, agrega: El proceso de la cultura es configurado por las acciones interesadas de
poderosos actores institucionales, por las prácticas cotidianas de los individuos y comunidades, y por distintos
modos de entender y describir el mundo, cada uno con su propia y compleja historia. La falta de estabilidad
constitutiva de esta concepción de cultura no atenta contra su utilidad explicativa; por el contrario, da cuenta
del origen del poder de la cultura (Cohen, 2012: 17). La “utilidad explicativa” de la cultura de la conectividad
reside en que ayuda a entender la expansión histórica de los medios sociales, las disputas que surgen de este
proceso y los cambios normativos que de ellas se desprenden, aunque este resultado sea transitorio.
Abordaré diversos aspectos de esta cultura. En primer lugar, se trata de una formación inmersa en tecnologías
de codificación cuyas consecuencias exceden la arquitectura digital de las plataformas. Que la socialidad “se
vuelva tecnológica” no sólo alude a su desplazamiento al espacio online, sino también al hecho de que las
estructuras codificadas alteran profundamente la naturaleza de las conexiones, creaciones e interacciones
humanas. Los botones que imponen las nociones de 24 “compartir” y “seguir” como valores sociales tienen
efectos sobre las prácticas culturales y las disputas legales que exceden el ámbito de las propias plataformas.
En segundo lugar, se trata de una cultura en que la organización del intercambio social está ligada a principios
económicos neoliberales. La conectividad es el resultado de una presión constante –tanto por parte de los
pares como de la tecnología– por expandirse a través de la competencia y conquistar mayor poder mediante
alianzas estratégicas. Distintas tácticas de las plataformas, como el principio de popularidad o los mecanismos
que ranquean la participación, tienen poco que ver con sus estructuras tecnológicas contingentes; por el
contrario, están muy arraigadas en una ideología que valora la jerarquía, la competencia y el lugar del
ganador. Por último, la cultura de la conectividad evolucionó como parte de una transformación histórica
mayor, caracterizada por el replanteo de los límites entre los dominios público, privado y corporativo. El
marcado debilitamiento del sector público en las últimas décadas y su gradual apropiación por parte de las
corporaciones es un trasfondo necesario a la hora de entender el éxito de los pujantes medios conectivos.
Históricamente, las confrontaciones neoliberales con las ideologías socialdemócratas se planteaban en torno a
cuestiones de libertad individual y de responsabilidad corporativa contra responsabilidad de las comunidades
y los estados. El pedido de los propietarios de plataformas de mayor transparencia y apertura, un tráfico
online de máximo intercambio libre de fricciones, está vinculado a la agenda política neoliberal que apunta a
la reducción del sector público. La lucha por definir la socialidad en red y atribuir nuevas normas y sentidos a
este espacio comenzó en 2001 y todavía carece de estabilidad, lo que recuerda la cita de Julie Cohen. Por
razones prácticas, mayo de 2012 oficiará de punto de llegada provisional de este estudio. Para satisfacer su
propósito de entender la evolución de la socialidad online en el período considerado, no bastará con estudiar
las plataformas individuales; antes bien, será necesario entender su evolución conjunta en un contexto mayor,
conformado por plataformas interconectadas, y diseccionar la lógica cultural que respalda este proceso. Por
ello, propongo considerar a las distintas plataformas como microsistemas. La totalidad de las plataformas
constituyen lo que denomino “ecosistema de medios conectivos”, que nutre y a su vez se nutre de normas
sociales y culturales que pasan por un proceso de evolución simultáneo dentro del mundo cotidiano. Cada
uno de estos microsistemas es sensible a los cambios que ocurren en otras partes del ecosistema: si Facebook
cambia la disposición de su interface, Google reacciona desplegando su artillería de plataformas; si la
participación del público en Wikipedia declina, los remedios algorítmicos de Google pueden venirle de
maravillas. Es importante cartografiar los azares de esta primera etapa formativa de crecimiento de los
medios conectivos, en la medida en que tiene algo para decirnos acerca de la distribución de poderes actual y
futura. A lo largo de los últimos diez años, varios (grupos de) académicos han emprendido el estudio de cada
una de estas plataformas, y reseñado sus distintas manifestaciones. No es necesario señalar que Google,
Twitter, Facebook y otras han sido tema de numerosos artículos periodísticos laudatorios, en su mayoría
abocados a traducir el poder comercial de estas plataformas a los usuarios o pequeños negocios interesados,
o satisfacer la curiosidad del público general acerca de cómo funcionan las cosas dentro de “el plexo”.[18]
Algunas plataformas recibieron vasta atención académica por parte de especialistas dedicados a analizar sus
complejidades tecnológicas y operativas.[19] Por otra parte, existen también muchos estudios críticos
generales sobre las especificidades tecnológicas de la red (Galloway, 2004) o que consideran a las ecologías de
medios como sistemas técnicos, sociopolíticos o históricos emergentes (Fuller, 2005; Lovink, 2012; Gitelman,
2008). Por último, hay excelentes estudios que rastrean la significación política y económica de los medios
sociales y analizan el modo en que alteran el equilibrio de poder entre los activistas de base, los gobiernos y
las corporaciones (Morozov, 2011; Castells, 2009; Fuchs, 2011b). Todos estos estudios, y muchos otros,
brindaron valiosas perspectivas al desarrollo de este libro. El abordaje particular que propone La cultura de la
conectividad tiene por objeto brindar una 25 historia crítica de la primera década de los medios conectivos,
vinculando el análisis de cinco plataformas específicas al ecosistema mayor y la cultura en que se
desarrollaron. No me interesa demasiado dar cuenta del éxito que tuvieron, o cuestionarlo, sino articular sus
especificidades así como sus diferencias por medio del análisis de su evolución. Al diseccionar estas
plataformas para buscar los principios de su anatomía, prestaré atención a las diferencias y similitudes en el
modo en que funcionan y operan. ¿De qué manera cada una de ellas codifica y fija su marca en nichos
específicos de la vida cotidiana? ¿Qué funciones específicas de los usuarios desarrollan, y cómo esos usuarios
responden a la cambiante tecnología de las plataformas? ¿De qué manera se interrelacionan las tácticas y
mecanismos de las distintas plataformas entre sí? ¿Qué normas sociales y culturales sostienen el ecosistema
de medios conectivos, de qué manera han cambiado y qué papel han desempeñado (y desempeñan) los
usuarios y propietarios en esta transformación? Estas preguntas demandan no sólo el análisis comparativo de
plataformas individuales, sino también un abordaje conectivo. Ese es el gran desafío de este estudio. El
ecosistema de los medios conectivos, tal como ha evolucionado desde el cambio de milenio, incluye a miles de
actores, supone la participación de millones de usuarios y afectó normativas y disposiciones legales tanto
locales como globales. Al día de hoy, la infraestructura tecnológica en que se construyen las plataformas de
medios sociales resulta volátil, y pocas han alcanzado un sentido estabilizado o uso estandarizado en el
contexto de este ecosistema inestable (Feenberg, 2009). De ninguna manera pretendo cubrir la totalidad del
territorio, pero precisamente al trazar la historia de cinco plataformas fundamentales –Facebook, Twitter,
Flickr, YouTube y Wikipedia–, espero ofrecer un marco sistemático que permita entender su desarrollo
interdependiente.[20] El último capítulo se dedicará específicamente a las conexiones entre los microsistemas
y el ecosistema: ¿de qué manera la totalidad de las plataformas se interconecta en una infraestructura cada
vez más compartimentada? ¿Cómo satisfacen la promesa de socializar la red y aportar más transparencia al
mundo? Hacia el futuro, esta tendencia de plataformas diseñadas para introducirse en la vida cotidiana de los
usuarios ganará aún mayor relevancia debido a la deslumbrante expansión de las aplicaciones y dispositivos
móviles. El ecosistema, también, gana importancia en vísperas de desarrollos tecnológicos como el
procesamiento de “Grandes Datos”. El año 2012 configura un punto de estabilidad entre la primera década,
en que maduró la socialidad en plataformas, y la siguiente, dominada por una red semántica de conectividad
automatizada.[21]

A excepción de los Alvin, este libro no describe los microcomportamientos de los usuarios ni las actividades
cotidianas de las familias en un momento de la historia. Considera los modos en que los medios sociales
penetraron en las distintas manifestaciones de la socialidad y la creatividad dentro del mundo (occidental) a lo
largo de la última década. Los adolescentes y los adultos jóvenes son incapaces de imaginar su vida social sin
Facebook; las agencias de noticias han aceptado a Twitter como una de sus fuentes principales de primicias de
último momento; una banda pop que ignore la potencia de los videos virales de YouTube hará bien en
renunciar a tener un grupo de fans; Flickr y Facebook se convirtieron en centros globales de distribución de
instantáneas digitales; y pocos estudiantes serían capaces de escribir una monografía sin tener acceso a
Wikipedia (o a Google Scholar). La cultura de la conectividad procura ofrecer un modelo analítico que permita
dilucidar de qué manera las plataformas se convirtieron en fuerzas fundamentales para la construcción de la
socialidad, cómo los propietarios y usuarios contribuyeron a dar forma a esta construcción y fueron, a su vez,
influidos por ella. En otras palabras, quiere profundizar en la comprensión histórica del impacto que los
medios sociales han tenido en la vida cotidiana de familias como los Alvin. Para examinar de manera crítica la
historia de las plataformas y el ecosistema en que han evolucionado, será necesario crear un instrumento
anatómico funcional, un prisma analítico que permita ver algo más que una plataforma tecnológica
desplegada por usuarios y gestionada por propietarios. Dado que no existe un modelo analítico previo ni una
teoría clara que permita abordar 26 este fenómeno de manera consistente y sistemática, el siguiente capítulo
esboza los rudimentos de un abordaje de los medios sociales en múltiples capas

PARTE 2

Fernández, J. L. (2008). “La construcción de lo radiofónico: modos de producción de la novedad discursiva”.

En Fernández, J. L. (Dir.) La construcción de lo radiofónico. Buenos Aires: La Crujía.
 
¿Por qué Fernández prefiere hablar de transformación y permanencia (o acumulación) al momento de
abordar la novedad?
Para quienes se dedican a las ciencias sociales la novedad es el momento superficial de reconocimiento de
un fenómeno y lo que realmente interesa es la manera en que esa novedad incide en el resto de lo social. Para
Fernandez, en la semiótica, siempre se preferirá la fuerza narrativa de la transformación que, desde Todorov,
se nos presenta como la operación narrativa que interrumpe la pura sucesión cronológica de un relato para
proponer un cambio de estado que justifique que le relato avance tratando de resolver o aprovechar sus
consecuencias.  En ese sentido, prefiere usar estos términos al momento de hablar de la novedad y deja a un
lado algunos como ‘mutación y otras acepciones que plantea el Diccionario de la Real Academia Española.
 
¿Cómo conceptualiza el “motor” (o la causa) del cambio social?
El autor conceptualiza la causa del cambio social a partir de dos niveles polares. Por una parte, la globalización
como fenómeno macro que tendería a borrar fronteras y diferencias entre naciones y sus culturas, y por otra
parte, la individualización como fenómeno micro, complementario del anterior, ahora en términos de los
vínculos del sujeto con su entorno directo pero también, en tanto tal, con el conjunto de la vida social. Los
articuladores entre ambos niveles serían, a su vez, también dos: por un lado, la mediatización tecnológica que
permitirá algo así como la hipercomunicación (en todo el tiempo y espacio) y por el otro, el consumo, (que se
podría pensar como necesario o inevitable pero que siempre aparece como exceso, el consumismo, o como
carencia, la pobreza)
 
¿Cuáles son los modos de aparición de las novedades discursivas mediáticas?
Son tres: la fundación, la construcción, y el nacimiento. El más frecuentemente utilizado es la fundación, que
tiene lugar mediante la acción de un individuo o un grupo actuando concertadamente; se puede fundar una
radio, un diario, pero no se puede fundar la ‘’radio’’ o la ‘’prensa gráfica’’. Fenómenos como la radio o la
prensa grafica no se fundan, salvo figurativamente, cuando se establece la primera transmisión radiofónica o
el primer periódico, sino que son el producto de la construcción social. En el modo de aparición del proceso de
construcción se refieren a procesos sociales complejos y el autor menciona a hechos como el memo sobre la
radio-box de Sarnoff (1920) o la transmisión de Parsifal desde la azotea del teatro Coliseo son acontecimientos
 dentro del proceso de construcción.  Además, cuando se refiere a nacimiento está hablando de casos
intermedios entre la individualidad de la fundación y lo procesal de la construcción, como cuando se dice que
Méliés está en el origen del cine de ficción o que Chispazos de tradición está en el origen del radioteatro, en
esos casos, que constituyen el tercero entre los modos de aparición de fenómenos mediáticos, es evidente
que hay una tensión entre la acción individual y el resultado de procesos: si bien no se puede negar la
importancia, tanto de Méliés como de Chispazos, tampoco se puede negar la importancia que tuvo el
desarrollo del montaje de Griffit para que el cine de ficción se constituya , o la expansión de los efectos del
sonido para el éxito del radio teatro. Ambos casos difícilmente se puedan derivar de los momentos fundantes,
pero sugerimos denominar a estos con el término de nacimientos, en el mismo sentido en que, si bien ningún
hijo es producto de la acción exclusiva de sus padres, algo de ellos queda en el desarrollo de sus vidas.
 
¿En qué consiste el modelo de semiohistoria para el análisis de la construcción de la novedad discursiva?
El modelo semiohistórico es el modelo que, frente a la novedad social, permite reflexionar acerca de qué
cambia y cómo conceptualizar ese cambio. La aparición de un fenómeno discursivo mediático depende de que
en el contexto y con el impulso de un cierto estilo de época- se articulen elementos de las historias
particulares
 
¿Cuáles son las historias particulares en cada una de las tres series (dispositivos, discursos y prácticas) para
el caso de lo radiofónico?
Mientras se desarrolla ese medio que la sociedad va a denominar y consumir como radio, incluye varias series
de fenómenos: dispositivos técnicos que se van a ir incorporando al uso radiofónico generando posibilidades y
restricciones de construcción discursiva, géneros y estilos radiofónicos que van a ir apareciendo y
consolidándose y lo mismo va a ocurrir con practicas sociales nuevas- total o parcialmente, directa o
indirectamente relacionados con el nuevo medio.
Dispositivos técnicos:  esta noción pone el foco sobre la dimensión material y relacional de los intercambios
discursivos. Para la radio, cuando hablamos del teléfono, fonógrafo y radio pensamos en medios muy
diferente cuyo único rasgo común es que mediatizan textos de sonido; esto quiere decir que aíslan el sonido
de su fuente, lo convierten en señales trasportables y, en ciertos casos, fiables por grabación, a partir de esos
procesos tecnológicos esos textos, ya exclusivamente sonoros, pueden protagonizar saltos hacia receptores
lejanos, espacial o temporalmente, o que se encuentren a ambas distancias a la vez. Entre los escasos
antecedentes de usos del sonido podemos incluir el tam-tam que algunas tribus utilizaron para transmitir
sonidos a distancia, ciertos usos del grito aprovechando el eco en el paisaje o la presencia mítica de las
autodenominados acusmáticos, grupo de discípulos de Pitágoras que lo escuchaban detrás de los cortinados,
renunciando a mirarlo.
La vinculación con el momento fotográfico del siglo XIX en búsquedas de captura e impresión naturalistas, en
su despliegue de una indicialidad compleja y novedosa, aportando rasgos definitivos a la noción de actualidad
y con posibilidades de promover nuevos modos de presencia de la individualidad y de construcción de
escenografías abstractas y proponiendo escuchas grupales o intimas. Ese conjunto de restricciones y
posibilidades generadas por los dispositivos compondrán la base material de lo radiofónico.
Los aportes novedosos para la producción discursiva de los dispositivos de mediatización del sonido:
-    Textos exclusivamente sonoros (sin anclaje visual) : el oído no registra dirección sino distancia y discrimina una
cantidad limitada de señales (ruido), sin indicaciones redundantes el espacio escénico no se percibe.
-    Toma directa: se producen, emiten y reciben textos en un mismo momento (por primera vez en un texto
mediatizado masivo ahora quiere decir ahora.
-    Indicialidad: general y particulares: relación existencial entre sonido y fuente (voz e individuo)
 
Géneros y estilos discursivos:  privilegiar la entrada por las grandes categorías clasificatorias sociales del
genero y estilo, frente a la noción teórica de LENGUAJE, de carácter más general y poco descriptivo (todos los
grandes géneros radiofónicos son radioemisión). El lenguaje para el autor es un objeto construido por el
esfuerzo del analista quien va encontrando regularidades, convenciones entre el constante variar de la
superficie textual, con el objetivo posterior de reconstruir las convenciones discursivas sociales. En 1953 ya
están fijados los grandes géneros de la radiofónica:
-    El informativo: radio como medio ideal para representar el flujo de la vida cotidiana en directo (aunque no se
le aprovecha de entrada: lectura de diarios)
-    Show radiofónico: imita el ambiente cultural exterior del espectáculo urbano (articulación de diversos géneros
incluidos)
-    Programas de relatos deportivos: articulación de espacios que no existían previamente, múltiples PV (juego
entre toma directa y multiplicidad de espacios)
-    Radioteatro: se apoya en la ficción narrativa (novela realista, melodrama, aventura) que llega a las masas en el
siglo XIX a través del folletín (transposición)
 
Serie de las prácticas de intercambios discursivos: bajo prácticas de los intercambios discursivos, se quieren
referir al conjunto de hechos – no solamente discursivos, pero centralmente discursivos que rodean a la
recepción de los textos del medio. Esas prácticas pueden clasificarse como directas cuando, por ejemplo, se
trata de la posibilidad de que se ejerciten escuchas individuales o grupales, la existencia de metadiscurso que
ordenan la recepción, como los programas o las críticas, o el uso efectivo (informativo) de la información
producida por el medio; como indirectas, en cambio, pueden considerarse los modos en que otros medios
tematizan al medio de referencia por lo que, a partir de cierto momento, las familias representadas en los
filmes costumbristas escuchan radio, o los cambios que se producen en las maneras de procesar la
información en otros medios competidores, o por ejemplo, la incidencia del medio y sus programas en el
desarrollo de géneros musicales como el tango.

Scolari, C. y LoganR. (2014) "El surgimiento de la comunicación móvil en el ecosistema mediático" 

¿Por qué los autores establecen un recorrido histórico desde la ecología de los medios y qué hitos
identifican en ese camino?
Uno de los postulados de la ecología de los medios es el de mirar al futuro a través del espejo retrovisor, es
decir, el de tener en cuenta los precedentes históricos del fenómeno que se está estudiando, teniendo en
cuenta lo anterior, es importante dicho recorrido el cual permite un análisis de los cambio y transformaciones
de los diferentes medios.  La metáfora del ecosistema de medios es una de las más sugestivas para entender
el surgimiento de nuevas especies en el sistema de medios y para identificar sus consecuencias. Al igual que
en los ecosistemas biológicos, la llegada de una nueva especie produce reacomodamiento y combinaciones
originales en las configuraciones Inter mediáticas.
El término ‘’ecología de los medios’’ empezó a utilizarse con el estudio de la WWW la cual incluyó un
elemento que no existía en el momento en que nacieron el cine o la radio: la mirada ecológica del sistema de
medios. Tanto la radio y el cine como la TV fueron estudiados de manera aislada y como no componentes
complejos de un sistema de comunicación. Ahí se marca un hito en el estudio de los medios ya que es casi
imposible seguir estudiando de manera aislada un solo medio sea internet, el cine, la radio, la televisión o la
prensa. Es necesario abandonar esta perspectiva mono-mediática y adoptar una visión ecológica del sistema
mediático, prestando especial atención a sus interrelaciones. El primero que planteó la perspectiva integral
fue Mc Luhan la cual se puede observar también en otros campos como la semiótica de Lotman con su
concepto de semiosfera, hasta las investigaciones en medios de Bolter y Grusin con su concepto de
remediatización, pasando por la ciberfiolosofia de Lévy con su concepto de red socio tecnológica.
 
¿En qué consisten la ubicuidad y la portabilidad?
El concepto de ubicuidad se refiere a la capacidad de estar presente en todas partes al mismo tiempo. El
primer ejemplo de información ubicua en un ambiente fue el de la estela legal de los babilonios, que estaba
distribuida en todo el imperio para que todos conocieran la ley.  Otro ejemplo es el de los varios reyes
europeos que colocaban sus proclamas en puntos neurálgicos de sus reinos. Los carteles publicitarios son otro
caso de ubicuidad de la información. La ubicuidad de la tecnología WI-FI que todavía afecta a comunidades
aisladas pero que parece pronta a desarrollarse aun más, es otro ejemplo de ubicuidad de acceso a la
información.
 
 La portabilidad en el texto se refiere a la portabilidad móvil, en ese sentido, a los dispositivos telefónicos que
desde su nacimiento se pudieron trasladar con facilidad a cualquier parte, el termino portabilidad remite a la
condición de portable, lo portátil. El primer dispositivo que proveía a la vez portabilidad de la voz y la
movilidad de los sujetos fue el walkie talkie o de los teléfonos de onda corta usados por los militares.  Los
radios y televisiones portátiles permitieron que los usuarios pudieran disfrutar de sus programas favoritos en
cualquier sitio, así como también los autos con radio constituyeron otra instancia de portabilidad de la señal
de la radio.  La convergencia del teléfono y la Tablet- es el caso del BlackBerry y el iPhone combina la
portabilidad y la movilidad tanto del teléfono como de las comunicaciones vía web y da origen a la
MComunication.
 
¿Cómo caracterizan Scolari y Logan a la comunicación móvil?
La caracterizan dándole el termino de MComunication la cual es una práctica social de producción y consumo
de contenidos y aplicación de tecnologías articulada a través de la difusión masiva de los dispositivos Wifi-
multifuncionales. La MComunication hoy en día engloba cada vez más diversidad de funciones (desde cámaras
hasta reproductores de música, miniconsolas de video y navegadores de internet) y un amplio rango de
terminales (desde teléfonos móviles, palmtops, Ipods, celulares inteligentes.  De ser un medio de uno a uno, el
teléfono ha evolucionado hasta adoptar ciertas modalidades de la Internet (muchos a muchos). La nueva
generación de teléfonos móviles está más cerca de las computadoras personales que de los teléfonos
tradicionales. Esta es la razón por la que podemos considerarlos un metamedio, un concepto que muchos
investigadores han utilizado para referirse a la Web.
Podemos decir que la MComunication es un fenómeno en el que confluyen una serie de propiedades y
funciones:
-    Comunicación en todo momento y lugar (ubicuidad más portabilidad)
-    Convergencia de funciones, medios y lenguajes (metamedio)
-    Integración de distintos modelos de comunicación (broadcasting, unicasting, multicasting, etc.)
-    Bidireccionalidad (consumo y producción de contenidos)
-    Contenidos y servicios diseñados de acuerdo con la localización del usuario.

Koldobsky, D. (2016). "Mediatización de la música y memoria: de las partituras a los archivos de red". En
Cingolani, G. y Sznaider, B. (eds.) Nuevas mediatizaciones, nuevos públicos. Cuadernos del CIM (pp. 59-76).
Rosario: UNR Editora.
 
 ¿Qué etapas identifica Koldobsky en los modos de construir la memoria musical?
Empieza con la etapa que se da a fines del siglo XIX donde surgen los medios de sonido en general y el sistema
fonográfico en particular, no existe posibilidad de conservación de la ejecución, o, mejor dicho, de la
performance música, de modo que, aunque resulte elemental, es necesario subrayar que la emergencia de la
particular permite la conservación de una parte de la música, la de la composición escrita, no de la música en
sentido estricto. La partitura funciona en tres sentidos: como soporte y sostén de nuevas composiciones,
como registro y memoria de composiciones preexistentes, y como la posibilidad de notación de piezas no
escritas (por ejemplo, de parte del acervo tradicional y folclórico.)
Otra etapa se da durante el siglo XIX, la impresión de partituras creció en términos exponenciales y afectó
tanto a la producción como la recepción y fruición musical, tanto a la música profesional como a los
aficionados. En ese sentido, se puede pensar que el origen de la industria musical es anterior a la
mediatización del sonido, al punto de que el grupo de editores y compositores que dominaban la edición de
partituras de música popular especialmente en Nueva York hacia fines del siglo XIX se reunían en la misma
zona geográfica de la ciudad y se los denominó Tin Pan Alley. En la música académica, por su parte, con la
emergencia de las partituras se generaron sistemas de catalogación autoral, muchas veces comenzados en
vida por los propios compositores con el objeto de organizar su propia obra.
 
 
¿Qué especificidades introduce la mediatización del sonido con la posibilidad de una memoria técnica de la
música?
 La mediatización del sonido se da a partir del dispositivo fonográfico que funciona por la impresión. En
términos de Charles Sanders esto conforma una relación existencial entre signo y objeto, dado que el objeto
estuvo allí en el momento de su impresión. La especificidad se da por la fijación de la temporalidad en su
decurso que realiza la grabación de sonido y provoca que el sintagma musical grabado lleve las marcas del
proceso de producción, y más allá de que pueda ser la reproducción exacta o aproximadamente de una
performance musical, indudablemente ese rasgo trasforma lo que se denominó el estatuto de la memoria.
Mientras la memoria neuronal para conservar se modifica, la memoria técnica instituye un nuevo estatuto por
el que la conservación no produce modificación. Es incluso ese rasgo el que asegura que las sucesivas
escuchas iluminen diversas zonas o aspectos de él antes no atendidos. Este nuevo estatuto de la memoria
musical no sólo involucra nuevas alteraciones de la temporalidad tanto a nivel de la experiencia individual
como social de la música, sino que permite la creciente y exponencial conservación, sistematización y gestión
de la música efectivamente ejecutada, con consecuencias diversas en el sentido de que los cambios
tecnológicos provocan respecto de su archivación.
 
¿Cuáles son las nuevas modalidades de producción, recepción e intercambio que surgen con la última etapa
de mediatización en red de la música?
Las nuevas modalidades de producción, recepción e intercambio que surgen con la mediatización del sonido
se dan a partir del internet de una manera reticular, para Scolari, lo que caracteriza los nuevos medios es la
reticularidad, que implica la emergencia de diversos modos de interacción entre usuarios, entre las que es
posible el ‘’muchos a muchos’’. En ese sentido, con el internet se da la modalidad del streaming, que es
dominante hoy y que permite a los usuarios descargar, guardar, reproducir su música en cualquier dispositivo
y en cualquier momento.  Se permite compartir música entre usuarios, lo que incluye la creación de playlist y
perfiles de gusto. La digitalización con sus facilidades de transformación del texto fuente y la posibilidad de
interacción del networking, han definido la emergencia de prosumidor, que no solo es receptor, sino que
interviene en grados diversos en la edición y producción de música, y ha impulsado además diversas y
complejas formas de producción colaborativa, lo que vuelve a poner en cuestión la concepción de obra
musical como texto duro.
 
Las plataformas que menciona la autora en el texto donde se comparte música hoy en día son Spotify –
YouTube, con los nuevos medios y las innovaciones tecnológicas, con ambas herramientas se puede escuchar
música, además democratiza la producción ya que por ejemplo en YouTube, los usuarios pueden ser sus
propios productores musicales y subir sus contenidos. La recepción musical se da por estas plataformas pues
los artistas cuando sacan una nueva canción siempre promocionan estas en diferentes servidores de audio en
la web.

Igarza, R. (2009). “La sociedad del ocio intersticial”. En Burbujas de ocio (pp. 33-66). Buenos Aires: La Crujía.
 
¿Cuáles son para Igarza los procesos que se encuentran en el origen de las transformaciones de la vida
ociosa en la sociedad actual?
El origen de las transformaciones sociales de la vida social ociosa se da en torno al mundo laboral, los
procesos y los cambios que ha tenido:
-    En el mundo laboral, el cual ya no sigue una cadencia regular de 8 horas por día y 5 días por semana. Se
introducen nuevos ritmos, según las profesiones y los oficios. El trabajo se vuelve cada vez más disociado e
integrado.
-    El trabajo abandona los lugares tradiciones. Irrumpe el teletrabajo, que se convierte en la modalidad cotidiana
de millones de trabajadores.
-    Proliferan constantemente los nuevos oficios y modos de trabajo al mismo tiempo que los oficios se vuelven
obsoletos y viejos
-    En la manipulación de la información, del saber o de la emoción ya no existe una relación directa entre el nivel
del esfuerzo realizado y el resultado final.
-    El carácter no lineal del trabajo influye en la noción de jerarquía, que en la Era industrial era rígida, formal, e
impuesta. La autoridad es ejercida por aquellos que crean y controlan el nuevo patrimonio de activos
intangibles (la información, imagen, conocimientos tecnológicos)
-    Las nociones de lealtad y de lazos entre la empresa y sus empleados se trasforman. La fidelidad no es un valor
gratificante.
-    La dinámica de las empresas provoca una multiplicación de empleos atípicos
-    Trabajo flexible.
Lo anterior, sumado con la aparición de la inserción masiva de las TICS en todas las actividades de la vida
cotidiana y la fluidez de los intercambios comunicativos afectan cada vez más profundamente las relaciones
sociales. La construcción del espacio que hoy ocupa el ocio en la vida de los ciudadanos de la megalópolis
representa el resultado de una traslación histórica. Desde las capas mas acomodadas, redimensionado y
reconfigurando modernamente por la economía industrial, el ocio es un valor asequible para una amplia
mayoría de los segmentos socioeconómicos. Básicamente, la reducción de las jornadas de trabajo, el
establecimiento de un periodo vacacional, y en menor medida, la modernización de los medios de transporte,
son los tres elementos de los que se sirven las personas para usufructuar, bajo patrones culturales
determinados, un espacio tiempo destinado al ocio. El derecho al ocio comenzó a extenderse como un
derecho más amplio de acceso a los servicios culturales, deportivos y de distracción. La influencia de una
económica mediática y del esparcimiento creció sin pausa.
 
El tiempo de ocio es un tiempo empleado en actividades muy diversas como el juego, el deporte, la cultura o
el descanso. En cada una de ellas, la oferta se ha ido multiplicando de manera de ajustarse a la evolución de la
dimensión y de la calidad del tiempo libre. Todas ellas se han ido incorporando a la fruición digital, a la
mediatización, la virtualización y el consumo en bits. La sociedad del Espectáculo ha derivado en una Sociedad
Digital, Hiperconectada y Entretenida.
 
¿En qué consisten las burbujas de ocio u ocio intersticial?
Las burbujas de ocio consisten en el tiempo de que se genera en la sociedad debido a las transformaciones en
los modos de organizarse, el sistema productivo, el de los servicios particularmente genera estas burbujas de
ocio que modifican sustancialmente el especto de consumo, introducen nuevas formas de consumir
contenidos y pueden afectar sensiblemente la economía de los medios. El uso de los contenidos de ocio y
entretenimiento es más interactivo, más selectivo, menos duradero. Hay contenidos de cortísima duración,
capsulas que se consumen sin costo de desplazamiento. Micro guiones, microestructuras, micro contenidos.
La duración de los intercambios simbólicos se reduce. El ocio se consume en pequeñas píldoras de fruición,
brevedades que pueden disfrutarse en los microespacios que dejan las actividades laborales o en los
fragmentos de la dedicación ociosa que el usuario se adjudica durante los desplazamientos o en su tiempo
libre en el hogar.  El tiempo del ocio ha explotado en pequeños fragmentos.
Los intersticios son transiciones durante las cuales el usuario guarda distancia entre dos puntos, el de partida y
el de llegada. Simulacro de objetividad, un proceso de distanciamiento prudencial entre un sitio y el otro, un
estado y otro. El desplazamiento es pasajero.
Según el autor dos espacios donde se dan mucho las burbujas de ocio son en los hospitales donde hay largas
horas de espera y en el transporte público.

Igarza, R. (2009). “La sociedad del ocio intersticial”. En Burbujas de ocio (pp. 33-66). Buenos Aires: La Crujía.
 
¿Cuáles son para Igarza los procesos que se encuentran en el origen de las transformaciones de la vida
ociosa en la sociedad actual?
El origen de las transformaciones sociales de la vida social ociosa se da en torno al mundo laboral, los
procesos y los cambios que ha tenido:
-    En el mundo laboral, el cual ya no sigue una cadencia regular de 8 horas por día y 5 días por semana. Se
introducen nuevos ritmos, según las profesiones y los oficios. El trabajo se vuelve cada vez más disociado e
integrado.
-    El trabajo abandona los lugares tradiciones. Irrumpe el teletrabajo, que se convierte en la modalidad cotidiana
de millones de trabajadores.
-    Proliferan constantemente los nuevos oficios y modos de trabajo al mismo tiempo que los oficios se vuelven
obsoletos y viejos
-    En la manipulación de la información, del saber o de la emoción ya no existe una relación directa entre el nivel
del esfuerzo realizado y el resultado final.
-    El carácter no lineal del trabajo influye en la noción de jerarquía, que en la Era industrial era rígida, formal, e
impuesta. La autoridad es ejercida por aquellos que crean y controlan el nuevo patrimonio de activos
intangibles (la información, imagen, conocimientos tecnológicos)
-    Las nociones de lealtad y de lazos entre la empresa y sus empleados se trasforman. La fidelidad no es un valor
gratificante.
-    La dinámica de las empresas provoca una multiplicación de empleos atípicos
-    Trabajo flexible.
Lo anterior, sumado con la aparición de la inserción masiva de las TICS en todas las actividades de la vida
cotidiana y la fluidez de los intercambios comunicativos afectan cada vez más profundamente las relaciones
sociales. La construcción del espacio que hoy ocupa el ocio en la vida de los ciudadanos de la megalópolis
representa el resultado de una traslación histórica. Desde las capas mas acomodadas, redimensionado y
reconfigurando modernamente por la economía industrial, el ocio es un valor asequible para una amplia
mayoría de los segmentos socioeconómicos. Básicamente, la reducción de las jornadas de trabajo, el
establecimiento de un periodo vacacional, y en menor medida, la modernización de los medios de transporte,
son los tres elementos de los que se sirven las personas para usufructuar, bajo patrones culturales
determinados, un espacio tiempo destinado al ocio. El derecho al ocio comenzó a extenderse como un
derecho más amplio de acceso a los servicios culturales, deportivos y de distracción. La influencia de una
económica mediática y del esparcimiento creció sin pausa.
 
El tiempo de ocio es un tiempo empleado en actividades muy diversas como el juego, el deporte, la cultura o
el descanso. En cada una de ellas, la oferta se ha ido multiplicando de manera de ajustarse a la evolución de la
dimensión y de la calidad del tiempo libre. Todas ellas se han ido incorporando a la fruición digital, a la
mediatización, la virtualización y el consumo en bits. La sociedad del Espectáculo ha derivado en una Sociedad
Digital, Hiperconectada y Entretenida.
 
¿En qué consisten las burbujas de ocio u ocio intersticial?
Las burbujas de ocio consisten en el tiempo de que se genera en la sociedad debido a las transformaciones en
los modos de organizarse, el sistema productivo, el de los servicios particularmente genera estas burbujas de
ocio que modifican sustancialmente el especto de consumo, introducen nuevas formas de consumir
contenidos y pueden afectar sensiblemente la economía de los medios. El uso de los contenidos de ocio y
entretenimiento es más interactivo, más selectivo, menos duradero. Hay contenidos de cortísima duración,
capsulas que se consumen sin costo de desplazamiento. Micro guiones, microestructuras, micro contenidos.
La duración de los intercambios simbólicos se reduce. El ocio se consume en pequeñas píldoras de fruición,
brevedades que pueden disfrutarse en los microespacios que dejan las actividades laborales o en los
fragmentos de la dedicación ociosa que el usuario se adjudica durante los desplazamientos o en su tiempo
libre en el hogar.  El tiempo del ocio ha explotado en pequeños fragmentos.
Los intersticios son transiciones durante las cuales el usuario guarda distancia entre dos puntos, el de partida y
el de llegada. Simulacro de objetividad, un proceso de distanciamiento prudencial entre un sitio y el otro, un
estado y otro. El desplazamiento es pasajero.
Según el autor dos espacios donde se dan mucho las burbujas de ocio son en los hospitales donde hay largas
horas de espera y en el transporte público.

PARTE 3
El enfoque sociosemiótico
 STEIMBERG, Oscar
“Proposiciones sobre el género” en Semiótica de los medios masivos

2.1 Las definiciones del genero. La confrontación entre genero y estilo

Ha sido reiteradamente el carácter de institución –relativamente estable- de los generos, que pueden definirse
como clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte mediatico, que
presentan diferencias sistematicas entre si, y que en su recurrencia historica instituyen condiciones de
previsibilidad en distintas areas del desempeño semiotico e intercambio social.

En relacion con los generos discursivos, Bajtin ha intentado definir ese efecto de previsibilidad y esas
articulaciones historicas: les adjudico la condicion de horizontes de expectativas que operan como correas de
transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Aunque muchos insistan en la larga
duracion historica (como el cuento popular y la comedia), los generos no suelen ser, salvo en los casos de
algunos generos primarios o formas simples, como el saludo o la adivinanza, universales.

Una de las confluencias reiteradas, ya desde Aristóteles, es la relacionada con el privilegio, en la definición de
los rasgos que permiten describir un genero –y diferenciarlo de otros- de factores retoricos, tematicos y
enunciativos. Pero la misma selección de rasgos representativos se registra en relacion con los textos sobre el
estilo, entendido genericamente como un modo de hacer postulado socialmente como caracteristico de
distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos.

2.2 Genero-estilo-genero: diez proposiciones comparativas.

2.2.0 Tanto el estilo como el genero se definen por caracteristicas tematicas, retoricas y enunciativas

Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de genero se circunscriben conjuntos de regularidades, que
permiten asociar entre si componentes de una o varias areas de productos culturales (focalizar esos
componentes de repetición). El señalamiento de esas regularidades ha posibilitado la postulacion de
condiciones de previsibilidad en la lectura de textos, acciones u objetos culturales. Las descripciones de
genero articulan con mayor nitidez rasgos tematicos y retoricos, sobre la base de regularidades enunciativas.
En las de estilo, en cambio (organizadas en torno de la descripción de un hacer) el componente enunciativo
suele ocupar el primer lugar, entre conjuntos de rasgos que pueden aparecer vaga o
conflictivamente especificados.

Lo que aquí entendemos como retorico, como tematico, y como enunciativo:

Retorica: se la entiende no como un ornamento del discurso, sino como una dimension esencial a todo acto de
significación, abarcativa de todos los mecanismos de configuración de un texto que devienen en la
combinatoria de rasgos que permite diferenciarlo de otros. Ejemplo: mezcla de jergas en un texto narrativo o
informativo.

Tematica: se entiende por dimension tematica a aquella que en un texto hace referencia a acciones y
situaciones según esquemas de representabilidad historicamente elaborados y relacionados, previos al texto.
El tema se diferencia del contenido de un texto por ese carácter exterior a él, ya circunscripto por la cultura.

Enunciacion: se define como enunciacion al efecto de sentido de los procesos de semiotizacion por los que en
un texto se construye una situación comunicacional, a traves de dispositivos que podran ser o no de carácter
lingüístico. En general, el analisis enunciativo se presenta como lógicamente posterior al retorico y tematico.

2.2.1 No hay rasgos enunciativos, retoricos o tematicos ni conjunto de ellos que permitan diferenciar los
fenómenos de genero de los estilisticos.
Bajtin señala que la conexión de un estilo con un determinado genero discursivo se expresa en su asociación a
determinadas unidades tematicas, a la forma en que se estructura una totalidad (retorica) y a las relaciones
que establece el hablante con los demas participantes de la comunicación discursiva. Puede postularse que el
señalamiento de Bajtin es generalizable al conjunto de ambos tipos de discursos: si se quieren hallar
diferencias entre el genero y el estilo deberan buscarse mas alla de la indagación de esos atributos, aunque el
registro de los rasgos tematicos, retoricos y enunciativos sea imprescindible para determinar los componentes
diferenciables de cada genero o estilo en particular o sus mutuas interpenetraciones o articulaciones
historicas.

[Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo ] La palabra estilo tiene significados multiples tanto en el uso
cotidiano como en textos teoricos y criticos, aunque referidos siempre a propiedades que permiten advertir
una cierta condicion de unidad en la factura de una variedad de objetos o comportamientos sociales. Las
definiciones de estilo han implicado siempre la descripción de conjuntos de rasgos que, por su repetición y su
remision a modalidades de produccion caracteristicas, permiten asociar entre si productos culturales diversos,
pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o genero.

La descripción de un estilo o su diferenciación con respecto a otros exige la consideración de esos tres
paquetes de rasgos constitutivos, pero otros mecanismos intra y extra textuales (a los que se refieren las
proposiciones siguientes) deben focalizarse para discutir diferencias entre estilo y genero.

2.2.2 Es condicion de la existencia del genero su inclusión en un campo social de desempeño o juegos de
lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo.

Los estilos [de epoca, los de region o corriente artistica o los de un area socialmente restringida de
intercambios culturales] son trans-semioticos: no se circunscriben a ningun lenguaje, practica o materia
significante. En cambio el genero debe restringirse sea en su soporte perceptual (generos pictoricos o
musicales, por ejemplo), sea en su forma de contenido, agregando previsibilidad a su acotacion retorica,
enunciativa y tematica. Aun los transgeneros –que recorren distintos medios y lenguajes, como el cuento
popular o la adivinanza- se mantienen dentro de las fronteras de un area de desempeño semiotico (la
narración ficcional, el entretenimiento, la prueba). Esta inclusión es constitutiva de su vigencia; no ocurre los
mismo con los estilos, que si bien pueden asentarse, en algunos casos, en un soporte especifico, exhiben
historicamente la condicion centrifuga, expansiva y abarcativa propia de una manera de hacer.

2.2.3 La vida social del genero supone la vigencia de fenómenos metadiscursivos permanentes y
contemporaneos.

Los titulos son los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que constituyen la primera acotacion
de genero a la obra a la que se refieren. Lo mismo ocurre con los otros dispositivos de lo que Genette
denomina paratexto (entre los que se encuentran los titulos, los subtitulos, los epígrafes, las ilustraciones,
etc). Pero tanto en soportes genericos como en el area de los lenguajes masivos las acotaciones
metadiscursivas son intra y extra textuales. Ejemplos multiples pueden señalarse actualmente en el medio
televisivo, cuyos programas son anunciados, definidios, ubicados en sus espacios genericos por textos del
periodismo impreso o de la radio pero tambien son definidos por los mismos programas y en los anuncios,
avances y comentarios de la televisión misma.

Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y copresencia de los mecanismos metadiscursivos del genero
son los que permiten establecer diferencias con los que pueden registrarse en relacion con el estilo. Tambien
los estilos se articulan con operaciones metadiscursivas internas y externas, pero las que son contemporaneas
de su momento de vigencia no son permanentes ni universalmente compartidas en su espacio de circulación,
y presentan un caracter fragmentario, valorativo y no evidente..
2.2.4 Los fenómenos metadiscursivos del genero se registran tanto en la instancia de la produccion como en
la del reconocimiento.

Esto implica que deben contener propiedades comunes lo que hace posible el funcionamiento social del
horizonte de expectativas que define al genero; la de (al menos) doble instalacion de ciertos mecanismos
metadiscursivos es la condicion de su constrictividad

Esto no implica, sin embargo, que esos mecanismos sean, en conjunto, identicos. La distancia entre la
definición de un genero operada en sus instancias productivas y la operada en sus instancias de recepcion y
circulación pueden generar la progresiva muerte social de un genero.

El mencionado carácter no identico de los fenómenos metadiscursivos de la instancia de la produccion y de la

del reconocimiento del genero no puede, de todos modos, llegar a abolir el componente de redundancia
necesario para que el genero siga siendo el mismo.

2.2.5 Los generos hacen sistema en sincronia; no asi los estilos

[…] Aun se dice tiene estilo de alguien que posee la manera elevada estilísticamente legitima de hacer o de
decir. Nada de esto ha ocurrido nunca con el genero. Ya desde Aristóteles, la definición de un genero pasaba
por la comparación y la oposición de sus rasgos con los de otro genero que pudiera confrontarse con en en
sus elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales. Tinianov dice al respecto que el estudio de los
generos es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual estan en correlacion. Inmediatamente, aclara
que la novela de Tolstoi entra en correlacion no con la novela historica de Zagoskin, sino con la prosa que le es
contemporanea. Por su parte, Todorov señala que cada genero se redefinira, en cada momento de la historia
[literaria], en relacion con los otros generos existentes.

El carácter de sistema en sincronia adjudicado a los generos no es aplicable a los estilos: el carácter mas labil y
menos consolidado de sus mecanismos metadiscursivos hace que no puedan reconocerse socialmente en
terminos de un sentido de conjunto; y tambien conspira contra ese reconocimiento su condicion expansiva y
centrifuga. Las oposiciones sistematicas entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la
diacronia (Renacimiento Vs. Barroco; Art Deco Vs. Art Noveau, etc) y tambien de aquellos que decriben a la
distancia (temporal o social) las relaciones o conflictos entre estilos de una epoca historica o una region social
que no comparten.

2.6 Entre los generos se establecen relaciones sistematicas de primacia, secundaridad o figura fondo; no asi
entre los estilos

Levin Schünking describe estas relaciones sobre el contexto de los cambios de centro de gravedad sociologico
sufridos por distintos generos [literarios] en la ultima parte del siglo XIX. Es falso, dice, hablar de un periodo
determinado como periodo de tal o cual autor, convirtiendolo en representante virtual de una epoca. Lo que si
es evidente es que en cada epoca hay ciertos grupos que se convierten en factores dirigentes. Y en esa
circulación discursiva acotada describe las relaciones de figura fondo que dentro de la literatura culta
terminaron por afectar al circulo de lectores de la poesia lirica convertida gradualmente en un genero
destinado solamente a las muchachas jóvenes. En relacion con las artes plasticas, Panofsky señala las
determinaciones que, en la pintura costumbrista de la epoca manierista, imponian una relacion de
subsidiaridad de este genero respecto a, por ejemplo, el de la pintura mitologica. Podian aparecer, en tales
cuadros, cocineros y carniceros, siempre que fueran representados como heroes miguelangelescos.

A estas relaciones se agregan aquellas, mas estables, que un genero especifico, asentado en un medio o
lenguaje (como el policial televisivo) mantiene en un sentido con los subgéneros (el policial unitario, por ej.) y
en otro con los macrogeneros (la serie de accion, tambien televisiva) o con los transgeneros (el relato policial,
el de terror, etc, no asentados en un medio particular).
2.2.7 Como efecto de sus relaciones de primacia, secundaridad y figurafondo, un genero puede convertirse
en la dominante de un momento estilistico.

Jakobson señalo que un arte o un genero puede convertirse en la dominante de un momento cultural. Es
evidente, dice, que en el arte del Renacimiento [un momento estilistico], la dominante, el summum de los
criterios esteticos de la epoca estaba representado por las artes visuales. Las otras estaban orientadas en su
conjunto hacia esas artes y se situaban en la escala de valores según su alejamiento o proximidad con ellas. En
una etapa historica, todo mantiene relacion de figura-fondo con los generos principales

Es posible relacionar la teoria de la dominante con respecto al nacimiento de nuevos generos. De grandes
generos (como la pintura religiosa) parecen desprenderse y aun independizarse, otros nuevos (genero
costumbrista, primero, naturaleza muerta, después)

2.2.8 Un estilo se convierte en genero cuando se produce la acotacion de su campo de desempeño y la

consolidación social de sus dispositivos metadiscursivos.

[Ejemplo de la arquitectura basilical] Esos rasgos habian sido los de una arquitectura profana, empleada en un
caso en un espacio con funciones acotadas, como era el de las Termas de Caracalla, pero no circunscripta, en
general, a una funcion especifica; sin embargo, posteriormente esos mismos rasgos se convierten en los de un
genero arquitectonico, con denominaciones que remiten de manera univoca a espacios relacionados con el
culto religioso. En una tercera etapa la misma planta vuelve a utilizarse en obras de funciones diversas (bancos
u hospitales se diseñan con los componentes de planta y constructivos de la arquitectura de templo, con
espacios de ingreso que son replicas del atrio pero de significación abierta, circulaciones laterales interiores
similares pero de significados tambien diveros, etc): el tipo de construccion que habia devenido de estilo en
genero vuelve a su condicion de producto estilistico transgenerico.

En la historia de los medios, la conversión de un estilo o sub-estilo en genero puede ser tambien
ejemplificada. Las llamadas películas de complejo, que constituian un genero cinematografico en los ’50,
habian irrumpido antes como una diferenciación estilistica dentro de las películas de amor. Asimismo pueden
señalarse los casos en los que se registra la constitución de un nuevo genero como efecto de la inclusión de un
genero ya existente en un campo estilistico que le era ajeno: el ascenso social experimentado por las revistas
de ciencia ficcion al pasar de la condicion de pulpmagazines (son su ausencia de búsqueda grafica, su papel
barato y su mala impresión) a la de publicaciones de alta resolucion visual, con la estabilización entonces de
un genero diferenciado del anterior.

2.2.9 Las obras antigenero quiebran los paradigmas genericos en tres direcciones: la referencial, la
enunciativa y la estilistica.

Debe entenderse como antigenero a la obra que produce rupturas en los tres niveles sobre la base del
mantenimiento de indicadores habituales del genero. En los films narrativos (por ejemplo, en los westerns),
los indicadores que se mantienen estables pueden consistir en un conjunto de indices y motivos: regularidades
en la ambientacion rural y urbana, en la contextualizacion historica, en la definición de ciertas situaciones
dramaticas y su coreografia. Pero sobre la base de esas similaridades la obra antigenero quiebra la
previsibilidad instalada en los tres ordenes: para el caso de los westerns, los spaghetti westerns produjeron
en su primera epoca esa quiebra tanto en el orden del tema (con respecto al de la justicia, ya que el heroe
podia no ser ya, cabalmente, un justiciero), como en el enunciativo (abandonando la narración con emisor
borrado para incluir guiños de complicidad humoristica hacia el espectador) y el retorico (por la alteración en
el ritmo de la narración, la introducción de una ornamentación recargada o grotesca, etc). En estos casos, la
novedad referencial rompe con la costumbre tematica; la enunciativa con las regularidades de la relacion
emision-recepcion; la del estilo, con las previsibilidades en el nivel retorico.
 Pero no siempre el abandono de algun sector de las repeticiones del genero producira el apartamiento de la
obra con respecto a él; esto solo ocurrira en los casos en que la ruptura se produzca en el conjunto de las
areas mencionadas. El triple carácter (tematico, retorico, enunciativo) del desvio funda la posición antigenero.
El caso limite es el de la obra de vanguardia: su disrupción con respecto a las normas de genios y estilo implica
una ruptura general de la previsibilidad caracteristica de un campo del intercambio signito.

2.2.10 Las obras antigenero pueden definirse como genero a partir de la estabilización de sus mecanismos
metadiscursivos, cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible.

Un caso de antigenero comentado: el de los spaghetti-westerns, remite tambien al tema de la eventual

conversión en (otro) genero de la serie de ruptura. En este caso la transformación de los desvios en formulas
de una nueva previsibilidad filmica contribuyo a constituir un nuevo tipo de film de cowboys, planificable y
consumible como los anteriores, con una comunicación extrafilmica que permite discriminar un tipo de
westerns del otro, y un conocimiento publico que posibilito inclusive el contagio de algunas de las
propiedades de los nuevos westerns a los serios. El antigenero pictorico o escultorico, constituido inicialmente
por los objetos dadaístas de Marcel Duchamp, se convirtió en un nuevo genero de las artes visuales:
inicialmente recuperado en un revival del Dadá, termina por ser incorporado como una de las opciones de la
creación plastica; asi, el ready-made es reconocido y clasificado con naturalidad.

Las obras antigenero pasan a formar parte de alguno de los horizontes de expectativas de un medio cuando se
estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos en
terminos de una información o de un placer previsibles.

EL ENFOQUE ESTILÍSTICO

José Luis Fernández

“Esas posibilidades únicas y específicas pueden ser definidas como la dinamización del espacio y, por
consiguiente, la espacialización del tiempo. Esta afirmación es, por trivial, en sí misma evidente, pero
pertenece a esa clase de verdades que, precisamente por ser triviales, son fácilmente olvidadas o negadas”.
(Panofsky 2000: 118).
Introducción: un campo inevitable pero conflictivo

Algunos individuos en nuestra sociedad se levantan de la cama y retrasan su momento de ingresar a la

mediatización; otros no: comienzan el día mirando su smartphone, o encienden la radio o la televisión o, en
un gesto de modernidad tardía se sientan a desayunar con un diario impreso en papel. Y su smartphone
puede tener una pantalla personalizada o estandarizada. Y su intercambio discursivo puede comenzar por
alguna de las plataformas/redes multimediáticas, o por WhatsApp, o por medios informativos o por
plataformas musicales. O, primer gesto organizador: revisar la agenda del día.
Y las mediatizaciones, a su vez van cambiando: van introduciendo más broadcasting, o haciéndose más
audiovisuales que escriturales, o diferenciando cada vez más, dentro de ellas, diferentes sistemas de
intercambio, más o menos información o más o menos ficción, siendo más permeables a la actividad de
desarrolladores de aplicaciones o usuarios o más rígidas, tratando de que sus softwares y algoritmos no
pierdan el comando.
Sobre esos tipos de fenómenos hay en los extremos dos grandes estrategias, más de comprensión que de
investigación:

 se las considera actividades relativamente aleatorias en el contexto de múltiples plataformas inabarcables y

sólo guiadas por los intereses centralmente particulares (la búsqueda de ganancias de las corporaciones, la
satisfacción de deseos o necesidades por los usuarios, etc.) o,
 son sobredeterminadas, más allá de las variaciones individuales que se encuentran en las actividades de
cualquier especie viva, por hábitos, costumbres, repeticiones, no necesariamente conscientes, que cada
individuo hace, siguiendo patrones (en el sentido de la sociología anglosajona), leyes sociales, (en sentido
weberiano), convenciones (en el sentido de Metz, como opuestas a códigos), etc., es decir, la idea de que ‘el
sistema’ se impone al individuo.

Desde ya que el decidir por cualquiera de las dos opciones resulta irremediablemente metafísico, pero nos
puede ayudar parafrasear a Lévi-Strauss: decir que todo fenómeno es en parte individual y en parte sistémico
es perogrullesco, decir que todo es individual o que todo es sistémico son proposiciones delirantes. Así que
nuevamente nos manejaremos en espacios de tensión, sin pretender disolverlos salvo cuando algún resultado
de investigación nos permita hacerlo, aunque más no sea provisoriamente.
A ese complejo mundo de diferencias en los modos “de hacer” (Steimberg 2013, 51), los venimos
denominando, en buena parte con ese sesgo tensionado, bajo el conceptoparaguas de estilo: estilos de vida o
discursivos, estilos en producción, en reconocimiento, de circulación, o estilos regionales,
generacionales/etarios, estilos de época; estilos reconocidos metadiscursivamente o desapercibidos, o estilos
dentro de los géneros discursivos y, por último, como resto de lo que no puede ubicarse en un estilo social de
cualquier tipo: el estilo individual, eso a que nos obliga un modo de hacer o de interpretar que, a pesar de
todo, muestre repeticiones atribuibles a ese actor o momento de producción o recepción.

El estilo en la sociosemiótica de las mediatizaciones y en las ciencias sociales

A pesar de sus debilidades, la noción de estilo en general, y de época en particular, se ha mostrado como
difícil de extirpar, aun cuando se discuta la importancia central que Arnold Hauser (1982) le daba para la
periodización de épocas en el arte. Debe reconocerse, por otra parte, que Hauser, en el mismo movimiento en
que describía la importancia de la categoría, también discutía sus límites y los problemas de su aplicación: la
tensión entre estilo y obra individual, entre épocas y transiciones, entre diversos momentos de la obra de
autores, etc.
Nosotros hemos decidido hace ya tiempo convertir a esa categoría conflictiva de estilo como central en
nuestro trabajo. Así como desde la noción semi-abstracta de dispositivo técnico organizamos las
materialidades mediáticas, mediante las diversas aplicaciones de lo estilístico, describimos las relaciones de
cada mediatización con otras y de cada tipo de uso con otros.
Esa decisión por lo estilístico se debe, en primer lugar, a que como a todas las categorizaciones sociales,
conviene más tenerla como formando parte del objeto antes de que se presenten inadvertidamente como
síntoma1. Por otra parte, la de estilo discursivo es una categoría propiamente del mundo de lo discursivo a
diferencia de otras que se han utilizado en su lugar (espíritu o clima de la época, mentalidades, etc.) y que no
han dejado de generar controversias equivalentes
Acerca de las características inclusivas, ambivalentes, pero insistentes del estilo, es revelador que Ernst
Gombrich, un historiador del arte que ha rechazado siempre la recurrencia a nociones generales como las de
espíritu de la época o de estilo, en el mismo artículo en que vuelve a recuperar su perspectiva “individualista”
y su “… aversión instintiva por todas las formas de colectivismo” (Gombrich 2003: 241) concluye
cuidadosamente que “No debemos olvidar nunca que el estilo, al igual que cualquier otro uniforme, es
también una máscara que esconde tanto como revela” (íd.: 261). A pesar de no considerarnos individualistas,
suscribimos plenamente ese enfoque tensionante y ambiguo. Por lo tanto, proponemos que se vea y se
aplique siempre al estilo como campo de problemas a especificar y no solamente como un conceptoparaguas
al que recurrimos cuando las descripciones y explicaciones se agotan.

1 En los principios de la semiótica, que incorporaba mandatos lógicos, tanto Metz, Verón y Todorov,
seguramente entre otros, advertían de no utilizar las categorías sociales (especialmente se refirieron a
los géneros). Creo que queda claro en todo el desarrollo de este trabajo que nosotros hemos decidido
constituirlas en categorías básica de análisis, con todos sus grises y sus blanduras, y teniendo cuidado en
no esencializar su vida social más allá de eso: vida social y cultural.
En efecto, la noción genérica de estilo es una categoría clasificatoria social, no teórica (Steimberg 2013: 60),
que carga con todas las incongruencias habituales de la vida social. Tiene además una conflictividad especial
porque suele ser utilizada, no con criterio básicamente clasificatorio como la de género, sino que se la aplica
para valorar y jerarquizar conjuntos de textos o comportamientos (por ejemplo, estilos altos versus estilos
bajos).
Si la noción de estilo discursivo, como suele ocurrir, es asociada a la de estilo de vida y se hacen vinculaciones
automáticas advertiremos los riesgos de error que facilita, por ejemplo, atribuir automáticamente a sectores
socio-económicamente bajos, consumos culturales o discursivos también bajos y, al conjunto, un estado de
pobreza general que no corresponde con lo observable.
Al menos en el campo de la sociosemiótica de los medios, no hay dudas que la figura de Oscar Steimberg es
clave respecto del aprovechamiento de lo estilístico. Y lo es en tres niveles.
En primer lugar, porque la propuesta de Steimberg de estudiar al estilo en diez proposiciones comparativas
con esa otra gran categoría social de clasificación discursiva, la del género discursivo, fue revolucionaria 2. Otro
aspecto particular del trabajo de Steimberg sobre lo estilístico, es respecto del modo de construcción de la
definición más compleja que, al menos por ahora, le conocemos. En efecto, el estilo es, por decirlo así,
metadefinido por Steimberg de esta manera:
“Atendiendo al desarrollo histórico de la noción, puede acordarse que las definiciones de estilo ha implicado,
en sus distintas acepciones, la descripción de conjuntos de rasgos que, por su repetición y su remisión a
modalidades de producción características, permiten asociar entre sí objetos culturales diversos, perteneciente
o no al mismo medio, lenguaje o género. (Steimberg 2013: 61)3.

Decimos que es una metadefinición porque el enunciador la introduce como resultado de su síntesis sobre
diversas aproximaciones a la noción (el recorrido sobre los modos de recortar el estilo en diversas disciplinas y
campos semióticos es apabullante). Con ello, consigue un doble efecto: se resguarda de las costumbres
académicas de la época que, como anotamos, privilegiaban las categorías lógicas de lo científico por sobre las
culturales y puede dedicarse a observar y clasificar la vida del estilo respecto de la del género 4.
Por último, y a pesar de nunca haberse preocupado por cerrar esa metadefinición como definitiva, el
conjunto de su obra puede leerse como una extensa y compleja investigación sobre los desempeños
estilísticos en diversas áreas de los medios y las artes. En su último libro, gran síntesis de buena parte de su
obra y que venimos citando, si bien en el título se anuncian semióticas de los géneros, de los estilos y de la
transposición, si hiciéramos una reseña de su contenido, el concepto de estilo es el articulador de la mayor
parte de los trabajos presentados. Y ahí se representa una parte central, si no mayoritaria del aporte
Steimberg: aún los trabajos enfocados sobre géneros tienen esa impronta; un ejemplo casi al azar “el
suplemento cultural en tiempos de parodia” en el que se observan cruces de géneros como efecto de
construcción de un estilo de época. Y así podríamos seguir por ese fascinante recorrido.

Nuestros problemas estilísticos

Si la propuesta de Steimberg se despliega, vista desde la actualidad, hacia una percepción extensa de lo social
y lo cultural, para nosotros la necesidad de aplicar la noción de estilo fue, para decirlo de una manera casi

2 Decir en un país culturalmente dependiente como la Argentina que un autor local es revolucionario es
muy riesgoso: se corre el riesgo de ser acusado de amiguismo o, aún peor, provincianismo. Hemos
buscado siempre con interés gestos previos en ese sentido por parte de autores de diversos orígenes y
no los hemos encontrado. Así que seguiremos sosteniendo la posición fundante de Steimberg, a riesgo
de localismo. No hay dudas que esa concepción fue desarrollado por Steimberg algunos trabajos en
conjunto con Oscar Traversa pero el que ha insistido más con el tema como figura (en la oposición
figura/fondo) ha sido Steimberg, mientras que para Traversa ha sido siempre más fondo.
3 Aparte del texto de Steimberg citado, ver Schapiro (1999) para un recorrido detallado y crítico de la
noción y, para una descripción general de las dificultades de su aplicación, creemos que todavía el
mejor trabajo es del propio Hauser (1961: 277-280).
4 Ver sus notas sobre los comentarios de Todorov y otros en Steimberg 2013: 59.
bárbara, como respuesta operativa a los problemas de análisis que nos enfrentábamos. Ese enfoque nos
obligó, tanto a trabajar con definiciones que intentaron ordenar la vida de esta categoría cultural, en tanto tal
de bordes blandos y grises, como a proponer modos de diferenciación conceptuales y metodológicos que
guiaran las tareas de investigación grupal, primero sobre objetos puramente sociosemióticos y luego con otras
dimensiones de la vida social.
En la investigación de las mediatizaciones, el interés por el campo de los estilos discursivos sociales es doble.
Por un lado, porque a través de sus mecanismos se clasifican textos, la materia prima de todo trabajo
comunicacional5. Por el otro, porque esas clasificaciones de textos contribuyen a constituir segmentos de
población diferenciados en el mismo nivel, el discursivo, que se trabaja para comprender y, en última
instancia, sobre el que se pretende incidir.
Cualquier área de la vida social y cultural que seleccionemos para investigar aparecerán diferenciaciones
estilísticas, como decíamos respecto de las mediatizaciones al comenzar esta sección. Cuando consultamos a
nuestros 320 alumnos, durante el desarrollo de la cursada anual del 2016, acerca de los usos relacionados que
se hacen de sus smartphones y de sus auriculares, surgieron inmediatamente diferencias: de uso y no uso del
sistema y de las frecuencias de uso; si usan sonido de WhatsApp o no, radio o no, tipo de radio, playlists o no,
y tipo de playlists. Todos esos son rasgos de estilo aunque tal vez algo superficiales y básicos. Cuando llegamos
en nuestra indagación a si se usan las playlists de Spotify sólo para seleccionar música o también para “dar
imagen que les gusta cierto tipo música” (sic), la indagación comienza a hacerse más compleja. Ahí nos
acercamos al núcleo de lo estilístico que nos interesa como matriz descriptiva y de explicación.
En principio, en ese nivel de problemas, mediante cualquier procedimiento de indagación que se utilice, el
investigador se encontrará con las respuestas que cualquier integrante del grupo estudiado daría hacia afuera
del propio grupo. Es decir: resulta difícil pensar que un individuo se enfrente al conjunto del verosímil cultural
de nuestra sociedad, que dice que la música es un arte a disfrutar por sí mismo y que ve mal su uso para la
construcción de imagen, desnudando así sus más oscuras prácticas u ocultos deseos.
Por supuesto que desde las ciencias sociales pueden detectarse esos síntomas de ocultamiento por
contradicciones, vacíos de información, conocimientos sobre áreas de lo social que no se frecuentan, cruces
de informaciones de fuentes diferenciadas, etc. pero el reconocimiento del síntoma, de la información
engañosa, es sólo el primer paso para conocer y comprender su origen.
Esa posición hacia el exterior del grupo, que aparece en la indagación y que resulta observable en muchas
vinculaciones entre grupos, es difícilmente pensable que aparezca también en el interior del sector. Se
trataría, de ser así, de un extraño grupo social, cuya vida se encontraría fundada en falsedades evidentes para
su propio sistema de sentido: sería un grupo que no vive de acuerdo a ningún verosímil6.
Existe la imposibilidad teórica de sostener esa afirmación, porque todo grupo social actúa de acuerdo a
verosímiles que ordenan su mundo y, dentro de él, la propia vida social) y, si se tiene la posibilidad de
observar situaciones conversacionales de un grupo ajeno al propio --sin que se evidencie la posición de
ajenidad del observador-- se constata que ese grupo sostiene sus posiciones con firmeza y con tanta
congruencia interna como cualquier otro, sin hacerlo desde posiciones de autodesvalorización. Todo lo
contrario: resulta tan etnocéntrico como cualquiera y son los otros los equivocados o, en el extremo tantas
veces descripto por la etnografía, los no humanos.
No se trata, en esos casos de diferencias entre el discurso del grupo hacia adentro o hacia afuera, de que el
grupo desconozca su posición alternativa, o desvalorizada o relativamente poco frecuente; se nota
especialmente ese registro en las situaciones en que es manifiesta y jerarquizada la lucha estilística, por un
posible situación de minusvalía frente al poder cultural o a la fuerza del número de seguidores de la idea
contraria. La posición de debilidad en la lucha estilística, a veces imaginarizada, es una de las razones centrales
por las que un entrevistado miente o se adecua superficialmente al estilo dominante. Pero en el interior de

5 Cada tanto es necesario recordar que texto, en tanto que unidad de cualquier materialidad portadora
de sentido, no cubre exactamente la noción de mensaje que, antes que nada refiere a un contenido y a
una voluntad comunicativa. De cada texto debe analizarse su producción semiótica de sentido.
6 Recordamos que Metz sostenía la presencia de dos tipos de verosímiles: el social que ordena el
conjunto de la vida en sociedad y el de género (discursivo), en el que los vínculos amorosos o de trabajo
corresponden a la tradición del melodrama o de la novela negra (Metz 1978).
 sus intercambios discursivos pueden permanecer, intactos, conceptos y maneras de hablar o figurar
impenetrables al discurso externo.
La condición, por denominarla así, reservada y defensiva del estilo discursivo hace que encuentre límites
frente a ella cualquier estrategia comunicacional. En efecto, cualquier acción comunicacional que intentara
vencer alguna resistencia de un segmento estilístico suele seguir, consciente o no conscientemente, dos
caminos:
 disuasivo, quitando espacio a las manifestaciones de resistencia mediante, por ejemplo, la saturación del
espacio conceptual-discursivo con manifestaciones de apoyo a políticas o estilos alternativos (de esto se
encarga en general el verosímil, con más eficacia que la fuerza pública) , y

 persuasivo, atacando el núcleo mismo de la concepción estilística interna tratando de cambiar su

estructuración esperando luego, por lógica consecuencia, que se modifique la conducta del grupo.

En realidad cualquiera de las dos estrategias comunicacionales es utilizable según los objetivos que se
propongan. Ninguna de las dos tiene, a la vez, garantía de éxito aunque puede afirmarse que la primera tiende
a producir efectos en plazos más breves y con resultados menos permanentes y la segunda, por su parte, a la
inversa. Pero, en ambos casos, será necesario sintonizarse con el modo de discursear del sector resistente, o
simplemente diferente, de población, ya sea para que registre la presión social sobre su conducta, como para
que permita la discusión de verosímiles que lleve al cambio de actitud 7. Ese modo de discursear se organiza a
través del estilo discursivo social que es propio de cada segmento delimitado.

Definición del estilo discursivo social

Como vimos, el concepto de estilo es utilizado desde múltiples perspectivas, como criterio clasificatorio de
sectores sociales, de épocas históricas o de conjuntos de textos. Así, según el corte que el punto de vista
descriptivo utilizado haga sobre lo social, se hablará de estilo regional cuando la focalización sea territorial, de
estilo de época cuando sea temporal, de estilo generacional cuando sea etaria, etc.
En general, cuando se habla de estilos sociales suelen circunscribirse fenómenos que tanto pueden tener que
ver con formas de organización de prácticas sociales (estilo de vida, formas de vida, etc.), como con prácticas
específicamente discursivas. Por supuesto, este último aspecto es el que nos interesa cuando tratamos de
comprender a las mediatizaciones, por investigación y, por supuesto, también cuando queremos intervenir
sobre ellas.
Sabemos que el sentido dentro de una sociedad está sustentado en su dimensión significante 8. Es dentro de
ésta que todo objeto o fenómeno social cobra sentido. Pero, al mismo tiempo, se registran siempre
desfasajes, fracturas, inconsistencias, entre distintos planos del sistema. Es decir, que cuando se trata de
reconstruir los procedimientos internos mediante los cuales una sociedad produce e intercambia textos --
relacionados, explícitamente o no, con el resto de la vida social-- conviene diferenciar el estudio del aspecto
discursivo del resto de los componentes que constituyen el conjunto del estilo de vida aunque esto sea
especialmente conflictivo cuando hablamos de plataformas mediáticas en las que no sólo intercambiamos
textos, sino también bienes y servicios y hasta relaciones de parentesco. Las plataformas tienden a
constituirse en modos de socialidad (Van Dijck 2016). De todos modos, como se verá, tal vez ahora más que
nunca antes sea necesario precisar el concepto de estilo discursivo social 9.

7 Modos de discursear en reemplazo de modos de pensar: el largo trabajo por dejar de lado el pensar, lo
mental y lo psicológico. No por negar ese nivel de fenómenos, sino por quedarnos, todo lo que
podemos, dentro de lo observable.
8 Los conceptos de "dimensión significante", "texto" y "discurso", y "producción" y "reconocimiento",
utilizados aquí, están extraídos por supuesto de VERÓN l987, Parte II.
9 Por supuesto, que estos fenómenos de socialidad extendida dentro de las plataformas mediáticas, que
excede al exclusivo intercambio discursivo mediático obliga a reconsiderar las hipótesis radical y
moderada sobre las relaciones entre semiosis y cultura en sentido antropológico. La relectura de ECO
(1980: 57-66). La discusión que mencionábamos en IV.1 sobre la “primera mediatización” según Verón,
Al hacer referencia a un estilo discursivo social se tiene en cuenta la dimensión específicamente textual de la
dimensión significante de los fenómenos sociales. Se trata entonces con el conjunto de los modos de
producción y de recepción e interpretación de textos con los que una sociedad (o un sector dentro de ella)
delimita, en el momento histórico de su vigencia, las fronteras discursivas que la diferencian con otras
sociedades (o, en caso de tratarse de sectores, con otros dentro de la misma) (Fernández 1995).
Esas fronteras socio-discursivas pueden relacionarse con componentes regionales, históricos, generacionales,
económicos, políticos, etc., o con diversas combinaciones entre ellos. Por otra parte, los estilos se transforman
históricamente. Es más, pueden desaparecer. Pero cada uno de esos cambios o desapariciones alteran las
interacciones con y entre los otros estilos.

El estilo discursivo frente a otras ciencias sociales

La diferenciación entre actitudes internas y externas dentro de un grupo social no es, como se sabe, una
creación sociosemiótica, encuentra sus orígenes en la microsociología de matriz interaccionista simbólica. Esas
diferenciaciones han sido descriptas en términos microsociológicos por Goffman presentando los conceptos
de equipo y de región anterior (front region) y región posterior (back region) (Goffman 1989).
En cambio, la teoría del enclasamiento de Bourdieu, por ejemplo, focaliza los factores de conflicto entre
estilos de vida de diferentes sectores sociales (Bourdieu 1988)10. Esta perspectiva aparece ligada a lo que
pueden denominarse como aspectos externos de la vida estilística y, entre ellos, a sus manifestaciones
conflictivas.
Pero veamos qué ocurre en un caso de borde, pero cada vez más frecuente, como lo son las nuevas
conflictividades que se han descripto dentro de las manifestaciones populares. Por ejemplo, dentro de una
misma manifestación de origen obrero como la que se realizó por el Primero de Mayo en Catalunya en 2005,
los sectores más tradicionales del gremialismo se quejaron porque el sonido fuerte de los sound-systems de
los manifestantes más juveniles no dejó escuchar las consignas más politizadas (López Gómez, 2005). Esa
conflictividad entre diferentes sectores dentro de una clase o, al menos de un mismo sector social,
movilizados además con objetivos y en espacios comunes, no puede tratarse con criterios externos operativos
(edades, experiencias, etc.), y son conflictos que no pueden no llamarse estilísticos.
Casos como los de manifestación proletaria/popular catalana puede decirse que manifiestan un estado de
lucha interdiscursiva, en la que aparentemente ha triunfado el verosímil vinculado a la posmodernidad por
sobre el de base moderno-sindical. ¿Esto se puede estudiar desde la sociología? Por supuesto, pero será
necesario que se preste atención diferencial a la instancia discursiva y no solamente como epifenómeno.
Luego, la disciplina, de raigambre indudablemente socio, podrá denominarse como se quiera.
Es innegable que la perspectiva de Bourdieu es útil para afinar la visión sobre ciertas clasificaciones hechas por
la sociedad. Pero entendemos que es limitada para explicar los resultados esperados e inesperados de estas
luchas estilísticas que son previas a las nuevas mediatizaciones, como el mismo Bourdieu detecta en sus
propios trabajos, pero que se expandirán seguramente en el futuro cercano. Esto para nosotros es importante
porque pensamos, como ya lo hemos dicho previamente, que esos desajustes y desplazamientos generan
espacios fuera del control racional que permitirían planificar transformaciones en los intersticios de la
administración del poder centralizado.

discutido por Traversa, en un intertexto con Leroi-Gourhan, J-M. Schaeffer y Luhman, así como
extrañaba a Lévi-Strauss Y Mauss para adecuarse a nuestro modo de discutir las mediatizaciones, las
materialidades y sus temporalidades, también podrían haber aprovechado estás páginas del Tratado de
Semiótica General de Umberto Eco.
10 Esa conferencia de Bourdieu nos ha servido durante años para ordenar una serie de problemas. Si la
discusión con La distinción (1998) nos ha servido para ordenar y discutir los modos generales de trabajo
y cómo analizar sus resultados (Fernández 2012), en esta conferencia revisa muchos de los corridos de
la sociología (que no consideramos ajenos a nuestro trabajo) y fija ciertas posiciones ordenadoras como
en la siguiente cita: “El espacio social tiende a funcionar como un espacio simbólico, un espacio de
estilos de vida y de grupos de estatus, caracterizados por diferentes estilos de vida” (Bourdieu 1988:
136). No discutimos esa afirmación, sólo advertimos que los estilos discursivos tienen desplazamientos
respecto de los estilos de vida y ello nos ha resultado muy productivo para comprender el
funcionamiento sociosemiótico de la sociedad.
Para avanzar en ese sentido hace falta profundizar en los aspectos que hemos denominado aquí como
internos. En una perspectiva más ligada al nivel discursivo, la diferenciación entre esos aspectos del estilo
discursivo de un sector social se vincula a la establecida por Lotman cuando definía dos posiciones posibles
que puede ocupar un sujeto frente a la legislación, dentro de su propio grupo, la vergüenza, ligada al honor y
frente a los otros, el miedo, ligado a la coerción de las instituciones sociales (Lotman 1979: p.205 y sgtes).
Es en los estudios de origen etnológico donde podemos encontrar las más ricas observaciones acerca de los
estilos discursivos sociales en sus aspectos internos. Esto es así, seguramente en primer lugar, por las
dimensiones reducidas que suelen tener las sociedades que se estudian, pero también por el punto de vista
adoptado, siempre más ligado a lo micro que a lo macro. La escala permite hacer observaciones de conjunto
con mayor facilidad, pero el aspecto más decisivo parece depositarse en la ajenidad absoluta que el
observador tiene con respecto a la sociedad observada.
Para el extranjero en una sociedad exótica, resultan tan extrañas las formas de producir y utilizar la cestería,
como las costumbres alimentarias, las relaciones de parentesco, las formas discursivas y los distintos tipos de
relación que pueden postularse entre esos múltiples niveles. A pesar de esa extrañeza no puede evitar, sin
embargo, que la sociedad observada se le aparezca como un todo, al que hay que, por lo tanto, explicar como
sistema.
En un artículo ya clásico, escrito a principios de la década del 20 del siglo XX, Bronislaw Malinowski
reflexionaba acerca de la relación entre las palabras intercambiadas por un grupo con las situaciones sociales
en las que se llevaban a cabo. La imposibilidad de la explicación lingüística lo llevaba a formular vinculaciones
entre texto y contexto mucho más complejas que las planteadas después por algunos de sus seguidores
funcionalistas (Malinowski, B. 1964: 313 y sgtes) 11.
Revisando, discutiendo y profundizando la perspectiva funcionalista, en la obra de Claude Lévi-Strauss
encontramos múltiples aproximaciones a fenómenos --como los mitos, las pinturas corporales, las formas
urbanísticas, las máscaras, etc.-- que, por un lado, muestran un obsesivo respeto por los detalles textuales que
aparecen en esas dimensiones del sentido social y, por el otro, procuran relacionar cada una de esas
manifestaciones con otros niveles de la vida social como las relaciones de parentesco, de poder, de
producción, etc.
La ligazón del estilo discursivo con el resto de la vida social aparece en Lévi-Strauss en el marco de un
concepto caro a los estudios sociales: el de regulación. Pero la regulación que establecería el estilo discursivo
sobre los conflictos sociales no aparece representada mecánicamente, sino a través de la metáfora del sueño:
mediante el análisis del estilo de la pintura corporal de los caduveos, por ejemplo, se demostraría que una
sociedad encuentra una solución ornamental a un problema sociológico en el nivel del parentesco. Pero esto
no lo piensa la sociedad conscientemente, sino que lo construye el investigador desde su posición externa
(Lévi-Strauss 1970: 188).
Podría postularse, como hemos sugerido varias veces, que en principio los aspectos internos del estilo son
inaccesibles a quien sea externo al mismo. Estudiar esos aspectos, que nos parecen fundamentales, sería un
trabajo indirecto consistente en encontrar indicios inadvertidos, que se convertirían a través del análisis, en
huellas del estilo discursivo subyacente. Los resultados de los procesos equivalentes a los del sueño habría
que encontrarlos hurgando en los raros momentos en que el sujeto social actúa como sonámbulo, esa
categoría de la interacción urbana, que tan bien describe Isaac Joseph, como opuesta, por un lado, al insomne
(el individuo atento al conflicto estilístico en el espacio público) y, por el otro al dormido (el individuo inmerso
dentro de su grupo y expresándose sin vigilia estilística) (Joseph 1988,: 13 y sgtes).
Los procedimientos de condensación y desplazamiento que, freudianamente, habría que hacer para
interpretar los materiales del sueño (en este caso, los textos sociales en producción, en reconocimiento o en
interacción) se podrían extraer en la situación de sonambulismo: en los momentos de interacción no prevista
y no reglada los sujetos reaccionarían de diferentes maneras, pero sin poder evitar el afloramiento de los
condicionamientos de la repetición estilística que ordenan, en el nivel más profundo, su actividad social.
11 Recordemos que esas observaciones sobre casos en que lo lingüístico no responde a los usos
habituales, y generan un puro efecto de contacto, llevaron a Jakobson (1981) a incluir la función fática
entre las básica que pueden encontrarse en cualquier tipo de mensaje. Recordemos que lo que se
denomina erróneamente como modelo de Jakobson, ni es de Jakobson, ni es un modelo de intercambio
como ha sido criticado. Nosotros lo exponemos como la primera matriz de análisis estilístico textual,
según la presencia y preponderancia de las diversas funciones.
Estudiar estilos es encontrar enfoques y momentos sonambulistas. Nuestra sospecha es que son más
frecuentes dentro de la complejidad de las plataformas, en las que el individuo debe interactuar en diversos
niveles, y se arriesga más frecuente a la falla.
Por supuesto, como veremos después en nuestras proposiciones metodológicas, es imposible basar una
investigación sobre hechos relativamente azarosos de la vida social. Su riqueza se encuentra, precisamente,
en su imprevisibilidad y exigencia de reacción espontánea que excluye toda construcción en el laboratorio y
hasta la presencia misma del investigador como tal. Pero esta escisión entre modelo teórico y modelo
metodológico nos permite sostener la doble conceptualización del estilo como sueño y del sonámbulo como
autómata estilístico, que sirve como marco general de comprensión del fenómeno del estilo discursivo social
como nos preocupa.
El atajo conceptual para abordar el estudio de los aspectos internos de los estilos discursivos nos lo brinda
también Lévi-Strauss. El método estructural muestra que un texto, de cualquier tipo que sea, nunca debe
estudiarse en sí mismo. Su lugar podrá determinarse a partir de sus relaciones con otros aspectos de la cultura
en que se lo produce o en los de "una cultura vecina" (Lévi-Strauss 1987: 18). Si esta hipótesis es aplicable al
estudio de los discursos de un segmento social, debe ayudarnos para captar sus aspectos internos. Deben
encontrarse huellas (que no es necesario que estén relacionadas directamente con el tema investigado) en
otros planos de la actividad discursiva del segmento indagado --o de otros segmentos que compartan con él
espacios sociales próximos-- que permitan reconstruir los rasgos diferenciadores de esa actividad discursiva
interna.

Algunas aplicaciones de la estrategia estilística

Por supuesto que, como dijimos al principio, los resultados de una investigación sociosemiótica serán explícita
o implícitamente estilísticos, sea en producción o en reconocimiento, o aún si uno trata de capturar algún
proceso de circulación, de construcción de fenómenos de cierta extensión; por ejemplo, podemos decir que la
construcción de las figuras de Carlos Gardel o de Andrés Chazarreta en la música popular argentina, y que
mencionamos previamente en otro lugar, siguieron dos estilos de inserción, de circulación, diferentes: el de
Gardel en el sistema de medios de sonido y gráficos, que funcionaron como una plataforma mediática de
instalación en broadcasting (por supuesto no necesariamente consciente); el de Chazarreta en cambio, se
basó más en el cara a cara recorriendo la red de teatros de las estaciones ferroviarias que ya en la década del
20 del siglo XX tenía una gran extensión, es decir en un tipo de netcasting premediático.
Del mismo modo, pudimos describir los conflictos entre las ocupaciones diferencias del espacio de la
manifestación del 1ro. de mayo del 2005, como hemos dicho más arriba, como conflictos entre estilos
musicales generacionales dentro de manifestaciones populares. Es decir, que los estudios estilísticos no se
aplican, como en épocas básicamente de broadcasting, a las mediatizaciones masivas, donde estudiábamos
sin conflictos estilos en producción o estilos en reconocimiento12.
Ahora bien, frecuentemente pensamos en temas de las mediatizaciones y lo hacemos en términos de estilo
aunque sólo en parte se trata de intercambios discursivos específicos. Por ejemplo, un caso recurrente en
nuestras reuniones de trabajo, y con él comenzamos en cierto sentido esta sección, cuando discutimos sobre
nuestros resultados acerca plataformas o sobre algún tipo de mediatización, o cuando diseñamos un proyecto
de investigación específico sobre un proceso novedoso para nosotros, se repite la misma pregunta: ¿quiénes,
cuántos, cómo son los usuarios? Esa pregunta no puede dejar de responderse, al menos en parte, en términos
sociológicos o etnográficos, pero la noción de estilo discursivo también nos sirve. Se trata, en definitiva, y
aunque sea parcialmente, de la investigación de lo que suele denominarse como nuevas audiencias.
Los que hemos estudiado audiencias radiofónicas o, más aún, audiencias de vía pública, sabemos que esa
noción de audiencia como entidad homogénea, que se forjó en el primer momento de la radio como mueble
central de la casa y que luego, casi sin cuestionamientos, pasó al estudio de la audiencia televisiva, respondió
a momentos excepcionales de la radio primero, y de la televisión después (y con no demasiados resultados en
ambos casos)13. Queremos decir excepcionales porque no eran iguales al resto de los medios, salvo a ciertos
usos de la prensa y del cine.

12 La discusión sobre los cambios en este nivel, y la historia acerca de la noción interacción en nuestro
campo, más allá de la oposición producción / reconocimiento, en Fernández (2016).
 Las audiencias son complejas, segmentadas, no siempre constantes, y así como las de la radio y las de
televisión no eran audiencias del conjunto de las programaciones, actualmente en las plataformas mediáticas
ocurren fenómenos comparables: muy pocos usuarios usan partes importantes de las posibilidades de
intercambio que cada plataforma brinda, y ni siquiera de las centrales: se sabe que sólo el 20 % de los usuarios
Twitter twittea, sino que sigue por momentos más o menos extensos la sucesión de twitts, en una posición
más parecida al broadcasting que al networking.
Supongamos que quisiéramos, aún de modo exploratorio, ver cómo funciona WhatsApp (WSP) en un país
como Argentina. WSP es una plataforma relativamente sencilla dado que por ahora funciona solamente como
en red vacía, soporta lo que proponen sus usuarios, pero que, sin embargo pueden intervenir en esos
soportes más de una mediatización. Dado que alrededor del 40% de la población solamente tiene
smartphones, por más que sea la plataforma de intercambio de mensajes más exitosa, menos de ese
porcentaje de los habitantes del país debe utilizarla. Como en todo fenómeno social que nos interese estudiar
pero que no tenga una penetración en cerca de un total de la población, para comprender lo que ocurre con
ella, es tan importante saber lo que ocurre dentro como fuera de su utilización 14.
WSP, a la que no estamos estudiando y que sólo conocemos como usuarios, es considerada todavía como una
plataforma de mensajería que permite:
- Intercambio y grabación de textos escritos

- Intercambio y grabación de textos fotográficos o audiovisuales

- Intercambio y grabación de textos de audio15

- Administración dentro grupos cerrados de usuarios de intercambios de los tres tipos de textos (la noción de
administración bien puede descomponerse en diferentes dispositivos de filtrados de contactos, grupos, etc.)

- Administración de listados de receptores para intercambios más parecidos al broadcasting que al networking
(un foco emisor distribuye mensajes a un grupo de n contactos)

- Administración compartida con otras plataformas de listados de contactos

No importa que nos falten algunas posibilidades de intercambio y que, por otra parte, pronto la plataforma
comience a agregar aplicaciones para expandir sus usos. Pero ya hay presencia abundante de metadiscursos
de usuarios y ciertos tópicos de usos fijados como el de los grupos insoportables de llos padres de alumnos de
colegios, el de los grupos de amigos o compañeros de clases que ya se sabe se subdividen para hablar de
temas más exclusivos, o compartir géneros que no se consideran aptos para el resto, etc.: un típico hojaldre
genérico-estilístico y microsociológico que crecerá en complejidad.
Al proponernos el estudio de WSP planificaríamos dos tipos de tareas que, como se verá, sólo parcialmente
son propiamente sociosemióticas:
- Comenzaríamos con una descripción semiohistórica de la interfaz básica de la plataforma y de sus diferentes
sistemas de intercambio y
13 Una discusión sobre los problemas específicos de los estudios de audiencia radiofónica en Fernández
2012: 262-288.
14 Casi la totalidad de la población de más de 12 años tiene teléfono celular, pero no smartphones, sólo
el 30% de la población fuma, pero más del 90 utiliza jabón de tocador, pero menos del 70 % consume
leche. Es decir, de la mayor parte de los productos y servicios, para conocer el perfil de sus usuarios se
requieren estudios como el que propondremos aquí.
15 Hace ya unos cuantos años (Fraticelli, 2003) se hicieron observaciones muy interesantes sobre el
chat de voz; recordemos lo que venimos diciendo sobre este tercer momento de estudios de las
mediatizaciones para no creer que todo comienza ahora y para no desperdiciar el saber previo
acumulado.
- luego, basados en esa etapa, haríamos un estudio cuantitativo de tipo probabilístico sobre el conjunto de la
población.

El estudio semiohistórico consiste en describir lo que se conozca de las tres series de fenómenos básicos de
cada mediatización: dispositivos técnicos, géneros/estilos soportados y usos a los que se aplica.
El estudio cuantitativo probabilístico consistiría en la aplicación a amplios conjuntos de la población un
cuestionario cuyos indicadores/conceptos, no exhaustivos, serían del tipo 16:

 Usa teléfono móvil si/no. Si no, termina

 Tipo: Móvil / Smartphone

 Móvil: SMS si/no y termina

 Smartphone: plataformas de mensajes; WSP y sigue…

 Alcance de la plataforma: cantidad de población que la utiliza diariamente

 Frecuencia de intercambio para cada tipo

 Tiempo de intercambio, que se dedica a cada tipo por día.

 Usos sobre el total de intercambio: familiares, amistosos, laborales, otros

 Evaluaciones de utilidad

 Integración del set saliente de plataformas y tipos de uso

 Fidelidad: decisión de seguir usando / espera de que aparezca alguna plataforma mejor

 Razones de cambio.

Como se ve, hay dos tipos de objetivos claramente diferenciados. Unos, que deberíamos denominar como
descriptivos, tienen que ver con hábitos de uso. Otros tienen que ver con satisfacción o fidelidad. Del cruce
entre ambos y el modo en que se distribuyen en diferentes segmentos de población, podemos establecer
estilos de uso de WSP con sus respectivos perfiles poblaciones: los de los diferentes segmentos de edad, los
de diferentes niveles de escolarización, los de diferentes localizaciones o, muy posiblemente, estilos de modos
de uso que tienen que ver más con intercambios mediáticos y sus disfrutes que con variables sociológicas
externas.
Como conclusiones, vemos que, por un lado, el enfoque estilístico nos permite segmentar población de
acuerdo a ciertos patrones discursivos de uso. Por otro lado, es inevitable que este estudio tenga un elevado
nivel de generalidad, pero es la base para entender, sea el mundo audiovisual o no, sea el mundo afectivo o
no, de uso de la red y eso ya se podría hacer con datos internos de la plataforma y establecer sus pesos según
el estudio de base.

16 Corresponde aclarar que las definiciones, siempre utilizadas operativamente aquí se presentan como
conceptuales porque lo contrario significaría introducir otro tipo de problemas que no interesan en este
momento y, además, veremos un listado extenso de conceptos pero que no siempre podrán ser
utilizadas para comprender la escucha general de radio, sino que a veces serán útiles para estudiar
efectos atribuibles a programas de radio; como se verá, consideramos que esto forma parte del
problema
Por último, más allá de que luego profundizaremos este aspecto, los estudios empíricos sobre
mediatizaciones, muestran que las diferencias disciplinarias generan saberes diferenciales, pero la
comprensión de un fenómeno de mediatización es una tarea que excede la metodología de análisis discursivo,
así como el estudio de una plataforma comercial o de contacto sentimental, exceden las propias
características funcionales de cada plataforma.

Jenkins, H. (2008). "En busca del unicornio de papel: Matrix y la narración transmediática". En Convergence
culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós, 2006

Describa las principales características de una narración transmediática.

Las principales características de una narración transmediática es que integra múltiples textos para crear una
narración de tales dimensiones que no puede adjudicarse a un único medio. Se desarrolla a través de
múltiples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución adicional para la historia, de
manera que la historia se expande. La narrativa transmediática supone la intervención de diferentes medios o
soportes. Mientras que en una transposición hay una misma obra y un mismo soporte (hay un relato que es
identificable tanto en la obra de origen como en la de la historieta o libro), en la narracion transmediática hay
diferentes historias que se integran en una totalidad a la historia en general. No pasa lo mismo en el
videojuego que en la película, cada plataforma cuenta historias distintas pero contribuyen entre todas a un
mismo universo narrativo.

 En una narración transmediática los usuarios juegan un papel decisivo en el desarrollo del relato. El objetivo
de la narrativa transmedia es involucrar a la audiencia, por lo que los consumidores asumen un papel activo
en ese proceso de expansión. Estas narraciones tienen un interés económico.

 ¿Qué propiedades hacen de Matrix un ejemplo tan acabado de las narraciones transmediáticas?

Matrix es una narración transmediática ya que se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, y
cada nuevo texto hace una contribución especifica y valiosa a la totalidad. Es un entretenimiento para la era
de la convergencia mediática. Cada entrada es independiente y cada medio hace lo que se le de mejor.  En en
matrix hay una fusión entre autores y lectores, productos y espectadores, creadores e intérpretes, dejan de
distinguirse uno del otro y pasan a formar un circuito de expresión.

Los creadores de Matrix, los hermanos Wachowski revelaron un gran destreza en el juego transmediática,
estrenando primero la película original para estimular el interés, colgando unos cuantos cómics en la red para
alimentar el ansia de información de los fans más acérrimos, lanzando los animes como anticipo de la segunda
película, poniendo a la venta a su lado el juego de ordenador para navegar por la publicidad, concluyendo el
ciclo entero con Matrix Revolutions, y poniendo luego toda la mitología a disposición de los jugadores del
juego de ordenador para múltiples participantes.

¿Qué diferencia a la narración transmediática de la narración clásica hollywoodense?

El cine clásico de Hollywood nos exige mantener la atención en todo momento e investigar antes de ir al cine.
En matrix, quien haya jugado al juego o visto los cortos tendrá una experiencia diferente de la película. Matrix
fue una nueva sinergia, que ninguna relación tenía con las licencias y franquicias que existían hasta ese
momento en donde se suelen generar obras redundantes, edulcoradas, o plagadas de contradicciones. 

¿Existen antecedentes históricos de la narración transmediática?

No, lo único que menciona el texto es la película de culto ‘’Casablanca’’ (denominada así por Umberto Eco) la
cual según Eco este tipo de obras debe llegar a los consumidores como un mundo completamente equipado,
de suerte que sus fans puedan nombrar personajes y episodios como si fueran aspectos del mundo sectario y
privado.  La obra es enciclopédica y contiene un repertorio de informaciones que puedan ser enseñadas,
practicadas y dominadas por los consumidores devotos.

Matrix viene a ser Casablanca elevada a la enésima potencia, con una diferencia importante: Casablanca es
una sola película. Matrix son tres películas y más cosas, por ejemplo, un corto denominado ‘’Animatrix (2003),
un programa de noventa minutos de cortometrajes animados ambientando el mundo de Matrix, también es
una serie de cómics de escritores y artistas de culto como Bill Sienkiewicz. Matrix también son dos
videojuegos: Enter the Matrix, producido por Shiny Entertainment, de David Perry, y un videojuego
multijugador ambientado en el mundo de Matrix, con un guion parcial de Chadwick.

Jenkins afirma que la narración transmediática consiste en la construcción de mundos, ¿por qué?

La narración transmediática consiste en construir mundos porque los artistas van creando entornos que no
pueden explorarse por completo ni agotarse en una sola obra, ni siquiera en un solo medio. El mundo es más
grande que la película, incluso que la franquicia, pues las especulaciones y elaboraciones de los fans expanden
asimismo el mundo en diversas direcciones. Es una nueva narración: Asistimos a la emergencia de nuevas
estructuras narrativas, que crean complejidad ampliando el espectro de posibilidades narrativas en lugar de
seguir con una sola senda.

Lévi-Strauss, C. (1970). “Una sociedad indígena y su estilo”. En Tristes trópicos. Buenos Aires: Eudeba.

DESGRABADO DE TEÓRICO: analiza los caduveos que están en un momento de cambio cultural muy
dramático, porque están en contacto con la cultura occidental moderna. La vida que habían tenido con poco
contacto con otras tribus y con la cultura occidental, es un momento dramático que los pone al borde de la
desintegración.

Analisis macro de strauss: observa esos cambios que esta sufriendo el grupo cultural, el modo de organizacion
social desde el punto de vista d tres castas, de sus tareas a las q se dedican segun el sexo, y sus diferencias con
otras culturas cercanas. 

Análisis micro: el de las pinturas corporales, sobre todo las del rostro. se pregunta porque si todo cambia, (si
hay muchos aspectos de la vida social de este grupo que están cambiando abruptamente) se mantienen las
pinturas corporales a lo largo de las generaciones?, la respuesta de strauss (hipotética) es una solución
discursiva frente a un problema sociológico, es decir que, los caduveos, a diferencia de otras tribus vecinas,
están teniendo muchas dificultades para adaptarse al cambio de época, para cambiar por ejemplo prácticas
sociales respecto del parentesco, y esto hace que estén en riesgo de desaparecer. Cuanta más necesidad
tienen de adaptarse a la cultura occidental, más rígidas se mantienen las relaciones de parentesco. Frente a la
imposibilidad de encontrar una solución sociológica a ese problema, hay una suerte de solución discursiva a
partir de las pinturas corporales.

Ese análisis de strauss permite establecer diagnósticos socioculturales, que nos ayudarán a describir, evaluar
los intercambios comunicacionales, y a intervenir en ellos. 

Al analizar las pinturas corporales se analizan discursos, estilos de vida. Observa que las personas que se
hacen las pinturas en el rostro, las puedan hacer en un papel, de manera que hay una cierta independencia de
la forma del rostro. Ve la larga presencia histórica en los rostros, con juegos formales complejos y abstractos,
que tienen una relación con la forma genérica del rostro.

¿Qué características tienen las pinturas corporales de los caduveo?  A el autor le llama la atención el modo o
estilo en que se pintan el rostro los caduveos. La pintura corporal tiene un caracter textual además de lo
corporal. 
La originalidad de estas pinturas estan dadas por la combinación de formas geometricas que hacen que sean
unicas, originales, propias del arte caduveo. Los caduveos crearon un arte gráfico con un estilo único, que no
se ha modificado en los ultimos tiempos.

¿Cómo se caracteriza el estilo de vida de los caduveo y con qué tipo de dificultades sociales se enfrentan?

¿Cuál es la tesis de Lévi-Strauss acerca de la relación entre el estilo de vida y el estilo discursivo?

Para comprender el estilo de los naipes no basta con considerar su dibujo, hay que saber para que sirven, y
por esto, se va a preguntar strauss para qué sirven las pinturas corporales (ahi propone el pasaje del estilo disc
al estilo de vida). Por un lado , las pinturas confieren dignidad de ser humano al individuo que se pinta,
expresan también la jerarquía del estatus (tiene una función sociología), pero también si bien nos explican
porque los caduveos se pintan, no nos explican porqué lo hacen. Alli es donde strauss remarca la relacion
entre el estilo discursivo y el estilo de vida, strauss repara que la organización social de los caduveos esta
caracterizada por las tres castas dominadas por preocupaciones de etiquetas, para las cuales el principal
problema era no rebajarse, no entrar en relaciones que estuviesen por debajo de lo que su estatus marcada.
Todas las castas comienzan a ser cada vez mas endogámicas como consecuencia, esto dificulta que haya
emparejamiento. Esta organizacion de tres clases, no era exclusivamente de los caduveos. min 1:42

Koldobsky – Las críticas expansiones de la crítica

Las críticas expansiones de la crítica

1. Presentación
 
1En un artículo de la Encyclopedia of Journalism de 2009, Yasmine Dabous concluye que la crítica parece estar
ante una crisis de existencia que incluso puede conllevar su desaparición, asediada por un lado por la situación
de la prensa escrita impresa y por otro por la expansión de los blogs y otras formas de la escritura instaladas
fundamentalmente en Internet.
 2En este trabajo –en el que se recuperan análisis realizados con anterioridad-[1] se intenta demostrar que
desde principios del siglo XX la crítica de artes visuales ha sufrido desplazamientos y reacomodamientos y han
aparecido otros discursos que, de diversos modos, desplegaron algunos de sus rasgos y funcionaron en la
discursividad social de un modo semejante a ella, lo que no ha determinado sin embargo su desaparición. Por
el contrario, se puede definir esa convivencia con la figura de "universo en expansión". No obstante, el doble
sentido del título de este trabajo permite hablar tanto de una expansión de la crítica como de una expansión
crítica, lo que se hace necesario ante el hecho de que, siendo la crítica un género periodístico, todavía se debe
evaluar si la denominada crisis de la prensa impresa y las nuevas formas de la discursividad en la red pueden
afectarla como no lo han hecho las otras que se examinan aquí.
 
 2. Algunas definiciones sobre la emergencia de un género periodístico
 3Si bien la facultad de juzgar de la que procede etimológicamente el término crítica (del griego crino: juzgar)
ha estado presente en el abundante discurso acompañante de las artes visuales desde la Antigüedad
grecorromana, el nacimiento de la crítica de arte como género periodístico en el siglo XVIII se explica por un
conjunto de condiciones generales y otro de condiciones específicas.
 4Entre las condiciones generales es fundamental lo que Shiner define como "la invención del arte" (2004
[2001]), es decir, la constitución del moderno sistema de las Bellas Artes,[2]determinado por un lado por la
diferenciación entre artes mayores y artes menores o aplicadas, y por otro lado por una serie de procesos
como la emergencia y/o consolidación de instituciones específicas (museos, academias, salones, etc) y de
disciplinas científicas que toman al arte como objeto (la estética, la historia del arte como estudio científico).
[3] Otra forma de denominar ese proceso es con el concepto de autonomía del arte, que pretende dar cuenta
de la especialización y complejización en diversos campos de la vida social, entre los cuales se encuentra el del
arte.
 5Entre las condiciones específicas para la emergencia de la crítica en cambio, se puede citar la denominada
querella de los antiguos y los modernos, que implicó la valorización creciente de la producción intelectual,
cultural y artística contemporánea y la crisis de la aceptación indiscutible de un conjunto de normas estimadas
como intemporales y absolutas que prescriben el deber ser de una obra. Estos fenómenos, que forman parte
de lo que luego se denominará Modernidad, permiten cifrar la atención cada vez más no solamente en lo que
se produce en el presente sino en lo que se considera novedoso. En ese sentido, la crítica fue y es un discurso
del presente.[4]
 6Por otra parte, aunque es un rasgo fundamental y no ha sido siempre señalado, es una condición de la
emergencia de la crítica el desarrollo de la prensa escrita. La crítica es, antes que nada, un género periodístico
que se instala en la prensa con el objeto de dar cuenta de la cambiante presencia del panorama artístico
constituyéndose como una palabra experta. Esa palabra experta funciona como intermediaria entre un
discurso especializado y el conocimiento social (Carlón, 1994), o entre las instancias de emisión y recepción de
ese discurso (Traversa, 1984).[5]
 7Si bien en trabajos anteriores se han intentado describir los rasgos de la crítica de artes visuales (Koldobsky
2002, 2003 y 2007), es necesario volver sobre algunos de ellos dados los cambios y desplazamientos que en el
transcurso del siglo se han podido observar en su funcionamiento. Respecto de su condición de discurso
experto es necesario agregar, por ejemplo, que una de sus garantías la constituía la distancia respecto de la
instancia de producción del arte y de la condición autoral. En ese sentido, se trata de un discurso articulador y
experto que se instala, temporal y lógicamente, en la recepción del discurso artístico, pero que además se
ubicaba en situación de exterioridad respecto del referente, al que además de describir, debía evaluar. Y era
esa distancia justamente la que en gran medida fue definiendo su carácter profesional.
 8Así como se constituía como rasgo del género la distancia respecto de la instancia autoral, también existía
una distancia entre la crítica y el discurso de las disciplinas científicas que toman como objeto de estudio al
arte (tanto la Historia del arte como la Teoría y la Estética, todas ellas desarrolladas en la academia –aunque
no la artística, sino más bien la universitaria-). Como se podrá observar en lo que sigue, por la propia dinámica
del género en el marco de las redefeniciones del arte del siglo XX, o por movimientos de nuevas formas de la
metatextualidad artística, la situación del género en la actualidad parece no ser la misma.
 
 3. El siglo XX y la expansión del universo
 9En el transcurso del siglo XX se suceden un conjunto de fenómenos en lo que se puede definir siguiendo a
Genette (1962) como la metatextualidad del arte en general y de las artes visuales en particular que,
prontamente, comienzan a modificar la escena de su discursividad social tal como se venía planteando. En
primer lugar, por la aparición de nuevos discursos que no necesariamente ocupan espacios sociales
diferenciados respecto de la crítica: en este caso se toman el manifiesto artístico y el más reciente de la
curaduría. En segundo lugar, porque entre los discursos acompañantes del arte existentes se producen
reacomodamientos y desplazamientos. Se postulará aquí que esos fenómenos forman parte de un proceso de
expansión y complejización del universo metatextual de las artes visuales.[6]

3.1. La crítica y el manifiesto artístico

10Con las vanguardias artísticas, a principios del siglo XX, emergió un nuevo género sin el que ellas no han
sido posibles: el manifiesto. La célebre frase "Épater le bourgeois" de fines del siglo XIX demuestra hasta qué
punto las vanguardias pretenden acrecentar la distancia entre la producción y la recepción del arte, en
algunos casos arriesgándose a la imposibilidad de construir un público. Sin embargo, las rupturas con la
previsibilidad que ellas instauran en las obras pretenden, por lo menos en parte, ser saldadas con la palabra
escrita, en la forma de un género que, habiendo nacido en la política, se instala en el arte durante todo el siglo
XX. En un trabajo anterior (2007) se describía al manifiesto artístico como un discurso fundacional en tanto,
más que presentar una opción estilística en el mundo del arte, presenta a la vida pública "un programa
estético[7] hasta el punto de definir una noción de arte y de obra que se opone a otras con las cuales el
manifiesto siempre se compara, ya que es, ante todo, un discurso opositor y segmentador".[8] Y se agregaba
que, en ese sentido, funciona como compensación respecto de lo que la obra de vanguardia no puede decir,
en tanto ella no niega ni se opone, más bien es.
11El manifiesto es el órgano político de la vanguardia, ya que es el documento por el cual, no sólo ella da a
conocer su existencia pública, sino además "sale a matar la palabra de un sistema, el que legitima la práctica
del arte institucionalizado" (Steimberg, 1999), y también a presentar su alternativa como la única posible.
12En el trabajo citado se decía también que, en muchas ocasiones, el manifiesto artístico funciona al modo de
un manual de instrucciones, en la medida en que prescribe cómo ser artista y receptor de arte cuando esas
posiciones se han puesto en cuestión. Un caso  célebre es "Para hacer una poesía dadaísta", incluido en el
manifiesto escrito por Tristán Tzara en 1918, que funciona como una receta con marcado acento irónico, en la
que se describen los pasos que se deben dar para realizar una poesía y en ese proceso convertirse "en un
escritor infinitamente original".[9] Es decir, en ocasiones hay en la propia enunciación del manifiesto una
prescripción pedagógica, ya que ante las rupturas presentadas por ese programa artístico, se modifican todas
las posiciones pragmáticas, incluyendo la del artista y la del receptor, que necesitan de discursos que marquen
su rol (Koldobsky 2007).
13Allí se concluía que, en el transcurso de la vida de las vanguardias, esas propiedades del manifiesto,
sumadas a su emplazamiento en la instancia autoral y a su copresencia temporal con las obras, hicieron que
ellos –antes que la crítica- funcionaran con las vanguardias como un discurso intermediario entre el
conocimiento social y la especificidad del discurso artístico. Sin embargo, y también a diferencia de la crítica,
su carácter autoral niega –aunque no pueda evitar la puesta a prueba de sus proposiciones en la evaluación
de las obras- la exterioridad o distancia respecto de ellas que la crítica exhibe y explicita. En ese sentido el
manifiesto funciona al modo de lo que Gérard Genette define como paratexto, es decir aquellos textos que
‘que procuran un entorno (variable) al texto’, como son los títulos, prefacios, epígrafes, etc en el discurso
literario, o los títulos en el de las artes visuales." (Koldobsky, 2007).

3.2. La crítica y la curaduría

14Algunas décadas después del manifiesto artístico, surge entre las nuevas modalidades de despliegue de lo
que se puede definir como instancia "meta" en relación con las artes visuales la figura del curador, que en la
expansión de la gestión cultural y artística de fines del siglo XX y comienzos del XXI ha ido adquiriendo una
posición central. Se lo puede definir incluso como "meta-artista", en tanto su "obra" es la exposición, para la
que define un relato -es decir, una relación entre obras ya producidas-. En ese sentido -y esto de algún modo
replica lo que se decía antes respecto del manifiesto- la curaduría llega antes que la palabra de la crítica e
incluso aparece hoy muchas veces como el primer discurso crítico, tanto porque propone nuevas perspectivas
de lectura sobre obras preexistentes como porque funciona como un comentario instalado en pleno
momento de exhibición pública.
15La curaduría se ha sistematizado hasta tal punto como parte de la circulación del discurso artístico, que ya
no acceden a la vida pública lo que se podría definir como "obras sin comentario". Claro está que esta
caracterización no hace más que sumarse a un proceso fundado por las vanguardias a principios del siglo XX,
ya que fue a partir de ellas que la reflexión sobre la propia condición de la obra se instaló en la misma
producción artística.

 3.3. La crítica produce teoría; la crítica impulsa una corriente artística

 16Si la emergencia de las vanguardias artísticas con su cuestionamiento a la noción de arte y de obra de arte
canónicos producen lo que Oscar Steimberg denomina la "internalización de la crítica" en la propia producción
artística y mediática (2005), y ello provoca que los propios artistas se conviertan en "productores críticos"
(Koldobsky 2003, 2009)[10] -de tal modo que la propia producción artística y sus hacedores ya operan como
un primer discurso crítico- en la crítica canónica del siglo XX se producen desplazamientos que por una parte
acotan su distancia respecto de la instancia de producción del arte y por otra la ubican más del lado de la
teoría que de su carácter de  discurso intermediario.
 17En la década del sesenta la prensa escrita de actualidad en Argentina -aunque se observará que el caso se
puede extender a los denominados los países centrales- conforma un presente artístico plural, polémico y
programático en el que las voces divergen y pugnan por ganar la palabra pública. Las operaciones crecientes
de yuxtaposición y combinación entre el polo de la producción artística y el polo de la crítica muestran que la
disputa por el lenguaje no sólo se juega en el discurso artístico, sino que tiene en la prensa semanal de la
época un espacio privilegiado de confrontación y de construcción de dominio.
 18La crítica –cuya garantía de toma de la palabra estaba dada por cierta distancia respecto de la instancia
productiva- se desplaza en algunos casos hacia el lugar de promotor de una corriente de vanguardia,
funcionando entonces en un doble lugar que combina una argumentación que legitima esa producción, y a su
vez en un lugar institucional de gestión que prefigura al curador, que aparecería se formalizaría unas décadas
después. Si en Argentina Jorge Romero Brest pudo ocupar un espacio como ese en relación con la producción
del Instituto Di Tella (del que además fue director de su Centro de Artes visuales), Oscar Masotta, en cambio,
se acercó a la instancia productiva hasta declarar haber "cometido un happening" (1966, Buenos Aires), en
primera persona, pero a su vez introdujo en la reflexión sobre los acontecimientos artísticos de su
contemporaneidad un intertexto teórico que le permitió dar cuenta de esas rupturas, así como las del pop
art en general, en términos de su funcionamiento como lenguaje.
 19En un país con una escena institucional del arte más constituida que en Argentina, Estados Unidos, con las
vanguardias de la segunda posguerra mundial se constituyeron críticos como Clement Greenberg y Harold
Rosenberg, que también funcionaron como impulsores de una corriente artística y a su vez produjeron una
palabra más cercana a la teoría que la de la crítica periodística, hasta el punto de que según Tom Wolfe (1975)
se conformaron como "críticos gurú". El caso de Greenberg es ejemplar, en tanto se constituyó tanto en
impulsor de la pintura de Jackson Pollock y otros artistas de la segunda posguerra mundial como en teórico de
lo que se puede definir como la perspectiva purista en el arte moderno. E incluso antes: "Vanguardia y kitsch",
texto de Greenberg considerado clave para la comprensión de la vanguardia artística norteamericana, fue
publicado en 1939 por el periódico literario y políticoPartisan review, en el que siguió escribiendo.[11]
 
4. ¿Expansiones de la crítica o expansiones críticas?
20Los fenómenos descriptos muestran que entre los discursos que tienen como objeto a las artes visuales
durante el siglo XX se han producido algunos desplazamientos y reacomodamientos de la crítica en el campo
artístico en particular, y en la discursividad social en general.
 21La emergencia de las vanguardias históricas contribuyó a la conformación de una escena discursiva en la
que los nuevos programas artísticos confrontan primero con el canon y sus instituciones, y luego confrontan
entre sí. Y si bien no todo el discurso crítico se hizo cargo de esa confrontación, se encuentran diversos
ejemplos de ella. Los escritos de Apollinaire acerca del cubismo a principios del siglo XX pueden ser
considerados un antecedente de la crítica que impulsó una corriente artística determinada en la segunda
mitad de siglo. Esa crítica que acota su distancia respecto de la producción y que se propone como predictiva
respecto del camino que seguirá el arte contemporáneo apoyando con su palabra alguna de sus alternativas,
se asemeja en algunos casos a otro discurso argumentativo clave del siglo XX –el publicitario- en la medida
que se constituye como laudatoria respecto de las propiedades de su referente.
 22Además de la crítica  que abandona su espacio como discurso de recepción del arte para acercarse a la
instancia de producción, también en la segunda mitad del siglo XX se observan casos en los que más que
sostener su función articuladora respecto del conocimiento social no especializado, ella produce teoría.
 23A los desplazamientos descritos, se suma el funcionamiento semiótico del manifiesto artístico -que se
intentó demostrar cómo en buena parte del siglo y en ciertos aspectos operó en la discursividad social de
modo semejante a la crítica- y en las últimas décadas el despliegue de una nueva instancia meta en la que se
instala la curaduría. Se puede comenzar a postular entonces que se ha expandido la escena metatextual de las
artes visuales, y que en ella se observa además una creciente complejidad, provocada fundamentalmente por
las interesecciones entre discursos antes claramente diferenciados.
 24La escena expandida se encuentra atravesada a su vez por un fenómeno que ha sido definido  por Vattimo
como el pasaje de la Estética a la Historia del arte, y por Danto como la crisis de la Estética normativa. Para el
primero, las redefiniciones de arte y de obra que se impusieron a partir de las vanguardias provocaron la
dificultad del ejercicio de las dimensiones normativa y prescriptiva, centrales en la constitución de la Estética
moderna, pero también provocaron la crisis de la recepción artística en términos gustativos. En una posición
más radical, Danto (2003) sostiene la muerte del arte entendido en los términos pre-vanguardistas, el fin de la
construcción de relatos progresivos y lineales acerca de su desenvolvimiento histórico y también el de una
Estética normativa.
 25La expansión y complejización de la discursividad que tiene como objeto a las artes visuales no parece
haber determinado sin embargo la desaparición de la crítica, y tampoco lo ha hecho la dificultad del ejercicio
de la dimensión valorativa provocada por la crisis de la Estética normativa.[12] Que ello ocurra en cambio
como consecuencia de la crisis de la prensa impresa o de la expansión de las nuevas formas de discursividad
en Internet, puede depender del cuestionamiento de dos rasgos de los medios masivos que la comunicación
en red pone en cuestión: la profesionalización y la especialización. Si este cuestionamiento pone en jaque la
constitución de la crítica profesional como articuladora entre el discurso especializado y el conocimiento
social, es quizás el momento de comenzar a hablar ya no de expansiones de la crítica sino de expansiones
críticas.

Notas al pie
[1] Si bien este artículo tiene su origen en una presentación titulada “La crítica y el universo en expansión: una
metáfora”, realizada en el 1º Coloquio de Investigaciones en Crítica de artes: “teorías y objetos de la crítica”,
en el IUNA, Buenos Aires, en 2008, se recuperan proposiciones de trabajos anteriores; especialmente de
“Escenas de una lucha estilística”, publicado en esta misma revista en 2003 y de “Metadiscursividad de las
artes visuales a partir de las vanguardias” (2007).
[2] Si bien Shiner pone el acento en la distinción entre Bellas Artes (luego directamente Arte) y artesanía, se
considera que la distinción abarcó todas las clasificaciones existentes a partir de ese momento: Artes mayores
y menores, Bellas artes y artes aplicadas, o artes industriales por ejemplo, e incluso artes populares.
[3] Tal como la crítica, se considera que la historia del arte como disciplina científica moderna tuvo sus bases
en el siglo XVIII, especialmente a partir de la Historia del arte en la Antigüedad, de Winckelmann (1764). En el
mismo siglo Baumgarten introduce la noción de Estética, e instala así la moderna reflexión filósofica acerca del
arte.
[4] En “¿Qué es la crítica?” Roland Barthes concluye: “Así es como puede iniciarse en el seno de la obra crítica
un diálogo de dos historias y de dos subjetividades, las del autor y las del crítico. Pero este diálogo queda
egoístamente todo el trasladado hacia el presente: la crítica no es un ‘homenaje’ a la verdad del pasado o a la
verdad del ‘otro’, sino que es construcción de lo inteligible de nuestro tiempo” (1963: 307).
[5] Sin embargo, esa función articuladora muchas veces no está presente en la crítica de las denominadas
artes mayores, ya que ésta constituye un enunciatario que “no es un lego, selecciona (la) lectura (crítica) por
intereses particulares y puede acordar o no con la opinión expresada por dos razones: porque la recibe como
una mirada posible sobre la obra (individualizada a través de la firma de la nota) y, fundamentalmente,
porque comparte, sino todos, ciertos saberes desplegados en ella. En este sentido la crítica de arte conforma
un vínculo enunciativo de cofradía, de secta para iniciados”(Koldobsky 2002)
[6] El título de la presentación que originó este artículo: “La crítica y el universo en expansión: una metáfora”,
da cuenta de una comparación entre las teorías astronómicas del universo en expansión y  el proceso que se
postula aquí como ocurrido en relación con el discurso crítico de las artes visuales del siglo XX.
[7] A diferencia de la crítica entonces, el manifiesto tiene con la obra una relación programática, que como
todo programa da cuenta de un proyecto y excede la particularidad.
[8]Ejemplo de ello es un fragmento del célebre manifiesto de los pintores futuristas, de 1912, pero pueden
serlo muchos otros: “Puesto que queremos también contribuir a la renovación necesaria de todas las
expresiones del arte, declaramos la guerra, resueltamente, a todos aquellos artistas y a todas aquellas
instituciones que, aún disfrazándose con un traje falsamente moderno, permanecen atascados en la tradición,
en el academicismo y, sobre todo, en una repugnante pereza cerebral” (De Micheli 1968: 360-61).
[9] El texto completo es: “Tomen un periódico; Tomen unas tijeras; Escojan en el periódico un artículo que
tenga la longitud que ustedes desean dar a su poesía; Recorten el artículo; Recorten con cuidado cada palabra
que forma ese artículo y pongan todas las palabras en un cartucho; Agiten suavemente; Saquen las palabras
una tras otra, disponiéndolas en el orden en el que las hayan sacado; Cópienlas concienzudamente; La poesía
se parecerá a ustedes. Y estarán transformados en un escritor infinitamente original…”(Reproducido en De
Micheli 1968: 296, en formato de verso que aquí no se ha respetado)
[10] La definición del productor crítico fue extensamente desarrollada en  “La inespecificidad del artista.
Figuras de las artes visuales en la Argentina de los sesenta” (Koldobsky 2009) Tesis de maestría inédita.
[11] Este ejemplo da cuenta además de que ese desarrollo teórico se instaló en la prensa cultural
norteamericana.
[12] Si se sigue la descripción de Niklas Luhmann del arte como sistema dentro del sistema social como
autoorganizante y autopoiético, no es posible pensar en otro efecto que no sea el de su creciente
complejización.
PARTE 4
Herramientas de análisis para establecer parecidos y diferencias en los discursos

Los generos del discurso: Los dos principios del relato. Tzvetan Todorov

[Carácter de universalidad del relato, porque es constitutivo de la realidad social]

[ejemplo de Bocaccio-Ricardo-Catella] al principio asistimos a una descripción de un estado de animo; ahora

bien, el relato no se conforma con ello, él exige el desarrollo de una accion, es decir, el cambio, la diferencia.
[ejemplo de Bocaccio-Ricardo-Catella] cada una de las acciones, aisladas, sigue a la precedente y, la mayoria
de las veces, mantiene con ella una relacion de causalidad. Los celos de Catella son una condicion del plan que
será concebido; el plan tiene como consecuencia la cita; el escarnio publico es el resultado del adulterio, etc

Tanto la descripción como el realto presuponen la temporalidad, pero la naturaleza de esa temporalidad es
distinta en cada caso. La descripción se situa en el tiempo, pero un tiempo continuo; en contraste, los
cambios, propios del relato, fragmentan el tiempo en unidades discontinuas : el tiempo de duracion pura se
opone al tiempo de los acontecimientos. La pura descripción no es suficiente para hacer un relato, pero éste
no excluye a la descripción.

El relato debe verse como el encadenamiento cronologico y a veces causal de las unidades discontinuas.
Propp llama funcion a cada una de estas acciones aisladas. Las funciones se siguen y no se parecen. Cada una
de ellas esta situada en el mismo plan, cada una es diferente de las otras, y la sola relacion que ellas
mantienen entre si es la de la sucesion.

¿Son todas las funciones necesarias por igual? [ejemplo niña/ocas/cisne/secuestro]: podria omitirse que los
padres de la niña le habian prohibido salir de la casa, o que ella habia preferido salir a jugar, que nada hubiera
cambiado fundamentalmente. En cambio, de no mencionar a la niña, a las ocas y al secuestro, el cuento no
habria existido o se habria transformado en otro cuento. No todas las funciones son igualmente necesarias
para el relato: debemos aquí introducir un orden jerarquico.
 [Este cuento] El relato tiene cinco elementos obligatorios (para ser un ciclo completo)
1) La situación de equilibrio inicial (del comienzo)
2) La degradacion de la situación (debido al secuestro del niño)
3) Constatacion del estado de desequilibrio (la niña lo constata)
4) Búsqueda de restitucion del equilibrio (búsqueda y hallazgo del niño)
5) Reestablecimiento del equilibrio inicial (la vuelta del niño a la casa paterna)

Con toda seguridad uno podria imaginar un cuento que omita los dos primeros elementos y comience por una
situación ya deficiente; o que suprima los dos ultimos, teniendo un final triste. Pero se sentiria claramente que
se trata de dos mitades de un ciclo, mientras que antes disponiamos de un ciclo completo.

Pero si se jerarquizan las acciones elementales, puede percibirse que entre ellas se establecen nuevas
relaciones: no podemos ya conformarnos con la cadena de secuencias o consecuencias. Es evidente que el
primer elemento (equilibrio) repite al quinto; y que el tercero es su inversion (constatacion de
degradacion). Ademas, el segundo y el cuarto son simetricos e inversos: se secuestra al niño de su casa, pero
alli tambien es devuelto. No es entonces verdad que la sola relacion entre las unidades sea la de sucesion;
podemos decir que estas unidades deben encontrarse tambien en una relacion de transformación. Nos
encontramos aquí ante los dos principios del relato.

La transformación que hemos examinado hasta ahora consistia en cambiar un termino por su contrario o
termino contradictorio. Llamemosla negacion. Es cierto que esta transformacion goza de un status
excepcional, ya que el pasaje de A a NO-A es en cierta medida el paradigma de todo cambio. Pero ese estatus
excepcional no debe sin embargo llegar a ocultar la existencia de otras transformaciones.

En el cuento analizado, podemos remarcar una transformación de modo: la prohibición (es decir, una
obligación negativa) que los padres imponen a la niña, la de dejar solo a su hermano. O esta otra
transformación: la intencion: la niña decide ir en busca de su hermano, en seguida ella parte efectivamente;
de uno al otro, la relacion es la que va de la intencion a la realización.

Ricardo es infeliz al principio y feliz al final: he aquí la negacion. Ricardo desea poseer a Catella, luego la
posee: he aquí la transformación de modo.

Primero esta el plan de Ricardo de hacer ir a Catella a los baños (proyecto), luego viene la percepción equivoca
de esta escena por parte de Catella (percepción equivoca) finalmente la verdadera situación es revelada
(realización de la primera proposicion; justa percepción de la segunda proposicion)

Se puede observar aquí como se esboza una oposición entre dos tipos de organización del relato: por una
parte, aquel donde se combinan la logica de la sucesion y las transformaciones del primer tipo; en cierto
modo estos seran los resultados mas simples [Organización mitologica] Por otra parte, se encuentra el tipo de
relato en el cual la logica de la sucesión esta secundada por el segundo genero de transformaciones; relatos
donde la importancia del acontecimiento es menor que la de la percepción o del grado de conocimiento que
del mismo poseemos [organización gnoseologica]

[Cuaderno] Pasar de no saber algo a saberlo, lo cual determina una accion. Por ejemplo, en el robo del
hermanito se produjo en ausencia de la niña; en principio, ella ignora quien es el responsable, y aquí podria
tener lugar una búsqueda de conocimiento. Pero el cuento dice simplemente: la niña adivinó que las ocas
habian robado a su hermanito, sin detenerse en ese proceso. El cuento de Bocaccio es aun mas claro: se trata
de la ignorancia seguida del reconocimiento.

Si se desea relacionar un relato particular a un tipo de organización narrativa, se debe buscar el predominio,
cualitativo y cuantitativo, de ciertas transformaciones, no su presencia exclusiva.
Otro ejemplo de organización gnoseologica son las predicciones imperativas; por ejemplo: al final tres
caballeros, mas que los otros, tendran la gloria de la Conquista: dos seran vírgenes y el otro casto. Se trata de
suposiciones que preceden al acontecimiento.

La búsqueda de conocimiento domina tambien otro tipo de relato: la novela policial y de misterio.
Generalmente tenemos un crimen que es cometido casi frente a nuestros ojos, pero desconocemos los
verdaderos agentes y los verdaderos moviles. La búsqueda consiste en volver incesantemente sobre los
mismos hechos para verificar y corregir los menores detalles hasta que al final surja la verdad sobre la misma
historia inicial. El conocimiento se caracteriza aquí por poseer dos valores: verdadero o falso. Uno sabe o no
quien es el asesino. En otros relatos (como el del Santo Grial) puede suceder que pasemos de una ignorancia
primera a una ignorancia menor.

Cabe preguntarse si todas las relaciones de las acciones entre sí se pueden distribuir entre el tipo mitologico y
el tipo gnoseologico. Tomemos como ejemplo el cuento de las ocas:

La niña, buscando a su hermanito, encontró algunos posibles ayudantes: una cacerola, un manzano y un rio.
Ella les pide información, ellos le piden algo a cambio, y la niña los rechaza insolentemente . En estas tres
acciones, el predicado permanece identico; lo que cambia son los agentes (sujetos) de cada proposicion.
Mas que transformaciones, estas proposiciones aparecen como las variaciones de una sola situación . Se
podria, entonces, concebir un tercer tipo de organización del relato, ya no gnoseologico, ni mitologico, sino,
digamos, ideologico, en la medida que es una regla abstracta, una idea que produce las distintas peripecias .
Las relaciones entre las proposiciones ya no son directas; no se pasa de la forma negativa a la positiva, de la
ignorancia al conocimiento; Las acciones estan vinculadas por el intermediario de una formula abstracta : en
el ejemplo, la de la ayuda ofrecida > rechazo insolente. De esta manera, acciones aisladas e independientes,
realizadas a menudo por personajes distintos, revelan la misma regla abstracta, la misma organización
ideologica.

La retórica antigua
Roland Barthes
1- Las prácticas retóricas
La retórica es el metalenguaje (cuyo lenguaje-objeto fue el discurso) que reinó en Occidente desde el siglo V
antes de Cristo hasta el XIX después de Cristo. Este metalenguaje (discurso sobre el discurso) comportó
distintas prácticas, presentes simultánea o sucesivamente, según las épocas. Esas prácticas permiten hablar
de la retórica como una técnica, una enseñanza, una ciencia, una moral o una práctica social.
De todas ellas destacamos que la retórica es:
– Una técnica, es decir, un “arte” en el sentido clásico del término: arte de la persuasión, conjunto de
reglas de recetas cuya puesta en práctica permite convencer al oyente del discurso (y posteriormente al lector
de la obra)
La retórica como metalenguaje nació de los litigios sobre la propiedad. Alrededor del año 485 dos tiranos de
Sicilia llevaron a cabo deportaciones y ordenaron emigraciones y expropiaciones para poblar Siracusa y
distribuir porciones de tierra entre los mercenarios. Cuando estos tiranos fueron derrocados por una
sublevación democrática, se inició el proceso de devolución de las tierras expropiadas. Hubo entonces gran
cantidad de procesos porque los derechos de propiedad habían caído en confusión. Estos procesos
movilizaban jurados populares con un gran número de miembros. Ante estos jurados, para convencer, había
que ser “elocuente”. Esta elocuencia se constituyó rápidamente en objeto de enseñanza puesto que su
necesidad se extendió desde lo judicial hacia lo político, llamado también deliberativo.
Los primeros maestros de retórica señalaban ya partes determinadas en el discurso oratorio que se
mantuvieron durante siglos. Esas partes eran básicamente una introducción, un cuerpo demostrativo y una
conclusión.
 Con el tiempo, no sólo los ámbitos judiciales o políticos requirieron de la retórica, sino también lo que serían
los antecedentes de la literatura. Así, los elogios fúnebres, compuestos inicialmente en verso, pasaron al
formato de prosa y comenzaron a ser escritos o al menos memorizados, es decir, de alguna manera fijados.
Nace de ese modo un tercer género de la retórica (que se agrega al judicial y al deliberativo), el epidíctico.
2- La retórica aristotélica
Todos los elementos didácticos que alimentan los tratados clásicos sobre retórica provienen de Aristóteles.
Entre las obras de Aristóteles se encuentra la Tekhné rhétoriké, que trata del acto de la comunicación
cotidiana, del discurso público.
La retórica aristotélica pone el acento en el razonamiento, aunque con el tiempo la retórica terminaría
identificándose no con los problemas de prueba sino de composición y estilo.
Aristóteles define la retórica como “el arte de extraer de cualquier tema el grado de persuasión que
comporta”, o como “la facultad de descubrir especulativamente lo que en cada tema puede ser adecuado
para persuadir”. Más importante quizá que estas definiciones es el hecho de que la retórica es una Tekhné (no
es una empiria), es decir, el medio para producir una de las cosas que pueden indiferentemente ser o no ser,
cuyo origen está en el creador, no en el objeto creado: no hay Tekhné de las cosas naturales o necesarias. El
discurso, por consiguiente, no forma parte ni de las unas ni de las otras.
El Libro I de la Retórica es el libro del emisor del mensaje: se trata en él principalmente de la concepción de los
argumentos en la medida en que la retórica depende del orador, de su adaptación al público, de acuerdo con
los tres grandes géneros reconocidos del discurso (judicial, deliberativo, epidíctico). El Libro II es el libro del
receptor del mensaje, el libro del público: se trata en él de las emociones (pasiones) y nuevamente de los
argumentos, pero esta vez en la medida en que son recibidos. El Libro III es el libro del mensaje mismo; se
trata en él de las figuras y del orden de las partes del discurso.
Lo verosímil
La retórica de Aristóteles es sobre todo una retórica de la prueba, del razonamiento, del silogismo
aproximativo o entimema; es una lógica voluntariamente degradada, adaptada al nivel del público, es decir,
del sentido común, de la opinión corriente, aquello que el público cree posible. Decía Aristóteles: “Más vale
un verosímil imposible que un posible inverosímil”: es mejor contar lo que el público cree posible, aunque sea
imposible científicamente, que relatar lo que es posible realmente, si ese posible es rechazado por la censura
colectiva de la opinión corriente.
3- La “máquina” retórica
Roland Barthes, en su texto “La retórica antigua” rescata, luego de un amplio recorrido histórico sobre los
aportes de distintos tiempos y autores, lo principal de la propuesta aristotélica. De ella obtiene una
distribución de las distintas operaciones de la teckhné (arte) retórico, “una red, un árbol, o más bien -dice
Barthes- una gran liana que desciende de nivel en nivel…”. Esta red es un montaje y en este sentido Barthes
cita a Diderot y su máquina de hacer medias: “se la puede considerar como un solo y único razonamiento,
cuya conclusión es la fabricación de la obra…”. En la máquina de Diderot, lo que se mete al comienzo es el
material textil; lo que se encuentra a la salida son medias. En la “máquina” retórica lo que se introduce al
comienzo son los fragmentos brutos de razonamientos, hechos, un “tema”; lo que se encuentra al final es un
discurso completo, estructurado, construido enteramente para la persuasión.
3-1- Las cinco partes de la tekhné rhetoriké
La línea de partida de Barthes en esta recreación estará constituida, pues, por las diferentes operaciones
madres del arte retórico. En su máxima expresión, la retórica comprende cinco operaciones principales; hay
que insistir en la naturaleza activa, transitiva, programática y operativa de estas divisiones; no se trata de
elementos de una estructura sino de actos de una articulación progresiva. Ellas son:
1- INVENTIO: encontrar qué decir
2- DISPOSITIO: poner en orden lo que se ha encontrado
3- ELOCUTIO: agregar el ornamento de las palabras, de las figuras
4- ACTIO: recitar el discurso como un actor: gestos y dicción
5- MEMORIA: aprender de memoria
Las tres primeras operaciones son las más importantes (Inventio, Dispositio, Elocutio); cada una sustenta una
red amplia y sutil de nociones, y todas han alimentado la retórica más allá de la Antigüedad. Las dos últimas
(Actio y Memoria) fueron sacrificadas muy pronto, desde que la retórica dejó de versar solamente sobre los
discursos orales de abogados o estadistas, o de
“conferenciantes” (género epidíctico) para ocuparse casi exclusivamente de las obras escritas.
Por esa razón y como tampoco entre los antiguos estas operaciones dieron lugar más que a breves
comentarios, pueden ser eliminadas de la “máquina” retórica.
Nuestro árbol, por consiguiente, comprenderá tres cepas: Inventio, Dispositio y Elocutio.
3-1-1- La inventio
La inventio remite menos a una invención (de los argumentos) que a un descubrimiento: todo existe ya, lo
único necesario es encontrarlo: es una noción más “extractiva” que “creativa”. Esto se ve corroborado por la
designación de un “lugar” (la tópica) de donde se pueden extraer los argumentos y a donde hay que irlos a
buscar: la inventio es un camino. Esta idea de la inventio implica dos sentimientos: por una parte, una
confianza muy segura en el poder de un método, de un camino: si se arroja la red de las formas
argumentativas sobre el material con una buena técnica, hay la seguridad de obtener el material para un
excelente discurso; por otra parte, la convicción de que lo espontáneo, lo ametódico no rinde para nada: el
hombre no puede hablar (en nuestro caso escribir) si no ha dado a luz su palabra, y para este dar a luz hay un
arte particular, la inventio.
De la inventio parten dos grandes vías, una lógica, otra psicológica: convencer y conmover.
Convencer requiere un aparato lógico o pseudológico que se denomina en conjunto la probatio (dominio de
las pruebas): mediante el razonamiento, se trata de introducir una violencia justa en el espíritu del oyente,
cuyo carácter, las disposiciones psicológicas, no se tienen entonces en cuenta: las pruebas tienen su fuerza
propia.
Conmover consiste, por el contrario, en pensar el mensaje probatorio no en sí mismo sino según su destino, el
humor de quien debe recibirlo, en movilizar pruebas subjetivas, morales. Nos referiremos brevemente a éstas
para destinar después más atención a las primeras.
Las pruebas subjetivas
Muchos autores de la antigüedad se han referido a las pruebas necesarias para conmover. Aristóteles divide
estas “pruebas psicológicas” en dos grandes grupos: los atributos del orador, aquellos rasgos que éste debe
mostrar al auditorio para causar una impresión favorable; y los sentimientos, pasiones o afectos del que
escucha. Pruebas para convencer: técnicas y extratécnicas
Si bien retendremos el término “pruebas” por costumbre, éste tiene una connotación científica cuya ausencia
misma es la que define a las pisteis o pruebas retóricas. Sería mejor decir: razones convincentes, vías de
persuasión, medios para obtener crédito, mediadores de confianza. La división binaria de las pisteis es
célebre: hay razones que son ajenas a la técnica y razones que forman parte de la técnica. Esta oposición no es
difícil de comprender si tenemos presente en qué sentido hablamos de “técnica” o tekhné: una institución
especulativa de lo que puede existir o no, es decir, lo que no es científico ni natural.
Las pruebas ajenas a la técnica son, pues, las que se escapan a la libertad de crear del autor, se encuentran
fuera de él, son razones inherentes a la naturaleza del objeto o del tema. El autor no puede conducirlas
(inducir o deducir); lo único que puede es ordenarlas, hacerlas valer mediante una disposición metódica. Esas
pruebas son fragmentos de lo real, son fragmentos de un expediente que no pueden inventarse, son -en el
ámbito judicial- las sentencias anteriores la jurisprudencia, los testimonios, las confesiones, los documentos.
Por su parte, las pruebas que forman parte de la técnica dependen del poder de raciocinio del autor. Son los
razonamientos producto de una práctica, porque el material es transformado en fuerza persuasiva mediante
una operación lógica. Esta operación es doble: inducción y deducción. Estas pruebas se dividen entonces en
dos tipos: puebas inductivas o ejemplos y entimemas o deducciones. Se trata de una inducción y una
deducción no científicas. Para Aristóteles estos dos caminos son obligatorios: todos los oradores, para
producir la persuasión, demuestran mediante ejemplos o entimemas, no existe un modo distinto de hacerlo.
– La inducción retórica
El exemplum es la inducción retórica: se procede de algo particular a otra cosa particular mediante la cadena
implícita de lo general: de un objeto se infiere la clase, luego de esta clase se infiere, descendiendo en
generalidad, un nuevo objeto. Puede tener cualquier dimensión: puede ser una palabra, un hecho, un
conjunto de hechos y el relato de esos hechos. Es una similitud persuasiva, un argumento por analogía; para
encontrar buenos ejemplos hay que tener el don de ver las analogías, como también, por supuesto, los
contrarios. Desde Aristóteles, el ejemplo se divide en real y ficticio: el ficticio se divide en parábola y fábula; lo
real cubre los ejemplos históricos; la parábola, en tanto, es una comparación breve; la fábula, un conjunto de
acciones. Todos tienen naturaleza narrativa.
– La deducción retórica
Frente al ejemplo, modo persuasivo mediante la inducción, está el grupo de los modos por deducción, los
argumenta. Cicerón los definió como “una idea verosímil empleada para convencer”, a lo que Quintiliano
agrega: “manera de probar una cosa por otra, de confirmar lo que es dudoso por lo que no lo es”.
El aparato de los argumenta se inicia con una pieza maestra, tabernáculo de la prueba deductiva: el
entimema.
– El entimema
El entimema ha recibido dos significados sucesivos (que no son contradictorios). Para los aristotélicos es un
silogismo basado en verosimilitudes o signos y no sobre lo verdadero o inmediato (como es el caso del
silogismo científico); el entimema es un silogismo retórico, desarrollado únicamente en el nivel del público, a
partir de lo probable, es decir, a partir de lo que el público piensa; es una deducción con valor concreto,
planteada con vistas a una presentación, por oposición a la deducción abstracta, hecha exclusivamente para el
análisis; es un razonamiento público, manejable fácilmente por hombres incultos. En virtud de este origen el
entimema procura la persuasión, no la demostración; para Aristóteles el entimema se define suficientemente
por el carácter verosímil de sus premisas (lo verosímil admite los contrarios). Otros autores hablan del
entimema como un silogismo incompleto o abreviado, que puede no tener tantas partes como el silogismo
filosófico. Aunque en este caso la premisa no sea simplemente probable, un ejemplo de esto sería: el hombre
es mortal, luego Sócrates es mortal; o bien: Sócrates es mortal porque los hombres lo son; o bien: Sócrates es
un hombre, luego es mortal.
Barthes cita otro ejemplo. A partir del silogismo “todo cuerpo que refleja la luz por todas sus partes es áspero;
ahora bien, la luna refleja la luz por todas sus partes; luego la luna es un cuerpo áspero”, a la forma
entimemática: “la luna es áspera puesto que refleja la luz desde todas partes”, entre otras posibles formas de
entimema. El carácter de incompleto se acepta en la medida en que se entiende que el silogismo completo
está plenamente construido en nuestras mentes y en las de quienes nos escuchan/leen.
Como el silogismo retórico está hecho para el público y no baja la mirada de la ciencia, las consideraciones
psicológicas son pertinentes, y Aristóteles insiste en ellas. El entimema tiene los atractivos de un
encadenamiento, de un viaje: se parte de un punto que no necesita ser probado, y desde él se va hacia otro
punto que tiene necesidad de serlo; se tiene el sentimiento agradable de descubrir algo nuevo mediante una
especie de contagio natural, de capilaridad, que extiende lo conocido (lo opinable) hacia lo desconocido. Sin
embargo, para producir todo su placer, este encaminamiento tiene que ser vigilado: el razonamiento no debe
tomarse desde demasiado lejos y no hay que pasar por todas las etapas para sacar la conclusión: esto
cansaría. El entimema no es un silogismo truncado por carencia, por degradación, sino porque hay que dejar
al oyente el placer de ocuparse de todo en la construcción del argumento.
El lugar del que partimos para seguir el grato camino del entimema son las premisas. Este lugar es conocido,
pero no tiene la certidumbre científica: se trata de nuestra certidumbre humana. ¿Qué tenemos, pues, por
cierto? 1) lo que se incluye en los sentidos, lo que vemos y oímos, los indicios seguros; 2) lo que se incluye en
los sentidos y sobre lo que los hombres están generalmente de acuerdo, lo que está establecido por las leyes,
lo que ha sido incorporado a los usos (“hay que honrar a los padres”): son las verosimilitudes, lo verosímil: 3)
entre dos tipos de “certidumbre” humana, Aristóteles coloca una categoría más ligera: los signos (una cosa
que sirve para hacer conocer otra).
El indicio seguro es aquello que es y no puede ser de otra manera. Una mujer ha dado a luz: es el indicio
seguro de que ha tenido contacto con un hombre. Esta premisa se basa en la universalidad de la experiencia.
Como dice Aristóteles, lo “cierto” público depende del “saber” público, y éste varía con el tiempo y las
sociedades.
En cuanto a lo verosímil, es una idea general que se basa sobre el juicio que se han formado los hombres
mediante experiencias e inducciones, es “lo general” (a diferencia de lo universal, que es necesario), está
determinado en definitiva estadísticamente por la opinión de la mayoría. Otra característica de lo verosímil es
la posibilidad de contrariedad; lo verosímil admite lo contrario: “el que está sano hoy, verá la luz mañana” o
“un padre ama a sus hijos”, o, “un robo cometido sin violencia en un domicilio tiene que haber sido obra de
un familiar”. Son afirmaciones con las que estamos de acuerdo, pero lo contrario también es posible.
En cuanto al signo, tercer punto de partida posible para el entimema, es un índice más ambiguo, menos
seguro. Manchas de sangre hacen suponer un asesinato, pero esto no es seguro. Para que un signo sea una
prueba hacen falta otros signos concomitantes; o también, para que el signo deje de ser polisémico, hay que
recurrir a todo un contexto.
– Un lugar, una reserva
Una vez diferenciadas las clases de premisas entimemáticas, es necesario todavía llenar esas clases, encontrar
premisas: se cuenta ya con las grandes formas, pero ¿cómo inventar los contenidos? Es siempre la misma
cuestión angustiosa planteada por la retórica y que ella intenta resolver: ¿qué decir? De ahí la importancia de
la respuesta atestiguada por la amplitud y la fortuna de esta parte de la Inventio encargada de proporcionar
los contenidos del razonamiento y que se denomina Tópica. Las premisas, en efecto, pueden extraerse de
ciertos lugares. ¿Qué es un lugar? Es, dice Aristóteles, aquello en que coincide una pluralidad de
razonamientos oratorios. Los lugares, afirman otros especialistas, son “indicaciones generales que hacen
recordar a quienes las consultan todos los aspectos bajo los que se puede considerar un tema”. Sin embargo,
el enfoque metafórico es más significativo que su definición abstracta. Se han utilizado muchas metáforas
para identificar este lugar, denominado así porque, dice Aristóteles, para acordarse de las cosas basta
acordarse del lugar en que se encuentran (el lugar es, pues, el elemento de una asociación de ideas, de un
adiestramiento, de una mnemónica); los lugares no son pues los argumentos mismos sino los compartimentos
donde se los ordena. De ahí todas las imágenes que ligan la idea de un espacio y las de una reserva, una
localización y de una extracción: una región, una mina, una fuente, un pozo.
En relación con este lugar existe un método, un conjunto de medios breves y fáciles para encontrar la materia
para discurrir aún sobre temas que son enteramente desconocidos.
Este método es entendido también como una especie de recorrido al que se somete la materia a la que se
quiere transformar en discurso persuasivo. Hay que concebir el proceso de la siguiente manera: un tema es
proporcionado al orador; para encontrar argumentos el orador “pasea” su tema a lo largo de una red de
casilleros de formas vacías: del contacto del tema y de cada casillero surge una idea posible, una premisa de
entimema.
En la Antigüedad existió una versión pedagógica de este procedimiento: la cría o ejercitación útil. Era una
prueba de virtuosismo impuesta a los alumnos que consistía en hacer pasar un tema por una serie de lugares:
¿qué? ¿quién? ¿con qué auxilio? ¿dónde? ¿cómo? ¿cuándo?. Inspirándose en estas ideas, en siglos
posteriores otros autores propusieron otros casilleros: el género, la diferencia, la definición, la enumeración
de las partes, la etimología, las causas, los efectos, etc
Hay, desde la retórica, otra manera de entender este método. Los “casilleros” o lugares son en principio
fórmulas vacías, pero estas formas tuvieron muy pronto tendencia a llenarse siempre de la misma manera, a
apoderarse de contenidos, inicialmente contingentes, luego repetidos, cosificados. El método se convierte
entonces en una reserva de estereotipos, de temas consagrados, de fragmentos llenos que se colocan casi
obligatoriamente en el tratamiento de cualquier tema. De ahí la ambigüedad histórica de la expresión “lugares
comunes”: son formas vacías comunes a todos los argumentos, cuanto más vacías más comunes; o bien son
estereotipos, proposiciones repetidas muchas veces.
Para la retórica Aristotélica los lugares comunes no son estereotipos plenos, sino, por el contrario, lugares
formales, generales o específicos, según el tema. Los generales, comunes a todos los temas, son tres: lo
posible/imposible, relacionados con el tiempo; lo
existente/inexistente o real/no real, relacionado con el tiempo; y más/menos: lo grande y lo pequeño, (“con
más razón”)

La tesis y la hipótesis
En todas las operaciones planteadas idealmente por la “máquina” retórica se introduce una nueva variable
(que, a decir verdad, cuando se trata de hacer el discurso, es la variable de partida): el contenido, aquello que
 se está proponiendo. Este referente, que por definición es contingente, puede sin embargo ser clasificado en
dos grandes formas:
1) la posición o tesis: es una cuestión general, de alguna manera abstracta pero precisada, referida,
aunque a pesar de ello (y esa es su marca) no tenga ningún parámetro de lugar o de tiempo. Por ejemplo: No
hay que casarse.
2) la hipótesis es una cuestión particular, que implica hechos, circunstancias, personas, un tiempo y
un lugar. Por ejemplo: XX no debería casarse.
Es evidente que en la retórica los términos tesis e hipótesis tienen un sentido muy diferente de aquel al que
estamos acostumbrados. La hipótesis, ese punto de partida temporalizado y localizado, tiene otro nombre,
que ha alcanzado gran prestigio: causa. Como existen tres “tiempos” (pasado, presente y futuro) habrá
también tres tipos de causa y cada uno de ellos corresponderá a uno de los tres géneros oratorios ya definidos
por la retórica:

Terminada la Inventio, la preparación de los materiales para el discurso, es necesario abordar el discurso
mismo, el orden de las partes (Dispositio) y su expresión en palabras (Elocutio).
3-1-2- La Dispositio
Definiremos las dispositio como el ordenamiento (tanto en sentido activo y operativo, como en el sentido
pasivo, cosificado) de las grandes partes del discurso. La mejor traducción tal vez sea composición.
Las grandes partes del discurso fueron establecidas muy tempranamente en la retórica y su distribución casi
no varía de un autor a otro. Específicamente Aristóteles enuncia cuatro partes: 1- Exordio
2- Narratio
3- Confirmatio4- Epílogo
La Dispositio parte de la misma dicotomía que se planteó en la Inventio: conmover y convencer. Así, la
apelación a los sentimientos cubre el exordio y el epílogo, es decir, las dos partes extremas del discurso. La
apelación a la razón cubre la narratio (relación de los hechos) y la confirmatio (establecimiento de las pruebas
o vías de persuasión), las dos partes intermedias del discurso.
– El Exordio
El exordio comprende dos momentos: el primero apunta a la seducción de los oyentes, a su captación, a
suscitar su curiosidad, vencer la inercia, lograr atención. En ocasiones esto puede lograrse inclinándose desde
el comienzo por una postura clara, aunque no siempre esto es eficaz. El segundo momento del exordio es
aquel en el que el orador anuncia las divisiones que se van a emplear, el plan que se va a seguir.
– La Narratio

La narratio es el relato de los hechos vinculados con la causa, pero este relato está concebido exclusivamente
desde el punto de vista de la prueba, es una “exposición persuasiva”. La narración no es, pues, un relato en el
sentido novelesco y casi desinteresado del término, sino una premisa argumentativa. Tiene dos caracteres
obligados: su desnudez (nada de digresión, debe ser clara, verosímil, breve) y su funcionalidad: es una
preparación de la argumentación; la mejor preparación es aquella cuyo sentido está oculto, en la que las
pruebas están diseminadas en estado de gérmenes. La narratio comporta dos tipos de elementos: los hechos
y las descripciones.
– La Confirmatio

A la narratio, o exposición de los hechos, sigue la confirmatio o exposición de los argumentos; en ellas se
enuncian las “pruebas” elaboradas en el curso de la inventio. La confirmatio puede incluir dos elementos: 1) La
propositio o definición sintética de la causa, del punto en debate; 2) La argumentatio, que es la exposición de
las razones convincentes, para la cual se recomienda comenzar por las razones más fuertes, continuar por las
débiles y terminar con algunas muy fuertes.
– El Epílogo
¿Cómo saber si un discurso termina? Es algo tan arbitrario como el comienzo. Hace falta, con consiguiente, un
signo de que ha llegado el fin, un signo de la clausura. El epílogo comporta dos niveles: el nivel de las “cosas”:
se trata de recoger y de resumir; y el nivel de los “sentimientos”, apuntando a hacer vibrar la cuerda sensible
del auditorio.
3-1-3- La Elocutio
Una vez encontrados los argumentos y situados en las distintas partes del discurso, resta formularlos en
palabras. Tal es la función de esta tercera parte, a la que en muchas ocasiones se reduce a la retórica.
La elocutio implica elegir las palabras y unirlas. Es en esta fase donde tienen lugar los ornamentos y colores,
las figuras.

Fernández, J. L. y Tobi, X. (2009). "Criminal y contexto: estrategias para su figuración".  L.I.S. Letra. Imagen.
Sonido. Ciudad mediatizada, 4 (2), 41-71.

Lo que proponen los autores no es centrarse en la figura, el resultado lo que está plasmado en el texto, sino
en las operaciones de figuración que no están en la superficie sino que el analista las debe postular, o
reconstruir. Los tres tipos de operaciones que dan lugar a la figura son: reconstrucción (alteración material de
los mismos respecto de su configuración).

Enfoques respecto de las figuras retóricas: la teoría clásica, hay una concepción de la metáfora o las figuras
como excepción a la regla, como desvío de la norma. La teo romántica, propone que la metáfora es la regla,
todo el lenguaje es metafórico. La teoría formal que propone todorov, el grupo MU que es un grupo
multidisciplinario de lingüistas, semiólogos, belgas, que busca describir el fenómeno de la figura en si mismo y
dentro de los limites de un corte sincrónico. Todorov dice que esta teoría formal está anunciada en
aristóteles, pero hay que hacerle un par de correcciones.

Explique las críticas de la relación grado cero/desvío en relación con las figuras retóricas.

Tiene que ver con que se suele llamar a la figura con la aparición de un rasgo desviado (en vez de decir que
una chica es alta, se le dice jirafa), algo que no está como debería estar dentro del texto. En este sentido, si
hay un desvío, entonces debe registrarse en relación a un grado cero, a una norma. Para todorov no siempre
lo figural es un desvio a la norma, y no todo desvio es una figura. 

Diferencie entre la posición de la lista y del estatuto respecto de las figuras retóricas en Metz.
Explique las figuras de construcción, referenciación e inserción.

Construcción: tienen que ver con la alteración en la superficie textual de los textos respecto de sus
conformaciones más habituales.

referencia: una figura dice algo acerca de su afuera, su referente.

inserción: anclaje: si decis que un jugador es un perro, estas diciendo que el jugador es malo.

Criminal y contexto:dos estrategias para su figuracion- fernandez y Toby (unid 5)

 Lugar historico que ocupa el crimen en nuestra sociedad (Caso Sopapita revista Esto, Fuerte
Apache Revista Pistas)
 Operaciones de asignación de sentido figurado que encontramos detrás de la emergencia de
figuras, siendo estas el resultado de aquellas
 Numerosos autores coincidieron que retorica se trataba artilugios del discurso utilizados con
el fin de conseguir un efecto particular
 2 golpes a la retorica
*Romanticismo a fines del S 17 puso en cuestion gran parte de las normas discursivas aceptadas hasta ese
momento. No ataco el funcionamiento de la retorica, lo que repudio fue el rasgo prescriptivo generalizador
del conjunto de la retorica
*Impulso racionalista del positivismo: se privilegio la construccion de objetos de ciencia estables y
diferenciados de las clasificaciones del sentido comun.
Saussure no eligio el camino del estudio del habla sino que construyo la nocion de lengua como objeto de
ciencia.
 Cuando describimos una figura deberia interesarnos menos el resultado, lo figurado, que el
proceso de figuracion.
 Se llama figura a la aparicion de un rasgo desviado –algo que no esta como o donde deberia
estar- dentro del texto.
 Desde la antigüedad se ha definido a toda figura en relacion con otra expresión que podria
estar en lugar de ella, se trataria entonces de la equivalencia entre esas dos expresiones: una propia y otra
figurada.
 Definir cual es el grado cero, pues todo desvio deberia registrarse en relacion con un grado
cero, una norma
 Para hacer un analisis figural se requiere, no solo el conocimiento sobre las figuras retoricas,
sino tambien sobre cuestiones de la vida especifica de los discursos en los que las operaciones figurales
tienen lugar.
 Otra discusión: extensión con la que circunscribir una figura
Se las suele considerar como protuberancias o capsulas que se pueden aislar fácilmente dentro de un texto,
pero esto no es siempre asi.
 Otra discusión: materialidad discursiva
El grupo mu decide denominar metabolas a las figuras retoricas pero establece su alcance considerando
tambien el nivel del lenguaje que afectan.
4 tipos de metabolas:
-Metaplasmos (nivel morfologico. De la palabra)
-metataxis (nivel sintactico. De la frase)
-metasememas (nivel semantico)
-metalogismos (nivel logico-referencial. De la frase)
 Una figura puede tener un carácter distintivo desde el punto de vista de su tiempo de vida
*saber sincronico: situar y entender figuras
*saber diacronico: discriminar la novedad o repetición
 Para determinar los limites de la figuracion retorica se han seguido según Metz, dos grandes
estrategias:
-lista: genera una labor en extensión, la de aspirar a la enumeración definitiva. Cada nueva figura que no
puede ubicarse en el listado previo, es descripta, se le asigna un nombre y se la incorpora a la lista de figuras
Cuando aparecen figuras construidas a partir de procedimientos combinados se problematiza la capacidad
descriptiva
-estatuto: atiende a los procesos de producción de sentido que subyacen a las expresiones que son
consideradas figurales (existencia de familias figurales).
Desde alli Metz analiza las operaciones de figuracion que tienen lugar en la trama intima de las condiciones de
producción de sentido en el cine
 La nocion de operación es analitica. Las figuras son paquetes preceptúales-interpetativos y
para posibilitar su analisis, se ha utilizado la nocion de operaciones como mecanismo de desmonte y analisis
de ese paquete perceptual
 Traversa define el concepto de figuracion como los modos de semiotizacion de una entidad
identificable (el cuerpo) según un regimen discursivo (el publicitario) como una construccion y por tanto
efecto de la interseccion de cadenas de operaciones que se situan en distintos niveles de organización de los
textos: imágenes, textos escritos, composición grafica.
 3 tipos de operaciones:
-de construccion: alteración material que sufren los textos en la superficie
-de referenciación: la figura dice algo acerca de su afuera, dentro del texto. Los procesos de figuracion
contribuyen a la construccion de imágenes de mundos.
-de inserción: la figura se relaciona con el resto del texto
Cada tipo de operaciones se propone para describir los modos de producción y aparicion de las figuras y
establecer relaciones de lo figural con lo que, en principio, puede considerarse como no figural tanto en el
plano intratextual como intertextual.
 Operaciones de construccion:
-de sustracción: algo desaparece del texto (ma por mama) (
-de adjuncion: hay algo en el texto que esta demas (mamacita por mama)
-de conmutación (supresión+adjuncion): se reemplaza algun elemento por otro que es lo que produce la
figuracion. Mas conocidos: metafora y metonimia (llamas del fuego por escena erotica)
-de permutación: cambio de orden. (modalidad de hablar al reves. Narrar comenzando por el final)
-de transmutación: posibilidad por la digitalización, de pasar, sin solucion de continuidad, del rostro humano
al de un animal, de un estado a otro (ej: VAN HELSING)
 Operaciones de referenciación:
Todo fenomeno figural implica una relacion con su afuera, se este dentro del propio texto. Se presentaran
como pares de opuestos aunque estas oposiciones no sean casi nunca, oposiciones logicas sino semanticas.
-comparacion(metafora)/contiguidad(metonimia):
-condensacion/desplazamiento: la condensación tiene que ver con la concentración de diversos sentidos en
una sola expresión.
El desplazamiento es la aptitus de transitar de pasar de una idea a otra.
Destaca la generalidad de esta ultima ya que toda figura es un desplazamiento
-anclaje/relevo: hay anclaje cuando una figura fija el sentido de lo figurado que obligan solamente a un
conocimiento general de la cultura.
El relevo abre los sentidos por su novedad, tal vez hacia fuera de la vida delictual
-ampliacion/atenuación: constituyen expresiones hiperbolicas donde entra en juego la exageración o
atenuación.
-concrecion/abstracción: menor tradición de especificidad: los concretos goces de la carne frente a los
abstractos placeres del espiritu.
 Operaciones de inserción:
Modo en que la expresión figural se inserta en la totalidad del texto o en los conjuntos de textos que esten
bajo analisis. Interaccion de los procesos de figuracion y el texto en donde se encuentran operando.
-expresion/contenido: dos instancias sobre las que se depositan las figuras en general
-encapsulamiento/secuenciacion: a veces las figuras son fácilmente aislables sobre la superficie del texto.
Otras veces la figuracion se extiende a traves de todo el texto.
-sintagmatica/paradigmatica: dos modos en que las figuras se insertan en el texto
Paradigmatica: algo que aparece en un texto requiere para su comprensión, realizar una operación externa a
el, su sentido no depende unicamente del conjunto del texto (ej doritos+Riquelme+que vuelvan los lentos)
Sintagmatica: procesos figurales que tienen que ver con el modo de estructurar el texto y cerrar el sentido de
su inserción en el interior del mismo texto.

PARTE 5
Segre, C. (1985). "Tema / motivo”. En Principios de análisis del
texto literario. Barcelona: Crítica
Segre, C. (1985). "Tema / motivo”. En Principios de análisis del
texto literario. Barcelona: Crítica
Segre, C. (1985). "Tema / motivo”. En Principios de análisis del
texto literario. Barcelona: Crítica

Segre, C. (1985). "Tema / motivo”. En Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica

TEMA/MOTIVO

Tema: la materia elaborada en un texto, o bien el asunto cuyo desarrollo es el texto, o bien la idea
inspiradora. Aquello que excede al discurso, aborda al conjunto del texto. No es lo que se dice (plano del
contenido) sino lo que se infiere, se relaciona con la abstracción a través de emociones, por ejemplo

Materiales atribuibles a un type o a un pattern, definibles en cierto modo como clichés.

En la retórica, los topoi (lugares comunes), eran argumentos apropiados para ser desarrollados al servicio de
una tesis, en diferentes géneros de discurso. En la Edad Media, -extinguidos el discurso político y el judicial- la
retorica extiende el uso de los lugares comunes a todos los tipos de texto, se convierten en clichés de general
utilidad literaria y se extienden a todos los sectores de la vida que pueden ser abarcados y modelados por la
literatura.

Richard dice que “el tema se nos aparece como el elemento transitivo que nos permite recorrer en varios
sentidos toda la extensión interna de la obra o, mejor, como el elementobisagra gracias al cual la obra se
articula en un volumen significante”.

Motivo: El motivo es la mínima unidad significativa. Tiene más posibilidades de explicitarse en un texto
discursivo, es más concreto que el tema

.Entre tema y motivo parece, por tanto, subsistir una relación de complejo a simple, de articulado a unitarios;
el tema es siempre más extenso que un motivo, el cual es demasiado breve para tener por sí solo una
estructura formalmente desarrollada. Pero la relación es también de idea a núcleo, de organismo a célula,
dado que tema, asunto y Leitmotiv son, ya no núcleos, como los motivos, sino organismos complejos y
diferenciados, de los cuales el motivo… es el primer gérmen o célula. Finalmente, el motivo tiende a repetirse
dentro del mismo texto; una de sus características es la recursividad; y es también basándose en la
recursividad como se puede delimitar el motivo en el “continuum” musical.

Es alemana, incluso en la forma, la palabra leitmotiv (motivo principal de una partitura y a la que se recurre
varias veces). También del alemán provienen las acepciones “novecentistas” de ornamento lineal y a menudo
repetido o de “tema tradicional, que aparece en una cierta serie de leyendas, de narraciones, etc.”

La extensión a la literatura del término “motivo” ha revalorizado, en conjunto o porseparado, estos elementos
base de la definición:

1)El motivo como unidad significativa mínima del texto (o, mejor, del tema);
2)El motivo como elemento germinal

3)El motivo como elemento recurrente.

Frenzel toma como término de comparación la fábula: mientras el tema es coextensivo a la fábula, el motivo
es uno de sus elementos; por otra parte, las composiciones que no tienen fábula se desarrollan en torno a
motivos -a veces un solo motivo. En definitiva, los motivos serían a los temas lo que las palabras a las frases.

Los motivos serían, por lo tanto, elementos característicos de los personajes, de la acción, o de circunstancias
de la acción, con tal de que sean capaces de caracterizar un texto.

Volkov considera motivos las cualidades y el número de los héroes, sus acciones, losobjetos en juego, etc. Esta
la línea doctrinal que intenta fijar el motivo en la acción narrativa.

Frenzel también distingue entre motivos de situación, de tipo, de paisaje y localidad, y motivos psicológicos
(temores y aspiraciones).

Panofsky identifica los motivos con los significados primarios o naturales (en oposición a los temas que serían
los significados secundarios o convencionales).

MEDIACIÓN ENTRE EL DISCURSO SOBRE LOS HECHOS Y ACCIONES Y EL DISCURSO SOBRE LAS IDEAS

En los textos de contenido narrativo, el encadenamiento de las acciones -y más aún delas funciones-
representa exactamente una sucesión cronológica y lógica de hechos humanos. Esos hechos entran dentro de
una lógica de la acción idéntica a la deducible de los comportamientos reales, de modo que no tiene mayor
importancia, desde el punto de vista epistemológico, el que los hechos sean habitualmente inventados.

El fin del desarrollo narrativo no es (salvo en cierta literatura de consumo) exponer series de acciones
verosímiles, sino más bien una experiencia o una concepción del mundo que aquellas acciones o su desenlace
pueden convalidar. El discurso sobre hechos y acciones desarrolla, por tanto, implícitamente, otro discurso, el
de las ideas;y es entre estos dos discursos, entre estas dos cadenas, donde se desarrolla la totalidad de la
narración.

Mientras el discurso de hechos y acciones es formalizable, puesto que es referible, no a la realidad, sino a la
lógica de la realidad, el discurso de las ideas no es formalizable, bien porque no es unívoco, bien porque no es
lógico.

El discurso sobre hechos y acciones es una síntesis, realizable con procedimientos precisos, de hechos
descritos o enunciados en el texto, al cual es, en cierta medida, homólogo; el discurso de las ideas es una
deducción de estos hechos, deducción no expresada, generalmente, dentro del texto (la moraleja, cuando
aparece, no es más que un empobrecimiento) sino formulada mental e intencionadamente por el usuario
basándose en los hechos o en el modo de presentarlos. Se trata de abstracciones de la realidad de
conceptualizaciones del actuar y del sentir; de ideas que importanporque se deducen de lo vivido. El discurso
sobre las ideas tiene valor sólo en cuanto es referible al de los sentimientos y comportamientos, así como el
discurso sobre las acciones tiene valor sólo porque es referible al de su interpretabilidad general: gracias a él
las acciones tienen un sentido y un interés.

Tema y motivo son, por tanto, unidades de significado estereotipadas, recurrentes en un texto o en un grupo
de textos y capaces de caracterizar áreas semánticas determinantes.

Unidad de significado: de hecho, se puede tratar de palabras, frases y grupos de frases del texto; o bien de
paráfrasis de partes del texto que constituyen un significado autónomo.

Estereotipos: la estereotipia puede estar producida solamente por la repetición, dentro de un texto, pero
generalmente es el producto de una continua reutilización cultural.
Caracterización de las áreas semánticas determinantes: según se trate de los contornos de la acción o de
campos conceptuales, temas y motivos se apoyan en puntos clave, constituyen una especie de falsillas para
partes (narrativas o ilustrativas) más o menos amplias del texto.

Temas y motivos cumplen, por tanto, una labor de formalización en segmentos de diversa medida y a
diferentes niveles. Y esta formalización simplifica y acelera la comprensión del discurso de las ideas, ya que
suministra pequeños bloques compactos de realidad existencial o conceptual estructurada semióticamente.

Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto o gran parte de él; los
motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden estar presentes en un número incluso elevado.
Los temas son generalmente de carácter metadiscursivo. El motivo es, en definitiva, el término de referencia
caracterizador de lo que, visto en relación con la lógica de la acción, se generaliza y descaracteriza, en cuanto
función. Se podría proponer que Motivo: función. Tema:modelo narrativo.

Nuestro modo de esquematizar la realidad está determinado también por clichés literarios, que se difunden
en todos los niveles de cultura. Si la humanidad confiere a personajes, situaciones y vicisitudes el valor de
temas más o menos universales, es porque en ellos distingue estereotipos sobre cuya base tiende a
interpretar, en su experiencia cotidiana, personajes, situaciones y vicisitudes. Los temas no son sólo
sublimaciones sinotambién modelos heurísticos. También por esta razón, los temas y motivos presentesen los
textos populares y literarios constituyen un conjunto bastante bien delimitado, conintercambios entre lo
popular y literario. Y si en un extremo se sitúan, estereotipados almáximo, los topoi, en el otro se sitúan los
esquemas todavía no consagrados literariamente, pero sí reconocibles ya como patterns de la experiencia
colectiva.

Si el análisis de la narración tiende a separar, distinguiéndolas, acciones y situaciones, el análisis de los temas
recubre a unas y a otras, sin buscar un modelo distribucional, puesto que en los temas (y en los motivos) la
conexión de situaciones y acciones está determinada histórica y culturalmente antes de que el texto haya sido
compuesto.Esquemas de representabilidad anteriores a la superficie discursiva. Esquemas estereotipados.

Se pueden, por tanto, fijar tres posiciones límite en el análisis del contenido: una, la temática, que identifica
acciones y situaciones según esquemas de representabilidad históricamente elaborados y relacionados,
previos al texto; dos, la prefuncional y funcional, que diferencia las acciones y precisa sus relaciones lógicas y
cronológicas dentro del texto; tres, todavía no puesta a punto teóricamente, que proporciona modelos
descriptivos para la situaciones, las acciones y sus conexiones, y los personajes. Acciones, situaciones y
personajes mantienen, en la temática, una parte de sus vibraciones como cosas vividas.

Es propio de la temática no separarse nunca claramente de la experiencia vivida. A la luz

de esta afirmación, son correctas dos afirmaciones antitéticas:
Es propio de la temática no separarse nunca claramente de la experiencia vivida. A la luz de esta afirmación,
son correctas dos afirmaciones antitéticas:

1)El escritor imita la realidad: personajes y vicisitudes, aun no teniendo una

referencia objetiva, constituye un αναλογον (cosa análoga) del mundo humano en
el que vivimos.
2)El escritor crea un mundo posible, del que no importan las posibles homologías
con el real, sino la coherencia interna
1)El escritor imita la realidad: personajes y vicisitudes, aun no teniendo una referencia objetiva, constituye un
αναλογον (cosa análoga) del mundo humano en el que vivimos. 2)El escritor crea un mundo posible, del que
no importan las posibles homologías con el real, sino la coherencia interna.

La literatura trabaja sobre esquemas de realidad que preceden a la realidad misma observada por el escritor;
ciertamente, confronta después estos esquemas con las propias observaciones sobre la realidad; y como los
esquemas conservan siempre, en diversa medida; vibraciones de la experiencia inaugural, así las nuevas
experiencias transmitenfácilmente las propias vibraciones a los esquemas utilizados para describirlas. Se
explica así, la capacidad del arte para ser “más verdadero que lo verdadero”; lo es porque engloba las
condiciones mentales de la cognoscibilidad.

También la coherencia de los posibles mundos literarios se conforma a los tipos de motivaciones y de
relaciones causales que son propias, no ya de lo real, sino de nuestro modo de representarnos y representar la
realidad: también esta coherencia es sígnica,simbólica. Motivos y temas son, en definitiva, el lenguaje de
nuestro contacto cognoscitivo con el mundo del hombre. Gracias a ello, la literatura continúa siendo una de
las representaciones más exhaustivas de nuestra existencia.

Metz, Ch. (1978). "El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?"  En Lo
verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1962.

DOS DEFINICIONES DE LO VEROSIMIL: ambas definiciones referidas a lo verosímil como la convención de

género y lo verosímil como la naturalización de las convenciones de género.  La definición es la de las
convenciones de género, que nos permiten representar temas de ciertas maneras y no de otras. Luego Metz
dice, eso en realidad es la condición de posibilidad de lo verosímil. Lo verosímil en realidad es la naturalización
es presentar la convención de género como si fuera natural, como si tuviera las cosas mismas que está
mostrando. 

Explique cuáles son las tres censuras del cine.

La censura ideológica: es las convenciones de género o el impedimento para para poder plantear los
verosímiles que circulan en la sociedad a través de lo cinematográfico. IMPIDE IDEAR NUEVOS TEMAS. Son
las convenciones que impiden pensar ciertos films y obliga a la repetición de los temas, esas repeticiones
nos llegan de manera inconsciente y se instala en el sentido común. 

Censura institucional: No se puede hacer un film contra las leyes del estado -decada del 60. Propiamente
dicha, moral o politica.  (de eso no se habla). 

Censura económica: nadie pagaría una entrada para ver la entrada de una pelicula del robo de un banco, todo
film. Nunca un film es gratis. Cualquier producción mediática requiere tener producción industrial. Falta de
recursos.  

La censura económica e institucional son CONSCIENTES, permiten pensar. La ideologica no.

Defina verosímil según Aristóteles.

Para Aristoteles la opinión de la mayoria, de los que saben. Es una opinion que se vuelve verdad porque
alguien la impuso.

Fernandez: lo verosímil es aquello que funciona como verdad para una cultura. Lo que es posible (posible
verdadero, real), a los ojos de los que saben.

Los postaristotélicos explican lo verosímil en determinado género.

No todos los verosímiles sociales van a poder integrarse a lo discursivo. No todos los posibles reales (verosímil
sociales), van a poder integrarse en un verosímil de genero (no van a poder ser expresados en un film), porque
el verosímil de género se construye a partir de un cierto efecto de repeticion (que nos llegan de manera no
consciente y son cercanos al sentido comun) es lo que ha sido dicho antes por otros films. El film realista no
se produce mirando la realidad, sino mirando otros films. (idea de estereotipación) hay ciertas convenciones
que a partir de lo que ha sido antes, imita las posibilidades expresivas de otros films, porque el verosímil
social, no se percibe y se trasplanta directamente al film, sino que va a pasar por esas convenciones de
genero, o sea lo que ha sido dicho antes.

Diferencie entre verosímil social y verosímil de género.

Los verosímiles sociales son los que circulan en la vida social, los de género son los que se integran en un
mundo cinematográfico particular.

¿Qué ocurre cuando se rompe un verosímil?

Cuando una ruptura de los verosimil se sostiene, no se produce un efecto inverosimil, sino de verdad. Se
produce un efecto sorpresivo de ruptura de lo verosímil, pero comprobable. Una vez que se produce esa
ruptura, se convierte en un germen de un nuevo verosímil, pasa a formar parte de un verosímil de género.

OSEAAAA, pasa a ser un efecto de verdad porque es un verosímil social que pasa a ser representado en el film
(entonces ahi tiene un efecto de verdad). Se rompe con un verosímil de genero, que no produce incredulidad
sino un efecto de verdad. 

¿Cuáles son las formas de escapar del verosímil?

Se puede escapar de dos maneras: se puede mostrar de manera evidente que es una obra que sigue ciertas
convenciones de genero que se la puede ofrecer para que sea interpretable en relacion con otras
convenciones del mismo género (como los western que no tratan de ser traducibles de la realidad, sabemos
que va a haber un duelo, una pelea, que se ofrece como una performance discursiva). Se asume la convención
pero no se la naturaliza. Por eso se escapa a la naturalización de lo verosímil, no a lo verosimil como
convención.

La otra forma de escapar es producir un film nuevo (ejemplo de Kids, en donde la ruptura con un verosímil,
donde se amplian posibles filmicos tiene que ver con decir algo que no se había dicho antes, tratar un tema de
un modo nuevo)

Metz, Ch. (1978). "El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?" En Lo
verosímil. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1962.

EL FILM Y SUS TRES CENSURAS

Dos niveles: uno directamente político y económico, el segundo propiamente ideológico y por esto ético.

1) Censura política: la censura propiamente dicha, la mutilación de los contenidos de los films.

2) Censura comercial: autocensura de la producción en nombre de las exigencias de la rentabilidad,

verdadera censura económica, por consiguiente. Ésta tiene en común con la primera el ser una censura a
cargo de las instituciones y la noción de <censura institucional= les cabría adecuadamente a ambas. (Es sabido
que la censura institucional es más dura para el film que para el libro, el cuadro o el fragmento musical, de
modo que los problemas de contenido están ligados a permisos exteriores de manera mucho más directa que
en las otras artes).

3) Censura ideológica o moral: no procede de instituciones, sino de la interiorización abusiva de las

instituciones en ciertos cineastas que no tratan más de escapar al círculo estrecho de lo decible recomendado
a la pantalla.

Por el nivel en que intervienen a lo largo del proceso que lleva de la idea al film, estas tres se ordenan en un
escalonamiento natural y muy eficazmente restrictivo: la censura propiamente dicha mutila la difusión, la
económica mutila la producción, la ideológica mutila la invención.

LO VEROSÍMIL (PRIMERA APROXIMACIÓN)

Sabemos que para Aristóteles lo Verosímil (fó eikós) se definía como el conjunto de lo que es posible a los ojos
de los que saben (entendiendo que este último «posible» se identifica con lo posible verdadero, lo posible
real). Las artes representativas 4y el cine es una de ellas ya que, «realista» o «fantasioso», es siempre
figurativo y casi siempre de ficción4 no representan todo lo posible, todos los posibles, sino sólo los posibles
verosímiles. La tradición post-aristotélica ha retomado esta idea enriqueciéndola con una segunda clase de
Verosimilitud, no muy diferente de la primera y tampoco totalmente ausente, como es de esperar, del
pensamiento del filósofo griego: es verosímil lo que es conforme a las leyes de un género establecido. Las
leyes de un género se derivan de las obras anteriores de dicho género, es decir, de una serie de discursos. Así
pues, lo verosímil es, desde un comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción cultural y
arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: sólo «pasarán» entre todos los posibles de la ficción
figurativa, los que autorizan los discursos anteriores. Esto produce que sólo algunos verosímiles sociales
puedan integrarse a un género discursivo.

LO VEROSÍMIL CINEMATOGRÁFICO

Hubo durante largo tiempo 4y hay aún hoy, pero un poco menos, y ese poco ya es mucho4 un Verosímil
cinematográfico. El cine tuvo sus géneros, que no se mezclaban:

el western, el film policial, la oportunista «comedia dramática» a la francesa, etc. Cada género tenía su campo
de lo decible propio y los otros posibles eran allí imposibles. El Western, es sabido, esperó cincuenta años
antes de decir cosas tan poco subversivas como la fatiga, el desaliento o el envejecimiento: durante medio
siglo, el héroe joven, invencible y dispuesto fue el único tipo de hombre verosímil en un western (en calidad
de protagonista, al menos); también era el único admitido por la leyenda del Oeste, que desempeñaba aquí el
papel de discurso anterior.

El cine en su conjunto ha funcionado 4demasiado a menudo sigue haciéndolo4 como un vasto género, como
una provincia de cultura inmensa (aunque provincia al fin), con su lista de contenidos específicos autorizados,
su catálogo de temas y de tonos filmables.

Gilbert Cohen-Seat observaba en 1959 que el contenido de los films podía ser clasificado en cuatro grandes
rubros: lo maravilloso (que desarraiga brutalmente y por lo tanto agradablemente); lo familiar (que se nutre
de menudas historias cotidianas registradas con humor, pero, como lo hacía notar el autor, «fuera de la esfera
de los problemas delicados, lejos de los puntos sensibles»); lo heroico (que aplaca en el espectador una
generosidad sin empleó en la vida corriente), y por último lo dramático, que apunta certeramente a las
crispaciones afectivas del espectador medio, pero tratándolas demagógicamente como las trataría este
mismo, y sin colocarlas bajo una luz más vasta en que el público, aun si en un primer momento no las hubiera
reconocido, en seguida habría encontrado la posibilidad de resolverlas o de superarlas.

Ambos coinciden, no obstante, en comprobar la existencia de una restricción de lo dicho, específicamente

ligada a la adopción del film como formas del decir, o sea en el fondo, la existencia de ese Verosímil
cinematográfico al que sólo escapan efectivamente algunos films singulares de ayer y de hoy y, como
reivindicación parcialmente lograda, el conjunto de los esfuerzos de las diversas escuelas del «nuevo cine».

Así, detrás de la censura institucional de los films, alrededor de ella, junto a ella 4debajo de ella, pero
desbordándola4 la censura que se ejerce a través de lo Verosímil funciona como una segunda barrera, como
un filtro invisible pero generalmente más eficaz que las censuras declaradas: ella recae sobre todos los temas,
en tanto que la censura institucional se concentra en ciertos puntos: políticos o de «costumbres»; ésta apunta
4y aquí reside lo más grave4 no exactamente a los temas, sino a la forma de tratarlos, es decir, al contenido
mismo de los films: el tema no es el contenido, no es sino una primera caracterización, muy general, de ese
contenido. el film «políticamente audaz» o el film «atrevido» son censurados, el film «de amor» o el film
«histórico» no lo son, etc. En tanto que la censura de lo Verosímil apunta a la forma del contenido, es decir, al
modo en que el film habla de lo que habla (y no aquello mismo de lo que habla), ya sea en definitiva lo que
dice, o la verdadera faz de su contenido: es por esto, sin duda, que la restricción de lo Verosímil alcanza
virtualmente a todos los films, más allá de sus temas.

Es por estas razones que los primeros éxitos logrados por el cine moderno contra las censuras institucionales y
que ya son un bien en sí, abren perspectivas más allá de sí mismos y permiten esperar que no sólo los temas
de los films, sino la realidad de su contenido (forma del contenido) serán progresivamente más libres, más
diversos, más adultos.

LOS POSIBLES DE LO REAL Y LOS POSIBLES DEL DISCURSO

Lo Verosímil, decíamos, es cultural y arbitrario: entendemos por esto que la línea divisoria entre los posibles
que excluye y los que retiene (y a los que hasta concede una verdadera promoción social), varía
considerablemente según los países, épocas, artes y géneros.

Siempre y en todas partes, la obra hundida en lo Verosímil puro es la obra cerrada, que no enriquece con
ningún posible suplementario el «corpus» formado por las obras anteriores de la misma civilización y del
mismo género: lo Verosímil es la reiteración del discurso. Siempre y en todas partes, la obra parcialmente
liberada de lo Verosímil es la obra abierta, aquella que, en tal o cual parte, actualiza o reactualiza uno de esos
posibles que están en la vida (si se trata de una obra «realista») o en la imaginación de los hombres (si se trata
de una obra «fantástica» o «no realista»), pero que su previa exclusión de las obras anteriores, en virtud de lo
Verosímil, había logrado hacer olvidar. Pues nunca es directamente por la observación de la vida real (obras
realistas), ni directamente por la exploración de la imaginación real (obras no realistas) que se decide, en el
acto creador, el contenido de las obras, sino siempre sobre todo en relación a las obras anteriores del mismo
arte: incluso aquél que cree filmar la vida, o filmar sus fantasías, lo hace siempre más de lo que cree en
relación con los otros films, aunque más no sea porque lo que filma no será finalmente un trozo de vida o un
cúmulo de fantasías, sino un film: dado que el cineasta siempre rueda films, a menudo filma un poco los de los
otros cuando cree que filma los propios.

El arbusto torcido que el África ofrece con facilidad y profusión, en Mónaco es una pequeña maravilla, raro
producto de los cuidados constantes; de la misma manera, el estudiante «izquierdista» que encontramos
todos los días en las calles del Barrio Latino, pero durante mucho tiempo excluido de lo verosímil
cinematográfico y así ausentado de la pantalla, para reaparecer, se ha visto obligado a esperar los cuidados y
el talento del autor de La Guerre est finte (La guerra ha terminado): se lo saludó entonces como una maravilla,
como jamás visto, por lo tanto, como verdad (como verdad en arte), sin que los que lo aclamaron hayan
dejado un solo día de cruzarse con sus símiles en la calle.

Encontrar en un film una heroína que durante un cuarto de segundo tenga un gesto verdadero o una
entonación justa supone, de parte del cineasta, la coronación de una empresa de la más extrema dificultad: es
algo que acontece una vez por año, provoca un impacto en el espectador sensible y cada vez hace perimir de
un solo golpe cuarenta films, retroactivamente consagrados a lo Verosímil puro. Es aquí donde se produce la
ruptura del verosímil, al tratar los temas de un modo contrario a lo que se espera en un género determinado
de films, pero lo cual no es inverosímil, sino todo lo contrario: genera un <efecto= de verdad. El verosímil
social (posibles reales) se incorpora, así, como verosímil real, al trasladarse de la convención social a la
convención de género (Película <Kids= de los 990 representó a niños de fiesta, teniendo relaciones sexuales y
bebiendo alcohol).

¿VEROSÍMIL RELATIVO O VEROSÍMIL ABSOLUTO?

Es claro igualmente que la verdad de hoy puede siempre tornarse lo Verosímil de mañana: la impresión de
verdad, de brusca liberación, corresponde a esos momentos privilegiados en que lo Verosímil estalla en un
punto, en que un nuevo posible hace su entrada en el film: pero una vez que está allí, se vuelve a su vez un
hecho de discurso y de escritura y, por ello, el gérmen siempre posible de un nuevo verosímil: así la nueva
técnica checa del film por pequeñas anotaciones irónico-enternecidas, que de un solo golpe ha enriquecido
mucho lo decible de la pantalla, se vuelve a su vez forma del decir y amenaza con no enseñarnos nada más. Se
torna un nuevo posible fílmico, un nuevo decible en el verosímil de género.

La «verdad» del discurso artístico no se articula directamente sobre la verdad no escrita

(llamada «verdad de la vida»), sino que pasa por la mediación de comparaciones (explícitas o no) propias del
campo artístico; por ende, sólo puede ser relativa, pero lo es absolutamente, pues una conquista nueva, que
quizá muera en el frescor de su verdad, habrá al menos enriquecido definitivamente a lo Verosímil: puede
éste renacer eternamente; cada una de sus muertes es directamente sensible como un momento absoluto de
verdad.

SEGUNDA DEFINICIÓN DE LO VEROSÍMIL

Lo Verosímil (la palabra lo dice bastante) es algo que no es lo verdadero pero que no es demasiado diferente:
es (únicamente) lo que se parece a lo verdadero sin serlo. Aunque la convención es necesaria no es suficiente
para un verosímil de género.

Ante el hecho de la convención (restricción arbitraria y alienante de los posibles), las culturas sólo pueden
elegir entre dos grandes actitudes que se oponen como la salud a la enfermedad, quizás como lo moral a lo
inmoral. La primera actitud consiste en una suerte de buena conciencia primitiva y lúcida a la vez (ver
Hitchcock, por ejemplo) que expone y asume la convención y que ofrece la obra por lo que ella es, es decir,
como el producto de un género reglamentado destinado a ser juzgado como

<performance= de discurso y en relación con las otras obras del mismo «género»; así el lenguaje de la obra se
resiste al propósito retorcido de dar la ilusión de que sería traducible en términos de realidad: renuncia a lo
Verosímil y esto en toda la fuerza del término, puesto que a lo que renuncia es a parecer verdadero (por
ejemplo, en el western donde no se disimulan las convenciones de género sino todo lo contrario, se las
expone y se las repite constantemente). La otra actitud consiste en acudir a las convenciones de género, pero
de forma distinta, exponer la convención de otro modo (por ejemplo, la desnudez en la comedia dramática
francesa se muestra de forma sutil durante una conversación de pareja en una habitación, lo que produce un
nuevo posible fílmico).

LO VEROSÍMIL Y EL NUEVO CINE

Hay, pues dos maneras, y sólo dos, de escapar a lo Verosímil, que es el momento penoso del arte. Se escapa
por delante o por detrás: los verdaderos films de género escapan a él, los films verdaderamente nuevos
también; el instante en que escapan es siempre un instante de verdad: en el primer caso, verdad de un código
libremente asumido (dentro de cuyos márgenes se hace posible decir muchas cosas); en el segundo caso,
advenimiento al discurso de un nuevo posible, que ocupa el lugar correspondiente a una convención
vergonzosa (desnudez sutil en el film francés).

Pero, sin que tengan siempre clara conciencia de ello (pues la ideología, aquí como en otras partes, está a
menudo en retraso respecto de la práctica), aquello en que trabajan, con una paciencia y un talento que ya
han dado frutos, muchos de los cineastas de la nueva generación, a través de una ideología romántica de
creación individual, es en la disolución o el ablandamiento progresivo de lo Verosímil cinematográfico con su
corolario, el enriquecimiento progresivo de lo decible fílmico (vivido como «deseo de decirlo todo»). El
enemigo que les causa horror y que no nombran es 4a través de las censuras institucionales justamente
condenadas y más allá de ellas4 lo Verosímil, rostro secreto y viscoso de la alienación, mutilación inconfesada
del decir y de lo dicho, lo Verosímil cuyo imperio se extendió hasta hoy sobre la mayoría de los films
producidos, pero que aún no ha podido hacer presa, por razones diversas y finalmente similares, en los films
de género de que gustan los jóvenes cineastas y en los que encuentran una suerte de misterioso secreto del
cine, ni en los films nuevos, como los del pasado de que se nutren, como los que ellos quieren hacer, como los
que a veces hacen.

PARTE 5

Verón, E. (1985). “El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de posicionamiento
de los soportes de los media”. En Les medias: experiences, recherches actuelles, aplications. París: IREP.
¿Qué críticas realiza Verón a la semiótica estructural y a la sociología?

Explique el concepto de contrato de lectura.

1RA DEFINICIÓN: nexo entre el discurso de un soporte y sus lectores.

2DA DEFINICIÓN: conjunto de estructuras enunciativas que el soporte propone al lector. 

¿Por medio de qué mecanismos y en qué nivel discursivo se construye el contrato de lectura?

A partir de la teoría de la enunciación, se distinguen en el funcionamiento discursivo 2 niveles: el del

enunciado (o sea lo que se dice, el contenido), y el de la enunciación (las modalidades de decir lo que se dice).
Un mismo contenido (enunciado), puede ser tomado a cargo por diferentes estructuras enunciativas que le
asignan un lugar al enunciador, y un lugar al enunciatario. Verón va a plantear que el nexo ese nexo, es decir,
que cuando hablamos de enunc y enunciatario hablamos de figuras textuales, es un efecto de sentido
producido por el propio texto, hay marcas textuales que contribuyen a la conformación de una cierta imagen
de quien habla y una imagen de a quien se habla. (ej: revista de semanario femenino).

¿Qué entiende Verón por estructuras enunciativas?

Verón muestra que un mismo contenido puede ser tomado a cargo por diferentes estructuras enunciativas.
(explicado en la otra pregunta).

Explique los contratos de lectura objetivo, pedagógico y cómplice.

 Desgrabado practico Veron

Enunciación:

Una definición fundante de la enunciación en el campo de la linguistica es  la de Benveniste, un linguista

francés. Fue de los pioneros del campo de la enunciación. La define como el actor de poner en
funcionamiento la lengua por parte de un locutor. Benveniste define la enunciación consiste en la apropiación
del aparato formal de la lengua y produce un enunciado. Enuncia algo. Se plantea asi como una articulación
entre lengua y mundo. El sistema de la lengua y el mundo en el que vivimos. 

El objeto es el acto mismo de producir un enunciado y no el enunciado : pero el acto es inaprehensible, hay
que centrarse en el producto y de allí remontarse el acto de enunciación (quedan huellas)  

Eco: salirse del estructuralismo, que plantea solo la existencia la lengua como sistema de signos. La teoria de
la renunciación dice que se puede estudiar la producción de enunciados en relación con el sistema de la
lengua. Son objetos distintos. 

Enunciación: Instancias de discursos, producción de signos. 

Veron: Se toma un sistema de signos, para producir un enunciado, fisicamente expresiones con fines
prácticos, esas expresiones son el enunciado, el discurso, la frase, y el sistema de signos en el caso de
Benveniste, la lengua.

Se trae a acolación a Eco para entender que planteamiento hace en sus origenes la teoria de la enunciación 

El objeto del analisis enunciativo es el acto de producir un enunciado

ELISEO VERON
EL ANÁLISIS DEL “CONTRATO DE LECTURA”
 UN NUEVO MÉTODO PARA LOS ESTUDIOS DEL POSICIONAMIENTO DE LOS SOPORTES DE LOS MEDIA.

Eliseo Verón, El análisis del “Contrato de Lectura”, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de
los soportes de los media, en “Les Medias: Experiences, recherches actuelles, aplications”, IREP, París, 1985.

La lectura, una prueba

INVISIBLE.

Es necesario, primeramente, precisar en qué consiste la novedad de la demarcación que haremos aquí. Ella
articula, de hecho, dos técnicas que son, en tanto que tales, bien conocidas: el análisis semiológico de un
“corpus”, por una parte, y el terreno cualitativo (entrevistas semidirectas o grupos proyectivos), por otra.

La novedad de su delimitación proviene de su objeto, que podemos caracterizar como las condiciones y las
determinaciones de la lectura de un soporte de prensa.

Ahora bien, la lectura, en tanto que actividad significante, en tanto que proceso socio–cultural de “captura”
del sentido de un texto, de un discurso (o más en general, de un media), se ha constituido muchas veces de
manera insatisfactoria como un objeto de conocimiento. Hay muchas razones para ello que han funcionado
como otros tantos obstáculos a la hora de dar cuenta de una problemática concerniente a la lectura. El primer
obstáculo viene de la lingüística. En tanto que “teoría de la gramática”, la lingüística ha insistido durante
mucho tiempo sobre la indistinción entre locutor y alocutario, esto es, entre producir una frase y entenderla.
El “sujeto” de la competencia lingüística es definido de este modo como locutor–auditor. (1) Roman Jakobson
ha sido uno de los primeros lingüistas que ha sugerido que los procesos de producción de frases y los de su
recepción no son de la misma naturaleza. (2) Sin entrar a discutir si la no distinción entre emisión y recepción
está justificada o no sobre el plano del análisis propiamente lingüístico, es cierto que un punto de vista
semejante, transferido al dominio del funcionamiento social del lenguaje, no ha estimulado un análisis de la
especificidad de la recepción de los discursos en relación a su producción. A eso se agrega un segundo factor:
la lingüística ha privilegiado siempre la palabra sobre la escritura. Es decir, una razón adicional para no
reflexionar sobre los procesos de la lectura.

En semiótica, ha sido siempre más fácil trabajar sobre los textos mismos que cuestionarse sobre la forma en
que se los lee. Además, la semiótica se ha interesado sobre todo, en las obras literarias, en los textos
considerados como excepcionales y en consecuencia, automáticamente valorizados: fascinada por la obra (y a
través de ella, por el autor), la semiótica no se ha interesado por aquellos que la leen, y menos, por los que no
la leen.
Una problemática de la lectura de la obra literaria comienza recién a esbozarse. (3)

En cuanto a los sociólogos, han acumulado información sobre los lectores, sin interrogarse por el
funcionamiento social de los textos, menos aún, por el proceso de lectura.

Los conocimientos se constituyen entonces, por una parte (y sobre todo) sobre los lectores, y por otra, sobre
los textos, de modo que estos dos saberes empíricos han estado siempre separados. Conocemos bien quién
lee qué. Sin embargo, nos vemos enfrentados, generalmente, a problemas cuya solución no parece ser
abordable en base a la acumulación de estos dos tipos de información.

Evoquemos algunas situaciones:

1.– Dos soportes se dirigen a un mismo sector, tienen las mismas rúbricas, tratan los temas de la misma
manera. Uno progresa y el otro, declina. ¿Por qué?
2.– Entre los individuos que tienen el mismo perfil sociodemográfico y que expresan las mismas
configuraciones de motivación, intereses, de expectativas, etc., unos leen el soporte A y los otros, el B. ¿Por
qué?

3.– En el sector de la novedad (juegos electrónicos, video, micro–informática, etc.) se asiste a una
proliferación de negocios que tratan los mismos temas, y en esta plétora, sólo sobreviven algunos. ¿Cómo
saber cuáles tienen esta chance y por qué?

4.– El posicionamiento de los soportes pertenece a un mismo universo de competencia y se realiza en un

espacio cada vez más estrecho. En este espacio de competencia estrecha ¿cómo un soporte puede encontrar
argumentos nuevos de valorización, capaz de poner en evidencia su singularidad entre los anunciantes?

Para tratar este tipo de problemas, la puesta en relación de sus lectores (sea en términos socio–demográficos
o en “estilos de vida”) no es suficiente. Yo sostengo que es inútil buscar una solución a estos problemas a
partir de una acumulación de información sobre el lector o por un tratamiento cada vez más “refinado” de
esta información. En tanto que los soportes y los lectores sean conocidos como dos realidades separadas, este
problema no puede ser abordado de un modo satisfactorio; hay que comprender su relación, y ésta no es otra
cosa que la lectura, esa práctica social que hasta ahora, se ha mantenido invisible.
El contrato de lectura

La relación entre un soporte y su lectura reposa sobre lo que llamaremos el contrato de lectura . El discurso
del soporte por una parte, y sus lectores, por la otra. Ellas son las dos “partes”, entre las cuales se establece,
como en todo contrato, un nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que
propone el contrato.(4)

El éxito de un soporte de la prensa escrita se mide por su capacidad de:

–proponer un contrato que se articule correctamente a las expectativas, motivaciones, intereses y a los
contenidos del imaginario de lo decible visual.

–de hacer evolucionar su contrato de lectura de modo de “seguir” la evolución socio–cultural de los lectores
preservando el nexo.

–de modificar su contrato de lectura si la situación lo exige, haciéndolo de una manera coherente.

La primera cuestión es saber por cuáles mecanismos y en qué nivel de funcionamiento del discurso de un
soporte de prensa se construye el contrato de lectura.

La respuesta nos la da la teoría de la enunciación, que es sin lugar a dudas, el desarrollo más importante en
las ciencias del lenguaje en estos últimos años.(5) Se trata, primeramente, de distinguir, en el funcionamiento
de cualquier discurso, dos niveles: el enunciado y la enunciación. El nivel del enunciado es aquel de lo que se
dice (en una aproximación gruesa, el nivel del enunciado corresponde al orden del “contenido”); el nivel de la
enunciación concierne a las modalidades del decir. Por el funcionamiento de la enunciación, un discurso
construye una cierta imagen de aquel que habla (el enunciador ), una cierta imagen de aquél a quien se habla
(el destinatario) y en consecuencia, un nexo entre estos “lugares”.

Tomemos un enunciado cualquier que llamaremos “p”; supongamos que este enunciado contiene dos
elementos en el plano de su contenido: un nombre /Pedro/ y un concepto expresado por un verbo, por
ejemplo /partir/. Conservando siempre estos dos mismos elementos en el plano del enunciado, los podemos
hacer variar en el plano de la enunciación: “p”.
En este primer caso, tenemos la aserción simple del enunciado: “Pedro ha partido”; podemos presentar este
caso de la siguiente manera:
 E P D

donde el enunciador “E” presenta una “verdad objetiva” a su destinatario “D”.

“Yo creo que p”

En esta variante (“Yo creo que Pedro ha partido”) el enunciado es modalizado por la enunciación de tal modo
que “p” es presentado como una creencia del que habla y no como una verdad sin matices; podemos decir
entonces que el enunciador “toma a su cargo el enunciado”:

E P D

“Nosotros sabemos muy bien que P”.

En este tercer caso, por medio de la apelación a un saber compartido (“nosotros sabemos bien que...”), el
enunciador busca implicar al destinatario en la responsabilidad de haber afirmado “P”.

E P D

“Es bien sabido que P”.

Aquí, el enunciador se dirige a un soporte difuso, impersonal, al que le atribuye el saber concerniente a “P”:
X

E P D

“Yo sostengo que P”.

Este caso, mucho más complicado que los anteriores, admite dos interpretaciones. Sea el “yo sostengo”
dirigido directamente al destinatario. El enunciador, en este caso, aseverando “P” indica que él sabe que el
destinatario no está de acuerdo con el contenido afirmado:

E P D

Como por ejemplo: “Usted dice haber visto a Pedro hace algunos minutos, pero yo sostengo que él ha partido
esta mañana”. Sea el “yo sostengo” no dirigido hacia una opinión contraria del destinatario, sino hacia la de
un tercero, determinado o no (se podrá tratar, por ejemplo, de la opinión común), que está presente
implícitamente como no estando de acuerdo con la aserción “P”:

E P D
 X

Como por ejemplo: “a pesar del rumor que corre, yo sostengo que Pedro ha partido”.

“Usted imagina que P”.

Este caso, es en alguna medida, el inverso del anterior; diciendo “Usted imagina que Pedro ha partido”, el
enunciador atribuye “P” al destinatario, indicando que es este último el que puede confundirse:

E P D

Podríamos continuar, porque existen otras variaciones posibles alrededor de “P”. Este ejemplo muestra, en
todo caso, que un mismo contenido (plano del enunciado: “P”) puede ser tomado a cargo por estructuras
enuncia-tivas muy diferentes : en cada una de estas estructuras enunciativas, el que habla (el enunciador) se
construye un “lugar” para sí mismos, “posiciona” de una cierta manera al destinatario, y establece así una
relación entre estos dos lugares.

En un soporte de prensa, como en cualquier discurso, todo contenido es necesariamente tomado a cargo por
una o múltiples estructuras enunciativas. El conjunto de estas estructuras enunciativas constituye el contrato
de lectura que el soporte propone a su lector.

De todo esto se desprende una consecuencia muy importante en el plano de la investigación: el método más
corrientemente aplicado al estudio de los soportes, el análisis de contenido , es inadecuado para estudiar el
contrato de lectura. Los problemas de posicionamiento, que se ubican habitualmente en el soporte, se
definen en función de su concurrencia (competencia), es decir, en función de otros soportes que le son
cercanos, en el interior, consecuentemente, de un universo temático determinado. En esta situación, el
análisis de contenido corre el riesgo de hacer aparecer lo que los soportes en competencia tienen en común ,
lo que los acerca más. Y, en el mejor de los casos, el analista de contenido le dará una importancia muy
grande a los matices del contenido, sin que esto permita definir una estrategia redaccional.

Los estudios del contrato de lectura por medio de una descripción del plano de la enunciación, muestran que,
a menudo, los soportes extremadamente cercanos desde el punto de vista de sus rúbricas y de los contenidos
que aparecen, son en realidad muy diferentes en el plano del contrato de lectura, plano crucial porque es el
lugar donde se constituye la relación de cada soporte con sus lectores. El análisis del contrato de lectura
permite de este modo determinar la especificidad de un soporte, hacer resaltar las dimensiones que
constituyen el modo particular que tiene de construir su relación con sus lectores.

Esto no quiere decir, por cierto, que el contenido no juegue ningún rol en el funcionamiento del contrato de
lectura. Lo que dice la teoría de la enunciación es que el contenido no es más que una parte de la historia y
que en ciertos casos (que son muy frecuentes en los dominios de los media y la prensa escrita), es la parte de
menor importancia.

Hablar de la enfermedad de Pedro no es lo mismo que hablar de su partida: la teoría de la enunciación nunca
ha negado una evidencia semejante. Pero afirma que la diferencia entre “Yo creo que Pedro ha partido” y “Yo
sostengo que Pedro ha partido” es tan importante, y tal vez más importante, que la diferencia entre “Pedro
partió” y “Pedro está enfermo”. En recepción, la lectura no reside solamente en los contenidos; reside en los
contenidos siempre “tomados a cargo” por una estructura enunciativa donde alguien (el enunciador ) habla, y
donde un lugar preciso le es propuesto en tanto que destinatario.
La enunciación es un nivel de funcionamiento del discurso y no una parte que sería destacable del resto (el
contenido). Estos ejemplos, extremadamente simplificados, nos permiten pensar lo contrario. En el enunciado
“yo creo que Pedro ha partido”, en efecto, podemos decir que “Pedro ha partido” expresa algo de contenido,
en tanto que “Yo creo que” constituye la modalidad enunciativa. Desafortunadamente, las cosas no son tan
simples. Tomemos dos ejemplos:

A: ¿Usted se queda? B: Sí, yo me quedo.

A: ¿Usted se queda?
B: Evidentemente.

Responder a la pregunta: “¿Usted se queda?”, con “Sí, yo me quedo” o bien con “¡Evidentemente!”, es desde
B, dar dos respuestas muy diferentes desde el punto de vista de la enunciación. Ahora, cómo distinguir en la
respuesta “¡Evidentemente!” el aspecto de aserción (es decir, la afirmación por parte del locutor, que se
queda en ese lugar), aspecto que es común a las dos respuestas; aspecto que hace que “¡Evidentemente!”
implica no solamente que B ha dicho que se va a quedar, sino que las razones de esta decisión son tan
evidentes para él (B) como para A.

En tanto en la expresión “¡Evidentemente!” el aspecto de la aserción, y la implicación según la cual lo que es

asertado debería ser evidente para el interlocutor, son inseparables; no se las puede distinguir materialmente.
Es por esto que el análisis de un discurso desde el punto de vista de la enunciación no es el análisis de “una
parte” de este discurso, sino un análisis de este discurso en su conjunto, del punto de vista de la relación que
él constituye entre el enunciador y el destinatario.

El estudio del contrato de lectura implica, en consecuencia, todos los aspectos de la construcción de un
soporte de prensa, en la medida en que ellos construyen el nexo con el lector: coberturas, relaciones
texto/imagen, modo de clasificación del material redactado, dispositivos de “apelación” (títulos, subtítulo,
copetes, etc.), modalidades de construcción de las imágenes, tipos de recorridos propuestos al lector (por
ejemplo: cobertura–índice de temas–artículo, etc.) y las variaciones que se produzcan, modalidades de
compaginación y todas las otras dimensiones que puedan contribuir a definir de modo específico los modos
en que el soporte constituye el nexo con su lector.

Tres exigencias presiden el análisis de un soporte a fin de localizar su contrato de lectura:

–la regularidad de las propiedades descriptas.

Las propiedades que nos interesan, no son aquellas que, por azar, pueden aparecer en éste o en otro número,
a propósito de tal o cual artículo, se trata de definir las invariantes, las propiedades relativamente estables,
que son recurrentes en el discurso del soporte a través de temas diferentes. Esto nos obliga a trabajar sobre
corpus que cubran, para un soporte, un período relativamente largo (no menos de dos años).

–la diferenciación obtenida por la comparación entre los soportes.

Se trata siempre de localizar las semejanzas y las diferencias regulares entre los soportes estudiados, a fin de
determinar la especificidad de cada uno. –la sistematicidad de las propiedades exhibidas por cada soporte.

La descripción, a partir de la localización de todas las propiedades que satisfagan los dos criterios precedentes
(regularidad y diferenciación), debe permitir determinar la configuración de conjunto de estas propiedades, a
fin de delimitar el contrato de lectura y de identificar sus puntos fuertes y débiles, sus zonas de ambigüedad y
sus incoherencias eventuales.

3.– El contrato de los títulos

Tomemos el caso de los títulos para ilustrar el funcionamiento de un contrato.

Un primer ejemplo es el de un discurso que podríamos llamar el “discurso verdadero”. En este caso, el
enunciador no modaliza lo que dice: produce informaciones sobre un registro impersonal. Este enunciador,
que no disimula su propósito, tampoco interpela a su destinatario. Este modelo correspondería a nuestro
primer esquema:

E P D

Para ilustrar esto, tomaré los títulos de las revistas mensuales femeninas, pero tal enunciador existe también
en otros sectores.

En este caso veremos las aserciones:

“La crisis de fe no existe”.

Encontramos también numerosas cuestiones formuladas en la tercera persona, sin indicación de destinatario:

–“Niños: —¿la niñera o la guardería?”

–“¿Por qué es tan difícil adelgazar?”

Este enunciador tiene una debilidad pronunciada por la cuantificación; nos hace saber que le importa la
exactitud de sus dichos:

–“Tricot: cinco modelos explicados”.

–“Cuatro modos de ofrecer un vidrio”.

Se posicionará en donador de consejos, sin abandonar su impersonalidad:

–“Para tener verdaderamente calor”.

La combinación de aserciones modalizadas, de preguntas en tercera persona (Hay que..., o ¿es “necesario”?),
de cuantificaciones de consejos en un discurso donde ni el enunciador ni el destinatario están explícitamente
marcados, designa un contrato donde un enunciador objetivo e impersonal habla la verdad.

Al lado de esta modalidad, podemos caracterizar otra ligeramente diferente, que yo llamaría el enunciador
pedagógico. Lo ilustraría con títulos tomados de revistas de decoración.

Tenemos inmediatamente operaciones que son comunes al enunciador pedagógico y al enunciador

“objetivo”, a saber: los consejos y las cuantificaciones:

–“Ideas de 5 decoradores para baños”.

–“Cómo personalizar la decoración de la mesa”.
–“15 cocinas: vivas o calmas”.
–“Para soñar y dormir: los dormitorios”.

Simultáneamente, el destinatario empieza a ser designado explícitamente.

–“Para Usted solo: alfombras y moquettes”.
–“Ideas nuevas para su estudio”.

Simultáneamente, el enunciador se marca también:

–“Nuestro dossier del mes: la línea casa”.

–“Nuestras direcciones”.

Aquí el contrato se construye entre un “nos” y un “ustedes” explicitados, y el nexo se hará entre dos partes
desiguales, una que aconseja, informa, propone, advierte, brevemente, que sabe; la otra que no sabe y es
definida como destinatario receptivo, o más o menos pasivo, que aprovecha.

Las dos modalidades que hemos evocado, el enunciador objetivo y el enunciador pedagógico, caracterizan
contratos que implican una cierta distancia entre el enunciador y el destinatario. Podemos contrastar con las
modalidades que forman parte de una familia muy diferente, donde los contratos buscan establecer un lugar
de complicidad. Existe toda una serie de figuras o de “grados” de complicidad. Vuelvo, para ilustrar, a las
revistas femeninas; una primera figura es la interpelación al destinatario, mediante la utilización sistemática
de fórmulas en imperativo:

–“goce el satén y el terciopelo”.

–“asegúrese su pasión por la vida”.
–“que no le falten los tarros”.

Estos títulos injuntivos, señalan directamente al destinatario. Pero este destinatario también puede tomar la
palabra, es decir, el enunciador lo hace hablar:

–“Perdí todo”.
–“Viajo sola y me gusta”.

Para la lectura de este género de títulos, un cierto movimiento de identificación debe operar, para atribuir a la
lectora (o al menos ciertas lectoras), la enunciación de estas expresiones. Este “efecto” salta a la vista
inmediatamente, si comparamos estos títulos con los que serían los mismos producidos bajo otra modalidad,
como por ejemplo, la interpelación:

–“Viaje sola: a usted le gustará”.

O como consejo impersonal:

–“Qué hacer cuando lo hemos perdido todo”.

Una tercer figura de la complicidad es el diálogo. En el discurso del soporte, enunciador y destinatario se
ponen a hablar.

–“¡No, es no!”
(y entonces, ¿por qué dice sí?)
–“Lo amo pero lo engaño”
(Cómo perder este sucio hábito)
—“¡Ah, usted lee!”

En el primer ejemplo es la lectora que dice “No, es no” y el enunciador que replica. Es para destacar, en el
segundo, la combinación entre una expresión atribuida al destinatario (“lo amo pero lo engaño”) y una
intervención del enunciador, entre paréntesis, que está construida bajo la forma de un consejo, salvo que éste
no puede aparecer solo (“este” reenvía a algo que ya ha sido dicho antes) y que el calificativo “sucio” implica
una evaluación fuerte por parte de este enunciatario que lo vuelve muy diferente del enunciador objetivo o
pedagógico.

El tercer ejemplo es interesante, porque la enunciación no puede ser atribuida más que al soporte, pero el
título implica que alguien (el destinatario) ha hablado antes, afirmando que lee: pero esta palabra del
destinatario es enteramente explícita.
Una operación que es muy utilizada en el cuadro de un contrato de complicidad, consiste en constituir una
enunciación que es atribuible a la vez al enunciador y al destinatario. Para efectuarlo, hace falta emplear lo
que Benveniste llamaba el “nosotros” inclusivo:(6) –“Moda: el negro no va tan bien”.
–“nuestra ropa interior tiene charme”.

En el soporte, un enunciador–mujer habla a las mujeres: el “nos” las involucra a todas. Señalemos que la
forma de diálogo puede volverse muy compleja, con la introducción de un tercero: en el discurso del soporte,
de un modo más o menos explícito, un tercer enunciador parece que habla a los destinatarios pero no es el
enunciador el soporte mismo:

–“Tienes lindos ojos, –Sabes?” –“Nosotros cocinaremos juntos”.

En los dos casos, se entiende que, lo que los títulos anuncian, es la prueba en escena de una pareja (la lectora
y el marido o compañero), y el enunciador–soporte los hace hablar entre ellos, antes de intervenir él mismo
en tanto que informante, aconsejando o comentando.

Las modalidades que hemos rápidamente evocado no agotan, por cierto, la panoplia de operaciones que
contribuyen en los títulos a la formulación del contrato de lectura. Además, pueden combinarse entre ellas,
dando lugar a contratos más o menos complejos y coherentes.

Imágenes del contrato

La enunciación, lo hemos dicho ya, es una dimensión que afecta todos los elementos del funcionamiento del
discurso. El contrato de lectura concierne también a la imagen. Quisiera evocar un solo problema a propósito
de la foto de prensa.

Tuve ocasión de trabajar la cuestión de la utilización de la imagen en las coberturas de “News”: pude recensar
5 clases de imágenes utilizadas para la construcción de las tapas de este tipo de revistas. Tomaré aquí una de
esas clases, que constituyen lo que llamé “la retórica de las pasiones ” (7).

Se trata de imágenes de personajes marcados por la notoriedad (social, política, científica u otra). Ellos ocupan
a menudo las primeras planas de las “News”. Cada soporte dispone de un repertorio de fotografías del
personaje en cuestión, y hace jugar las variaciones en la expresión del rostro para significar la situación del
personaje en un momento determinado, situación que puede resumir al mismo tiempo la coyuntura política,
económica, etc... Podemos ver a un Valery Giscard d’ Estaing dubitativo (fig. 1), enervado (fig. 2), ensimismado
(fig. 3), etc. Por este procedimiento, se puede muy bien representar la determinación del personaje (fig. 4) y la
dificultad de la situación que atraviesa (fig. 5).

Se puede pensar que en la imagen de prensa que concierne a la actualidad, el enunciador no tiene “lugar”
para manifestarse. Y por lo tanto, hay diferentes modos de mostrar, como hay diferentes modos de decir “P”.
El enunciador se marca en la imagen por todos los detalles de la técnica. Por un fenómeno de enunciación en
la imagen, podemos comprender que un candidato (fig. 6) no es un presidente (fig. 7). En este último caso, la
intervención del enunciador es explícita, porque se trata de un dibujo y no de una foto: el enunciador señala
así su voluntad de querer significar algo por la imagen que la muestra.

Hay una diferencia importante entre las tapas 1 a 5 y la cobertura 6: ésta última es una foto de tipo “pose”, y
las otras no lo son. Como se trata, en el caso de la retórica de las pasiones, de hacer significar la expresión de
la cara del personaje representado, estas imágenes han sido “tomadas” al personaje; le han sido, podríamos
decir, “arrancadas”. En la pose, en cambio, el personaje ofrece su imagen al fotógrafo —las “News” utilizan
muy poco la pose: casi exclusivamente para los hombres políticos, y en los períodos electorales (períodos
donde, en efecto, el hombre político ofrece su imagen a la consideración de los ciudadanos)— a diferencia de
las “News”, revistas como París Match apelan a menudo en sus tapas, a la foto tipo “pose” (fig. 8 y 9).

Esta diferencia entre el Semanario de tipo “News” y París Match, en la modalidad de utilización de imágenes
de personajes notorios en tapa, traduce la diferencia profunda entre dos tipos de soportes, en cuanto a la
relación que el enunciador establece con el destinatario a propósito de la actualidad de la cual habla.

Las dos modalidades que hemos identificado (la foto de “pose” y la “retórica de las pasiones”) son, en efecto,
la inversa exacta una de otra. La “retórica de las pasiones” (fig. 5) parte de imágenes concretas : cada una de
ellas ha sido arrancada, lo hemos dicho, al personaje, de algún modo a sus espaldas, cada una de ellas lleva,
entonces, la traza de una situación precisa, de un instante determinado donde el personaje ha sido
sorprendido cuando su rostro expresaba un estado de espíritu, o una emoción. Por lo tanto, las “News” la
utilizan para expresar un concepto abstracto , y poco importan entonces las circunstancias precisas donde la
foto ha sido tomada: ella se ve signo de una situación global, de una coyuntura. Su presencia en la tapa
traduce la actividad interpretativa del enunciador.

En París Match, la modalidad de la “pose” es exactamente lo contrario. El punto de partida es una imagen no
evenemencial, atemporal: la foto de estudio, la pose. Un personaje que posa, trata de hacer ver, no el
accidente anecdótico sino su carácter (o al menos, uno de sus aspectos). Por lo tanto, París Match transforma
esta imagen en acontecimiento, en evento; lo que ella anuncia en tapa, es que esta semana , el personaje en
cuestión habla en París Match, que él está presente, aquí y ahora, para los lectores de la revista. La aparición
del personaje se vuelve así concreta y singular: en el número que lo tiene en la tapa, él ha escrito, o él ha sido
entrevistado. En la cobertura, París Match, no señala su interpretación de la realidad, la presenta.

Lejos de ser extrañas al contrato de lectura, las imágenes son uno de los lugares privilegiados donde ésta se
constituye, donde el enunciador teje el nexo con su lector, donde al destinatario se le propone una cierta
mirada sobre el mundo.

El contrato a prueba

Los estudios de posicionamiento trabajan siempre sobre un universo de competencia determinado: el

“soporte de referencia”, que es el centro del estudio, está situado frente a frente con sus competidores (más
o menos inmediatos, según los casos). El análisis semiótico tiene por objeto desarmar y describir todos los
contratos de lectura que componen el universo de competencia en cuestión, determinado de una forma
precisa, lo que hace a la diferencia “específica” de cada uno.

Los contratos de lectura así identificados y descriptos en todas sus dimensiones, permiten comprender
entonces su eficacia relativa. Para esto, el trabajo de campo es necesario.

Nos hará falta realizar ya sea grupos proyectivos, o bien entrevistas individuales semi–directas, según la
naturaleza de los problemas que surgen del “soporte de referencia”. En un caso como en otro, el trabajo de
campo concierne a los lectores y a los no lectores (y/o los lectores ocasionales) de los soportes estudiados.

La especificidad de esta demarcación consiste en el hecho de que la descripción de los contratos de lectura
provee un conjunto de hipótesis concernientes a las propiedades de los soportes: ya no se trata de grupos o
entrevistados, el campo está organizado de manera precisa, a la luz de estas hipótesis. Si se construye, por
ejemplo, una tipología de lectores y no–lectores a partir de entrevistas individuales, esta tipología no será una
clasificación efectuada en términos de criterios generales aplicables indiferenciadamente a cualquier práctica
de consumo, sino una tipología específicamente concebida con vistas a fenómenos de lectura y no–lectura en
un sector de la prensa estudiada .
El objetivo del trabajo de campo es verificar el funcionamiento del contrato propuesto por cada uno de los
soportes estudiados: sus puntos fuertes y sus puntos débiles. El análisis de los puntos débiles del “soporte de
referencia” permite definir los principios estratégicos de reposicionamiento tendientes a las recomendaciones
de cambios de redacción, modificando tal o cuál aspecto del contrato.

Hace falta subrayar aquí el hecho de que el conocimiento detallado de la “lógica global” del contrato de
lectura, permite hacer una matriz de la naturaleza y la orientación de los cambios que son deseables de
aportar: un contrato no puede ser modificado irresponsablemente. Por otra parte, el estudio desde este
punto de vista, permite determinar qué efectos tuvieron estas modificaciones en el posicionamiento del
soporte en relación a sus competidores: el cambio de un aspecto del contrato de lectura de un soporte puede
reforzar, o por el contrario, atenuar su singularidad, alejar (o acercar) a tal o cual competidor.

Hace falta insistir sobre la complementariedad entre la propuesta semiótica y la de campo. Un análisis
semiótico sin datos de campo permite conocer en detalle las propiedades de un discurso de soporte tal como
se ofrece al lector, pero no nos indica de qué modo el contrato de lectura así constituido se articula a los
intereses, expectativas e imaginarios de los lectores. Los datos de campo sin análisis semiótico del contrato de
lectura, son un dato de campo “salvaje”: se estudian las actitudes y las reacciones de los lectores y no–
lectores en vistas a objetos de los cuales no se conocen sus propiedades precisamente en cuanto objetos de
lectura .

El análisis semiótico nos permite conducir, más allá del repertorio de las “expectativas”, en discriminaciones
mucho más detalladas de los lectores y, en consecuencia, permite una articulación mucho más precisa entre
lectores y soportes.

Este tipo de investigación, estrictamente operacional, es capaz de aportar una contribución importante a la
investigación de base en el dominio de los media: gracias a la teoría de la enunciación, el análisis del contrato
de lectura puede, por sus resultados, hacer avanzar ese proyecto que muchos de nosotros esperamos con
impaciencia: una buena teoría de los procesos de recepción en la comunicación de masas.

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICAS
CITADAS EN EL TEXTO

1 Este es el modelo “speaker–hearer” de la lingüística chomskiana.

2 Roman Jakobson, “Lingüística y Teoría de la Comunicación”, en Ensayos de Lingüística General,

París, Editorial de Minuit, vol. I, 1963, pp. 87/99.

3 Voir Michel Charles, Retórica de la Lectura, París, Seuil, 1977; J. Leenhardt y Pierre Jozsa, con la
colaboración de Artine Burgos, Lire la lecture. Ensayo de sociología de la lectura, París, Le Sicomore, 1982;
Wolfang Iser, El acto de la lectura. A Theory of aesthetic response, Routledge and Kegan Paul, 1979. Umberto
Eco, The role of the reader, Bloomington, Indiana University Press, 1979.

4 El “contrato enunciativo” es una dimensión fundamental del funcionamiento de no importa cual

sea el media dentro de las comunicaciones de masa, y aquel que sea el soporte significante (radio, televisión,
etc.) Nuestra demarcación es para los medias en general.

5 Una introducción clara a la problemática de la enunciación en: D. Maingueneau, iniciación a los

métodos de análisis del discurso, París, Hachette Université, 1976, capítulo III; pp. 99–150. Consultar el
Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, de O. Ducrot y T. Todorov, París, Seuil, 1972.
6 E. Benveniste, Estructuras de las relaciones de las personas sobre el verbo, en Problemas de
Lingüística General, París, Gallimard, 1966, pp. 225/236.

7 cf. E. Verón, L’espace du soupoon, in: Ph. Dubois et Yves Winkin (eds Langage et ex–Comunicaton,
Pragmatique et discours sociaux, Louvain–La Neuve, Cabay Libraire–editeur, 1982, pp. 109/160.

ENUNCIACIÓN E INTERACCIÓN– ACOMPAÑAMIENTO XVI (03/11) José Luis Fernández

Operaciones de análisis discursivo

Enunciativas/Interaccionales

•Propuesta de contrato de lectura explícito o implícito

•Jerarquías y equilibrios

•Propuestas de control o de independencia de lectura

OBJETIVOS ¿Cómo estudiar las relaciones que se establecen en un sistema de intercambio discursivo
mediático?

¿se parecen o se diferencian en este nivel las diversas mediatizaciones?

Operaciones enunciativas – Operaciones de interacción

BIBLIOGRAFÍA

Verón, E. (1985). “El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de posicionamiento
de los soportes de los media”. En Les medias: experiences, recherchesactuelles, aplications. París: IREP.

Fernández, J. L. (2016). "Interacción: un campo de desempeño en broadcasting y en networking". En

Cingolani, G. y Sznaider, B. (eds.) (2016). Nuevas mediatizaciones, nuevos públicos. Cuadernos del CIM.
Rosario: UNR Editora.

DOS PARADIGMAS DEL INTERCAMBIO DISCURSIVO MEDIÁTICO ESPECTATORIAL

1)La imagen desde el Renacimiento/Barroco (como mirar a través de la ventana)

2)La lectura desde la imprenta (la racionalidad en la construcción de la página, transparencia).

3)Lo audiovisual regido por la imagen.

4)La letra como lugar de la explicación (escritura académica, periodismo).

5)Lugares de expectación (la biblioteca, la sala cinematográfica y el living, en una posición serena).

6)Lo televisivo como paradigma. Se piensa que la posición de la audiencia es una posición enfrentada a los
textos y sobre eso respondería de acuerdo con un criterio sereno, si no es así sería algo escandaloso.
Destinatario fijo, que concentra toda su atención al emisor. Está abocado al texto de forma completa.

INTERACCIONAL

1)Espacio-tiempo. Salto complejo. Lo hojaldrado espacial y temporal.

2)Hipermediatización (linkeado, que permite ver discursos de otros tiempos).

3)La movilidad. Acceso de teléfono móvil, smartphone. No equivale a mirar tv o leer un libro, o ir al cine.

4)La distancia con la lectura y lo escénico. (Actores que rompen con la escena, interactúan con el público y lo
hacen integrarse).

5)La dificultad de la memoria de audiencia (no se tiene en claro/no se recuerda una discusión, una
problemática o una solución en un intercambio discursivo en Twitter, por ejemplo).

6)Los problemas de captura de la audiencia (en Twitter sólo el 20-30% twittea, y el resto tiene una interacción
espectatorial? En cambio, se tiene en claro qué es un espectador televisivo fácilmente).

7)La pantalla compu/smartphone como paradigma.Posibilita la acción del usuario.

Lo que nosotros atribuimos a las nuevas mediatizaciones realmente viene de: mediatizaciones del
sonido(radio desde la década del ’30, permite seleccionar tal emisora o tal canción), vía pública (se selecciona
un determinado cartel publicitario de la calle, se organizan las actividades del día como almorzar en x lugar,
comprar en x local). Estas mediatizaciones de fines del siglo XIX y principios del XX también son
interaccionales. La oposición espectatorial-interaccional no es la misma en medios masivos y plataformas
mediáticas.

Noción de interacción como espacio común entre los medios tradicionales y los nuevos.

No es exclusiva del postbroadcasting, lo que no quiere decir que sea igual en ambas mediatizaciones, sino que
tiene puntos de contacto o regularidades.

Mediatizaciones intersticiales como la publicidad grafica en la vía publica o la radio se asemeja a lo que
sucede en los nuevos medios como Twitter o Instagram donde el usuario selecciona qué observar en el “feed”
o “time-line” de las plataformas.Ambas posibilitan la acción del usuario. También lo espectatorial puede
observarse en Netflix o YouTube al ver series o videos durante largos períodos de tiempo (“atracones”),
aunque formen parte de los nuevos medios.

LO ENUNCIATIVO VS LA INTERACCIÓN

• Lo enunciativo: “el efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se construye
una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico”
(Steimberg). Construcción de escena comunicacional. Ausencia de contacto directo.

•La interacción: todo proceso de contacto que genere intercambios, contacto en el centro de la escena. Dos
grandes tipos:

1)Contacto: colocar juntos a dos elementos, cliquear para recibir, scrolling.

2)Interaccionismo simbólico: entre los que intervienen. Aparecen relaciones complejas de supuestos sobre la
actividad del otro. Juegos enunciativos cruzados que, muchas veces, contienen relaciones complejas. Sistema
complejo y lleno de mediatizaciones, en una escena común.

2.1)Interacción extendida: los intercambios que generan hilos, árboles, repercusiones transmedia.

LO ENUCIATIVO VS LO INTERACCIONAL

•Confusiones habituales:
+Lo enunciativo como “marcas lingüísticas” (lo central es el intercambio discursivo mediático, no la marca
lingüística. Primero hay que entender el intercambio discursivo).

+Lo interaccional como exclusivo de las nuevas mediatizaciones (lo interaccional está desde el principio).

•Análisis complejos y de instancia avanzada de investigación.

•Operaciones específicas de análisis:

1)Lo común

+Propuestas de contratos (dinámicas).

+Relaciones de Simetría (en cuanto a la relación de igual a igual) /Complementariedad (en cuanto al saber).

+ Presuposición (amplias o de sector). Cada vez que no aparecen hay conflictos en el intercambio.

2)Enunciación:

+Yo, tu, el (inclusión/exclusión).

+Sujeción/independencia: formatos que obligan a recorridos o no (publicaciones en Twitter son diversas a lo

largo del día, aunque no se vean no se pierde ese saber, cada día pasa algo distinto).

+Jerarquía/nivelación (el que escucha/el que sabe).

3)Interacción:

+Reciprocidad (se debe devolver explícitamente): “escucho respuestas”. Uno habla/otro presta atencion.

+Redundancia (necesidad de repetición).

+Implicatura (presuposición que obliga a actuar): “alguien como vos no debería permanecer callado frente a lo
que digo yo”, “¿qué opinan ustedes?”, “¿quéejemplo se les ocurre?”

CASOS

Revista CARAS (Doman, Von Broke, Fiesta isla Caras):

+Simetría/Complementariedad.

+Independencia (“Fabián Doman y su novia Carolina” – es un saber efímero, no es obligatorio saberlo).

+Igualación/Jerarquía (“La fiesta de la isla de Caras: Glam y romance”).

+Presuposición de segmento (“EXCLUSIVO”). Revista GENTE (Boda Arana):

+Complementariedad.

+Sujeción (“Este amor es para toda la vida” – obliga al destinatario a saber de qué se está hablando).

+Jerarquía.

+Cultura.

•Contratos de lectura muy DIFERENCIADOS.

LO ENUNCIATIVO EN PLATAFORMAS

Post Facebook “Selfish”:

+Reciprocidad y redundancia: muchos hacen selfies. +Simetría: dirigido a “entendidos”.

+Presuposición: Todos críticos salvo “ellos” (los que hacen selfies).

+Implicatura: compromiso apocalíptico (“tenes que decir que TODO es un desastre”, Eco. “Compras todo o
desprecias todo, no podés ser especifico de algunas cosas”).

+Tensión mediatizaciones clásicas (humor gráfico) vs presencia en plataformas.

+Interacciones extendidas (comentarios, me gusta, etc.).

LO INTERACCIONAL EN TENSIÓN CON LO ENUNCIATIVO

A-“de mi cuerpo y mi vestuario, guárdate el comentario”, cartel fuerte y claro en el ENM…

B-Guardate TU comentario indicaría la métrica arenguista.

C-No lo copié exactamente… espero no estar en infracción…

D-¡A la hoguera con A! La Inquisición acecha.

+Reciprocidad: solo de responder.

+Simetría: todos los comments en el mismo nivel.

+Complementariedad: la métrica arenguista (que obliga a cuestionarse la definición de la métrica, un saber

que no tenemos).

+Presuposición: no funcionó el posteo respetuoso. +Implicatura: opiniones políticas que obligan al

compromiso.

+Hay distancia entre producción y reconocimiento (obliga a lo enunciativo). Diferencias o malentendidos.

Fernández, J. L. (2016). "Interacción: un campo de desempeño en broadcasting y en networking". En

Cingolani, G. y Sznaider, B. (eds.) (2016). Nuevas mediatizaciones, nuevos públicos. Cuadernos del CIM.
Rosario: UNR Editora.

Lo que le interesa a Pablo: la reflexión de fernández de la interacción como campo común entre las nuevas
mediatizaciones y las previas. Como Fernández plantea, que la interacción no es algo que surge
exclusivamente a partir de la producción digital, sino que se puede pensar cierta interactividad en algunas
mediatizaciones previas del broadcasting como la radio y la publicidad de la vía pública. 

No equipara las nuevas mediatizaciones con las viejas, sino que esas viejas mediatizaciones (intersticiales)
demandaban cierta actividad por parte del receptor para poder acceder al intercambio discursivo. La postura
espectatorial es mas propia de la tv, el cine, que implica una posicion fija de recepción.

En los medios previos (broadcasting), no todo era espectatorial en la recepción, no todas las recepciones eran
fijas, sino que hay tambien ciertas mediatizaciones en donde la atencion no estaba garantizada del todo, era
oscilante, se podia prestar atención a otras cosas al mismo tiempo que se escuchaba la radio. La recepcion se
asimila a un posteo de fb, donde cada persona recibe las cosas de una maera diferente, presta atención a
cosas distintas. Cada receptor va a hacer un camino que es propio. 
¿Cuál es la relevancia del concepto de interacción para el estudio de los intercambios discursivos
mediáticos? ¿Cuáles son los problemas o desafíos teóricos que supone para los estudios de las
mediatizaciones?

¿En qué consiste la especificidad de las mediatizaciones intersticiales como la radio y la gráfica en vía
pública?

Defina las dos prácticas de intercambio discursivo mediático: la posición espectatorial y la posición
interactiva.

¿Por qué es importante abordar las mediatizaciones de larga vida desde la experiencia de investigar las
nuevas mediatizaciones?

ENUNCIACIÓN E INTERACCIÓN– ACOMPAÑAMIENTO XVI (03/11) José Luis Fernández

Operaciones de análisis discursivo

Enunciativas/Interaccionales

Propuesta de contrato de lectura explícito o implícito

•Jerarquías y equilibrios

•Propuestas de control o de independencia de lectura

OBJETIVOS

¿Cómo estudiar las relaciones que se establecen en un sistema de intercambio discursivo mediático?

¿se parecen o se diferencian en este nivel las diversas mediatizaciones?

Operaciones enunciativas – Operaciones de interacción

DOS PARADIGMAS DEL INTERCAMBIO DISCURSIVO MEDIÁTICO ESPECTATORIAL

1)La imagen desde el Renacimiento/Barroco (como mirar a través de la ventana)

2)La lectura desde la imprenta (la racionalidad en la construcción de la página, transparencia).

3)Lo audiovisual regido por la imagen.

4)La letra como lugar de la explicación (escritura académica, periodismo).

5)Lugares de expectación (la biblioteca, la sala cinematográfica y el living, en una posición serena).

6)Lo televisivo como paradigma. Se piensa que la posición de la audiencia es una posición enfrentada a los
textos y sobre eso respondería de acuerdo con un criterio sereno, si no es así sería algo escandaloso.
Destinatario fijo, que concentra toda su atención al emisor. Está abocado al texto de forma completa

INTERACCIONAL

1)Espacio-tiempo. Salto complejo. Lo hojaldrado espacial y temporal.

2)Hipermediatización (linkeado, que permite ver discursos de otros tiempos).

3)La movilidad. Acceso de teléfono móvil, smartphone. No equivale a mirar tv o leer un libro, o ir al cine.
4)La distancia con la lectura y lo escénico. (Actores que rompen con la escena, interactúan con el público y lo
hacen integrarse).

5)La dificultad de la memoria de audiencia (no se tiene en claro/no se recuerda una discusión, una
problemática o una solución en un intercambio discursivo en Twitter, por ejemplo).

6)Los problemas de captura de la audiencia (en Twitter sólo el 20-30% twittea, y el resto tiene una interacción
espectatorial? En cambio, se tiene en claro qué es un espectador televisivo fácilmente).

7)La pantalla compu/smartphone como paradigma.Posibilita la acción del usuario.

Lo que nosotros atribuimos a las nuevas mediatizaciones realmente viene de: mediatizaciones del
sonido(radio desde la década del ’30, permite seleccionar tal emisora o tal canción), vía pública (se selecciona
un determinado cartel publicitario de la calle, se organizan las actividades del día como almorzar en x lugar,
comprar en x local). Estas mediatizaciones de fines del siglo XIX y principios del XX también son
interaccionales. La oposición espectatorial-interaccional no es la misma en medios masivos y plataformas
mediáticas.

Noción de interacción como espacio común entre los medios tradicionales y los nuevos.

No es exclusiva del postbroadcasting, lo que no quiere decir que sea igual en ambas mediatizaciones, sino que
tiene puntos de contacto o regularidades.

Mediatizaciones intersticiales como la publicidad grafica en la vía publica o la radio se asemeja a lo que
sucede en los nuevos medios como Twitter o Instagram donde el usuario selecciona qué observar en el “feed”
o “time-line” de las plataformas.Ambas posibilitan la acción del usuario. También lo espectatorial puede
observarse en Netflix o YouTube al ver series o videos durante largos períodos de tiempo (“atracones”),
aunque formen parte de los nuevos medios.

LO ENUNCIATIVO VS LA INTERACCIÓN

- Lo enunciativo: “el efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se
construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico”
(Steimberg). Construcción de escena comunicacional. Ausencia de contacto directo.
- La interacción: todo proceso de contacto que genere intercambios, contacto en el centro de la
escena. Dos grandes tipos:

1)Contacto: colocar juntos a dos elementos, cliquear para recibir, scrolling. 2)Interaccionismo simbólico: entre
los que intervienen. Aparecen relaciones complejas de supuestos sobre la actividad del otro. Juegos
enunciativos cruzados que, muchas veces, contienen relaciones complejas. Sistema complejo y lleno de
mediatizaciones, en una escena común.

2.1)Interacción extendida: los intercambios que generan hilos, árboles, repercusiones transmedia.

LO ENUNCIATIVO VS LO INTERACCIONAL

Confusiones habituales:

+Lo enunciativo como “marcas lingüísticas” (lo central es el intercambio discursivo mediático, no la marca
lingüística. Primero hay que entender el intercambio discursivo).

+Lo interaccional como exclusivo de las nuevas mediatizaciones (lo interaccional está desde el principio).

•Análisis complejos y de instancia avanzada de investigación.

•Operaciones específicas de análisis:
•Análisis complejos y de instancia avanzada de investigación.
•Operaciones específicas de análisis:

1)Lo común
+Propuestas de contratos (dinámicas).
+Relaciones de Simetría (en cuanto a la relación de igual a igual) /Complementariedad (en cuanto al saber).
+ Presuposición (amplias o de sector). Cada vez que no aparecen hay conflictos en el intercambio

2)Enunciación:
+Yo, tu, el (inclusión/exclusión).
+Sujeción/independencia: formatos que obligan a recorridos o no (publicaciones en Twitter son diversas a lo
largo del día, aunque no se vean no se pierde ese saber, cada día pasa algo distinto).
+Jerarquía/nivelación (el que escucha/el que sabe).

3)Interacción:la vid
+Reciprocidad (se debe devolver explícitamente): “escucho respuestas”. Uno habla/otro presta atencion.
+Redundancia (necesidad de repetición).
+Implicatura (presuposición que obliga a actuar): “alguien como vos no debería permanecer callado frente a lo
que digo yo”, “¿qué opinan ustedes?”, “¿quéejemplo se les ocurre?”

CASOS

Revista CARAS (Doman, Von Broke, Fiesta isla Caras):

+Simetría/Complementariedad.

+Independencia (“Fabián Doman y su novia Carolina” – es un saber efímero, no es obligatorio saberlo).

+Igualación/Jerarquía (“La fiesta de la isla de Caras: Glam y romance”).

+Presuposición de segmento (“EXCLUSIVO”).

Revista GENTE (Boda Arana):

+Complementariedad.

+Sujeción (“Este amor es para toda la vida” – obliga al destinatario a saber de qué se está hablando).

+Jerarquía.

+Cultura.

- Contratos de lectura muy DIFERENCIADOS.

LO ENUNCIATIVO EN PLATAFORMAS

Post Facebook “Selfish”:

+Reciprocidad y redundancia: muchos hacen selfies.

+Simetría: dirigido a “entendidos”.

+Presuposición: Todos críticos salvo “ellos” (los que hacen selfies).

+Implicatura: compromiso apocalíptico (“tenes que decir que TODO es un desastre”, Eco. “Compras todo o
desprecias todo, no podés ser especifico de algunas cosas”).

+Tensión mediatizaciones clásicas (humor gráfico) vs presencia en plataformas.

+Interacciones extendidas (comentarios, me gusta, etc.).

LO INTERACCIONAL EN TENSIÓN CON LO ENUNCIATIVO

A-“de mi cuerpo y mi vestuario, guárdate el comentario”, cartel fuerte y claro en el ENM…

B-Guardate TU comentario indicaría la métrica arenguista.
C-No lo copié exactamente… espero no estar en infracción…
D-¡A la hoguera con A! La Inquisición acecha.

+Reciprocidad: solo de responder.

+Simetría: todos los comments en el mismo nivel.

+Complementariedad: la métrica arenguista (que obliga a cuestionarse la definición de la métrica, un saber

que no tenemos).

+Presuposición: no funcionó el posteo respetuoso.

+Implicatura: opiniones políticas que obligan al compromiso.

+Hay distancia entre producción y reconocimiento (obliga a lo enunciativo). Diferencias o malentendidos.