Artistas y artesanos.

La organización
del trabajo y el ejercicio de la
profesión. Talleres, gremios y
academias
SEMINARIO I

Kiara María Ruiz | Arte Iberoamericano | 2023

Índice
Introducción............................................................................................................................... 2

1. Organización del oficio ..................................................................................................... 3

Sistema Gremial .................................................................................................................... 3

Organización gremial ........................................................................................................ 4

Cofradías ............................................................................................................................... 5

2. Práctica del oficio .............................................................................................................. 6

Reconocimiento Profesional .................................................................................................. 6

Exámenes........................................................................................................................... 6

Titulación profesional ........................................................................................................ 6

Talleres .............................................................................................................................. 7

Contratos ........................................................................................................................... 7

Normativa institucional ..................................................................................................... 7

Artisas y comitentes .............................................................................................................. 8

Artistas............................................................................................................................... 8

Comitentes ......................................................................................................................... 8

Gremio de la pintura ............................................................................................................ 10

Gremio de escultura............................................................................................................. 11

Ordenanzas de 1568 ........................................................................................................ 12

Ordenanzas de 1589 ........................................................................................................ 13

Ordenanzas de 1703 ........................................................................................................ 13

Gremio de construcción....................................................................................................... 14

3. Academias ....................................................................................................................... 14

Real Academia de San Marcos de México .......................................................................... 15

4. Conclusión ....................................................................................................................... 16

Bibliografía.............................................................................................................................. 17

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Introducción
En la época precolombina de lo que después se conoció como los virreinatos de Nueva
España y Lima, había una organización en el oficio artístico que diferenciaba las actividades
de los arquitectos (canteros, albañiles, carpinteros), pintores (pintores, doradores) y
escultores (escultores, retablistas y entalladores). Además el conocimiento y oficio artístico se
transmitía de padres a hijos y el oficio sucedía en el hogar, que servía a la vez de tienda1.

Cuando los españoles conquistaron y colonizaron América en los siglos XV-XVI, trajeron
consigo el sistema de organización de labores gremial que provenía de la Europa medieval.

Aquí se verá cómo el sistema gremial se adaptó y funcionó en América, cómo se daba el
oficio y la instrucción de las artes plásticas, la evolución de la imagen del artista y el
desarrollo de las academias artísticas que la Ilustración trajo consigo en el siglo XVIII.

1Gutiérrez, Ramón. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y
Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
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 1. Organización del oficio

SISTEMA GREMIAL
Como ya se habló en la introducción, las comunidades indígenas precolombinas ya tenían su
propia organización de labores e instrucción artística que diferenciaba las especializaciones
prácticas y que establecía su propio método de transmisión de conocimiento.

Los colonizadores aprovecharon esta organización social ya existente y adaptaron además su

sistema gremial que procedía de la Europa medieval para poder establecer un monopolio en el
arte colonial y controlar los modelos de producción.

Los gremios eran una organización de artesanos que se reunía para apoyarse en la realización
del mismo oficio. También fijaban reglas en cuanto a cómo trabajar los materiales, las
técnicas de producción y cómo debía ser el producto final.

Todo esto se daba gracias a las ordenanzas de la corona, cuya función es establecer el control
y la cooperación, decidir la capacitación de los aprendices, oficiales y maestros y los
requisitos para el ejercicio profesional, etc. Sin embargo, muchos gremios no seguían las
ordenanzas al pie de la letra, prefiriendo un acercamiento más parecido al de la comunidad
indígena o ignorarlas completamente, como se puede ver en el gremio de los plateros, que, si
bien era de los más controlados debido al alto precio de la materia prima, posteriormente se
les permitió la libre explotación de la materia siempre y cuando se les enviase un quinto de la
producción a la corona.

La combinación hogar-tienda del artesano será donde se establecen los gremios dentro de los
asentamientos coloniales principales, creando lo que se conoce como calles de corporación
(traído de la tradición medieval). Si el gremio tenía mayor envergadura, se construía una
tienda a parte, como es el caso de los plateros, entalladores y oradores. En cuanto a los
artesanos relacionados con las actividades constructivas de la arquitectura (albañiles, canteros
y carpinteros) fundaban logias in situ.

Hay que tener en cuenta que la organización de los gremios no se sistematizará hasta el siglo
XVI2.

2Ramón Gutiérrez “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y
Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
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Organización gremial
La jerarquía del gremio depende del nivel de capacitación en el oficio. La transmisión del
conocimiento era práctica, dejando en segundo lugar la teoría. Los distintos estancos dentro
de un gremio son:

• Aprendices: conforman el escalón más bajo y solían entrar a los gremios a una edad
media de nueve años. Su salario era pagado por su tutor al maestro, quien se
encargaba de su manutención. Aquí, al aprendiz se le enseñaba a leer, escribir y
contar, además de la liturgia3.
Entre sus obligaciones se encuentra el obedecer plenamente a su maestro y aprender
de manera correcta las lecciones, de lo contrario la culpa recaería sobre el maestro.
Hay que destacar que, con el contrato de aprendizaje, los tutores del niño se
comprometen a nunca retirarlo del sistema4.
El tiempo de duración de aprendizaje solía encontrarse entre los dos y seis años, al
final de los cuales tomaban un examen teórico-práctico y eran registrados en el "fiel
de fechas"5. Sin embargo, un maestro podía decidir aumentar los años de aprendizaje
para favorecerse de trabajo gratis y no era poco común que se estableciera un tiempo
de prueba antes de que el aprendiz se lo considere para tomar el examen de oficio.
Las ordenanzas solían establecer un límite en cuanto a la cantidad de aprendices que
un gremio debía tener para evitar que haya artesanos sin trabajo. Esta cantidad se
decidía a partir de la demanda que hubiera6.
• Oficiales: este período iba de dos a tres años y su capacitación dependía de la
cantidad de trabajo que le daba su maestro. Al final de este tiempo, podían optar entre
tomar un examen ("carta de examen") de especialización o abrir su propia tienda7.
Tanto tomar el examen como abrir tienda requería de un status económico favorable.
• Maestros: servían de técnico e instructor. Eran los responsables de la educación,
manutención y salud del aprendiz, además de los trabajos que se les encargaba. Su
tienda servía a la vez de escuela de aprendizaje.

3 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y
Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
4 Rogelio Ruíz Gomar, “El gremio de escultores y entalladores de la Nueva España”, en Imaginaría virreinal:

memorias de un seminario, ed. Instituto de Investigaciones Estéticas (México: Universidad Nacional de México,
Secretaría de Educación Pública), 27-45
5 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y

Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
6 Rogelio Ruiz Gomar, “El gremio de escultores y entalladores de la Nueva España”, en Imaginaría virreinal:

memorias de un seminario, ed. Instituto de Investigaciones Estéticas (México: Universidad Nacional de México,
Secretaría de Educación Pública), 27-45
7 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y

Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
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 En un principio solo se podía llegar a ser maestro si se era español (europeo o
americano) y no se podían relacionar con indígenas, pero a medida que la realidad
sociocultural cambiaba, estas reglas fueron olvidadas con el tiempo.
No era poco común encontrar maestros que no supieran leer o escribir, y dibujar solo
sabían los entalladores y retablistas, mientras que los arquitectos debían tener
conocimientos de matemáticas8.
Para mantener el prestigio social que conllevaba ser maestro y evitar una cantidad
demasiada de talleres en funcionamiento, el círculo de maestros era muy limitado y,
de ahí, que muchos maestros prefieran tomar sus propios familiares como
aprendices9.

COFRADÍAS
Una cofradía es una agrupación que reúne creyentes en torno a una advocación de Cristo, un
objeto relacionado con la Pasión, la Virgen o un santo. En el caso del oficio artístico, los une
su oficio con su santo patrón, como lo es San José de los carpinteros.

Las cofradías se forman gracias a la importancia que tuvo la conquista misional y nacen a
partir de comunidades indígenas ya creadas a las que simplemente les impusieron sus valores
y devoción.

Las cofradías son una extensión natural de los gremios. Debido a conflictos sucedidos en
cusco donde había dos cofradías de San José (carpinteros), las cofradías comenzaron a
dividirse en "castas", diferenciando las cofradías de españoles europeos y americanos, y las
cofradías de negros e indígenas.

Al igual que los gremios, tenían sus propias ordenanzas, llamadas constituciones. Las
mayores autoridades de la cofradía eran los mayordomos y priostes.

Las cofradías podían ser, además, de tipo abierta (aceptaba a todo el que quiera unirse) o de
tipo cerrada (en la cual el candidato ha de ser aprobado por una asamblea).

Cada parroquia tenía su propia cofradía que se encargaba del mantenimiento estructural y la
ornamentación.

8 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y
Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
9 Rogelio Ruíz Gomar, “El gremio de escultores y entalladores de la Nueva España”, en Imaginaría virreinal:

memorias de un seminario, ed. Instituto de Investigaciones Estéticas (México: Universidad Nacional de México,
Secretaría de Educación Pública), 27-45
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Las cofradías también cumplían la función de albergue para los necesitados y como lugar de
reunión donde se compartía el culto cristiano. Era un centro cultural tanto religioso como
secular.

Cada cofradía tenía su propio festejo en los que se realizaba procesiones en honor al santo
patrón y se ornamentaba las parroquias. Es en estas fiestas que las cofradías y los gremios
competían entre ellos para conseguir mayor prestigio social.

En cuanto a la faceta filantrópica de las cofradías, se encargaban de dar limosna, pagar

alojamientos en hospitales, financiar bodas de huérfanos y ayudar a las familias de los
artesanos, entre otras cosas10.

2. Práctica del oficio

RECONOCIMIENTO PROFESIONAL

Exámenes
Los oficiales han de tener una titulación sí o sí para poder trabajar, y esto incluye a los
extranjeros.

El arquitecto, por ejemplo, debía poder construir cualquier tipo de estructura con las medidas
exactas y, además, tejar, hacer escaleras y arcos, entre otras cosas. Es por esto que era normal
que se amplíe el período de oficial, ya que al maestro le exigían conocimientos de cantería y
mampostería, saber delinear, leer, escribir y contar, conocimientos de geografía, etc.

Los exámenes los hacía el ayuntamiento hasta que la organización de los gremios tomó una
faceta más sistematizada. La carta de exámenes debía ser aprobada por el cabildo.

Ya para el siglo XVIII, el gremio no tenía ninguna autoridad y los exámenes los realizaba la
Real Academia de San Marcos donde, para poder evaluarse, se debía asistir a las clases11.

Titulación profesional
La titulación solía ser genérica, pero, con el tiempo se fue concretando a partir de la
especialización de actividades.

10 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y
Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
11 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y

Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
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Hasta el siglo XVIII el arquitecto se lo conoce como retablista ya que, con la fundación de las
academias, aumenta la enseñanza teórica, lo que dio paso a una nueva nomenclatura: maestro
arquitecto. Aquí, el maestro se convierte en el representante del gremio ante el cabildo12.

Talleres
El taller se solía establecer a los pies de la fuente de la materia prima. Los indígenas y los
negros tenían su taller en su propia casa, de la que muchas veces eran echados para favorecer
a los artesanos españoles. Sin embargo, para los albañiles y maestros de obra no había taller
fijo, sino que se trasladaban al lugar donde se encontraba el trabajo encomendado. El taller
servía ambos como lugar de trabajo como escuela de aprendices, por lo que la obra acababa
siendo colectiva, dejando atrás la individualidad del maestro13.

Contratos
Los contratos no solían estar dirigidos a un gremio en general, sino que encomendaban a un
maestro en particular, ya que la relación del mecenas y del artesano era personal.

En los contratos se establecía el plazo en el que se esperaba la obra terminada y el sueldo. En

la albañilería y cantería se firmaba sobre el plano de la obra; en las pinturas se establece las
medidas requeridas, el tema y, a veces, un boceto. Muchas veces el mecenas le favorece la
materia prima sobre en la que se va a trabajar el artesano.

En la actualidad conocemos cómo son los contratos gracias a que, hasta el siglo XVII, el
contrato se formalizaba a través de un notario público y, posteriormente, de manera privada.

En el contrato, el gremio no hace presencia ya que, como se dijo anteriormente, es un

documento personal. Esto cambiaba, sin embargo, cuando los planos iniciales de una obra se
subastaban públicamente14.

Normativa institucional
El control productivo caía en manos del gremio (este sobreveía la competencia, la habilitación
de materia prima, etc.) y de la administración pública (a través de las ordenanzas y los
cabildos).

En el siglo XVIII, se aceptan los Reglamentos Generales Gremiales, que significaba la

disminución del control gremial sobre los asuntos técnicos y económicos (por lo que pasaría a

12 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y
Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
13 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y

Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
14 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y

Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
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depender totalmente del cabildo y el ayuntamiento) y la imposición de las normas de
capacitación, es decir, las academias15.

ARTISAS Y COMITENTES

Artistas
El arte colonial se definía según su funcionalidad ritual-religiosa, no según su belleza estética
o técnica. Una obra de arte se valía de su utilidad, por lo que no se le da importancia a su
originalidad, ya que eran todas copias de láminas y retablos, portadas, grabados, etc. que
venían de Europa. Debido a esto, el artista estará bajo el anonimato la mayor parte de las
veces, con contadas excepciones dadas sobre todo en el siglo XVIII. Algo que también
influye en el anonimato del artista es la industrialización que se da en los talleres regionales
cuando tienen demasiada demanda y aumentan de tamaño a la vez que el número de oficiales
trabajando.

Hasta ese siglo hay también un desprecio hacia las artes, ya que era trabajo manual. Hay
también una diferenciación entre artes útiles (de temática religiosa) y “artes de luxo” (todo lo
demás que era visto como vulgar, propio del pueblo llano).

En cuanto a los artistas, la mayor parte eran indígenas, lo que también daba pie al anonimato,
ya que muchos no sabían leer o escribir, por lo que no podían firmar sus obras, exceptuando
en el caso de algunas pinturas y esculturas, donde se puede apreciar una pequeña marca de
autor, imposible de descifrar. La única manera de conocer la autoría de la obra era a través de
los contratos, o si el artista era parte de una orden religiosa o familia noble16.

Comitentes
Los comitentes de arte que se ven en américa son tres:

• Iglesia: esta institución le da una gran importancia a la evangelización, y en los

comitentes que forman parte de ella se pueden encontrar obispos, cabildos, órdenes
religiosas, clero secular, hospitales, universidades, cofradías y hermandades, entre
otros.
En estas obras se puede ver cierta autonomía y singularidad.
Entre los nombres más destacados se encuentran: el obispo Lorenzana, el obispo
Manuel de Mollinedo (encargó unos setenta templos y donó frontales, retablos e

15 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y
Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
16 Ramón Gutiérrez. “Los Circuitos De La Obra De Arte. Artistas, Mecenas, Comitentes, Usuarios y

Comerciantes.”, en Pintura, Escultura Y Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. por Ramón Gutiérrez
(Madrid: Cátedra Ediciones, 1995.), 51-82
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 imágenes) y los obispos Monroy y Vizarrón (se llevaron a España pinturas y piezas
de platería).
En 1768 se decretó que los diseños de los retablos han de ser aprobados por la
academia de Madrid y, para 1777 ya controlaban los trazos de los templos y habían
prohibido los retablos de madera (que consideraban eran demasiado barrocos y
vulgares), cambiándolos por mármol, jaspe o bronce (acabaron haciéndose de estuco
debido al alto precio de los materiales). Esto trae un monopolio y que los comitentes
americanos pidan a la misma academia que diseñen ellos los retablos, pinturas e
imágenes, como es el caso del Retablo de San Alberto (1782) o de la imagen de La
Virgen de la Nieva (1794).
En el siglo XVI, debido al comercio de arte entre España e India, se crean modelos
icónicos de pintura y escultura.
En este período los gremios y las cofradías serán de gran importancia en la
producción y expansión de modelos por todo el continente por dos razones: los
maestros competían entre ellos por mayor visibilidad de sus obras, y porque reunían
importantes comerciantes y nobles entre sus comitentes que encargaban importantes
obras. De entre estas obras se puede nombrar el retrato del patrono Santiago (1789)
hecho por José Ferreyro.
• Estado monárquico: aquí, el rey, a través del consejo de indias, solicitaba obras a los
virreyes, audiencias, cabildos y consulados.
Entre los tipos de obras que requería se encuentran:
o Símbolos del estado, como pinturas de escudos de armas, retrato de reyes o
virreyes, etc.
o Cabildos, imágenes de patronos de las ciudades o actualizaciones de retratos
reales (Antonio Carnicero, retrato de Carlos IV)
o Túmulos y piras funerarias
o Arcos triunfales
o Escenografías urbanas
o Hechos históricos (Paces con el Cacique Paykin)
• Particulares
Los comitentes particulares solían ser funcionarios, hacendados, encomenderos,
algunos nobles, mineros y comerciantes, entre otros.
Era normal que los comitentes europeos donaran obras hechas en américa a sus
pueblos natales, lo que se puede ver en platerías expuestas en capillas o monasterios
metropolitanos o en ornamentaciones dentro de casas personales (Cossío de
Santillana del Mar, que contiene un relieve en su portón del dios azteca Tlaloc).
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 Era común que los comitentes sean representados como donantes en obras religiosas,
y que en otras obras se pueda ver autorretratado al artista.
Entre los nombres más destacados se encuentran: Gaspar de Haro y Guzmán
(marqués de Carpio y virrey de Nápoles, tenía en su poder 1800 cuadros), marqués de
valle umbroso (150 pinturas encontradas en su hogar y gran cantidad de estampas al
humo) y Jaime Martínez Compañón (obispo de Trujillo, dibujos costumbristas que
mostraban la realidad social de su entorno).
Con la institucionalización de los patronazgos se fundan iglesias y capillas interiores
de diversos templos, y con el patronato de la iglesia se compran espacios en el templo
para el entierro o fundación de capillas de familias importantes, que aportan recursos,
retablos, platería y pinturas cuando el dinero de la corona no llega a tiempo. También
elegían a los pintores, escultores y entalladores17.

GREMIO DE LA PINTURA
El oficio de los pintores estaba centralizado en la ciudad de México, mientras que, en Perú,
los centros artísticos son mucho menores.

El anonimato de los artistas que cubre todo América se debe también a la diferenciación de
artista y artesano, siendo este último la denominación más común relacionada al arte de
México, y la primera al virreinato de Perú.

La pintura en Nueva España fue dividida en imaginería y técnica de dorados.

La imaginería se destinaba tanto a empresas artísticas como a particulares, aunque los saldos
eran escasos. Se destacaba por decorar dependencias conventuales y retablos.

La técnica de dorados no se podía realizar a no ser que estuviera involucrado el batihoja

(artesano que obtenía las láminas de plata y oro y se las vendía en “libros” a los doradores).
Trabajaban en retablos, muebles, libros, etc. Y su sueldo era superior18.

La pintura colonial estaba limitada a los modelos europeos.

En 1557 se funde el primer gremio de pintores en la Ciudad de México. En Lima hasta el

siglo XVII no hubo gremios ya que seguían la organización de cofradías.

17 Ramón Gutiérrez. “Los Circuitos De La Obra De Arte. Artistas, Mecenas, Comitentes, Usuarios y
Comerciantes.”, en Pintura, Escultura Y Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. por Ramón Gutiérrez
(Madrid: Cátedra Ediciones, 1995.), 51-82
18 Juan Luque Carrillo, “Organización gremial de los maestros de las artes plásticas en el virreinato de Nueva

España. Acontecimientos sociológicos y principales manifestaciones”, Edizioni Università di Trieste n. 20 (2019)

https://www.academia.edu/74751213/Organizaci%C3%B3n_gremial_de_los_maestros_de_las_artes_pl%C3%A1s
ticas_en_el_virreinato_de_la_Nueva_Espa%C3%B1a_Acontecimientos_sociol%C3%B3gicos_y_prin_cipales_ma
nifestaciones (Consultado en 13/04/2023)
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El aumento de prestigio de la pintura como arte liberal influenció en América, aunque en lo
que duró como colonia los pintores seguían siendo considerados artesanos. De todas maneras,
los pintores, especialmente los españoles, reconocían su propia valía a través de autorretratos
y de adornos en las firmas.

En crónicas de ciudades del siglo XVII ya se muestra un prestigio en los pintores que
usualmente se conseguía a través de la realización de obras de temática religiosa.

La principal diferenciación entre la práctica pictórica de España y la colonia es la

problemática racial y étnica. Los artistas indígenas eran considerados una amenaza a la
habilidad de los artistas españoles y criollos, por lo que en las ordenanzas del gremio de
México en 1681 se solicitaba que solo se pudieran tomar aprendices españoles ya que los
indígenas carecían de talento y habilidad, pero esto no se llegó a hacer realidad.

En Nueva España, sin embargo, los artistas indígenas son indispensables para la
evangelización social del siglo XVI, pero sus nombres son olvidados. En el siglo XVII se
sabe que se reunían en la basílica de la Virgen de Guadalupe para competir entre ellos a ver
quién hacía la mejor copia de la imagen de devoción. En el virreinato de Perú también había
competiciones, pero, al ser entre españoles e indígenas, eran mucho menos amistosas.

GREMIO DE ESCULTURA
El gremio de la escultura en sus inicios comprendía sobre todo a los escultores, carpinteros,
violeros y entalladores.

Debido a la alta demanda artística que sucedía en este gremio, en el año 1703 se solicitó al
virrey de Nueva España elaborar una rama del gremio que se dedique específicamente a la
arquitectura, traza y diseño de los retablos (que traía más dinero y posición social).

En los retablos intervenían muchos oficiales, operarios y técnicos por lo que trajo grandes
avances económicos a los escultores y entalladores en particular.

El gremio de los escultores estaba muy jerarquizado y era muy cerrado, por lo que se
consiguió rápidamente un monopolio de producción19.

19 Juan Luque Carrillo, “Organización gremial de los maestros de las artes plásticas en el virreinato de Nueva
España. Acontecimientos sociológicos y principales manifestaciones”, Edizioni Università di Trieste n. 20 (2019)
https://www.academia.edu/74751213/Organizaci%C3%B3n_gremial_de_los_maestros_de_las_artes_pl%C3%A1s
ticas_en_el_virreinato_de_la_Nueva_Espa%C3%B1a_Acontecimientos_sociol%C3%B3gicos_y_prin_cipales_ma
nifestaciones (Consultado en 13/04/2023)
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Los escultores en un principio estaban divididos entre gremios y cofradías, y será ya en 1568
que formarán gremio bajo las ordenanzas que establecían la acogida de carpinteros de lo
blanco y de lo prieto, entalladores, ensambladores y violeros.

Para poder examinarse de escultor había que saber realizar una figura desnuda y otra vestida
(tanto el boceto inicial como la escultura en sí) y los entalladores debían que tener habilidad
en el dibujo, poder cortar la madera, realizar un capitel corintio y columna revestida de talla y
follaje, un serafín y un pajarito20. Hay que tener en cuenta que hasta el siglo XVIII no hubo
distinción entre ambos.

Los gremios de los escultores han pasado por diversas ordenanzas a lo largo de la historia.
Aquí las trataremos brevemente.

Ordenanzas de 1568
Éstas influyen en los carpinteros de lo blanco y de lo prieto, entalladores, ensambladores y
violeros, y servirán de base para desarrollar las siguientes. Establecen que:

• La madera ha de ser adquirida en la plaza pública de la vecindad y en ningún otro

lugar. Si esta ley se infringía, se le quitaba la madera al comprador y se cobraba una
multa que se repartía en: la cámara de su Majestad, obras públicas, gastos de oficio y
el demandante.
• Los maestros extranjeros han de demostrar su titulación a las autoridades antes de
poder ejercer su oficio para que se demuestre su legitimación.
• En cuanto a la formación hay varias reglas:
o El período de aprendizaje ha de durar como mínimo seis años y el de oficio al
menos cuatro.
o El aprendiz no puede ser tomado bajo el ala de otro maestro si ya ha firmado
un contrato con el actual a no ser en situaciones extremas.
o El maestro ha de enseñarle todos los secretos de oficio durante este período.
• Los esclavos y negros pertenecientes a los oficiales, aunque aprendan el oficio, no
tienen derecho de examinarse, a practicarlo profesionalmente, ni mucho menos hablar
de él.
• A los indígenas, sin embargo, se les permitía, e incluso animaba, a aprender el oficio
artístico, debido a la necesidad de mano de obra, y tenían derecho a examinarse.

20Rogelio Ruíz Gomar, “El gremio de escultores y entalladores de la Nueva España”, en Imaginaría virreinal:
memorias de un seminario, ed. Instituto de Investigaciones Estéticas (México: Universidad Nacional de México,
Secretaría de Educación Pública), 27-45
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 • Los entalladores para examinarse debían poder dibujar, trazar, ordenar un retablo
siguiendo las características que conforman la “buena arquitectura”, poder tallar los
cinco géneros de capiteles, y saber de talla y escultura.
• Los veedores eran elegidos por los carpinteros, lo que llevó a desacuerdos que
conformaron la fundación de gremios independientes que diferenciaban ambos
oficios.
• Ningún pintor o dorador ha de poder tomar el trabajo de un entallador o escultor y
viceversa.
• Si cuando un maestro fallecía dejaba a una esposa viuda, el gremio le ofrecía obreros
para que puedan llevar la tienda bajo su nombre.

Ordenanzas de 1589
El oficio de los carpinteros se desliga de los escultores (también llamados arquitectos), dando
paso a la necesidad de nuevas ordenanzas. En esta edición se ven:

• Los veedores eran elegidos por los mismos escultores

• Se establece la diferencia de entallador y escultor y se enuncian cómo han de
examinarse (ya explicado en el apartado sobre el gremio de escultura)
• Los indígenas no están sujetos a las ordenanzas, por lo que pueden practicar el arte
libremente sin necesidad de titulación profesional. Sin embargo, se afirma que los no
naturales que practiquen el oficio sin titulación oficial, han de ser sancionados.
• Los maestros españoles no tienen permitido comprar obras de naturales y hacerlas
pasar por propias con el objetivo de reventa.
• Hay un mayor control en lo que conlleva la “decencia” de las representaciones en las
obras religiosas, por lo que se establece que los veedores visiten tienda cada quince
días para revisar que se hagan de manera correcta.
• Se prohíbe sacar imágenes de los templos para adornar

Ordenanzas de 1703
Recién aquí se establecerá oficialmente un gremio de escultura y trae consigo algunos
cambios en el reglamento:

• Los entalladores cubren tanto a los retablistas como a los imagineros, y su examen es
una fusión de las ordenanzas anteriores, además de poder realizar imágenes a
proporción.
• Mayor control en las imágenes de culto.
• Se incluyen a los indígenas en el gremio, ya que, debido a que los indígenas también
realizaban imágenes religiosas, vieron la necesidad de un examen para controlar que
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 dichas imágenes fueran hechas de manera correcta. No hay necesidad de examen para
realizar imágenes de flora y fauna21.

GREMIO DE CONSTRUCCIÓN
El gremio de la construcción estaba conformado por los albañiles y canteros.

En principio, el número de aprendices y oficiales que conllevaba el gremio de arquitectura

dependía totalmente del tamaño de la obra que se fuera a realizar, y el aprendizaje del oficio
se daba in situ. Era, además, empírico en su totalidad, por lo que los exámenes eran prácticos
y estaban ligados más a las ciencias que al arte en sí mismo, como sucedía en otros gremios.

El título de “arquitecto” no era un concepto oficial ya formado ni mucho menos, estaba sujeto
a la especulación teórica y no aparecería hasta el siglo XVI, buscando planificar obras de gran
envergadura. Se los diferenciaba de los demás constructores en el hecho de que sabían dibujar
y, lo más probable, tuvieran acceso a los tratados de arquitectura europeos y es por ello que se
les permitía supervisar obras.

Será ya con la fundación de las academias que se concretará más en lo que es la arquitectura,
con la desaparición de los gremios y la sistematización del aprendizaje procedente de los
ideales ilustrados de Europa22

3. Academias
La fundación de las reales academias de bellas artes sustituyó a los gremios en una de sus
funciones más fundamentales: la formación profesional. Esto sucede al poco rigor en los
exámenes de formación que establecían los gremios.

En el siglo XVIII, se aprueba una ordenanza que establece nuevos exámenes en el gremio, y
los estatutos de la Real Congregación de Arquitectos de Nuestra Señora en su Huida de
Egipto que decretan que el arquitecto debe saber leer, escribir, delinear y dibujar, latín e
italiano, geometría, aritmética, historia, filosofía, música, medicina, leyes y astronomía de
manera aunque sea general. Todo esto para determinar que los trabajos artísticos en la Nueva
España son considerados inferiores, lo que demuestra un conflicto sociocultural arraigado a la
discriminación racial y étnica, como puede verse en la afirmación de los maestros de

21María del Consuelo Maquívar, “El escultor novohispano”, en El imaginero novohispano y su obra, 37-53
22 Ramón Gutiérrez, “La organización profesional de la arquitectura durante la colonia”, en Arquitectura y
urbanismo en Iberoamérica (Madrid: Ediciones Cátedra, 1983), 343-350
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arquitectura en México que afirmaban “ninguno puede ser maestro de arquitectura si no es
español de reconocida calidad y buenas costumbres”23.

REAL ACADEMIA DE SAN MARCOS DE MÉXICO

En el siglo XVIII, México era considerada la mayor expresión de arquitectura barroca en todo
el mundo hispano

En 1781 comienza la planificación de la real academia de San Marcos de Nueva España y,

para 1785, sigue el mismo estatuto que San Fernando de Madrid, lo que crea una rivalidad
unilateral nacida del pensamiento de que la creación de esta nueva academia significa un
recorte de privilegios por parte de la corona pero que en verdad nacía del miedo a que la
arquitectura colonial supusiera un oponente ganador y al puro desconocimiento de ésta.

Bajo la dirigencia del grabador Gerónimo Antonio Gil y armada de los profesores de pintura
Ginés de Aguirre y Cosme de Acuña, de grabado Joaquín Febregat, de escultura Manuel
Arias y de arquitectura Antonio González de Vázquez; la primera academia de artes abre sus
puertas.

Sin embargo, las quejas que llegaban de los apoyos a la academia de Madrid, acabaron por
hacer que la academia de San Carlos se ocupase únicamente de arquitectura, al ser un bien no
transportable ya que, según su razonamiento, sería sino una competencia para el gran
comercio de artes que España tenía con India.

Otro conflicto, pero menor, relacionado con la creación de esta academia sería la completa
abolición de gremios y cofradías para dar lugar a una industrialización del arte.

Con el tiempo, se intentarán fundar diversas academias de arte pero sin éxito por pura
negación de la metrópoli, exceptuando la academia de bellas artes situada en río y fundada
por nobles portugueses24.

23 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y
Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
24 Ramón Gutiérrez. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.”, en Pintura, Escultura Y

Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra Ediciones, 1995), 25-50
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 4. Conclusión
Para concluir, cuando hablamos de arte en Iberoamérica, para bien o para mal, no podemos
dejar de lado la influencia de Europa. La transculturación se demuestra en todas y cada una de
las facetas del oficio artístico cada vez que se habla de una ordenanza aprobada en Madrid o
en Sevilla que, tarde o temprano acabará influenciando en el arte americano. No hay que parar
de mencionar, sin embargo, la gran importancia que la comunidad indígena tuvo en el
desarrollo del arte y de la sociedad, ya que obligaron a los europeos a adaptarse.

La figura del artista no siempre ha sido favorable, pero esto no impidió que los artistas sepan
de su propia valía y que, al igual que los burgueses en la Edad Moderna, hicieran su lugar en
un círculo social más ventajoso.

Lo que más hay que destacar entre las diferencias Europa-América es el anonimato del artista,
y aquí es donde reside una de las mayores desventajas en el oficio artístico americano.
Obligados a caber en los modelos artísticos que Europa considera correctos y a vivir en una
sociedad injusta hacia los orígenes étnicos y raza. Tantos nombres que han quedado en el
olvido o que no se hicieron conocer en ningún momento pero que, aun así, han dejado un
legado tan rico de expresión artística propia de América.

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Bibliografía
1. Gutiérrez, Ramón. “La organización profesional de la arquitectura durante la colonia”. En
Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, 343-350. Madrid: Ediciones Cátedra, 1983.
2. Gutiérrez, Ramón. “Los Gremios Y Academias en la Producción Del Arte Colonial.” En
Pintura, Escultura Y Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-1825, editado por Ramón
Gutiérrez, 25-50. Madrid: Cátedra Ediciones, 1995.
3. Gutiérrez, Ramón. “Los Circuitos De La Obra De Arte. Artistas, Mecenas, Comitentes,
Usuarios y Comerciantes.” En Pintura, Escultura Y Artes Útiles En Iberoamérica, 1500-
1825, editado por Ramón Gutiérrez, 51-82. Madrid: Cátedra Ediciones, 1995.
4. Luque Carrillo, Juan. “Organización gremial de los maestros de las artes plásticas en el
virreinato de Nueva España. Acontecimientos sociológicos y principales
manifestaciones”. Edizioni Università di Trieste n. 20 (2019)
https://www.academia.edu/74751213/Organizaci%C3%B3n_gremial_de_los_maestros_d
e_las_artes_pl%C3%A1sticas_en_el_virreinato_de_la_Nueva_Espa%C3%B1a_Aconteci
mientos_sociol%C3%B3gicos_y_prin_cipales_manifestaciones (Consultado en
13/04/2023).
5. Maquívar, María del Consuelo. “El escultor novohispano”. En El imaginero novohispano
y su obra. 37-53.
6. Ortiz Macedo, Luis. "Gremios y Cofradías de los Arquitectos Novohispanos". Nueva
Época 7 (2002): 66-84.
7. Ruíz Gomar, Rogelio. “El Gremio de escultores y entalladores de la Nueva España”. En
Imaginería virreinal: memorias de un seminario, editado por el Instituto de
Investigaciones Estéticas, 27-45. México: Universidad Nacional de México, Secretaría de
Educación Pública.

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