Francisco Sánchez

Neda Brkic

Proceso de Investigación y
Creación Teatral
Sobre La Expulsión
de los Jesuitas en
Chile
 Francisco Sánchez
Neda Brkic

Proceso de Investigación y
Creación Teatral
Sobre La Expulsión
de los Jesuitas en
Chile

Créditos

Francisco Sánchez Proyecto auspiciado por Fondart 2012

Investigación y Dramaturgia

Neda Brkic
Asistente de Investigación
Asistente de Dramaturgia
traductora Texto de Franz Lang

Liza Retamal
Diagramación
Composición de Portada
 ÍNDICE

Capitulo I
Proceso de Investigación y Creación de la obra
“La Expulsión de los Jesuitas”, por Tryo Teatro Banda.
- Página 9

Capitulo II
Ensayo de Franz Lang sobre accion teatral. - Página 45

Prefacio. - Página 53

Capitulo i
Sobre la acción escénica, su definición y valor. - Página 57

Capitulo ii
Sobre la necesidad del arte en la actuación o si la naturaleza
es suficiente. - Página 58

Capitulo iii
Referente a las reglas para aprender a actuar y cual parte del
cuerpo debería someterse a la disciplina. - Página 62

Capitulo iv
Referente a la posición del cuerpo y de las extremidades in-
feriores. - Página 63
Capitulo v Capitulo xv
Sobre los movimientos de las rodillas y caderas y las técnicas De las unidades de tiempo y lugar. - Página 118
para inclinarse y sentarse. - Página 68
Capitulo xvi
Capitulo vi Acerca de la exhibición teatral. - Página 123
Sobre los brazos, codos y manos. - Página 70
Notas - Página 128
Capitulo vii
¿De qué manera deberían controlarse las demás partes del Glosario de nombres. - Página 131
cuerpo, especialmente los ojos y la cabeza, para lograr habi-
lidad artística en la obra? - Página 77 Imágenes simbólicas especialmente utiles en la representación
teatral y vestimenta. 143
Capitulo viii
Otras observaciones sobre la actuación y especialmente sobre Capitulo III
las emociones. - Página 82 Texto de la Obra de Tryo Teatro Banda. - Página 197
Capitulo ix
I Introduccion. - Página 197
Anexo sobre la información de movimientos corporales men-
cionada anteriormente. - Página 87 II La Guerra De Arauco. - Página 199
III La Corte. - Página 211
Capitulo x
IV La Paz. - Página 218
Referente a la entrega. - Página 89
V La Corte II. - Página 227
Capitulo xi VI La Fiesta. - Página 232
Sobre el apoyo suplementario para la Escritura teatral y el arte
VII Grito Emancipador. - Página 237
dramático. - Página 93

Capitulo xii
Capitulo IV
Imagenes del Proceso Creativo y de Investigación.
Sobre el arte teatral, especialmente el diálogo. - Página 96
- Página 241
Capitulo xiii
Sobre el drama en general. - Página 101
Bibliografìa - Página 263

Capitulo xiv
De la comedia y la tragedia. - Página 108
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

Capitulo I

Proceso de Investigación y Creación

de la obra
“La Expulsión de los Jesuitas”,
por Tryo Teatro Banda

El ejercicio de montar espectáculos juglarescos sobre episodios de

la historia de Chile nos ha llevado a encontrarnos con numerosos
temas del más alto interés para conocernos más a nosotros mismos
a través de la observación de nuestra historia, así como y a encon-
trar estímulos dramatúrgicos y de puesta en escena en este ámbito,
el teatro histórico. Literalmente, tenemos una “lista de espera” de
episodios históricos que queremos representar escénicamente. Cuan-
do montamos “Cautiverio Felis (sic)”, fue la primera vez que nos
arrojamos de bruces a un libro grande y de paciente lectura como
aquel, pero verdadero tesoro para quien ha pasado las pruebas;
atreverse a penetrar en un libro histórico venciendo el temor de que
será “aburrido”, y habituarse a la lectura en castellano antiguo. El
resto fue pura fascinación, un verdadero viaje en el tiempo, y un
contacto espiritual con aquel hombre (Francisco Núñez de Pineda y
Bascuñán), quien fuera seducido por la cultura del pueblo mapuche
en su condición de cautivo, y que se atreviera nada menos que a

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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
escribir un libro al rey Carlos II de España, (dos libros, en realidad,
ya que hizo un resumen del mismo, por si acaso el rey no tuviese el
tiempo de leer el mamotreto original), denunciando la corrupción
de las autoridades chilenas de la época (S. XVII) como motivo
principal de la sangrienta, devastadora e interminable Guerra de
Arauco. Esta experiencia nos mostró cómo el teatro puede tomar
un tema como este y transformarlo en un espectáculo gozoso que
interprete el mensaje más esencial del autor y sus implicancias
actuales; a la vez que nos sirvió como ejemplo de cómo combatir
lo que han hecho los historiadores tradicionales, arreglándoselas
para que el pueblo chileno crea y siga creyendo que los mapuches
son un pueblo “salvaje” que merecía ser sometido, no dando casi
ningún espacio de atención a la magnitud gigantesca de su historia,
su riqueza cultural y a su derecho intrínseco a la recuperación de su
autonomía y revitalización de su cultura. Quien lee y se sensibiliza
con la historia de Chile, y observa con atención, comprende que
somos un país mestizo, con pueblos originarios potentes, muchos
vigentes, y que nuestra principal fractura como sociedad está en
no reconocernos como tales, en esa diversidad, pretendiendo que
nuestra sangre europea es la parte buena de nuestra identidad.
Entusiasmados, seguimos con esta experiencia, montando
los espectáculos “Pedro de Valdivia: la Gesta Inconclusa”, “Jemmy
Button”, “Kay Kay y Xeng Xeng Vilu”, “La Araucana”, “La Tira-
na”, “Parlamento”, “Afrochileno” y “La Expulsión de los Jesuitas”,
siendo este último el tema que nos ocupa. Durante gran parte de
todo este proceso teatro-historiográfico nos hemos encontrado con
los jesuitas, o la Compañía de Jesús, o los hijos de San Ignacio,
etc. Una orden religiosa que caló hondamente en la vida y el alma
de la colonia chilena, logrando una riqueza y un poder únicos en
la historia del imperio español, y que fue violentamente expulsada
de todos los dominios mundiales del rey ibérico, un día de 1.767,
causando una conmoción indecible en los miles de fieles que veían
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
a estos religiosos como sus padres, y un efecto devastador en el
desarrollo de las colonias.
Cuando leímos este capítulo estábamos enfrascados en los
otros montajes, pero lo dejamos en la “lista de espera”, pues nos
pareció uno de los capítulos más importantes de nuestra historia, y
también sospechamos que se le ha dado un trato de “poco relevante”,
tal vez estratégicamente, como tratando de minimizar nuestro pasado
colonial, como si la historia de Chile no hubiera comenzado 277
años atrás con la llegada de Pedro de Valdivia o, en realidad, miles
de años atrás cuando llegaron los primeros pueblos originarios a esta
tierra, dejando su historia contada en vasijas, textiles, geoglifos y
petroglifos, tierra llamada ya “Chile” por los Incas (al menos así le
llamaban al valle del río Aconcagua) probablemente desde 1.471,
cuando el inca Túpac Yupanqui anexó parte de nuestro territorio al
Tawantinsuyo, desde su campamento en el valle de Quillota.
También es probable que la Guerra de Independencia, encan-
diladora, puede haber opacado la trascendencia de este hecho. Como
sea, sobre el hecho del impacto que tuvo en la sociedad chilena la
expulsión repentina de los padres jesuitas, situación atractiva para
quien hace teatro histórico, hay un segundo aspecto que lo hace más
interesante aún: el teatro de los jesuitas. De todos los documentos
consultados, salta a la vista el hecho de que los jesuitas eran exi-
mios teatreros, dramaturgos, actores, diseñadores, compositores de
música de escena, arquitectos de espacios teatrales, productores,
pedagogos y, prácticamente, cubrían todo el espectro de oficios y
especializaciones de nuestro querido arte. Y todo, porque sabían
perfectamente el influjo que el teatro tiene en una comunidad, y ellos,
precisamente, tenían en sus objetivos y en sus manos a la sociedad;
manejaban las misiones de los indígenas, la educación en colegios
y universidades, la vida religiosa, el comercio, la política...hacían
teatro misionero, religioso, escolar, comercial, callejero...entonces
su expulsión dejó un vacío importante en este sentido, vacío sobre el
cual se tuvo que reconstruir todo ese mundo intelectual y espiritual
11
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
que ellos lideraban, entre ellos el teatro, ad portas al nacimiento de
Chile como república...cuánto de este teatro de los jesuitas está en
la base del teatro chileno?
Así, pues, decidimos interpretar teatralmente el episodio de
“La Expulsión de los Jesuitas” basándonos en aspectos del teatro que
estos hicieron en Chile antes de su expulsión, y para eso decidimos
emprender un proyecto de investigación que nos diera información
acerca de este teatro. Pero...¿por qué inspirarse en este teatro an-
tiguo y no contar la expulsión de los jesuitas con las herramientas
que ya tenemos?
En las anteriores obras el enfrentamiento con el “escenario
vacío” del actor ocurría desde el bagaje que cada uno nosotros
tenía y aportaba para las improvisaciones, que luego derivaban en
las escenas definitivas. La elección de los instrumentos musicales
era bastante aleatoria, más bien los que uno sabía tocar y podía
traer (acordeón, trombón, bajo eléctrico, etc.), u otros que quisiera
aprender y se pudiesen conseguir (corno francés, contrabajo, lira,
etc.) Asimismo en la forma de actuar, las coordenadas que nos
proponíamos promover eran: contar una historia clara, representar
muchos personajes, utilizar el cuerpo en todas sus posibilidades ex-
presivas, acompañarse musicalmente los mismos actores y destruir
absolutamente la “cuarta pared”, asumiendo que el espectáculo es
una fiesta abierta que la construyen los artistas y el público.
Cuando montamos “La Araucana”, sentimos la necesidad de
explorar en la estética y el estilo del teatro y la música de la época
de Alonso de Ercilla, precisamente porque la riqueza de aquel epi-
sodio de nuestra historia (la escritura del poema épico La Araucana
en medio de la Guerra de Arauco, y posteriormente) no está solo en
las hazañas heroicas o dramáticas, sino también en sus elementos
estéticos, las costumbres, la comida, etc. Algo como la historia social
(GS1), que cuenta los hechos no solo desde las acciones políticas
sino sobre todo desde la vivencia de los ciudadanos, el día a día. Se
trataba de algo nuevo, pues en los montajes anteriores, habíamos
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
encarado los temas sin adentrarnos en los estilos, solo disponiendo
de los instrumentos musicales y las formas que manejamos, sin
explorar en nuevos lenguajes decididamente.
Entonces tomamos todos un taller de Comedia del Arte, para
aprender más sobre este arte teatral popular del renacimiento italia-
no cuyo influjo llega hasta hoy en todo el mundo, y que es materia
preciosa para los juglares. También nos definía parámetros como
actores: los cannovaccios, la improvisación, los juegos de status
entre los personajes, las máscaras, lo grotesco, lo liberador de la
obscenidad picaresca, los arquetipos de los personajes.
También tomamos clases de instrumentos musicales de la
época (viola da gamba, flautas dulces renacentistas, trombón),
canto polifónico, y Comedia del Arte (el naciente y revolucionario
estilo de teatro popular de la época, nacido en Italia en el S. XVI
y expandido por Europa), antes de y durante el montaje. Esto nos
entregó valiosas herramientas para viajar no solo en el tiempo de
los hechos históricos sino también en el tiempo de los elementos
estéticos. La búsqueda de maestros que nos orientaran hacia este tipo
de música nos condujo a Sergio Candia, experto en música antigua,
actualmente director del Instituto de Música de la Universidad Cató-
lica de Chile. Sergio, con un apasionado conocimiento, nos mostró
muchas dimensiones de esta música y su intrínseca relación con el
teatro, cosa que naturalmente podíamos y debíamos aprovechar para
el proceso creativo de “La Araucana”. Pero en relación al montaje
de “La Expulsión de los Jesuitas”, que es el tema que nos compete,
aparecieron en sus deliciosas exposiciones el nombre del chileno
Víctor Rondón, doctor en musicología, estudioso investigador de la
herencia musical y teatral de los jesuitas en Chile y en América; y
el nombre de la Fiesta del Nazareno de Caguach, en el archipiélago
de Chiloé, como una fiesta en la que aún perviven elementos de la
teatralidad barroca de los jesuitas. Fue en esta conversaciones que
oímos por vez primera el nombre de Franz Lang, sacerdote jesuita
alemán que escribiera unas semi-óperas, algunas de las cuales po-
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
drían haberse montado en el Chile colonial, además de un tratado
de actuación de la época (primera mitad del S. XVIII), con impor-
tantísima información teórica acerca de cómo debía enseñarse y
ejecutarse el arte de la actuación y sus componentes.
Entonces decidimos someter esta idea de contar el hecho
histórico de la expulsión de los jesuitas de Chile, utilizando ele-
mentos del teatro de su época, al financiamiento de un proyecto
de investigación teatral al Fondo de Desarrollo de las Artes, del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (FONDART).
El título del proyecto fue “Herencia Teatro Musical Barroca Jesuita:
Proyecciones Hacia una Nueva Dramaturgia y Puesta en Escena”,
y lo enviamos desde Quito, Ecuador, el año 2011, (estábamos mon-
tando “El País de la Canela”, cuando se inauguró la postulación por
internet de este fondo, con grandes dificultades técnicas aquella vez.
La idea era enfrentar este desafío desde 3 frentes:
- Recopilación de información en fuentes literarias y au-
diovisuales para comprender lo mejor posible en sus detalles y en
su contexto el hecho histórico de la expulsión de los jesuitas de
Chile; por otro lado, conseguir la mayor cantidad de antecedentes
posible acerca del teatro que los jesuitas hicieron en Chile antes de
su expulsión.
- Experiencia sensorial en terreno, viajando a participar de
la fiesta del Nazareno de Caguach, y conocer la teatralidad barroca
jesuita aún vigente (las banderas, las bisagras del Cristo crucifica-
do, el relato de la animación del pesebre de Chaulinec, etc.) en la
festividad.
- La asesoría de Víctor Rondón en el proceso de investigación,
para aprovechar sus grandes conocimientos y darle una estabilidad
metodológica a la investigación.
Una vez realizada esta actividad, el proyecto se completa con
la escritura de un guión teatral que permita someter el tema de la
expulsión de los jesuitas a la experiencia de creación de un mon-
taje juglaresco de Tryo Teatro Banda, aplicando los conocimientos
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
adquiridos sobre el teatro colonial de los jesuitas en Chile para
enriquecer nuestro propio estilo.
Este proceso de investigación y la creación del guión sería
escrito en este documento.
Recopilacion
Lo primero que percibimos, y esto ocurrió mientras prepará-
bamos la argumentación del proyecto de investigación al Fondart,
es la escasa información que existe acerca no solo del teatro colonial
de los jesuitas, sino acerca de todo el teatro colonial chileno y ame-
ricano en general, poquísimo en realidad. Durante la investigación,
en una de las fuentes se mencionaba el hecho de que esta escasez
de información se debe a que como en aquella época era algo tan
normal que los jesuitas hicieran teatro, algo tan común, de todos los
días, que nadie se preocupaba por registrarlo, así de simple. Nadie
se imaginaba lo felices que íbamos a estar en el futuro los sedientos
de esta información cada vez que encontráramos algo sobre este
tema, como cuando Víctor Rondón nos contó su hallazgo casual
de un libro de óperas de Franz Lang del tiempo de la expulsión,
o como cuando me contacté con el español Julio Alonso Asenjo y
me contó del próximo lanzamiento de su libro “Teatro Escolar de
Jesuitas de México a Chile”.
Nos dirigimos a Víctor Rondón para explicarle nuestro pro-
yecto y pedirle que nos asesorara en el proceso de investigación.
Fuimos a su oficina, en el edificio de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, un espacio lleno de libros interesantes acerca
de la historia de América y la música antigua que hacen difícil con-
centrarse en otra cosa más que en el deseo de escudriñarlos, y desde
cuya ventana se aprecia el espacio donde estaba el Colegio de San
Miguel, de los jesuitas, actualmente ocupado por el ex-Congreso.
Aceptó asesorarnos en el proceso y, una vez aprobado el proyecto,
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
realizamos una serie de entrevistas donde él fue compartiendo con
nosotros innumerables anécdotas de sus investigaciones y datos
duros acerca de estos míticos hombres, los jesuitas expulsos y el
gran legado que dejaron en Chile.
Víctor Rondón está detrás de uno de los hallazgos más im-
portantes en materia de música jesuita en Chile, el “Chilidugú”,
(la lengua de Chile), escrito y compuesto por el misionero alemán
Bernardo de Havestadt (1.714 - 1.781), quien llegara a Chile en
1.748 como parte del gran contingente de misioneros y hermanos
coadjutores (expertos en distintas áreas del conocimiento) que el
padre Carlos Haymhausen trajo a Chile, procedente de diversos
países europeos, para dar impulso al desarrollo de las misiones, la
educación, la industria. Este hecho histórico cambió el desarrollo
del Reyno de Chile, muchos “alemanes”, como siempre, poseedores
de un nivel intelectual, artístico y técnico de gran nivel, aportaron
nuevos conocimientos a nuestra pobre colonia. En nuestra obra,
la llegada de los misioneros alemanes es presentada por el Jesuita
como promesa de que llegarán nuevos conocimientos a Chile que
harán crecer con más igualdad a todos, españoles, criollos e indí-
genas. Este argumento convence al Criollo, quien se rinde a seguir
los planes del Jesuita.
Conocedor de varios idiomas, Havestadt aprendió el mapu-
dungún en dos meses, apenas llegó a Chile. En esto los jesuitas
nos dejan una lección de difícil emulación para el bien de nuestro
pueblo. Apenas llegaron a Chile, en 1.593, los jesuitas se fueron
directamente al territorio mapuche, sabedores que la guerra estaba
destruyendo el reino, y deseosos de establecer sus misiones entre
los indígenas, lo que ocurrió en poco tiempo, fundamentalmente en
Chiloé y el territorio mapuche. Uno de los jesuitas, el padre Luis
de Valdivia, se enamoró del pueblo mapuche, y no solo aprendió
el mapudungún, sino que predicaba en él, y además escribió una
gramática del mismo para enseñarlo a los nuevos misioneros.
Rápidamente, Valdivia comprendió que la guerra era fomentada
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
por el lado español por la captura y venta de esclavos mapuches,
negocio turbio en el que participaban todos, desde los gobernadores
hasta los simples soldados, y que movía realmente la economía
del reino. Diversas fueron las medidas aplicadas por Valdivia (que
gozaba de rango igual al gobernador, gracias a la devoción y fe en
la Compañía de Jesús del rey Felipe III), para frenar este ilícito y
la guerra. Primero estableció la prohibición del “servicio personal”,
institución que se basaba en el pago de tributos por los indígenas
al rey por medio de trabajo a sus súbditos españoles, pero que, en
la práctica, era esclavitud disfrazada de legalidad.
Luego, y con apoyo directo del rey, instauró la “guerra defen-
siva”, que obligaba a los españoles a no entrar al territorio mapuche
a hacer la guerra, sino que los confinaba en sus posesiones, desde la
cuales solo podían defenderse. Todo esto le granjeó enemigos por
doquier entre los militares y los encomenderos, que veían mermadas
sus rentas, y lograron que el rey revirtiera estas medidas, declarando
ahora “legal” la esclavitud de mapuches tomados con las “armas
en la mano”. La guerra continuó peor, y fueron nuevamente los
jesuitas quienes impulsaron una nueva estrategia para lograr la
paz: la realización de los Parlamentos, gigantescas reuniones entre
españoles y mapuches en las que se sellaba la paz ritualmente, se
afirmaba la alianza frente a los enemigos del rey (principalmente
piratas holandeses e ingleses) y se organizaba la vida fronteriza.
Todo este proceso de intentos jesuitas de lograr la paz en
Chile forma parte del Acto I de nuestra obra, en la cual el Jesuita es
representado por un solo actor, al igual que el Español, el Criollo,
el Indígena y la Mujer, y es el celo y el empuje del misionero el que
logra llegar al primer Parlamento, el de Quilín en 1.641, y sentar
bases un poco más sólidas para la paz, basadas en la aceptación de
la realidad fronteriza de mapuches y españoles-criollos, luego de un
arriesgado viaje a la corte para convencer al Rey de su realización,
a la sazón atormentado por la bancarrota de la corte.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

Este tipo de misionero es Havestadt, y de esta naturaleza es en la cual el Indígena, participante del coro, le declara al Jesuita
el legado que encuentra en Chile, y el que aprovecha para realizar que confía en él, a lo que el Jesuita le responde “no te defraudaré”.
las misiones volantes, itinerando por tierras mapuches, puelches y Havestadt experimentó la expulsión de 1.767, y su manuscrito
pehuenches, esto es por ambos lados de la Cordillera de los Andes, (que además de los himnos comprende una nueva gramática del
llevando a cuestas su altar portátil, al estilo de los altares que aún mapudungún, una traducción al mapudungún de una obra latina,
sirven en las fiestas de Chiloé para transportar las imágenes religio- un catecismo en prosa y verso, un diccionario mapuche y latino, y
sas. Fue uno de aquellos misioneros que privilegió la realización de un diario de su viaje), estuvo a punto de perderse al ser requisado
bautismo y la celebración de matrimonios católicos masivos entre en Lima durante su viaje de exilio, y luego en un naufragio fluvial,
los indígenas, dando más importancia a los aspectos externos del en Panamá. Como sea, logró editarlo en Alemania y lo tenemos hoy
culto que a la doctrina misma, en lo cual se nota la visión teatral como un tesoro, un testimonio de lo que estos hombres sobrenatu-
o escénica que los jesuitas tuvieron de la evangelización en varios rales intentaban hacer de buena fe en nuestra tierra.
momentos de su hacer, y por lo cual recibieron interminables críticas La letra de este “Duamtumn Vill” es la siguiente, en mapu-
que apuntaban a la inutilidad de las misiones, debido al poco fruto dungún y luego traducida.
doctrinal que se observaba en los indígenas, un día celebrando un
matrimonio católico y al otro día participando de fiestas desco- “Duamtun Vill pu che
munales con abundancia de bebidas alcohólicas. Claro, en el caso Dios ni cúmegen,
de los mapuches, la fuerza de su cultura y religiosidad no llegaba Dios ni temogen,
a ser penetrada en lo fundamental por el catolicismo ritual de los Ñi venten Apogen,
jesuitas, y tampoco podía ser apreciada en su real riqueza por el Quiñe Diosgen!
observador de la época, en cambio en Chiloé si ocurrió, y por eso
Vill duamtumbilu tvei,
tenemos hoy la herencia teatro musical barroca jesuita de la fiesta
Tva ta mn pibiel:
del Nazareno de Caguach.
Veicu údequebin
Havestadt llegó a aun conocimiento tan profundo de la cultura
Vill ta ñi huerin
y la lengua mapuche, y un celo tan grande en su convicción de que
la evangelización era algo positivo para los indígenas chilenos, que A ni Dios em!”
compuso 19 himnos catequísticos con letra en mapudungún, pero y en castellano:
con melodías basadas en antiguas melodías religiosas alemanas, “Reconozcan todas las personas
y un acompañamiento musical típico del barroco alemán. Esto es que Dios es lo mejor,
lo que Víctor Rondón saca a la luz, y nosotros lo tomamos teatral- que Dios es el que sana,
mente, cuando el Jesuita de nuestra obra, dirige un coro de niños que es el gran creador,
que cantan uno de estos himnos, el “Duamtumn Vill”, la número 9 que es un solo Dios.
del himnario, en una de sus primera acciones en territorio chileno, Es el que se preocupa de todos,
esto es lo que nos dice,
18 19
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
por eso deben repudiar todo lo que va
en contra de Dios.”
Nos contó Víctor Rondón que un día se fue a hacer un trabajo
de reconocimiento de una parte del material literario que hay en la
Recoleta Domínica, una casa que la orden de los Dominicos tiene
en el barrio Recoleta, de Santiago. Sabemos que cuando se pro-
dujo la expulsión de los jesuitas en 1.767, todos sus bienes fueron
incautados, inventariados y rematados o donados. Sus fabulosas
bibliotecas también lo fueron y sus libros se desperdigaron por
todos lados, incluida esta sede de los dominicos. Pues bien, Víctor
observaba en un rincón de una sala una gran caja de cartón llena
de libros. Curioso como es, se dedicó a hojear los libros que allí
había, y solo encontró una serie de libros de partituras del S. XIX,
época que está fuera de su objetivo principal, que era la música
de los jesuitas previa a la expulsión (S. XVIII). Abandonó este
estudio y volvió a su quehacer, pero siempre esta caja de cartón le
siguió llamando la atención, en realidad no había visto TODOS los
libros. Después de unas semanas, no aguantó más y se sumergió
en la totalidad de los volúmenes. Al fondo, apareció un libro gordo
y pequeño, con partituras cuyo tipo de impresión no correspondía
al S. XIX, sino más bien a un período anterior...el texto del canto
escrito en latín...la hoja de la portada carcomida por el tiempo y la
humedad...sospechoso de algo, escaneó la portada y se la envió a un
colega de Estados Unidos para que le ayudara a dilucidar qué libro
era este...¡sorpresa!...”¡Víctor!” - le dijo su amigo - “¡has encontrado
en Chile el libro con las óperas de Franz Lang, el Theatra!”...se
trata de “tres colecciones de dramas impresas separadamente en
1717: Theatrum Solitudinis Asceticae (o Doctrinae morales),
Theatrum Affectuum Humanorum (o Considerationes morales) y
Theatrum Doloris et Amoris (o Considerationes mysteriorum Christi
patientis), un conjunto de piezas compuestas para acompañar los
ejercicios espirituales
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
de la cuaresma, circunstancia que explica en parte su carácter
oscuro y penitencial” (VR 1).
Eufórico, Víctor se fue a husmear el inventario de los bienes
jesuíticos confiscados, y encontró que, efectivamente, este libro
estaba registrado como parte de los libros que estaban en Chile al
momento de su expulsión, naturalmente se trataba de semi-óperas
destinadas a ser montadas en los colegios de la Compañía de Jesús
de todo el mundo, por y para los estudiantes.
Dos de estas óperas, “El Demonio Mudo” y “El Amor Parri-
cida” fueron traducidas del latín al castellano durante un proyecto
desarrollado por Víctor Rondón, y también fueron ejecutadas en
vivo por Sergio Candia y su equipo de músicos del departamento
de Música Antigua del Instituto de Música de la Universidad Ca-
tólica de Chile.
“El Amor Parricida”, en particular, es una larga admonición a
los padres que se comportan de manera demasiado indulgente con
sus hijos: creyendo que los aman, se nos advierte, terminan dándoles
la muerte y la perdición eterna. En esta obra -y en toda la colección-
sobresale el uso copioso de la emblemática cristiana, un recurso que
el imaginario barroco autoriza y promueve en las obras teatrales,
pues la búsqueda del sentido trascendente requiere la proliferación
de los medios expresivos. Actuación, música, figuración pictórica
y textual varían sobre los mismos temas (la perniciosa libertad de
los hijos, la indulgencia de los padres, las penas del infierno) sin
agotarlos nunca del todo”.
De la lectura de este texto, nos llamó mucho la atención
varios aspectos:
- La preponderancia de la música en la concepción de la
puesta en escena (hay una orquesta y coro, y uno de los personajes
toca la cítara y canta mientras actúa), en lo cual coincidimos desde
antes con nuestra particular visión del espectáculo teatro musical.
- La división entre los personajes tal como tal (el amigo,
el preceptor, el padre, etc.) que declaman sus parlamentos, y los
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
personajes “de la música” o alegóricos (abstractos, asociados a un
valor o a un concepto como “la imagen de la muerte”, “el amor del
padre”, “la justicia”, etc.) que cantan sus parlamentos.
- El uso de versos y formas poéticas en los parlamentos
- El uso de estandartes con imágenes y textos simbólicos en
escena (otro plano de narración, plástico y conceptual, instalaciones,
en medio del desarrollo dramático, como para permitir mensajes
doctrinales y moralizantes).
Este proceso fue otra odisea de Rondón, ya que en el libro
hallado solo se encontraron las partituras básicas de las óperas,
es decir el “bajo continuo” (la parte del clavecín y el cello) y las
líneas vocales de los cantantes, pero no las partes de los demás
instrumentos (flautas, cuerdas y trombón). Para conseguir este
material insustituible, Rondón se contactó con investigadores de la
Universidad de Münich, quienes lograron rastrear un gran número
de partes sueltas pertenecientes a obras de Lang. La razón, una vez
más, es que como en aquella época se escribía y ejecutaba tanta
música, los compositores escribían las partes de cada instrumento
independiente una de la otra, y se las entregaban así a los músicos,
no se escribía necesariamente una “parte general” con la música de
todos los instrumentos juntos. Por esto fue necesario ir comparando
la inmensidad de partituras sueltas con las del bajo continuo que
estaban en el libro, y así rearmar la partitura original.
Conclusión, muy importante para nuestra investigación, si este
libro con las óperas de Franz Lang estaba en Chile en 1.767, una
época donde los jesuitas hacían tanto teatro que ni siquiera parecía
importante registrarlo, con justa razón podríamos pensar no solo
que algunas de sus óperas hayan sido montadas en los colegios de
la compañía y que, por lo tanto, sean parte de la “memoria teatral
colectiva” del teatro chileno, sino que también, y tal vez más impor-
tante para nosotros, su tratado de actuación, la Dissertatio de Actione
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Scenica, haya sido enseñado en Chile y sus conceptos también estén
en nuestro inconsciente colectivo de actores y espectadores.
Quimérico o no, demostrable o imposible de comprobar, por
primera vez tuvimos un madero al cual sujetarnos en medio del
naufragio. Ese tratado era algo que nosotros debíamos tener, leer,
asimilar y aplicar en la creación de nuestro futuro espectáculo “La
Expulsión de los Jesuitas”. Si fueron o no las óperas de Franz Lang
montadas en Chile, si fue su tratado de arte escénico enseñado o
no, es algo que tal vez nunca sabremos, pero el hallazgo de Víctor
Rondón se transformó en una probabilidad que nos ciñó completa-
mente el gigantesco espectro inabarcable en el cual nos habíamos
metido, nos dio un límite, un marco. Que un doctor en musicología,
con años de dedicación en la investigación de la herencia musical de
los jesuitas en Chile, haya encontrado este libro de óperas jesuitas
barrocas, casi por casualidad, después de pasarse meses registrando
una de las bibliotecas de una de las órdenes religiosas, nos mostró
el verdadero desafío al que se someten los investigadores, y nos
ayudó a definir cuál sería nuestro objetivo: nosotros somos creadores
artísticos y nuestro objetivo es encontrar material de inspiración para
enriquecer nuestras creaciones y afinar nuestro tiro, que es trabajar
con temas históricos para aprender más de nuestro pasado y, por lo
tanto, entender mejor nuestro presente.
El tratado de actuación de Franz Lang es “la guinda de la
torta” de nuestra investigación - le dije a Víctor. “Ustedes lo han
querido así” - me respondió, dejando ver que la clave estaba en fijar
el marco de la investigación y no pretender abarcarlo todo.
Ya el enunciado de esta obra nos hace sentido con uno de los
propósitos que le damos a nuestro teatro, transmitir un mensaje al
público. En el caso de Franz Lang un mensaje a los padres para que
adviertan que la extrema indulgencia y libertad para con los hijos
puede hacerles daño en vez de ayudarles en la vida. En nuestro caso,
compartir con el público unan visión de nuestra historia que nos
lleve a darnos cuenta que somos un país con diversidad, lo cual es
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
una riqueza, y que hemos sido manipulados desde la historiografía
oficial, y que al observar nuestra historia aprendemos mucho de por
qué somos como somos.
Y el público al cual va destinada la obra, los estudiantes,
corresponde también a nuestra visión pedagógica del teatro. En lo
personal, comencé a hacer teatro desde que estudiaba en el colegio
Notre Dame, de Santiago, cuyo equipo de teatro de nivel muy pro-
fesional había sido desarrollado al máximo por el profesor Germán
Aburto, quien estuvo antes tres años en la Compañía de Jesús; el
mismo colegio fue fundado en 1.952 por Roberto Polain, un sa-
cerdote belga que estudió sus humanidades en un colegio jesuita.
Desde niño escuché la palabra “jesuitas”, ya para referirse a este
profesor, ya como un grupo de música contestataria a la dictadura
llamado “Elicura”, integrado por estos padres.
El texto de “El Amor Parricida” fue muy importante para
elaborar aspectos dramatúrgicos de nuestro montaje. A continuación
cito y comento algunas de las partes de este texto.
El Amor Parricida
(O la benevolencia del padre que para el hijo es fatal)
Odia a su hijo el que le ahorra los azotes.
Proverbios 1310
Argumento.
Hubo en Bélgica un hombre noble y rico, padre de tres hijos.
Como el menor de ellos, que iba a entrar en religión, se alejó de
esos sagrados deseos, su padre intentó aconsejarle por todos los
medios que volviera a ellos; sin embargo, perdonaba todos los ex-
cesos que cometía, pues era el más querido. Ya extraviado en estos
placeres y entregado a toda licencia, una noche, mientras recorría
las calles con la cítara (en cuyo arte era experto), fue atacado
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
inesperadamente por uno de sus rivales. Cuando se llevó el cadáver
a la presencia del padre, éste sintió una aflicción tan grande que
de buen grado habría aceptado que los dos hijos que le quedaban
entrasen al estado religioso. Él mismo, consumido por la tristeza y
por el temor al juicio divino, murió poco después.
Solo referimos, en honor a la brevedad, el triste destino de
Dídaco. Lo hacemos como prevención para los que serán padres,
de modo que no sean más indulgentes de lo debido con sus hijos y
no abusen ellos de su amor hasta el desenfreno.
Personajes.
- Cubiosa, padre
- Dídaco (es un derivado del griego didaké (enseñanza, ins-
trucción), lo que revela de inmediato uno de los motivos centrales
de la obra: el carácter que debe tener la enseñanza de los jóvenes),
es hijo de Cubiosa.
- Ricardoto, amigo de Cubiosa
- El Preceptor de Dídaco
- Asca y Diego, criados de Cubiosa
- Dousa, criado de Ricardoto
Personajes de la música13.
- El Amor Paterno
- La Muerte en traje de Pintor
- El Genio Celeste
- La Justicia
- La Sombra de Dídaco
He aquí la diferenciación de personajes a través de la música,
los personajes “de la música” encarnan valores y conceptos, son
alegóricos, se sitúan en el espacio de los dioses o del coro, que co-
nocen el sino trágico de los hombres, ellos cantan sus parlamentos.
Los personajes humanos somos los mortales, y solo declaman. Esta
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
diferenciación caló hondo en nuestra manera de encarar a los per-
sonajes, de asociarlos a determinados conceptos y a definir cuando
se cantaría en la obra y cuando se declamaría. Nos propusimos en
nuestra obra experimentar con esta diferenciación de personajes.
Mientras avanzábamos hacia una definición de qué historia conta-
ríamos, con cuáles personajes, vimos que se iban vislumbrando dos
mundos que se podrían perfilar hacia esta diferenciación.
Por un lado los humanos:
- Los misioneros jesuitas que están en Chile y el mundo,
sacrificándose al máximo por desarrollar la filosofía jesuita en sus
Provincias, resolviendo todos y cada uno de los inconvenientes
que les presentan, con sus contradicciones también entre su visión
moderna y su apego al papa y al rey;
- Los indígenas chilenos, vencedores en su territorio pero
también beneficiados por el afán mediador de los jesuitas entre
ellos y los españoles
- Los españoles en Chile, ya establecidos, esclavistas de los
indígenas, ricos, pero mucho menos poderosos que los primeros
conquistadores
- Los criollos de Chile, los mestizos que no se reconocen en
los indígenas pero que se sienten discriminados u despreciados por
los españoles. Toda la acción de los jesuitas en Chile tiene relación
con estas tres “castas”, origen de nuestras actuales
Por otro lado los alegóricos o “de la música”:
- El Rey (La Autoridad), quien está presionado por intereses
de terceros y por la propia bancarrota de la corte, y tiene el poder de
expulsar a los jesuitas de sus colonias y así apoderarse de sus bienes.
- La Reina (Ligereza, Frivolidad, Oportunismo), una mujer
que vive en la lujuria y el gasto excesivo de la corte, azuza al Rey
para expulsar a los jesuitas y acceder a la riqueza de sus bienes.
- Primer Ministro (Intriga, Ambición) está vinculado a los
banqueros prestamistas que tienen a la corte de España al borde de
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
la bancarrota con deudas, su interés es expulsar a los jesuitas y con
la riqueza de sus bienes saldar esas deudas.
- Consejero Militar (Pragmatismo, Obediencia) su obsesión
es la independencia de las colonias españolas, que él quiere evitar
a toda costa, y reconoce en los jesuitas a posibles independistas.
- Cura Dominico (Envidia, Hipocresía) siente envidia del
éxito de los jesuitas en todos los ámbitos, quiere su expulsión para
ocupar con su orden los lugares de poder que dejarán los jesuitas
tras su expulsión.
Franz Lang tiene, al final de su tratado, un aparte llamado
“Imágenes Simbólicas Especialmente Útiles En La Representación
Teatral y Vestimenta”, un glosario de conceptos abstractos asocia-
dos a valores humanos, y una serie de propuestas plásticas para
representarlos en escena. Algunos son realmente fabulosos y cuesta
imaginarlos de verdad, por ejemplo “Lascivia: Una figura vestida
pretenciosamente lleva un escorpión en su mano derecha. A su
lado se encuentra un carnero y hojas de parra. También puede ser
una figura vestida suntuosamente que tiene un espejo en su mano
izquierda en el cual se observa con detención y se acomoda el ca-
bello con la derecha. Alternativamente, puede expresarse mediante
un grupo de sátiros ebrios, rivalizando entre ellos”
Cuando comenzamos el proceso creativo, hicimos un Taller
de Bufones con Andrés del Bosque, abierto a otros participantes,
pero con el objetivo de experimentar como elenco una etapa de
profundización en este estilo de la juglaría, el bufón, el ser deforme,
feo, repugnante, derrotado, que llevamos todos dentro y que nos
permite situarnos frente al público desde la ironía y el sarcasmo,
desde quien no tiene nada que perder y puede decir las verdades al
viento y reírse de todos, exasperándolos, es una actitud con la que el
actor se enfrenta al público, desde los más hondo de su ser horrible.
La expulsión de los jesuitas de Chile es justamente un tema que,
hasta hoy saca ronchas, y aún parece estar envuelto en el misterio, un
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
tema, pues, para investigar desde la mordacidad sanadora del bufón,
que toca tabús del árbol genealógico de nuestra “familia chilena”.
Cuando llegamos a definir cuáles serían los personajes “de la mú-
sica” o alegóricos, nos inclinamos hacia la corte, un lugar habitado
por seres decadentes en bancarrota que no ven otra posibilidades
de salir de sus deudas y seguir viviendo en el lujo sino expulsando
y robando a quienes son los más leales vasallos del rey. Entonces
asociamos determinados valores a cada uno de estos 5 personajes
cortesanos (Autoridad, Frivolidad, Intriga, Pragmatismo y Envidia)
y buscamos qué nos decía Franz Lang en su glosario. El Primer
Ministro, asociado a la Intriga, también lo habíamos asociado a la
Ambición, y acerca de la ambición Lang proyecta en su imaginación
“una figura femenina está vestida estrechamente y sus ojos tapados
con un velo. Tiene muchas coronas en sus manos. Está considerando
cual ocupación -civil, militar o naval- le traerá honores”. Esta pro-
puesta llevó a que el actor que encara este personaje improvisara en
su vestuario con una tela suave que le diera apariencia femenina y a
cubrirse la cara con un velo, y esto también afectó a la calidad de sus
movimientos y lo acercó intuitivamente a una estética de odalisca,
medio mora. Esta improvisación definió el tipo de vestuario que se
comenzó a utilizar en las escenas de la corte y llevó a la propuesta del
Diseñador Integral de un vestuario cubierto de telas y ojos tapados,
como escondiendo algo. La fórmula de inspirarse en las imágenes
simbólicas de Lang encendió, además, nuestra imaginación, y al día
siguiente el director llegó con una foto cargada de simbolismo, al
estilo de Lang: una imagen de un trío de cazadores humanos ves-
tidos de militares pero con cabeza de ciervos reales, armados y en
el suelo el fruto de su cacería, varios cadáveres humanos envueltos
en sacos, como cuando se arrojan a las fosas comunes. Ya el texto
propuesto sugería que la Autoridad, hostigado por las demandas de
dinero de los cortesanos, solo piensa en salir de cacería de ciervos.
Para el director ahí estaba la clave del punto de partida, el texto y
la imagen pues estos cortesanos no son otros que unos cazadores
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
de seres humanos, disfrazados de ciervos. El objetivo de su cacería
son las riquezas americanas, su gente y recursos naturales, y las
riquezas acumuladas por los jesuitas, quienes son, a la vez, guar-
dianes de ellas, riquezas que pueden sacar a la corte de su desastre
económico, y permitir seguir solventando la vida cortesana. En la
siguiente improvisación, los actores tomamos los elementos que
estuvieran a nuestra disposición en el escenario. Permanentemente
estamos buscando que la creatividad del actor genere las imágenes
que la imaginación del espectador va a completar en su cabeza. En
este caso, los actores su adosaron a su vestuario los atriles de los
instrumentos musicales, los cuales parecieron cornamentas de cier-
vos en sus cabezas. Finalmente, el Diseñador intervino esos atriles
y los “vistió”, transformándolos en aparentes coronas o emblemas
nobiliarios pertenecientes al mundo cortesano.
Dissertatio de Actione Scenica
“Este tratado fue escrito en latín y publicado en 1.727. Lo escribió
a Franz Lang a pedido de mucha gente que lo instaba a que dejara
por escrito todo el conocimiento que había adquirido durante déca-
das de dedicación a la dramaturgia, dirección y pedagogía teatral,
debido a que se habían introducido innumerables vicios en los
conceptos del teatro, tanto en la actuación como en la concepción
escenográfica, orientados a satisfacer las necesidades vulgares de
un público burgués, empobreciendo el arte escénico. Una copia de
esta edición en latín la tenía Víctor Rondón pero, naturalmente, no
nos servía, a menos que consiguiésemos un traductor del latín al
castellano. Víctor nos señaló que, navegando por internet, había
tenido noticia de una traducción hecha al inglés, en Estados Uni-
dos. Logramos contactarnos con la Theatre Library Association,
en Nueva York, y encargamos dos ejemplares. Cuando llegaron,
dos libritos preciosos, forrados en género rojo, Neda Brkic, asis-
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
tente de investigación y dramaturgia, se lanzó a su traducción al
castellano. Esta es la primera vez que se traduce a nuestro idioma
el tratado de Lang, y constituye uno de los aportes principales de
esta investigación al patrimonio teatral. Todos los involucrados en
la creación de “La Expulsión de los Jesuitas”, leímos el tratado
y apelamos a sus conceptos durante todo el proceso de montaje.
En la Dissertatio, “Lang distingue nítidamente el teatro
secular, que solo busca conseguir un efecto en el espectador, del
religioso, que construye sentidos trascendentes y que por lo tanto
debe ceñirse a reglas de representación bien establecidas. Según
sus pautas, y con el fin de supervisar el montaje de principio a fin,
el director de un grupo teatral debe ser actor, dramaturgo en latín
y artista plástico (para elaborar la decoración y la escenografía).
Los actores, por su parte, deben tener conocimientos de retórica
y danza, gracias a los cuales podrán declamar sus parlamentos
con naturalidad y expresividad enfática. A su juicio, la correcta
dicción solo se consigue si los actores comprenden perfectamente
sus parlamentos; por ello exigía a los miembros de su compañía
que primero memorizaran el texto en alemán y solo entonces lo
hicieran en latín. Inspirado en las obras maestras de la pintura
y la escultura, nuestro autor daba gran importancia a la gestua-
lidad del actor; la Dissertatio incluye un completo inventario de
actitudes, que prescribe la posición corporal y los movimientos
correspondientes a cada emoción. El dolor, por ejemplo, se codifica
cubriendo la cara, con los brazos o con las manos, por un breve
período de tiempo” ( VR 1)
La Fiesta Del Nazareno De Caguach
Cundo Sergio Candia nos habló de la importancia de conocer la
fiesta del Nazareno de Caguach, en el archipiélago de Chiloé, para
observar aspectos de teatralidad barroca jesuita aún vigentes, deci-
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
dimos que una parte de la investigación sería el viaje a dicha fiesta,
la parte de la experiencia en terreno, sensorial, emocional, así como
hemos estado en gran medida sumergidos en libros y documentos.
Este viaje fue parte del proyecto y contempló viajar en avión
a Puerto Montt, y luego tomar un bus que nos llevaría a la isla de
Chiloé y luego a la isla de Quinchao, donde desde cuya ciudad,
Achao, tomaríamos una lancha a la isla de Caguach, a 1 hora y media
de distancia. O sea, el viaje implicaba 3 islas aparte del continente,
dos viajes en avión dos viajes en bus y dos viajes en lancha.
Ya en Achao, nos contactamos con Bernardita Oyarzún, encar-
gada de la iglesia de Achao, una monumental obra de la arquitectura
barroca jesuita. Fue Sergio Candia quien nos habló de ella, pues la
conocía desde que una vez fue allá a realizar un concierto de música
antigua. Ella formó parte del proyecto como asesora, del mismo
modo que Víctor Rondón pero, en su caso, desde la oralidad, desde
quien maneja todo este conocimiento pero desde la experiencia de
vivirlo todos los días, siendo parte de la religiosidad verdadera de la
isla. Nos tenía todo organizado, alojamiento, alimentación y trans-
porte, y nos contactaría con alguien especial, Renato Cárdenas, un
investigador chilote, de la isla de Calen. A la mañana siguiente una
pista: en el hostal, Bernardita nos alcanza un libro llamado “Moros
y Cristianos en Chiloé”, acerca de la tradición de la representación
de este autosacramental de origen medieval español en la isla de
Quenac, del autor Renato Cárdenas. Una vez en muelle de Achao
Bernardita nos presentó a Renato, quien viajaba a la isla de Caguach
con la señora Olga Paillán, mujer de 84 años, nacida en Caguach,
pero colona desde niña en la zona de Hornopirén, en el continente.
Hacía 20 años que la señora Olga no visitaba su fiesta natal, y venía
acompañada de dos hijas y una nieta. Ya en la lancha Renato nos
compartió generoso sus conocimientos de chilote investigador,
dándonos las primeras claves de lo significa el barroco en la estética
y ritualidad local. Lo barroco construye sobre lo que ya existe, no
es un acto medieval como el de los conquistadores de América que
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

arrasan y destruyen para volver a construir. Esto será clave, por Y también el poeta nos desengaña con respecto a su visión
ejemplo, para lo que se ha llamado “barroco mestizo”, donde sobre el de qué tipo de gentes eran los indígenas chilotes antes de conocer
simbolismo de las imágenes católicas, los americanos ponen todo el a los españoles:
color de su naturaleza prodigiosa, flores y pájaros exóticos, mientras
en Europa están explorando las oscuridades de los templos, el frío “La sincera bondad y la caricia
de las piedras, el color negro del recogimiento interior. de la sencilla gente destas tierras
Uno de los momentos inolvidables de la travesía fue jus- daban bien a entender que la cudicia
tamente cuando navegábamos en medio del mar, entre las islas; aún no había penetrado aquellas sierras;
estaba nublado y llovía intermitentemente, una a una las islas del ni la maldad, el robo y la injusticia
archipiélago interior de Chiloé se iban sucediendo, mostrando su (alimento ordinario de las guerras)
vegetación, sus rocas, sus casitas, haciendo imaginar que islas entrada en esta parte habían hallado
como estas son las que conoció Alonso de Ercilla en 1.558, cuando ni la ley natural inficionado.
escribiera en La Araucana
Pero luego nosotros, destruyendo
“Vi los indios, y casas fabricadas todo lo que tocamos de pasada,
de paredes humildes y techumbres, con la usada insolencia el paso abriendo
los árboles y plantas cultivadas, les dimos lugar ancho y ancha entrada;
las frutas, las semillas y legumbres; y la antigua costumbre corrompiendo,
noté dellos las cosas señaladas, de los nuevos insultos estragada,
los ritos, ceremonias y costumbres, plantó aquí la codicia su estandarte
el trato y ejercicio que tenían con más seguridad que en otra parte.”
y la ley y obediencia en que vivían.
Solo navegando en estos mares, en esta lancha, pude imaginar
Entré en otras dos islas, paseando lo que sentirían los misioneros jesuitas de la época, navegando a
sus pobladas y fértiles orillas, vela, con la cordillera nevada de Los Andes como telón de fondo
otras fui torno a torno rodeando del mar interior, como emergiendo del agua, y al mismo tiempo ho-
cercado de domésticas barquillas, mologar su esfuerzo titánico al nuestro, intentando invocar de estos
de quien me iba por puntos informando hombres alucinados, convencidos, obedientes, su pasión por llevar
de algunas nunca vistas maravillas, adelante idea que creían positiva, como nosotros queremos montar
hasta que ya la noche y fresco viento una obra teatral que cuenta la expulsión de los jesuitas, basándonos
me trujo a la ribera en salvamento”. en el teatro que ellos hacían, tal vez llevando los espectáculos en
lanchas por estos mismos canales.

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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
En la isla todo el ambiente gira en torno a la fiesta que se va a
realizar y a la llegada de los visitantes, las delegaciones de las islas
de Alao, Apiao, Chaulinec, Tac. En este viaje aprendí que muchos
nombres de las islas de Chiloé son originarias de la lengua de los
Chonos, los indígenas del archipiélago y que fueron masivamente
incorporados a la religión católica por los jesuitas. De hecho hoy
en el archipiélago se conservan apellidos mapuches pero no hay
hablantes del mapudungún y no hay restos de la cultura mapuche,
más bien sí los hay, pero en relación a la cultura española, que
diera un resultado tan particular a la cultura chilota, con su mito-
logía propia. Es de notar que Chiloé y sus islas vivieron una suerte
de vida independiente, muchas veces ajenos a la intensificación
del conflicto fronterizo en el Bío Bío, pero también a merced de
sus propias veleidades, rebeliones indígenas y ataques de piratas
holandeses e ingleses; Chiloé, de hecho, siguió perteneciendo a la
corona españoles aún después de la independencia de Chile, 1.826.
Se dice que el origen de esta fiesta es posterior a la expulsión
de los jesuitas, cuando el misionero franciscano Hilario Martínez
llegó con esta y otra imagen religiosa a las islas de Chiloé, con el
enorme desafío de reemplazar a los padres jesuitas, cuya expulsión
dejaba a los habitantes sin servicios religiosos. Si bien los jesuitas
habían establecido un sistema de “misiones volantes”, en la cual
cada año visitaban las islas en verano, y durante el invierno dejaban
investidos de autoridad a algunas personas con los cargos de “fiscal”,
quien se hacía cargo de administrar los servicios, y los “patrones”,
que quedaban a cargo del cuidado de las imágenes religiosas. Estos
cargos se siguen ocupando en las islas de Chiloé, y fue el fiscal de
la isla de Caguach el encargado de dirigir el aspecto religioso de la
fiesta. Estos cargos fueron aprovechados, pues, por los franciscanos
para seguir adelante con las misiones. La fiesta del Nazareno de
Caguach se creó sobre la base de lo que los jesuitas habían desa-
rrollado en las islas de Chiloé desde hace casi doscientos años. Aún
sigue vigente el multiuso de los cajones. Los jesuitas inventaron un
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
sistema de altar de madera portátil, en cuyo interior viaja la imagen
religiosa. Cada isla de las que participa, trae en una lancha su propia
imagen y su propia banda de música, conformada por un conjunto
de acordeones, guitarras y bombos legüeros. La banda de Caguach
está adentro del templo, adornado para la ocasión, tocando y can-
tando. De pronto suena la campana del templo, un hombre la toca
con una gran cuerda y mucho esfuerzo, es que se divisa a lo lejos
en el mar una lancha: “¡es la de Chaulinec! - grita otro, y la banda
comienza a salir del templo en procesión hasta el muelle, y espera
el desembarco de la delegación. La lancha atraca y baja la banda
de Chaulinec, que se une a la de Caguach y crean una banda mayor.
Luego, bajan el cajón de la imagen sagrada, lo abren, la arman y al
suben arriba del cajón, al cual se le enganchan dos grandes tablas
que sirven para llevarla en andas. Todos van en procesión cantando
hasta entrar al templo y depositar la imagen, sobre su caja, en el
lugar que le corresponde, ante la presencia solemne de los fieles,
que entremezclan cantos devocionales y oraciones. Así, hasta que
llegan los concurrentes de las otras tres islas, y la fiesta comienza
su desarrollo.
Durante la navegación, tuvimos la oportunidad de conversar
con Renato Cárdenas y hacerle preguntas. Entre otras cosas, me
aclaró que el barroco, a diferencia del pensamiento que traían los
conquistadores, aún empapado del heroísmo medieval y el fanatismo
católico que se desarrolló durante varios siglos en la lucha contra
los moros de España, donde la religión pasó a ser una bandera de
lucha, y no cabía otra posibilidad sino destruir los otros cultos, obli-
gando a sus fieles a convertirse al cristianismo...el barroco ofrece,
la posibilidad de “sumar” a lo que hay sin destruirlo. De ese modo
pudo desarrollarse el “barroco mestizo”, que llenó las pinturas del
color y exuberancia de la naturaleza americana, a diferencia de los
oscuros ambientes fríos y de piedra de las pinturas españolas. En
Chiloé se da la “escuela chilota”, consecuencia de las enseñanzas
de los padres jesuitas a los isleños, de técnicas de creación de obras
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
religiosas, especialmente esculturas de madera, que, debido al
aislamiento de la región con otros centros culturales, desarrollaron
características propias, y que sirvieron para mantener la presencia
de la religión en las islas durante el año, dadas las características
itinerantes de las misiones. En la sección de fotografías se pueden
observar algunas de estas imágenes, de gran candor, diferenciadas
del realismo y dramatismo de las imágenes traídas de España.
El Nazareno de Caguach es una obra del barroco español.
Fray Hilario Martínez solo trajo el busto y las manos. Para suplir el
resto del cuerpo se construye una estructura de madera a la cual se
le adosan las manos y el busto y, una vez vestido, toma la aparien-
cia de un cuerpo entero. Es un efecto de ilusión, una teatralidad. El
Jesús Nazareno, como el de Caguach, representa a Jesús cargando
la cruz. Su rostro es de un dolor y un sufrimiento por la condición
humana único. Neda Brkic estuvo muchos días atenta al efecto
emocional que le producía esta imagen. Renato Cárdenas, durante
la navegación, también nos señalaba que el barroco buscaba crear
la mayor conmoción posible en el ánimo del espectador, del fiel
en este caso. Por eso nacen durante el teatro barroco la idea de la
“maquinaria” teatral, que crea ilusiones gracias al uso de efectos
técnicos (las olas del mar, los truenos, el vuelo de un personajes,
etc.) El rostro del Nazareno de Caguach es especialmente turbador
para el ánimo. Al mismo tiempo, observamos un día algo que nos
dejó helados. Cuando bajan del altar al Nazareno, para realizar con
él las procesiones, dejan en su lugar una imagen del Jesús Cruci-
ficado. Grande fue nuestra sorpresa cuando llegamos al templo
una mañana y habían cambiado la imagen del retablo. Mirando
atentamente, vimos que el Crucificado tenía bisagras metálicas en
los hombros...al preguntarle a Renato Cárdenas tuvimos una de las
respuestas más felices que puede estar buscando el investigador:
“es un resabio de la teatralidad barroca, las bisagras son para que,
cuando se descuelga la imagen de la cruz, se le pueden juntar los
brazos, como para meterlo en el sepulcro, y para guardarlo en su caja.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Recordé repentinamente un hecho vivido hace dos años. Estando en
gira con Tryo Teatro Banda por España, fuimos a un pueblo llamado
Peñafiel, en Valladolid. Cada año en la misma fecha, se realiza “La
Bajada del Ángel”, una representación de teatro religioso popular en
la plaza del pueblo en la cual, desde un cable que hay entre dos altos
torreones, avanza una nube dentro de la cual hay un niño vestido
de ángel. Abajo, al centro de la plaza, está la Virgen María, de luto,
representada por una mujer. Una vez obre ella, la nube se abre y
baja el niño, soltando dos palomas, hasta llegar a ella y quitarle el
velo. Es para anunciarle la resurrección de su hijo. El ángel sube a la
nube y avanza hacia los torreones, hasta desaparecer. La maquinaria
para hacer que el la nube se desplace en el aire, se abra, baje un
ángel, vuelva a subir y desparezca, es una clara reminiscencia del
teatro barroco, de contenido religioso en este caso, pensado para la
conmoción del espectador y por lo tanto del reforzamiento de su fe.
Estas teatralidades aún siguen subsistiendo en muchos lugares del
mundo cristiano. La bisagra del Cristo Crucificado de Caguach es
también lo mismo, pero traído por los jesuitas la “escuela chilota”.
Volviendo ya de Caguach, Bernardita nos levó a conocer la iglesia
de Achao. Se trata de una monumental obra arquitectónica barroca
jesuita, de madera solo asegurada con tarugos, llena de detalles y
efectos visuales que hacen recordar las maravillosas iglesias de las
misiones jesuitas de Bolivia y Paraguay, pero adaptadas a la cultura
local. No puedo negar la conmoción que me produjo conocer este
templo, donde los jesuitas dejaron expresada en una obra arquitec-
tónica todo el proyecto que tenían parea Chiloé. Había exposicio-
nes de cuadros. Ya estoy viendo a los huilliches en sus “dalcas” o
lanchas, atravesando el mar interior de Chiloé para buscar madera
de alerces milenarios en el continente...y la inauguración en 1.740,
qué ritualidades teatrales habrá tenido, qué música la habrá anima-
do, con qué instrumentos? Y expuestos en sus paredes, cuadros de
imágenes religiosas chilotas, y entre ellas dos Cristos Crucificados
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
con sus respectivas bisagras, en uno de metal, en otro de cuero...
estas las fotografié y una de ellas constituye la portada de este libro.
También expuestos tras vitrinas había un violín de 3 cuerdas,
y un pajarito de agua, hecho con una lata de café, cuya fotografía
que tomé está en la sección de imágenes. Estos pajaritos de agua,
nos contó Renato Cárdenas, los toca le gente en las procesiones.
También en la isla de Chaulinec, los niños suben al techo del templo
y desde allí tocan estos pajaritos para que se oigan cantos de aves,
pero que no se vean durante la representación del pesebre, en Na-
vidad. Y desde un escondite, alguien tira con hilo invisible la cuna
de Jesús, y así parece que se mueve sola.
Ya teníamos otro estímulo desde los jesuitas para nuestra obra
de teatro, el uso de muñecos de madera articulados para representar
imágenes religiosas que se muevan o provoquen conmoción en los
espectadores, pura teatralidad. Y efectos, como los pajaritos de
agua, o el pan de oro, lámina delgadísima de oro que se adosa a las
esculturas y, al rasparla, las hace resplandecer.
Para efectos de nuestra obra, ya en la etapa dramatúrgica
definimos que habría un muñeco articulado, una imagen religiosa
cuya devoción congregara a un gran número de personas a la misma
fiesta que el jesuita organiza para celebrar la paz de Chile. Santa
Clorofila, le pusimos azarosamente (para después comprobar que
no hay azar en el inconsciente de una creación colectiva), y es la
imagen que llega a Chile después de asentada la paz. Una imagen
con “tecnología de punta”, según palabras del propio personaje,
cuyos efectos buscan conmocionar a los otros personajes para que
acepten la hegemonía política de los jesuitas, establecida por la
religión. Para efectos de la improvisación, uno de los actores trajo
un equipo de sonido análogo, electrónico, a control remoto, que
produce un sonido como de ondas de radio. Esto nos llevó a la idea
de un robot para Santa Clorofila. La idea de que los jesuitas estaban
muy avanzados tecnológicamente la tuvimos siempre presente, tal
vez más avanzados que en lo religioso, pues también estaban atados
38
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
a los dogmas y a la superstición del pueblo y propia. Aquí en Chile,
en Calera de Tango, fabricaron órganos y relojes muy complicados,
con movimientos de las agujas del reloj, y los planetas y las cons-
telaciones...fabricaban llaves de mecanismos complejos...Víctor
Rondón nos contó que “se dice” que, al momento de la expulsión,
había en Chile una maquinita para fabricar electricidad...en 1.767!
Sabemos que buscaban afanosamente fabricar oro a través
de la alquimia. Todo esto nos llevó a la idea de imaginarnos cómo
habría sido el futuro de Chile si estos hombres no hubieran sido
expulsados. Pero, para una compañía que busca que sea el cuerpo
del actor y la música lo que estimule la imaginación del espectador,
los muñecos de verdad no son prácticos, son caros, grandes y pe-
sados...no podemos tener máquinas en escena, quienes itineramos
con el teatro a todas partes. Debíamos resolverlo desde la actuación.
Entonces la actriz probó hacer de robot, con movimientos mecá-
nicos, mientas el Jesuita operaba la máquina de sonido análogo, y
los otros personajes quedaban estupefactos.
Lo mismo, en la escena cuando el Jesuita tienta al Criollo con
llevarlo a encontrar la mítica Ciudad de los Césares, en la Patagonia,
si se enrola en la Compañía de Jesús, el Jesuita ha preparado dentro
del carro una instalación de focos led que, al abrir la puerta, dejan
ver una extraña y resplandeciente ciudad.
Calera De Tango
Cerca de donde vivo, está el pueblo de Calera de Tango, donde
en su tiempo los jesuitas tuvieron una hacienda y una fábrica de re-
lojes, hoy tienen allí una casa de retiro, donde intentamos realizar un
retiro durante el proceso de creación, el cual finalmente descartamos
pues las actividades de un retiro teatral no se condicen con la vida
reservada de una casa de retiros espirituales, en cuanto al sonido
permanente de los instrumentos musicales e improvisaciones, y a
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
la tendencia festiva del final de cada jornada. Casualmente un día,
recorriendo los caminos de campo del sector, conociendo, me topé
frente a frente con esta iglesia que data de mediados del S. XVIII.
Grande fue mi sorpresa al ver el número del año que está escrito
sobre la puerta principal de este templo: 1.760, es decir apenas 7 años
antes de la expulsión de los jesuitas, aunque se cree que esa fecha fue
la de su inauguración, y que ya estaba terminadas hace varios años.
El número escrito sobre la puerta obedece a un tipo poco habitual,
más parecido a las letras del hebreo o a los jeroglíficos egipcios.
Durante la investigación encontramos muchas veces información
acerca de las actividades supuestamente “oscuras” o “misteriosas”
de algunos jesuitas, como vinculándolos a pensamientos para la
época heréticos. Sin duda que aquella gigantesca hermandad, enor-
memente rica y con colegios y misiones donde los religiosos podían
entregarse por completo al estudio y la enseñanza, que era uno de
sus pilares, fue también escenario de hombres realmente avanzados
para el pensamiento de la época. Para nosotros fue interesante la
observación de que, a la vez que los jesuitas estaban situados en la
punta del pensamiento y la tecnología, también estaban profunda-
mente limitados por su lealtad irrestricta al papa y al rey de España.
Hombres como Anastasius Kircher, verdaderos Da Vinci de su tiem-
po, penetraron en los más profundo del conocimiento, no dejando
área del conocimiento sin tocar. Quisieron fabricar oro, encontrar
la mítica Ciudad de los Césares, construyeron relojes de fabulosos
mecanismos...había aquí, para nuestro interés dramatúrgico, un
conflicto que era inherente a la existencia misma de la Compañía
de Jesús: el verdadero conocimiento, libre de las ataduras de los
dogmas, versus la obediencia ciega a los poderes cuya fidelidad les
garantizaba la libertad de acción de la que gozaban. Por lo mismo,
al expulsar a los jesuitas por el peligro que, aparentemente repre-
sentaban para la unidad de la corona, el Rey se deshizo de quienes
iban a ser sus más fervientes defensores a la hora de la emancipación
de sus colonias, como efectivamente ocurrió 40 años después. En
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
nuestra obra, cuando los cortesanos asfixian al Rey para que firme
la orden de expulsión, el religioso dominico acusa a los jesuitas:
“hablan con el demonio en la lengua de los indios, fragmentan la
luz dentro de una caja, tienen símbolos egipcios bajo sus sotanas”,
y esto, como fruto de las informaciones que el Español fue enviando
desde Chile a la corte a raíz de verse perjudicado por el fin de la
esclavitud, promovida con pasión por el Jesuita.
Una vez, don Sergio San Martín, sabio hombre del sur de
Chile que ha dedicado buenos años de su vida a reproducir cerá-
micas mapuches precolombinas, haciendo un aporte inestimable a
la valorización de nuestra amada cultura madre (esto después de
ejercer como presidente del sindicato de Quimantú), la editorial de la
Unidad Popular que editara más de 8.000.000 de libros para educar a
la gente común) nos dijo, cuando le contamos de este proyecto: “ah,
la expulsión de los jesuitas, ese es un asunto poco esclarecido”...y
nada más. Ya una vez don Sergio nos había pedido, a raíz de nuestro
montaje de Cautiverio Felis (sic), “no hagan la obra poniendo a los
mapuches como pieza de museo, sino que hablen desde hoy, desde
la realidad que ellos están viviendo”. Este consejo fue clave para
la naturaleza que tuvo la obra, cercana al público, y con constantes
alusiones al presente, y esto también es la clave del juglar, quien
homologa los contenidos de su historia con hechos y situaciones del
presente que ayudan al publico a entender la universalidad de lo que
está contando. Siempre, en cada montaje, consulto a este hombre
sabio para que nos de orientaciones con su sabiduría autodidacta.
Por eso, cuando se refirió a lo poco esclarecido de la expulsión de
los jesuitas, nos hizo sentido lo que habíamos estado indagando. No
hay una sola interpretación de las razones del rey para expulsarlos.
Lo que si hay son teorías, unas más acertadas que otras, principal-
mente que el poder e influencia que los jesuitas estaban teniendo en
el mundo amenazaban con la hegemonía de la corona y el Vaticano
(no nos olvidemos que el régimen monopólico que la corona había
establecido en América tenía a la industria postrada y a los habitantes
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
hundidos en el analfabetismo, con excepciones, como los alumnos
de los colegios jesuitas) en las colonias. Y, claro, estos hombres tan
avanzados en el conocimiento y en el entendimiento de que solo el
estudio y el trabajo hacen crecer a las sociedades estaban, sin saberlo,
creando las bases de un pueblo que reclamaría su independencia
ante el absurdo del monopolio de la metrópoli, no solo en cuanto al
comercio sino que también en lo político, al impedir a los criollos
asumir puestos de gobierno en las colonias. Esto es algo que se
desarrolla mucho en nuestro montaje, el Criollo se queja de que el
Español no le deja comerciar con otras colonias ni les permite par-
ticipar del gobierno, y le acusa de que su interés es principalmente
el comercio de esclavos, a la vez que el Español se queja del bajo
nivel intelectual de Criollo debido al componente indígena de su
sangre. Hacia el final el Criollo, que ha creído en las promesas del
Jesuita, acerca de que viene un tiempo mejor, más justo y equitativo
gracias a la protección que el rey brinda a los proyectos educativos
e industriales de la Compañía de Jesús, se rebela definitivamente
contra el Rey, quien ha expulsado sin razón alguna, más que las que
guarda en “real ánimo”, a quienes estaban justamente mejorando
sus condiciones de vida. Pero la corte estaba siendo manipulada
por otros poderes, y aquí hay otras teorías que apuestan a que la
Masonería estaba detrás de la expulsión de los jesuitas, represen-
tando al capitalismo en expansión que veía con horror la economía
misional de los jesuitas, no basada en la rentabilidad exclusivamente
sino también en el bienestar de la población...había que sacarlos. De
aquí viene la idea de “botín”, el botín que representan las inmensas
riquezas acumuladas en 200 años por los padres, un “capital”, y
que, al ser rematadas o repartidas, van a “movilizar” la economía.
Hasta cierto punto, se puede pensar que quienes estaban detrás de
la expulsión, en las sombras, alimentaban con esto la rebelión de
las colonias, sin que el rey se diera cuenta. Otras voces señalan que
los jesuitas habían alcanzado tan alto poder en el Vaticano mismo,
que amenazaban con apoderarse de él y arruinarle e, negocio a
las grandes familias y empresas italianas que desde siempre han
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
tenido en el Vaticano su negocio. Todas estas interpretaciones, y
otras que hacen alusión a supuestos complots de los jesuitas contra
el rey (como en el que se vio envuelto un jesuita chileno de viaje
entre Italia y España, llevando un legajo de documentos donde se
acusaba que el rey era hijo bastardo de la reina madre y, por lo tanto,
ilegítimo portador de la corona), muestran que hay un tema común
y que es la amenaza que los jesuitas representan para los intereses
de los poderosos y las inmensas riquezas acumuladas.
Nosotros, necesitados de una acción dramática que movilice
a los personajes, elegimos poner nuestra atención en las riquezas,
vistas con codicia desde una corte en bancarrota y amenazada
permanentemente por las deudas contraídas con los banqueros
europeos. Las demás teorías también se mencionan, pero es esta
la que “mueve” la acción. Durante la investigación, vimos cómo
España se encontraba en medio de una gran agitación social, pro-
vocada por las medidas antipáticas que había tomado el Primer
Ministro, que era ¡italiano! Unas apuntaban al tema de la seguridad
ciudadana, como prohibir el uso de capas que taparan las espadas
que se llevaban al cinto, otras apuntaban a medidas de capitalismo
salvaje, como el alza del pan. Como sea, el rey se vio en reales
aprietos para salvar su autoridad. Por otro lado, se sabe que España
despilfarró las riquezas de sus colonias en la suntuosidad de la vida
cortesana, las guerras y negándose a industrializarse, siempre con
los intereses de los préstamos de los banqueros al cuello. La corona
permanentemente ahogaba a sus súbditos indianos con solicitudes
de donaciones y préstamos. Hilarante es cuando el Reyno de Chile,
a punto de desaparecer debido al empuje de la resistencia mapuche,
escribe al rey solicitando el envío de soldados, y el rey, después
de dos años, responde en cambio con un alza de impuestos y una
petición de “derramas” o donaciones.
Aquí estaba nuestra clave de acción dramática, la bancarrota
de la corona y el capital acumulado de los jesuitas.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

Capitulo II
Ensayo Sobre la
Representación Teatral

(Dissertatio de Actione Scenica) (1727)

Franz Lang S.J (1654 – 1725)

Traducción del inglés al español por Neda Brkic

Valparaíso, Chile 2013
Traducción del Original en Latín al inglés por
Alfred Siemon Golding
Gracias a una iniciativa del Theatre Library Association
en al área de Performing Arts Resources,
(Volumen Número Nueve).
New York, EEUU, 1984

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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

Introduccion al
Ensayo de Franz Lang sobre
Accion Teatral

***

Durante el siglo XVII, uno de los primeros libros que apareció sobre
la actuación como un arte con su propia característica, se publicó
bajo el “imprimatur” jesuita. Su autor era un conocido profesor
de retórica y director de acción teatral en Bavaria. Por más de cin-
cuenta años, el padre Franz Lang S.J. (1654 – 1725) enseñó actua-
ción, dirigió y escribió obras teatrales en las escuelas de la Orden
Jesuita. Su “Ensayo Sobre Acción Teatral (Dissertatio de Actione
Scenica), (1)publicado en 1727ha sidoreconocido en Europa por
mucho tiempo como un documento importante para el estudio de
actuación durante el período del barroco y el incipiente rococó. (2)
Para hacer que el trabajo sea accesible a los estudiantes de teatro
en América, que no estén familiarizados con el latín barroco, se ha
traducido el trabajo al inglés (3)
En las últimas décadas del siglo diecisiete, cuando el padre
Lang supervisaba las actividades en el Gymnasium Jesuita de
Munich, las metas de la contrarreforma, que inicialmente habían
originado la Sociedad de Jesús (y su teatro), fueron en gran medida

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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
dejadas de lado por las de educación. Eran tiempos de movilidad
social ascendiente para la clase media bávara; sus miembros envia-
ban a sus hijos a los colegios jesuitas para recibir una formación de
“caballeros” que los ayudaría a integrarse a la sociedad educada.
Consecuentemente, el estudio de la retórica abarcaba una buena
parte del currículo. Mientras aprendían a hablar y escribir bien, los
alumnos también eran entrenados en postura, movimiento, cami-
nar y hablar como lo hacían personas de “calidad”. Aún antes del
Renacimiento, los ejercicios teatrales tales como monólogos dra-
máticos, escenas breves y obras largas en latín habían sido pruebas
de habilidad declamatoria, “talante, y decoro” para los alumnos del
trivium en las escuelas de Europa. Justamente, la actuación (que
mostraba las conductas tanto heroicas como “innobles”) era ense-
ñada con un enfoque retórico. Este enfoque se practicaba también
en la poesía y la dramaturgia (poësis) que eran enseñadas bajo el
aspecto escrito de la retórica. Igualmente, durante el Renacimien-
to se recombinaron los cinco cánones de la retórica y estudiados
como temas individuales, en gran medida debido al nuevo interés
en la lógica y la búsqueda del conocimiento especializado. Menos
afectos por la tendencia puritana del Ramismo, (de Petrus Ramus
o Pierre Ramee, retórico, humanista y lógico francés, creador de la
corriente antiaristotélica de pensamiento) que desplazó la retórica
tradicional hacia la lógica y el discurso escrito, los jesuitas siguieron
aseverando la importancia de la emocionalidad en la persuasión y
así enfatizaron en su retórica, la palabra hablada, el simbolismo y
la teatralidad. En su afán pedagógico ellos también comenzaron a
especializarse y produjeron libros sobre el contenido y el método
de la pronunciación, el cuarto canon retórico, como era practicado
por los miembros cultos de la sociedad.
El Ensayo de Lang puede considerarse por lo tanto como
una extensión de este interés, especializado en la entrega o parla-
mento manifestado por sus predecesores (si bien para el teatro) y
48
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
una reflexión sobre los estándares y métodos convencionales de
actuación de su tiempo. (4)
En sus descripciones sobre el desempeño escénico del actor,
Lang se basó en las fuentes clásicas, que originalmente habían sido
pensadas para el orador, tal como lo determinaron las autoridades
jesuitas y también su propia experiencia. (5) Igual que los otros
maestros de retórica, él lo consideró como un aspecto dual del hablar
y escribir así que dividió su ensayo en secciones que trataban sobre
la actuación y la dramaturgia. No obstante, siendo un práctico hom-
bre de teatro, sintió la necesidad de incorporar algunos materiales
en el montaje de una producción, pues intuía el peligro de alejarse
demasiado de un formato ya aceptado. De tal modo, se conformó
en crear un libro básico sobre retórica para el inexperto choragus
jesuita (supervisor de actividades teatrales).
Sin embargo, el delgado volumen de Lang fue, a su manera,
una innovación radical al postular que la actuación era –a pesar de
su base retórica- un arte sui generis con su regla especial sobre com-
portamiento y caracterización. Un análisis erudito ha revelado por
ejemplo, que las actitudes que Lang había señalado en sus ilustra-
ciones y descrito en el texto abarcaban, más allá de la práctica de la
retórica, otras disciplinas. Estas servían para mostrar la grandiosidad
o boato de la nobleza de la corte; la no despreciable conducta insigne
de los trágicos y cómicos de una “troupe” profesional y claramente,
la postura heroica de las figuras de la escultura y pintura barroca.
(6) También hay evidencia de que el comportamiento, por lo menos
en el estilo presentado por Lang en su Ensayo y sus producciones,
era demasiado teatral para los gustos de algunos de sus superiores.
Aparentemente, él estaba desafiando una manera más antigua
de interpretación, más constreñida y racional, que ya no estaba de
moda para el público teatral, pero aún era del gusto de la dirigencia
conservadora de la Sociedad. (7)
Lang escribió su Ensayo durante los años finales de su vida,
cuando estaba sufriendo una enfermedad debilitadora. Por este
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
motivo, posiblemente, su escritura parece algo desorganizada; él
titubeó hasta el último momento en hacer una afirmación escrita
definitiva que desafiara la visión establecida. Aún así, Lang escogió
sus palabras con cuidado, las que sirven para desentrañar sus inten-
ciones. De tal modo, en el título de su trabajo, la palabra dissertatio
podría significar lo mismo que su contraparte inglesa de hoy día:
una elaboración extensa y detallada de un tema. Pero, la palabra
también podría indicar una elaboración tentativa e incompleta de un
área de estudio poco explorada: es decir, en términos modernos, un
“ensayo”. Una revisión similar de la tercera palabra del titulo, actio,
y la cuarta, su adjetivo scenica, lleva a la conclusión de que Lang
usó deliberadamente un término retórico para no alejarse mucho de
una base tradicional. Después de todo, actio era otra palabra para
designar pronunciación o actuación, por lo tanto, al utilizar este
término, Lang estaba -para mantener las apariencias- simplemente
extendiendo el cuarto canon de la retórica al escenario. Igualmente,
debe recordarse que en el tiempo de Lang, actio no tenía el mismo
significado que “actuación” tiene hoy en día; una palabra que no
está entrampada ni realzada por su vinculación con la retórica. En el
latín barroco, orator y actor eran casi sinónimos y sus equivalentes
en lengua vernácula eran usados regularmente para honrar un “actor
común ” (histrio) con una distinción en la que se le otorgaba un
título retórico. De tal modo, el traductor de este texto (al inglés)
ha restituido las primeras palabras del título de Lang un “Ensayo
de Desempeño (“performance”) Teatral”, para indicar la delicadeza
de la selección de sus palabras, que sugiere, -más que asevera- la
actuación como un arte separado de la retórica, aún cuando los
contenidos de este trabajo lo revelan como su tema.
El hecho de que Lang evite cualquier tratamiento del simbo-
lismo escénico también amerita comentarios. Esta actividad era tan
fundamental para la puesta en escena barroca que aparentemente no
requería justificación o elaboración alguna. Para el lector moderno,
los métodos practicados en la actuación –o entrega- simbólica re-
50
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
quiere unas palabras explicativas. El arte del orador/actor barroco
residía en las habilidades con las cuales él revelaba los signos
externos del sentimiento interno. Luego de un entrenamiento ini-
cial en el cual imitaba un repertorio de expresiones emocionales
convencionales, se esperaba que él “invente” (de acuerdo al primer
canon de retórica) su propia modificación adecuada para el estilo y
fundamento de su discurso. El proceso no era mecánico porque el
recordaba estas expresiones, aprendidas anteriormente en la forma
de imágenes mentales, para manifestarlas abiertamente. Este com-
portamiento simbólico era muy natural para el público, puesto que
estaban familiarizados con estas convenciones de expresar emocio-
nes y podían reconocerlas de inmediato. La abundante práctica en
desempeñar actitudes, gesticulación, y la acción de las facciones y
voz, lograban una actuación grata y realista.
Antes de aparecer frente al público, el orador/actor disponía
la secuencia de estas expresiones para que se adecuaran al flujo de
sus pensamientos, memorizando la acción física apropiada para las
palabras que iba a declamar. Durante la actuación, el orador (por
breves momentos), y el actor (durante su estadía en la escena), toma-
ban la identidad de otra persona (o cosa), empleando el mecanismo
retórico de personatioo imitación para avivar su discurso, haciendo
que pareciese otro y no él. En este multi-dimensional estilo de hablar
y actuar, el actor podía representarse simultáneamente a sí mismo
en varios niveles: imitando un personaje creíble como símbolo de
lo que ese personaje representaba y también como el hablante/actor
detrás de la caracterización.
En esta proyección simbólica, el comportamiento figurativo
(o corporal) del actor aumentaba la poesía del “dramaturgo,” del
mismo modo en que la acción del orador se acrecentaba con las
figuras de su discurso.
Es precisamente aquí donde el catálogo de imágenes simbóli-
cas de Lang es instructivo. Su yuxtaposición de varias descripciones
de figuras emblemáticas de la actuación y la escritura, sugiere que el
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
cúmulo de ilusión escénica y la alusión al drama barroco resonaban
en sus temas tal como lo hacía el orador/actor: como una serie de
láminas de símbolos congruentes cuyo significado oculto se deve-
laba gradualmente, solo mediante la puesta en escena. Las notas
de Lang sobre como aplicar la indumentaria y el posicionamiento
de figuras alegóricas, pueden enriquecer la comprensión actual del
proceso de figuración hermética en el teatro barroco. Para tratar estas
imágenes, él se basó en dos fuentes tradicionales. La primera fue
Inconologia, de Cesare Ripa, emitida originalmente en 1593, reim-
presa muchas veces en diversos idiomas e ilustrada profusamente.
La segunda fue Speculum imaginum veritatis occulatae, (Figuras
que Reflejan la Verdad Oculta”), escritas para el escenario jesuita
en 1650 y publicada hasta ocho veces antes del fin de siglo.
Lang produjo sus obras sobre un escenario algo más pequeño
y menos amoblado que el del Teatro de la Corte en Munich, si bien
bastante similar en su disposición básica. El escenario del Gym-
nasium era una estructura temporal construida en su auditorio de
asambleas (aula), equipado para transformaciones escénicas rápidas
y de efectos aéreos o volátiles. Las disposiciones de perspectiva
estaban organizadas en el acostumbrado formato de salidas laterales,
con telones negros al fondo y postigos a media altura del escenario.
Las escenas eran pintadas en la manera usual de vistas exteriores e
interiores, también características del teatro barroco de corte. Las
obras de Lang revelan que él alternaba –característicamente- el
escenario completo para la actuación con otra área más abajo del
escenario que tenía un “obturador intermedio” y diseñaba sus ins-
tancias dramáticas para congeniar las distintas escenas.
El acercamiento pragmático de Lang a su oficio venía de su
extensa actividad en el teatro jesuita. El participó en varias obras
como alumno en el gymnasium -o colegio- de Munich (desde
1661 – 1671). Luego de graduarse, entró a la Orden, y después de
cinco años de estudios adicionales, empezó a enseñar retórica y a
escribir y dirigir obras teatrales para sus alumnos. *
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
En 1679 Lang fue elegido para preparar las obras más im-
portantes que eran presentadas anualmente, al final del año escolar,
ante un público invitado especialmente.*En 1694, fue nombrado
para el cargo de Prefecto de Estudios y Presidente de la Congrega-
ción Mariana Máxima. Para la Hermandad, creó varios programas
de meditaciones dramatizadas, las que eran escenificadas para ser
mostradas, durante el año, en las respectivas celebraciones.
Durante los últimos diez años de su vida, él catalogó la co-
lección de programas teatrales para los archivos de la biblioteca
del colegio. Durante estos años finales también escribió el “Ensayo
para Actuación Teatral”, pero el permiso para imprimirlo, llegó
demasiado tarde para que él pudiera verlo publicado.
El Padre Lang murió en 1725 y su “Ensayo”, apareció dos
años después.
Respecto a su teoría y oficio, Lang se adhirió a una sensi-
bilidad propia, no tanto de la producción escolar, como del teatro
profesional de su tiempo. Como maestro, él demostró que el arte de
la actuación, como la de la retórica, estaba sujeta a una explicación
metódica. Si bien su dramaturgia era mayormente derivativa, su mé-
todo de actuación, como se evidencia en “Ensayo Para la Actuación
Teatral”, muestra el oficio que atraía tanto a sus alumnos, como
al público que presenciaba sus presentaciones. Al marcar algunas
técnicas fundamentales que el actor debía saber, al actuar sobre el
escenario jesuita, Lang dejó como legado un importante y signi-
ficativo libro para los estudiantes de la historia del teatro barroco.
PREFACIO
Muchas personas me han solicitado frecuentemente que
registre lo que considero que son los principios y las prácticas del
desempeño escénico, para el propósito de educar a los jóvenes en
sus empeños culturales. Me lo han pedido con cierta insistencia,
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
dijeron, porque este noble y esencial arte, nunca antes ha sido deja-
do por escrito. Parece, pues, que Aristóteles y ese príncipe de los
oradores, Cicerón, han dejado la tarea para que la terminemos
nosotros, ya que ellos solo tratan sobre la actuación e inflexión
vocal y apenas se preocupan del manejo sistemático del cuerpo,
en cuanto a su aspecto total y sus partes, consideradas sólo para
hablar en público. Ciertamente, no han escrito lo suficiente para
satisfacer a los exigentes alumnos de aquel arte. Hace no mucho,
algunos escritores también promulgaron algunas reglas para la
gestualidad y el comportamiento sobre el escenario o plataforma,
(1) pero estas reglas no estaban específicamente consideradas para
uso teatral.
Al asumir esta tarea, no estoy en modo alguno sugiriendo de
que yo soy una calificada y definitiva autoridad o que mi ensayo
sea el trabajo final sobre la actuación. Al contrario, reconozco que
la tarea es demasiado grande para cualquier hombre solo. Del mis-
mo modo, conozco muy bien mis propias limitaciones y también
cuáles son los principales escollos que me impiden publicar, los
que requieren una capacidad y perseverancia que sobrepasan mis
propios recursos.
Además, en esta era corrupta, ¿qué hombre se atrevería a
sugerir que él puede impartir una nueva sabiduría. Si se dice algo
nuevo –especialmente sobre un tema antiguo- tal aseveración es
de inmediato declarada errónea, una falsedad o superchería. Las
antiguas canciones clásicas amainan el entusiasmo para nuevas
melodías. Las consecuencias para aquél que se esfuerza en lograr
lo que no se ha hecho antes son, por lo tanto, criticadas, y fuente
de mofa generalizada.
También estoy bien consciente de que a los que va dirigido mi
ensayo - los autodidactas que producen obras de teatro y aquellos
que participan en ellas- son muy pocos.
Salvo los maestros de retórica y los que quisieran consultar
este trabajo , por mera curiosidad o un sincero deseo de conocimien-
54
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
to, son tan pocos que apenas justifican el gasto de su publicación.
¿Qué editor asumiría un proyecto tan caro sobre un tema que es
meramente de interés académico y no rentable? Y si no hay demanda,
un libro tan pequeño permanecerá en las estanterías juntando polvo,
lo que, sin lugar a dudas, es una pérdida para el librero.
Más aún, existe el complejo asunto de tener que explicar en un
lenguaje muy preciso, un tema como actuación teatral, el cual está
bastante lejos del comportamiento común y corriente. Quien lee,
debe obtener del sentido -o la intención de lo escrito- saber cómo
girar todo su cuerpo de tal manera que sus movimientos, pasos y
desplazamientos, sus posiciones y posturas, fluyan naturalmente
de modo tal que tanto él como a los que está instruyendo, puedan
formarse una exacta impresión.
¿Acaso no puede un dibujo acabado y preciso lograr el pro-
pósito de revelar las reglas de actuar y gesticular artísticamente?
Yo aseguro que una ilustración puede comunicar mucho sobre el
tema. Pero también hay un vacío no despreciable, entre la ausen-
cia de vigor o animación en una figura dibujada, y la vitalidad del
cuerpo humano como objeto demostrativo. En este aspecto, también
reconozco que mi texto es igualmente deficiente.
Si mi ensayo fuese distribuido como manuscrito en vez de
impreso, alcanzaría sólo unos cuantos lectores. ¿Cuántos se toma-
rían la molestia de hacer una copia manuscrita sólo para ellos o
para otros? Una versión impresa, en cambio, puede ser distribuida
y leída más fácilmente que una versión manuscrita descuidada o
ilegible, especialmente para aquellos que realmente desean estudiar
el arte seriamente, en vez de sobrevolar el tema de modo casual.
No vale la pena cazar donde no hay zorros. (2)
Obviamente, los autores que trabajan hasta altas horas de la
noche preparando un manuscrito para imprimirlo, se enfrentan a
otras dificultades. Deben mantenerse aislados, rechazando cualquier
ayuda, sometiéndose al esfuerzo de la escritura, soportando el fas-
tidio, el tedio y el laborioso proceso del alumbramiento, para traer
55
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
al mundo su trabajo, aún cuando su publicación pueda señalarlos
como sospechosos e incluso condenarlos. Hasta aquí, estas con-
sideraciones me han alejado de este trabajo, pero he reflexionado
sobre el asunto más detenidamente y he decidido dedicar mi tiempo
libre para registrar los preceptos de la actuación y así beneficiar a
los alumnos del arte escénico y, especialmente, para la mayor glo-
ria de Dios, para quien este teatro ha sido construido y equipado.
Estas reglas derivan en parte del quehacer de otros expertos en el
tema, y en parte de mi propio estudio, durante los muchos años de
experiencia práctica.
Por lo tanto, el propósito de este trabajo, es para satisfacer
los deseos de quienes me lo han pedido, y de otros, donde sea que
estén. Lo hago tan sólo para alumbrar el tema por primera vez, y para
que puedan perfeccionarse en el desempeño escénico. Asimismo,
para alentar al público en la fe y el deber, inspirándolos mediante
la producción teatral.
Si este esfuerzo modesto lograse agradar, otros, más expertos
en el arte, podrían desear avanzar y construir una estructura comple-
ta, basándose en mi tosca fundación. Cada comienzo es imperfecto.
He trabajado mucho para enmarcar estas líneas para mi propio uso,
gracias a la ayuda de Dios. Si quien las lee, las estima valiosas, per-
mítasele reconocer que su beneficio, viene de la bondad de Dios, y
como señal de gratitud, que me recuerde en sus oraciones.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CAPITULO I
Sobre la Acción Escénica,
su Definición y Valor
***
En realidad, es innecesario extenderse en el valor de la acción cor-
poral en el desempeño actoral, ya que la autoridad de los expertos,
así la aclaman, tal como el sentido común y la experiencia. La ac-
tividad corporal ha sido muy respaldada por los oradores antiguos,
en los nostrum al aire libre, y por los oradores más modernos en
los púlpitos interiores. Sin embargo, en ambas situaciones, sólo se
podía ver la mitad de sus cuerpos. Entonces, ¿acaso es aceptable
que los actores en el escenario, revelen el cuerpo entero y sus partes
individuales, para presentar de un modo adecuado las emociones
ante un público? Permítaseme declarar audazmente que la acción
total del cuerpo es una fuerza tan maravillosa para despabilar las
emociones que el director de la obra, (choragus) experto en la ac-
ción corporal o que sabe como instruir a otros en este arte, puede
movilizar al público de acuerdo a su voluntad.
Para no alejarme del tema, me limitaré a describir las caracte-
rísticas de la acción escénica. Es el arte de modificar todo el cuerpo
de una manera calculada, para crear una sensación en el público. La
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
actuación, por lo tanto, conlleva el control de la postura, los movi-
mientos del cuerpo y la modulación de la voz. Adopta las leyes del
arte y de la naturaleza para dar placer, despertando las emociones.
CAPITULO II
Sobre la Necesidad del Arte en la Actuación
o si la Naturaleza es Suficiente
***
Para lograr la perfección en la actuación, un actor debe poseer una
habilidad natural y también debe alcanzar la maestría de su oficio.
Puede que se me critique al respecto, por aquellos que dicen que el
genio natural es suficiente, porque en sus palabras, la actuación debe
ser natural. Por lo tanto, continúan ellos, no se le debería entregar al
alumno ninguna regla sobre el arte, porque son inútiles, superfluas
y un estorbo para el artista verdaderamente creativo. Sin embargo,
si pensáramos el asunto muy cuidadosamente, yo creo que aquellos
críticos compartirán mi pensamiento. Empecemos por recordar los
orígenes y el propósito del arte en general. En su estado inicial,
tales esfuerzos eran débiles, toscos e imperfectos. Con el tiempo,
las artes alcanzaron a los hombres con cierto discernimiento. Desde
el aspecto más artesanal de estas actividades, los expertos elabora-
ron leyes y preceptos que han permitido a los novatos en las artes,
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
lograr una maestría con mayor seguridad y con menos posibilidad
de errores. Esto podemos verlo particularmente en el manual y en
las artes liberales. En ambas podemos distinguir un talento funda-
mental en el hombre que ilumina sin mayor brillo, pero con el uso o
práctica resplandece más fuertemente, y si se le permite una extensa
cultivación, logra una perfección resplandeciente. De este modo, al
comienzo los hombres manipulaban martillos, serruchos y cinceles,
sin habilidad. Luego de construir muchos objetos desarrollaron el
arte de la carpintería y finalmente, arquitectura. Del mismo modo,
sucedía con la pintura, la escultura y otras manualidades.
Lo mismo puede decirse si habláramos de las ciencias que
se desarrollaron por la actividad mental. Los primeros destellos
del conocimiento vinieron de la inspiración natural. Pero el co-
nocimiento fue organizado y reducido a un sistema perfecto, sólo
después de que unos dispersos e informes trozos de información,
fueron estudiados por hombres observadores. Básicamente, cada
hombre tiene algún tipo de intuición natural hacia la teología, las
leyes, la dialéctica y la retórica, y si es necesario, puede argumentar
sobre estos temas, de un modo simple y dispuesto. Por ejemplo, un
pordiosero puede rogar elocuentemente, debido a su miseria, para
obtener una donación, y un campesino puede usar su natural sentido
común, y defenderse toscamente para poder defenderse, aunque
no sepa nada de jurisprudencia. Como resultado, cada hombre saca
una verdad de otra y así llega a una conclusión que le es favorable.
Los hombres poseen cierto grado de conocimiento y eso debe ser
reconocido como un regalo natural. Pero su carencia de un conoci-
miento perfecto, debe atribuirse a la insuficiencia de entrenamiento
sistemático en un tema.
Ahora aplicaremos este principio a la actuación. La experien-
cia nos enseña que los movimientos de las manos y de los otros
miembros, son naturales. El hombre anima su conversación con
estas acciones y produce una comunicación más vital que la que se
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
logra sólo con las palabras. Pero en este nivel, estos movimientos
son toscos y no cultivados. El hombre debe ahora ser más efecti-
vo, gracias a la habilidad artística y para lograr este objetivo, debe
refinar el modo de sus expresiones. Y puesto que las ciencias y las
artes manuales se perfeccionan mediante la cultivación sistemáti-
ca, del mismo modo sucede con la actuación, que no es más que
la representación del comportamiento habitual de los personajes
concebidos por un dramaturgo (choragus),para ser mostrada en un
teatro. Para más abundamiento, el actuar que obedece solamente al
instinto natural, no podrá producir una excelente actuación. Para
ello se requiere una preparación muy cuidadosa. Las acciones de
los personajes deben estudiarse a fondo, lo que incluye, antes que
nada, concebirlos bien en la mente, antes de apropiarse de ellos en
la forma corporal y vocal. Este es el ejercicio más apropiado para
este arte.
En su modus operandi, la actuación es semejante a la manera
en la cual una historia es imaginada y conformada por el dramaturgo
para una representación teatral. Tal como él tuerce y gira los even-
tos relacionados de una trama, en una manera variada y agradable,
debido a una dotada capacidad de invención y alegre disposición,
del mismo modo él “moldea” las expresiones necesarias para des-
empeñar las personalidades de sus protagonistas. La interpretación
dramática, por lo tanto, entrega -en términos teatrales- la misma
forma de comportamiento concebido originalmente en la forma
escrita. Todos reconocen cuan difícil es crear una obra de arte. En
primer lugar, los personajes dramáticos no tienen las mismas cua-
lidades que los de la historia. Por ejemplo, el personaje de Medea
(de Séneca) no era el personaje histórico -la hija de Aeëta, Rey
de Colchis-, sino una entidad ficticia concebida para el escenario.
Séneca hizo que las palabras y las acciones de su Medea parezcan
adecuadas, no que la histórica Medea haya realmente hablado y des-
empañado las acciones (entregadas en la escena por el dramaturgo)
mientras estaba matando a sus hijos; sino porque, enloquecida de
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
furia y venganza, tal Medea ficticia -con toda probabilidad- habría
realmente hablado y actuado de esa manera.
En segundo lugar, escribir una pieza en la cual las conse-
cuencias siguen a las causas, tal como sucede en la naturaleza,
generalmente es considerado un logro artístico extraordinario.
Es el resultado de mucho estudio y práctica durante la juventud y
trabajo perseverante durante la madurez. En otras palabras, lo que
un dramaturgo crea como ficción aún así debe conformarse a la
naturaleza: él debe enmarcar las palabras de sus personajes para
que calcen sus sentimientos, tal como los expresarían naturalmente.
De este exacto modo, el actor, siguiendo el trabajo del dramaturgo,
muestra las emociones de su personaje sobre el escenario, imitando
sus manifestaciones en la medida que aparecen y cambian en todo
su cuerpo. Actuar de esta manera, es la marca de pureza del arte.
De lo dicho, creo que está sobradamente claro que la actuación
requiere la más alta competencia técnica, puesto que la representa-
ción perfecta no puede existir sin una disciplina artística. Tal como
lo puntualizó Julios Caesar Scalinger en su Poetices (Libro I Cap.
13), “un personaje escénico es una imitación de un ser humano real,
creado por la imaginación del dramaturgo para ser representado
en el teatro”. 3
Como ya se ha demostrado muchas veces al respecto, si hay
algún precepto de arte próximo (o venidero), lo que generalmente
no es sabido, no debiera ser someramente desechado como si fuese
un error o un exceso de afectación, porque aunque imite menos a
la naturaleza, aún tiene valor si contribuye con un sentido de estilo
y armonía del efecto. El lector puede confiar plenamente en mí
cuando digo esto; la extensa experiencia y práctica en este oficio,
me lo ha confirmado.
Habiendo establecido mi posición, puedo ahora argumentar
sobre los principios básicos de la actuación.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CAPITULO III
Referente A Las Reglas para Aprender a
Actuar y Cual parte del Cuerpo Debería
Someterse a la Disciplina
***
Para que el lector no crea que lo que tengo que decir acerca de la
actuación es producto de mi imaginación, me apoyo en la naturaleza,
que fue la primera maestra de la humanidad, y en la escultura, la
pintura y las demás bellas artes que son honradas universalmente
y particularmente atendidas en Roma, la gobernante del mundo.
También puedo citar a aquellos que fueron protectores y maestros
de la disciplina actoral, especialmente sus registros artísticos y gra-
bados que son muy admirados y disfrutados. De ellos he recibido
las pruebas y la autoridad para aseverar mis dichos, por lo que el
hecho de seguir sus reglas y axiomas para entrenar el cuerpo en
la actuación, no da lugar para acusarme de ser audaz o vanidoso.
De acuerdo a sus enseñanzas entonces, veamos ahora la
manera correcta de mover el cuerpo y disponer exactamente sus
partes, de las cuales proviene toda acción artística. Comencemos
por revisar la posición de las piernas y de los pies, la disposición
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
de las rodillas, la postura de las piernas cuando están en descanso
y en movimiento; la manera como se sostienen las caderas, el
tronco y los hombros; así como los brazos, los codos y las manos
y el cuello, la cabeza, el rostro y los ojos. Cada parte será descrita
en sus aspectos estáticos y dinámicos, para luego tratar el habla y
su relación con la acción física. Habiendo presentado el orden en
el cual serán presentadas las partes del cuerpo al alumno, para su
acción y posterior maestría, puedo comenzar a tratar mi tema.
CAPITULO IV
Referente a la Posición del Cuerpo y de las
Extremidades Inferiores
***
El primer tema, la posición de de las extremidades inferiores, debe
comenzar estableciendo que en el escenario los pies nunca deben
estar alineados en paralelo sino siempre en ángulo, de modo que los
dedos estén siempre apuntando hacia otras direcciones. Para aclarar,
a esta posición de los pies durante la actuación, yo la llamo el ángulo
actuante (crux scenica). Para hacerlo más explícito, he adjuntado un
dibujo de esta posición (Figura I). Sin embargo, este es un ejemplo
de una postura escénica pobre, que un actor no debe asumir. Obsér-
vese como los pies han sido colocados casi en línea recta, en vez de
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
haber sido dispuestos hacia fuera. Consecuentemente, la posición
del cuerpo parece débil y el actor está parado tontamente, como una
estatua sin vida. Más aún, los brazos, los codos y las y manos están
dispuestos sin elegancia. Pero volveré a este aspecto más adelante.
Basta aclarar que los movimientos de las manos y los brazos, no
debieran hacerse cerca de la cintura o bajo el cinturón, ni extender
los brazos del mismo modo. Tampoco debieran los codos y la parte
superior de los brazos estar cerca del tronco, ni debieran los dedos y
las palmas abiertas estar extendidas rígidamente. Ahora, prestemos
atención a los pies -no solo mientras estemos de pie, sino también
al caminar y desplazarse sobre el escenario.
Antes que nada, una advertencia: en el escenario los pies nun-
ca deberían estar perfectamente alineados y paralelos. Más bien, el
primero debería estar girado hacia afuera oblicuamente de tal modo
que esté en diagonal con el segundo. Es decir, un pie en un ángulo
hacia la derecha y el otro hacia la izquierda; uno debería estar un
poco más adelante del otro. Si esto se hace bien, el cuerpo nunca
estará en un plano único e ininterrumpido; en cierto modo, estará
siempre girado hacia el público. Cuando cada pie esté correctamente
dispuesto de este modo, la postura del resto del cuerpo se articulará
de manera natural y correcta. Es decir, el pie debe estar girado hacia
fuera, como ya lo describimos, para que el plano del cuerpo esté
dirigido hacia los espectadores. De otro modo, si el cuerpo está
en una postura oblicua ocurre una distorsión que lo muestra muy
poco natural. Por eso, repito, es indispensable que un pie debe estar
vuelto hacia fuera.
A continuación, explicaré el paso escénico (passus esceni-
cus). Puesto que todos los jóvenes no tienen agilidad corporal, se
les debe entrenar en las maneras adecuadas de estar erguidos y de
caminar sobre el escenario. Si esta descripción sobre como pisar
el escenario les parece un poco extraña o afectada, espero que el
lector no la juzgue con intolerancia o apresuradamente.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Yo sostengo que el actor debería adoptar un paso particular
y consistente al moverse sobre el escenario. El paso escénico es
logrado en una serie de tres o cuatro pasos que permiten al actor,
mantener siempre la debida disposición de los pies ya explicada.
Esta técnica debe mantenerse inalterada. Por ejemplo, cuando un
actor desea cruzar de un lado al otro del escenario, su movimiento
resultará torpe salvo que primero mueva su pie en la parte inferior
del escenario levemente hacia atrás del pie en la parte superior.
El pie de adelante, entonces, es movido hacia atrás y luego
hacia delante, más allá de donde estaba al comienzo. El segundo
pie ahora se adelanta a una posición más allá de la que tenía ori-
ginalmente el primer pie, después de lo cual, el primer pie ágil-
mente pisa delante del segundo. Al caminar, el actor debe recordar
constantemente de mantener sus pies girados hacia fuera. De este
modo, una pierna hace el primer paso, la otra el segundo, una el
tercero, la otra el cuarto y ahora el actor queda en pie como si se
detuviese. Para poder avanzar sin dejar el escenario, el actor debe
hacer un pequeño giro y desplazar atrás la pierna que corresponde
al quinto paso y colocarlo un poco detrás de la pierna aún puesta
en el cuarto paso. En seguida, el actor camina y se mantiene erguido
como antes. A continuación, habiendo cambiado la posición de los
pies, se mueve nuevamente hacia delante, como lo describí inicial-
mente. De este modo, el puede mantener el ángulo de actuación y
la manera de desplazarse requerida, que yo llamo el paso escénico.
Estoy meramente estableciendo una práctica común.
Ruego que el lector me perdone si la descripción verbal parece
menos clara que una demostración de esta técnica.
Posiblemente, algunos dirán que este estilo es demasiado
formal y afectado: una frívola y superflua tontería inventada por
un loco, que no merece la atención de una persona sensible. Para
aclarar las cosas como se debe, quiero establecer sin titubeos que
un actor no puede verse gracioso y elegante sobre el escenario si
no se desempeña como lo he descrito. Mi visión se sustenta y se
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
corrobora en la experiencia, el juicio y veracidad de autoridades
expertas. Estas prácticas han sido aceptadas y cultivadas por mucho
tiempo por los mejores actores. Personalmente, he pasado muchas
horas de arduo trabajo como director, perfeccionando este ejercicio
y también ejercitando a actores jóvenes que aún no dominaban esta
técnica. La persona con capacidad de discernimiento no resiste a la
verdad; más bien la acepta inmediatamente cuando le es revelada.
Efectivamente, todos los expertos en el arte aseveran que las
posiciones básicas de los pies en el escenario, están en el ángulo de
actuación -es decir, los pies girados diagonalmente hacia afuera.
Este es el punto importante: el actor debería asumir automáticamente
el ángulo de actuación con sus pies en el momento que se detie-
ne; evitando así reubicarlos torpemente a la postura adecuada un
momento después que haya terminado de caminar –un desempeño
característico de quien no conoce o no ha practicado esta técnica.
En buenas cuentas, hay una relación recíproca entre estar detenido
y caminar; cuando se deja uno, comienza el otro. Cualquier mo-
vimiento casual de los pies más allá del desplazamiento descrito
previamente, es extraño, inservible e incorrecto, porque no conduce
hacia la acción artística y natural. Nada en el arte es logrado sin un
efecto. Esta es la razón primaria para mi justificación de la técnica
apropiada para el escenario. Que el lector sabio juzgue si me de-
biera aventurar a elaborar una técnica indebida para exponerme al
criticismo y la mofa o más bien me dedique a elaborar un trabajo
merecedor de un estudio extremadamente serio. Mi única preocu-
pación en este aspecto es que mis explicaciones sean poco claras,
no que haya dicho algo que no es cierto.
Por lo tanto, es necesario que el director de escena tenga un
acabado conocimiento de la manera de desplazarse en el escenario.
Debe observar a otros actores, hombres de excelencia artística, ex-
perimentados en la manera de caminar y erguirse, para que puedan,
con su ejemplo, enseñar estas habilidades a los demás. No es nece-
sario adecuar los pies para actuar como si las indicara un maestro
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
de baile, si bien, generalmente esta forma de entrenamiento puede
ser útil para un actor escénico. Los actores jóvenes a menudo han
desarrollado agilidad, seguridad y coordinación en sus movimientos
de pierna con este modo. Pero la manera de erguirse y caminar más
propia de la danza no debería aplicarse demasiado rigurosamente
al actuar-salvo que se desee perder la similitud con la naturaleza y
ella es la mejor maestra en este caso- pues se destruye la manera
correcta de caminar al poner los pies en posturas distorsionadas.
En este punto también corresponde describir como un actor
debe pararse y caminar, cuando hay otros actores en el escenario
con él, de modo que no imponga una posición dominante o que se
mueva cuando no le corresponda, llamando así la atención. El actor
debería desplazarse en el escenario del mismo modo cuando está
con otros o cuando está solo, y contener más sus movimientos para
no ocupar tanto espacio. Desde luego, cuando está completamente
solo, el actor tiene más espacio en el cual desenvolverse. Esto es
especialmente relevante cuando debe expresar emociones profundas.
En realidad, no soy el único en insistir cómo disponer los pies
en el ángulo de actuación, tanto al estar de pie como al caminar.
Directores escénicos más serios y viejos han establecido la manera
correcta de colocar los pies en el suelo del escenario con carbón o
tiza, para enseñar a los actores jóvenes e ignorantes, como disponer
sus pies de modo decoroso y no descuidadamente, lo que ocurriría
si se los dejara al albedrío de sus impulsos naturales. En verdad, no
es fácil caminar artísticamente sobre el escenario. No todos tienen
la misma inclinación para el arte; aprender a actuar es un proceso
largo. Así, si el director de escena adoptase la manera de caminar
teatralmente que yo he descrito, descubrirá como realzará la calidad
del movimiento en escena. Si no lo hace, el efecto será siempre
imperfecto y desteñido.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CAPITULO V
Sobre los Movimientos de las Rodillas y
Caderas y las Técnicas para Inclinarse y
Sentarse
***
Al enfocarnos desde los pies hacia las rodillas, observamos que la
postura escénica correcta exige que la rodilla derecha o la izquierda
se flexione levemente para que se proyecte hacia delante, de acuerdo
a la preferencia del actor mientras esté de pie.
Para lograr esta postura, es necesario que él mueva hacia atrás
su otra pierna y comprima levemente los músculos de sus caderas,
de modo que la parte superior de su cuerpo esté levemente inclinada
hacia delante y su peso descanse en la pierna posterior.
La Figura II da una cierta idea de lo expuesto, aunque el bo-
ceto del artista no es lo suficientemente preciso. El dibujo muestra
al actor dando la espalda al público, algo que él no debiera hacer en
el escenario, pero mostrado en este caso, sólo para señalar la leve
flexión de la rodilla. Obsérvese también la posición de las caderas
de los brazos y de los dedos, que se comentará a continuación.
Las caderas son la principal vía para controlar la parte central del
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
cuerpo al doblar, torcer, contraer o estirar para formar las diversas
actitudes teatrales.
Los hombros deben moverse en contraste a la acción de las
rodillas. Estas partes están unidas de tal modo que cuando una se
mueve la otra responde recíprocamente para asegurar una postura
corporal agradable. Efectivamente, esta acción contrastante de las
caderas y los hombros, es más importante de lo que se cree co-
múnmente en su contribución a posturas teatrales sobresalientes.
Recomiendo considerar mis palabras y practicar este principio, que
se hará evidente al desarrollar una acción corporal adecuada y para
ello, insto fuertemente al actor novato a no olvidarlo cuando intente
sus primeros movimientos corporales. Asimismo, él debiera notar
cómo aquella pintura y escultura -a la cual nos referimos previa-
mente-, también aprovechan este mismo principio vital.
Ahora, sería pertinente elaborar sobre la acción de las piernas
al inclinarse y sentarse, puesto que doblar las rodillas es una acción
frecuente para un actor. Primero, debería ordenar su vestimenta
para no ofender la modestia de los espectadores. Si hay personajes
femeninos en un montaje (como efectivamente debe suceder) estos
deberían hincarse con ambas rodillas, ya que es más adecuado para
su género que hacerlo con una sola, apropiado solo para varones.
El actor debería estar sentado en una silla que permita que
sus piernas toquen el suelo y que no se columpien en el aire. Las
rodillas deberían estar dispuestas lo mejor posible a la manera que
ya describí para la postura erguida. (de pie) Para permitir esta po-
sición, rápidamente el actor debiera sentarse al borde del asiento y
no permitir que el peso de su cuerpo se hunda hacia atrás. Mientras
más fácilmente el actor controle su cuerpo, más diestra será su
acción de sentarse.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CAPITULO VI
Sobre los Brazos, Codos y Manos
***
En cuanto al movimiento de los brazos, codos y manos, debemos
considerar que los brazos, codos y manos en general, debieran estar
alejados del tronco durante una representación. Debieran moverse
libremente pero no tocar las caderas o los lados o extenderse dema-
siado ni situarse frente a la cabeza o el pecho. La Figura I muestra
la debilidad de colocar los codos demasiado cerca de la cintura y
no debidamente separados del torso. La figura II muestra la manera
de extender armoniosamente el brazo derecho mientras coloca la
mano izquierda sobre la cadera, lo que mantiene el codo alejado del
tronco. Ese principio es también obvio en la Figura III, al igual de
que los brazos no deberían estar extendidos de la misma manera
o ser una copia del otro en la actitud. Más bien, uno debería estar
un poco elevado mientras que el otro es rebajado; uno levemente
extendido y enderezado, el otro levemente contraído y doblado.
Pero ambos debieran estar elevados, con los hombros alejados del
cuerpo. Esta es la manera correcta de disponer los brazos, tal como
puede observarse en el erudito trabajo de pintores y escultores.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Nuevamente, deberíamos poner especial cuidado en que los
principiantes mantengan los movimientos de sus brazos y manos
alejados de la línea central de su cuerpo y no bajar sus manos más
abajo de la cintura, sino mantenerlas elevadas. Esto debería ser parti-
cularmente inculcado a los principiantes porque es en este momento
de su carrera en el cual son toscos con sus acciones y, atribulados
con pánico escénico y nerviosismo, no se atreven a extender sus
brazos. Como resultado, ellos invariablemente gesticulan demasiado
cerca de su vientre, lo que es indecente y torpe; una afrenta a lo
naturalmente correcto. Si los intérpretes jóvenes no desaprenden
este error, se les transformará en un hábito, debido a la repetición,
y puede que nunca logren una perfecta actuación.
Una razón aún más importante para adoptar este principio es
que existe un impulso natural de elevar las manos y brazos hasta el
nivel superior del cuerpo cuando nos comportamos enérgicamente.
Pues, mientras estamos hablando con energía los demás, también
hacemos referencias específicas -con los gestos- sobre lo que esta-
mos diciendo. Esto no puede hacerse si no elevamos nuestros brazos
y manos gesticular. Del mismo modo, salvo que el actor entrene
su cuerpo para incorporar aquellas agraciadas actitudes que están
apoyadas sobre principios naturales, él nunca podrá actuar con el
ritmo artístico (eurhytmia) y con el apropiado movimiento corporal
decoroso que describieron Cicerón y Quintiliano.
Hay otras reglas tradicionales que debieran mencionarse en
este punto. Los brazos no deberían colgar sueltamente, sin control,
ni estar constantemente columpiándolos para atrás y adelante como
si se dispusieran a lanzar una jabalina. Como regla general, el brazo
derecho puede extenderse algo, pero no demasiado, sólo su largo
y sólo si el gesto indica alguna circunstancia extraordinaria. Por
lo general, la mano izquierda no se mueve mucho; a veces puede
colocarse sobre la cadera o compartir alguna acción con la mano
derecha. Sin embargo (salvo al demostrar una pasión extrema)
ningún brazo debería elevarse por encima del hombro o de los ojos.
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En relación a las manos: lo primero es notar que la mano es
un instrumento muy efectivo en la actuación cuando la muñeca es
mantenida suelta y ágil. En segundo término, los dedos deberían es-
tar dispuestos de modo que el índice esté bastante derecho mientras
que los otros dedos se enroscan uno tras otros hacia la palma. Véase
la Fig. III. Lo que trato de ilustrar es que los dedos no deberían estar
hacia fuera como trozos de madera, sino que debieran doblarse en
su particular manera; a veces más flexibles, otras menos; a veces
extendidos enteramente; otras contraídos de acuerdo al decoro y
las emociones a representarse. Yo aconsejo al neófito que entrene
sus dedos constantemente para que se pongan diestros y flexibles
y contribuyan a representar a un personaje.
En este momento, permítaseme abordar brevemente el asunto
de si los actores debieran usar guantes en un escenario. Últimamente
se ha puesto de moda hacerlo, si bien hasta aquí la mayoría de los
actores, no conociendo esta costumbre, no lo han hecho. En más de
cincuenta años como espectador y director teatral, nunca he visto
a un actor vistiendo guantes mientras está actuando. Por lo tanto,
estos “actores” de moda no han logrado cambiar mi opinión sobre
la tontera de tal costumbre. Si desafío seriamente esta novedad, lo
hago con la fuerza absoluta y la referencia de autoridades antiguas.
Salvo que se transforme en una costumbre nueva para mostrar la
debida reverencia a jefes de estado o como parte de una etiqueta
cortesana, estoy abocado a su futura eliminación
Del ámbito teatral. Más aún, teórica y prácticamente, tal cos-
tumbre no tiene lugar en el escenario porque, esencialmente, debilita
y destruye la efectividad de las manos. Sea en la naturaleza o en el
arte, la comunicación efectiva exige que las manos sean visibles,
especialmente si lo que se va a transmitir es de un tono emocional
y delicado. Pero esta cualidad no puede lograrse si las manos son
poco flexibles o si el movimiento de los dedos no se distingue debido
a que están envueltos por guantes.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
No hablo por despecho, sino que estoy verdaderamente con-
vencido que el uso de los guantes en el escenario interfiere con la
efectividad artística del actor. La persona conocedora sabe que se
puede recurrir al refinamiento superficial para encubrir movimientos
poco hábiles y que tal treta es evidencia de una falta de habilidad
artística. Sería igualmente deshonesto enmascarar el rostro, la
fuente de las emociones, como cubrir aquel fino instrumento de la
actuación: las manos. Más aún, qué sucedería si el actor debe hacer
algo específico con sus dedos, como abrir, escribir o firmar cartas;
tomar monedas de una cartera o bolso y contarlas o acometer accio-
nes parecidas. Si las manos estuviesen enguantadas, debería parar
todo y quitarse los guantes. La resultante demora sería teatralmente
inadecuada, molesta o ridícula para el espectador ya que el asunto
no sería logrado expeditamente. Llevar este tipo de vestimenta
es un obstáculo para el desempeño artístico ya que entorpece la
función natural.
No concuerdo con el hecho de que debido a que los actores
de la corte usan guantes nosotros debamos hacer lo mismo. Como
regla propia, no necesitamos seguir el ejemplo de los que supervisan
las producciones cortesanas, quienes alientan a sus actores a com-
portarse con extravagancia y exageración, más allá de los límites
de la acción auténtica y la conducta decorosa. El drama de la corte
no es el objetivo del arte. Si un dramaturgo lo usa como un modelo,
su trabajo será condenado por los críticos y su obra entregada al
olvido. Tampoco digo que algunas obras de la corte no sean dignas
de halagos, sino que están equivocadas al atraer el gusto del público
hacia la espectacularidad en vez de guiarlas hacia las sobrias reglas
del arte. En tanto que al teatro de corte se le permite sus procedi-
mientos acostumbrados, otros teatros agradan por virtud de otras
circunstancias más modestas. Por lo tanto, un escenario donde se
practican las reglas de la naturaleza y del arte -no para crear efectos
ostentosos, sino para cultivar un sentido de gracia y para revelar las
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emociones- es tal vez un mejor lugar para representar la verosimi- sino poseer un aire de calma y dignidad. Tal es la opinión de aquellos
litud siguiendo las reglas del arte y de la naturaleza. que saben sobre las amenidades de la actuación teatral.
No obstante, si bien yo generalmente no permito el uso de
los guantes, no rechazo de plano tal práctica, siempre y cuando el Hay un tema sobre hasta que punto la acción debe ir a
actor esté vistiendo vestimenta contemporánea francesa o alemana. la par con el habla. Considérese si el hecho de trozar
leña, estirar un arco, apalear tierra, lanzar dardos y
Puede permitírsele que lleve un guante cubriendo sólo su mano iz-
tales, debería o no imitarse mientras se esté hablando
quierda -y su mano derecha descubierta- mientras esté conversando sobre ello. Obviamente, es más apropiado referirse a
casualmente, como en la Fig. IV. En mi opinión esto sería un abuso ellos con las palabras que con la demostración. Esto es
menor. Otros podrían decidir de otro modo. especialmente así cuando es fácil extraer el significado
Ahora, volvamos al tema de la acción de las manos. La acción desde el tema hablado, pues más encima mimetizar la
de la mano derecha es esencial en la actuación, si bien no digo que acción sería ridículo. Desde luego, los gestos que son
la mano izquierda se mantenga inmóvil sino que ayude a la derecha, inadecuados e indecentes para el público debieran evi-
tarse absolutamente.
gesticulando, cuando el habla así lo requiera. Sin embargo, a veces
la mano izquierda debe mantenerse absolutamente inmóvil mientras
Quintiliano, en su Institutio Oratoria (Libro II, Capítulo 3),
sólo se esté usando la derecha. Al hablar sobre sí mismo, el actor
Causinus en su Palace of Elocuente (Libro 9) y a continuación
puede tocar su pecho o al menos referirse a si mismo con un gesto
Voellus, Amadeus Bajocensis y otros, han contribuido substan-
de la mano. Nuevamente, debo advertir sobre no elevar las manos
cialmente a la teoría de la gestualidad de la mano y de los dedos.
más arriba de los ojos por si pudieran bloquear ante el público el
Brevemente, les mostraré algunas de sus ideas:
rostro del actor. Las manos no deberían meterse en el pecho o en
1. La admiración se evidencia elevando ambas manos no
los bolsillos, etc. Nunca deberían estar empuñadas, salvo que se
más allá de la parte superior del torso y girando las palmas
esté representando a personajes rústicos, quienes deben mostrar
hacia el público.
un comportamiento grosero y tosco. Desde luego, si en algunas
2. La aversión se expresa girando la cara hacia la izquierda,
ocasiones se debe mostrar mucha rabia, se puede mostrar un gesto
alejándose del objeto de disgusto, mientras ambas manos
amenazante al apretar los puños.
se dirigen hacia el mismo objeto desde los lados opuestos
Por lo general, es considerado pobre batir las manos para
del cuerpo, empujando levemente, como si estuviesen
hacer ruido. Pero es tolerable en las escenas bufas o ridículas,
impulsando lejos el objeto repelente.
cuando los niños se ríen de un bufón o de un personaje parecido. La
3. El ruego se expresa elevando las palmas frente a frente o
costumbre de hacer sonar los nudillos o chasquear los dedos para
bajando las manos con los dedos levemente entrelazados.
mostrar desagrado o desprecio, no debería ser totalmente prohibida,
4. El dolor o la tristeza se expresan apretando las manos a la
ya que, usada discretamente, revela una cualidad de altanería o por
altura del pecho o de la cintura. Testimoniar se transmite
lo menos, de indignación. Me refiero aquí sobre la representación
extendiendo algo la mano derecha y trayéndola luego al
de personajes nobles quienes no deben verse vulgares o impropios,
pecho.

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5. Una exclamación de sorpresa se logra moviendo los 7. Es grosero mostrar aprobación aplaudiendo frecuente-
brazos decorosamente hacia arriba, cada mano levemente mente.
abierta, las palmas giradas levemente la una hacia la otra e 8. Es artísticamente indebido elevar las manos por sobre
inclinadas hacia atrás, revelando así el grado de sorpresa. los hombros o la cabeza; si bien, un personaje que está
6. El reproche se muestra cerrando tres dedos y dejando severamente afectado o manejado por las furias o en un
el índice extendido o, cerrando uno o los dos dedos del estado de distracción, puede hacerlo.
medio, dejando los demás extendidos.
7. Alentar se logra abriendo los brazos y las manos levemen- Estas reglas, desde luego, son para los principiantes en el arte
te hacia la persona que acapara la atención, casi como si de la actuación. La mejor guía es la regla de la naturaleza misma:
se fuera a abrazarla. ser libres de afectación y en la imitación del comportamiento de
8. La duda se manifiesta elevando la mano derecha con la aquellos que lo logran con reconocida y halagadora calidad.
palma hacia fuera.
9. El arrepentimiento es indicado colocando la mano cerca
del pecho.
10. El miedo se comunica poniendo la mano derecha con los
cuatro dedos juntos y extendidos sobre el pecho y para
luego bajarla relajando los dedos.

En oposición a aquellos gestos que contribuyen artísticamen-

te, hay otros que disminuyen la actuación. Por ejemplo: CAPITULO VII

1. Es artísticamente indebido extender los dedos de modo ¿De qué Manera Deberían Controlarse las
que queden demasiado separados uno del otro. Demás Partes del Cuerpo, Especialmente los
2. Tampoco se deben juntar las puntas del pulgar con los de-
Ojos y la Cabeza, para Lograr Habilidad
dos como si se estuviera sosteniendo una pluma al escribir.
3. Ni mantener los dedos extendidos rígidamente y apretados
Artística en la Obra?
uno contra el otro, al expresar una emoción profunda.
4. Como ya habíamos dicho, no se debe empuñar las manos, ***
salvo en circunstancias extraordinarias.
5. Menos frotar, limpiar, o inspeccionar las manos, embelle- Las principales partes del cuerpo humano son la cabeza y el rostro,
cer las uñas o rascarse la cabeza u otras partes del cuerpo. que revelan rápidamente el estado mental. Por lo tanto, el actor
6. Gesticular solamente con la mano izquierda es incorrecto. debe preocuparse siempre de adecuar sus características a lo que
está indicado en el guión. En esto, los ojos son particularmente

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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
importantes ya que tienen por sí mismos el poder de proyectar
efectivamente cualquier expresión facial. A menudo un guiño en el
momento preciso puede resultar más significativo que un torrente
de palabras. Por lo tanto, la primera obligación de un actor es dirigir
sus ojos al público y a los que están hablando con él en el escenario.
Pero no debería clavar la vista ni a uno ni a los otros, sino alternarla
entre el escenario y la sala, de acuerdo a lo requerido por la obra.
Sin embargo, debería desviar su atención imperceptiblemente, para
no distraer al público. Al ser usados efectivamente, los ojos pueden
transmitir los afectos elocuentemente, aún sin mediar palabra alguna.
Cuando el actor ingresa por el costado, debería inmediata-
mente girar su cara y cuerpo al público y mostrarse de tal manera
que sus ojos puedan verse fácilmente, ya que a través de ellos se
puede percibir su estado mental o anímico. A la vez, debe captar la
manera correcta de desplazarse sobre el escenario y poner sus pies
de tal modo que al avanzar pueda girar su rostro hacia el público.
Hemos hecho un bosquejo de este procedimiento en la Figura V,
pero el artista no ha logrado captar precisamente la acción del actor
vivo. No obstante, en este simple dibujo el lector puede ver hasta
cierto punto la acción de la cara, de las manos y de los pies. Es
especialmente importante que observe en qué dirección apuntan
estas partes de su cuerpo mientras el actor mira al público, ya que
toda la interpretación del actor depende de que sea visto por ellos.
Mucho depende de cómo él pone sus pies. La mano derecha exten-
dida, con sus dedos levemente arqueados indica que el actor es un
ser vivo, no un hombre de piedra.
La experiencia ha mostrado que el rostro y los ojos son uni-
versalmente considerados como el lugar de las emociones y el actor
sabio usará estas partes para manifestarlas tal como lo requiere la
obra y así evocarlas en el público. No debemos olvidar que cuando
el amor o la felicidad están presentes, el rostro no se arruga sino que
se pone sereno y contento; todas las emociones tienen su expresión
característica.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Más aún, los ojos son tan adeptos para esta manifestación,
que realmente, como dijimos, son el hogar de las emociones y en
este sentido son tan excepcionales como las manecillas de un reloj
al indicar la hora; no importa cuan hermosas puedan ser las otras
partes. Con sus ojos, el actor puede alcanzar muy eficazmente el
corazón de quienes lo ven actuar. Una expresión de ternura transmite
amor; una mirada atenta, concentración; una mirada seria, temor;
una apariencia severa, indignación; una expresión afligida, tristeza.
En otras palabras, los ojos pueden ser aún más expresivos que un
parlamento violento.
Debo admitir que no se puede explicar fácilmente cómo
formar estas expresiones. Cada uno debe abordar el problema por
su cuenta y decidir, de acuerdo a su mejor juicio, cuál es la mejor
expresión para cada emoción. Deberá agotar estos estudios antes de
ensayar un rol de actuación en el teatro. Además debería estudiar
detenidamente las obras cumbre de la pintura y la escultura y las
actuaciones de los actores expertos e incluso de los predicadores.
Al ver estos modelos él aprende a distinguir las imágenes
correctas y puede imitar a voluntad su apariencia externa al recor-
darlas. Este consejo es especialmente útil para los que no tienen una
vivida imaginación, salvo que se conformen sólo con la creación de
su propia fantasía. El que tome en serio mi consejo podrá atestiguar
cuán valiosa es esta experiencia.
A mayor abundamiento: al conversar con otros actores sobre el
escenario, el actor está obligado a observar aquél que está hablando.
Si no lo hace, se distraerá y sus rasgos y apariencia no reflejarán lo
que está sucediendo. Este defecto se encuentra en los muchachos
que, cuando hablan por primera vez sobre un escenario, miran
escudriñan al público y recién manifiestan una expresión cuando
les toca hablar. ¡Absolutamente ridículo y tosco! El actor prudente
siempre se concentra en su interpretación para que el público pueda
reconocer por sus expresiones faciales y sus gestos cuáles son sus
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
respuestas a los parlamentos de los otros actores. Si la actuación no
es sustentada, se torna ridícula.
Por lo tanto, la cara y el pecho deberían siempre estar vueltos
hacia el público, puesto que es adecuado que el actor esté abierto a
su mirada, si la función es para ellos.
Cuando las emociones aumentan su intensidad, es aún más
necesario que se manifiesten a los espectadores; sólo si el actor
muestra totalmente su rostro y cuerpo es cuando sus reacciones
pueden verse claramente y grabarse en el público.
No pretendo establecer que el cuerpo no debe girar hacia un
lado u otro: al contrario, la postura del cuerpo y de los pies -que ya
describí- requiere también una posición lateral. Pero creo firmemente
que el actor debería girar su cara completamente hacia el público
mientras mantenga su cuerpo dirigido diagonalmente hacia ellos.
Véase el ejemplo en la Figura VI: aunque el actor muestra tristeza
al estar de pie con sus manos entrelazadas, el no las gira completa-
mente hacia los espectadores ni tampoco su cuerpo. Sin embargo,
él muestra su rostro y dirige su parlamento directamente a ellos.
Durante un parlamento, entonces, el actor hablante debería
esforzarse en dirigir sus palabras al público y no a su compañero.
Si bien otros gestos pueden dirigirse a su compañero, la dinámica
de los rasgos y ademanes debe ser presentada al público. Desde
luego, cuando el actor deja de hablar, puede mirar a su compañero
nuevamente. La razón detrás de esta regla viene de la necesidad
del público por ver y escuchar que está sucediendo sobre el esce-
nario: el teatro existe gracias a y para los espectadores. Pero si los
actores estuviesen conversando entre ellos y estuviesen mirando y
dirigiéndose el uno al otro como si no hubiese espectador alguno
en la sala, la mitad de ellos no podrían ver la parte frontal del actor
hablante y sólo podrían ver un lado de él o su espalda. Tal postura
es ofensiva por la falta de oficio y educación –especialmente porque
el público no puede ver el actor en su totalidad, que es fundamental
para el desarrollo de la obra. Más encima, sus palabras no alcanzan
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
al público puesto que el sonido es dirigido lejos de los espectadores
no hacia ellos, lo que no les permite entender lo que el actor está
diciendo. Y cuando el público no puede percibir la expresión emo-
cional del intérprete ni comprender suficientemente sus palabras
¿cómo pueden reaccionar hacia la obra? Obviamente, al terminar
un parlamento, el actor puede dar un vistazo a sus compañeros de
escenario. Sin embargo, que no se entrampe en una imitación del
modo natural de una conversación en la cual ambas partes están
continuamente mirándose. Cuando dos personas conversan, ambos
son hablantes y oyentes y no tienen que dirigirse aun tercero. Sin
embargo, sobre el escenario el asunto es diferente; el público para
el cual están intencionados los parlamentos, está presente. Hay un
acuerdo general, sin embargo, en que el actor oyente debe respon-
der a lo que el actor hablante esta diciendo aunque no vea todo su
rostro. La Figura VIII, infra, lo aclara hasta cierto punto. Aquí he
dibujado dos posiciones de un actor mientras está hablando. En
ambos ejemplos su rostro está dirigido hacia el público mientras
su cuerpo está orientado hacia el otro actor. Si bien esta postura es
muy adecuada, no es la única manera de llevar a cabo el acto de
hablar y escuchar.
A su debido tiempo, se mencionarán otras posiciones.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CAPITULO VIII
Otras Observaciones Sobre la Actuación y
Especialmente Sobre las Emociones
***
Aquí me gustaría dar a conocer algunas ideas sobre las técnicas de la
actuación que son generalmente reconocidas por los expertos en el
tema. Una de ellas es que el movimiento debería preceder el habla;
un principio que los estudiantes de actuación deberían seguir. Antes
que un actor responda al parlamento de otro actor, debería indicar
abiertamente qué pretende decir, respondiendo de tal manera que
el público pueda anticipar cuál será su respuesta verbal. Por ejem-
plo, si un actor solicita algo que el otro actor no quiere o no puede
entregar, el segundo actor puede revelar el hecho de que negará la
solicitud del primer actor, haciendo un gesto de rechazo antes de
hablar. Lo mismo vale para otras acciones.
El origen de esta reacción es natural. Durante el proceso de
hablar, antes de que las palabras surjan en la mente, el hablante puede
percibir una reacción interna natural que le indica si su respuesta
será grata o no. La razón de esta primera respuesta es que el cuerpo
reacciona más rápidamente a una sensación que a la razón. Más aún,
es más fácil indicar el sentido mediante un gesto que mediante el
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
habla, puesto que la mente está involucrada más directamente en
el habla que en la gestualidad. De hecho, las sensaciones se forman
directamente desde las imágenes mentales (phantasis) en tanto que
las palabras deben primero construirse, como en un taller, mediante
el proceso de la razón, en una forma lingüística que pueda entenderse
al ser emitida en voz alta.
Lo mismo sucede en la naturaleza. El destello de luz que
proviene del choque de dos platillos (címbalos) llegan al ojo antes
que al oído.
Sucede similarmente en el hombre; la percepción nace cuando
una imagen mental remueve las sensaciones antes que la razón les
otorgue una expresión en formato de palabra. Por lo tanto, un actor
debería seguir el curso de la naturaleza: anteponer el gesto al habla.
Otra observación vital se refiere al actor que deja de manifestar
emociones cuando deja de hablar, pues su rostro se torna vacío y su
mirada recorre con curiosidad el público. (Esto es particularmente
evidente en los niños) Otro ejemplo es el actor que cambia su expre-
sión cuando ha terminado de hablar. (Propio de actores inexpertos)
En vez de eso, la emoción debería seguir presente por el tiempo que
sea necesario para la esencia del parlamento y sólo de allí en adelante
puede disminuir gradualmente hasta que el actor manifieste otra
expresión. Mi conclusión es que la huella de una actuación infantil
o inexperta provoca que los rasgos sean inexpresivos, salvo cuando
se está actuando. Por lo tanto, los alumnos deben ser instruidos en
de qué modo un actor serio usa sus ojos al hablar y como los ejercita
para que respondan sensiblemente. Este tipo de entrenamiento es
especialmente necesario para los principiantes ya que el ejercicio
frecuente y temprano puede disciplinar los ojos para una actuación
correcta, mientras que el entrenamiento más tardío –después de que
el candidato ha adquirido experiencia escénica- puede causar un
desempeño más laborioso y vacilante. Por lo tanto, los maestros de
actuación deberían instruir tempranamente a sus alumnos en como
adquirir el hábito de ensayar asidua y activamente, de tal modo
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
que puedan posteriormente enfrentar a un público con un sentido
de seguridad y confianza.
Habiendo hecho un comentario crítico sobre la metodología
del entrenamiento, permítaseme divagar una vez más para añadir
un breve consejo para aquellos que instruyen a los actores jóvenes.
Antes de comenzar su profesión como maestro de actuación, se de-
ben tener sólidos fundamentos técnicos. De ese modo puede hablar
y enseñar movimientos adecuados a sus alumnos.
Pero si en cambio, el instructor determina enseñar actuación
apresuradamente, sin la debida preparación, arriesgará que su habla
y sus movimientos varíen día tras día, provocando nerviosismo y
desorientación en sus alumnos, impidiéndoles entregarse con ge-
nerosidad, especialmente si han incorporado a su comportamiento
escénico, aquellas fallas que han ido recogiendo de su instructor,
inadecuadamente preparado.
Como resultado, es frecuente hallar alumnos que son actores
competentes pero que no tienen el coraje para asumir roles desa-
fiantes después de haber tenido tan desafortunado entrenamiento.
Terminada mi digresión sobre pedagogía, permítaseme retor-
nar a mi tema: los ojos como medio para demostrar emoción. El
asunto es mucho más agradable para el público si puede lograrse sin
dejar la impresión de falsedad. Al hablar de los cielos, es apropiado
elevar los ojos y, similarmente, bajarlos al hablar de la tierra. Estas
acciones son aceptables en tanto no sean torpes, como, por ejemplo,
inclinar la cabeza más allá de lo conveniente o doblarla demasiado
hacia atrás. En este último caso, puede causar que sobresalga el
abdomen, el cual es un serio error de postura.
Debo agregar unos comentarios sobre la ejecución de la emo-
ción de tristeza. Esto se logra frecuentemente al juntar las manos
entrelazando los dedos, arriba o debajo de la cintura. En ambos
casos hay que ser cuidadoso de que las manos juntas estén al lado
derecho o izquierdo del actor, según sea más conveniente, pero no
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
deben sujetarse al nivel de la cintura. Si se hiciera de este modo, el
rostro del actor podría ocultarse al público cuando eleve las manos,
lo que constituye un error técnico, ya que un actor debe siempre
mantener su rostro abierto y visible a los espectadores. Desde luego,
el recato no justifica que las manos estén demasiado bajas. La figura
VII ilustra muy bien esta acción.
Agregaré unas pocas palabras sobre los afectos. Antes que
nada, el actor (un estado emocional que se encuentra en la mayoría
de las obras) debe expresar adecuadamente las acciones que proyec-
ten su pensamiento más profundo, con toda la vivacidad posible.
El cambiar la posición del cuerpo, el desplazamiento y los
gestos, contribuye en cierta medida a lograr el efecto deseado. Por
ejemplo, algunas veces el actor puede inclinarse hacia delante, apa-
rentemente en silencio, tomando en cuenta lo que dirá, qué curso o
decisión debe tomar. Algunas veces puede pararse erguido con una
mano posada sobre una mesa cercana, mientras la otra gesticula,
para transmitir mejor sus pensamientos fugaces. A veces también
puede poner un codo sobre la mesa, apoyar la cabeza sobre su mano
y monologar. De este modo, al variar las actitudes del cuerpo, para
acomodarse a las de la mente, el actor puede expresarse artística y
elocuentemente ante su público.
Ocasionalmente, en circunstancias de dolor o tristeza extrema,
el actor puede cubrirse la cara con sus dos manos o inclinarse y
hundir su cara entre sus brazos. Durante este proceso puede también
murmurar en el hueco de su codo o un pañuelo. Aunque sus pala-
bras puedan ser apenas audibles, su tono transmite la profundidad
de su tristeza de un modo que no podría lograrse en un parlamento
claramente articulado. Sin embargo, esta acción debería ser corta
para evitar incomodar a los espectadores. De este modo el actor
debe privilegiar la acción física más que el habla. Por esta razón,
las palabras pueden pronunciarse indistintamente; el flujo del habla
interrumpido con interjecciones, quebrado y dicho con el espíritu
cargado -los signos propios de la melancolía. El efecto de dolor
85
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
profundo puede lograrse a menudo permaneciendo callado o suspi-
rando levemente e incluso soltando una breve exclamación. Todas
estas alternativas sirven para comunicarlas de un modo impactante
a los espectadores. El motivo por el cual yo escogí hablar sobre esta
emoción en particular es porque produce un efecto fuerte y notorio
en el cuerpo. Debido a que esta pasión extraordinaria produce una
manifestación externa única por la cual se puede reconocer una emo-
ción, puede, a su vez, producir una reacción similar en el público.
Lo mismo es válido para los demás tipos de sentimientos.
Mientras más enardecida sea la actuación, más fuertes, vívidas
y poderosas serán las emociones de los espectadores. Los senti-
mientos son la entrada al corazón por la cual pasan varias ideas,
las que instaladas en las emociones, comienzan a agitarse. Estas
impresiones pueden verse en la superficie corporal y servir a los
propósitos teatrales.
La presencia de emociones tales como felicidad, alegría, amor,
deseo, etc, son reconocibles en expresiones tales como un discurso
abundante, manifestación de alegría, besar y otros tipos de acciones
despreocupadas. Puesto que no requieren una gran habilidad para
efectuarse, me abstendré de hacer más comentarios.
En cuanto a la entrega de otro tipo de emoción, la ira, debo
describirla. Cuando esta pasión comienza a agitar el corazón, la
frente se arruga, los labios se comprimen, el ritmo se acelera y las
manos y brazos comienzan a moverse con mayor rapidez. El habla
marcada por breves interjecciones y exabruptos, también se acelera
y entrecorta,
Enseguida, la persona puede atacar directamente a la que
le provocó tal furia, si está presente; si no lo está, el actor puede
seguir su acumulación de imprecaciones dirigidas al causante de
su ira, gesticular violentamente, chasquear los dedos y rechinar
los dientes. Así se expresa generalmente la ira. Si esta aumenta y
se transforma en furia violenta, las acciones del cuerpo también se
descontrolan y una persona con un ataque de furia puede cometer
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
acciones de locura. Consecuentemente, un actor prudente debería
siempre permitir que su conducta escénica nos recuerde que hay
una huella de dignidad en todos los hombres, especialmente en las
personas ilustres. De otro modo, el escenario se tornaría en una
casa de orates (morotrophium) en vez de un lugar para enseñar la
sagacidad (orchestra prudentiae) Me parece innecesario señalar
las manifestaciones acostumbradas de los gestos y el habla para las
emociones más suaves, ya que sus manifestaciones son fácilmente
reconocibles en los principios ya descritos en este ensayo.
CAPITULO IX
Anexo Sobre Información de Movimientos
Corporales Mencionada Anteriormente
***
Son, en efecto, sabios aquellos que han dicho que el movimiento y
la gestualidad son la elocuencia del cuerpo (4). Porque así como
la mente se expresa a través de las palabras, el cuerpo expresa lo
que siente mediante la acción de sus miembros. Por este motivo, el
actor debe estar seguro de conocer los movimientos naturales del
cuerpo que corresponden al significado de las palabras que debe
decir. De este modo él puede manifestar las emociones gratamente,
siempre que haya elaborado correctamente sus acciones de acuerdo
87
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

a las reglas que gobiernan la excelenciadel arte de la actuación y to al público. Segundo: el otro actor, que está preparándose para
no solamente de acuerdo a lo que dicta su naturaleza básica. En hablar, debería enfrentar a su compañero para permitirle observar
efecto, para hacer esto, debe ser en extremo cuidadoso de adecuar sus rasgos; de este modo, el actor que escucha no estará totalmente
toda gesticulación a su parlamento apropiado y correspondiente privado del efecto de la apariencia y del sentido de las palabras del
pensamiento, sin afectación o astucia en el desempeño, que puede actor hablante y puede prever rápidamente que se dirá. Ya me he
resultar ofensiva para su público y destruir, por ende, el favor que referido a esto brevemente (laFigura VIII, en el Capítulo VII)*. Este
él está buscando. bosquejo de dos posibles posiciones para el actor hablante indica
Puesto que el propósito y fin último de la actuación es remo- muy bien lo que estoy tratando de dejar en claro: aquí vemos a un
ver las emociones del público, tal como lo determinó el director, actor que dirige sus gestos y la posición de su cuerpo a un compa-
es generalmente necesario que el actor sepa qué tenía en mente ñero, mientras mantiene sus ojos y su rostro abiertos al público.
el dramaturgo, apropiarse de este mismo significado y expresarlo
vigorosa y simultáneamente en palabras y acciones. El talento del
actor debería ser tal que si el director no ha podido crear un diálo-
go acabado, el actor, debido a la excelencia de su técnica, puede
remediar tal discrepancia y ofrecer una grata acción.
Aún así, hay otro punto fundamental sobre el movimiento
corporal que debe mencionarse. El actor no debería moverse todo el
tiempo, pero sí detenerse cuando deje de hablar. Cuando empiece a
hablar nuevamente, debería agregar las acciones adecuadas para el CAPITULO X
material nuevo. Tal vez podría mover su cabeza al aseverar o negar
algo o cuando responda a un colega. Es por ello que debe manifes- Referente a la Entrega
tar sus acciones de un modo especialmente vigoroso al mostrar los
sentimientos de indignación, ira u otras pasiones violentas.¿Cuál
***
es la posición correcta para los actores que están conversando en
el escenario si el rostro debe mostrarse enteramente al público, tal
La pronunciación y la acción (“delivery” = entrega) son casi si-
como se había mencionado previamente? Y cuando hay más de
nónimas. Así lo enseña Soarius, basado en Cicerón y Quintiliano;
dos actores ¿acaso no crea esto un problema aún mayor? En otras
muchos afirman que la entrega es acción, aunque esto último se
circunstancias, podría ser perfectamente natural que los dialogantes
refiere a la gestualidad del cuerpo y lo anterior, la pronunciación, a
se miren de frente.
la enunciación de las palabras mediante la voz (5). Si bien la entrega
Tengo la respuesta a este doble problema. Primero: la acción
y la acción son una sola entidad, pueden dividirse en dos partes, de
de las manos y los otros movimientos del cuerpo deberían dirigirse
al actor que escucha. Pero por lo menos durante el tiempo que esté __________________________
*No hay figura, sólo unas observaciones sobre el dibujo, que está en otra parte del
hablando, ese actor debería girar su rostro y dirigir su parlamen- texto.N. de T.

88 89
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
acuerdo a la manera cómo afectan a los sentidos. La entrega afecta
el alma mediante el oído, en tanto que la acción hace lo mismo
mediante la vista.
Siendo que la gesticulación ya ha sido comentada, nos refe-
riremos a la voz y posteriormente a la entrega.
La mejor característica de una entrega sobresaliente es que
debe ser natural. En otras palabras, el actor no debe hablar en un
modo distinto al que emplean familiarmente los hombres de calidad.
La única excepción es que la voz debe ser algo más fuerte y sonora
para alcanzar a un público grande y distante. El Padre Juventius
S.J., también sugiere lo mismo en su programa de enseñanza de
declamación para jóvenes. En sus ejercicios él recomienda que al
principio el habla sea baja, como si se estuviera explicando natural-
mente algo a un amigo y que esta modalidad, o estilo, sea formal.
Lo primero que debe saber el actor es el significado de lo que debe
decir e interpretarlo en un modo local, para después declamarlo
en latín. Cuando el actor comprende el significado de las palabras,
sabrá como expresar la entonación vocal de una manera natural. A
la vez, los alumnos deberían tener acceso de manera frecuente a
otros expertos en declamación, para recibir más ejemplos de su uso
adecuado, ya que éstos son más indicados para mostrar estas técnicas
que los instructores con relativamente poca práctica.
Otra característica de entrega sobresaliente es cuando la ex-
presión vocal coincide con el significado de las palabras y el público
se emociona. Para lograr este objetivo -que la entrega albergue una
cualidad emocional- el actor debe primero permitir que su propio
espíritu se conmueva, para luego conmover a su público. Porque
¿cómo puede alguien emocionalmente congelado conmover a otros?
Para ello habría que preocuparse de que la expresión vocal no sea
plana; más bien, como lo dicta la razón y la naturaleza, la voz en un
momento debería ser intensa, enseguida, relajada, ahora fuerte, o en
segundos lenta (6). Cada emoción en el hombre tiene su patrón vocal
característico. Con la maestría de su arte, el actor puede lograr el
90
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
control de sus efectos tonales. Consecuentemente, debe preocuparse
por asegurar que cada modulación vocal corresponda a su debido
patrón emocional. Por lo que, el amor requiere un modo de hablar
tierno y apasionado; el odio un modo áspero y severo; la felicidad un
tono alegre y acalorado; la pena un tono quebrado, interrumpido por
suspiros quejumbrosos; el miedo un tono tembloroso y vacilante; la
audacia un habla osada y litigiosa; la ira, un tono de voz impetuoso
y precipitado; el desprecio una cualidad inconstante, con un dejo de
mofa y un tono de sorpresa -a medias entre el silencio y el habla- y
la quejumbre un modo de hablar lamentoso.
Ciertamente, el lenguaje estéril no puede explicar adecuada-
mente como enseñar la expresión vocal, tal como no puede explicar
las posturas del cuerpo, si bien esto último por lo menos se puede
indicar en dibujos. Por lo tanto, debemos dar más importancia al
entrenamiento auditivo para corregir la debilidad en la entrega del
actor. Una de estas debilidades es la monotonía – un mismo tono, sin
variación – ciertamente, una tortura atroz para los espectadores (7).
La misma debilidad afecta al predicador seglar que lee su sermón
en un libro y pronuncia cada palabra con la misma fuerza o usa la
misma acentuación en cada frase. La entrega de la voz debería ser
más flexible; a veces más alta, otras más baja, a veces más rápida
y otras más decidida.
Sin embargo, el actor debería tener cuidado de no caer en un
patrón cantante, que permite demasiada variación tonal. También
debería preocuparse de no permitir que la voz caiga desde un registro
extremadamente alto a uno muy bajo, sin usar niveles intermedios de
voz, pues la repetición de una secuencia de inflexión alta a una baja
es, también, una debilidad, aunque opuesta a la monotonía. El actor
que no está consciente de la necesidad de variar el tono de su voz,
de acuerdo al significado de las palabras, está también gravemente
equivocado, sea cuando grite demasiado fuerte y la palabra indica
que debiera hablar suavemente, o hable demasiado bajo cuando el
sentido de la palabra indica que él debería hablar más alto.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
El maestro debería preocuparse de no permitir que la voz de un
joven se quiebre en un momento inoportuno o que diga demasiadas
palabras sin respiro. El alumno debiera saber cómo notar las señas
de puntuación y los espacios de detención en un parlamento. No
debería ignorar la diagonal que indica una opción entre dos palabras
ni las comas que son puntos de referencia en el flujo del habla. Los
lugares de detención mayor, los puntos, son como las estaciones
en una carretera. Permiten hacer una pausa por el tiempo que sea
necesario para retomar el aliento y lograr la propia ubicación.
Algunas personas, mientras recitan hexámetros, cometen el
error de detenerse completamente al final de cada línea o al decla-
mar pentámetros. Se detienen en la mitad o antes de cada palabra
disilábica para hacer una cesura, por lo cual generalmente se termina
en un verso corto.
Más bien, debería observarse este principio: continuar la
voz hasta el punto donde el significado es completo, salvo que la
combinación de palabras sea tan extensa que no pueda expresarse
en un solo aliento. En este caso, una breve pausa puede hacerse en
algún punto intermedio. Esto estará bien si al terminar la oración el
registro de la voz se sitúa bien por debajo del registro o en el punto
de pausa intermedio. El actor, en todo caso, debiera ser extremada-
mente cuidadoso y asegurarse de que los sonidos finales antes de
una pausa para respirar, sean escuchados claramente, puesto que
una voz que se debilita incide en una pérdida de significado.
Enseguida, a petición de los dramaturgos, me referiré bre-
vemente al escenario, la escritura teatral y el arte dramático, para
revelar cuanta labor, estudio y experiencia me han enseñado estos
temas.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CAPITULO XI
Sobre el Apoyo Suplementario para la
Escritura Teatral y el Arte Dramático
***
A continuación, me referiré a las cualidades que exijo a un director
teatral. Además de talento, sin el cual nada puede lograrse, él debería
ser un dramaturgo y un latinista; ser muy imaginativo y creativo;
poseer un acabado conocimiento del comportamiento humano (sit
egregius Ethicus); ser un actor reconocido y, finalmente, tener un
conocimiento básico de las artes manuales. Estos son los requisitos
para el éxito en el teatro. Pero si el director fuese también un experto
en música y pintura (que yo anhelaría pero no lo esperaría), me-
recería todos los aplausos. Me remitiré a expresar estas cualidades
por separado.
El debería ser un dramaturgo que supiera las leyes antiguas
que rigen la habilidad artística; poseer el ingenio poético que le
permita elaborar con ingeniosidad peripecias hábiles y cambio de
eventos que hacen disfrutable la comedia y la tragedia.
Además, ser un latinista, para evitar la dicción vulgar y la
falta de refinamiento en su manera de expresarse y así adecuar su
estilo de hablar a las emociones que desea despertar en su público.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

También debería poseer una vívida imaginación para crear saber cómo hacerlo adecuadamente, con la consecuente pérdida de
personajes teatrales, acciones y efectos, sin los cuales una represen- dinero y esfuerzo. Desde luego, dadas las circunstancias, se les priva
tación es débil, confusa y pobremente estructurada. Mientras más de cualquier satisfacción que generalmente suele llegar al terminar
vigoroso es el talento de un director, tanto más es su producción. un trabajo exitosamente. Ellos no pueden guiar o administrar a otros
Finalmente, También debería tener un sólido conocimiento si no tienen la habilidad innata para explicar los pasos involucrados
sobre el comportamiento humano, de sus emociones para que pueda en un trabajo y proporcionar la debida orientación.
identificarlas; cuáles son, de dónde surgen, qué las provocan, y El director exitoso no debiera dudar en preguntar cómo se
qué las sostienen y disipan. Asimismo, percibir como se inhiben las hace algo, así evita que sea innecesariamente costoso, demande
reacciones emocionales para eliminar sus impedimentos. En otras demasiado trabajo y sea inoportuno, irrelevante y difícil de armo-
palabras, él debería saber cómo provocar y mantener los efectos nizar con la puesta en escena. Más aún, si alguien piensa que (y
emocionales: el corazón mismo de su trabajo. hay varios) es poco digno para un hombre literato preocuparse de
El director debería ser un actor versado en las reglas de la las artes manuales o cree que es suficiente trabajar en su estudio
actuación, tal como ha sido desarrollado hasta ahora. No solamente escribiendo una obra, solamente siguiendo las reglas del arte de
conocerlas, sino enseñarlas con su propio ejemplo. Permítaseme las cuales se considera un experto, el debería, en mi opinión, dejar
comentar algo sobre el saber de las artes manuales. el teatro y abandonar el sillón académico. Con esta acción lograría
Hay algunas personas que son tan aptas en los oficios manua- más aplausos que en el teatro.
les que son capaces de reproducir cualquier cosa que hayan visto o
imaginado. Ellas son de gran ayuda en el teatro pues saben como
transformar cualquier cosa en algo útil o crear algo de la nada. Otras
personas no tienen la capacidad de construir algo con sus manos,
aunque pueden captar la construcción de un diseño y explicar a otros
cómo producirlo. Por ejemplo, se percatan de lo que es importante
al pintar un cuadro: como modelar un cuerpo humano; intensificar o
disminuir la luz y la sombra; dividir proporcionalmente el espacio;
ocuparse de los detalles del carácter, la vestimenta y el ambiente
escénico; manejar la ilusión de la perspectiva y preocuparse com-
petentemente de muchos otros asuntos específicos, aún cuando
no puedan expresar esta información con un pincel. También hay
personas que no saben nada sobre diseño; son ingenuas y simples
que pueden saber clavar o cortar madera, pero no tienen la habilidad
de ver estas acciones mentalmente o de explicar como deberían ser
representadas a otros. Por lo tanto, sucede frecuentemente que si a
obreros simples se les asigna la tarea de dirigir a otros, podrían no

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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CAPITULO XII
Sobre el Arte teatral,
Especialmente el Diálogo
***
Confieso mi temeridad al atreverme a plantear mis puntos de vista
sobre el arte teatral, un área preñada de muchas dificultades sutiles,
de acuerdo a la opinión de hombres cultos.
Ofrezco mis puntos de vista tan sólo porque a través de los
años me he dedicado a lograr algo de conocimiento sobre el refinado
arte de producir obras de todo tipo. A pesar de esta larga experiencia,
aún siento que no tengo suficiente conocimiento para ofrecer una
instrucción completa. Más bien, son los espectadores que me piden
insistentemente que les diga lo que sé sobre el arte teatral; muchas
veces son ellos quienes han aplaudido mis presentaciones en la sala.
Indudablemente, no asistieron sólo para halagar mi vanidad o para
ver si estaba aplicando las debidas reglas de la composición teatral.
Desde luego, podría argumentarse que muy frecuentemente
los espectadores alaban el texto dramático más torpe y banal por
el cual los verdaderos conocedores no darían ni un peso. El pú-
blico común y corriente tiende a disfrutar la acción ridícula o el
despliegue escénico exagerado. Pero referente al verdadero arte
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
de la construcción dramática, es decir, la trama de la historia; la
creación de un tema adecuado; el estilo del lenguaje; el desarrollo
del comportamiento y las acciones de los personajes -y varios otros
detalles pertinentes y esenciales- no saben absolutamente nada. El
reaccionar a una emoción en el teatro no necesariamente entrega al
público una comprensión de las fuentes de aquella emoción, la ma-
nera como fue creada o los principios del comportamiento emocional
en general. Entonces ¿puede una persona que tiene poco o ningún
conocimiento de una función ser capacitada o apta para juzgar el
trabajo de quien manifieste cierta competencia en asuntos teatrales?
Para agrandar el problema, incluso aquellos que son expertos
en el tema, difieren en su opinión sobre lo que hace efectiva una
función. Es un hecho que no hay arte o ciencia que esté tan procli-
ve a la disputa como la escritura humanística, particularmente la
dramaturgia.
La persona común y corriente que escucha un debate teoló-
gico o filosófico se maravilla por la habilidad de los hablantes para
argumentar un tema tan complicado y por ello se restringe en dar su
opinión seglar. Asimismo, hay escaso conflicto de opiniones sobre
los principios de la mecánica, puesto que tan pocos la comprenden.
Pero las Musas hablan un lenguaje universal. Casi todos tienen
una opinión sobre asuntos artísticos; está en la naturaleza nuestra.
Quien cree haber descubierto el método perfecto en el arte tam-
bién descubre algo que no calza en su propio sistema. Por lo tanto
debe etiquetar como no natural, o una distorsión del arte aquello
que está fuera de su programa bien reglamentado. Y así aparecen
tantos consejos contradictorios, opiniones conflictivas, calumnias,
pronunciamientos arbitrarios, insultos y mofas.
Nada más recordar como los expertos argumentan trivial-
mente entre ellos. Es agotador como se apegan rígidamente a las
reglas y a los modelos de los antiguos; como otro le da la espalda a
los anteriores y se siente libre para crear para el presente, mientras
un tercero dirige un camino que avanza entre los otros dos. Lo que
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
uno aprueba, el otro lo desaprueba y así intercambian opiniones
de ida y vuelta, planteándose los temas entre ambos. Además, es
imposible recordar los detalles de sus posturas cuando se trata del
estilo: hay tantas batallas como autores. Uno aplica la métrica a la
dramaturgia y prohíbe la prosa. Otro usa la prosa para lograr que
su lenguaje sea más entendible y así rechaza el verso. Unos pocos
creen que ambas modalidades pueden usarse efectivamente en el
escenario. Si uno permite en su escritura dramática la presencia de
una prosa no métrica pero elevada, se lo censura por grandilocuente
y de ser un poeta incapaz de escribir poesía. Y si el estilo de otro
es llano, se le acusa de ordinario; si omite una palabra de alguna
cita antigua, los críticos lo picotean como cuervos. Pero los críticos
más pródigos son aquellos que nunca han tenido experiencia teatral
práctica y sólo han leído algo sobre dramaturgia en algún libro.
Estos tipos vituperan libremente por todo y son los más repelentes
y mortíferos en el camino de cualquier dramaturgo.
Como este tipo de críticos abundan, me he tornado reticente
a exponerme como objetivo de sus flechas envenenadas. Aún así,
para el beneficio de los que necesitan ayuda en la escritura dramá-
tica, me aventuraré modestamente para ofrecer algún consejo útil,
pero no autoritario sobre el tema.
Inicialmente debemos reconocer el número y el tipo de fun-
ciones que generalmente se encuentran en un escenario. Estas son,
además del diálogo, (o para expresarlo de manera incorrecta -de-
clamación), drama, comedia y tragedia. Examinémoslas individual-
mente. El diálogo es la forma más simple donde dos o más actores
hablan entre sí sobre cualquier tema, al cual le falta una trama o
caracterización emocional. Los ejercicios de entrenamiento prepara-
torio (progymnasmata) de Pontanus y el material similar pertenecen
a esta categoría. En mi opinión, este debería ser el primer ejercicio
asignado al estudiante de dramaturgia. En este punto de su carrera él
necesita aprender la naturaleza característica del diálogo, su estilo,
su dicción y el modo, ya que puede ser escrito para declamar en un
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
estilo retórico, con un sonsonete poético o hablado como si fuera
una conversación común. Aún así, este último estilo, el coloquial,
toma algo de los dos anteriores. El estudio de la declamación hace
surgir un interés por el significado de las palabras y también un
sentido de estilo. El estudio de la poesía nos entrega la facilidad
para hacer ingeniosos virajes de frases, ornamentar una composición
y dotar el lenguaje con elegancia, además del conocimiento de la
forma métrica. El coloquio informal exige un estilo sucinto, adere-
zado con comentarios inteligentes y lleno de erudición, aforismos
y metáforas, especialmente cuando los personajes involucrados en
la conversación son de un rango elevado. Los de menor pretensión
social, sin embargo, deberían usar una dicción más rústica, que es
el sello de cómo habla la clase inferior.
He señalado que el diálogo no tiene trama, aún cuando es un
ingrediente esencial de la tragedia o de la comedia. Ambas formas
ardides complejos y hábiles giros de eventos acompañados por
efectos emocionales. El diálogo no requiere estos elementos. Más
bien, consiste en una conversación clara, directa y argumentativa,
a veces tratada seriamente y a veces humorísticamente. Cualquier
manifestación evidente de emociones es meramente accidental y
sin propósito.
Por lo tanto, si alguien desea prepararse para ser un drama-
turgo, debería ejercitar sus talentos en este medio sencillo antes
de intentar otras formas más exigentes. Un diálogo simple puede
ser una prueba esclarecedora de las capacidades de una persona
como dramaturgo, mucho más de lo que se cree. El alumno que lo
adopta como vehículo de entrenamiento puede descubrir las múl-
tiples variedades de la personalidad humana, cómo se comportan
los hombres, cómo argumentar sabia y hábilmente y cuáles son los
objetivos y métodos del dialogo, sus palabras y su distribución. Sin
una experimentación previa, ninguna de estas habilidades puede
adquirirse y consecuentemente, pueden usarse como práctica para
componer obras dramáticas más largas.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

Si alguien atolondradamente salta este paso preliminar del El estudio de formas simples de caracterización tiene aún más
proceso de entrenamiento y se aboca inmediatamente a escribir una utilidad tanto para el alumno como para el maestro. Ahora es opor-
pieza teatral mayor, será acosado por dificultades que nunca soñó tuno que el maestro demuestre la inflexión vocal, la articulación, la
que pudiesen existir, pues tendrá que encarar problemas de carac- gesticulación y otras técnicas básicas mediante roles relativamente
terización, uso del lenguaje, alcance poético, estilo y otros aspectos simples que son manejables para el alumno principiante. Por tanto,
básicos que nacen de un entrenamiento elemental inadecuado. Se los mismos instructores pueden memorizar los diálogos de Pontanus
convertirá en un hazmerreír y objeto de ridículo. Debido a eso, de- y demostrar -mediante su presentación- la forma que los alumnos
bería tomarse en cuenta la precocidad o el ardor que puede empujar pueden copiar. Es una práctica muy encomiable.
al dramaturgo joven hacia el fracaso y observarlo. En este punto Dado que la declamación en público como ejercicio de apren-
me refiero específicamente a la falta de discreción y presunción que dizaje, tiene el mismo propósito que los diálogos, ¡sería espléndido
conduce a los dramaturgos inmaduros, demasiado dependientes de si el diálogo pudiese ser usado como una práctica docta, ¡ a la par
sus habilidades innatas y de su deseo de éxito instantáneo”. con la declamación!, pues un diálogo bien provisto de enunciados
Como resultado, sin una técnica fundamental, ellos se lanzan autoritativos bien puede remplazar una lectura formal sobre el tema.
a la escritura de dramas largos y complicados; se visten impetuosa-
mente con el ropaje antes de sacarse los zapatos cotidianos. Alguna
vez, cuando eran jóvenes y susceptibles, vieron una obra que los
afectó profundamente. Ahora, inspirados por aquella experiencia,
están absolutamente ansiosos por causar aquel mismo efecto en
otros. Imaginan que sólo porque vieron una obra teatral una vez,
ya saben todo lo necesario para escribirla. Naturalmente, tienen
esta ambición antes de saber exactamente qué es la dramaturgia y
qué principios necesitan fijarse para obtener éxito en este arte. No CAPITULO XIII
hay mayor locura que tirarse al agua profunda sin tener un flotador
para mantenerte a flote, ¡especialmente si no sabes nadar! Es muy Sobre el Drama en General
penoso para mi recordar la gran cantidad de obras que he visto; eran
fracasos simplemente porque no tenían los más simples principios de
***
composición teatral. Nada puede lograrse sino en su debido tiempo.
Para ganar, un corredor debe comenzar en el punto de partida antes
Una vez que el alumno haya logrado suficiente experiencia con estos
de llegar a la meta. No es desgracia alguna comenzar una profesión
primeros intentos de escribir una obra y las Musas hayan favorecidos
como un humilde estudiante a los pies del Helicón, el monte de las
sus esfuerzos, puede proceder directamente a escribir una composi-
Musas. Después de todo, David era un pastor de ovejas antes de
ción dramática formal. La palabra drama es una palabra genérica que
convertirse en un líder de hombres.
abarca todo tipo de escritura dramática, incluyendo la tragedia y la

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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
comedia. Pero también es una forma particular más corta y carece
de la extensa división en partes que la comedia y tragedia formal
requieren. Por lo tanto, el drama permite todo lo que se emplea en
la comedia y en la tragedia: tema, historia, episodios, emociones,
verso, música y otros aspectos parecidos. Sin embargo, el drama
difiere cuantitativamente de estas formas clásicas en que es más
corto y su trama es diferente a la de la comedia o de la tragedia, no
se ajusta a todas sus leyes ni se mantiene dentro de sus estrechos
límites temáticos. Si bien me estoy refiriendo al drama en un sentido
limitado, reconozco que muchas de las leyes universales propias
de la tragedia y la comedia también pueden aplicarse a esta forma.
Sin embargo, me anticipo a nombrar aquí todas las leyes an-
tiguas propuestas para la escritura dramática en general, en primer
lugar porque pueden obtenerse del excelente comentario del Padre
Maurus sobre Aristóteles y en segundo lugar porque han sido expli-
cados cuidadosamente en muchos otros trabajos autorizados. Entre
ellos, está el tratado de arte poética de Alexander Donatus, el de
Martin Du Cygne, sobre el mismo tema, Versimilia, de Bohuslaus
Balbinus y muchos otros. Ofrezco mi visión debido a un extenso y
personal compromiso con el teatro.
Como primer paso, el autor de un texto dramático debería
escoger una trama que sea compatible con su creatividad, apropiado
para las circunstancias que lo rodean y para los personajes elegidos
y, desde luego, dentro de las capacidades artísticas de los actores
Seleccionados. Si escoge este modo, merecerá el aplauso de
un público perspicaz. A continuación, deberá separar su trama en
actos y escenas mientras prepara un plan general antes de comenzar
a escribir los diálogos. Al seleccionar su material, es importante se-
guir el principio de que lo que sucede en el escenario sea verosímil
y realista y no cometer el error de involucrarse demasiado en las
menudencias de la historia. Con este fin, puede eliminar o mantener
un material basándose en si estimula los sentimientos y edifica al
público. De este modo, estará más sujeto a los requerimientos del
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
arte y podrá juzgar su trabajo de acuerdo a su propia consistencia
interna y no de acuerdo a si se adhiere a los hechos.
Enseguida, debe -meticulosamente y con la máxima concen-
tración- determinar los efectos emocionales necesarios para su tema,
fijándose en los momentos en los cuales aparecen y desaparecen.
En este momento, él necesita eliminar cualquier emoción que no
sea absolutamente indispensable y acorde con el tono de la obra.
Logrado esto, el dramaturgo debería probar los efectos de la obra
sobre sí mismo, discerniendo entre lo que podría ser solamente una
reacción personal y lo que podría apoyarse en las reglas generales
de la retórica, antes de invitar la respuesta de un público. No basta
solo aceptar lo que ha escrito, sino pensar largamente sobre su
erudición inventiva y su capacidad de despertar emociones, las
que le darán dimensión. Es fundamental consultar la Retórica de
Aristóteles, en el comentario del Padre Maurus, para descubrir los
principios generales en que se basa la agitación de las emociones y
como poner en práctica estos principios, especialmente en una obra
dramática (8). Al respecto, es necesario estudiar cómo los eventos
históricos pueden adaptarse a un formato dramatúrgico o cómo una
historia inteligente, debido a su propia verosimilitud, puede ser la
base de una obra escénica.
Cuando uso el término obra escénica, no me refiero a una
categoría nueva de composición teatral, sin una forma dramática
ya establecida, como la tragedia o la comedia, que tenga compli-
caciones de la trama, peripecias y acciones.
Este tipo de obra fue así designada tanto por escritores anti-
guos como modernos, en cuya construcción han querido mostrar
una forma dramática imperfecta, opuesta a las que son tan com-
pletas que nada puede añadírsele o restarle sin destruir la calidad
dramática. Es decir, en el drama, la comedia y la tragedia son poé-
ticamente completas en sí mismas, y son a la vez construidas por
escenas inteligentes y acciones unidas por la relación de causa y
efecto. Crear una acción que solamente sea idéntica a la realidad,
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
es insuficiente. El evento inesperado y el verídico también deben
entregarse. Es la manera grata, amena y eficaz por la cual el pú-
blico se mantiene en un placentero estado de suspenso. Además, si
puede inspirar una sensación de gentil afecto (el propósito principal
de un dramaturgo cristiano) y también de honor y virtud, entonces
habrá una gran cosecha espiritual. Por ende, el dramaturgo debe
primero elaborar el diseño de la obra escénica en su mente antes
de escribirla. Enseguida, trazar por escrito las principales unidades
para evitar disgregaciones; omitir material innecesario o introducir
elementos inadecuados en los borradores posteriores. Sólo cuando
ha elaborado cuidadosamente la construcción total de su trazado,
debería poner manos a la obra y acuciosamente borrar, corregir,
eliminar y sustituir, puesto que es inconcebible pensar en diseñar
un trabajo muy elaborado -oral o escrito- sin cambios. Por lo tanto,
es adecuado y conveniente destruir sin piedad aquellas partes que
parecen toscas, mal concebidas o desordenadas. Si mostrase indul-
gencia por las debilidades en su trabajo, ciertamente destruirá su
propia producción. Los neófitos que carecen de experiencia pueden
adoptar estos comentarios como recordatorio de lo que aprenderán
más adelante.
La composición de una obra involucra la separación del
material en divisiones que se asemejan a un discurso, aún desorga-
nizado para una presentación dramática. Un discurso requiere una
introducción, (Exordium) una exposición, (Narratio) un argumento
confirmatorio, (Confirmatio) -que también incluye un argumento
impugnatorio –(Confutatio)- y una conclusión (Epilogus).Similar-
mente, una obra se compone de la Protasis, Epitasis, Catastasis y
la Catástrofe. En la introducción, el oyente está preparado para lo
que vendrá a continuación en el discurso. La protasis desempeña
una función similar en la obra. La exposición desarrolla la pregunta
que estaba implícita en la introducción. A la vez, la epitasisdispersa
las semillas de las complicaciones venideras. Similarmente a como
los argumentos de confirmación e impugnación respectivamente
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
defienden y atacan la proposición básica, así también la catastasis
presenta una serie de circunstancias conflictivas de causa y efecto
hasta el punto en que los espectadores están inseguros de cual
será el desenlace. La conclusión finaliza el discurso con una nota
emocional. También lo hace la catastrophe, ya que resuelve emo-
cionalmente las complicaciones de la historia.
Aquí se puede ver el parecido cercano entre oratoria y dra-
maturgia.
Si bien, hasta aquí nos hemos referido a la obra escénica
común y corriente, al mencionar la necesidad de tener una visión
general de toda la composición, de enfocarse en sus partes, la misma
aproximación debería tomarse en cuenta también al construir una
tragedia o un drama. El arte teatral descansa sobre esta verdad, ya
que los trabajos complejos se construyen sobre los principios de la
integridad de los elementos, sin descuidar una relativamente simple
presentación.
Otros también han descrito las partes de la obra escénica. La
protasis es aquella parte de la trama en la cual se explica parte de la
acción y la otra se oculta para aumentar la expectación del público
(dosificación de la acción N.dT.) Aún mejor, en la tragedia es la
sección inicial de una obra donde la información más esencial y vital
se presenta impresionantemente, pero de tal modo que el desenlace
último no se puede predecir. De esta manera, el espectador está
sujeto a un gran estado de suspenso que mientras más se extiende
y se complica la acción, más placentera es la tensión que él siente.
De vez en cuando a él se le permite percibir un breve vistazo del
final y resolución, pero esto debería hacerse tan a la ligera y breve
que cause insatisfacción en el espectador y logre sólo que se agite
más y se interese en lo que sucederá a continuación. Por lo tanto,
al espectador se le debe permitir un leve saboreamiento de los
eventos futuros pero éstos deben presentarse de una manera oscura
e incierta. En otras palabras: al planificar la trama, el dramaturgo
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
dispersa sus semillas, pero de tal modo que la resultante maraña de
su crecimiento pueda ocultar el desenlace.
La epitasis comienza cuando la confusión, originalmente
señalada en la protasis atraviesa un marcado aumento en intensidad.
En esta parte del trabajo, debería sentirse el efecto de la expectación,
tal como en el argumento confirmante de un discurso. En una simple
obra, el dramaturgo debería nuevamente, con mucho esmero, revelar
y ocultar a la vez, parte del diseño de su acción. En el drama o la
tragedia (que pueden dividirse en actos) la epitasis se encuentra
generalmente en el segundo o tercer acto o por lo menos en parte
del tercero, tal como la protasis se ubica en el primero y parte del
segundo acto. No se puede determinar qué extensión del acto de-
bería asignarse para la protasis y epítasis,pero debe ser dejada a la
discreción y buen juicio del dramaturgo mismo.
Claramente, en Medea,Séneca incluye la protasis en el pri-
mero y segundo acto. Por lo general, sólo una transición apenas
detectable debiera ser evidente de la protasis a la epitasis.En mi
opinión, no vale la pena debatir si el drama debiera separarse en
actos u otras divisiones. No es importante cómo se conectan las
partes de una obra en tanto estén bien unidas entre sí, de modo que
los actores aparezcan uno tras otro como un cordel infinito, lo cual
transmite un sentido de habilidad artística al público.
La catastasis es aquella parte de una obra donde la confu-
sión y los enredos son lo más potente y destacado y por lo tanto,
más evidentes, aún cuando el público no tiene el menor indicio de
cómo se resolverá todo. Es maravilloso arrojar los personajes en
todo tipo de compromisos y luego extraerlos en la catástrofe de tal
modo que el público se alborote emocionalmente. La catastasis
generalmente se encuentra en el cuarto acto y muy frecuentemente
en escenas del acto quinto. La catastrophe, es obviamente el giro
de eventos, aquella parte de la obra donde las dificultades anteriores
son aliviadas; es la resolución del problema y nada debiera suceder
posteriormente o suponer que sucederá, puesto que en la catastro-
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
phe todos los cabos sueltos son finalmente unidos. La catastrophe
sucede en el acto quinto, a menudo en el espacio que abarca algunas
escenas y a veces dentro de una sola.
Uno debe percatarse de que el drama es enteramente com-
puesto por secuencias de peripecias, disposiciones escénicas y
episodios bien emplazados. Por episodio se designa a diversos
tipos de interludios digresivos. Es una especie de interjección por
la cual el público es desviado de una circunstancia desagradable,
sin alejarse totalmente de la obra. Porque este es el propósito del
episodio: alejar la mente del espectador de los asuntos serios de
vez en cuando, relajar su concentración para que su deseo de ver
y escuchar se incremente aún más. Por medio de esta distracción,
el dramaturgo puede dirigir más fácilmente la atención del público
hacia donde él quiere, en vez de dejarla libre para que se disgregue
por sí sola.
En este punto, permítaseme ofrecer un consejo. Uno puede
tomarse mayor libertades cuando representa un trabajo a un grupo
simple e ineducado que cuando lo ofrece a un público observador
y crítico. A los hombres con cierta percepción les desagradan las
diversiones frecuentes y demasiado largas, especialmente si la obra
es muy corta y demora poco tiempo en representarse.
107
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CAPITULO XIV
De la Comedia y la Tragedia
***
A continuación propongo elaborar algunos detalles de la comedia y
la tragedia, con especial referencia a la presentación teatral. Según
Aristóteles, el más grande maestro de preceptos dramáticos, “la
tragedia es la imitación de una acción ilustre que produce la puri-
ficación de las pasiones más recónditas por medio de la piedad y el
terror.(9) De acuerdo a otros maestros, “la comedia es un tejido de
problemas domésticos y privados sin infelicidad”. El primer punto
interesante aquí es la diferencia de rango del personaje principal. En
la tragedia, él es noble mientras que en la comedia es un ciudadano
común. Otra diferencia interesante está en el manejo de la trama.
La tragedia requiere acción ilustre, que lleva al desenlace median-
te varios cambios de emoción, que provocan piedad y miedo. La
comedia, sin embargo, cuenta una historia de constante felicidad,
sin la intervención de escenas de profunda agitación emocional.
Generalmente, cuando la mayoría de las personas escuchan la
palabra tragedia, piensan en un drama melancólico, y parecidamente,
cuando se menciona la palabra comedia, se imaginan una obra alegre
y risueña. En verdad, hay buenas razones para tal conclusión en la
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
ya mencionada definición: por medio de la piedad y el terror -para
la tragedia- y sin infelicidad-para la comedia-.
No obstante, existe un problema con respecto a esta inter-
pretación que aparentemente, nadie ha sido capaz de resolver.
¿Qué pasaría si un dramaturgo creara una obra que involucre a una
persona noble, cuyas acciones no terminan infelizmente y cuyas
circunstancias no son desgraciadas y así continúa su camino hasta
el mismo final? ¿Puede tal acción considerarse una tragedia? Si al-
guien acepta este punto de vista, estaría en un conflicto frontal con
la visión prevaleciente de que la tragedia debe tener una situación
lúgubre y unos estados profundos de piedad y terror, ya que no hay
tal circunstancia en la trama mencionada. Si él quiere definir la
obra como una comedia, nuevamente estará en problemas porque
el personaje principal no debería ser un noble sino una persona pri-
vada, preocupada de sus propios asuntos domésticos. De cualquier
modo que la nombre, estará equivocado, ya que la obra no puede
identificarse como una perfecta tragedia o comedia.
A pesar del hecho de que algunos creen que este problema
no tiene solución, propongo modestamente apelar a la razón y a la
autoridad para apoyar mi planteamiento. Deberíamos admitir que la
tragedia no debe necesariamente tener un final triste ni preocupar-
se exclusivamente de una persona noble que ha sido arrojada a la
desgracia. Deberíamos indagar mediante el estudio de las escrituras
antiguas que las obras públicas fueron inventadas inicialmente para
distraer la atención del pueblo por vía de la comedia o para que
comprendieran las horribles consecuencias de las acciones perver-
sas, al presenciar estos desafortunados eventos presentados como
tragedia. Como resultado de estas entretenciones, el estado podía
ejercitar pacíficamente su soberanía. Los soberanos sabios tenían
la opinión de que los dos medios más efectivos para hacer que los
hombres fuesen obedientes eran el afecto y el espanto. Ellos produ-
jeron las primeras obras de esparcimiento cuyo propósito era causar
risa; las segundas tenían que ver con eventos trágicos. Creían que
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el afecto podía inducirse al presentar espectáculos que deleitarían a
los espectadores y los harían agradecer a sus líderes por proveerles
entretención. A la vez, buscaban crear temor mostrando las terribles
consecuencias de la maldad. La primera alternativa se transformó
en comedia y la segunda en tragedia.
Muchos hombres talentosos se han dedicado a formular las
reglas exactas por las cuales un dramaturgo pueda crear una tragedia
o una comedia exitosa, de acuerdo a los estándares aceptados para
la naturaleza y el arte. Más aún, buscaron como definir los exactos
confines permitidos para el dramaturgo, al delinear personajes y
situaciones. Las generaciones anteriores nos han dejado un vasto
surtido de preceptos diseñados para realzar el teatro de su tiempo
que los dramaturgos podían usar libremente para lograr que su
escritura fuese más artística e ingeniosa.
Pero hoy, los tiempos y las costumbres han cambiado, como
también las metas y los modos de la presentación dramática. Ahora
tenemos teatros que ofrecen entretención elevada, no dirigida a la
masa vulgar sino a hombres de rango y refinados que están por
encima de la jarana ordinaria. La idea misma de asaltar la sensibi-
lidad de un público moderno con tonteras antiguas es despreciable
y no tiene valor alguno. Consecuentemente, nuestros dramaturgos
modernos no deben preocuparse demasiado de cumplir con las
condiciones impuestas hasta ahora en cuanto al rango social de sus
principales personajes, sino en ser capaces de agradar, edificar e
inspirar a un público culto.
Sin embargo, un dramaturgo moderno a menudo incluirá
eventos hondamente perturbadores en la previamente feliz vida
de un hombre ilustre para enmendar un acto dañino y así entregar
al público un excelente ejemplo de las consecuencias de las malas
acciones (el propósito de Aristóteles). Por otro lado, si el ejemplo
tiene consecuencias desastrosas, el dramaturgo puede lograr una
respuesta exitosa al hacer que la catástrofe concluya en muerte, aún
cuando la mala acción del protagonista y las consecuentes respuestas
110
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
emocionales no ocurran como lo estableció Aristóteles. Como un
ejemplo de este tipo de problema, supongamos que un dramaturgo
quiere dramatizar la coronación de un Rodolfo o el casamiento
de un Teodosio o el cumpleaños de Carlomagno, incluso las pías
acciones de un Josafat (aquí no quiero introducir el uso de mártires
como sujeto de obras teatrales) o las vidas de otros hombres de fe
y coraje cuyas acciones son -especialmente en los resultados- muy
alejadas de las condiciones de tristeza o muerte, impuestas por los
antiguos escritores de tragedias. ¿Qué debería hacer un dramaturgo
moderno si desea adherir estrictamente a las reglas aristotélicas?
¿Acaso debería forzar su obra dentro del estrecho circuito exigido
por los antiguos? ¿O debería abandonar totalmente sus antiguas
ideas? Pueden encontrarse argumentaciones entre los académicos
y entre aquellos que apenas tienen conocimiento para apoyar am-
bas alternativas. En todo caso, es tan lamentable que los expertos
digan que si una obra no es construida siguiendo ciertas formas, es
pobremente armada, como lo es para los que -deseando tirar por la
borda a Aristóteles y las nociones básicas de los antiguos- digan que
una obra que se adhiere a las reglas es aburrida y poco interesante.
¿Qué avenimiento hay en esta lucha entre una época y otra, y
entre hombres de opiniones en pugna? Si mi descripción acerca de
este estado de asuntos teatrales es correcta, entonces esta discusión
no se resolverá fácilmente. Sin embargo, creo que los dramaturgos
de hoy podrían intentar de moderar sus puntos de vista (es decir, las
obras deberían provenir solamente del gusto artístico de su tiempo)
y podrían aceptar la posición de que -cuando sea posible- las formas
antiguas deberían ser usadas. Por otro lado, creo que a los dramatur-
gos modernos se les debería dar bastante más libertad de la que se les
otorga por las reglas antiguas. Sostengo esta creencia por el hecho
de que los mismos antiguos no seguían exactamente sus propios
preceptos en todas las ocasiones y a veces nunca. Una cuidadosa
lectura de la comedia y la tragedia antigua revela inmediatamente
las concesiones dadas al status social del personaje principal, sus
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
errores y las libertades tomadas con respecto a la trama, incluso
los cambios efectuados en los finales de historias bien conocidas
-además de la ineptitud de los escritores antiguos para mantenerse
dentro de un continuo lapso de tiempo o de lugar-. Los dramatur-
gos recientes también deberían tener más libertad para adaptarse
a condiciones teatrales nuevas porque los tiempos, las costumbres
y los gustos cambian. No son pocos los hombres eruditos, cuyo
trabajo ha sido altamente aclamado por todos, que ya lo han hecho.
Ciertamente, hoy no tendríamos las obras de Bidermann (¡con todas
sus fallas literarias!) si hubiesen sido juzgadas solamente según los
estándares antiguos. Desde luego no quiero sugerir que el juicio de
los trabajos, de acuerdo a algún estándar de crítica sea errado, pero
apoyo lo que un crítico conocido ha dicho en defensa de Bidermann
(al que llama un distinguido dramaturgo) en la introducción de un
texto que contiene sus obras:
“¿Qué ha escrito Bidermann que sea censurable salvo que su
trabajo sobresale de las obras comunes? Todos saben que su poesía
es excelente y que ha sido aclamado por su dramaturgia. Tan sólo
ahora, en sus tiempos más recientes, después de haber madurado
su gusto y haberse tornado más experto en su conocimiento, fruto
de su experiencia, se arriesga a modificar aquellas reglas para crear
obras (que no siempre fueron celosamente seguidas por los expertos
practicantes teatrales del pasado) y adaptarlas para adecuarse al
espíritu de su propia época…” etc.(10)
Más aún:
“¿Qué puedo decir? ¿Qué Bidermann es absolutamente igno-
rante acerca de los secretos de su oficio y que éstos sólo los conocen
los críticos? O tal vez, querido lector, ¿preferiría creer que él ha
intencionalmente tratado de resolver el problema de cómo acercarse
a un público contemporáneo instruido? (11)
Recuerde que el Padre Bidermann es uno de varios miembros
de nuestra orden que escriben sobre temas religiosos, cuyo trabajo
112
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
puede estudiarse menos por placer que por provecho. Estos escri-
tores atraen las almas de los espectadores hacia la virtud y el temor
de Dios al representar las acciones de hombres virtuosos de una
manera grata. Ellos saben que llegará el aplauso sólo si son hábiles
en su arte... (12)
Nuestro dramaturgo ha escrito para varios tipos de público y
les ha brindado deleite y provecho a todos. Todos están de acuerdo
en que hace surgir el amor por la virtud en aquellos que presencian
sus obras. En efecto, nuestro autor comprende cabalmente que los
espectadores pueden ser purificados más efectivamente por una
obra que por un sermónPara finalizar, ¿habrían tenido sus obras tal
efecto en su público si se hubieran mantenido dentro de los límites
recetados por la tradición, en vez de dedicar toda la fuerza y po-
der de su talento en conmover a sus espectadores? En vez de eso,
escogió ignorar la visión de algunos críticos a la vez que aceptaba
los estándares de los más eruditos. (13)
Así habla el prefacio de las obras de Bidermann.
No estoy convencido de que la forma de una obra debe ser
exclusivamente original del dramaturgo; tampoco concuerdo que él
deba abandonar los preceptos de los teóricos dramáticos antiguos,
puesto que la experiencia de generaciones y el juicio razonable
atestiguan por la validez y corrección de los principios antiguos,
hasta el punto que no existe duda sobre el decoro de imitar a la
naturaleza (el principio cardinal) y la sabiduría de lograr la verosi-
militud. Tan solo insisto en que (mis disculpas a los académicos)
una tragedia moderna no debería censurarse si los requerimientos
que los antiguos impusieron al protagonista no han sido seguidos
estrictamente. Por ejemplo: el dramaturgo puede sustituir el trágico
efecto que provoca la terrible caída del protagonista, por un defecto
de otra índole que no precipite una consecuencia tan desgraciada.
Del mismo modo, en una comedia el dramaturgo puede permitir
que un individuo preocupado sólo de su vida caiga en una situación
113
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
miserable. Si esta concesión no fuese permitida, el teatro estaría
vedado para cualquier escritor que no adhiera al pie de la letra a la
regulación poética exigida por los eruditos. Por tanto, él no podría
entregar una diversión agradable para espectadores decentes, por-
que su texto ha sido restringido por la severidad de leyes antiguas,
las que, por las razones ya mencionadas, deberían eliminarse. Por
ende, he llegado a la conclusión de que el asunto debería dejarse
a la discreción del autor, en cuanto a cuán lejos y exactamente en
qué parte quiere él alejarse del precedente clásico en la tragedia.
Si lo que declaro parece demasiado audaz, permítaseme ase-
verar que el Padre Donatus, de nuestra orden, también apoya esta
posición. En su argumentación sobre el tercer requisito para los
personajes de la tragedia, en el suplemento del Capítulo 11, Libro
2 de su Arte de la Poesía, él muestra claramente la poca frecuencia
con que los antiguos observaron esta condición:
“Por qué, entonces, Aristóteles formuló estos preceptos y dio
ejemplos al azar en sus escritos e imponemos sus leyes a nuestros
escritores trágicos si éstas son realmente inútiles?”.
Donatus responde sus propias preguntas:
“Una ley no es impuesta injustamente si puede producir una
obra de sobresaliente calidad y puede crear personajes bellamente
acabados. No es necesario hurgar por ejemplos de cada precepto,
especialmente si son obvios, como lo era para los griegos, en el
tiempo de Aristóteles. Este excelso creador de principios trágicos
tomaba ejemplos específicos de formas poéticas de cualquier trage-
dia que servía para sus propósitos. Desde entonces, sus enseñanzas
formales han sido difíciles de seguir“.(14)
En esta cita, Donatus se nos revela como un intérprete de
Aristóteles excepcionalmente perceptivo. Una tragedia que tiene
un protagonista -aunque no se conforme en todos los aspectos al
114
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
modelo aristotélico- sigue siendo una tragedia. Si en este sentido
es imperfecta, debería no obstante llamarse así porque tiene sus
propios estándares de perfección. Tal forma dramática puede incluso
considerarse superior a la forma aristotélica puesto que involucra
a un protagonista ilustre cuyas acciones no necesariamente deben
terminar en tristeza y desgracia, sino pueden continuar un curso
dichoso hasta el final. Sin embargo, incluso si aceptamos que la
tragedia que omite el final doloroso sea una forma de obra superior,
aún así debe tener una variedad de situaciones desesperadas, con
varios clímax, pues si el público no siente la dificultad y el peligro,
el horror y la ansiedad, no puede realmente disfrutar de un subsi-
guiente -y afortunado- desenlace.
Mi contemporáneo, el Padre LeJay, apoya mi visión en su
excelente declaración:
“Quienquiera piense que un final feliz debería ser eliminado
de la tragedia, debería también condenar las tragedias de un buen
número de dramaturgos antiguos, particularmente de Eurípides. Es
obvio que Aristóteles aprobaba que la tragedia mostrase el dolor
y la desgracia sin que el escenario se tiñese de la sangre de sus
víctimas. Es más, aceptaba que los dramaturgos tuviesen el dere-
cho a disentir respecto de las reglas establecidas para agradar a
un público, que por naturaleza tiende a ser veleidoso y variable
y por lo tanto, favorece un final feliz. Por cierto, él creía que la
diferencia entre la tragedia y la comedia estaba en un final triste
para la primera y uno alegre para la segunda. Los espectáculos
sangrientos de la tragedia eran disfrutados por los antiguos quienes
estaban acostumbrados a la brutalidad y por lo tanto, no distinguían
mayormente entre una forma y otra, excepto que la tragedia tenía
un clímax más cruel.
Hoy, sin embargo, rehuimos tales costumbres sangrientas y
creemos que no hay nada reprobable en presentar como tragedia
una obra en la cual la calamidad tiene un final feliz; nos basta exigir
115
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
que la trama se ocupe de las acciones de hombres ilustres cuando
enfrentan el peligro y nada más. (15)
Además, otra autoridad también apoya mi visión: nada menos
que el Padre Joseph Juventius, célebre figura literaria, autor de El
Curso Tradicional de la Educación e Instrucción para los Maes-
tros de la Sociedad de Jesús [Ratio discendi et docendi Magistris
Scholarum Societatis Jesu tradita] quien escribe:
“La tragedia es un poema dramático que revela una acción
de una persona ilustre. Si esta acción dramática es de noble cali-
dad y el carácter de la persona es verdaderamente ilustre, la obra
es denominada tragedia. Si la acción es burda, preocupada con
los asuntos de gente común y corriente, la obra es denominada
comedia. (16)
Desde luego, estos comentarios no siguen estrechamente los
preceptos de Aristóteles, sobre la tragedia y la comedia, ya que él
exige condiciones adicionales cuando asevera que:
“La tragedia es la imitación de una acción ilustre, completa y
de magnitud, en un lenguaje agradable, dividida en varias partes y
representada como una obra (no narrada) la que mediante la piedad
y el horror resulta en una purga de tales pasiones profunda”. (17)
Así queda establecido si seguimos a Aristóteles y a sus
antiguos discípulos. La tragedia exige, entre otras cosas, una pu-
rificación mediante la piedad y el miedo, de emociones profundas
y dañinas que se originan en el corazón humano tales como: que
somos naturalmente inclinados a sentimientos de piedad y temor,
cuando observamos las terribles calamidades en las cuales han
caído hombres ilustres sin ser culpables; que aprendemos a sopor-
tar nuestros problemas más fácilmente al sentir compasión por los
116
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
problemas de otros, los cuales son más serios que los propios; y que
deberíamos temer y espantarnos por el mal, porque puede abatirse
sobre nosotros aunque no lo merezcamos. Contrastando la opinión
de Aristóteles, el Padre Juventius, desestima los concomitantes
emocionales de la tragedia y le basta con que se preocupe sólo de
las acciones de un hombre ilustre. En el capítulo 5, pág. 71 de su
Ratio discendi et docendi, él declara:
“La tragedia nace de la necesidad de castigar a príncipes y
héroes, mientras que la comedia fue creada para enseñar a hombres
comunes y corrientes, mediante los ejemplos hallados en la vida
doméstica. Si bien hay una distinción entre la persona y las acciones
que son nobles o corrientes, no es la fuente de la noción falsa que
establece que lo que termina penosamente es una tragedia y un final
alegre una comedia. Más aún: muchas tragedias de dramaturgos
griegos (que ciertamente conocían las reglas) concluían en un tono
de felicidad y alegría. En consecuencia, la tragedia debería res-
tringirse a imitar las acciones de una persona noble y la comedia
las acciones simples y corrientes, aunque el personaje principal
no necesariamente debe ser de rango humilde. En un poema dra-
mático, la acción es de primera importancia y más importante que
el personaje. Se nos entregan ejemplos de acciones a imitar, pero
no debemos imitar a la figura principal, solamente las cualidades
de sus acciones. De hecho, la felicidad es el objetivo supremo de
la imitación dramática, tal como lo enseña también la filosofía. La
tragedia debería instruir a los príncipes, por lo tanto requiere una
acción noble y la nobleza de su personaje principal”.
Creo que esta argumentación sobre un asunto que aún no se
ha resuelto en la mente de muchos, confirma la visión que he ex-
puesto previamente. No deberíamos regirnos por las reglas antiguas
que impiden a los dramaturgos la ayuda de reglas modernas más
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
adecuadas. Toda práctica artística revela que nada es tan absoluto y
perfecto en su condición original que no pueda mejorarse.
CAPITULO XV
De las Unidades de Tiempo y Lugar
***
A continuación, unos breves comentarios sobre el tiempo en el cual
puede acontecer la acción dramática y puede concluirse satisfacto-
riamente una comedia.
Aristóteles había prohibido que una acción dramática dure
más de veinticuatro horas (18). Sin embargo, su planteamiento
apenas fue tomado en cuenta por los dramaturgos antiguos. (No
mencionaré aquí a dramaturgos más modernos) El Padre Cygneus
de nuestra orden en sus Poéticas menciona refiriéndose a la comedia,
(Artículo 10), que “Hércules” en Amphytrion [de Plautus] no pudo
ser concebido y haber nacido en el mismo día o más exactamente,
durante la misma noche, no importa cuanto ésta hubiese durado, y
tampoco en su Los Cautivos pudo Philocrates abandonar Aetolia y
regresar a Aulis en un sólo día.” (19) “Tampoco - dice Scalinger
sobre la tragedia griega- pudo Teseo enviar un mensaje inmedia-
tamente desde Atenas a Tebas, -aún si hubiera tenido un ejército
de mensajeros- para anunciar su victoria al final de la batalla”.
118
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Desde luego, es un hecho que todas las tragedias de Séneca
suceden exactamente en un día. Sin embargo, el infringe muchas
otras proscripciones artísticas de los antiguos, como lo señala el
Padre Juventus en su Ratio discendi et docendi, Capítulo 3. Más
aún, ¿pueden las horas que aparentemente transcurren en La Cuerda,
de Plautus, ser consideradas como un día? ¿Y qué podríamos decir
sobre las horas que trascurren en su El Gemelo Menaechmi y El
día de Tres Monedas? Del mismo modo, Terencio, en La Mujer
Andriana, primero incluye un matrimonio falso y luego tiene lugar
uno verdadero. Similarmente, hace que Crito, en lo que dura un
momento, vaya de Andros a Atenas, descubra a Pánfilo, enamorado
de una extraña, lo desherede y lo acepte de vuelta como su hijo.
También, ¿qué podría decirse de las obras más recientes? Si
observamos los programas o las ediciones impresas de las tragedias
y comedias que han aparecido en el siglo pasado, veremos cuán
pocas se han regido por las antiguas recetas. Sin embargo, estas
obras han ganado aplausos y merecido los halagos que recibieron.
Desde luego, el material dramático poco estructurado es considerado
un ejemplo de una buena escritura dramática poética, aún cuando
apenas difiere de la poesía épica, donde se sanciona una forma
levemente más libre. Lo mismo dice Balbinus en su Verisimilia,
Capítulo 8, Sección 1, No. 3. Esta ley (la de un lapso de tiempo
de veinte y cuatro horas o de un circuito del sol) no me parece
especialmente significativa y si se viola, no la considero que sea
un crimen, puesto que tan sólo sigo un ejemplo establecido por los
mismos dramaturgos antiguos.
A continuación surge el tema de la probabilidad. Dado que
todo lo que se representa en el teatro debería mostrarse como suce-
de en la vida real, es una violación de las leyes de la probabilidad
mostrar en el escenario durante el limitado lapso de unas horas lo
que comúnmente tomaría meses en llevarse a cabo. Entonces,
¿por qué me agrada tanto ver una representación que no dure más
de unas tres o cuatro horas (por lo general, los actores no trabajan
119
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
bien más allá de este tiempo) que no podría suceder ni siquiera en
un lapso de veinticuatro horas? La respuesta es que interludios
corales, episodios y escenas son insertados para ayudar a seducir
y engañar la mente del espectador a creer que ha pasado mucho
más tiempo que las tres o cuatro horas de la presentación misma.
Entonces, ¿por qué no podrían usarse las mismas inserciones para
extender el tiempo aparente de veinticuatro horas a varios días o
incluso meses?
Al llegar a esta conclusión, no deseo condenar a aquellos que
no siguen estrictamente a las unidades de tiempo en sus obras ni
tampoco otorgarle libertad absoluta. Yo creo que un escritor dramá-
tico puede lograr que la acción calce adecuadamente, de acuerdo
a todas las probabilidades, dentro de los confines de un solo día,
aunque la historia se extienda por un período de tiempo mucho más
extenso. Esto puede lograrse si suponemos que la mayor parte del
tiempo ya ha pasado, de tal modo que la obra comienza en la mitad
o hacia la conclusión de la historia, en el caso de que la acción de la
trama sólo requiera un día para concluir. El ejemplo de Amphitryon,
de Plauto, nos sirve para mostrar esta construcción. Al empezar
la obra, Amphitryon ha recién regresado a su hogar y su sirviente,
Sosia, narra al público qué ha sucedido Enseguida el dramaturgo
organiza el resto de la historia para que ésta suceda en el lapso de un
día. La misma situación se halla en La Cuerda, de Plauto, donde la
obra comienza inmediatamente después de la tempestad y también
en El Fantasma, que comienza cuando llega el anciano.
Desde luego, es muy artístico crear una gran variedad de in-
cidentes que podrían muy probablemente ocurrir dentro del mismo
lapso de tiempo que el requerido para mostrarlo en el escenario.
Permite que la acción sea más creíble y que el público reaccione más
enfáticamente; nadie niega que los dramas que siguen a este precepto
merezcan grandes halagos. Pero, siguiendo el mismo precepto, no
toda obra, sin importar cuan ingeniosa sea su construcción, debería
ser condenada si su trama no ha logrado resolverlo todo dentro de
120
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
un plazo de veinticuatro horas. Debemos recordar que una cosa es
contar una hecho como historia y otra relatarla como un poema:
que un relato concuerde con el hecho histórico y otro asunto es que
concuerde con la probabilidad poética. No me parece absurdo que
los eventos de muchos años se presenten sobre el escenario; muchos
escritores lo han hecho en sus obras. A veces los espectadores esti-
man que una acción es probable porque es la estricta contraparte de
la naturaleza. Sin embargo, en otras ocasiones no son engañados a
creer que lo que pasó en un momento dado, sucede a menudo, aún
en las circunstancias más divergentes. La imitación de la naturale-
za y la verosimilitud adquieren precedencia por sobre otras reglas
aristotélicas de creación teatral para los hombres de discernimiento.
A continuación, abordaremos las unidades de lugar. Hay per-
sonas que adscriben tan firmemente a sus convicciones que creen
que la localidad debería permanecer inalterada y fija durante toda la
obra, sea éste un jardín, o una bahía, foresta, sala o casa. Me pre-
gunto si acaso el acatamiento de una regla tan rígida pueda obstruir
(si no prohibir) la representación de muchas obras sobresalientes.
Por lo general, la tragedia exige que sus partes sean fuertemente
contrastadas y que cada sección tenga su propia localidad y acción
distinta. Por tanto, debe haber diferentes escenas para cada caso.
Supongamos que unos personajes que tengan personalidades suma-
mente contrastantes no les permitan presentarse en la misma obra.
Esto sería como una bofetada en la cara referente a la experiencia
y el sentido común. Por lo tanto, es obvio que cambiar el escenario
es permisible. Desde luego, solemos desaprobar a los que preten-
den mostrar su trabajo como una tragedia artística cuando solo es
un despliegue de efectos escénicos cuyo propósito es ofrecer una
entretención superficial. Tales despliegues muestran en un mo-
mento un palacio, en otro un jardín, luego un campo armado, una
marina, etc. Creo que deberíamos guiarnos por lo que es aceptado
por la verosimilitud y por lo que exige la naturaleza. Si un cambio
de escena proveerá agrado, que sea al final de un acto o después
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

de un interludio coral. Los interludios por si mismos ofrecen la

oportunidad de un cambio escénico. Pero las escenas no deberían
estar siempre unidas en la misma manera monótona; más bien,
deberían ser dispuestas para calzar en cada situación -dentro del
acto- para que un personaje se encuentre con otro. Como resul-
tado, el escenario nunca está vacío: o un personaje nuevo aparece
para escuchar una conversación sin que los hablantes se den cuenta
de su presencia, o entra otro personaje para hablar con uno que
ya está presente. Como consecuencia de este vínculo escénico, no CAPITULO XVI
veo como un escenario puede cambiar durante el curso de un acto,
mientras el actor está presente. Sería incompatible con el curso de Acerca de la Exhibición Teatral
la naturaleza que una persona esté en un momento en un pasillo y
en el próximo en un jardín, salvo que el dramaturgo quiere sugerir
la ocurrencia de algún milagro; un traslado mágico desde un lugar
***
a otro. Consecuentemente, los cambios de escenario exigidos para
No quiero negar que muchas manifestaciones y espectáculos gra-
un cambio de localidad deberían hacerse al final de cada acto o
tos se muestren a menudo como interludios entre actos, ya que los
interludio coral, pues de este modo se mantiene la verosimilitud.
espectadores los disfrutan. Ellos pueden emocionar a un público,
siempre que sean acciones discretas y moderadas. Por lo tanto, al
respecto sólo deseo recomendar la moderación y evitar el exceso.
El dramaturgo debería recordar que estos interludios son los medios
hacia un fin y no el fin en sí mismo. Es un error considerable que
un dramaturgo ponga tanta intención en el lucimiento, que llegue a
recargar el escenario con efectos pródigos. Luego, cuando el público
ha sido distraído con tales curiosidades, él cree que es un verdadero
Roscius. Aquí tenemos algunos ejemplos de tales prodigalidades:
Mercurio vuela por el aire. Hay guerra entre las garzas y las aves
de rapiña. Un diablo de las regiones infernales se lleva a las almas a
través de las nubes y enseguida se zambulle en un humeante abismo
de donde salen llamas chispeantes y formas horrendas. Un rayo con
forma de tridente truena desde una nube y se estrella en una torre,
destruyendo a los perversos. Dos espadachines se traban en un duelo
a muerte. Un ejercicio militar se ejecuta en donde una compañía de

122 123
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
soldados desempeña una escaramuza, ondea sus banderas y forma un
testudo, sosteniendo los escudos sobre sus cabezas, como un techo.
Tales creaciones de figuras simbólicas y otras similares, si se
disponen gratamente y se usan con moderación, resultan agradables
y remueven las emociones del público.
Se les debería permitir a los teatros de la corte un mayor
despliegue de efectos porque están mejor dotados de recursos y
dispositivos mecánicos que las escuelas. En todo caso, el hecho de
que nuestras escuelas jesuitas no tengan tal influencia no significa
que no podamos competir exitosamente con los teatros cortesanos.
Podemos entregar arte en nuestra actuación que ningún juego de
máquinas puede igualar. He visto más de una vez a hombres notables
profundamente emocionados por la realización de una sola escena;
no estaban en absoluto preocupados por la escasez del escenario o la
simpleza del vestuario; el arte de la actuación compensó la ausencia
de despliegues visuales. Por tanto, el dramaturgo no debería deses-
perarse en obtener el éxito si su trabajo no tuviese la abundancia de
decoración con que puede vestirse un escenario. Un talento local,
combinado con la habilidad de un trabajo manual práctico puede
crear algo de la nada en esta área. Ahora, como enseñar este arte,
les corresponde a otros investigarlo; yo no lo sé. Uno debe obtener
este conocimiento mediante la aptitud natural y la habilidad. Si
esta inclinación no está, ninguna instrucción podrá compensar su
ausencia. Los que tienen este talento no necesitan ser enseñados,
ya que pueden crear fácilmente por sí mismos lo que es adecuado
y novedoso en una escena.
Sin embargo, para poder abordar, hasta cierto punto, el tema
de espectáculo teatral en un escenario pequeño, permítaseme de-
clarar categóricamente que un dramaturgo debería por sobre todo
preocuparse de que los efectos espectaculares que él ha urdido tan
hábilmente, se basan en ideas que son afines a la obra misma. No
deberían ser nociones forzadas que son arrastradas al escenario,
sino ilusiones alegóricas sobre la trama o referencias en forma de
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
parábola hacia otros aspectos de la obra. Llego a esta conclusión
por el hecho de que este tipo de creaciones hábiles son un deleite
para los hombres inteligentes que comprenden hasta dónde debería
llegar la elegancia de la pompa, la que es adecuada solo si aporta y
se relaciona con el significado de la obra y si el significado del sim-
bolismo es claro para el público. Incluso dentro de los confines de un
escenario pequeño, sin muchas maquinarias, se pueden lograr tales
creaciones hábiles. En mi opinión, la base real en la que descansa
todo despliegue teatral, es la idea de que debería complementar la
obra y hacerla agradable a los espectadores. Si no he logrado ser
suficientemente claro, tal vez uno o dos ejemplos expresarán mejor
lo que tengo en mente.
Un joven vanidoso, al contemplar su imagen en el espejo, ve
una calavera reflejada en el vidrio. Enseguida aparece la cabeza de
Cristo con la corona de espinas que lo contempla. Por consiguiente,
él se convierte a una vida mejor. Esta manifestación requerirá algo
de arte e inventiva para lograr los cambios que deben ocurrir en el
espejo.
Otro joven está sentado al lado de una fuente. Desde su es-
tanque un chorro de agua sostiene en el aire una pequeña pelota.
Un poco después, el chorro permite bajar la pelota y luego la lanza
nuevamente al aire. Durante esta repetición el joven se da cuenta de
la inconstancia de la mortalidad y decide confiar en las cosas eternas.
La corrupción de la juventud inocente y piadosa puede reve-
larse de la siguiente manera: un pintor elabora sobre un lienzo el
retrato de un joven hermoso. Durante un tiempo el retrato permanece
inalterable. Luego, la avaricia comienza a emerger notablemente en
sus facciones y como si fuese una mano entintada en negro, profana
el rostro que había sido hermoso. Los espectadores se entristecen
pero reconocen lo que puede hacer la depravación a los que carecen
de modestia y decencia.
Un interludio teatral similar puede crearse mostrando aun
joven recostado en su cama, inmerso en pensamientos de deleites
125
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
vergonzosos. Pero -dice el dramaturgo- él está condenándose
para siempre, porque mientras está recostado, aparece Cupido con
una flecha en llamas. Trepa a hurtadillas hacia el joven, aplica una
sustancia empolvada en la punta de la flecha y la esparce sobre el
torso del joven. Inflamado por este poder incendiario, símbolo de
sus pensamientos lujuriosos, el joven se incendia. Enseguida aparece
la muerte y clava una lanza fatal en el cuerpo del joven, enviando
su alma miserable a la perdición eterna. En otra representación vi
que el que el corazón bendito y lleno de amor tenía alas para que
pudiera volar hacia la Virgen Madre, haciéndolo inalcanzable por
la sensualidad terrenal.
También he visto como un dramaturgo trae al escenario dos
amigos. Enseguida aparece el Amor que toma sus dos corazones y
los derrite en un recipiente sobre el fuego para luego devolver la
infusión a sus cuerpos: el símbolo de la verdadera amistad.
No agregaré más para no saturar con tales ejemplos. Basta
con que haya entregado al lector experto algunas ideas sobre cómo
él podría crear sus propias muestras simbólicas.
Ahora debería mencionar algo sobre el vestuario para las
representaciones de este tipo.
El buen gusto en el vestuario teatral, logrado mediante la
eliminación de materiales baratos y ordinarios, deformes y deslu-
cidos, afectados y contrarios a las costumbres conocidas, permite
ser presentado en escena. Además, las cualidades del personaje
también deberían notarse por medio de su vestimenta y accesorios;
qué rango posee, cuáles son sus obligaciones y qué representa. De
ese modo, un soldado es reconocible por su lanza y espada; un
carpintero por su martillo y herramientas; un campesino por su
arado; un abogado por su manto; el novato de una orden religiosa
por la cinta alrededor de su cabeza; un músico por su arpa y laúd;
un pintor por sus pinceles y paleta y un navegante por sus remos.
Los dioses de las antiguas fábulas también tienen sus propios
símbolos particulares. Júpiter tiene una águila y sostiene un rayo
126
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
en su mano. Juno es acompañada por pavos reales y Venus lleva
palomas. Flora es rodeada de flores, Ceres con mazorcas de maíz,
Pomona lleva fruta, Neptuno sostiene un tridente, Plutón una vara
o llaves, Marte Un escudo redondo y una lanza, Apollo una lira,
Baco una hiedra, Momus una máscara, Cupido un arco y flecha,
Hércules una porra, los faunos y sátiros llevan flautas y los ríos
llevan urnas. Las descripciones de las insignias de los dioses, de
los vicios y virtudes y de las figuras y personajes más diversos
pueden encontrarse en el apéndice de este volumen. Puede resultar
ventajoso como una guía general para el vestuario de los interlu-
dios ya que han sido ordenados en orden alfabético. El Padre Jacob
Masenius S.J., ha reunido una gran cantidad de este material en su
Speculum imaginum (El Espejo de la Apariencia) Algunos también
han sido tomados de otros autores. Al poder inspeccionar estas figu-
ras simbólicas, el dramaturgo puede inspirarse y crear sus propios
interludios agradables, dependiendo, desde luego, de los recursos
teatrales a su disposición. Ellos podrán encontrar una mina de oro de
información en estas figuras simbólicas para ser aplicadas durante
las representaciones, siempre y cuando el material sea manejado
adecuadamente. Si bien la lista podría ser más larga, lo que aquí se
nombra es suficiente para permitir al escritor que copie las figuras
y las use como le convenga. Masenius, de cuyo libro hemos tomado
prestado estas figuras, puede proveer más de lo mismo para aquellos
que quieran familiarizarse con el tema.
127
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

Notas

1. Lang se refiere específicamente a los retóricos como

Amadeus Bajocensis, Nicholas Caussinus y Johannes
Voellus quienes habían elaborado los principios para el
predicador y el sermoneador.

2. Una parafrase de la linea 83 de Plauto: “Stichus”, pri-

mer Acto, Escena 2.

3. Poetices libri septem (Lyon, 1561) “Persona est res Ani-

mata, ficta in Scena , verae imitatrix.”

4. Cicerón, De Oratote 55 y Jean Voël, Artificium generale

texendae sive componendae orationis, p. 113.

5. Cicerón, De Oratore, 55 y (atribuído a Cicerón) Rhe-

tórica ad Herennum III, 19. “ La entrega completa con-
siste de dos partes, voz y gestualidad, donde la primera
logra su efecto en el oído y la segunda en la vista, por
cuyos sentidos toda sensación penetra el alma”, Institu-
tio oratoria XI, 3,14.

6. Aquí Lang parafrasea a Cicerón, De Oratore, III, 217-

219.

7. “El arte de la modulación agrega encanto a la voz y

refresca continuamente los oídos. Lo que se llama mo-
notonia en griego –aquél esfuerzo monótono de la voz
y la respiración- también debería evitarse… usando la
128 129
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
habilidad de la mente para producir leves cambios en la
voz en los intervalos, al inicio, durante el parlamento
y sus transiciones, de acuerdo al sentido de las palabras
y la naturaleza de los pensamientos.” Quintiliano, Insti-
tuto Oratoria XI, 3, 44-46.
8. Aquí Lang sin duda se refiere a la Retórica y Poética de
Aristóteles y también a Rhetorica ad Alexandrum.
9. Lang cita acertadamente la forma latina, aunque aquí
omite los requisitos respecto la integridad, magnitud,
declamación y desempeño, entregándolos en la última
parte de este capítulo.
10. Jacob Bidermann, Ludes teatrales sacri sive opera co-
mica póstuma (Munich 1666), Praemonitio ad Lecto-
res, Hoja (+) 2r - v.
11. Ibid. Hoja (+) 5v.
12. Ibid., Hoja (+) 6.
13. Ibid., Hoja (+) 7r.
14. Alessandro Donati, De Arte Poetica, Libro 2, Cap. 11.
15. LeJay, Biblioteca Rhetorum, Vol. II , p. 17.
16. Jouvency, I, ii, 2. Ver Gilbert C. Lozier, A Translation
of Jouvency’s “Method of Learning and Teaching With
Historical Significance” (Ed.D. Dissertation, University
of Cincinnati, 1957), pp. 75,77.
17. Las Poéticas, Cap. V.
18. Aristóteles, Poetica, Cap. V.
19. De Arte Poetica, libri duo (Liege 1664),
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Glosario De Nombres
BAJOCENSIS Amédée de Byeaux: Un miembro de la Orden
Capuchina cuyo trabajo sobre la teoría de la oratoria sagrada,
Paulus Eclesiastés seu Eloquentia Cristiana qua orador evan-
gelicus ad ideam et doctrinam Divi Pauli formatur. (662) fue
ampliamente leído y por otras órdenes.
BALBINUS Bohuslav Balbin S.J., (1621 – 1688): Un historiador
y lingüista bohemio, autor de Verisimilia humaniorum discipli-
narum, seu judicium privatum de omni litterarum n.p., n.d. una
completa visión de los principios pertenecientes a todas las artes
comunicativas, incluyendo la retórica y la poesía.
BIDERMANN Jacob S.J. (1578 -1639) Probablemente el ta-
lento dramatúrgico más formidable producido por la Sociedad
de Jesús. Cenodoxus, Der Doctor von Pariss, [sic], fue su obra
maestra. Fue originalmente escrita y representada en latín y
posteriormente traducida al alemán. La obra trata sobre un mago
similar a Fausto, que vende su alma a cambio de conocimiento y
reputación y es finalmente condenado a la perdición. Bidermann
obtuvo su material de una leyenda sobre san Bruno de Colonia
y fue tan afectado por el horripilante fin de este famoso, aparen-
temente pío maestro de la Universidad de Paris, que formó la
Orden Cartesiana en 1086. El impacto de la obra de Bidermann,
presentada en 1609, fue tan poderoso que, según un informe de
131
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
aquel tiempo, no menos de catorce miembros prominentes de
la nobleza y ciudadanos privados –incluyendo al actor princi-
pal- entraron a la Sociedad de Jesús. La versión alemana de esta
obra puede encontrarse en el libro Barockdrama (vol. II, Das
Ordensdrama) Hildesheim, 1965, pp. 47-183.
CASIMIRO, Principe de Polonia (1460 – 1483) hijo del Rey
Casimiro IV, quien quería que él se apoderara del trono de
Hungría. Cuando el hijo rechazó usar la violencia para lograr
este objetivo, su padre lo encarceló por tres meses. El príncipe
terminó el resto de su vida en un auto impuesto estado de ora-
ción, estudio y celibato. Hoy, él es el santo patrono de Polonia
y Lituania Católica.
CAUSSINIUS; Nicholas Caussin S.J., confesor de Luis XIII,
dramaturgo y autor de Tragoediae sacrae (1620) y del trabajo
retórico De Eloquentia sacra et humana (Lovaina, 1617).
DONATUS, también conocido como Alessandro Donati S.J.,
(1584 – 1640). Escribió Ars Poetica en 1631 en la cual afirmaba
que los santos y mártires eran sujetos adecuados para la represen-
tación dramática, por lo que amplió el espectro de la figura central
en la tragedia, distanciándose de la estrecha fórmula neoclásica.
DUCYGNE, Martin: (Cygneus) S.J., (1619 – 1669) profesor de
retórica y un retórico ampliamente reconocido. Fue el autor de
Ars Metrica sive ars condendorum eligantiorum versuum (Lieja,
1664) así como otros trabajos sobre la composición poética.
ST. JOHN: [Calabytes]c.. 450, que vivió como un ermitaño.
Ocultó su identidad a sus padres mientras que a la vez, compartía
su caridad. Es el personaje de una obra de Bidermann.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
ST. JOSEPHAT: Obispo de Lituania Católica que fue martiri-
zado por un cismático en 1623. Es el personaje de una obra de
Jacob Bidermann.
JUVENTUS: Joseph Jouvency (1643 -1719), quien editó, en-
tre otras obras, la Ars poetica de Horacio. Es destacado por su
Christianis litterarum magistris de ratione discendi et docendi,
publicada en Paris en 1685 y posteriormente. Lang obtuvo su
material sobre la entrega en la Segunda Parte, del libro, Cap.
9, titulada Ratio pronunciandi, dirigida a la instrucción de los
maestros en las academias Jesuitas. Jouvency también fue autor
de diez dramas escolares, por lo que estaba familiarizado con la
aplicación del método retórico en el escenario.
LEJAY: Gabriel FrancoisS.J., (1657 – 1734), Contemporáneo
francés de Franz Lang y autor de Biblioteca Rhetorum praecepta
et exempla complectens, quae tam ad oratoriam facultatem quad
ad poeticam pertinent. Discipulis pariter Magistris perutilis. (Pa-
ris, 1725); una colección de reglas e ilustraciones para la oratoria
y presentación teatral. Es especialmente interesante su Liber de
choreis dramaticis, pp. 521-528, de Bibliotheca, dedicada a la
exhibición del arte de la danza. El padre LeJay era también un
distinguido dramaturgo y fue maestro de Voltaire.
MASENIUS: Jacob Masen (1609 – 1681) Escolástico Jesuita y
dramaturgo. Es el autor de Speculum imaginum veritatis ocul-
tae, exhibens, symbola, emblemata, hieroglyphica, aenigmata,
ovni tam materiae quam formae varietate, exemplis simul, ac
apraeceptis illustratum (Colonia 1650); un compendio de 1120
páginas de representaciones alegóricas verbales y gráficas usadas
en las producciones teatrales jesuitas durante el siglo diecisiete.
Masen es además bien conocido por sus teorías dramáticas pro-
puestas en Palaestra eloquentiae ligatae dramatica (1654-1657)
133
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

cuyos extractos pueden hallarse en el Barockdrama de Willi Fle-

ming, Vol.II, Das Ordensdrama( Hildesheim, 1965), pp. 37- 46).

MAURUS: Silvester, S.J., (1619-1687). Escoliasta y autor de

un comentario sobre Aristóteles, Aristotelis opera quae extant
omnia brevi paraphrasi ac litterae perpetuo inhaerente explana-
tione illustrata, en seis volúmenes publicados en Roma en 1688.

PONTANUS: Jacob (Spanmuller) S.J., de Brux, Bohemia (1542-

1626) autor inter alia de Progymnastica latinatis sive dialogi en
tres volúmenes publicados en Habsburgo, Bavaria, entre 1588 y
1594 y reimpresos en varias ediciones hasta el siglo dieciocho.
El trabajo fue usado tanto en escuelas protestantes como cató-
licas. Contenía modelos de composiciones en latín escritas en
un estilo cálido pero clásico. Temas como la escuela, el hogar,
patriotismo y cultura nacional, ciencia, arte, historia y geografía
se usaron como base del habla y escritura del alumno. También
incluía varios dramas escolares para ser representados por los
alumnos como ejercicios (progymnasmata).Pontanus escribió
también un tratado sobre poéticas (Poeticarum institutionum libri
tres, Ingolstadt, 15984). También era famoso por haber sido el
maestro del renombrado dramaturgo jesuita Jacob Bidermann.

SOARIUS :Cyprien Soarez, S.J., (1524-1593) humanista y

retórico español-portugués, autor de De arte rhetorica libri tres
ex Aistotele, Cicerone, et Quintiliano deprompti,
Publicado por primera vez en Coimbra, c. 1560 y reimpreso
varias veces después.

VOELLUS: Jean Voël S.J., Retórico francés y autor de Arti-

ficium generale texendae sive componendae orationis (Dole
1589), y De oratote libri iv ex Cicerone potissimum collecti Figura 1: Con el permiso de la Biblioteca Británica.
(Lyon, 1610).

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Figura 2: Con el permiso de la Biblioteca Británica. Figura 3: Con el permiso de la Biblioteca Británica.

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Figura 4: Con el permiso de la Biblioteca Británica. Figura 5: Con el permiso de la Biblioteca Británica.

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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

Figura 6: Con el permiso de la Biblioteca Británica. Figura 7: Con el permiso de la Biblioteca Británica.

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Imágenes Simbólicas Especialmente

Utiles En La Representacion
Teatral y Vestimenta

A
Abstinentia a malo (Abstinencia al mal)
Una figura está sentada al lado de una columna y lleva una corona.
Mira la Tablas de la Ley frente a ella. Bajo sus pies hay serpientes
y tortugas que representan a los pecadores, especialmente aquellos
que están llenos de lujuria. En la escena también hay flechas rotas
y un camello hincado. Su capacidad para no beber (abstenerse)
sugiere continencia.

Abundantia (Abundancia)
Un ser que lleva un ropaje magnífico, tejido con materiales verdes
y dorados. En su mano lleva un manojo de maíz, una cornucopia o
un saco lleno de fruta.

__________________________
En todas las indicaciones, el género de la figura mencionada deriva del respectivo
género gramático en latín. Podemos suponer que otras figuras mencionadas en la
sección Symbolicae imagines de la Dissertatio se refieren específicamente a represen-
Figura 8: Con el permiso de la Biblioteca Británica.
taciones alegóricas puntuales del drama jesuita del Siglo diecisiete con el cual Lang
estaba familiarizado.

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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Acedia (Desasosiego)
Una figura lleva un arco desencordado o una lira cuyas cuerdas están
sueltas. Puede incluso ventilarse con un abanico.
Adolescentia (Adolescencia)
Una figura vestida con ropa multicolor, coronada con flores. En su
mano lleva una vasija con flores.
Adulatio (Adulación)
Una figura toca la flauta. A sus pies están un ciervo y una colmena
de la cual salen abejas.
Aër (Aire)
Una figura está sentada sobre una nube mientras algunos cometas
pasan cerca libremente. A su lado hay un pavo real y está rodeada
de muchas aves. También puede tener un camaleón.
Aestas (Verano)
Una figura en un vestido amarillo lleva una corona de espigas de
grano. En su mano derecha lleva una antorcha ardiente. Similar-
mente, puede llevar una segadera para cosechar.
Aeternitas (Eternidad)
Una figura vestida en azul cerúleo con vistosas estrellas doradas que
lleva un globo o una serpiente en la forma de círculo.
Agricultura (Agricultura)
Una figura vestida rústicamente lleva una túnica verde y una ela-
borada corona de espigas. En su mano lleva un manojo de flores
nuevas o un azadón con el cual cultiva la tierra.
Alchymia (Alquimia)
Un filósofo anciano está rodeado de sus alambiques, frascos, des-
tiladores y vidrios varios para hacer fuego con carbón, que arde
intensamente en el horno. Observa maravillado uno de sus recep-
táculos que acaba de romperse.
144
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Ambitio (Ambición)
Una figura femenina está vestida estrechamente y sus ojos tapados
con un velo. Tiene muchas coronas en sus manos. Está considerando
cual ocupación -civil, militar o naval- le traerá honores.
Amicitia (Amistad)
Una figura vestida de blanco, coronada con mirto y fruta morada.
Amicitia fucata (Amistad Falsa)
Dos figuras se abrazan; en sus manos izquierdas llevan una máscara.
Un zorro está tendido cerca de sus pies.
Amnestia (Amnistía)
Un guerrero armado ofrece una rama de olivo en señal de paz.
Amor (Amor)
*Amor Divinus (Amor Divino). Una figura alada sobre cuya cabeza
hay una corona que a su vez lleva un sol. Lleva un arco y una flecha
dorada. Similarmente, podría ser la cabeza de Febo, coronado por
los rayos de sol, en cuya mano lleva una antorcha. Alternativamente,
su cabeza puede estar rodeada de llamas y en su mano llevar un
corazón que emite fuego. Por último, una figura de cuyos hombros
brotan alas y en cuyo pecho está escrito el nombre de Jesús. En su
mano hay un corazón en llamas, traspasado por una lanza.
*Amor (Amor) o Cupido (Deseo). A veces se muestra como una
figura con un arco y flecha y a veces como una figura con los ojos
vendados que lleva antorchas o cepos.
*Amor Patria (Patriotismo) Un guerrero victorioso lleva una
guirnalda de hierbas dulces u hojas de roble.
*Amor Suiipsius (Amor a sí mismo). Un figura lleva un espejo
donde puede verse a sí mismo -o llevando un mono en su mano o
un escudo. También Philautia, el nombre de un personaje alegórico
en Cenodoxus, de Bidermann. (q.v. supra, Cap. XIV, pag. 80).
*Amor Conjugalis (Amor conyugal). Dos corazones atados el
uno al otro, con la misma cuerda.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
*Amor Mundi (Amor Mundano). Un joven con los ojos vendados
se apoya en un globo y sostiene una flauta rota en su mano. A sus
pies hay un pequeño receptáculo lleno de diversas flores. Otras están
diseminadas por doquier, de las cuales salen serpientes.
Aprilis (Abril)
La encantadora forma de un niño alado, coronado con hojas de
arrayán y bellamente vestido de color verde. En su mano derecha
muestra el toro zodiacal, cuyo signo está rodeado de flores. En su
mano izquierda sostiene un canasto rebosante de fruta.
Aqua (Agua)
Una figura está sentada sobre una nube, llevando en su mano derecha
un cetro y en la izquierda una vasija de donde vierte agua. Plantas
acuáticas crecen por doquier.
Architectura (Arquitectura)
Una figura con varios tipos de herramientas arquitectónicas y tam-
bién la planta de un edificio.
Aristocratia (Aristocracia)
Una figura vestida con vestimenta cara está sentada en un trono. Su
mano derecha lleva una banda y la izquierda un casco. A sus pies
hay grandes cantidades de oro y plata.
Arithmética (Aritmética)
Una figura está sentada cerca de una mesa numérica a cuya cabecera
están los signos par (igual a) e impar (desigual a). Alternativamen-
te, la figura escribe par, impar con un punzón de hierro sobre una
tablilla blanca.
Astraea (Diosa de la Justicia)
Una figura alada sostiene una vara en su mano. Ver Justitia (Justicia)
146
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Astrologia Astrología
Una figura vestida con un atuendo bordado de constelaciones lleva
una corona de estrellas. Sobre su pecho hay un sol. En su mano
derecha lleva un cetro mientras sostiene un globo con la izquierda.
También puede llevar un escudo con la imagen de un águila.
Audacia (Audacia)
Un hombre viste su armadura; lleva su espada y escudo donde está
escrito per tela, perenses(mediante la lanza y la espada).
Aulicus (Cortesano)
Un joven está a la sombra de un árbol al cual se adhiere una planta
trepadora. Sostiene un barómetro donde sube y baja el líquido,
mientras él se apoya sobre el globo a sus pies. A su lado hay una
gaita desinflada y muda.
Aurora (Aurora, Alba) o Oriens Sol (Salida de sol)
Una figura alada en un llamativo vestido amarillo lleva una antorcha
en su mano. Además, puede haber flores que Aurora produce y hace
crecer. También puede llevar una estrella brillante en su cabeza y
vestir un túnica roja ornada de perlas.
Autoritas (Autoridad)
La figura sostiene un cetro y llaves, denotando fuerza de mando.
Alternativamente, puede sostener una balanza y armas.
Autumnus (Otoño)
Una figura vestida de viñatero, con una corona de hojas de parra,
lleva un fardo de uvas y una cornucopia.
Avaritia (Avaricia)
Una figura pálida, melancólica y extenuada lleva un saco y un
escudo, en cuya cara hay un lobo de aspecto avaro y la inscripción
(en letras griegas) Plutus, el Dios de la Riqueza).
147
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
B C
Bellona (Diosa Romana de la guerra)
Es una figura cuyo pelo cae sueltamente desde un casco rojo, color
sangre. En su mano derecha lleva un látigo y en la izquierda un
escudo redondo en cuya superficie se ve un lobo. Alternativamente,
como la diosa Atenea, sostiene una lanza en su mano derecha y un
escudo de Medusa en la izquierda.
Benignitas (Bondad)
La figura lleva una corona dorada sobre la cual refulge un disco
solar. En una mano lleva un conjunto de espinas de pino y en la otra
un escudo que muestra un elefante.
Berecynthia o Cibeles o Terra (Tierra)
Una diosa de la naturaleza de Frigia y Asia Menor llamada Berecyn-
thia, Cibeles o La Gran Madre Idaea. En su cabeza lleva una corona
grande y en su mano tiene una llave porque durante el invierno
cierra su riqueza en la tierra y en primavera la expone nuevamente.
Lleva un vestido decorado con flores y figuras de varios animales.
Bonitas (Benevolencia)
En su escudo hay un pelícano que alimenta a su cría con sangre que
mana de su propio corazón.
Boreas (Viento Norte)
La figura tiene la cola y los pies de un dragón, pero sin alas. Alter-
nativamente, un anciano hirsuto armado con un fuelle o un abanico
para soplar aire lleva una corona de astillas de ciruelo silvestre.
148
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Calliope (Musa de la Poesía Épica)
Ella lleva una corona y hojas de laurel en la mano izquierda, mien-
tras que en la derecha, libros: La Iíada de Homero, La odisea, la
Eneida, etc.
Castitas (Castidad)
Una doncella vestida de blanco, como una vestal, simbolizando
el deseo sumiso. Alternativamente, una joven virgínea, también
vestida de blanco, un velo cubre su cabeza mientras lleva un cetro
en su mano derecha y una paloma en la otra. Más aún, una mujer
vestida como Pallas Athena, llevando un casco con la imagen de
Cupido derrotado. Su escudo muestra una flor violeta (en Italia
se llama amelinus).
Chorographia, Descriptio Regionum
(Descripción de la regiones de la tierra)
Una figura viste un atuendo hecho de un género áspero y colorido.
Mide el diámetro y circunferencia del globo terrestre.
Clementia (Clemencia)
Una figura que extiende una rama de olivo. A sus pies hay gran can-
tidad de armaduras. Alternativamente, los escudos pueden mostrar
armas diseminadas.
Comoedia (Comedia)
Lleva una flauta en su mano izquierda y una máscara en la otra.
También puede llevar un pergamino en el cual se lee: Describo
mores hominum (Yo imito las costumbres de los hombres).
149
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Concilium (Consejo)
Un anciano vestido con un manto rojo y una cadena alrededor de
su cuello del cual pende una especie de corazón. Sostiene un libro
en su mano derecha y un búho en la otra.
Concordia (Concordia)
La figura lleva un pequeño manojo de dardos sobre los cuales se
posan un par de palomas. Ella lleva en su cabeza una corona de
hojas de olivo. También puede presentarse como una joven vestida
a la manera antigua, con una corona de flores, que sostiene en su
mano derecha una escudilla para libar donde se halla un corazón
humano. Su mano izquierda lleva un manojo de varas amarrado
estrechamente. También puede mostrarse una mujer que lleva la lira
de Apolo bajo su brazo derecho y en su mano izquierda un par de
corazones. Para indicar concordia militar puede mostrarse a Atenea
con una lanza en su mano derecha y una víbora en la otra.
Concupiscentia (Deseo Sexual)
Un cocodrilo sonriente y pacífico, repentinamente atrapa un ave
con la cual estaba jugando.
Conscientia (Conciencia)
Una figura cuya vestimenta superior es blanca y la inferior negra,
lleva una escofina en su mano derecha. En su pecho se puede ver
un corazón mordido por una serpiente.
*Concientia bona (Buena Conciencia)
Está sentada sobre una cama de rosas bajo una cruz, sostiene una
lámpara y lleva un libro en cuya página se ve un corazón.. El co-
razón está en un círculo, (rodeado por una serpiente), el símbolo
de la eternidad.
*Concientia mala (Concienca mala)
Una figura enloquecida sostiene un corazón dañado en una mano
y en la otra sujeta una antorcha. Tal como Medusa, hay serpientes
sobre su cabeza. A sus pies se puede ver espadas cortas, una cuerda,
un vaso lleno de veneno, un foso abierto y un perro gruñendo.
150
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
*Conscientia remorsus (Conciencia arrepentida)
Una figura lleva vestimenta externa blanca y la interior es negra.
Sostiene la luna en su mano derecha y en la izquierda un corazón
mordido por una serpiente.
Consortium Malorum (Asociarse con personas malignas)
o (Societas mala) - (Mala compañía)
Un figura sostiene en su mano derecha un tridente (para desplegar
mallas para pájaros) untado con residuos de ave, mientras una
serpiente se enrosca en su brazo derecho. A sus pies yace un gato
(símbolo de una asociación maligna y pérfida) que se frota contra
él. Pero mientras lo lame, lo rasguña repetidamente, sin aviso.
Constantia (Constancia)
Un ser lleva un uniforme militar, una capa y un casco sobre la
cabeza, mientras sostiene un cetro en su mano izquierda. O, puede
usar su brazo izquierdo para abrazar una columna mientras sostiene
una espada con su mano derecha. También podría sostener un es-
cudo con la mano y una espada con la otra la que indica un carbón
ardiente con la otra.
Contritio (Contrición) o Penitentia ( Penitencia)
Una figura está coronada con un hisopo (una planta cuyas varillas
se usaban el los ritos de purificación bíblicos). En una mano tiene
una varita de olivo y en la otra un bastón o látigo y una hoja de
papel que tiene estas palabras: Delictum meum cognitum tibi feci
(Te he dado a conocer mi ofensa; Salmo31.5). En esta etapa él gol-
pea su pecho con el puño y mira implorante hacia el cielo mientras
extiende su mano izquierda hacia arriba.
Cosmographia Cosmografía
Una figura lleva un traje azul, bordado con estrellas. A un lado tiene
un globo celestial y al otro, uno terrenal. Además, sostiene otros
instrumentos matemáticos, incluyendo un astrolabio.
151
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Crudelitas (Crueldad)
Una figura con un casco en forma de tigre, lleva en su mano derecha
una espada y eleva una cabeza humana sangrienta con la izquierda.
Curiositas (Curiosidad)
Un ser que lleva un vestido bordado con imágenes de orejas humanas
y de ranas. A su espalda tiene alas.
D encendida en su mano derecha y un saco lleno de litigios (juicios) en
Democratia (Democracia)
La figura lleva una corona cubierta con hojas de parra, tiene una
manzana roja oscura en su mano derecha y serpientes en su izquier-
da. Al lado hay un saco rebosante de grano.
Desiderium (Anhelo)
Una figura que tiene una llama en su corazón, cubierta por la mano
izquierda, mientras que la derecha se extiende hacia el cielo.
Desiderium generosum (Anhelo noble)
Un joven guerrero lucha con un león y le arranca la lengua desde
la garganta.
Desperatio (Desesperación)
Una figura cuya mano apuñala su pecho y la otra sostiene una rama
de ciprés.
Detractio (Retirada)
Una figura vestida con ropa raída lleva una trompeta en una mano
y una espada en la otra.
Devotio (Devoción)
Una figura enciende una vela en un altar de sacrificio y con la otra
mano toca su pecho. Alternativamente, puede sostener una vela en
su mano. Ver Pietas (Piedad) y Religio (Religión).
152
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Diligentia (Diligencia)
La figura sostiene un reloj de agua o un escudo en el cual se ve una
herida hecha con una piedra o una espuela en una mano y un reloj
en la otra. Alternativamente, puede llevar un manojo de tomillo en
una mano, alrededor de cual revolotean abejas, y con la otra sostiene
un paquete de almendras y ramitas de mora.
Discordia Discordia
Su pelo se asemeja a una mata de serpientes; sostiene una antorcha
su mano izquierda. También puede llevar una antorcha encendida
y un bolso repleto de dinero. Alternativamente, puede estar vestida
de un modo especial y llevar un artefacto para encender fuego con
un pedernal. Del mismo modo en que la vestimenta de las Furias
del Infierno es de todos colores, ella también se viste con ropa color
rojo sangriento, etc.
Discretio (Discreción)
Lleva un cedazo en su mano derecha y un rastrillo en la izquierda.
Divinitas (Divinidad)
Es una figura vestida de blanco cuya cabeza está rodeada de fuego.
En cada mano lleva un globo de diferentes colores del cual emerge
fuego.
Doctrina Instrucción/Enseñanza)
En su mano izquierda la figura sostiene un cetro en cuya punta hay
una imagen del sol. En su regazo hay un libro abierto, mientras que
un rocío celestial se adhiere a su cabeza.
Dolor Dolor / Pesar
La figura muestra un hombre melancólico y pálido, vestido po-
bremente. Sostiene una antorcha que acaba de extinguirse y aún
humea en su mano. Alternativamente, sus pies están encadenados y
una serpiente lo muerde en el pecho. También puede estar llevando
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
una antorcha humeante y un ramo de ajenjo. Para Dolor de peccatis
(Pesar por la muerte) ver Contritio (Contrición).
Dolus (Engaño)
La figura sostiene un manojo de paja encendida. Se camufla me-
diante la vestimenta y el habla.
Dominium (Posesión)
Es representado por un rey que lleva un cetro en cuya punta hay un
ojo. Lleva un escudo en el cual está pintado un hombre, sentado
sobre un león, a quien incita con su mano derecha mientras que con
la izquierda sostiene sus riendas.
Dubitatio (Duda)
Un figura que camina en la oscuridad lleva un bastón en una mano
y una linterna en la otra.
E
Europa (Europa)
Una hermana de Cadmo, abducida de su hogar en Europa y llevada
a Asia Menor por Zeus, quien tomó la forma de un toro. -de ahí
Europa- También una figura cabalgando sobre un toro. O, una mujer
sentada sobre una cornucopia doble: la derecha muestra la imagen de
un templo, la izquierda escupe cetros, coronas, armaduras, caballos
y ganado sobre la tierra.
Euterpe (Musa de la Música y Poesía Lírica)
Una joven coronada de flores, toca una flauta. A sus pies hay varios
tipos de instrumentos musicales.
Exercitatio (Cultivación)
Un hombre joven, vestido en ropa multicolor, con un reloj de agua
sobre su cabeza, lleva un círculo dorado en su mano derecha. Sobre
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
su brazo izquierdo descansa una hoja de papel que muestra la palabra
Encyclopaedia. (una educación completa) Tiene los pies alados.
Exilium (Exilio)
Un hombre vestido como peregrino, lleva un báculo. En su mano
derecha lleva un halcón exótico.
Experientia (Experiencia)
Una figura lleva una vestimenta hecha de un género dorado. En
su mano derecha sostiene un cuadrante y en la izquierda una vara
de medición de diez pies de la cual cuelga una inscripción: Rerum
Magistra (La instructora de todas las materias).
Explorador (Un espía)
Un hombre está envuelto en un manto suntuosamente adornado con
imágenes de ojos y oídos. Lleva una linterna cuya luz está oculta.
Un perro corre delante de él.
F
Fama (Reputación)
*Fama bona (Buen nombre). Lleva una trompeta en su mano dere-
cha y una rama de olivo en la izquierda. También puede tener alas
y llevar puesto un traje lleno de imágenes de ojos, orejas, y bocas,
mientras sopla dos cuernos; uno grave y el otro agudo. Puede incluso
llevar un estandarte en el cual aparece el emblema o el nombre de
la persona a la que celebra.
*Fama mala (Mal nombre) es representado por una figura que tiene
alas de murciélago.
Fames (Hambruna)
Una figura acabada por la privación que come manojos de hierba
y muerde piedras.
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Fastus (Altanería)
Lleva un pavo real y bajo sus pies se representa el mundo. Ver
Superbia (Orgullo)
Fatum (Sino)
Se representa como un hombre vestido en un traje blanco que le
llega hasta los pies. Lleva una esfera celestial en la mano y sobre
ella sostiene una estrella. Una cadena dorada cuelga desde la esfera
hasta el suelo.
Favor (Favor)
La figura lleva hojas de parra y olmo alrededor de la cabeza y sos-
tiene un cachorro o un halcón en su regazo. Alternativamente, puede
ser un joven con alas cuyos ojos están vendados que muestra en su
escudo el cambio desde la amistad, a la adulación y a la malicia. [El
halcón (halcyon) se asociaba con el ave mítica de la leyenda griega,
quien hizo su nido en los mares y tenía el poder para cautivar el
viento y reducirlo a calma absoluta].
Fidelitas (Fidelidad)
Una figura vestida enteramente de blanco, en una mano sostiene un
sello y en la otra una llave. El sello muestra lo siguiente: una hermosa
mujer está parada sobre una piedra con la que pisotea una pila de
máscaras, mientras muestra un espejo en su mano. Esto significa
que el espejo amigable refleja lo que estaba al frente, es decir, que
la particularidad de un amigo es lograr que sus rasgos adquieran
las mismas expresiones que las de su amigo, sea tristeza o alegría,
así como enfrentar al peligro en su defensa.
Fides (Fe)
Cristiana Fides (La Fe Cristiana). Una figura vestida de blanco
abraza una cruz con su mano derecha mientras sostiene un libro
abierto. También puede llevar un cáliz sagrado, la Ley de Moisés
o los Evangelios sagrados. En un escudo se lee un dicho: Super
hancpetram (“Sobre esta piedra” [Según las instrucciones que
Jesús entregó a Pedro, Mateo, 16:18]) Para Fides humana (Fe en
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
la Humanidad) o Fides amicorum (Fe en los amigos), ver Fidelitas,
más atrás.
Felicitas (Felicidad)
*Felicitas temporalis (Felicidad temporal) puede representarse
mediante una figura que viste un magnífico disfraz, sobre cuya
cabeza hay una luna -como Diana- sentada a la mesa colmada de
comida y brebajes abundantes. Cerca se puede ver un baúl lleno
de bolsas con dinero. La figura sostiene una rosa marchita en su
mano derecha.
*Felicitas Mundana (Felicidad Mundana)Una figura femenina,
vestida con ropa muy cara y a la moda, lleva una corona ornada de
oro, cruzada por plantas podridas. Sostiene un cetro en una mano y
una jofaina de libación en la otra.
*Felicitas in Communi (Felicidad Pública)
Una figura sostiene en su mano derecha un caduceo y en su izquierda
una cornucopia que simboliza respectivamente la bondad celestial
y terrenal. También puede llevar una pequeña rama de olivo de
laurel, que simboliza la felicidad lograda por la paz o la victoria.
Fiducia (Confianza)
Su símbolo es una nave. Cuando representa la confianza en Dios,
se muestra una cabeza girada hacia a un sol refulgente. La figura
sostiene una cruz en su mano y la otra descansa sobre un altar donde
un libro de literatura sagrada está junto a una rama de manzanas
rojas. Está de pie junto a un manojo de cañas.
*Fiducia in mundum (Confianza en el Mundo) Una figura lleva una
corona de cañas y sostiene un saco de dinero cerca de ella. Sobre
una mesa hay un cetro, un casco, una túnica y un espejo. Sus pies
se posan sobre un globo alado mientras que su mano ofrece una
hoja de la cual cuelgan manzanas de Sodoma. Uno de estos frutos
ha reventado y disipa cenizas que estaban adentro. A un lado, una
mariposa huye perseguida por una golondrina. Eso significa que los
deleites más dulces del mundo se troncan con la muerte. La confianza
también lleva un cetro en cuya punta hay dos manos entrecruzadas.
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Foecunditas (Fecundidad)
Una figura lleva una guirnalda de cáñamo tejido y en su regazo
tiene un nido de jilgueros. Cerca de sus pies hay nidos y pajarillos.
Alternativamente, puede sostener una cornucopia en su mano iz-
quierda y un pequeño niño en la derecha. La cornucopia también
puede estar colmada con espigas dobles de grano y otros deleites
que las madres de niños pequeños suelen regalar.
Foeneratio (Usura)
Un anciano demacrado y torcido, de vista penetrante, viste una ar-
madura, sentado entre sus cajas, bolsas y diversos receptáculos para
dinero o monedas. Cerca de él hay una mesa llena de pergaminos
y documentos legales sellados. Detrás de él, la Diosa de la Mala
Fortuna ruge y desordena los pergaminos haciendo que vuelen lejos.
Un cuervo está sentado sobre la cabeza de la diosa y bate sus alas.
Bajo su brazo hay una cornucopia rota y vacía.
Fortitudo (Fortaleza)
Christianorum fortitudo (Fortaleza Cristiana) o VirtusCristiana
(Virtud Cristiana)
Una figura lleva armas brillantes y un casco en su cabeza, decorado
con la imagen del Espíritu Santo. Con una mano sostiene un escudo
donde se distingue la señal de la cruz y con la otra abraza una cruz
por donde se entrelazan hojas de laurel.
Fortuna (Fortuna)
Fortuna secunda (Fortuna favorecedora) se inclina con su mano
derecha sobre una rueda y con la izquierda muestra una cornuco-
pia. Alternativamente, el viento sopla sobre su frente mientras está
sentada sobre un globo y un buque en forma de creciente se llena
de viento. También puede sostener el timón con su mano derecha.
Fragilitas (Fragilidad)
Una figura delicada cuyo pañuelo se ha volado lejos mientras ella
sostiene un manojo de flores en una mano y un vaso que pende de
un hilo en la otra.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Fraus (Fraude)
Es representado por una mujer con un cuello y dos cabezas; una
joven y la otra anciana. En su mano derecha tiene dos corazones y
en su izquierda una máscara. En vez de pies tiene los talones de un
águila y también la cola de un escorpión. Alternativamente, puede
ser una mujer en una armadura con un escudo en una mano mientras
que en la otra sostiene un ave o una red de pescar. También podría
ofrecer un manojo de flores de donde se desprende una víbora. Ver
también Dolus (Engaño).
Fur (Robo)
Un joven cubierto con la piel de un animal. En una mano lleva una
linterna oscura y en la otra una escalera de cuerda. A sus pies yace
un cuchillo.
Furia (Furia)
Una anciana arrugada vestida de negro; su cabeza está cubierta de
un horrible cabello negro. Extiende su brazo derecho que sostiene
un látigo y en su mano derecha lleva una antorcha.
Furor (Locura)
Una figura de aspecto horrible, salpicada de sangre, está sentada
sobre una coraza, espadas y cascos. Ruge locamente a sus cautivos
cuyas manos están encadenadas a sus espaldas. También se puede
representar a la locura como un hombre amenazante que lleva una
espada en su mano derecha y en la izquierda un escudo en cuya faz
está pintado un león.
G
Gallia (Francia)
Una figura vestida de militar lleva una lanza o un cetro en su mano
derecha. Un manto rayado y corto y cadenas de oro, jabalinas gá-
licas pesadas y escudos oblongos son parte de las características.
Su signo es el lirio.
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Garrulitas (Locuacidad)
Una figura muestra una langosta en su mano. A sus pies un joven
sopla una gaita.
Gaudium (Júbilo / Alegría)
Es representada por una mujer vestida de verde y coronada con
flores que lleva un báculo báquico; una vara revestida con hojas
de hiedra y parra.
Generositas (Generosidad)
Es una figura vestida con un traje dorado. Su mano izquierda
descansa sobra la cabeza de un león y la derecha sostiene cadenas
doradas y otros valiosos regalos que ella presenta a otras personas.
Geographia (Geografía)
Una figura tiene un globo terráqueo a sus pies o frente a ella. En su
mano izquierda sostiene un par de compases, y en su derecha un
cuadrante geométrico, tal como se conoce, o un triángulo.
Gloria (Gloria)
Una figura con una corona de oro que sostiene hojas de palmera
en su mano derecha y en la izquierda una esfera dorada con los
signos del Zodíaco. También puede representarse la Gloria como
un joven con un casco que lleva una lanza en su mano izquierda
y un cetro en la derecha. Su pie derecho se posa sobre un casco.
También puede ser una figura alada coronada con una diadema real
que lleva un clarín en su mano derecha y en la otra una corneta de la
cabra Amaltea, una ninfa que cuidó al niño Zeus con leche de cabra.
Alternativamente, se puede poner una cabra. Como decoración se
pueden agregar varias coronas de victoria.
Grammatica (Gramática)
Una figura tiene en su mano izquierda un fajo de papeles donde hay
instrucciones escritas sobre el parlamento y entrega adecuados. Con
su mano derecha riega una planta en un macetero sostenido por
ella. Alternativamente, puede señalar con su mano derecha -o un
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indicador- una pizarra donde está escrito & w (Alpha y Omega, el
símbolo de la omnisciencia). En su mano izquierda lleva un loro.
Gratia (Gracia)
*Gratia o Favor (Favor) Un joven alado cuyos ojos están cubier-
tos, monta un carruaje de dos ruedas. Ver Favor más arriba.
*Gratia Divina (Gracia Divina) Una figura cuya cabeza está
coronada con cabello suelto amarillo de donde emana luz. Abraza
una cornucopia con ambas manos de donde salen todo tipo de co-
sas buenas. También puede ser una figura con una corona de oro
y piedras preciosas quien sujeta un libro y una rama de olivo en
su mano derecha y un escudo redondo y dorado con su izquierda.
Gratitudo (Gratitud)
Con su mano derecha sujeta un manojo de flores y con su izquierda
una cigüeña. Detrás de ella hay un elefante. Alternativamente, puede
llevar un poco de lupinos y en la otra un ruiseñor.
Gula Gula / Glotonería
Una figura barrigona, con un cuello excesivamente gordo que sos-
tiene un vaso en una mano y tartas de carne en la otra.
H
Haeresis (Herejía)
La figura que representa a la herejía tiene dos llamas de fuego que
salen de su boca. Su cabello está enredado. Con su mano derecha
sostiene un libro donde se desliza una serpiente y con la otra lleva
más serpientes. También puede representarse con un joven armado
con un mosquete de donde pende un libro. Está vestido con ropa
multicolor.
Harmonía (Armonía)
Una figura coronada que sostiene un laúd o una lira y un plectro.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Heroica Virtus Virtud Heróica
Hercules, con su espalda cubierta por la piel de un león, lleva una
maza en su mano derecha y manzanas doradas en su izquierda.
Historia (Historia)
Es representada por un ángel que escribe algo en un libro mientras
voltea su rostro. Está detrás de Saturno. Alternativamente, puede
ser un ángel con sus pies puestos firmemente sobre un bloque de
piedra. También puede ser una figura vestida con un traje morado
y verde que lleva una tableta en la cual está esculpido el dicho de
Cicerón: Testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra
vitae, nuntia vetustatis. (“ El espectador de las estaciones, la luz de
la verdad, la vida de la memoria el maestro de la vida, el mensajero
de la antigüedad,” Cicerón, De Oratore, II, 9, 36). También puede
llevar en su mano derecha una pluma de caña y en su izquierda un
libro que pone en su escritorio y procede a escribir.
Honestas (Decoro)
Una figura femenina vestida adecuada y modestamente. Esconde
su rostro en un pañuelo.
Honor (Honor)
Es un héroe victorioso cuya cabeza está coronada con hojas de
palma, y lleva una cadena dorada en su cuello. En sus brazos luce
bandas de metal y lleva una lanza y un escudo donde se puede ver
la imagen de dos templos. También se ven las palabras Hic terminus
haeret (“ Aquí se establece un límite”) También puede representarse
con una figura vestida con la toga de bandas anchas que significa
paz, y el báculo e insignia de rango senatorial. Alternativamente, un
joven con hojas de laurel, en cuyo cuello lleva una cadena dorada
y brazaletes en sus brazos, es llevado en un carruaje por elefantes.
Arriba y a su espalda hay un diamante en el cual está grabada la
palabra Gloria. También puede haber una cornucopia.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Honor mundi (Honor mundano)
Una figura que lleva una corona sostiene un cetro en su mano. A
sus pies, se ve una tumba abierta donde está una urna de piedra,
llena de flores marchitas y muertas.
Horographia (Marcación del tiempo)
Sobre la cabeza de una figura alada hay un reloj de agua. En su
mano izquierda tiene una regla y un par de compases y en su mano
derecha un reloj de sol.
Horticultura (Horticultura) o
Studium Hortense (La ciencia de la jardinería)
Puede representarse así: Flora, la diosa de las flores, coronada con
guirnaldas, eleva una corona de capullos mientras que Pomona, la
diosa de la fruta, lleva una hoz y una cornucopia en su regazo y la
toma de la mano. Directamente encima de ellas un hombre cubierto
por la piel de un león, como Hércules, (no es tarea sencilla culti-
var plantas) se arrodilla, coloca un canasto de flores y planta unas
semillas a los pies de un árbol plantado en un tiesto.
Hostilitas (Hostilidad)
Una figura con el cabello desgreñado tiene un manojo de espinas
en su mano derecha y en su izquierda un basilisco (una serpiente o
dragón mitológico capaz de matar con su aliento venenoso).
Humanitas (Humanidad)o Comitas (Amabilidad)
Una figura que viste flores sobre su vestido y y lleva una cadena
dorada en su mano. También puede llevar un escudo que muestra
un elefante sobre el cual está sentado un etíope mientras acaricia un
perro. Esto ilustra que todos los animales son amigos del hombre.
Humilitas (Humildad)
Se representa mediante una figura vestida con un género de saco
cuyos ojos están fijos en el suelo. En sus brazos hay una pequeña
oveja. En su mano derecha lleva un saco de tierra y un canasto
lleno de pan. También, una paloma con sus alas desplegadas puede
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
estar sentada sobre su cabeza. En su mano derecha también lleva un
árbol de especias que se inclina hacia la tierra debido a la natural
fuerza de gravedad. Bajo sus pies hay una corona y un recipiente
lleno de materiales preciosos.
Hidráulica Ars (Hidráulica)
Una figura se inclina sobre el borde de una fuente y en su mano
sostiene un tubo y un par de compases. Dos muchachos se turnan
para bombear agua a través de los cuernos de las estatuas de Tritón
en la fuente.
Hyems (Invierno)
Una anciana vestida con pieles está sentada cerca de una chimenea y
da rienda suelta a la comida y bebida. También puede representarse
como un anciano vestido en pieles o ropa gruesa, sentado cerca del
fuego. Alternativamente, un pequeño anciano torcido que lleva un
bastón para caminar.
Hymenaeus (Casamiento)
Una figura coronada con flores y mayorana viste zapatos de color
azafrán y lleva en su mano izquierda la llama de un fogón (como la
que llevan los recién casados) y una antorcha en la mano derecha.
Hypocrisis (Hipocresía)
Un hombre vestido con un traje largo cuyo rostro adopta una ex-
presión de piedad, sostiene un cisne. Un cordero y un lobo están a
sus pies. Al lado hay un espejo y cerca una máscara. Tal como la
máscara significa que las cosas no son lo que parecen, y el espejo
muestra sólo un reflejo y no como son las cosas en la realidad, el
cisne es el símbolo de la hipocresía puesto que cubre su piel negra
con blanquísimas plumas. También puede representarse como una
mujer de piel manchada sentada sobre una magnífica tumba (Cristo
mismo comparó la hipocresía con los sepulcros blanqueados). Las
manos de la mujer están unidas en devoción (de acuerdo al modo
acostumbrado de orar). Cerca de ella hay un jarrón hecho a la manera
antigua, sobre el cual se posa un búho nocturno.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
I
Iactantia (Jactancia)
Un niño vestido grandiosamente con piedras preciosas o plumas de
pavo real, y lleva una trompeta en su mano izquierda.
Idolatria (Idolatría)
Representada por una mujer ciega ofreciendo un toro sobre un altar.
También pueden estar presentes un sacerdote pagano y su asistente.
Ignorantia (Ignorancia)
Una mujer ciega, vestida suntuosamente y coronada con amapolas,
camina descalza entre espinas.
Inconstantia (Iconstancia)
Una figura lleva la luna en su mano y pisa un cangrejo.
Induciae (Tregua)
Representada por una joven que sostiene un caduceo y un escudo
redondo.
Ingratitudo (Ingratitud)
Una niña vestida con hiedra verde tiene una serpiente en su regazo.
Su boca expele llamas y sostiene víboras en cada mano. Alterna-
tivamente, puede representarse como una mujer que se mira en un
espejo en su mano derecha y con la izquierda sostiene una víbora.
Cerca de ella hay un árbol colmado de hiedra. El significado de
estos objetos indica que las buenas acciones del hombre se olvidan
tan fácilmente como lo que se refleja en un espejo. La ingratitud
también significa la recompensa al devolver el bien por el mal. Se
indica específicamente por las víboras venenosas que emergen de
la hiedra, una planta que absorbe la fuerza del árbol que la sostiene.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Inimicitia (Enemistad)
Una figura vestida en un traje de colores negro y fuego que sostiene
un dragón en su mano derecha, mientras que en la izquierda sostiene
un escudo que muestra la pelea entre un perro y un gato.
Injuria (Injuria)
Una figura saca su lengua espumosa y muestra en su mano derecha
un manojo de espinas, mientras se para sobre una lanza de doble filo.
Injustitia (Injusticia)
Una figura vestida con un traje blanco y manchado se para sobre un
libro. En una mano sostiene un sapo y en la otra una espada. Tam-
bién puede representarse como una figura vestida con ropa blanca
manchada de sangre, que sólo tiene el ojo derecho. Mira una copa
dorada en su mano izquierda y en la derecha sostiene una espada.
Lleva un tocado turco. En el suelo se encuentra una balanza y las
Tablas de la Ley.
Innocentia (Inocencia)
El símbolo de la inocencia es un cordero dentro de un corazón o
sobre un escudo. También puede mostrarse la rama de una palmera.
Alternativamente, puede representarse como un corazón rodeado
de espinas del cual brotan lilas.
Innocentia servato (Inocencia resguardada)
La figura alada del tiempo, mostrada por una mujer joven, vestida
elegantemente, que lleva una palmera en su mano y un cordero
bajo el brazo, al que acaba de arrancar de un hombre brutal cuando
buscaba su ayuda.
Inobedientia Desobediencia)
Una figura cuya cabeza está decorada con plumas de pavo real,
eleva su mano derecha mientras pisotea una rienda. Una serpiente
venenosa oprime su oreja al suelo mientras cubre la otra con su cola.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Intellectus (Percepción) o Prudentia (Prudencia)
Un joven vestido en un traje de oro, lleva una corona de oro o de
semillas de mostaza. Una llama de fuego sale de su cabeza. Su mano
derecha lleva un cetro y la izquierda un águila. Alternativamente,
una mujer vestida con un traje troyano sostiene una esfera en su
mano derecha y una serpiente en su izquierda.
Invidia (Envidia)
Se muestra como una figura delgada y pálida de ojos salvajes, dientes
podridos y una lengua venenosa, cuyo espíritu está agitado. También
puede ser una figura cuyo pelo se asemeja a un revoltijo de serpien-
tes, que come su propio corazón. Otro modo puede ser una pequeña
anciana con una mirada dura, vestida en ropa adornada de (¿con?)
perros. Entre su cabello se arrastran serpientes. Su mano derecha
sostiene un corazón que tal vez decida comer. Una serpiente yace
sobre su pecho izquierdo. La envidia también puede representarse
como una mujer melancólica que rasga la parte de su vestido que
cubre su seno. Sobre su cabeza hay murciélagos, que casi parecen
rayos de sol, puesto que la envidia no tolera la buena fortuna de
otro. Puede agregarse la calavera de un hombre, ya que debemos
recordar que la muerte fue traída por la envidia del demonio.
Ira (Ira)
Cupido (representando el deseo) le ofrece una lanza a un hombre
que parece atacar con una espada. En una mesa hay una botella, un
vaso, dados y naipes. Esto muestra que la ira frecuentemente nace
de la impetuosidad, la ebriedad y el juego. A sus pies yace un puer-
coespín quien al enojarse dispara sus espinas al atacante. También
puede mostrarse la ira como una mujer joven y armada, acompañada
por un dragón que escupe fuego, en vez de un sabueso. En su mano
derecha lleva una espada calada y en su izquierda una antorcha.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
J
Judex Juez
Un anciano, vestido sobriamente, lleva en su mano derecha un
admirable bastón enroscado con una serpiente. A un lado hay un
libro abierto con un águila. Al otro, un reloj de arena y una piedra
de Lydia ( el país de Croesus, por lo tanto, una piedra preciosa)
Puede verse una figura desnuda dentro de un corazón que cuelga
de su cuello.
Júpiter Planeta (El planeta Júpiter)
Una figura coronada con hojas de olivo. Cerca de él se halla Sagi-
tario, el arquero, un águila y un rayo.
Jurisdictio (Jurisdicción)
Una figura vestida de morado que lleva las franjas de un oficial
consular.
Jurisprudentia (Jurisprudencia)
Una mujer mayor -de rostro austero como Lycurgeus,[un legislador
espartano del siglo IX, A.D.] Detrás de ella está una deidad tutelar
sosteniendo una espada y un libro. La mujer está pisoteando un
bolso colmado de monedas. Frente a ella se sienta un joven rodeado
de libros y pergaminos que firma unos papeles sobre sus rodillas.
También al frente, hay una mesa con forma de altar donde están
las franjas de un cónsul romano, una corona imperial, un libro y un
cáliz, una cinta sacerdotal y el cayado de un obispo.
Más atrás se ven tablas legales. Véase también Jus Canonicum(Ley
Canónica).
Jus Canonicum (Ley Canónica)
Una mujer mayor, coronada con los rayos del sol, sostiene una
balanza con su mano derecha. Un lado de la corona lleva un dardo y
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
el otro un cáliz brillante. En su mano derecha lleva un libro abierto
en el cual se puede ver una cinta sacerdotal.
Justitia (Justicia)
Una reina ceñida en diademas lleva una báscula en una mano y una
espada en la otra. En su mano hay un collar que tiene la imagen
de un ojo.
Justitia Rigorosa (Justicia Rigurosa)
Un esqueleto lleva una corona, o puede ser la muerte, vistiendo
un sudario blanco. En su mano derecha lleva una espada y en la
izquierda un libro.
Juventus (Juventud)
Un joven floreciente lleva un jarrón de flores. Un cocodrilo yace bajo
sus pies. También puede representarse como la diosa Hebe, hija de
Juno, a quien Jove designó como deidad titular de la juventud.
L
Labor (Trabajo afanoso)
Una figura coronada con laurel, vestida con un cuero de vaca, con
alas y pies de una grulla, como símbolo de resistencia infatigable.
A un lado hay un azadón.
Labor irritus (Afán inútil) Un etíope se lava el cuerpo con jabón.
Laetitia (Alegría / Regocijo)
Una figura vestida con un traje blanco, bordado con hojas y flores
rojas y amarillas. También lleva una corona de capullos y ofrece
con su mano derecha un frasco lleno de vino tinto. Con su mano
izquierda extiende una vasija dorada.
Lascivia (Lascivia)
Una figura vestida pretenciosamente lleva un escorpión en su mano
derecha. A su lado se encuentra un carnero y hojas de parra. También
puede ser una figura vestida suntuosamente que tiene un espejo en su
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
mano izquierda en el cual se observa con detención y se acomoda el
cabello con la derecha. Alternativamente, puede expresarse mediante
un grupo de sátiros ebrios, rivalizando entre ellos.
Lassitudo (Lasitud) / Cansancio
Una figura vestida muy pobremente, descansa sobre una vara mien-
tras se refresca con un abanico.
Laus (Loa/Alabanza)
Una figura vestida lujosamente lleva una esmeralda sobre su pecho
y una corona de rosas. Sopla en un cuerno.
Lenocinium Seducción / Tentación
Una anciana lleva una bolsa para guardar cartas amarrada a su cin-
tura. También tiene un canasto lleno de flores, materiales y regalos
fantasiosos.
Lex Natura (Ley Natural)
Una figura está sentada en el medio de un jardín, sosteniendo un aro.
Liberalitas (Liberalidad)
Una figura muestra una cornucopia en su mano izquierda y en su de-
recha un ábaco, usado antiguamente para calcular y pagar el sueldo
de los soldados. También puede ser una figura vertiendo una gran
cantidad de monedas desde una cornucopia. Asimismo, la figura
puede sacar una gran cantidad de dinero desde un cajón y darla a
un niño. Alternativamente, la figura, lleva una corona dorada sobre
la cual se ve el sol y sostiene en la mano una rama de pino. Por úl-
timo, puede mostrarse un elefante, que es el símbolo de la bondad.
Lites Forenses (Disputa Legal)
Una mujer de aspecto austero está sentada en una silla de juicio
y tiene en su regazo muchas peticiones, pergaminos, codicillos o
testamentos de los cuales cuelgan sellos. Con una mano sostiene
una balanza y una corona de laurel con la otra. Cerca de sus pies
humea una tea recién extinguida. No muy lejos está un par de fuelles,
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
puesto que los abogados malignos acostumbran ventilar las chispas
de pequeños malentendidos hasta convertirlos en grandes conflic-
tos. Globos llenos de aire significan cuantos casos en la corte son
inflados, y cuando a menudo son alargados, como prueban nuestra
paciencia y se convierten en una fuente de lágrimas.
Logica (Lógica)
Una joven mujer con el cabello suelto lleva en su mano derecha
un ramo de flores atado con una cinta en la cual se lee: verum et
falsum (verdadero y falso) En su mano izquierda lleva una ser-
piente .También puede vestir de banco, llevar un velo en su cabeza,
mientras sostiene unas llaves en su mano izquierda y extiende una
lanza afilada Con la mano derecha. También podría estar tratando
de deshacer un nudo con ambas manos.
Lubentia (Alegría)
Una figura con los pies alados que lleva una manzana dorada en su
mano derecha y un manojo de flores en la izquierda. En su pecho
descansa un collar.
Luctus (Lamentación)
Un adolescente lleva ropa de luto.
Ludus (Juego) o Alea (Juego por dinero)
Una mujer se inclina sobre una mesa de juego y guarda el dinero
en una bolsa repleta, de la cual sale más dinero. Un ancla (símbolo
de esperanza) se puede ver a un lado. Ella también toca la rueda
de la fortuna con el pie para comprobar su rotación.
Luna Planeta (El Planeta Luna)
La figura debería llevar una antorcha encendida en su mano izquier-
da y hierbas sagradas para Cáncer (tizón) en su derecha. También
puede llevar ropa superior color leche y la inferior azul oscura.
Un disco lunar está sobre su cabeza y en su regazo se ve el globo
terrestre.
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Lympha (Agua de Vertiente)
Una figura vestida con un traje veneciano que puede llevar un pez
sobre su cabeza y un recipiente con hoyos, para regar. Véase tam-
bién Aqua (Agua)
M Una figura completamente armada ocupa un carruaje guiado por
Magnanimitas (Generosidad)
Una figura lleva la cabeza de un león como casco y sostiene un cetro
dorado en su mano. También puede ser una figura que está sobre
un globo terrestre y sostiene un águila que mira sin pestañear los
rayos del sol. También puede ser una mujer austera (matron) vestida
con un uniforme dorado y sobre su cabeza una corona imperial o
diademas, sentada sobre un león. En su mano derecha sostiene un
cetro y en la otra una cornucopia de donde sale oro.
Magnificentia Magnificencia/Grandiosidad)
Una figura protegida por un casco en la forma de la cabeza de un
león vierte dinero desde un cuerno. En su mano derecha lleva un
arco ovalado en el cual hay marcas de líneas y arcos.
Majestas (Majestad)
Una mujer con un rayo y una rama de olivo. También puede llevar
un globo y un curul, el asiento de la alta oficialidad en la Roma
antigua. Las figuras de Gloria (Gloria) y Acclamatio (Aclamación)
están paradas a su lado. También puede llevar una corona y soste-
ner una quebrada rama de palma en su mano derecha e inclinarse
levemente con la izquierda sobre algo construido.
Maledicentia (Maledicencia)
Una figura vestida de negro o verde saca su lengua. Sostiene antor-
chas encendidas en ambas manos.
Mansuetudo (Docilidad/Mansedumbre (Delicadeza)
Una figura coronada con hojas de olivo que suavemente arrulla un
cordero en sus brazos. También puede mostrarse como una mujer
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
adornada con una corona de olivo que se apoya con su mano dere-
cha sobre un elefante. También puede sostener una rama de olivo
en una mano y con la otra controla la mano de un niño que está por
desenvainar una espada. A un lado hay un cordero pequeño.
Mars (Marte)
una Furia femenina, e impulsado por dos caballos. Con su mano
derecha sacude una lanza o también podría llevar un látigo.
Mars Planeta (El planeta Marte)
Lleva una lanza en su mano izquierda y en la derecha sostiene la
figura de un cubo sobre una base dorada. Cerca está el Escorpión,
el octavo signo del zodíaco, asociado a la retribución agresiva.
Mathesis (Matemática)
Es representado por una figura vestida de blanco, con alas sobre su
cabeza, un aro en su mano derecha y un reloj de sol en su izquierda.
Su vestido luce símbolos matemáticos.
Matrimonium (Matrimonio)
Un hombre derrotado y encadenado inclina su cabeza bajo el yugo.
Alternativamente, un joven muy bien vestido lleva un anillo de oro
en su mano derecha y un yugo sobre sus hombros. También puede
ser un hombre vestido festivamente, llevando el yugo del matrimo-
nio sobre su espalda mientras sostiene un membrillo en su mano.
Sus pies están engrillados y bajo ellos hay una serpiente de agua.
Medicina (Medicina) o Medica Ars (Arte Medicinal)
Una figura adornada con una guirnalda sostiene un gallo con su
mano derecha y una vara nudosa envuelta con serpientes. También
puede representarse mediante una joven sentada sobre un águila,
que simboliza lo que se fortalece con el tiempo, y prolonga la vida
(lo que la medicina busca lograr). Su cabeza lleva una guirnalda de
laurel. En una mano lleva una vara enroscada con una serpiente, el
báculo nudoso de Escolapio. En la otra sostiene un canasto donde
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
pone flores y hierbas para que su genio las transforme en medicina.
Alrededor de ella se ven utensilios de metal y vidrio, usados en
química.
Melancolía (Melancolía)
Una figura se inclina en una roca y apoya su cabeza en su mano.
Cerca hay un búho funerario.
Memoria (Reminiscencia / Recuerdo)
Una figura lee un libro y apoya su dedo en la frente, reflexionando
sobre el contenido. También puede ser una figura vestida de negro
que sostiene una pluma para escribir en su mano derecha y un libro
en la otra.
Memoria beneficiorum (Recordación de favores)
Una figura con una guirnalda de cáñamo sostiene un mazo con su
mano derecha, parada entre un león y un águila.
Mendacium Falsedad)
Una figura vestida de blanco y negro, notable por su apariencia
enmascarada y modo de hablar, sostiene una linterna oscura en su
mano derecha. Alternativamente, puede representarse por un niño
cerca de una mesa donde se encuentra un camaleón que está cam-
biando de color continuamente. El niño tiene los ojos vendados. En
su mano derecha lleva una veleta, como las que suelen colocarse
sobre el techo para indicar la dirección del viento, lo que también
puede indicar que la falsedad nunca es estable; está siempre cam-
biando. Las flechas de un testigo falso están al lado de un arco;
hacen un gran daño a muchos. El niño lleva una aljaba llena de
estas flechas. El mismo niño camina sobre los Diez Mandamientos,
lo que indica que la falsedad no respeta la ley.
Mercatura (Comercio)
Una figura con un bolso, un caduceo y las alas de Mercurio.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Mercurius Planeta (El Planeta Mercurio)
Una figura lleva alas sobre su gorra y sus pies y sostiene un caduceo
en su mano.
Metaphysica (Metafísica)
Una figura femenina con una corona cuyos ojos están cubiertos por
un velo, sostiene un cetro en la mano. Cerca de sus pies hay un reloj
de agua y un globo.
Miseria (Miseria/Pena/Angustia)
Una figura lleva un escudo en el cual se ha pintado una mujer sen-
tada sobre una pila de paja. Un perro lame sus heridas.
Misericordia Misericordia/Compasión)
Una figura lleva una corona de hojas de olivo extiende su mano
derecha y sostiene en la izquierda una rama de cedro. Un ave se
sienta a sus pies. A un lado hay varios panes y un plato lleno de
dinero. También puede entregar limosna, sosteniendo con su brazo
una rama de manzanas púnicas, un fruto que no sabe tan bien como
parece. [Aparentemente, Lang está queriendo decir que el fruto de la
caridad no es tan dulce como el que se gana con el propio esfuerzo.
Las “manzanas púnicas” eran una variedad de fruta artificial, tal vez
de vidrio, puesto que los ancestros fenicios de los cartagineses eran
famosos por su trabajo en vidrio] Ver también Benignitas (Gentileza
/ Amabilidad) y Liberalitas(Liberalidad).
Modestia (Modestia)
Una figura vestida de blanco, su cabeza adornada escasamente, cuyo
único adorno es un cinturón dorado. Inclina levemente su cabeza
hacia el suelo y sostiene un cetro en cuya punta hay una esfera.
Momus (Censura / Ridiculo / Mofa)
Un figura delgada y pálida mira al suelo. Se apoya con una vara.
Monarchia (Monarquía)
Un héroe de semblante serio, rodeado por los rayos del sol, cuyo
cuerpo entero brilla con piedras preciosas. A su lado derecho un
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

dragón se aprieta contra un león, y a su izquierda muchos prisioneros a un mapa de los océanos y un cofre marino. En su mano lleva un
encadenados se amontonan juntos. También puede representarse pez recostado sobre su abdomen, indicando que un barco no de-
como Ciro en traje militar. Bajo sus pies Temístocles vence a bería construirse a la imagen de un pez. La caña del timón y varios
Jerjes quien une Asia y Europa mediante un puente de naves. Por artículos de comercio están a un lado.
otro lado, puede mostrarse a Julio César con un báculo de adivino
y una estrella. Debajo de él, se puede ver la batalla de Pharsalia. Necesitas (Nececesidad)
Una figura lleva un martillo en una mano y muchas garrapatas en
Mundus (El Mundo) la otra.
Puede representarse por una serpiente mordiendo su cola o un hom-
bre vestido con una túnica larga que lleva una esfera terrestre dorada. Neglegentia (Negligencia)
*Mundana Felicitas (Felicidad Mundana) o devoción mundana que Una figura vestida en un traje sin forma, arrugado y roto, sacude
puede representarse por un juego de pelota. descuidadamente el poco cabello que le queda mientras lleva en su
mano un reloj de arena invertido, cuya arena no fluye.
*Mundi Contemptus (Desprecio del Mundo)
Puede ser un hombre con armadura que pisa una corona mientras
Nobilitas (Nobleza)
mira al cielo. En su mano derecha sostiene una lanza y una palmera
Una figura en un traje largo sostiene una lanza en una mano y la
en su izquierda. Véase también Amormundi (Amor del Mundo) y
estatua de Minerva en la otra. Hay dos coronas a sus pies. También
Honor Mundi (Honor del Mundo).
puede haber una figura con una estrella sobre su cabeza mientras
muestra una insignia apropiada para quien la nobleza es evidente.
Musica (Música)
Una mujer coronada de flores, cuyo traje está decorado con notas
Nox (Noche)
musicales. Toca una lira y cerca de sus pies hay varios instrumentos
Una figura de color azul cerúleo colmada de estrellas, con una co-
musicales. También puede ser una mujer vestida alegremente y una
rona de amapolas sobre su cabeza. Lleva alas y tiene una amapola
trompeta en su mano derecha. A su izquierda se ven golondrinas y
en su mano.
un arpa donde se posa un grillo.
Numen (Divinidad)
Véase Divinitas (Divinidad)
N
Natura (Naturaleza)
Una escena en la cual se ven niños que corren hacia un lugar de
O
donde fluye leche. Alternativamente, una figura que sostiene un ave
de rapiña en su mano. Véase también Lex Naturae (Ley Natural)

Nautica Ars (Marina/Marinaje)

Una figura alada sentada sobre un ancla lleva un cofre marino bajo
su brazo. Alternativamente, se puede representar una deidad junto

176 177
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Obedentia (Obediencia)
Una persona dobla sus rodillas y eleva sus ojos al cielo mientras
ofrece sus brazos a una brida que desciende hacia ella. Alternati-
vamente, una figura puede llevar un crucifijo en su mano derecha y
un cetro en la izquierda, en el cual está inscrito: Suave (Agradable).
Desde el cielo descienden rayos.
Occasio Oportunidad)
Una mujer tiene el cabello sobre su frente pero es calva en la parte
posterior de su cabeza. Eleva una pierna como si fuese a volar
mientras que la otra se posa sobre una rueda. En su mano sostiene
una navaja.
Oeconomía (Economía)
Una figura de apariencia venerable con una corona de hojas de olivo,
sostiene un par de compases en su mano izquierda y una larga fusta,
tal como la que usa un jinete, en su mano derecha. Al lado puede
agregarse la caña del timón de un barco. También puede sostener
un arado con su mano izquierda y un báculo con la derecha mientras
posa al lado del costado de un vagón.
Opulentia (Opulencia)
Una figura rodeada de barcos llenos de oro y plata. Una oveja
lanuda está cerca de ella.
Oratio (Elocuencia) o Preces (Súplica)
Una figura vestida de blanco dirige su vista y extiende sus brazos
hacia el cielo. En su mano lleva una caja de incienso. También puede
representarse por una figura hincada de cuya boca sale una llama.
Lleva un corazón en su mano izquierda de donde sale una llama
similar. Con su mano derecha ofrece el incienso al cielo.
Otium Tranquilidad / Reposo / Ocio o Otiositas (Pereza)
Un niño pobremente vestido yace en el suelo. Sus manos, débiles por
la falta de uso, están trabadas. También puede representarse como
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
una mujer con el cabello suelto y enmarañado, con su vestimenta
rasgada, que apoya su cabeza contra un árbol y posa sus manos en
su regazo mientras está sentada.
Detrás de ella comienza a verse la imagen del tiempo que muestra
el báculo de un mendigo, un látigo y cadenas para los pies.
P
Pallas
Una figura acorazada con un casco penachudo y dorado en cuya
cima se posa un gallo o un búho nocturno. En su escudo -o blanco
redondo - (clypseum),o tal vez sobre su peto, podría verse la cabe-
za de Medusa. También podría llevar una torcida corona de olivo
sobre su cabeza.
Parsimonia (Parsimonia)
Una figura vestida simplemente sostiene un par de compases en su
mano derecha y un bolso en su izquierda que revela este dicho: In
melius servat (Es mejor ahorrar)
Patientia (Paciencia)
Una mujer sombría lleva un yugo sobre sus hombros. Se abre camino
entre espinas con sus manos dobladas. Alternativamente, una figura
vestida como un mendigo y atada de manos, puede estar sentada en
una roca mientras mira al cielo.
Paupertas (Pobreza)
Una figura pobremente vestida, cuya mano derecha está atada a un
bloque de piedra, mientras la izquierda tiene alas.
Pax (Paz) o Pacificus (Pacífico)
Una figura pisa todo tipo de armas sobre el suelo. También en el
suelo, una figura con armadura está postrada y eleva una antorcha
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
que la figura de la paz trata de apagar con agua. También puede
incendiar una pila de armas con una antorcha encendida, a cuyo
lado se puede ver el Salmo 45: Arcum conteret, et confrignet arma,
et scuta comburet igni (“El rompe el arco y destruye la lanza y
quema las carrozas con fuego, Salmo 45:9) De otra manera, puede
representarse con una figura que sostiene una rama de olivo en una
mano y una cornucopia o caduceo en la otra, porque la guerra arruina
todas esas cosas, mientras que la paz las protege. Hay siete marcas
que identifican a la paz: 1. Un bolso colmado de oro, 2. un cúmulo
de grano, 3. una rama de árbol llena de hojas, 4. Una jarra de vino
rodeada por una corona de hojas de parra, 5. Una cornucopia llena
de diversos tipos de fruta, 6. un chivito tierno, 7. una colmena de
abejas. Alternativamente, la paz puede llevar una rama de olivo en
una mano y un caduceo en la otra, mientras que a sus pies hay una
pila de armas y un león recostado junto a un cordero. Por último,
Vulcano está cambiando las armas en rejas de arado, mostrando
así la esperanza de una próxima paz.
Pacis Conciliator (Promotor de la Paz) lleva un terrible azote.
Es mostrado por un joven esgrimiendo una espada y una antorcha
mientras pisotea una Furia. Amarra los corazones mientras que la
Gracia Divina le esparce sus rayos desde una cornucopia (de donde
viene la prosperidad) y pone una corona sobre su cabeza.
Peccatum (Pecado) Suiipsius (Amor de sí mismo)
Un joven ciego vestido de negro, ceñido por una serpiente, mientras
otra devora su corazón. Para Dolor de Peccato (La angustia de
pecar) véase Poenitentia (Penitencia) Un filósofo medita concentrada y profundamente, sentado a una
Peccati servitus (Al Servicio del Pecado)
Un hombre con un solo ojo cuya cabeza está cubierta por un gorro de
libertad, es amenazado por una lechuza. Lleva su pesadísima carga
sobre sus hombros mientras sus pies están encadenados. Está parado
sobre una corona. Una calavera está puesta de tal manera que puede
observar los Diez Mandamientos puestos a los pies del hombre.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Peccatum caecitas (Perversidad ciega)
Un hombre ciego con los pies atados es conducido por otro hombre
ciego. Una lechuza noctámbula se posa sobre sus dedos. Desde
arriba pueden verse rayos recurrentes, la manifestación indudable
de la ira divina.
Perfidia (Infidelidad/Perfidia)
Una figura vestida de negro lleva una serpiente en cada mano.
Pertinacia (Obstinación)
Una figura vestida en una túnica negra está envuelta en hiedra. Su
rostro está cubierto con un velo y bajo su brazo sostiene la cabeza
de un asno.
Pestis (Plaga)
Una figura horrible vestida de negro, cuyo cuerpo corpulento está
colmado de marcas sanguinolentas. Su rostro está cubierto por un
velo y sus brazos y pies están descubiertos. En su mano derecha
Philautia (Amor por sí mismo) o
Homo sibi ipsi placens (Un hombre que se autocomplace)
Un mono, decorado con una guirnalda, se mira en el espejo. Véase
también Amor
Philosophia (Filosofía)
mesa que, según una costumbre antigua, tiene una calavera y una
linterna. Se entiende que la manera genuina del estudio de la filo-
sofía es la misma que el acto de contemplar la muerte. Cerca están
dos globos con varios libros y un caduceo de Mercurio. Al fondo
hay una estatua alada de la virtud femenina cuyo pecho muestra la
pintura de un sol. Lleva un casco con una guirnalda de laurel. Ella
sostiene una lanza y sobre su cabeza un laurel despliega sus ramas.
Alternativamente, sostiene un libro con su mano derecha y con la
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
izquierda un cetro. Sobre su pecho está pintada una gran letra “T” y
al borde de su manto una “P; tal vez significando Testis o T(emplum)
P(hilosophiae: el testigo o el templo de la filosofía. Entre estas dos
letras hay una escalera. (Antiguamente, los filósofos vestían mantos
que llegaban a los tobillos y llevaban barbas largas y sombreros
altos que simbolizaban su vocación). La figura sostiene una esfera
y en la otra un libro.
Pictura (El arte de la pintura)
Una figura lleva una brocha en su mano derecha y en la izquierda
una vara sobre la cual está una ostra multicolor.
Pietas (Devoción/Piedad)
Es una figura cuya cabeza está rodeada de llamas en vez de cabello.
Sus hombros son alados. Su mano izquierda oprime su pecho y la
derecha sostiene una cornucopia de la cual caen varios tipos de fruta.
Pietas in Patriam (Patriotismo)
Se muestra mediante un joven héroe con llamas a su espada y un
torbellino de viento al frente. En una mano lleva una guirnalda de
hierbas y en la otra, ramas de roble. Bajo sus pies hay varios tipos
de armas. La cigüeña también puede representarse como un sím-
bolo de lealtad, al igual que el devoto Aeneas quien cargó su padre
Anchises sobre sus hombros cuando huyó de Troya.
Pigritia (Flojera)
Ver Otium (Ocio), Otiositas, (Pereza, Haraganería)
Piscatio (Pesca con caña)
Una figura vestida de azul lleva un gancho de donde cuelga un pez
recién pescado. En la otra mano sostiene un ganso.
Planeta (Los planetas)
Véase Luna, Marte, Júpiter, Mercurio, Saturno, etc.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Poenitentia (Penitencia)
Una figura coronada con hisopo. Lleva una rama de olivo en una
mano y en la otra la Disciplina -como suelen llamarla- un látigo y
una hoja de papel con las palabras: Delictum meum cognitum tibi
feci (“He obrado mal y te lo he dado a conocer.”) Salmo 51:17).
Poenitentia dilata (Penitencia dilatada)
Un campesino está en un terreno y se apoya en una pala, esperando
que comience a llover. En una mano sostiene un cuervo, la figura de
la maldad y el pecado que repite “cras, cras” [“mañana, mañana”
en Latín] la que es repetida por otros cuervos. [Tal vez Lang pensaba
en el proverbio alemán: “ Morgen, morgen nur nicht heute, sagen
alle faule Leute” (“Mañana, mañana pero no hoy día, dicen todos
los flojos.”)] Del mismo modo se refiere a la penitencia y reforma
en tanto son siempre postergadas para el día siguiente. Al fondo hay
un olivo con las tablas de la ley dadas vuelta. En el cielo hay rayos.
Poeta festivus (El escritor de comedias)
Cujus vena vino fluente fluit (En cuyas venas fluye el vino brillante)
Un hombre coronado con laurel está sentado sobre un delfín. Su
mano derecha se apoya en su cabeza inmersa en pensamientos. En
su regazo hay una lira de Apolo y su mano izquierda sostiene la
copa de Baco, llena de vino.
Potentia (Poder)
Una figura tachonada de diamantes sostiene un cetro en su mano
derecha y una manzana dorada en su izquierda. También puede re-
presentarse como un brazo que sobresale de una nube ofreciendo una
espada y un escudo en el cual está escrito: Omnis potestas a Deo(
“Todo poder viene de Dios.”) o tal vez, “Per me regnes regnant”
(“A través de mí reinan los reyes”, Proverbios 8:15).
Prodigaditas (Despilfarro)
Una figura coronada, vestida lujosamente, que vierte dinero de las
bolsas.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Providentia divina (Divina providencia)
Una figura lleva una lanza en su mano derecha y un cetro en su
izquierda. A sus pies está el mundo sobre el cual se posa un águila.
Alternativamente, una figura armada con una lanza y un escudo
redondo se para sobre un globo donde hay un águila. También,
la figura puede llevar un cetro sobre el cual hay una orbe.
Prudentia (Prudencia)
Una figura coronada sostiene un cetro entrelazado con moras en su
mano izquierda mientras desplaza su mano derecha sobre un globo
en sus rodillas. A un lado se para una garza que lleva una piedra entre
sus garras. También puede representarse con una figura coronada con
una guirnalda de moras que lleva una flecha en su mano derecha.
Alternativamente, Una figura de dos caras que lleva un casco dorado
y lleva una guirnalda de moras. A un lado hay un ciervo. Cerca de
sus pies se ve una serpiente.
Pudicitia (Castidad)
Una mujer grande está sentada; su cabeza está cubierta. En su mano
derecha lleva un velo y en su izquierda un cetro.
Pyrotecnia Ars (Despliegue pirotécnico)
Un joven lleva un cohete en una mano y en la otra un rayo de Jove.
Cerca de él, una deidad tutelar está de pie, soplando sobre un carbón
encendido. Con esto usted sabe que no se puede hacer fuego si no
hay aire. A sus pies hay bombas de fuego y también un pequeño
tubo de donde salen bolas de fuego. [Estos términos se refieren a
diversas formas de petardos ].
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Q
Querimonia (Reclamo)
Se representa por una figura cuyos brazos y manos están doblados
y un búho se posa sobra su cabeza.
Quies (Descanso/Calma/Quietud)
R
Rebellio (Rebelión)
Un ángel rebelde se para sobre un yugo. En su mano derecha lleva
una espada corta y en la izquierda un escudo que se remonta al
período de Numa Pompilius, según la leyenda, el segundo rey de
la Roma antigua quien vivió circa 715 – 673 B.C.
Religio (Piedad / Devoción / Religiosidad)
Una figura cubierta con una bufanda sostiene en su mano izquierda
un plato lleno de carbón incandescente; en su mano derecha tiene
una cruz y un libro. En su mano derecha también puede representarse
un elefante. Alternativamente, la Piedad puede mostrarse como una
figura vestida de blanco cuyo traje llega hasta sus tobillos, cubierta
por un manto azul cerúleo tachonado de estrellas. Lleva una corona
de flores. En su pecho puede mostrarse un sol a la vez que lleva una
cruz alta. Véase también Pietas.
(Devoción).
Risus (Risa)
Un muchacho coronado con plumas multicolores y ataviado con
ropa colorida decorada con flores. En su mano izquierda esgrime
una máscara ridícula.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Roma Sancta (Roma, la Ciudad Santa)
Una figura lleva una lanza en su mano derecha, exhibe una represen-
tación de la crucifixión. Lleva una guirnalda de flores en su cabeza
sobre la cual se ve una perla ovalada. Está sentada sobre un dragón
y en su mano izquierda sostiene un escudo sobre el cual están las
insignias de la Iglesia, es decir, llaves puestas en forma de cruz. Una
es de oro y la otra de plata, ambas con una cinta de la tiara papal.
Ros (Rocío)
Un muchacho coronado con una guirnalda de hierbas sostiene una
esfera lunar en su mano, puesto que el rocío de la luna llena es el
más fructífero.
S Simplicitas (Simplicidad)
Salus (Salud)
Una figura sostiene una serpiente en su mano derecha; también pue-
de estar al lado de un altar dedicado a la serpiente que yace encima.
La serpiente es sagrada para Escolapio o para la Salud, porque año
tras año cambia de piel cuando se enferma y así se renueva.
Alternativamente, puede ser una figura que está al lado de un altar
y sostiene en su mano derecha una fuente para libaciones rodeada
por una serpiente. También puede representarse por la serpiente que
Moisés sostuvo en alto, o incluso por una figura que lleva una lanza
en una mano y una maza en la otra, con un pie sobre una esfera
donde está escrito Salus pública (Salud pública).
Sapientia (Sabiduría)
Una figura sostiene en su mano derecha una lámpara encendida y
con la izquierda muestra un libro.
*Sapientia humana (Sabiduría humana)
Un joven tiene cuatro manos y cuatro orejas. Lleva una aljaba y en
su mano derecha sostiene una pipa.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Saturnus (Saturno)
Es un anciano calvo y barbudo, con la cabeza parcialmente tapada.
En su mano derecha lleva una guadaña y en la izquierda sostiene
una serpiente que forma un círculo al morder su propia cola.
Scientia (Conocimiento/Saber/Erudición)
Una figura con alas en la cabeza y un espejo en su mano derecha.
En su mano izquierda exhibe una esfera en cuya parte superior hay
un triángulo.
Seditio (Sedición)
Una figura rompe la corona de roble sobre su cabeza y lleva dagas
en cada mano. Está parada entre un gato y un perro.
Una figura está vestida en un traje blanco y sencillo. En su mano
derecha sostiene una paloma y un faisán en cuya cabeza hay un
papel en el cual está escrito: Doce me facere voluntatem team, quia
Deus meus es tu (“Enseñame a hacer mía tu voluntad, puesto que
tú eres mi Señor” -Salmo 143:10).
Sinceritas (Sinceridad) o Candor (Honestidad)
Una figura viste un traje hecho de hilos finos. Con su mano izquierda
lleva una linterna con una vela y con la derecha una máscara rota.
También puede ser una figura vestida con un traje muy blanco,
llevando una guirnalda de lilas sobre su cabeza y flecos dorados
en el borde de su traje. Lleva una lanza, un espejo y otros adornos
mundanos. Por último, una figura vestida con ropa dorada que sos-
tiene un corazón en su mano izquierda y una paloma en la derecha.
Solitudo (Soledad) o Vita solitaria (Vida solitaria)
Una figura está entre árboles y montañas. A sus pies hay flores.
(Porque los que aman la vida solitaria no son tocados por las dis-
tracciones del mundo del placer). Frente a ella se ve un libro abierto
y un globo celestial. Se seca las lágrimas con un pañuelo. A sus pies
hay una tortuga que vive sola y se esconde dentro de su caparazón.
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Tal es el anhelo de los ermitaños, que se afligen deliberadamente
con una vida solitaria.
Sors (Destino)
Una figura ciega con ropa multicolor cuya mano derecha aprieta una
corona dorada y un bolso y la izquierda sostiene un lazo corredizo.
Speculator (Un espía)
Un hombre envuelto en un manto que está lleno de ojos dorados.
Lleva una linterna oscura que puede apagar su luz. Frente a él corre
un perro.
Spes (Esperanza)
Una figura verde sostiene una planta con tres hojas nuevas. (La
esperanza es la fruta de una planta) También puede ser una figura
alada que se apoya contra un ancla. Alternativamente, una figura
coronada con brotes de flores se apoya en un ancla. En su mano
derecha lleva lilas y en su izquierda tallos de grano.}
*Spes irritata (Esperanza inútil / vana)
Una anguila se escapa de la mano de un joven mientras él pesca en
el río. A un lado hay un ancla rota. Un cangrejo se arrastra sobre el
desembarcadero.
Status Politici Ratio(Teoría Política) o
Ratio Status (Calidad / Habilidad-de Estadista)
Un guerrero está protegido por un manto corto en el cual se pueden
ver muchos ojos y orejas. Lleva un aguijón o una vara larga en su
mano izquierda y con la derecha se apoya contra un león.
Superbia (Soberbia / Arrogancia)
Una figura lleva un pavo real en su mano y bajo sus pies hay un
globo.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Sychophantia (Adulación) o
Calumnia y Obtrectatio (Menosprecio)
Un hombre echa llamas de su boca. Bajo su manto lleva una espada
que saca secretamente. A sus pies hay un bolso de dinero enrollado
por una víbora.
T
Tellus (Tierra / Globo terráqueo)
Se representa similar a Madre Berecynthia, que lleva una corona
encastillada y sostiene los cuernos de la cabra Amalthina. El color
de la parte inferior de su traje es como el óxido; la superior es verde.
También puede sostener un globo en su mano derecha.
Temeritas (Temeridad / Imprudencia)
Se expresa mediante unos gigantes que hacen la guerra a los dioses
sobre ellos, lanzándoles grandes rocas.
Temperancia (Moderación)
Una figura vestida de blanco o morado que exhibe una palmera
en su mano derecha y una brida en su izquierda. También puede
mostrarse mezclando agua con vino.
Tempus (Tiempo)
Un anciano vestido con ropa de varios colores y con guirnaldas de
flores y cañas de grano sobre su cabeza, lleva en su mano derecha
una serpiente alada mordiéndose la cola. En su mano izquierda lleva
el círculo zodiacal. También puede mostrarse como Saturno con
un arma en su mano llevando un reloj de arena (Clepsammidiom)
sobre su cabeza.
Teología (Teología)
Una figura está sentada frente a un globo celestial exhibiendo una
corona sobre su cabeza y un disco solar en su mano (la mente es
iluminada por la teología). De su boca vuelan abejas, que significa
189
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
la más dulce de las doctrinas. A un lado, un libro descansa sobre
un pedestal cuadrado. Alternativamente, la teología podría repre-
sentarse con una doble faz: una mirando al cielo y la otra a la tierra,
mientras está sentada sobre el globo celestial. Su mano derecha
descansa sobre su pecho y la otra puede sostener un fleco. También
se podría colocar una rueda cerca.
Theoria (Teoría) o Meditatio (Contemplación)
Una figura mira hacia el cielo y junta sus manos. Lleva un traje azul
cerúleo y una cinta redonda sobre su cabeza, separada por clavos
largos cada tanto trecho. También podría estar vestida de amarillo y
llevar un triángulo en su mano derecha mientras descansa sus pies
sobre dos globos.
Timor (Temor)
Un hombre vestido con pieles de ciervo tiene una liebre. Sus pies
son alados.
Tragoedia (Tragedia)
Una figura lleva canilleras en sus piernas y viste de negro. Sostie-
ne una espada sangrienta en su mano derecha. Cerca de ella, sus
vestiduras reales y coronas están en el suelo.
Tranquillitas (Tranquilidad)
Una figura sostiene la caña del timón de un barco con su mano de-
recha y clavos de grano en su izquierda, representando el mar y la
tierra que permite que sus frutos sean llevados tranquilamente por
flotas de barcos y labranza. También puede representarse mediante
una joven sosteniendo un escudo mientras está en un barco flotante.
El mástil del barco parece estar incendiado. Hay un cardumen de
peces flotando sobre las olas.
Tribulatio (Dolor / Angustia)
Una figura está inclinada sobre un corazón humano y lo golpea con
un martillo. También puede representarse como una figura vestida
190
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
de negro con el pelo suelto que sostiene tres martillos en su mano
derecha y un corazón en la izquierda.
Tristitia Melancolía / Tristeza
Una figura con el pecho abierto, exhibiendo su corazón en el cual
yace una serpiente enrollada.
V
Venatio periculis subinde plena
(La caza es frecuentemente llena de peligro)
La valiente Diana se va de caza. Sopla su cuerno y busca la presa
ayudada por sus perros. La muerte está a su espalda durante todo
el tiempo. [La fuente de este verso métrico es desconocida].
Ver (Primavera)
Una figura vestida con un traje verde, decorado con muchas flores.
También puede estar jugando con un pajarillo en su mano izquierda
y llevar flores en la derecha.
Veritas (Verdad)
Una figura está vestida de blanco y de sus manos entrelazadas sur-
gen rayos de sol. Una paloma se posa sobre su cabeza; es la verdad
divina. También puede llevar un espejo en su mano derecha y una
alabarda o el sol en su izquierda. Alternativamente, puede mirar al
sol que sostiene en su mano derecha y en su izquierda un libro y
una rama de palmera. Un globo terrestre se muestra bajo sus pies.
Vesper (Tarde / Vespertino)
Diana sostiene un arco con la mano y con la otra sujeta sus perros de
caza. También puede representarse mediante un niño negro vestido
de negro, volando hacia el oeste. Muestra una estrella en su mano
derecha y en su izquierda un búho de orejas cortas.
Alternativamente, arroja una lanza con su mano derecha.
191
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Vesta
(Diosa del fogón hogareño y vida doméstica)
La figura se representa en parte por la tierra y en parte por el fue-
go. (Véase Tellus (Tierra) y Berecynthia. Alternativamente, puede
mostrarse como una figura sentada sobre la silla de un magistrado,
sosteniendo una fuente de libación en su mano derecha en la que
deposita un puñado de tierra con la izquierda. También puede mos-
trarse como la tierra que sostiene un tambor del cual se escuchan
los más espeluznantes alaridos del viento. Por último, como Cybele
llevando una corona imponente, sentada sobre la silla de una magis-
trado flanqueada por dos leones que sostiene una esfera sobre sus
rodillas. Cuando represente el fuego puede llevar un escalfador en
cada mano. A un lado hay una salamandra. La diosa también puede
mostrarse semejante a una virgen vestal.
Victoria (Idem)
Una virgen alada sostiene una guirnalda de laurel y una palma en
su mano. El laurel significa el hombre valiente que no cede ante la
adversidad. La palma es la recompensa para el hombre vigoroso.
También puede haber un halcón sobre su cabeza y un gallo a sus pies,
ya que cada uno es el hieroglífico de la victoria. Alternativamente,
puede mostrarse como una joven armada, de expresión risueña
pero agotada que lleva restos sangrientos en sus manos. También
puede llevar una guirnalda en su mano derecha y un estandarte en
su izquierda mientras está parada sobre un globo. Por último, puede
verse como una mujer vestida con la piel de un león, como Hércules,
con una correa alrededor de su cintura, sosteniendo un escudo con
su brazo y arcos y flechas en la otra mano. Sobre su casco puede
verse una cruz de la que emanan rayos. Cerca de ella hay un incen-
sario humeante y/o un altar al lado de una palmera. Denota en gran
medida, la victoria frente a la calamidad y adversidad.
Vigilantia (Vigilancia)
Una figura sostiene un libro en su mano derecha y en la izquierda una
varilla con una linterna encendida. También puede llevar un casco
sobre el cual descansa una garza, una espada en su mano izquierda y
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
una antorcha en la derecha. Un ganso puede estar cerca. Por último,
puede haber una figura vestida de blanco sosteniendo un gallo en
su mano derecha y llevar una antorcha en llamas y una vara en su
mano izquierda. Una piedra está amarrada a uno de sus pies.
Virtus (Virtud)
Una figura con alas a su espalda, una lanza en su mano derecha y una
hoja de laurel en su izquierda. Lleva un disco solar sobre su pecho.
*Virtus Heroica (Virtud Heroica)
Hércules lleva la piel de un león sobre su espalda y una maza en
su mano derecha, mientras sostiene tres manzanas doradas en su
mano izquierda.
*Virtus Cristiana (Virtud Cristiana)
Una figura lleva una armadura brillante y un casco sobre su cabeza
con la imagen del Espíritu Santo. (Véase también Fortitudo Cris-
tiana. [El subtítulo de una obra teatral escrita por el jesuita inglés
Joseph Simeons, 1593 – 1671, Virtus sive Cristiana fortitude].
También puede representarse por un hombre joven con un casco y
canilleras que lleva una lanza en su mano izquierda y un cetro en la
otra. Oprime a una tortuga con su pie derecho. Alternativamente,
puede mostrarse una joven con guirnaldas de flores que lleva una
corona de laureles en su mano derecha y una lanza y un escudo en
el cual está escrito Medio tutissima (“El camino del medio es el
más seguro”, proveniente de la Metamorphoses, II, 137 de Ovidio).
*Virtus militaris (Virtud Militar)
Una mujer con la cabeza de una Gorgona amarrada a su pecho.
Sostiene un escudo redondo con su mano izquierda y empuña una
lanza con la derecha. Sobre su casco hay plumas y hojas de olivo
rodeadas por una esfinge. A cada lado hay un guardián que mira al
cielo. (Nota: el guardián es representado por un buitre, de acuerdo
a la mitología griega N.d.T.) En la punta de lanza hay un gallo
enroscado por una serpiente. En el suelo se posa una cigüeña, sím-
bolo de la milicia. La mujer también podría llevar un estandarte
romano con el águila.
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Visus (Visión) Zephyrus (Céfiro, el viento oeste)

Una figura lleva un buitre en una mano y un espejo en la otra. Un Un muchacho de tez blanca que lleva una corona de flores prima-
arco iris se despliega en el cielo. verales sobre su cabeza. A veces también puede tener alas o llevar
un abanico de plumas.
Vita Solitaria (Vida Solitaria) Véase Solitudo (Soledad)

Vitium (Debilidad) O. A. M. D. G.
Un niño pequeño, vestido de negro, atrapa una hidra.

Unanimitas (Unanimidad) (Todo para la mayor gloria de Dios)

Un manojo de jabalinas amarradas y sujetadas por dos cuernos de
Almathea. Puede mostrarse un cuervo posado sobre ello.

Voluntas (Voluntad)
Una figura alada y ciega, coronada con joyas reales, que extien-
de sus manos como si estuviese preguntando. Véase también
Libertas(Libertad)

Voluptas (Sensualidad / Voluptuosidad)

Una figura vestida hermosamente con ropa colorida y ostentosa. La
guía el Amor o Cupido o también puede acompañarla un hombre
joven.

Urania Musa (La musa Urania)

Está vestida con un traje celeste, bordado de estrellas. [La musa de la
astronomía: la figura titular de un trabajo escrito por el Jesuita Jacob
Balde, (1602 – 1668), Urania Victrix]. Véase Astrologia (Idem).

Vulcanus (Vulcano)
Un hombre lisiado vestido como herrero que lleva un martillo en
su mano.

Zelus (Celo / Fervor)

Un hombre vestido de sacerdote lleva un látigo en su mano derecha
y una lámpara encendida en la otra.

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Capitulo III
Texto de la Obra de Tryo Teatro Banda

I INTRODUCCION

Personajes: 5 jesuitas.

El telón de fondo es doble, celeste el que da al público y blanco el

de atrás. De entremedio de ambos aparecen 5 jesuitas tocando 1
bombo, 2 trombones y 1 clarinete, que no habían sido notados por
el público. Caminan de rodillas hasta llegar al centro del escena-
rio. Al centro, uno de ellos viene con los brazos extendidos, como
Jesús crucificado. El que toca el bombo, el primero al frente de la
comitiva, lleva una mitra del papa.

- Narrador 1: la Compañía de Jesús es una orden religiosa creada

en 1.540 por el militar español San Ignacio de Loyola, quien pre-
sentaba a Cristo como a un General, y a sus seguidores, los jesuitas,

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como sus soldados. A los votos de castidad, pobreza y obediencia,

agregó el voto de obediencia irrestricta al Papa. Su primera misión
fue combatir el protestantismo, nacido en 1.517, cuando el cura
alemán Martín Lutero clavó en la puerta de la iglesia de Wittenberg
una proclama de 95 puntos de divergencia con la Iglesia Católica,
entre las cuales se cuestionaba especialmente la autoridad espiritual
II LA GUERRA DE ARAUCO
del papa.
Personajes: Jesuita, Español, Criollo, Indígena, Mujer.
El jesuita que viene con los brazos extendidos le quita la
mitra al papa y se la pone él mismo, y se intercambian
de lugar.
1-1.593: la llegada de la Compañía de Jesús a Chile.
- Narrador 2: el reciente invento de la imprenta propagó el protes-
Pasa Indígena escondido tras una manta y, burlonamente,
tantismo por Europa, pero los jesuitas, como verdaderos soldados, llama la atención de Jesuita.
lograron aislarlo en Alemania.
- Indígena: ¡Patiru!
- Narrador 3: luego dirigieron su mirada hacia América, el “nuevo
mundo”, lleno de almas nativas a las cuales conquistar para Dios. Jesuita no alcanza a darse cuenta de quién es, cuando
Fueron los misioneros más valientes de la historia, llegando hasta Indígena sale. Español llega donde el Jesuita y le habla.
lugares increíbles en su afán de cristianizar al mundo entero; fueron
- Español: padre, qué bueno que llegó, por fin alguien oyó nuestras
mártires, náufragos, alimento de las fieras.
súplicas, intente hacer algo con estos indios que no nos quieren
servir, han abandonado las minas y las haciendas y han huido a su
- Narrador 4: en los reinos cristianos crearon misiones para proteger territorio, y nos hacen una guerra espantosa, el reino se tambalea!!!...
a los indígenas de la codicia de los españoles, fomentaron la indus- (asegurándose de que nadie más lo está mirando)...el problema
tria, la agricultura, las artes y la educación a niveles desconocidos principal de esta guerra, aparte de la bravura y contumacia de estos
hasta entonces, acumulando cantidades gigantescas de riqueza. indios es que los criollos de esta tierra, los chilenos propiamente tal,
como tienen sangre sucia mezcla de español con indio, son incapa-
- Narrador 5: Fueron los guías espirituales de todas las clases socia- ces de hacer la guerra como la hacíamos los españoles a comienzos
les, siendo amados por millones, pero también se ganaron miles de de la conquista, y esto los indios lo saben y se burlan de nosotros.
enemigos. En 1.593 llegaron a Chile, encontrándose con un reino Padre, por favor hable con el rey de España para que nos mande
desgastado por una guerra que ya llevaba más de 40 años. un ejército de verdaderos de españoles y podamos dominar de una
vez a estos indios.
La procesión de jesuitas vuelve a tocar, y se disuelve,
dejando solo a Jesuita. Criollo se acerca al Jesuita.

198 199
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- Criollo: padre, puedo hablarle a solas un momento? CANCION

- Jesuita: por supuesto, hijo. - Mujer: “Caminó y caminó

Bautizando las piedras que encontró
- Criollo: (asegurándose de que nadie más lo está mirando) el pro- Como un loro en su lengua repetía
blema principal de esta guerra, aparte de la bravura y contumacia de Los sonidos de las voces que aprendía
estos indios, es la altanería de estos españoles, que llegan a Chile Y en su tímpano afinado de kultrún
sin saber nada ni de Chile ni de estos indios ni de esta guerra, y nos Un silabario creó en mapudungún
mandan a nosotros los chilenos a hacer una guerra equivocada, no Haciendo sentir su voz
oyen nuestros consejos y terminamos siempre perdiendo. Lo único Para mayor gloria de Dios”
que los motiva no es la paz sino el negocio de capturar a estos indios
para venderlos como esclavos, así la guerra no se acaba nunca.
2-1.608: la gramática en mapudungún y la supresión del servicio
- Jesuita: vamos a ver qué se puede hacer para mayor gloria de Dios. personal.
Mujer se acerca al Jesuita.
Mujer se mete en el coro de angelitos, y Jesuita deja el
- Mujer: padre, puedo hablarle a solas un momento? arpa a un costado y se pone frente a ellos. Marca el com-
pás y ellos cantan un coro de catequesis en mapudungún.
- Jesuita: por supuesto, hija.
CANCION
Español, Criollo y Mujer tratan de hablar al Jesuita al mismo tiempo,
y él solo los escucha y responde “por supuesto, hijo/a” y “ vamos - Todos: “Duamtun Vill
a ver qué se puede hacer para mayor gloria de Dios”. Pu Che
Dios ñi cumegen
- Jesuita: (interrumpiendo, a todos), ¡¡¡manténganse en oración!!!... Dios ñi te mogen
yo me aventuraré en el territorio de estos indios para hacerlos entrar Ñi ventren apogen
en razón. Kiñe Dios em”

Jesuita sale como un superhéroe, coge el arpa y se instala
en el medio del escenario. Español, Indígena y Criollo
van al fondo y con el telón blanco se disfrazan como de
angelitos y forman un coro. Mujer se queda con él y canta.
- Indígena: eimi ta wezal ka layu
- Jesuita: no te defraudaré...(a público)...¡ustedes son los respon-
sables de esta guerra, mentirosos! hipócritas! sometiendo a estos
indios a la esclavitud y maltratándolos, con justa razón se rebelan
y les hacen la guerra, impidiendo que se propague entre ellos la luz
del evangelio. Ellos son hijos de Dios igual que nosotros. Desde hoy,

200 201
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
con el poder que el Rey me ha dado no habrá más servicio personal
de estos indios, porque no es más que una esclavitud disfrazada.
- Criollo: (abandonando el coro de angelitos) ¿suprimir el servicio
personal?...pero si todos los vasallos del rey tenemos que pagar
impuestos, y como estos indios son tan pobres y no pueden pagar
con dinero pagan trabajando para nosotros...es lo justo.
- Jesuita: (llevándolo de una oreja de vuelta al coro) lo justo es
que los pobres no paguen o paguen menos impuestos. He creado
una Misión en el territorio de estos indios donde ellos trabajarán
para su propio beneficio y el de la misión, y una vez que tengan
suficiente riqueza pagarán sus impuestos al rey, como corresponde,
pero no antes.
- Español: (abandonando el coro de angelitos) pero y el trabajo en
las minas y en los campos...y en nuestras casas, quién va a cuidar los
animales, quién nos va a servir la comida, quién me va a acurrucar?
- Jesuita: (llevándolo de la nariz de vuelta al coro) si ustedes ne-
cesitan de su trabajo, les pagarán un salario justo por un trabajo
de no más de 8 horas diarias, con colación, descanso dominical,
vacaciones, aguinaldos, derecho a huelga, a sindicato, todo para
mayor gloria de Dios...¿entendido?
- Español: (entre dientes) revolucionario.
- Jesuita: como ha dicho?
- Español y Criollo: (atónitos y a regañadientes) si, padre.
- Jesuita: ahora vamos a comenzar las clases de música, tu vas a
aprender a tocar la viola de gamba, ven (llevándose a la Mujer) me
retiraré a mis ejercicios espirituales.
202
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Jesuita y Mujer acompañan la siguientes escena tocando
un dúo de viola y viola da gamba.
- Criollo y Español: oye, tú, ven, tenemos trabajo para ti, y te va-
mos a pagar muy bien. (I acepta y se va con ellos, quienes al verlo
confiado y cambian de intención, rodeando a Indígena y haciendo
una rutina de títere con su cuerpo). Vas a sacar oro de las minas y
lavaderos, preparar, sembrar y cosechar los campos, limpiar y or-
denar las casas y la ropa, cocinar, atender la mesa, criar a los niños,
pastorear el ganado, el sueldo mínimo es de...¿qué le hiciste al cura,
lo embrujaste con un machitún?
- Indígena: (zafándose de Criollo y Español y cogiendo a ambos del
cuello como a dos títeres, los parodia) ven, tenemos trabajo para
ti, y te vamos a pagar muy bien (los hace chocar con las cabezas,
estos caen al suelo e Indígena se va a tocar al set de percusión).
Se arma una cumbia en la cual tocan Indígena percusión, Jesuita
acordeón, Criollo el güiro y Español el trombón. Desde el telón de
fondo aparece Mujer bailando y cantando una cumbia provocadora
al Indígena).
CANCION
- Mujer:
“El cacique me miraba
Y yo no sabía qué hacer
Es que yo me sonrojaba
Y me iba a enloquecer”
Mujer se va donde los músicos y les hace provocativas
insinuaciones, Jesuita cae desmayado. Indígena deja el
set de percusión y baila con Mujer una ardiente cumbia,
finalmente se la lleva detrás del telón.
203
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CANCION
- Criollo y Español:
“Se la llevó, se la llevó, se la llevó, se la llevó
Y te cagó, y te cagó, y te cagó y te cagó”
- Jesuita: (despertando del desmayo) pero ¿qué está pasando aquí?
- Criollo y Español: padre, él no quiso trabajar a pesar de que le
íbamos a pagar, nos destruyó todo, las casas, las siembras...¡se robó
a nuestras mujeres!
Al prenderse un foco tras el telón, se ven las siluetas
de Indígena y Mujer tras el bombo, en una situación de
romance.
- Indígena: (parodiando a Criollo y Español) ¡uy, se robó a nuestras
mujeres!
- Criollo y Español: ahí está, padre, mírelo.
Cuando Jesuita se da vuelta el foco se apaga y las siluetas des-
aparecen.
- Jesuita: ¿no será que en realidad quieren seguir esclavizando a
esta gente?
- Español: padre, si le íbamos a pagar el sueldo que usted dice, pero
él no quiere trabajar...falta mano de obra y hay mucho que hacer
para seguir creciendo, sino el reino no será autosustentable.
Se ven nuevamente las siluetas de Indígena y Mujer tras
el bombo, en una situación de romance.
- Indígena: (parodiando a Criollo y Español) ¡uy, autosustentable!
- Criollo y Español: ahí está, padre, mírelo.
Jesuita se da vuelta pero no alcanza a verlos.
204
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Español: (sollozando) esto ahuyentará a los inversionistas.
- Jesuita: pues tendremos que vivir con menos...desde ahora queda
prohibido entrar a la tierra de los indios a hacer la guerra o a capturar
gente para esclavizarla (Jesuita se interpone entre Criollo y Español
y el telón, y retiene los embates de ambos que quieren pasar atrás)...
solo podrán usar la guerra para defenderse de los indios, quienes
trabajarán en sus misiones sin atacarlos a ustedes.
- Criollo y Español: (deteniéndose) y nuestras mujeres?
- Jesuita: eso ya lo veremos, primero hay que asentar la paz, luego
devolverse las mujeres mutuamente, ustedes devuelven a las indias
que han cautivado y ellos a las españolas y chilenas.
Aparece Mujer en el escenario como arrancando de Indígena, quien
la alcanza y se la lleva nuevamente detrás del telón.
- Criollo y Español: ¡allí está!
- Jesuita: (yendo a buscar a Indígena y trayéndolo de la oreja al
escenario) y tú no te burles tanto tampoco, necesito de tu ayuda
también. Quiero pedirte que vayas a hablar con los otros caciques,
los convenzas de que ya nunca más habrá guerra y de que se ven-
gan a vivir a las misiones. Yo, mientras tanto, me retiraré a mis
ejercicios espirituales.
- Indígena: mai.
Indígena toma el arpa y la deja al centro del escenario.
- Español: qué le ha dicho?
- Jesuita: le he pedido que me ayude con algo muy importante para
la paz de este reino, mientras yo me retiro a hacer mis ejercicios
espirituales.
205
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile

Español lo escucha, cauteloso. Luego, los cuatro actores - Mujer: sí, hay dos que son muy amigas mías, yo les hice la cate-
se enrollan en la tela azul hasta parecer mujeres árabes quesis y seguro que querrán venir conmigo.
vestidas con su burka, y rodean el arpa en la cual Mujer se
ha sentado a tocar y cantar. Todos cantan y tocan el arpa. - Español: las llevaremos al fuerte donde quedarán bien seguras.
Español saca a Mujer del arpa. <el telón azul se desenrolla y apa-
recen Indígena y Jesuita.
3: 1.610: la Guerra Defensiva.
- Indígena: con qué derecho me han quitado a mis mujeres?
CANCION
- Jesuita: él quiere saber con qué derecho le han quitado a sus
- Mujer: mujeres.
“Cautiva soy
- Español: ellas han venido voluntariamente hasta aquí
- Hombres:
triste, sola” - Jesuita: (a Indígena) kudu ñi duam acuy pu domo
El canto repite durante toda la escena.
- Indígena: quiero hablar con ellas
- Español: (disfrazado de mujer en el telón azul, le habla a Mujer)
oye tú, hace cuánto tiempo que estás cautiva aquí? - Jesuita: él quiere hablar con ellas.

- Mujer: ocho años. - Español: ellas han dicho que no quieren hablar con él.

- Español: te gustaría volver a tierra de cristianos? - Jesuita: (a Indígena) pu domo maylay duanguaal feyengu

- Mujer: sí, pero no puedo, el cacique me mataría. - Indígena: devuélvanme a mis mujeres!!!

- Español: y el cacique, ¿dónde está? - Jesuita: él pide que le devuelvan a sus mujeres!!!

- Mujer: está de viaje haciéndole un favor al padre jesuita, hablan- - Español: ellas no quieren irse con él...padre, estas mujeres están
do con los caciques de guerra para que vengan a dar la paz...tengo cansadas de las borracheras y orgías de su marido, quieren quedarse
miedo. acá para tener una vida cristiana.

- Español: no te preocupes, nosotros te vamos a defender...pero, - Jesuita: si no se las devolvemos habrá problemas.
¿puedes venir con algunas de las otras mujeres indias del cacique?
- Español: la española ya está en tierra de cristianos, padre, es justo
que se quede aquí.
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- Jesuita: (a Indígena) chiñura nietuay, dew ta mülepay tañi mapu - Indígena: con una sola mujer, el rey no tiene poder, nosotros tene-
meu mos muchas mujeres, para poder tener muchos hijos y defendernos
nuestra tierra de los españoles
- Indígena: la española puede quedarse, devuélvanme a las dos
mapuches - Español: qué ha dicho ahora?

- Jesuita: dice que la española puede quedarse, pero que le devuelvan
a las dos indias.
- Español: podemos entregarle a una sola de las indias, pero con
la condición que se case con ella y viva con ella cristianamente.
- Jesuita: kiñe domo müten wüñolngetuay, welu müley tami nieafiel
feytidomo, kiñe kure mütem niealu.
Español señala a Criollo, que ha estado escuchando
esta conversación, disfrazado aún de mujer con el telón
azul. Indígena cree que es una de sus mujeres e intenta
besarla, pero Criollo huye despavorido de la situación,
lo que enfurece más aún al Indígena.
- Indígena: cuántas mujeres tiene el rey?
- Jesuita: kiñe domo.
Indígena ríe burlonamente.
- Español: qué ha preguntado?
- Jesuita: quiere saber cuántas mujeres tiene el rey.
- Jesuita: (evitando responder) no, nada importante.
- Español: dígame, padre, por qué lo protege?
- Jesuita: bueno, dice que con una sola mujer el rey no tiene ningún
poder...y que ellos tienen muchas mujeres, para poder tener muchos
hijos y defender su tierra de nosotros.
- Español: qué se ha creído este insolente? pues le devolvemos una
o ninguna. Usted no estará de acuerdo en entregar a estas pobres
mujeres a la situación pecaminosa de la poligamia otra vez, no es
que estos indios están siendo adoctrinados en nuestra religión dentro
de sus misiones?
- Jesuita: si, mire.
Jesuita intenta hacer que Indígena cante el Duamtun Vill, pero
Indígena se retira hacia el set de percusión, burlándose de Jesuita.
- Jesuita: usted será el responsable de lo que aquí pueda suceder.
Jesuita se arrodilla y se esconde en su sotana. Español
sale. Indígena, en el set de percusión, hace un solo de
percusión con trutruka, haciendo alusión a una matanza.

- Español: ja, ja, ja...una, naturalmente.

- Jesuita: eso le he dicho.

- Español: y de qué se ríe?

208 209
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
4: 1.612: los mártires de Elicura.
Aparece Criollo arrastrando un carro, en cuyo costado
izquierdo hay una lira de banda, puesta como un estan-
darte. Todos los miran, atónitos, y se ponen en fila tras
el carro, cantando.
CANCION
- Todos:
“Komm, der todd
Komm, selge ruh
Komm fürhe micht in friede”
Ven a mi
dulce muerte, ven
Ven y llévame a mi hogar”.
- Criollo: en 1.612, los indios se vengaron por el asunto de las mu-
jeres y asesinaron a tres misioneros jesuitas cuando iban a predicar
la paz entre los indios.
- Todos: (alternadamente, mientras dura la escena) el Padre
Aranda...el Padre Vecchi...el hermano Montalbán...
- Español: padre, estos indios han entrado a la iglesia y la han
destruido, han profanado el cáliz, la cruz, las imágenes de los santos,
¡herejía! vamos a vengar la muerte de estos padres con una guerra
sin igual, los vamos a arrasar, los vamos a esclavizar.
- Criollos: no conviene en estos momentos hacer nada, ellos deben
haberse preparado para la guerra otra vez desde hace varios meses,
debemos esperar, pedir refuerzos, estudiar la situación.
- Español: ¿qué sabes tú de la guerra, y de las tácticas modernas?
si eres apenas un medio indio de sangre sucia...por el honor de las
armas españolas...¡Santiago y a ellos!
210
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Nadie lo sigue.
- Jesuita: esto es culpa nuestra, no hemos sabido entrar a sus cora-
zones...
- Español: ¿qué está diciendo, padre? Estos indios tienen al diablo
en su corazón, todos los intentos de tratarlos como gentes son in-
útiles, debemos volver a esclavizarlos y que sea el trabajo el que
los ablande, padre, haga algo, si no detiene esta guerra los indios
llegarán hasta Santiago y nos tendremos que ir del reino.
- Jesuita: ¿por qué no te callas?...(Jesuita abre la tapa del cajón, y
todos miran en su interior, como viendo los cuerpos masacrados de
los mártires jesuitas) iré personalmente a hablar con el Rey.
Jesuita subsume detrás del carro, y todos lo miran como si descen-
diera a los infiernos, un humo blanco sale desde el interior del carro.
III LA CORTE
Personajes: Rey (Autoridad), Reina (Ligereza, Frivolidad,
Oportunismo), Primer Ministro (Intriga, Ambición), Cura
Dominico (Envidia, Hipocresía) , Consejero Militar (Prag-
matismo, Obediencia)
Los 5 juglares abren el carro y desde adentro van sacando
los vestuarios que los caracterizan de personajes de la
corte de España, disfrazados con cornamentas de ciervos,
como para camuflarse entre las presas para cazarlas.
Una vez vestidos, el Rey se sube arriba del carro y el
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
resto se parapeta alrededor. La Reina tiene un tambor, el
Primer Ministro un par de platillos, el Cura Dominico y
el Consejero Militar dos trombones y el Rey un trombón
contralto. El carro gira sobre sí mismo 2 vueltas comple-
tas al ritmo de una música bélica, hasta que se detiene.
El Rey baja del carro.
- Rey: ¿qué hora es?...la caza de ciervo es a las doce.
El Consejero Militar y el Cura Dominico ayudan a la Rei-
na a subir al carro, y luego colocan las campanas de sus
trombones frente a la cabeza del Rey, quien se ha bajado
el gorro-corona hasta cubrirse los ojos, hasta parecer
un monstruo de ojos grandes. El Rey tiene los platillos y
con ellos semeja la boca del monstruo. La Reina toca la
lira de banda que está en el carro. Ejecutan un tema de
música circense llamado “El Rey Ciervo”, que invoca la
grandiosidad y decadencia cómica de la corte.
- Rey: ¡yo quiero mi ciervito!
- Primer Ministro: su majestad, los banqueros nos negaron el crédito.
- Rey: entonces usemos tarjetas de débito.
-Primer Ministro: además hay rumores de marchas y manifestacio-
nes por el precio del pan y otros abusos.
- Consejero Militar: el pueblo está hasta la tusa.
- Rey: ¿qué más no es de su agrado?
- Primer Ministro: que por sus viajes los ha ignorado.
- Cura Dominico: y que de extranjeros y herejes la corte se ha
llenado.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Consejero Militar: además, los franceses e ingleses una invasión
han planeado para el día menos pensado…debemos reforzar fuertes
y comprar más armas...el tiempo vuela!
- Rey: ¿recién ahora este asunto me es revelado?
- Primer Ministro: su majestad, estaría mejor informado...
si más tiempo en España hubiera estado.
- Consejero Militar: en las Indias hay destellos de rebeldía,
es necesario enviar un destacamento
para ahogar un alzamiento.
- Primer Ministro: lo cual me lleva en este rato
a un tema aún menos grato.
- Rey: ¡a las doce es la caza del ciervo!...
apure los temas pendientes y terminemos este latoso encierro.
- Reina: tantos gritos en la plaza...
¡que suelten los perros de caza!
Los 5 personajes de la corte se mueven en bloque por el escenario,
como olfateando una presa y cantando un canto siniestro.
CANCION
- Todos:
“mañioé...mañioé...mañioé”
Repentinamente, el Cura Dominico, el Primer Ministro
y el Consejero Militar colocan sus instrumentos como si
fueran armas y disparan hacia un costado del escenario,
mientras la Reina y el Rey hacen sonar sus instrumentos
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
como una descarga. Luego, dejan sus instrumentos mu-
sicales en sus respectivos atriles, mientras la reina grita
locamente y toca sin orden la caja y la lira.
- Reina: ¡la recepción de los duques, el matrimonio de la infanta, el
juego de cricket en los jardines del palacio, el aborto de la condesa,
el destierro del príncipe afeminado, etc...todo tengo que hacerlo yo!
El Rey la hace callar de un platillazo. El Cura Dominico,
el Primer Ministro y el Consejero Militar, recogen cada
uno del costado del escenario un mini-jesuita (que son
tres instrumentos musicales criollos: charango, cavakin-
ho y mandolina, sobre sendos atriles, vestidos con mini
sotanas ensangrentadas). Los arrastran hasta el frente
del escenario.
- Primer Ministro: estamos en bancarrota, su majestad...los presta-
mistas el último crédito han rechazado,
salvo que paguemos las cuotas e intereses hasta hoy adeudados.
- Consejero Militar: ¡y los franceses están por atacar!
- Cura Dominico: y la Catedral de San Gernufo hay que terminar,
hasta tendrá un sótano para que los herejes puedan confesar.
-Rey: ¿Cuánto es el monto adeudado?
- Primer Ministro: entre intereses, mantención y reajustes...¡se
triplica lo solicitado!
Conmoción general.
- Rey: tanta noticia me aturde,
primer ministro, ordene el mazo y vea qué urge.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Consejero Militar: intentos de independencia las colonias han
mostrado, por lo que me he enterado.
- Rey: ¿quiénes son sus informantes?
- Primer Ministro: hombres rectos cuya astucia nunca se ha visto
antes.
- Cura Dominico: hay mucha riqueza
en aquella naturaleza…
El Cura Dominico, el Primer Ministro y el Consejero Mi-
litar sacan, respectivamente el charango, la mandolina,
y el cavakinnho desde los mini-jesuitas y dejan las mini-
sotanas ensangrentadas en los mismos atriles. Comienzan
a ejecutar una música siniestra que acompaña la escena
hasta el final.
- Consejero Militar: y mucha generosidad en ella, pero no es asunto
sencillo...
- Cura Dominico: hurgar sus tierras y recoger su brillo.
- Consejero Militar: los esclavos mueren pronto, lo que complica
el oficio y retarda el beneficio.
- Cura: pero también me han contado que en algunas misiones la
tierra florece y los esclavos están bien alimentados.
- Reina: ah, sí… la lista de invitados…
Todos ríen, cínicamente.
- Rey: y usted, primer ministro, ¡termine por fin los asuntos pen-
dientes y acabemos de una vez esta cháchara entre dientes!
215
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Primer Ministro: (breve silencio) los banqueros tienen artes
para recuperar lo que se les debe...
y muchos agradecidos en todas partes,
o pagamos o regalamos.
- Consejero Militar: su ambición no tiene límites, hasta las colonias
han considerado
para recuperar lo adeudado.
- Primer Ministro: los dominios de SM allende la mar tienen mucha
riqueza: México, Perú, Chile…
- Rey: ¡conozco muy bien mis dominios...por las crónicas de mis
conquistadores!
- Primer Ministro: y perderlos sería una ignominia…
Comienza un baile ritual con canto en gramelot inspi-
rado en la lengua aymara, el Consejero Militar toca
las maracas y baila detrás de los mini-jesuitas, cuatro
pasos hacia la derecha y luego hacia la izquierda. La
Reina toca las maracas, el Rey el cavakinho, el Primer
Ministro la mandolina y el Cura Dominico el charango.
Hacen el mismo baile que el Consejero Militar, pero en
sentido contrario y detrás de él. Sin que se note, el Cura
Dominico desparece. Entra el Jesuita apurado, híper
ventilado, sin fijarse en los protocolos, se sube al carro y
comienza a acompañar el baile con la lira. Al percatarse,
los cortesanos detienen el baile y el Rey lo apunta en la
garganta con una baqueta.
- Primer Ministro: ¿cómo se atreve a entrar así?
- Jesuita: su majestad, permítame explicarle los logros que los je-
suitas hemos alcanzado en Chile (se saca la baqueta del cuello y
la guarda en el carro). Es una tierra rica, fértil, próspera, llena de
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
agua y bosques, con mucho territorio aún por descubrir...lleno de
oro (los cortesanos, interesados, comienzan a rodear al jesuita). La
gente de Chile es buena, solo necesita un poco de ayuda...educación,
industria...y los jesuitas de Chile somos tan queridos, que la gente
nos ha regalado inmensas propiedades...tenemos colegios, univer-
sidades, haciendas, minas, fábricas...¡somos inmensamente ricos!
El Primer Ministro y el Consejero Miliar bajan al Jesuita
del carro tirándolo de los brazos, éste cae al suelo de
rodillas y la Reina le pone una gorguera alrededor del
cuello, de la cual cuelga una tela blanca, dejando al
descubierto solo su cabeza. El Consejero Militar le pone
una manzana en la boca al Jesuita, haciendo alusión a
la imagen de la cabeza cortada de Juan Bautista, y con
la manzana parece la cabeza de un chancho lista para un
banquete. El Rey sube al carro, el resto rodea al Jesuita.
El Consejero Militar le quita la manzana de la boca para
que pueda hablar pero después se la vuelve a colocar.
- Jesuitas: pero hay un problema, la guerra de Arauco, su majestad,
ya lleva más de 100 años y no parece que fuera a terminar, esta
guerra está desangrando a Chile y se ha transformado en un nego-
ciado de gobernadores y capitanes que lucran con la esclavitud de
los indios, pero lo indios están cada día más fuertes, y amenazan
con destruir todo el reino de Chile...ellos no son salvajes como
otros indios o como los negros, es que están enojados con nosotros
los españoles, pero a los jesuitas sí que nos creen...debe aceptar, su
majestad, humildemente, que nunca los podrá conquistar...delimite
una frontera entre los chilenos y los indios, déjelos tranquilos en sus
tierras al sur del río Bío Bío, solo así habrá prosperidad en Chile.
- Primer Ministro: sus palabras alivian la gran preocupación de este
reino, y la luz que nos aportan, a Dios agradecemos.
- Jesuita: para que esto funcione, su majestad, debe cumplir con
dos requisitos. El primero, debe dejar que seamos solo los jesuitas
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
quienes nos hagamos cargo de este negocio, y segundo (el Jesuita
saca un papel de entre sus ropas y lo levanta para que el Rey lo
vea)...¡fírmeme este documento!
La Reina, indignada, le arrebata el papel y lo lee, junto al
Primer Ministro y al Consejero Militar. El Rey les quita
el papel y los echa de su presencia, quedándose solo con
el Jesuita.
- Rey: (súbitamente decidido) el tiempo arrecia,
más demora sería una acción necia (firma el documento y se lo pasa
al Jesuita).
- Jesuita: (abrazando los pies del Rey) ¡su majestad, muchas gra-
cias, Dios se lo agradecerá!
El Rey sale, y el Jesuita, papel en mano, comienza a can-
tar. Con la gorguera y la tela blanca, el Jesuita ahora, de
pie, parece un monaguillo.
IV LA PAZ
Personajes: Jesuita, Español, Criollo, Indígena y Mujer.
1-1.645: Parlamento de Quilín.
Español y Criollo e Indígena llevan el carro hasta un
costado del escenario y lo ponen de lado, luego, junto a
Jesuita y Mujer cantan un canon de la paz a tres voces,
y van al público a dar la paz con la mano.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
CANCION
- TODOS:
“Da Pacem Domine
Da Pacem Domine
In Diebus Nostris”
Después de cantar, Mujer se esconde dentro del carro
disimuladamente, para vestirse de Santa Clorofila. Je-
suita se sube al carro como si fuera un púlpito y le habla
a todos, público incluido.
- Jesuita: entonces se acordó que la frontera será el río Bío Bío,
cualquiera de las dos partes que quiera pasar al otro territorio
tendrá que pedir el salvoconducto a la autoridad respectiva, los
comerciantes de ambas partes podrán circular libremente sin ser
asaltados ni chantajeados, se devolverán mutuamente los cautivos,
ustedes los indios bajarán de las selvas en las montañas en las que
están viviendo a causa de la guerra y volverán a poblar sus valles
estableciéndose en pueblos, serán nuestros aliados militares frente
a cualquier amenaza extranjera o interna, y permitirán que los mi-
sioneros entremos a predicar el evangelio a su territorio...esto está
firmado por la misma mano del rey de España...entendido?
- Criollo y Español: (a regañadientes) sí, padre...
- Indígena: no vamos a vivir en pueblos, porque en los pueblos la
gente se enferma se pelea más
- Español: qué dice?
- Jesuita: (disimulando) no, nada, algo sin importancia.
- Español: ¡díganos, padre!
- Jesuita: (resignado) dice que aceptan todo menos vivir en pueblos...
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Criollo: ya empezaron de nuevo, nada les gusta ¿por qué no pue-
den vivir como personas en pueblos, en vez de vivir como animales
desparramados en sus campos?
- Jesuita: ellos piensan que cuando la gente vive apretada en pueblos
se contagian con mayor facilidad las enfermedades, y se propagan
los malentendidos, las peleas y las brujerías...
Silencio de todos, como admitiendo que es verdad lo que
han oído, pero no pueden avalarlo.
- Jesuita: cambiando de tema, incómodo) bueno, ahora vamos a ha-
cer una fiesta para celebrar la paz de Chile...vamos a invitar a todas
los vecinos de las islas cercanas para que vengan con sus bandas de
música y sus imágenes religiosas, y que todas preparen un número
teatral religioso, nosotros también.
- Español: (subiéndose al púlpito) yo seré el protagonista...
- Criollo: por qué?
- Español: porque estudié declamación en la Universidad de Sala-
manca...
- Jesuita: (bajando al Español del púlpito) no habrá protagonistas,
vamos a utilizar una imagen religiosa especial...un muñeco con nue-
va tecnología de punta que trajo de Alemania el padre Alzheimer...
todos vamos a participar por igual.
Jesuita abre una puerta que tiene el carro, y adentro
aparece Santa Clorofila. Hay también un control remoto,
que Jesuita toma y hace sonar (tiene un sonido análogo
que se amplifica). Todos se espantan. Santa Clorofila sale
del carro y camina como un robot hasta subirse a una
caja (parte del carro) que Español y Criollo han llevado
hasta el centro del escenario.
220
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Jesuita: no tengan miedo, solo es tecnología, todo inventado por el
cerebro humano. Esta es la imagen de Santa Clorofila, la patrona del
Rey, es milagrosa...aquí vamos a pedirle por la paz de Chile...”santa
Clorofila, verde como un apio, yo te pido...”
- Criollo: (interrumpiendo) padre ¿le puedo hablar en secreto de
confesión un momento, por favor?
- Jesuita: por supuesto, hijo.
- Criollo (llevando a Jesuita a un lado) ya no soporto más a estos
españoles, se quedan con toda la plata, nos tratan como a salvajes a
los chilenos, nos dan los trabajos más duros y ellos no hacen nada,
nos miran en menos, no nos dejan gobernarnos.
- Jesuita: acabamos de firmar la paz, ya no habrá más guerra y, es-
cúchame una cosa, a partir de ahora llegarán nuevos padres jesuitas
de Alemania, y vamos a crear nuevos colegios y universidades,
habrá educación inclusiva, gratuita y de calidad, talleres artesanales,
fábricas de relojes, instrumentos musicales, iglesias, teatros, nuevas
tecnologías agrícolas...
Mientras habla Jesuita, Español se ha metido debajo de
las sotanas del cura, sin que este se dé cuenta y le hace
gestos ofensivos al Criollo. Cuando Jesuita camina ha-
blando, Criollo y Español se ponen a pelear. Jesuita los
azota y los separa.
- Criollo: (sollozando) los españoles no nos dejan comerciar nues-
tros productos con otros países, solo con España u otras colonias,
pero ellos sí lo hacen, con Francia, con Italia, y se hacen ricos con
lo que nosotros producimos (le lanza un zapato a Español, el cual
es atajado por Jesuita) ...por qué?
- Jesuita: y tú ¿cómo lo sabes?
221
 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Criollo: llegó esto a mis manos (saca un papel de abajo de su go-
rro y se lo pasa a Jesuita, quien le pone el zapato en la cabeza). irías a la cárcel...
Mientras Jesuita lo lee, el Indígena ha tomado el control
remoto, y Santa Clorofila se mueve sin control. Todos se
asustan y tratan de evitar que la imagen caiga al suelo.
En uno de los forcejeos, Santa Clorofila toma el papel que
Jesuita tiene en las manos. Finalmente, Jesuita recupera
el control y Santa Clorofila se calma y lee el papel.
- Santa Clorofila: (leyendo en inglés) “americans...etc...etc...etc”
- Español: padre, translate, translate...
Jesuita aprieta un botón del control remoto y Santa Clo-
rofila lee en castellano.
- Santa Clorofila: “americanos, hasta cuándo soportarán que los
españoles los dominen igual que a los indios y los mantengan en
la servidumbre, libérense del yugo del rey de España y entren al
concierto de las naciones libres del mundo, solo el comercio y las
leyes del mercado crearán un mundo más justo y próspero. La co-
rona española les cierra estas puertas quedándose ellos con vuestras
riquezas y comerciando con otras naciones, libérense del odioso
control del papa que vive en Roma rodeado de un lujo decadente
y amenazando vuestras conciencias cada día con el castigo del
infierno...”
- Jesuita: (arrebatándole el papel a Santa Clorofila) ¿de dónde
sacaste esto?
- Criollo: circula por todas partes.
- Jesuita: ¡esto es un panfleto de los ingleses! (le guarda el papel
bajo el gorro)...ellos quieren invadir estas tierras e imponernos su
herejía, sin el papa, sin los santos, sin la Virgen María, y para eso
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
quieren lavarles el cerebro a ustedes...si te llegan a pillar con esto
- Criollo: yo quiero ganar más plata, quiero tener las mismas cosas
que tiene los españoles...
- Español: (burlándose de Criollo)...”las mismas cosas que tiene
los españoles”, ja, ja, ja...
- Criollo: ¡cállate!
Jesuita recoge una trompeta pocket en un costado del
escenario y se la pasa a Criollo, quien se siente súbita-
mente consolado.
- Jesuita: no todo es plata, también están las ideas, la contemplación,
el pensamiento,...
Mientras Jesuita va a buscar el corno francés, Español
ha ido a buscar un trombón y se lo muestra burlonamente
a Criollo, en señal de que el trombón es más grande que
la trompeta.
- Jesuita: (mirando a Español)...es necesaria la paz para que todos
progresemos...
Jesuita le pasa el corno francés a Santa Clorofila, e In-
dígena le pasa un trombón a Jesuita y toma el trombón
contralto para sí. Ahora todos tienen un instrumento de
bronce.
- Jesuita: (a Criollo)...mira, he estado con el padre Alzheimer y me
ha contado que se están haciendo descubrimientos impresionantes...
han aparecido enterrados fósiles de huesos de animales, lo que
puede significar que la tierra tenga no miles sino millones de años?
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Criollo: pero la biblia dice que en seis días Dios creó el mundo...
- Jesuita: (a Español, dándole instrucción de cómo tocar)...trom-
bón, en compas de cuatro cuartos toca una redonda en si bemol,
primera posición, primer armónico y luego al siguiente compás haz
una redonda en fa, primera posición, segundo armónico, y repite...
(a Criollo)...y la energía de los rayos que caen de las nubes...¡es
posible capturarla!
- Criollo: ¡el diluvio de Noé!
- Jesuita: (a Santa Clorofila)...corno francés, responde en campana al
trombón al tercer tiempo de cada compás, tocando una blanca en si
bemol, posición cero en primer armónico, la ligas al siguiente com-
pás y luego toca un la, segundo armónico, posición dos, y repite...
- Jesuita: capturarla...¡y almacenarla!
- Criollo: ¡lo dice la biblia en el Apocalipsis?
- Jesuita: (a Indígena)...trombón contralto haz un glissando en
redonda desde si bemol, primer armónico, hasta mi natural en la
séptima posición, y luego sube al siguiente compás, y repite...(a
Criollo)...¡y las leyes de la música son las misma leyes que gobier-
nan el movimiento de los planetas, y que la tierra gira alrededor del
sol y el sol gira alrededor del centro de una galaxia!
- Criollo: ¿lo dice la biblia?
- Jesuita: (enojado)...¡no lo dice todo la biblia! (se tapa la boca,
advirtiendo la herejía que ha dicho, mientras el español, disimula-
damente, toma nota de lo que ha oído)...el padre Alzheimer cree que
la biblia no es un libro literal, sino más bien que explica la creación
divina pero como una metáfora, como las parábolas de Jesús, y que
no es pecado que tratemos de entender el mundo desde la razón.
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Todos tocan los instrumentos de bronce mientras giran
mecánicamente alrededor del carro, como si fueran un
gran reloj. Al terminar, Español, Criollo e Indígena de-
vuelven los instrumentos de bronce a su lugar.
- Jesuita: (a Criollo) ten paciencia, ya verás como todo este nuevo
conocimiento, esta tecnología llega hasta Chile y vamos a crecer y
prosperar todos por igual...el padre Alzheimer cree que es posible
fabricar oro a través de la alquimia...¿te imaginas?...fabricar oro
para adornar los templos y ser inmensamente ricos...vamos a ir a
encontrar la Ciudad de los Césares...
Todos voltean el carro sobre el cual está Santa Clorofila.
- Jesuita: ¡cuidado, que no se vaya a caer!...vale más que 100 es-
clavos negros
- Criollo: ¿la Ciudad de los Césares existe?
- Jesuita: si, el padre Alzheimer la ha divisado a la distancia...está
rodeada de muros de oro...(abren la puerta del carro y se ve adentro
una instalación hecha con luces led, que semeja una ciudad vista
desde lejos)...hace más de cien años hubo un grupo de españoles
que quisieron fundar ciudades en el Estrecho de Magallanes pero
comenzaron a morirse de hambre, entonces caminaron hacia el
norte por la pampa argentina, hasta que encontraron un mejor lugar
para fundar una ciudad, luego se mezclaron con los naturales que
en aquella región son dóciles y formaron una sociedad próspera
y rica...aunque parece que ya no siguen la ley sagrada porque no
quieren saber nada de nosotros, entonces hay que ir a volverlos a
la luz verdadera...
- Criollo: padre...¡yo quiero ir!
- Jesuita: tendrías que entrar a la orden de los jesuitas...
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Criollo: por qué?
- Jesuita: son órdenes del rey de España, él no quiere que sus súb-
ditos anden deambulando por sus reinos y molestando a los indios,
solo los misioneros...
- Criollo: y por qué no podemos hacer aquí un reino nuevo, cristiano,
pero con nuestro propio rey que nos deje hacer lo que queramos?
el rey de España nunca ha estado en Chile, si quiera.
- Jesuita: (cerrando la puerta de golpe) ¿qué estás diciendo, por
Dios?
(Español e Indígena se llevan el carro, con Santa Clorofila arriba,
hacia el fondo del escenario, mientras Jesuita va a un costado del
escenario a buscar el bajo y la guitarra eléctricos, y le pasa el bajo
a Criollo, quien se lo cuelga) El rey, aunque no nos guste, ha sido
puesto allí por Dios para darle unidad y paz al mundo cristiano con
su poder y sus ejércitos, entiende que si no fuera por él nos invadirían
los turcos o los ingleses, seríamos herejes. Las cosas van a cambiar
muy pronto cuando comiencen a funcionar mejor los colegios y las
universidades...las oportunidades están en la educación.
Todos tocan un tema rock, Jesuita en guitarra eléctrica, Criollo en
bajo eléctrico, Español en trombón, Indígena e percusión y Mujer
canta con un micrófono inalámbrico.
CANCION
- Santa Clorofila:
“Yo llegué hasta aquí
con un sueño
quise ayudar al mundo entero.
Pronto descubrí
cuán pequeño
puedo ser en este gran imperio.
Lo voy a intentar...
nos van a traicionar...
226
Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
pero al final el rey nos protegerá por siempre...
surrender, surrender, surrender”
Indígena deja la percusión y entra al escenario a tocar
trutruka, mientras Español toma su lugar en el set de
percusión. En medio del rock mapuche el español detiene
la música a platillazos.
- Español: ¡padre!...¿cómo puede permitir esto?
- Jesuita: (consternado, pero feliz) porque suena perfecto.
Siguen tocando, hasta un final muy rockero. Santa Clo-
rofila sigue cantando sola con el micrófono. Español e
Indígena cambian el carro de posición, mientras Jesuita
y Criollo traen el vestuario de Reina y comienzan a vestir
a Santa Clorofila y transformarla en Reina, como quien
estuviera poniendo una camisa de fuerza a un loco des-
aforado. La cubren, finalmente, con una tela de encaje
blanca, y ella queda como una momia, difunta, sentada
sobre el carro.
V LA CORTE II
Personajes: Rey, Fantasma de la Reina Primer Ministro, Cura
Dominico y Consejero Militar.
El canto de Santa Clorofila deriva a un solo vocal de
Reina, en un estilo de música antigua, muy circunspecto.
Mientras, Español, Criollo, Indígena y Jesuita se han
vestido respectivamente de Consejero Militar, Primer
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Ministro, Rey y Cura Dominicano. Español trae a los 3
mini-jesuitas y los deja en un costado del escenario, bajo
una luz cenital. Toman respectivamente clarinete, flauta
contralto, flauta bajo y clarinete, y avanzan lentamente
desde un lado al otro del escenario, por detrás del telón,
permitiendo que se proyecten sus sombras en el telón
gracias a los focos que están al fondo del escenario,
tocando una música muy lúgubre. Entra al escenario en
procesión fúnebre, rodeando a Reina. Rey se queda al
centro del escenario, llorando.
- Rey: (estallando en llanto)...en 1.760 muere la reina de España,
María Amalia de Sajonia, esposa del rey Carlos III.
Todos siguen tocando, hasta que Rey se sube al carro,
tras Reina, y Primer Ministro, Consejero Militar y Cura
Dominico se forman en fila a un costado del escenario.
- Primer Ministro: su majestad, estos jesuitas han creado un nuevo
Estado...comercio exterior, inversión y desarrollo...
- Cura Dominico: colegios y universidades para conversos y crio-
llos...
- Consejero Militar: incluyendo el aumento de la caja de soldados...
- Cura Dominico: (irónico) y un soldado en Chile...ciertas palabras
habría oído...
- Rey: canta y no te calles ni retardes el rumor...
- Cura Dominico: de riquezas inexplicables y de un oro
de alquimistas siento olor...
- Rey: es solo la ilustración, es el árbol de la ciencia florecido...
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Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
- Primer Ministro: la manzana y el árbol del conocimiento...
- Cura Dominico: o la serpiente, que del nuevo orden es cimiento...
- Primer Ministro: propagan el pensamiento y reflexión entre va-
sallos...
- Consejero Militar: ¡empiezan por conversar, lenguajear...no te
miento...estoy que saco el trabuco, estoy que estallo!
- Cura Dominico: ¡hablan con el demonio en le lengua de los in-
dios!...capturan la luz dentro de una caja!...
- Consejero Militar: la caja militar se encuentran en situación trá-
gica...
- Cura Dominico: ¡iluminan las conciencias con una linterna má-
gica!...
- Consejero Militar: ¡el que se manda a sí mismo, mete la mano
en la paja!
- Cura Dominico: ¡símbolos egipcios bajo sus sotanas!
- Consejero Militar: ingleses y franceses se ríen de la idolatría...
- Cura Dominico:...de muñecos articulados que profanan la Euca-
ristía...
- Consejero Militar: oro y Plata de la minas indianas...
- Cura Dominico: es la insignia en sus sacristías...buscan El Dorado,
la Ciudad de los Césares, el Árbol de la Vida...
- Consejero Militar:...hay que defender lo que descubrió el arado...
- Rey: ¿a qué viene tanto misterio, que solo insinúa un mal criterio?
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 Proceso de Investigación y Creación Teatral Sobre La Expulsión de los Jesuitas en Chile
Consejero Militar, Primer Ministro y Cura Dominico
cruzan el escenario y rodean a los 3 mini-jesuitas.
- Consejero Militar: ¡la riqueza de los jesuitas!...allende la mar,
acumulada entre tierras y campanas, rematada en favor de lo odiosos
banqueros...liberara a su majestad de la deuda soberana...
- Rey: (enloqueciendo, ante la sola idea de quedarse con las ri-
quezas de los jesuitas para enfrentar sus propias deudas) ¡niente...
Esquilache...not the english ni motines...¡no más quiero!
- Fantasma de la Reina: ¡no te pongas pollerudo en medio de la
batalla!
Rey, Cura Dominico, Consejero Militar y Primer Ministro
vuelven a tocar los instrumentos de viento, mientras Rey
baja del carro al escenario, y Consejero Militar ocupa su
lugar, flanqueado por los otros dos, es como un remedo
de golpe de Estado.
- Rey: harto me pesa tu ausencia si estando muerta no callas...
- Cura Dominico: (gozoso) el Rey desvaría, ministro, desde que
murió la reina amada...
- Primer Ministro: con el saldo de esas riquezas en su cuenta bancaria
se elimina la carroña y las termitas...
- Rey: no entiendo lo que me solicitas ni tu reino animal de especies
varias
- Primer Ministro, Consejero Militar y Cura Dominico: ¡su majestad,
me refiero a los jesuitas, es hora de que firme su expulsión!
- Rey: pretenden que me haga parte de un acto tan necio,
o estáis locos o no soy hijo de un Farnesio...
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- Fantasma de la Reina: no se sabe con certeza la historia de tu
nombre y nacimiento...aunque estos jesuitas conocen tu simiente
y tus cimientos...
- Rey: es una infamia
- Fantasma de la Reina: que no la van a callar...
- Rey: (atribulado) quieren la orden de expulsión...
- Cura Dominico: (adelantándose) ¿secreto de confesión, majestad?
- Rey: quieren la riqueza de los reinos de ultramar...
- Fantasma de la Reina: es lo único que nos puede salvar...
- Rey : (respondiendo al cura) una misa, padre, este siervo solicita...
- Cura Dominico: ¿una misa...para cuándo?
- Rey: no, mejor un acto de contricción...(para sí)...firmo ahora y
mañana me arrepiento...
- Cura Dominico: su real ánimo es ley y su clemencia infinita...
- Rey: denme por fin esa orden...
- Cura: (haciéndose el desentendido)...nuestra orden clerical es la
orden...
- Rey: ¡denme la orden y acaben!...
- Consejero Militar: (íd) nuestro orden militar es....
- Rey: ¡basta ya, denme la orden!
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- Primer Ministro: orden y blasón me obligan...
-Rey: ¿dónde tengo que tragar?...sírvanme ya la poción...
- Primer Ministro:...mi nobleza me limita...
- Rey: ¡hipócritas...alcáncenme allá esa orden...esa orden de expul-
sión...la expulsión de los Jesuitas!
Consejero Militar le acerca un papel al Rey, quien lo
firma y se lo devuelve. Luego, junto a Cura Dominico
tocan en clarinetes a un costado del escenario el mismo
tema musical de la primera escena de la corte “El Rey
Ciervo”, mientras Reina lo canta tarareándolo y desvis-
tiéndose hasta quedar convertida nuevamente en Santa
Clorofila, haciendo un baile que remeda un decadente
número cabaretero. Primer Ministro, quien se ha cam-
biado de vestuario a Criollo, lleva el carro a un costado
del escenario. Rey, Consejero Militar y Cura Dominico
se cambian también a Indígena, Español y Jesuita. Queda
solo Criollo en el escenario mirando al público como al
horizonte.
VI LA FIESTA
Personajes: Jesuita, Español, Criollo, Indígena, Ángel.
- Criollo: ¡padre...se ve una lancha a la distancia...y viene acercán-
dose a nuestra isla, padre...!
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Indígena se acerca a Criollo y mira también.
- Indígena: ¡la Pincoya...Patiru!
- Jesuita: (acercándose) ¡ese debe ser el padre Alzheimer, con los de
la misión de Huichipirichi, rápido, vamos a buscar los instrumentos
para recibirlos con música en el muelle!
Criollo toma la guitarra, Español la viola, Indígena el
bombo y Jesuita el acordeón.
- Jesuita: vamos a cantar el himno de la paz.
Tocan y cantan una bienvenida a los que vienen llegando.
Al mismo tiempo, el carro se desplaza movido desde atrás
por la actriz que se ha vestido de Ángel, pero no se ve,
entonces parece que el carro se mueve solo, hasta que
se detiene al centro del escenario, detrás de los actores.
CANCION
- Jesuita:
“vamos a celebrar la fiesta de la paz (todos responden)
dando la bienvenida a los que acaban de llegar (todos responden)
sírvase una chichita, póngale un buen pulmay (todos responden)
y el padre jesuita es el primero en bailar” (todos responden)
- Español:
“si no es por los españoles, los chilenos criollos (todos responden)
todavía andarían con las plumas en el hoyo...”
Criollo se enoja y quiere pegarle a Español, quien se mata
de la risa, Jesuita los separa.
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- Criollo:
“ustedes los españoles por aquí ya no encajan (todos responden)
si no se portan bien les vamos a volar la raja...”
Español se enoja y quiere pegarle a Criollo, quien se mata
de la risa, Jesuita los separa.
- Jesuita: ¡ahora el peñi!
- Indígena:
“ñachi puro cagüín en la fiesta de Caguach (todos responden)
cacique cachantún, cacha cacha cahantún”
Indígena remeda un pene con el mazo del bombo, Criollo
se ríe, y Español y Jesuita se escandalizan. Jesuita el
mazo del bombo a Indígena. Súbitamente, al ver algo
en el horizonte, todos se silencian. Emerge tras el carro
- Criollo: padre, viene una imagen religiosa arriba de la lancha.
Los cuatro se sientan en el suelo, expectantes y felices,
mientras emerge la figura de un Ángel femenino, que se
arropa con el telón blanco.
- Ángel: “yo, Carlos III de España, las Indias, Filipinas, Nápoles y
Sicilia, por motivos que son totalmente fundados y que guardo en
mi real ánimo, decreto que todos los religiosos de la Compañía de
Jesús que se encuentren en la totalidad de mis reinos de América,
han de ser detenidos por mis fuerzas militares, confinados a un lugar
de acopio y luego embarcados en los puertos más cercanos, para
ser exiliados a la ciudad de Ímola, en Italia. Les ruego a los padres
de la Compañía que se resignen y no ofrezcan resistencia y serán
tratados como se merece. Al resto de mis súbditos les ordeno que se
conformen a mis designios reales que no persiguen otro fin que la
paz y la prosperidad de mis reinos. Madrid, 24 de agosto de 1.766”.
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- Jesuita, Español, Indígena y Criollo: ¿qué?
- Ángel: lo que oyeron.
- Jesuita, Español, Indígena y Criollo: ¿por qué?
- Ángel: no hay más razones que las que el rey, padre, acompáñeme.
- Jesuita: ¿y las misiones, y los colegios, y las universidades, y las
fábricas, y las haciendas, y la agricultura, y la minería, y la música,
y la poesía, y el teatro, y la Ciudad de los Césares?...¿quién se hará
cargo de todo eso?
- Ángel: ese no es asunto mío, mis órdenes son detenerlo y llevár-
melo, no me lo ponga difícil.
- Criollo: ¿qué se ha creído? ¡no lo permitiré!
- Ángel: tengo órdenes de disparar al que se oponga.
- Jesuita: (deteniendo a Criollo) ¡un momento! (al Ángel) deme un
par de horas para ir a tierra firme a conversar con el padre Alzheimer.
Jesuita camina decidido hacia un costado del escenario,
seguido por Español, Indígena y Criollo, pero se detienen
súbitamente ante las palabras de Ángel.
- Ángel: el padre Alzheimer ya va camino a Valparaíso, fue deteni-
do la semana pasada, usted es el último padre jesuita del reino de
Chile que faltaba.
- Jesuita: muy bien, voy a buscar mis cosas.
Jesuita camina decidido hacia el otro costado del esce-
nario, seguido por Español, Indígena y Criollo, pero se
detienen súbitamente ante las palabras de Ángel.
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- Ángel: tengo órdenes de detenerlo inmediatamente.

- Jesuita: por supuesto, al menos déjeme despedirme de mis seres

queridos.

Jesuita camina decidido hacia otro costado del escenario, VII GRITO EMANCIPADOR
seguido por Español, Indígena y Criollo, pero se detienen
súbitamente ante las palabras de Ángel.
Personajes: Criollo, 5 Jesuitas.
- Ángel: solo de los que están presentes, lo siento, padre, debo
cumplir estas órdenes a cabalidad.
-Criollo: soy hijo de la Corona, como ustedes, los mismos vientos
- Jesuita: (deja el acordeón en el suelo) hermanos, no desesperen,
mecieron mi cuna.
estoy seguro que se trata de una confusión, un mal entendido que
el rey corregirá apenas todo esto se aclare, alguien nos debe haber Amar a Dios y al Rey temprano aprendí
traicionado. Sigan prosperando en la convivencia, en los estudios, y criollo agradecido hasta ahora fui.
en el trabajo, en la fe... El Rey de esta tierra ha expulsado
a quienes me enseñaron que merezco los mismos beneficios por
Jesuita va al carro donde está Ángel y comienza a arras- Dios y el Rey otorgados...
trarlo, mientras Ángel toca la viola da gamba, y salen del a los padres jesuitas me refiero, ilustres varones
escenario. Español, Criollo e Indígena se quedan atónitos de justas y devotas acciones.
mirando el horizonte, mientras Jesuita se aleja y sale. Ausentes los padres, sin su cariño y sabiduría,
entre tinieblas flotamos como almas a la deriva.
- Español: no podemos desobedecer ni cuestionar las órdenes del Él solo quiso lo que arrebatarnos pudo, impuestos y obligaciones
rey, él es quien le da unidad al mundo cristiano, y es un poder que serviles imponer
le viene directamente de Dios. para su corte de soldados y obispos enriquecer...
¡Mapuches, mestizos y criollos!...en esta tierra nacimos y morimos...
Criollo va a tomar el acordeón, pero Español se adelanta
y se queda con él, le quita la guitarra a Criollo y sale.
ejerzamos las enseñanzas de aquellos nobles padres;
trabajo, devoción,
- Indígena: irónicamente, ahora somos leales al rey, él es quien estudio y razón...
garantiza la independencia de nuestro territorio...mientras no tenga y con ellas alcanzar...¡la libertad!
la fuerza para quitárnosla.
Los otros actores se han puesto sus vestuarios de Jesuitas
Criollo va a tomar el bombo, pero Indígena se adelanta, y se acercan lentamente a Criollo trayéndole el suyo. Lo
lo toma y sale. Criollo queda solo.

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visten, le ponen la mitra del papa y tocan todos juntos el

tema inicial de la obra, en la misma posición en la que
quedaron al salir de atrás del telón, al inicio de la obra.

FIN

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Capitulo IV
Imagenes del Proceso Creativo y
de Investigación

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A fines del siglo XIX, ciertos religiosos intentaron que se eliminaran estas antiguas
imágenes tenidas por sagradas por la gente de Chiloé, bajo el pretexto de que eran
“mamarrachos”, y propusieron reemplazarlas por “obras de arte” traídas de Europa...
sin éxito. Al mismo tiempo, iniciaron una cacería de brujas contra los machis de la
isla.

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Esta imagen religiosa hace imaginar el aspecto físico que debieron haber tenido Las expresiones de ternura, dolor, misericordia, son expresadas con candor y pureza
los misioneros jesuitas. por los chilotes en sus imágenes religiosas, aplicando los conocimientos transmitidos
por jesuitas y franciscanos, y su propia fantasía creadora y artesanía.

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Un aspecto de teatralidad barroca, ante la pequeñez de algunas

imágenes religiosas, los chilotes las visten con grandes vestuarios
para ampliar el impacto de su tamaño

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Este barco de velas, de la iglesia de Caguach, parece un elemento escénico de

teatralidad barroca, un efecto de iluminación.

Un hallazgo de teatralidad barroca de este viaje fue al observar las bisagras que
algunos Cristos crucificados tienen bajo el hombro, para poder ser desclavados y
acostados, como en el sepulcro, y dar así mayor realismo a la escena. Es también una
manera práctica de trasladar la imagen. Estas fotos son cuadros de fotos que están en Este es un “pajarito de agua” cons-
la iglesia jesuita de Achao. truido con materiales rústicos. Renato
Cárdenas nos contó que en la isla de
Chaulinec, hasta el día de hoy se realiza
una puesta en escena del pesebre, en la
cual los niños de la isla suben al techo
del templo, y tocan estos instrumentos
para que se oigan pajaritos, y los fieles
no sepan de donde vienen. Asimismo,
otra persona mueve una cuna del niño
Jesús con un hilito desde un escondite.
Es herencia teatral barroca, que busca
crear la mayor conmoción posible en
el espectador.

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El Cristo Nazareno de Caguach. Los “nazarenos” son imágenes religiosas del

Cristo cargando la cruz en el Vía Crucis. Las manos y la cabeza (de pelo real) fueron
traídas por el misionero franciscano Hilario Martínez, quien vino a hacerse cargo de las
misiones jesuitas después de su expulsión. Por dentro, el cuerpo es trozos de madera,
que tapados con la vestimenta dan la ilusión de un cuerpo completo.

Violín chilote de 3 cuerdas, herencia musical de jesuitas y fran-

ciscanos de la colonia.

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El Cristo es sacado en procesión. La procesión es parte de la teatralidad.

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La ceremonia de las banderas, en la explanada exterior del templo de Caguach

(donde puede verse el volcán Corcovado, en el continente) es una escenificación
simbólica del enfrentamiento entre dos islas, o comunidades.

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La misma caja donde se guarda la imagen religiosa, sirve para llevarla en andas
hasta la iglesia, y luego allí ponerla encima de ella. Al llegar a Caguach, los visi-
tantes de las islas vecinas desembarcan, incorporan la banda musical que traen (con
bombos, acordeones y guitarras) a la banda local, sacan el santo de su caja y lo suben
a la misma, llevándolo en andas hasta el templo. Los jesuitas inventaron utilizar estar
mismas cajas como altares para las misas, durante las “misiones volantes”.

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Neda Brkic, afuera del templo de Caguach. Francisco Sánchez, manejando una lancha entre Achao y Caguach, reviviendo la
experiencia de las navegaciones de los misioneros jesuitas del S. XVIII por el mar
interior de Chiloé, en invierno, pero con tecnología moderna.

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BIBLIOGRAFÍA

Historia de la Compañía de Jesús en Chile, Walter Hanisch.

El Teatro a la Moda, Benedetto Marcello.

19 Canciones Misionales en Mapudungún contenidas en el Chilidugú (1777)

del misionero jesuita, en la Araicanía, Bernardo de Havestadt (1714 - 1781),
Víctor Rondón.

Los Jesuitas Germanos en la Evangelización de América, Vicente D. Sierra.

Las Misiones Jesuitas en Araucanía y Nahuelhuapi, Miguel de Olivares.

Episodios Chilenos, Aurelio Díaz Meza.

El Teatro en Santiago del Nuevo Extremo, Eugenio Pereira Salas.

Historia del Teatro en Chile, Eugenio Pereira Salas.

Teatro Colegial Colonial de jesuitas de México a Chile, Julio Alonso Asenjo.

Sobre el teatro humanístico-escolar del Ultramar hispánico, Julio Alonso

Asenjo.

Historia General de Chile, Diego Barros Arana.

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Francisco Sánchez
Neda Brkic