Modernismo

a) ¿Cuáles fueron las ideas generales del modernismo? (Lectura

recomendada Benévolo – De Fusco - Campi)
b) ¿Por qué el Art Nouveau fue considerado un estilo internacional?
(Lectura recomendada De Fusco)
c) Describir las distintas expresiones que adopta el Modernismo a
nivel internacional en Europa (Bélgica, Francia, Italia, Barcelona,
Glasgow, Viena), así como Estados Unidos y en Argentina.
(Lectura recomendada De Fusco - Benévolo - Liernur)
d) Seleccionar un ejemplo de arquitectura y uno de diseño de cada
expresión -en total 10 ejemplos- (Art Nouveau –Europa y
Argentina -, Secesión vienesa, Modernismo Catalán, Escuela de
Glasgow). Ubicar la imagen en el documento y consignar:
nombre de la obra, año, autor y país y describir aspectos que
caracterizan el momento histórico, función o uso, las
características de las formas, expresión o lenguaje, posibles
significados y técnicas constructivas y materiales.

a. El modernismo nace a finales del siglo XIX y es considerado

desde sus comienzos como un estilo unitario. Fue desarrollado
por grandes personalidades creativas como Gaudí, Van de Velde
y Horta. Constituyó un inicio fundamental y reconocido de la
realidad arquitectónica moderna. En palabras otras palabra,
“una especie de unidad genética básica que transmitió la gran
herencia cultural del siglo XIX al siglo XX
El modernismo tiene origen según una serie de circunstancias
relacionadas que aparecen frecuentemente, entre las cuales está el
Gothic revival, el movimiento arts. and crafts, la construcción en
hierro, la influencia de los pintores prefascistas, impresionistas, la
moda de los objetos orientales, principalmente japoneses, y el gusto
ligado a las nuevas técnicas particulares como la de la curva de la
madera. Todos estos componentes aportaron al nacimiento un nuevo
lenguaje.
El origen modernismo no fue solamente un estilo arquitectónico, sino
que impregnó en todas las costumbres de una época, considerándolo
como la conclusión de una larga evolución de problemas culturales y
variaciones del gusto que durante todo el siglo XIX pretendía definir
el ex Novo.
El Art Nouveau perseguía la liberación frente a las formas del pasado
basado en la aceptación de la tecnología moderna relacionada a la
voluntad de doblegarse a las nuevas exigencias del gusto, la definición
de este que deriva de un nuevo modo de entender la relación natural-
artística y el soporte estético del einfühlung.
Esta triada se le asociaron contenidos viejos y nuevos que se fundieron
en una nueva voluntad artística tan unitaria como inédita. El
modernismo tenía como objetivo encontrar una fórmula moderna de
“reconciliación” entre la materia (la técnica) y el espíritu (el arte).
Dicho de manera más sencilla, como lograr el embellecimiento de los
productos de la sociedad industrial mediante un estilo que simboliza
los nuevos tiempos. Al igual que la unificación de las artes mayores y
menores, llamadas puras y aplicadas en una forma estética única bien
precisa logrando un nuevo estilo. La invocación y el culto a la
naturaleza son quizás el elemento más común y visible del Art
Nouveau. Que respondía a cuatro estrategias distintas: el “panteísmo”,
la “convencionalización simbólica”, la “metamorfosis” y el
“evolucionismo”.
También era un movimiento que se planteaba como rebelión o
respuesta polémica al arte consagrado y apoyado por la academia de
las bellas artes.

b. El Art NOUVEAU fue considerado internacional ya que surgió en

diferentes ambientes, pero con diversas maneras de interpretación. A
través de su internacionalismo fue sincrónico en lo que concierne a
las formas como en lo que se refiere a los significados socioculturales.
Su carácter internacional entra en la lógica del sistema capitalista, en
los ideales y en los intereses de los países industrialmente más
desarrollados y obteniendo las mayores ventajas con la liberalización
de los intercambios, con la superación de un cierto tipo de
nacionalismo y con modernos sistemas de transporte y
comunicaciones.
En su extensión el art nouveau fue el fruto cultural de la clase
hegemónica que ha visto a la burguesa intentar resolver la lucha de
clases. Mientras la belleza y el bajo costo de los productos
manufacturados compensarían las exigencias más profundas y
sustanciales del proletariado que seguía estando insatisfecho.
Fue un estilo de barrios señoriales y de las castas burguesas
intelectuales Que presentó connotaciones de optimismo progresista,
de la alegría de vivir, de gusto por gastar y consumir; con la lógica de
una economía capitalista, pero con la obligación de distinguir en ella
aquellos factores socialmente más avanzados que han pasado
patrimonios históricos y cultural de todos, por ejemplo, la
cualificación por manufacturados, accesibles a todas las escalas
sociales.
También fue un estilo de almacenes y de los ferrocarriles
metropolitanos, de las casas del pueblo e incluso de las hilaturas, que
fueron escenarios de algunas luchas sindicales.

c. La descripción de los movimientos de vanguardia europeo a

través de cada personalidad o grupo de artistas puede hacer
pensar que cada expresión surge más aislada que otra de lo que
sucede en realidad. Sin embargo, en este periodo los cambios
culturales son excepcionalmente densos, los movimientos y los
artistas se animan recíprocamente de muchas formas y la
búsqueda de las fuentes de cada experiencia llega a ser casi fútil,
al ser tan cerrado el juego de influencias.
Para corregir esta idea es conveniente considerar los mecanismos de
Difusión. El proceso de difusión del Art Nouveau Indiscutiblemente
era, en su origen, el fruto de una intensa actividad intelectual que tenía
lugar en unos medios artísticos los cuales aspiraban a cambiar el
carácter de la cultura europea. Pero si bien las primeras formulaciones
tuvieron lugar en talleres, estudios y galerías de arte, el Art Nouveau
pronto se desplazó hacia los comercios. La difusión en conclusión se
basó en plataformas y medios de comunicación moderna y rápida –
revistas, almacenes y exposiciones universales- cuya eficacia para
crear audiencia no se podía comparar con la de los antiguos Salones,
Academias y círculos de críticos. Otros aspectos que llevaron a esta
difusión fueron que era muy fácil de reproducir por sus bajos costos
de producción, por las nuevas propuestas estéticas que traía el siglo,
por el aumento de la cantidad de burgueses, por querer generar una
expresión totalizadora en el arte y por la aplicación de tecnologías más
naturalmente.
Esta difusión ha generado diferentes expresiones o variantes a nivel
internacional en las que haremos hincapié en Europa (Bélgica, Francia,
Italia, Barcelona, Glasgow, Viena), así como Estados Unidos y en
Argentina.
EL ART NOUVEAU EN BÉLGICA:
En Bélgica, donde nace, el Art Nouveau encontró un ambiente
favorable a la renovación figurativa. Paralelamente a las grandes
instalaciones industriales y facilitadas por los recursos naturales del
país, en un clima de progresismo, de renovación y de optimismo se
desarrolló una industria ligera especialmente atenta, en los años que
precedieron y acompañaron al Art Nouveau, al movimiento promovido
por los ingleses vinculados al movimiento de Art and Crafts. También
por su situación geográfica Bélgica estaba muy bien situada para
recibir las influencias de los simbolistas franceses.
Los principales promotores de fue la revista L´Art moderne (1881), y
el grupo de vanguardia Les XX, transformados en la asociación La Libre
Esthetique (1894-1914) eran el fruto de una cultura autónoma, pero
también instituciones que importaron en Bélgica tanto el arte industria
del de los ingleses como ella arte independiente de los franceses.
En este ambiente activo e ilustrado los artistas Víctor Horta y Henry
van de Velde lograron formular la versión más madura,
intelectualizada y sensible del Art Nouveau. Sus transparentes
edificios mostraban una tensa simbiosis entre simbolismo y
sinceridad técnica y el ornamento, aunque revelaba una inspiración
naturalista, siempre tendía a lo lineal y abstracto. Horta triunfó en
Bruselas donde construyó las magníficas casas Solvay, Tassel, van
Eetvelde, su vivienda taller, La Maison du Peuple y diversos
establecimientos comerciales. Mientras Horta fue un arquitecto precoz
y más bien cercano a la cultura francesa, van de Velde se sentía más
identificado con las experiencias británicas y su obra como diseñador
tuvo una gestación más lenta, aunque más sólida.
Estos dos grandes artistas construyeron pruebas excepcionales del
valor estético y del giro revolucionario del acontecer de la arquitectura
moderna, que marcan un momento determinado de la historia social y
de las costumbres. Los clientes de Horta pertenecían a la burguesía
más avanzada de Bruselas.En este clima sociocultural en que el
capitalismo va asumiendo formas nuevas y en el que la producción
manufacturera tiende a expandirse a
toda la esfera social. Horta realiza su obra cumbre, la Maison du
Peuple, ósea la sede del partido socialista belga, de su cooperativa del
consumo y del sindicato obrero de Bruselas.
Al final de la 1ra guerra mundial, tras una temporada en Inglaterra y
américa Horta declina y produce obras que no son clasicista, como
pretende tanta critica, y no puede comprarse con las que había
realizado anteriormente. Como conclusión se puede afirmar que el
desarrollo artístico de este artista siguió fatalmente el destino del
estilo que él había iniciado.
A diferencia de Horta, Van de Velde aparece como el artista selecto,
interesado en los problemas teóricos, en la difusión del nuevo estilo,
en el debate cultural y en la enseñanza, y dirige todos sus esfuerzos,
al menos en los inicios de su carrera, hacia esos sectores de las artes
decorativas e industriales., aunque fue fiel toda su vida a la idea de un
método unitario a todos los sectores proyectuales.
Van del Velde contribuye al conocimiento del Art Nouveau en Francia
y sobre todo en Alemania donde desarrolla la mayor parte de sus
actividades.
El Art Nouveau belga al tener en Horta el iniciador y el intérprete más
coherente de ese gusto y a Van de Velde como su mayor teórico y
además del continuador en el continente del movimiento inglés y por
haber reunido todas las características principales del Art Nouveau
además de la liberación respecto al celtismo historicista, la propuesta
de un nuevo lenguaje, la contribución del Einfuhlung, las nuevas
exigencias sociales, puede considerarse no como una variante sino
como el paradigma del propio estilo, respecto al cual las otras
producciones nacionales han de extenderse como variaciones o como
subcódigos, solo valorables mediante su composición recíproca.
El Art Nouveau en Glasgow En Glasgow, Escocia, se encuentra otro
centro de la evolución del código-estilo que experimentó un original y
breve florecimiento es esta ciudad que ni siquiera era capital de
Escocia. Esta ciudad a finales del siglo XIX era uno de los centros de
construcción naval y ferroviaria más importante de Europa y su
crecimiento demográfico y económico superaba a grandes ciudades.
Este rápido desarrollo potenció el orgullo de la ciudad y con él el
resurgimiento de las antiguas aspiraciones autonómicas que lideraba
la Asociación nacional para la defensa de los derechos escoceses.
Mediante la creación de salones de té y clubes de fútbol, la burguesía
local aspiraba a dignificar social y culturalmente una población muy
castigada por hacinamiento y el alcohol y en esta situación de
encrucijada salió al encuentro de su identidad.
Las versiones de Art Nouveau de Glasgow son sensiblemente diferente
de la belga. Esta consiste en una reducción progresiva a la geometría
de las fluencias lineales que soportan el diseño de los objetos, de las
decoraciones, de la plástica menor, mientras que las decoraciones
pictóricas murales, los objetos pequeños, las vidrieras y los elementos
arquitectónicos menores están informados por un linealismo con
carácter decorativo, a medida que se pasa de estos sectores más o
menos accesorios a los muebles y a la arquitectura prevalecen el gusto
por los planos, los volúmenes y las esculturas geométricas.
En la ciudad existía una dinámica escuela de arte llamada la Escuela
de arte de Glasgow cuyo director, Francis Newberry tenía una gran
perspicacia para identificar talentos. Éste consiguió para el joven
arquitecto Charles Rennie Mackintosh el encargo para el edificio de la
nueva escuela de arte construido en 1897.
En el seno de la Escuela de Arte de Glasgow se formó un llamado The
Four que incluía de artistas, arquitectos, pintores, decoradores, que
comprende, a G. Walton; C.R Wackintosh; H. Macknair, las dos
hermanas Macdonald y T. Morris. Este grupo desarrolló un lenguaje
personalísimo que era una particular síntesis de arte celta, estética
prerrafaelita, inspiración naturalista y arte japonés. Todo ello se
expresaba por medio de un estilo de formas muy tensionadas,
quereducía la decoración a lo indispensable y llegaba hasta el
sibaritismo en el cuidado del color y el acabado de los materiales.
Mackintosh, Macknair y las hermanas Macdonal (que eran sus esposas)
solían trabajar juntos y eran conocidos también como los cuatro.
Durante la primera década del siglo, Charles Rennie Mackintosh y
Margaret Macdonald se convirtieron en los arquitectos y decoradores
de moda en Glasgow donde les fueron encargados los exquisitos
salones de té de Miss Cranston así como diversas casas particulares.
De todos modos, sus originalísimos muebles fueron criticados por su
difícil construcción ya que los Mackintosh trabajaban con sencillos
carpinteros y no con ebanistas.
Mackintosh, el más dotado de todos, hereda la tradición de los Arts
and Crafts y de la contribución de Voysey, en 1897 se le encarga uno
de sus principales y más importantes proyectos, el de la Escuela de
Arte de Glasgow (construida entre 1898 y 1899 y aplicada de 1907
hasta 1909) y las primeras salas de té de la señorita Cranston. Este
arquitecto ofrece en estas obras una interpretación nueva del art
Nouveau: los arabescos lineales de las decoraciones, estilo Beardsley,
están utilizados como medio de la valoración espacial de los
ambientes. Una relación nueva y más directa se establece entre los
muros de carga y las decoraciones de madera o metal, modelados con
encantadora fantasía gráfica.
Tiempo después de haber expuesto sus muebles en la Secesión de
Viena de 1900 y en la exposición de Turín de 1902 Mackintosh
adquiere fama Europea.
Una de sus obras importantes son dos villas en los alrededores de
Glasgow, una de las cuales llamada HILL House es el principal
documento del gusto de Mackintosh en las decoraciones domésticas.
Es preciso considerar en las obras de este arquitecto, la relación con
la tradición, que en Inglaterra se plantea de modo distinto que en el
resto del continente al igual que en los objetos en el interior de la
arquitectura que genera, que pertenecen al dominio de la línea, del
color, del juego de las tramas cuadriculadas y de las fluencias
delicadas, mientras que en el espacio exterior juega con el rigor
volumétrico, del encuentro de planos, de la geometría de láminas de
piedra, y de la clara uniformidad de colores los revestimientos. Todo
ello desarrollado y relacionado con coherencia, con una síntesis de
organicidad y de abstracción.
El espíritu de conservación y respeto por las tradiciones nacionales es
uno de los caracteres contantes de la cultura inglesa. A demás la
referencia de una parte determinada de este pasado, el Medievo. Por
lo tanto, el movimiento de Glasgow, a diferencia de los continentales,
no arrastra una polémica del mismo género en contra de la tradición
y los estilos históricos, sino que se basa mucho en las fuentes
antiguas, ya sea, el repertorio neogótico convencional o la herencia
local de la arquitectura de los barones escoceses.
EL ART NOUVEAU EN BARCELONA
La variación del Art de Nouveau en Barcelona (España) se denominó
Modernismo Catalán y fue el estilo adoptado por la pujante burguesía
catalana que a finales del siglo XIX se hallaba en un momento
culminante de su expansión económica y social. Barcelona se convirtió
por aquella época en el núcleo de una revolución estética y cultural de
marcado carácter nacionalista que llenaría la ciudad de bellos y
extravagantes edificios. Uno de sus mayores representantes fue
Antonio Gaudí. Este movimiento ejerce una notable influencia en los
más diversos órdenes de la vida cotidiana. En su aspecto
arquitectónico presenta características comunes a las de aquellos
movimientos de otras regiones.
El modernismo catalán, iba más allá del ámbito artístico y cultural,
para imprimir carácter a todo un periodo tiempo en sus más diversas
manifestaciones, estuvo localizado principalmente en Barcelona. En
dicha ciudad, que ha sido llamada la Atenea del modernismo se da un
modo de vida “modernista”, e incluso un tipo físico característico que
las revistas de la época satirizaban.
Una de las asociaciones de diseñadores y artesanos más activas de
Barcelona a lo largo de todo el siglo XX, el FAD o Fomento de las Artes
Decorativas, fue fundada en 1903 en plena efervescencia modernista.
Los arquitectos tuvieron un papel muy importante en la formulación
del modernismo catalán, tanto por sus escritos (más bien escasos)
como por su carácter de “directores de orquestra” de los edificios que
proyectaban. Gaudí, Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch o Jujol,
coordinaban amplios equipos de constructores y artesanos que
colaboraban en la materialización de sus obras de “arte total”. Al
mismo tiempo estimulaban a los talleres y empresas proveedoras de
materiales de construcción para que se renovaran.
El Modernismo era una particular reinterpretación de tradiciones
autóctonas de origen islámico y medieval a las que se les insufló aires
de modernidad mediante la incorporación de repertorios naturalistas
y elementos inspirados en las Arts & Crafts británicas, el Art Nouveau
El Modernismo era una particular reinterpretación de tradiciones
autóctonas de origen islámico y medieval a las que se les insufló aires
de modernidad mediante la incorporación de repertorios naturalistas
y elementos inspirados en las Arts & Crafts británicas, el Art Nouveau.
Gaudí efectivamente, interfiere todos los desarrollos lineales de la
historiografía moderna, aunque haya vivido toda la experiencia
cultural del eclecticismo historicista pasa al Art Nouveau anticipando
soluciones arquitectónicas y figurativas que todavía hoy son actuales.
Su talento se refuerza con una notable capacidad de constructor que
le llevo a elegir como una de sus fuentes la obra de Viollet-le-Duc que
le introduce a considerar la relación historia-proyecto como una de las
clave de la cultura arquitectónica moderna: con un destacado sentido
del uso de materiales que le hizo ver la relación naturaleza-artificio
como otra de las cuestiones fundamentales del debate
contemporáneo: con una intuición de la perfección de algunos
principios morfológicos-constructivos, como el arco parabólico. Estas
últimas características manifiestan explícitamente en las obras de
madures. El parque Güell (1900-1914), la Casa Batlló (1905-1907), la
casa Milá (1905-1910) y algunos aspectos de la Sagrada Familia, su
obra incompleta iniciada en 1884.
El arquitecto catalán contribuyo al Art Nouveau fue ante todo su
sentido de continuidad con la tradición, sin las desviaciones
programáticas y voluntaristas que se registran en los otros maestros
de la época, y a facilitar y alentar en las áreas culturales periféricas el
paso del gusto decimonónico al nuevo estilo. Además, desde un punto
de vista morfológico, la aportación de su obra enriquece las fluencias
lineales de un Horta y las estructuras volumétricas de Mackinstosh y
también su sentido articulado y fluido de las masas: las obras belgas
y del escoses solo pueden generarse mediante dibujos mientras que
las del catalán en modelo de tres dimensiones.
En cuanto a las plásticas menores de sus obras, las zonas de
coronación, las barandillas, los portales y las cumbreras se presentan
no solo en su espesor volumétrico, traducido veces a potentes
estructuras de hierro, sino también en toda la exuberancia del color,
obteniendo a menudo con fragmentos de cerámica.
Su contribución morfológica y sintética al Art Nouveau se completa
con una simbología y una semántica, con el significado particular y el
mensaje que expresa su arquitectura. El simbolismo que añade Gaudí
es hecho de motivos zoomórficos, arborescentes, fabulosos,
religiosos, etc. Este tiene el sentido propio de la dimensión de lo
imaginario, que puede estar amparada por la de lo racional, pero no
absorbida o sustituida por esta, como en los mismos años afirmaba la
investigación psicoanalítica con Freud y posteriormente con Jung.
Gaudí fue el arquitecto que más profundizo en esta vía de lo
imaginario y del inconsciente colectivo que para ponerse de
manifiesto, ha tomado la forma de una idea religiosa común.
ART NOUVEAU EN FRANCIA
El art nouveau francés fue inferior a la tradición artística del país, fue
un estilo eminentemente decorativo y que a pesar de su difusión no
pudo contener la competencia comercial de los alemanes. Esto generó
una gran repercusión en el nivel productivo y en la propia exposición
universal de 1900, considerada por muchos el principio del fin del Art
nouveau internacional. En el caso del Art nouveau pero más enfocado
en la joyería y la decoración París ejercía desde hacía siglos el papel
de árbitro del gusto en todo lo referente a las artes decorativas y la
moda y en este período no fue una excepción. Allí se encontraban los
talleres de los joyeros Lalique, Feuillâtre, Bouquet, Vever, Gaillard y
Foi, el centro de alta costura de Worth, así como un puñado de
decoradores de lujo.
La capital del Sena actuó de portavoz mundial del estilo y le dio
nombre. Con su galería L’Art Nouveau (1895) Siefried Bing(El gran
promotor del Art Nouveau en Francia), apoyó y dio a conocer a un buen
número de jóvenes diseñadores y estimuló la aparición de un nuevo
mercado pues poco tiempo después, su asesor, Julius Meier-Graefe
abriría la tienda La Maison Moderne (1899) con la cual pretendía
acceder a un público más amplio. Indudablemente el mayor
acontecimiento de promoción parisino del Art Nouveau fue la
Exposition Universelle de 1900.
En 1901, animado por el éxito de Bing en País, Françios Vaxelaire,
propietario de los almacenes belgas Bon marché, abrió una sucursal
en Nancy que aspiraba a ser la máxima expresión de la nueva moda y
del chic burgués, para lo cual reclamó los servicios de los decoradores
locales.
Si durante el siglo XVIII Nancy se había se había convertido en una joya
del Rococó ahora en los inicios del siglo XX sus ciudadanos se
encontraron sumidos en una atmósfera de arte nuevo total
redecorando las tiendas, los bancos, los cafés, los restaurantes y las
farmacias en estilo Art Nouveau.
Art Nouveau en Argentina:
El Arte Nuevo fue el estilo característico de la mayor parte de las
construcción es de la gran Exposición Universal organizada en Buenos
Aires para conmemorar aquel hecho que celebra al unísono la
autonomía de la Nación, la hegemonía de la ciudad-puerto sobre la
totalidad del territorio y el éxito del modelo del país que sobre esas
bases se había instalado a partir de 1880.
Con independencia de la polémica en torno de las designaciones y
coherencia del “estilo”, en el ambiente internacional se acepta como
primera manifestación del Arte Nuevo a la casa Tassel, de Victor Horta,
construida en Bruselas en 1893.En la Argentina, aunque pueden
reconocerse búsquedas del Arte Nuevo a comienzos del nuevo siglo,
las expresiones más notables se produjeron hacia el final de su
primera década, culminando de festejos en el Centenario de la
Revolución de Mayo. El Arte Nuevo fue un estilo característico de la
gran Exposición Universal organizada en Buenos Aires para
conmemorar la autonomía de la Nación, la hegemonía de la ciudad-
puerto sobre la totalidad del territorio y el éxito del modelo del
país instalado a partir de 1880.
Atilio Locatti y Virginio Colombo trabajaron en los pabellones de
Mendoza y el Servicio Postal; Arturo Prins construyó el gran pabellón
de la Exposición Industrial y Julián García Núñez fue el proyectista
seleccionado por el gobierno español para mejorar las instalaciones y
darles forma.
La presencia del Arte Nuevo en la exposición no significa el triunfo en
la corriente hegemónica en la cultura arquitectónica argentina, al
contrario, corroboraba su papel secundario, su carácter festivo y
efímero, apto para panaderías y construcciones transitorias, pero no
para dar cuenta de las instituciones de un Poder que sólo comenzaría
a ser democrático seis años después.
La tarea de creación de un Arte Nuevo suponía un salto al vacío
cultural, que podía ser bienvenido en aquellos casos en que se buscaba
competir desde una identidad periférica renovadora contra un centro
conservador dominante externo, pero mientras este mismo se fue
construyendo, la élite criolla no tenía interés en una competencia de
este tipo, ni de movimientos, cultura y estilo, queriendo estar
dirigidos en mostrar un complemento con Europa.
La difusión del Arte Nuevo en todo el país fue Producto de su
condición como vehículo de sectores nuevos, pero se lo juzgo y
demandó como “moderna” y “cosmopolita”, ya que, esta estética se
aplicó con mayor frecuencia en casas individuales, comercios y las
instalaciones para la recreación. Promover un Arte Nuevo hubiera
significado proclamar una separación que no se deseaba, pero se
identificaría con cualquiera de los “artes nuevos” nacientes,
suponiendo tomar aquellas identidades periféricas, abandonando el
universalismo y la capacidad de sentirse europeos.
El mundo de la nueva metrópolis y de la nueva sociedad, donde se
vulgariza y masificó, por lo que era necesario buscar otras formas de
identificación. Dario los llamaba “decadentes”, eran los que se
negaban a aceptar aquellos cambios y buscar habilitar un nuevo
universo etéreo, imaginativo e individualista por encima de esa
realidad mercantilizada, considerada como una “rara” búsqueda.
En las primeras décadas del siglo XX en Argentina, el Arte nuevo fue
del gusto de los inmigrantes o de periferias. Frente al Congreso
Nacional se erige la confitería “El Molino” en 1914, de Francisco
Gianotti, una de las obras más representativas del Arte Nuevo, se trata
de un organismo construido con materiales de gran cualidad y no
menos destacable uso del repertorio formal renovador. Pero es en el
lugar ocupado al costado de la legislatura, con carácter ligero,
superfluo y algo carnavalesco, donde se expresa lo adquirido del país.
En Rosario las obras del arquitecto Armando Soler, del ingeniero Felipe
Censi y de los constructores Baldini, Soler, Nale, Mospoli y Remoti
conforman el fondo coral de la obra de Francisco Roca. En Córdoba
actuaron los ingenieros Sánchez Sarmiento, Resler y Gross. En
Tucumán hay ejemplos como la destacable casa de 24 de Septiembre,
y La Plata posee la abigarrada pero deslumbrante casa de la calle 43.
Las búsquedas de lo “nuevo” no comenzaron como oposición global,
externa, al sistema académico, sino como rasgos de la renovación
pueden encontrarse en su propio interior.
El Arte Nuevo se liga a la autorepresentación de sectores sociales
emergentes y a las nuevas actividades comerciales como las nuevas
galerías o pasajes comerciales, y por otro las oficinas. Entre los más
tempranos se encuentra el pasaje Roverano (1912), del arquitecto
Eugenio Gantner, donde tiene una fachada clasicista y la planta baja
apela a las libertades cercanas del Arte Nuevo. Luego está el edificio
del pasaje Florida (1915) - hoy Güemes- de Francisco, una obra con
dimensiones de 87 metros de altura, compleja estructura funcional y
buena calidad constructiva.Al eliminar una masa e introducir una
tectónica ajena a la del sistema clásico, se emplean grandes
superficies vidriadas en la construcción de oficinas comerciales, sobre
todo en Buenos Aires, determinó la exploración de la nueva sintaxis y
los nuevos repertorios. Sobre la avenida de Mayo ensayó este camino
Fausto Di Bacco, en la esquina con San José; en la avenida Callao Emilio
Hugue y Vicente Colmegna construyeron la Casa Mouisson, y
contienen elementos de estas características los edificios Moore y
Tudor (1915) y Northern Assurance (1918), de Conder Follet y Farmer,
en la Plaza Hotel (1910) y la sede de Villalonga, de Alfred Zucker.
En Argentina, la versión de la Academia estimuló la inventiva de
algunos arquitectos y la existencia de una zona difusa entre tradición
y Arte Nuevo, en la que se instalan construcciones ambiguas, como los
pabellones de vidrio y hierro de la vieja rambla de Mar del Plata, o la
obra de arquitectos como Eduardo Le Monnier y Oscar Ratzenhofer.
Educado en la École Nationale des Arts Decorativs y alumno de Charles
Genuys y de Guimard, Le Monnier heredaba la línea iniciada por Viollet
Le Duc y continuada en la École Gratuite de Dessin. Fue autor de
prototipos como el palacio Fernandez Anchorena (Buenos Aires, 1909),
manifestó permanentemente su voluntad de ruptura en edificios como
La Bola de Nieve, en Buenos Aires y Rosario, la Herrería Artística
Motteau, el Ateneo de la Juventud y el Jockey Club de Rosario.
Le Monier obtuvo un resultado más maduro de la aplicación de estos
nuevos criterios en 1915, con la construcción de la sede del Yacht Club
en el puerto de Buenos Aires. El edificio unía dos cuerpos, uno bajo y
semicircular, cuya cubierta funciona como terraza, y otro alto, al que
adosa un faro. Los arcos y fustes de columnas del cuerpo bajo, el ritmo
regular de su disposición y la composición de un edificio mayor
inexistente que configura el cuerpo vertical, y el geometrismo
abstracto de los esbeltos contrafuertes del faro en contraste con las
diagonales de la cubierta.
Esta modalidad del proyecto distaba de construir un “error” o un
camino regresivo. La expresión de la distribución de los pesos en un
edificio había sido uno de los imperativos básicos de toda la
arquitectura clásica; de este modo se había construido el léxico
de columnas, pilastras, capitales, bases, cortinas, triglifos, etc.
La modernización y la modernidad arrasaron conceptualmente con esa
idea de permanencia e instalaron la inseguridad, la fragilidad, la
movilidad, el cambio. Si los arquitectos se sentían impulsados a referir
esta nueva situación, este triunfo de la “levedad”, tenían dos
posibilidades: o expresarla de manera literal, con vidrio y acero, lo que
conducía fuera del sistema y aceptar la verdad en la “apariencia
material” de las cosas; o bien mantener la creencia en una “verdad
esencial” y develarlas fuera mediante los recursos de la tradición, o
internándose en caminos inexplorados.
En obras de Virginio Colombo, su arquitectura consistía en una poco
reflexiva conjugación de recursos en la fachada de edificios
especulativos, exceptuando la técnica en la fabricación de texturas,
variando el grano y el color de los revoques en innumerables
combinaciones que reemplazaban otros materiales. En sus mejores
trabajos como Hipólito Yrigoyen 2563/67, Rivadavia 3222, Colombo
mantuvo el esquema general clásico que componía el diseño de las
herrerías. Lo característico de las obras es la aplicación de paños de
frescos o mosaicos con escenas figurativas, y de esculturas de gran
tamaño en relación con los restantes elementos. Las primeras
perforaban la solidez del muro, mientras que las segundas provocaban
un efecto de extrañamiento en la escala del conjunto.
La obra más importante de Julián García Nuñez en la historia de la
arquitectura argentina, comenzó a plasmarse en Buenos Aires desde
su llegada al país en 1906, y para los años del Centenario su talento
era ya reconocido, como lo demostró el encargo para el Pabellón de
España.
García Nuñez creaba y aplicaba sus repertorios y sus organismos
arquitectónicos con el objeto de despojar a la masa de su peso,
desvaneciéndolas en valores atmosféricos. Para alcanzar sus objetivos
aplico los siguientes instrumentos:
*Liquidación del muro mediante el empleo de color en superficies
brillantes construidos con mayólica o vidrio
*Hiperdesarrollo de líneas verticales ascendentes seriadas en sentido
horizontal, agrupadas en distintas dimensiones y partiendo de la
mitad del muro, para culminar con variaciones generalmente
sobrepasando la cornisa
*Eliminación de toda alusión a los planos horizontales o inclinados de
las cubiertas, y la desmaterialización de las cúpulas (el pasaje de los
literal a lo fenomenal es especialmente evidente si se comparan la
cúpula revestida en mayólicas brillantes del Hospital Español (1906),
con la esquina del edificio de Viamonte y Paso (1913), cuya disolución
se opera por la vibración de luces y sombras conseguidas por la
textura de pequeñas semiesferas)
*Subdivisión de las fuerzas en las líneas, alivianándolas, como ocurre
en el magnífico detalle de los apoyos de la galería del “Asilo” de
Temperley
*Uso de puntos o pequeños círculos sobre las superficies y en medio
de las líneas, para alterar la continuidad perceptiva
*El empleo de curvas y rectas con solución de continuidad, marcando
las articulaciones.
Lo excepcional de una obra como Chacabuco 78 (1910) no reside en el
empleo de barandas de hierro y balcones de ladrillos de vidrio en
torno de un patio interior iluminado por una lucarna. Lo excepcional
de esta construcción es la separación perfectamente expresada entre
“cultura” y “producción”; entre la “palabra” arquitectónica y las
“cosas”; entre la fachada que narra en su esencia los temas de la
“levedad”, y ese interior al que se penetra como en una cueva, desde
sus entrañas, para encontrar la “apariencia” realizada de una
atmósfera de transparencia y de luz.
La linealidad secesión caracterizó también algunos edificios
construidos por las Fuerzas Armadas, por ejemplo, en el Regimiento
de Granaderos a Caballo de San Martín (1907-1920), en Buenos Aires,
y las instalaciones de Campo de Mayo (circa 1910). De origen belga, la
Sociedad Eléctrica construyó en esa ciudad las sub usinas Sarmiento y
Mendoza, en el mismo registro estilístico, explotando la gran
superficie vidriada de los frentes. Roca fue uno de los más notables
arquitectos operantes en la misma ciudad en la que desarrolló la
mayor parte de su trabajo, aunque también construyó en Santa Fe y en
Entre Ríos. Fue autor de la Asociación Española de Socorros Mutuos,
en Rosario, Entre Ríos y Santa Fe, y del Palacio Cabanellas (1912), la
confitería La Europea (1916) y el Banco de Castillas. Su obra más
notable es el Cul Español(1915), no sólo por la complejidad plástica de
sus frentes, sino por la riqueza de su espacio interior, construido en
torno de una escalera monumental, al que se vuelcan los locales de los
distintos pisos, e iluminado por una coloreada cubierta de vidrio.
ART NOUVEAU EN ITALIA:
Bugatti era un artesano que experimentaba con formas y
combinaciones insólitas de materiales y que encontró en el arte de
Oriente Medio una fuente de inspiración para superar el historicismo.
Bugatti no viajó hasta países remotos para conocer de primera mano
la arquitectura y el arte islámicos, pero en el umbral del siglo XX esto
no era imprescindible ya que, en occidente, desde mucho tiempo
atrás, circulaban libros de láminas, se reunían colecciones y se
importaban alfombras y tapices.
Los muebles de Bugatti tenían un aspecto tan arabizante que incluso
realizó encargos para la familia real egipcia.
La cerámica, el vidrio y los metales. Estos efectos permitían trabajar
con un nuevo repertorio de estructuras, colores y acabados que se
ponían al servicio de una expresión artística exacerbada en la que el
virtuosismo técnico se convertía en un valor en sí mismo.
El sector de mobiliario los grandes decoradores de la época diseñaban
exclusivos conjuntos de encargo, pero la industria de la madera,
mecedoras y percheros que equipaban los hogares y los cafés mas
modestos, pero también se fabricaban vajillas de loza, tarros de cocina
y, a instancias de las teorías higienistas, se procedía a la fabricación
intensiva de sanitarios y azulejos para la construcción de cuartos de
baño.
ART NOUVEAU EN ESTADOS UNIDOS:
Louis Comfort Tiffany fue el gran diseñador-empresario
norteamericano que triunfó en el sector del vidrio y de la decoración.
Su fascinación por lo exótico lo llevó a viajar por Oriente Medio,
Egipto, Norte de África,España e Italia y luego a Gran Bretaña donde
entró en contacto con el círculo de Morris y los pintores pre-rafaelitas.
Fruto de estos contactos y experiencias fue su decisión de abandonar
los pinceles y dedicarse al diseño de interiores y de objetos
decorativos especialmente de vidrio.
En 1879 volvió a Nueva York y creó la empresa Louis Tiffany &
Company Associated Artists la cual se hizo tan famosa en el sector de
la decoración que incluso llegó a realizar encargos para la residencia
presidencial. Paralelamente a su carrera como decorador Tiffany se
introdujo en el negocio del vidrio. En sus viajes a Europa había
quedado fascinado por el fulgor de los mosaicos de Ravenna y por las
irisaciones metálicas del vidrio arqueológico griego y romano, por lo
que en 1880 empezó a registrar patentes en Estados Unidos con el fin
de fabricar vidrio irisado, una técnica que no inventó, pero a la que
sacó un partido extraordinario. Tiffany investigó intensamente toda
clase de procesos químicos que dieran lugar a vidrios opacos con
efectos tornasolados e irregularidades controladas. Para Tiffany la
belleza del vidrio no se encontraba ni en la talla ni en los motivos
decorativos sino en los efectos inesperados. En 1885 fundó su propia
empresa productora, en la que empleó a un amplio equipo de
estilistas, artesanos y químicos que por un lado respondía a los
encargos de diseño de vitrales y murales a medida y por otro fabricaba
piezas de catálogo. La empresa de Tiffany se hallaba a medio camino
entre la manufactura y la fábrica. Cada efecto que conseguía en el
taller tenía su nombre correspondiente en el catálogo: antiguo,
camafeo, lustroso, volcánico, reactivo, etc.
Cerca 1879 Tiffany se interesó por la bombilla de Edison y empezó a
instalar electricidad como parte del diseño interior de algunos
establecimientos públicos. De aquí pasó a diseñar y a patentar
lámparas con pantallas de vidrio emplomado. La demanda fue tan
grande que tuvo que plantearse su producción seriada en la fábrica de
Corona, la cual hacia 1899 ya tenía una cadena de montaje de pantallas
que se montaban sobre un pie de fundición.
ART NOUVEAU EN VIENA:
Viena fue la sede de un interesante debate sobre el futuro de la
modernidad. Debido a su situación política, económica y social a
finales del siglo XX Viena se había convertido en un terreno abonado
para la generación una revolución artística y cultural. La capital
austriaca era, por una parte, la sede de una corte imperial ostentosa y
decadente que vivía en el ensueño del imperio austrohúngaro de la
segunda mitad del siglo XIX y que urbanizó la ciudad con edificios
grandilocuentes decorados con piedra artificial y escayola.
Entre ambos extremos del espectro social se encontraba una adinerada
clase media que al llegar el cambio de siglo y, ante el dilema de tener
que colaborar con un gobierno kafkiano o una aristocracia excluyente,
canalizó su dinero y energía hacia el cultivo del arte.
Resulta curioso que el fenómeno de la renovación cultural vienesa no
empezara a verse como un todo y a ser objeto de investigación hasta
los años ochenta del siglo XX. El reconocimiento de su aportación a la
modernidad en el ámbito de la ciencia, el pensamiento, la música y el
arte llegó en el momento en que se abrían serios interrogantes sobre
la visión optimista del progreso y se cuestionaba la validez de las
vanguardias. La modernidad vienesa era escéptica y partía de una
autocrítica.
La modernidad de los “secesionistas” nacía de una desavenencia con
el pasado y cuestionaba una tradición, la clásica, pero a diferencia de
las vanguardias ni aspiraba a una nueva fundación ni participaba del
mito de la revolución, sino que su mito era el de la regeneración.
Uno de sus principales representantes fue el arquitecto Otto Wagner
que hasta sus 50 años trabaja en el cauce de la tradición clásica
vienesa, alcanzando una inminente posición profesional. En 1894
nombrado profesor de la Escuela de Arte de Viena, Afirma la necesidad
de una radical renovación de la cultura arquitectónica, para ponerla
de acuerdo con las necesidades de los tiempos presentes. En
1895publica el libro titulado La arquitectura moderna donde
desarrolla esta cuestión y se convierte en uno de los textos más
importantes su estudiantes.
El programa de Wagner es análogo al de los belgas o al de la escuela
de Glasgow, la nueva a arquitectura tiene a liberarse de toda imitación
y tener en cuenta las condiciones técnicas modernas. El punto crucial
es la palabra “nuevo” que asume el rechazo de la tradición y la
confianza de la libertad individual, y aparece en todas las fórmulas de
programas de la época.
En 1895 diseña La Estación de metro situada en Karlsplatz una de sus
tantas obras importantes que representa este movimiento
Bajo estas fórmulas Wagner atiende la renovación del lenguaje
arquitectónico de manera restringida. No se aparta de los esquemas
de composición habituales, de las planimetrías simétricas y cerradas,
de la acostumbrada dislocación de los elementos decorativos, y reduce
preferentemente los efectos plásticos a la superficie. Los lugares de
los acostumbrados claros oscuros están ocupados por dibujos
ornamentales planos, generalmente en oscuros sobre claros, y las
articulaciones entre volúmenes se reducen a combinaciones de líneas.
En resumen el repertorio tradicional se renueva con la conversión de
los valores formales plásticos en cromáticos, del bulto al plano.
Las teorías estéticas y funcionales del maestro Wagner tuvieron un
gran efecto sobre la siguiente generación de arquitectos-diseñadores
vieneses entre los que se contaban Josef Hoffmann, Koloman Moser y
Josef Maria Olbrich quienes desarrollarían un lenguaje formal más
geométrico que reducía la decoración al mínimo.
El grupo de artistas de la llamada Secession vienesa, a la que se
adscribirían Otto Wagner y sus eminentes discípulos, abriría sus
propios locales de exposición en 1898 en un singular edificio diseñado
por Josef Maria Olbrich. El estilo de la Secession vienesa se convirtió
en una contenida, rigurosa y destilada versión del Jugendstil que
tendría su máximo exponente no sólo en la arquitectura y las artes
gráficas, sino también en las industrias artísticas y en el diseño de
objetos domésticosEntre los discípulos de Wagner, Olbrich es el más
próximo al maestro y el que mejor encara su idea de artista libre.
Trabaja con Wagner, y
dibuja la parte decorativa de los edificios del Metro. En 1897, se
adhiere al movimiento de la Secesión y el año siguiente proyecta el
edificio para las exposiciones del grupo llamado Darmstardt para
construir sobre una colina cerca de la ciudad de Kunstler-Kolonie, un
conjunto de residencias y locales de exposiciones para un grupo de
artistas protegidos por el mecenazgo del soberano.
Olbrich proyecta los edificios, la organización del terreno, los
muebles, la decoración, la jardinería, los adornos para las
exposiciones, la publicidad y hasta la vajilla. El conjunto se inaugura
en 1901, se amplía en 1904 y se completa en 190. En 1908, este
arquitecto se trasladó a Dusseldort para dirigir la construcción de los
almacenes Tietz y muere de improviso ese mismo año.
La novedad de la arquitectura de Olbrich concierne a la elección de las
formas, pero deja inalterados los procesos técnicos y las relaciones de
organizaciones tradicionales. Es una reforma que no va más allá de la
piel de los objetos, que amplía el repertorio de la cultura estilística sin
intentar forzar sus confines conceptuales.

d. ART NOUVEAU EN EUROPA:

La casa Tassel fue construida en 1893 por Victor Horta y está situada
en Bruselas, Bélgica.
Fue una casa unifamiliar construida con una estructura de hierro,
totalmente a la vista desde el interior, mientras que en la fachada se
pone de manifiesto solamente en la parte acristalada. La fachada
presenta como elemento predominante el bow-window , pero no
destaca mucho de las casas de su alrededor. El acostumbrado bow-
window se consigue plegando en doble S toda la fachada. La piedra de
revestimiento, las guarniciones de hierro y madera de las ventanas,
con sus conexiones elaboradas y precisas, forman una composición
calculadísima y cerrada. En el interior, atravesando una puerta de
cristales coloreados, se entra en el hall, dominado por la célebre
escalera al aire; los escalones son de madera natural, sostenidos por
una estructura metálica a la vista; el conjunto formado por los apoyos
tubulares y los laminados está animado con hierros decorativos,
modelados según curvas elegantes y sinuosas. Motivos del mismo
estilo aparecen dibujados en las paredes y reproducidos en el mosaico
de los suelos.
Esta casa se considera la primera obra completamente libre de
derivaciones historicistas, y como la primera realización
arquitectónica donde adquiere un significado expresivo las exigencias
constructivas de la nueva técnica del hierro y como el primer edificio
inspirado en el código- estilo del Art Nouveau fue un gran promotor
del mensaje.
DISEÑO EUROPEO, HENRY VAN DE VELDE. ESCRITORIO MARIPOSA.
1900

Desde que Mackmurdo

uniera en la portada del libro
When´s City Churches dos
componentes; las plantas del
tallo prolongado y los
animales estillados, estos se
convertirían en clásicos.

A este autor le interesó el mundo animal, ya que proporcionaba

motivos delicados, simbólicos y expresivos. También en formas
manipulables, desde la joyería hasta los respaldos de las camas. Este
ejemplo se puede apreciar en el Escritorio Mariposa de Van de Velde,
que utiliza este insecto esquematizado, como cerramientos
posteriores.
SECESIÓN VIENESA
La casa de la secession

La casa de la secesión fue diseñada en 1896

por Joseph Maria Olbrich en Viena.
Contiene características de las versiones del Art Nouveau que
produjeron los austriacos: la inspiración clasicista, la agilidad
perspectiva, la tendencia a la reducción estereométrica y decorativa,
etc. El edificio tenía la doble función de albergar la sede del grupo de
los artistas cesionistas y el pabellón para las exposiciones.
Presenta una sola planta compacta, casi en cruz griega, obtenida por
la macla de cuatro rectángulos, que está situada en un solar triangular.
La forma del edificio en cruz griega es precisamente el reflejo de las
zonas y funciones distintas de la construcción. Está desarrollada en
la corriente volúmenes macizos abstractos típicos de
abstracto-geométrica del Art Nouveau.
La fachada principal presenta dos volúmenes macizos con cuatro
pilares que recoge la cúpula del altillo de la entrada recubierta de
hojas doradas. Está, realizada con una estructura de hierro, lleva en
su superficie exterior un revestimiento formado por un abundante
follaje dorado.
Los lados de los dos masivos que componen el alzado principal
disponen de dos órdenes de huecos, lo que reduce estos volúmenes a
dos losas pesadas.
En la sencillez de los volúmenes se compensa mediante el perfil de
algunas aberturas, articulación de las cubiertas y la decoración
pictórica y lineal de clara inspiración naturalista.

MODERNISMO CATALAN:
Casa Mila

La Casa Milá ( La Pedrera) fue construida entre 1905 y 1910 en

Barcelona, España por Antoni Gaudi.
Este edificio para viviendas de cinco pisos se encuentra construido en
ángulo. Presenta en planta dos grandes patios, tres grupos de
escaleras que sirven a cuatro grandes departamentos por piso (puede
variar su número por la gran flexibilidad distributiva) y unos dobles
recintos para cada escalera.
El tema simbólico de la casa era un gran basamento rocoso que
simbolizaba a su vez el perfil montañoso de Fray Guerau, unas
ondulaciones orogénicas más populares de Monserrat. En ella
predomina un tratamiento orgánico de líneas cóncavo-convexas. Sin
embargo, el simbolismo de el basamento era de un grupo escultórico
en honor a la virgen del Rosario que quedó en estado de proyecto. Pero
no debe inducir únicamente a que la idea de esta obra era simbólica. -
religioso o simbolista- natural. Si bien estas intenciones están,
también es cierto que el simbolismo y el mimetismo de la naturaleza
se transforma ampliamente por Gaudí en una composición puramente
arquitectónica, sin embargo, la voluntad conformadora general se
manifiesta en la sucesión exaltada de las líneas onduladas.
La casa Milá está apoyada en pilares de gruesos bloques de caliza y en
vigas de hierro, materiales sometidos a fuertes solicitaciones, y
puestos en obra con gran sabiduría constructiva. La cubierta del
edificio está realizada con arcos parabólicos de ladrillo a sardinel en
contexto de la volumetría de la obra. La obra puede leerse como la
fluencia planos y de líneas presente tanto en el tratamiento vertical
como el horizontal, y esa doble ondulación ortogonal semeja una gran
malla que estructura toda la superficie de su envoltura; a su vez; los
huecos surgen tanto de las partes entrantes como de las salientes,
contribuyendo a hacer más evidentes los ritmos de esta onda
inestable. de esta manera para seguir con la misma morfología de toda
la fachada, para la cubierta, Gaudí decide terminar el muro de la
fachada sin ningún tipo de coronación, prolongando por encima del
plano de la terraza; de esta manera es una línea cóncava-convexa. Pero
esta línea aún debe encontrarse contra algún elemento, y ese papel lo
cumple el cuerpo continúe del desván, que termina a su vez en otra
línea ondulada, donde destacan las torretas, las cumbreras y otros
motivos plástico.
ESCUELA DE GLASGOW
Hill House

Hill House, diseñada en 1902 por Charles Rennie Mackintosh. Situada

en Helensburgh, Escocia.
Esta obra era una gran residencia unifamiliar. La casa cuenta con tres
pisos comunicados entre sí por una escalera caracol.
esta obra representa la descomposición de la masa volumétrica en una
serie sucesiva de planos, anticipando así la corriente neoplástico. El
exterior de esta casa pertenece al dominio del rigor volumétrico, de
los planos que se corta, de la clara uniformidad colorística de los
revestimientos, mientras que el interior pertenece al dominio de las
líneas, del color, del juego de tramas cuadradas y de fluencias
rítmicas.
A su vez se destaca de ella su bow-window, que está fundido con la
misma conformación plástica que la chimenea. Al poseer un gran
número de aberturas estas no impiden la predominancia de los
macizos sobre los huecos.
En su conjunto, la Hill House hace pensar en un fruto nacido en un
clima nórdico, en el que la desnudez descarnada y robusta de la
corteza corresponde a una pulpa rica en formas, de colores, de
delicados juegos vitales, y de esta semejanza parece confirmar la
particular síntesis de organicidad y abstracción peculiar a la correteen
del Art Nouveau. Además de la casa, Mackintosh diseñó su interior con
determinado detalle, al igual que los muebles que se encuentran en
ella. En la decoración interior y los muebles se pueden encontrar los
plafones de estaño y plata diseñados por las hermanas McDonald. Los
objetos de diseño de estaño y plata sirvió para recuperar los elementos
propios de las tradiciones vikingas.
ESCUELA DE GLASGOW
Diseño de Silla casa de té de Willow

Diseño de la Silla para la sala té de la

emprendedora Kate Cranston,
diseñada por Charles Rennie
Mackintosh , Willow, 1904. Situada en
Glasgow, Escocia.

Este establecimiento ofrecía una alternativa a los bares y tabernas

de la época. En los salones se busca recrear un ambiente armónico e
innovador. Por lo que para la sala de té de Argyle Street se realizó todo
el mobiliario, destacando el diseño de la silla que anuncia una de las
características más comunes de Mackintosh, que es la desproporción
entre la altura en que se ubica el asiento y el respaldo en la Silla Argyle,
esta utiliza el respaldo remarcado con un óvalo donde se recorta la
figura de un pájaro. Para la sala de té Willow se hizo la silla del mismo
nombre, que es un claro ejemplo de pieza polivalente, puesto que su
anchura permite generar un separador de espacios, al igual que las
sillas de alto respaldo marcan también en otros lugares esta función
aislante.
PALACIO CABANELLAS:
Palacio Cabanellas, construida entre 1914 y 1916 por Francisco Roca
y Simón (Mallorca). Situado en la ciudad de Rosario, Argentina.
El Palacio Cabanellas es un edificio histórico ubicado en la ciudad de
Rosario, Argentina. Emplazado en el centro de la ciudad, ocupa la
esquina sureste de las calles Sarmiento y San Luis. Fue diseñado por
Francisco Roca Simó un arquitecto mallorquín, seguidor de Antonio
Gaudí, quien se instaló en Rosario apenas iniciado el siglo XX.
Fue construido en 1916 bajo la dirección de Luis B. Laporte y
constituye un perfecto ejemplo del Modernismo catalán (o renaixenca
catalana) (Art Nouveau) en la ciudad de Rosario.
Es una muestra más de la formidable capacidad de los artesanos de la
época para el tratamiento del volumen, remates y articulaciones de
hierro forjado y cobre que adornan y coronan su cúpula, recubierta
por pequeñas piezas de vidrio de colores que le dan gran luminosidad
y levedad, como así mismo los azulejos que se encuentran en la parte
superior y entre las ventanas.
En la actualidad, el Palacio forma parte del listado de Obras y Sitios
de Valor Patrimonial de la Municipalidad de Rosario y fue
restaurado en el año 2000.
SECESIÓN VIENESA
Candelabro de J.M Olbrichi – 1902
A consecuencia del abandono de Hoffmann y del grupo de Klimt, en
1905, el grupo cesionista se desmorona, mientras los nuevos
artesanos emprenden un proyecto que se prolongaría hasta 1932. Por
una parte, estos apostaron por unas formas que bien podemos hoy
considerar como las primeras verdaderamente vanguardistas que se
dan dentro del campo del diseño, sin embargo, desafiaron de nuevo la
autoridad de la industria y demostraron no participar en la democracia
del objeto.
DETALLE DE BARANDA J. GARCIA NUÑEZ:

Julian Garcia Nuñez aceptó el riesgo de trabajar de la tradición clásica

sin abandonar el principio de que la “verdad” que su arquitectura
buscaba no estaba en la apariencia de sus materiales y formas, sino en
la esencia de su propuesta estética. Y esa propuesta puede
identificarse como una reflexión coherente y temprana en torno a la
“levedad”. Busca subdividir la fuerza de las líneas, para alivianarlas.
MODERNISMO CATALÁN
reja de la casa Mila
Antoni Gaudi - Barcelona, España - 1905
Lenguaje: Modernismo catalán
La reja de la Casa Milá es muy expresiva, con una puerta de
entrada a modo irregular de tela de araña, fabricada en hierro, que
separa los espacios externos e internos. Las barandillas se deben a
Jujol. El dominio de la forja de la que hace gala Gaudí hace que quiera
incluso trasladar resultados visuales a materiales muy distintos.
Gaudí no era un arquitecto en el sentido normal del término. Sino
que pretendía ser como un artesano medieval. Aun cuando avanzaba
en lo referencia al empleo de materiales y formas, contrastaba con las
corrientes racionalistas que empezaban a imponerse en Europa en esa
época.