2 3

FRANCISCO SÁNCHEZ BRICK

Buscando a Kai Kai y Xeng Xeng Vilu
desde la Teatralidad Mapuche
4 5
Tryo Teatro Banda Agradecimientos
Santiago – Chile.
(56-2) 834 27 43 / (56-9) 7 790 06 75 Dedico este libro a mi mujer Carolina, a mi hijo Baltazar y a todos mis compañeros del
www.tryoteatrobanda.cl Tryo Teatro Banda, que han sido parte de este largo viaje.
Agradezco a todos los hermanos mapuche que fueron generosos con nosotros y que se
Buscando a Kai Kai y Xeng Xeng Vilu desde la Teatralidad Mapuche. esfuerzan por sacar adelante a su pueblo.
Primera Edición 1.000 ejemplares Saludo a mi suegro Ricardo por su permanente colaboración con el teatro que hacemos.
Marzo 2009.
Investigación
Pablo Obreque
Carolina González
Claudio Espinoza
Sebastián Vila
Francisco Sánchez
Sergio San Martín
Javier Sepúlveda
Diseño y diagramación
Liza Retamal Salinas.
Impresión
xxxxxx
6 7
 PROCESO DE INVESTIGACION
“BUSCANDO A KAY KAY Y XENG XENG VILU”
Kimtumiawün Kay Kay Engu Xeng Xeng Vilu Ñi Piam
INTRODUCCION
El presente libro da cuenta de una investigación teatral en torno a la historia de Kay
Kay y Xeng Xeng Vilu, dos serpientes mitológicas que protagonizaron el nacimiento
del pueblo mapuche, originario de Chile, durante una catástrofe que se produjo en la
antigüedad.
Recorrimos buena parte del territorio mapuche Chile y Argentina entrevistando a distintas
personas en busca de versiones e interpretaciones vivas de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu,
y visitando varios lugares sagrados relacionados con esta historia. Aprendimos nociones
básicas de su lengua, y nos sensibilizamos con el estado material, espiritual y político en
que se encuentra este pueblo hoy.
Con lo aprendido, creamos un guión teatral bilingüe, y montamos una obra teatral para
niños, que se presentó dos veces en la misma zona.
Buscamos en su cultura, aspectos de teatralidad y musicalidad que nos inspiraron a la
hora de crear nuestro montaje, para que este fuera más “de la tierra” que fruto de una
lectura externa, inevitable hasta cierto punto. Esta búsqueda nos permitió asomarnos al
universo insospechado y fantástico del teatro indígena precolombino.
El libro está dividido en cuatro secciones.
1.- El relato de la investigación y del proceso teatral.
(Francisco Sánchez).
Página 8
2.- La monografía del marco teórico etnográfico de la investigación.
(Claudio Espinoza).
Página 85
3.- El guión bilingüe de la obra teatral
(los anteriores y César Ankalaf).
Página 104
4.- Traducciones y Fotografías
Página 111
8 9
Este trabajo multidisciplinario es un avance más de nuestra compañía Tryo Teatro
Banda en el camino de abordar temas históricos ligados a la historia de nuestro país para
desarrollar la creación.
En nuestros montajes anteriores “Cautiverio Felis (sic)” y “Pedro de Valdivia”, realizamos
adaptaciones teatrales de obras literarias de españoles relacionadas con la conquista de
Chile. “Cautiverio Felis” es un libro escrito por el capitán criollo Francisco Núñez de
Pineda y Bascuñán y dedicado al rey Carlos II, en el cual cuenta su sorprendentemente
feliz cautiverio de 8 meses entre los mapuche, en 1.629.
Por otro lado, Pedro de Valdivia escribió al rey Carlos V sus famosas cartas acerca del
“descubrimiento y conquista” del reino de Chile, hasta 1.553.
En ambos casos, nos aproximamos teatralmente al pueblo originario desde la trinchera
española. Necesitábamos volver a las tablas, pero desde el lado indígena. Fue entonces
que la historia de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu se nos presentó como el relato más antiguo
que existe en el territorio de Chile, el mito de origen del pueblo mapuche en esta tierra.
Advertencia: hablaremos de “mito” porque corresponde a una denominación científica,
en ningún caso por desautorizar la veracidad de los hechos principales.
Comencé a interesarme activamente por la cultura mapuche, a raíz de un sueño que
tuve el año 2.003, cuando un machi se me apareció en sueños y me ordenó hacer un
cocimiento de flores de copihue, y luego trapear mi casa con el agua. El o la machi
es la autoridad espiritual máxima de este pueblo, quien sana a la gente y establece la
comunicación con la divinidad, entre otros dones. Todas mis pesquisas del significado de
este sueño, me llevaron a interpretar que nada menos que un machi me estaba señalando
como un posible aliado para su gente. En el proceso de acercamiento, me encontré con
un pueblo sabio y de vocación pacífica. Esta es la razón de por qué una parte del libro
está narrado en primera persona.
Invito al lector a entregarse a la lectura de una aventura teatral. En sus páginas encontrará
palabras del chedungun (en letra cursiva) y topónimos de esta y otras lenguas nativas, con
sus respectivas traducciones aproximadas. Los nombres personales no van traducidos.
De acuerdo a uno de los grafemarios en los que hoy se intenta escribir el chedungun,
la letra “x” corresponde a un fonema que suena entre “t” y “r”. Asimismo, la “ü” suena
como una “u” pero más cerrada, y la “ng” corresponde a una “n” pero apoyando la base
de la lengua en el paladar.
Wall Mapu es el territorio mapuche en su totalidad: Gulu Mapu (Chile) y Puel Mapu
(Argentina).
Buen viaje.
10
GULU MAPU
EL MAS ANTIGUO TESTIMONIO
El sacerdote jesuita Diego de Rosales nació en Madrid en 1.606. A los 22 años pasó a
Chile, llegando a conocer muy de cerca la naturaleza y la gente de Chile. De vuelta en
España, escribió su “Historia General de el Reino de Chile, Flandes Indiano”, el cual fue
editado recién en 1.877 por Barros Arana. En medio de su descripción de todas las “cosas
de Chile”, destaca el mito de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu.
Se trata del testimonio más antiguo que existe del tema, recopilado de boca de los
mismos indígenas a quienes Rosales frecuentó, y con toda la carga ideológica de un
sacerdote católico de la época. Su relato abunda en asociaciones bíblicas y desprestigio
de la religión nativa, lo que es ilustrativo de la manera en que los occidentales nos hemos
vinculado a las culturas indígenas, tema también de este libro. Asimismo, en su libro
no escatima en alabanzas por la sabiduría de los mapuche en algunas áreas como el
conocimiento de las medicinas naturales, y su obsesión por la libertad. Por su valor
documental y los datos que arroja, transcribimos este relato íntegro, en el lenguaje de la
época.
“…DEL DILUVIO EN CHILE…
…no tienen estos indios de Chile noticias de escritura alguna, sagradas ni profanas,
ni memoria alguna de la creación, y del principio del mundo y de los hombres: solo
tienen algunos barruntos del Diluvio, por haberles dejado el Señor, algunas señales para
conocerle; y aunque de él no tienen noticia cierta ni tradición, por las señales coligen
haber habido; como no haberse hallado huesos muy grandes de ballenas en lugares
altísimos, los cuales son los pinares y las cordilleras y sierras nevadas, cuya eminencia
sobrepuja con muchas ventajas a las nubes, pues el que está en su cumbre ve las nubes
abajo, como entresuelo entre ellas y la tierra. Y en algunos riscos muy altos, que con el
tiempo se han ido derrumbando, se ven multitud de conchas del mar, incorporadas con
los riscos, muy distantes de las orillas del mar. Y en lo más encumbrado de las sierras
nevadas vi, yendo a poner de paz los indios puelches, una meseta que hacía una loma
muy dilatada, toda ella cuajada de multitud de conchas del mar, y de diferentes mariscos,
todos convertidos en piedra, señal de que llegó allí el diluvio y dejó aquella infinidad de
conchas, y argumento de lo que subieron las aguas, pues estando estas sierras superiores
a las nubes, entre el mar de el norte de el sur y tan distantes de uno y otro, que por la
parte que miran al mar del norte están distantes doscientas leguas de él, y por la parte que
miran al mar del sur, se apartan de él 150, los sobrepujaron con muchas ventajas y para
la memoria perpetua dejaron tantas señales y, para que el tiempo no las borre, quiso el
señor que cada concha fuese una piedra y cada marisco un mármol donde quedase escrito
su castigo y su poder.
Traje con admiración algunas de estas conchas convertidas en piedras, para ablandar los
11
corazones de piedra de los indios, que no creían las verdades de la Sagrada Escritura y
el castigo que envió Dios sobre toda la tierra, por sus pecados, con el diluvio. Porque
aunque de estas y otras señales conocen los chilenos una inundación general, el Demonio
se la mezcla con tantos errores y mentiras, que no saben que haya habido diluvio en
castigo de pecados, ni se persuaden a eso, sino a un diluvio de mentiras, que el Demonio
les ha enseñado y persuadido, cuya tradición ha pasado de padres a hijos. Y es que tienen
muy creído que cuando salió el mar y anegó toda la tierra antiguamente, sin saber cuando
(porque no tienen serie de tiempos, ni cómputo de años) se escaparon algunos indios en
las cimas de unos montes altos que llaman Tenten, que los tienen por cosa sagrada. Y en
todas las provincias hay algún Tenten y cerro grande de veneración, por tener creído que
en él se salvaron sus antepasados de el diluvio general, y están a la mira, para, si hubiere
otro diluvio, acogerse a él para escapar del peligro, persuadidos a que en él tienen su
sagrado para la ocasión, presunción que pretendieron los descendientes de Noé cuando
fabricaron la torre de Babel. Añaden a esto: que antes que sucediese el diluvio o salida
de el mar, que ellos imaginan, les avisó un hombre, pobre y humilde, y que por serlo no
hicieron caso de él, que siempre la soberbia humana desprecia la humildad y no cree lo
que no es conforme a su gusto. En la cumbre de cada uno de estos montes altos, llamados
Tenten, dicen habita una culebra de el mismo nombre, que sin duda es el Demonio,
que los habla, y que antes que saliese el mar les dijo lo que había de suceder, y que se
acogiesen al sagrado de aquel monte, que en él se librarían y él los ampararía. Mas que
los indios no lo creyeron, trataron entre si que si acaso sucedía la inundación que decía
Tenten, unos se convertirían en ballenas, otros en peje espada, otros en lisas, otros en
róbalos, otros en atunes y otros pescados: que el Tenten les favorecería para eso: para que
si saliesen de repente las aguas y no pudiesen llegar a la cumbre de el monte, se quedasen
nadando sobre ella, transformados en peces, que así les engaña el Demonio.
Fingen también que había otra culebra en la tierra y en los lugares bajos llamada Caicai-
Vilu, y otros dicen que en esos mismos cerros, y que esta era enemiga de la otra culebra
Tenten y asimismo enemiga de los hombres, y para acabarlos hizo salir el mar, y con su
inundación quiso cubrir y anegar el cerro Tenten y a la culebra de su nombre, y asimismo
a los hombres que se acogiesen a su amparo y trepasen a su cumbre. Y compitiendo las
dos culebras Tenten y Caicai, ésta hacia subir y aquella hacía levantar el cerro de la tierra
y sobrepujar al mar tanto cuanto se levantaban sus aguas. Y que lo que sucedió a los
indios, cuando el mar comenzó a salir y inundar la tierra, fue que todos a gran priesa se
acogieron al Tenten, subiendo a porfía a lo alto y llevando cada uno consigo sus hijos y
mujeres y la comida que con la prisa y la turbación podían cargar. Y a unos les alcanzaba
el agua a la raíz de el monte y a otros al medio, siendo muy pocos los que llegaron a
salvarse a la cumbre, y a los que alcanzó el agua les sucedió como lo habían trazado, que
se convirtieron en peces y se conservaron nadando en las aguas, unos transformados en
ballenas, otros en lisas, otros en róbalos, otros en atunes, y otros en diferentes peces. Y de
estas transformaciones fingieron algunos en peñas diciendo que porque no los llevasen
las corrientes de las aguas, se habían muchos convertidos en peñas por su voluntad y
con ayuda de Tenten. Y en confirmación de esto muestran en Chiloé una peña que tiene
12
figura de mujer con sus hijos a cuestas, y otros a los lados que el Autor de la naturaleza
la crió de aquella forma que parece mujer con sus hijos. Y tienen muy creído que aquella
mujer en el diluvio, no pudiendo llegar a la cumbre del Tenten, le pidió transformarse
en piedra con sus hijos porque no la llevasen las corrientes, y que hasta ahora se quedó
allí convertida en piedra. Y de los que se transformaron en peces dicen que, pasada la
inundación o el diluvio, salían del mar a comunicar con las mujeres que iban a pescar o
coger marisco, y particularmente acariciaban a las doncellas engendrando hijos en ellas;
y que de ahí proceden los linajes que hay entre ellos de indios que tienen nombre de
peces, porque muchos linajes llevan nombres de ballenas, lobos marinos, lisas y otros
peces. Y ayúdales a creer que sus antepasados se transformaron en peces, el haber visto
en estas costas de el mar de Chile en muchas ocasiones sirenas, que han salido a las
playas con rostro y pechos de mujer, y algunas con hijos en los brazos.
Asentadas estas fingidas transformaciones y soñado diluvio, queda la dificultad de cómo
se conservaron los hombres y los animales, a lo cual dicen que los animales tuvieron
más instinto que los hombres, y que conociendo mejor los tiempos y las mudanzas, y que
conociendo la inundación general, se subieron con presteza al Tenten y se escaparon de
las aguas en su cumbre, llegando a ella más presto que los hombres, que por incrédulos
fueron pocos los que se salvaron en la cumbre del Tenten. Y que de estos murieron los
más, abrasados de el sol. Porque como fingen que las dos culebras, Caicai y Tenten,
eran enemigas, y que Caicai hizo salir las aguas de el mar para que, sobrepujando a los
montes, anegasen a los hombres y al monte Tenten y a su culebra, que los favorecía, y
que Tenten para mostrar su poder y que ni el mar le podía inundar ni sobrepujar con sus
aguas se iba suspendiendo y levantando sobre ellas. Y que en esta competencia la una
culebra, que era el Demonio, diciendo “caicai” hacía crecer más y más las aguas, y de ahí
tomó el nombre de Caicai. Y la otra culebra que era como cosa divina que amparaba a los
hombres y a los animales en lo alto de su monte, diciendo ”tenten” hacía que el monte
se suspendiese sobre las aguas, y en esta porfía subió tanto que llegó hasta el sol. Los
hombres que estaban en el Tenten se abrasaban con sus ardores, y aunque se cubrían con
callanas y tiestos, la fuerza del sol, por estar tan cercanos a él, los quitó a muchos la vida
y peló a otros, y de ahí dicen que proceden los calvos. Y que últimamente el hambre los
apretó de suerte que se comían unos a otros. Y solamente atendieron a conservar algunos
animales de cada especie para que multiplicasen, y algunas semillas para sembrar.
En el número de los hombres que se conservaron en el diluvio hay entre los indios de
Chile grande variedad, que no puede faltar entre tantos desvaríos. Porque unos dicen
que se conservaron en el Tenten dos hombres y dos mujeres con sus hijos. Otros, que
un hombre solo y una mujer, a quienes llaman Lituche, que quiere decir en su lengua:
“principio de la generación de los hombres”, sean dos o cuatro con sus hijos. A estos les
dijo el Tenten que para aplacar su enojo y el de Caicai, señor del mar, que sacrificasen
a uno de sus hijos y, descuartizándole en cuatro partes, las echasen al mar, para que las
comiesen los reyes de los peces y las sirenas, y se serenase el mar. Y que haciéndolo así,
se fueron disminuyendo las aguas y volviendo a bajar el mar. Y al paso que las aguas
iban bajando, a ese paso iba también bajando el monte Tenten, hasta que se asentó en su
13
propio lugar. Y diciendo entonces la culebra: “tenten”, quedaron ella y el monte con ese
nombre de Tenten, célebre y de grande religión entre los indios. Que como a miserables
ha tenido engañados esta astuta culebra, que engañó a nuestros primeros padres en el
paraíso…”.
COMISION LINGÜÍSTICA
Antes de salir de Santiago para comenzar la investigación, tomamos contacto con Jaime
Painemal, director de la CONADI de la región del Bío Bío, con quien hemos realizado
un arduo trabajo de itinerancia con la obra Cautiverio Felis por comunas de la región.
Él nos sugirió a mi y a Pablo Obreque, audiovisualista del proyecto, que pasáramos por
Concepción, y nos contactáramos con la naciente Comisión Lingüística de la CONADI,
reunida por primera vez en la Universidad de Concepción por aquellos días. Allí estaría
la mayor parte de los dirigentes mapuche que él se comprometió a contactar con nosotros
para este proyecto, cada uno de los cuales había viajado desde su comunidad para esta
memorable sesión.
Llegamos en la noche del 5 de septiembre al hostal donde se alojaban los comisionados,
preguntando por don Lorenzo Neculqueo, lonko (cabeza, en este caso, quien dirige una
comunidad) de Tranaquepe, comuna de Tirúa.
Dimos con él, un hombre de unos 65 años, y nos presentó a sus colegas, que estaban
de sobremesa en el comedor, viendo televisión. Nos presentamos, y les expliqué que el
objetivo de nuestra visita consistía en indagar en la historia de Kay Kay y Xeng Xeng
Vilu, entrevistando a gente mapuche para aprender lo que se recuerda y se transmite de
aquella historia, advertir las diferencias en el relato que se producen territorialmente, y
proyectar una interpretación al presente. Todo esto con el fin de crear una obra teatral
bilingüe para presentarla a los niños de las escuelas interculturales de la zona. Junto con
lo anterior, tomar clases de chedungun con la esperanza de hablar la lengua algún día.
Apenas terminé mi presentación, y mientras esperaba la respuesta de mis futuros
entrevistados, se entrometió uno de los pasajeros chilenos.
“Disculpe que interrumpa la conversación, con todo respeto, yo estaba escuchando
atentamente lo que decía aquí el caballero, y quiero preguntar ¿por qué esa obra que van
a hacer la van a presentar solo a los mapuche? ¿Por qué no la presentan también a los
chilenos, allá en Santiago, por ejemplo? Porque nosotros también tenemos que aprender
de estas cosas. Yo soy chileno, chofer de camión, y soy admirador de la cultura mapuche.
La obra estaría pintada para los estudiantes de colegio”.
Un segundo de estupor me paralizó. Más que lo que dijo, me descolocó que hubiera
tomado la palabra sin que se la hubieran dado, no dejando responder a los dirigentes,
a quienes nos estábamos presentando. Pero el tono de su intervención, que no lo puedo
expresar con palabras, fue lo peor, pues reflejaba cierta molestia hacia nuestro objetivo.
Aún así, encontramos razonable su punto de vista, y le explicamos que nuestra compañía
14
permanentemente hace funciones teatrales en todo Chile, especialmente para estudiantes,
con un repertorio de obras que hablan justamente de…”, pero el hombre interrumpió.
“¿Y dónde está la información para poder ir a verlos? yo siempre reviso los medios de
prensa y nunca he visto nada de eso”.
“No se por qué usted se ha quedado sin esa información, pero si nos da sus datos, con
gusto le avisaremos cuando haya funciones para que vaya a verlas”, le dije, pero a esa
altura el hombre ya se estaba descolgando de la conversación, atraído por la ruidosa
música de inicio del noticiero. De vez en cuando profería comentarios como “¡se murió
el guatón Santibáñez!” o “así son las mujeres, oiga”.
Allanado el camino, don Lorenzo Neculqueo nos sorprendió con una galantería. Se puso
de pie y comenzó de inmediato a contarnos todo lo que sabe de la historia de Kay Kay y
Xeng Xeng Vilu. Partió hablando de que estas cosas se las contaba su abuelo sentado junto
al fogón de la ruka (casa indígena) siendo un niño. Mientras nos contaba, su mirada se
posaba como en lontananza, y hablaba mezclando palabras en sus dos lenguas. A veces la
emoción lo embargaba y se agitaba bastante, lo suficiente como para inquietarnos por la
salud de su corazón. Pero nada malo sucedía, contaba y contaba animosamente, haciendo
sonidos onomatopéyicos, actuando y recordando, como si tuviera una gran necesidad de
hacerlo. Aportó varios datos valiosos para nuestro conocimiento del tema.
“Hubo una vez una salida de mar”, dijo, y precisó que “Kay Kay y Xeng Xeng no eran
como las culebras de hoy, sino con cuatro patas, y caminaban en vez de arrastrarse, como
lagartos”.
Sus colegas lo escuchaban en silencio, asintiendo de tanto en tanto con la cabeza.
Nosotros nos sentíamos afortunados, no habían pasado 10 horas desde el comienzo la
investigación y ya un lonko nos entregaba generosamente lo que habíamos venido a
buscar. Uno no sabe cómo va a reaccionar un peñi (hermano mapuche) frente a un winka
(extranjero) que le viene a pedir que le cuente el mito de origen de su pueblo para montar
una obra de teatro.
Los otros asistentes en la sala, algunos de ellos peñi de la misma Comisión, preferían ver
y oír la televisión que atender al lonko. Cuán diferente al respeto irrestricto que Francisco
Núñez de Pineda y Bascuñán describe en el Cautiverio Felis, cuando todos los oyentes
tenían “suspensos los sentidos en los labios” del viejo orador. “Hasta un estornudo sería
considerado de poco respeto”, dice el narrador de un cd de enseñanza del chedungun que
estudiamos, al referirse a la veneración que los peñi tienen por sus viejos cuando hablan
y enseñan a su comunidad.
Pero más molesto era el chofer de camión, quien hace unos momentos había hecho uso
indebido de la palabra para declararse admirador de la cultura originaria y reclamar
porque nuestra obra de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu no estaría dirigida a los chilenos en
15
primera instancia. En vez de oír a don Lorenzo Neculqueo y aprender de sus palabras,
que la vida se lo estaba ofreciendo, prefirió seguir viendo televisión.
Es doloroso ver a un lonko compitiendo con la televisión para lograr atención a sus
palabras.
Finalmente, el chofer de camión volvió a interrumpir para preguntarle a nuestros
entrevistados si podía sacarse una foto con ellos. No quería perder la posibilidad de
retratarse con mapuche. Los abrazó y alguien lo fotografió con su teléfono celular.
Don Lorenzo siguió contando historias, una tras otra, hiladas. Habló de que él es tan
patiperro que se manda a cambiar donde quiera sin preguntarle a nadie. Contó que una
vez, cuando joven, por no querer pelearse con un capataz chileno que tenía en el campo
prefirió renunciar a su trabajo, pero llevándose una buena carta de recomendación de su
patrón. Se fue a Santiago a trabajar cargando piedras, y era más fuerte y resistente que
los chilenos que trabajaban allí.
Finalmente, nos despedimos y quedamos de encontrarnos a la mañana siguiente, en la
reunión de la Comisión Lingüística. El chofer de camión se había retirado en algún
momento, sin despedirse. Nos fuimos a acostar con la sensación de que nuestro viaje
tenía buena estrella. También reflexionamos sobre el caso del chofer del camión. Junto
con repasar cada uno de sus desaciertos, también notamos que uno se pone juzgador
y deja caer todo el peso de la historia sobre los hombros de un hombre común, que
tampoco hizo ni dijo nada con maldad, incluso hasta demostró interés por el tema. Los
chilenos nos vinculamos al pueblo mapuche con admiración y con desprecio al mismo
tiempo, y es una gran deuda que finalmente tenemos con nosotros mismos. Es parte del
doble estándar que está tan en nuestras bocas.
A la mañana siguiente fuimos a la reunión de la Comisión Lingüística en la Universidad
de Concepción. Había más dirigentes de comunidades de toda la región del Bío Bío.
Un funcionario de la Conadi les explicaba que se están formando distintas comisiones
al mismo tiempo en las regiones Metropolitana, de la Araucanía, de los Ríos, y de los
Lagos, y que juntas formarán la Academia de la Lengua Chedungun, al estilo de la Real
Academia de la Lengua Española. Y que esta academia tendrá estructura política, con
presidente, secretarios y tesorero, y que la idea es que la comisión del Bío Bío logre
sacar la mayor cantidad de autoridades posible, en competencia con las otras regiones.
Luego, se le presentó a los comisionados distintos ensayos de un video promocional de la
Academia que se va a emitir por televisión, en el canal regional. El video, con imágenes
y actuaciones de los propios dirigentes allí presentes, grabadas en las locaciones de sus
propias comunidades, tiene que durar finalmente 30 segundos, y plasmar en ese tiempo
la idea de que la lengua chedungun se está perdiendo y que los viejos hablantes quieren
enseñarle a los pichikeche (gente chica, niños) y a los wechekeche (gente joven) la lengua,
para que no se pierda el conocimiento de su cultura.
Luego de analizar el video y el tema de la estructura política, varios peñi, como cediendo
16
a una creciente presión interna se lanzaron a conversar entre ellos en su lengua, y los
que no somos hablantes dejamos de entender. Pero fue maravilloso. Aceptando ellos el
hecho de que ya se hace necesario crear una academia para que no se pierda la lengua en
pocos años más, y que para esto deben organizarse con políticas winka, y utilizar la alta
tecnología que requiere la empresa en la que ellos mismos se han puesto al frente, al final
es la lengua lo principal y, fue evidente para mi que una sesión de esta Comisión debe ser
tanto en chedungun como en español.
Tuve la sensación de estar asistiendo a un evento iniciático, y me postré ante la imagen
de aquellos peñi y lamngen (hermana mapuche) expertos en su lengua, dirigentes de sus
golpeadas comunidades, luchando por rescatar su lengua. Inmediatamente supimos que
la obra teatral que nos traíamos entre manos tiene que servir para este propósito: ayudar
con las funciones a revitalizar el chedungun entre niños y jóvenes.
Los viejos hablaron mucho de su kimün (conocimiento) y del rakiduam (pensamiento),
indicando que es la sabiduría y el profundo conocimiento de la naturaleza y el universo lo
que está expresado en su lengua, algo que no se puede traducir literalmente al español.
Después de la sesión, saludamos a la gente y concretamos visitas a las comunidades de
don Lorenzo Neculqueo en Tranaquepe (Tirúa) y María Teresa Pereira en Trapa Trapa
(Alto Bío). Luego nos despedimos con varios peukayal (despedidas).
CAÑETE
De Concepción seguimos a Cañete para encontrarnos con César Ankalaf, oriundo de
Maquehua, (región de la Araucanía), pero residente en esta ciudad de la región del Bío
Bío. Él es parte del proyecto en calidad de profesor de chedungun y asesor en lo lingüístico
y cultural. Juanita Paillalef, directora del Museo Mapuche de Cañete y colaboradora de
este proyecto, nos lo recomendó para esta tarea. Gran cosa, pues César Ankalaf es uno
de los wechekeche que habla la lengua y lucha por revitalizarla.
Mientras viajábamos por la provincia de Arauco hacia el sur, nos encontramos con que
las intensas lluvias de las semanas pasadas tenían inundada la tierra y crecidos los ríos y
los lagos. Mucha agua.
Recorrer la carretera que baja hacia el sur, tratando de “ver” el territorio mapuche, hoy
ocupado por los chilenos, reconociendo por los topónimos los lugares de cada batalla,
de cada parlamento, proyectando en la imaginación los lugares donde habría estado
lleno de rucas hace más de 130 años, en cuál ameno y fértil valle, en qué ladera vecina
al bosque…todo esto es un ejercicio de geografía histórica de sumo deleite para el
observador. ¿Cómo habrá sido subir desde Laraquete hasta la Cordillera de Nahuelbuta
en busca de piñones, por ejemplo, cuando todos aquellos cerros estaban tapizados por el
más bello bosque nativo, y humedecidos por infinitas fuentes de agua, para luego bajar a
la costa a intercambiarlos por los abundantes peces, mariscos y cochayuyos (flor del mar,
palabra quechua) que daba el entonces fértil mar?
17
En Cañete nos alojamos en una cabaña a orillas del hermoso lago Lanalhue, acorralado
por hectáreas de pinos y eucaliptos que reemplazaron casi totalmente al bosque nativo,
con contadas excepciones de algunos heroicos manchones.
En una ocasión, don Miguel Leviqueo, lonko del vecino valle de Elicura, nos contó con
nostalgia que cuando era niño, la entrada al lago era libre para ellos, como había sido
siempre por siglos. Hoy, con los campings y propiedades privadas, ya no lo es, y deben
pedir permiso para entrar, o pagar.
Conocimos a César Ankalaf en su casa en Cañete, donde vive con su mujer y sus hijos,
el mismo día de la primera clase de chedungun. Su casual llegada a este proyecto me
confirmó que en todo momento hemos estado asistidos por una buena estrella.
La primera clase consistió en hablar de distintos aspectos del conocimiento mapuche,
para adentrarse en la lógica especialísima del chedungun, y evitar el aprendizaje por
medio de traducciones al español, que son casi siempre imperfectas.
El ejemplo que nos da es el siguiente: usualmente se traduce al español el saludo mari
mari como “hola” o “buenos días”, siendo que lo que expresan las palabras es “diez
y diez”, porque mari es el número diez en chedungun. Se refiere a los diez de dedos
de ambas manos, uniéndose con los diez dedos de las manos del otro a quien se está
saludando. Este saludo implica una entrega total y una demostración de confianza, pues
se tiene las dos manos ocupadas en las del otro, no se esconde nada en ninguna de ellas.
No significa que todos los mapuche piensen en esto al saludarse, sino que explica el
origen de esta particular expresión de su lenguaje. Por supuesto entonces, que mari mari
no se dice a la distancia, se trata de tocar las manos del otro para saludarlo.
Cuántas traducciones hay en nuestro medio, erróneas, del chedungun al español. En la
comuna de Lautaro, región de la Araucanía, por ejemplo, está el poblado de Pillanlelbún,
donde un gran letrero traduce pillán (diablo) y lelbún (llanura), es decir “llanura del
diablo”. Es una señalética bien hecha, para apoyar el turismo. Pero pillán no significa
“diablo”, sino que hace referencia al espíritu de un antepasado que habita en algún rincón
de la geografía, como un volcán, una cueva, una roca…y aquel lugar queda revestido de
una importancia sagrada para la gente local, formando parte de la ritualidad de la religión.
Es decir, tiene que ver con el animismo: el culto a las almas de los muertos. Es parte de
la religión mapuche, y de otras muchas religiones, como la católica, por ejemplo, donde
se reza a los santos, y se hacen peticiones a las almas de nuestros difuntos. Las animitas
de los caminos y los santos populares son prueba visible de ello. Es decir, Pillanlelbún
viene a ser como una llanura donde habita el espíritu de algún antepasado importante
de aquella comunidad, un lugar sagrado, de paz, no un lugar tenebroso, donde habita el
diablo.
Cuán dañinas son las traducciones mal hechas o mal intencionadas, cuando se trata de
querer aproximarnos a otra cultura. Al tocar a este punto, en el que reconocemos que
no somos capaces de penetrar la verdadera lógica que hay detrás de cada enunciado
del chedungun, como el significado de los nombres de los lugares donde vivimos, por
ejemplo, me pregunto: ¿por qué los chilenos no fuimos capaces de aprender la lengua
18
chedungun y enriquecer nuestro bagaje cultural, siendo que los mapuche sí tuvieron que
aprender el español?.
La mitad de los topónimos chilenos son en chedungun, y no sabemos lo que significan,
es decir no sabemos dónde vivimos. La sede de nuestra compañía Tryo Teatro Banda,
por ejemplo, está en Santa Rosa de Chena, en la comuna de Padre Hurtado, provincia
de Talagante.
Santa Rosa es el nombre el fundo que había en el lugar, donde se veneraba a la santa.
Chena, nombre dado por el cerro que está aquí, podría significar “picanear” o “picar
con un palo” en chedungun. Tal vez hace alusión a la actividad agrícola del lugar, o a la
construcción del pukará inka del siglo XV, fortificación que se construyó con piedras en
la cumbre de una loma de aquella cadena montañosa, hoy en ruinas; o quizás se refiere a
los cementerios indígenas hallados alrededor.
Padre Hurtado es el nombre del santo chileno, pero antiguamente el sector se llamaba
Peucodañi que podría significar “balsa del peuco”. Tal vez haga alusión a una balsa
para cruzar el río Mapocho, que pasa por el sector, en el antiguo camino que conduce a
Valparaíso, antes de llegar a la cuesta Barriga, en un paraje donde tal vez había muchos
peuco (ave rapaz de la zona).
Y Talagante podría traducirse como “lazo del hechicero” en lengua aymara, hablada
antiguamente en la zona por los mitimaes o colonos inka (casta noble que dio nombre
al imperio). Taka (hechicero) y kanta (lazo). Sabido es que este imperio realizó
innumerables trasplantes de poblaciones en su territorio, para debilitar la resistencia
bélica a su dominación en algunas regiones y para poblar y hacer producir territorios
desiertos.
¿Gente Aymara en la zona central de Chile?... por supuesto, y gente pikunche en el Cuzco
también. Cuando Diego de Almagro venía aproximándose a Chile por el altiplano, se
toparon con una comitiva que llevaba el oro de Chile como tributo al Inka. ¿Cuál habrá
sido el intercambio cultural de aquellas lejanas y misteriosas épocas?.
En cuanto a Talagante, hasta el día de hoy se menciona la actividad de “brujería” en esta
zona de Chile.
Y Chile podría venir de chili, palabra quechua que puede traducirse como “frío”; o de
chilli, palabra aymara que puede traducirse como “donde se acaba la tierra”.
Es decir, de los seis topónimos que definen el origen territorial de nuestra compañía,
dos podrían ser en chedungun, dos en aymara, uno en quechua y dos son en español…
¿dónde vivimos?.
Al día siguiente acompañamos a nuestro profesor a realizar una clase en una comunidad
de la localidad de Ponotro. Su misión allí es enseñar la lengua cada domingo a un grupo
de gente que la ha perdido o que nunca la aprendieron. Muchos de ellos no la hablan
porque sus padres no les hablaron en chedungun cuando niños, sino en español, para
evitarles a sus hijos la vergüenza de ser discriminados, tanto en las escuelas como en
los pueblos, por los niños chilenos o hijos de colonos que se burlan de los pichikeche
19
hablantes, porque al hablar español se les nota el acento indígena, o tan solo por el hecho
de hablar en “indio” o sea por “ser indio”. Brutal. Así como el hecho de que muchos
mapuche se cambien su apellido para no ser discriminados a la hora de buscar trabajo.
Era dramático ver a gente adulta y niños haciendo un gigantesco esfuerzo por apenas
intentar presentarse personalmente en su lengua, con ayuda de un texto pedagógico y
la asistencia de una ñaña (mujer mayor), venerable lamngen, única hablante de aquella
comunidad. Dramático pero vibrante, edificante, es decir, si se quiere se puede aprender
la lengua. Qué fuerzas habrán operado en las mentes de estas personas, entre el deseo
de aprender y la resistencia provocada por el miedo a no lograrlo, o por la vergüenza
de tener que estudiar su propia lengua… o enfrentar la discriminación con esta acción
temeraria.
Después, una niña de seis años nos invitó a su casa. Sus padres son alumnos de César, y
entre todos compartimos el primero de los muchos mates que tomamos en el transcurso
de nuestra investigación, con pan amasado, merkén (sabroso condimento picante),
cosas ricas, y conversación. Muchos temas, entre ellos los deslindes de las propiedades
individuales de la comunidad. Porque en Chile ya no existen comunidades mapuche
como tal. El año 1.978, en plena dictadura, se decretó la ley 2568, que procedió a la
división de las comunidades indígenas en propiedades individuales. Este hecho, impuesto
y promovido como algo positivo, al estilo del “capitalismo popular” con que se ilusionó
a los chilenos a la hora de privatizar las empresas públicas durante la misma dictadura,
se traduce con el tiempo en un golpe a la identidad comunitaria del pueblo mapuche, tal
vez el más duro golpe del Estado de Chile después de la ocupación del territorio.
Hoy en día, cada mapuche es propietario individual de su pedazo de tierra, y puede
vender mediante sencillos subterfugios legales su parte del terreno comunitario, y se
multiplica la propiedad winka, de cultura e intereses diferentes. Este vericueto jurídico
explica en gran parte el avance incontenible de las propiedades de empresas forestales en
territorio mapuche, situación que ocupa una gran parte del llamado “conflicto mapuche”
de hoy.
Días después, mientras realizaba una cabalgata de placer en las lomas de Tirúa, llegué
hasta una casa donde se me hizo pasar y se me ofreció un plato de mote. Al calor de la
conversación, nos trenzamos en una amena conversación con el suegro del dueño de
casa, peñi también, quien me señalaba que era muy necesario para ellos el llegar a ser
propietarios de sus terrenos particulares, y que el problema real de su pueblo es que de
cada 100 mapuche, 40 son trabajadores y los 60 restantes son flojos y esperan que les
caigan los recursos en la mano. Fue la única persona que me manifestó un punto de vista
diferente. Al respecto, me parece que es indudable que la división de las comunidades
también tuvo repercusiones positivas para mucha gente. Lo que advierto en todo esto
es un aparente cálculo misterioso para transformar finalmente las tierras mapuche en
propiedades para la industria forestal, en vez de fomentar el desarrollo de la propiedad
comunitaria.
20
Continuamos y finalizamos la clase en casa de César, y volvimos a nuestra cabaña en
el lago Lanalhue, con la sensación de tener un verdadero profesor, es decir, un hombre
comprometido con su pueblo en el rescate de su lengua, más allá de los recursos que
pueda recibir a cambio y sin importar las dificultades que enfrenta. En su clase en
Ponotro, jamás perdió la calma y la dulzura de su carácter.
En estas mismas cabañas, meses atrás, nos habíamos percatado de que, por más que
montemos obras teatrales con temáticas relativas a la historia chilena/mapuche, y las
presentemos a público de ambos pueblos, siempre estaremos de “este lado”. Esto, siendo
imposible de evitar, nos hizo pensar…¿de qué manera podríamos, al menos, intentar
ponernos del otro lado?. El paso más grande que como winka podemos dar para conocer
al pueblo mapuche es aprender y hablar en su lengua. Cuando uno mira el pasado de
aquel pueblo, se halla frente a una verdadera y especialísima nación, que administró
un territorio por cientos de años, con una lengua común, con jurisdicciones territoriales
y organizaciones políticas, sociales y religiosas muy fuertes; capaz de oponerse a los
intentos de otras culturas por imponérseles, y aprendiendo a negociar con ellas también,
e incluso imitándolas en algunos aspectos. Y con sus debilidades, naturalmente. Cuando
hacemos teatro sobre la historia de Chile, con temas relacionados a las relaciones de
nuestro país con los pueblos indígenas vecinos, y no sabemos la lengua ni entendemos
los topónimos, todavía estamos del lado winka, no nos hemos abandonado totalmente a
ponernos en el lado del otro para entenderlo.
Los antiguos parlamentos entre mapuche y españoles, fueron verdaderos tratados de
política internacional, en los cuales los españoles reconocían tácitamente la imposibilidad
militar de ocupar efectivamente el territorio indígena, y los mapuche se declaraban
vasallos del rey, aliados de los españoles frente a la amenaza de los ataques piratas y de
naciones protestantes; y admitían misioneros católicos al interior de sus comunidades.
También se negociaba todo lo otro, lo que todos esperaban, el comercio, los chanchullos,
amores, etc.
Los españoles no podían llegar a un parlamento sin regalos muy considerados para los
lonko: ropa, herramientas, medallas, animales, vino, bastones, etc...era el precio de la
paz. Y también debían participar como espectadores de ceremonias religiosas mapuche,
y de largos discursos de las autoridades indígenas que tenían precisamente en la palabra
la máxima expresión de su sabiduría.
Ya había guerra y paz con los de Chile. También grandes amistades.
Los primeros criollos chilenos eran hablantes del chedungun pues los esclavos, que eran
los criados y la servidumbre de las casas, les hablaban a los hijos de los españoles en su
lengua.
Sin duda, a Francisco Núñez, el saber hablar chedungun le ayudó a salvar su vida de
manos de sus captores, pudiendo entender cuando le hablaban o se hablaban los lonko
entre sí, y pudiendo responder cuando le preguntaban. El chedungun es una lengua
materna para muchos chilenos, mayoritariamente en el pasado, tanto que ha sobrevivido
21
en varias expresiones del diario vivir y en la intensa toponimia. En Paraguay, un gran
porcentaje del país es guaraní hablante, es decir bilingüe, como lo son los mapuche y los
aymara en Chile hoy. Ellos han desarrollado y mantenido esta cualidad.
En nuestros días, ser bilingüe es “estar preparados para los desafíos del futuro en materia
económica y de desempleo”, dijo una senadora de la República en la radio hoy en la
mañana, refiriéndose al inglés.
Cuando fuimos con Cautiverio Felis al Festival de Formosa, norte de Argentina, hicimos
un paseo al pueblo de Alberdi, Paraguay, cruzando en un barquito el río Paraná. Al
desembarcar, ya se oía la música producida por la mezcla de lenguas guaraní y española,
en acento paraguayo… ¡qué estimulante!… ¿no podríamos hacer lo mismo?... es decir,
si estamos dispuestos a adoptar los códigos culturales de las potencias del mundo, como
sus lenguas, para interactuar internacionalmente… ¿por qué no aprendemos las lenguas
indígenas de nuestro país para entendernos mejor interiormente?, ¿o es que esas miles de
personas indígenas no importan, o no están allí interactuando con nuestras economías, o
no apelamos a su riqueza cultural cuando queremos sentirnos orgullosos porque Chile es
un país multicultural. ¿Por qué no tener un idioma secreto, propio del territorio de Chile,
para hablarnos entre todos cuando queramos hablar en privado como chilenos?.
Para presentarme en chedungun debo apelar a mis dos antecedentes, el territorial y el
sanguíneo… Inche (yo) Francisco Sánchez pingen (me llamo), Santa Rosa de Chena
warria (ciudad) tuwün (procedencia) meu (en), nien (tengo) kiñe (una) kure (esposa),
Carolina González pingei (se llama), inchu (nosotros dos) nieiu (tenemos) kiñe vötüm
(hijo), Baltazar pingei. Veulá (ahora) vei (él) niei (tiene) meli (cuatro) tripantu (año) ka
(y) kechu (cinco) quillem (mes)… bueno, ahí comenzó el largo camino del aprendizaje de
la lengua, y no continuemos con las traducciones literales. Dicen que la manera correcta
de aprende esta lengua es viviendo en las comunidades día a día.
Comenzamos a vislumbrar que una buena manera de que nuestro montaje de Kay Kay
y Xeng Xeng Vilu sea útil para la Comisión Lingüística, es que los textos se digan en
chedungun y se traduzcan al español y al lenguaje corporal. Con esta decisión, asumida
en el mismo lago Lanalhue fuimos a nuestra tercera clase, en terreno.
Desde el comienzo de este proyecto nos enfrentamos a la pregunta de ¿a qué público
objetivo estará dirigida nuestra obra teatral resultante?. Mientras estudiábamos distintos
aspectos de la mitología, advertimos que en general el público depositario de los mitos son
los niños, pues son ellos quienes están en el proceso de absorber una identidad comunitaria
y los mitos son la expresión de eso, de cómo una sociedad se explica a si misma. En
cumplimiento de esta afirmación, podemos decir que todos nuestros entrevistados
contaron que habían escuchado la historia de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu cuando niños,
de labios de sus abuelos. También vimos que para nuestro intento de colaborar desde
nuestra condición winka con la causa de revitalizar la cultura y la lengua mapuche, los
niños son quienes tienen más facilidad para aprender cosas nuevas e identificarse con
22
ellas. No nos fue difícil decidirnos por ellos, pues nuestra compañía ya ha trabajado
teatralmente cuatro cuentos clásicos, y gran parte del estilo que desarrollamos hoy se
forjó en funciones para niños y para público general.
Actuar de verdad para los niños no es tarea fácil. Si se aburren, te lo hacen saber de
inmediato, no están dispuestos a atender a lo que no les interesa ni a soportar que se los
trate como tontos. No como los adultos, al menos, que aplaudimos al final de las obras
nos hayan gustado o no. Muchos actores optan por el teatro para niños porque es un
hecho que se generan ganancias económicas; la mayoría de los padres están dispuestos
a esforzarse por dar una buena educación a sus hijos y el teatro es reconocidamente una
disciplina que estimula muchas áreas del aprendizaje, los profesores lo fomentan y el
teatro para niños es una buena alternativa para los padres el fin de semana. Pero quien
lo hace solo por las ganancias corre el riesgo de no dedicarse, de no hacer el esfuerzo
que requiere comunicarse con personitas que están en una etapa temprana de desarrollo,
con intereses propios, pero con la misma inteligencia e intuición que los adultos, y
sobre quienes pesa los peores prejuicios. Teatro “ñoño” le dicen en España, cuando se
actúa para los niños con un exceso de candor, cuando se subestima su inteligencia y su
capacidad de ser desafiados y a responder a los desafíos. Y cuando los niños rechazan
una obra “ñoña”, lo hacen desinteresándose, hablando, riendo, parándose. Luego de esto,
los actores salen maldiciendo a los niños, y el teatro para niños se desprestigia, haciendo
que muchos buenos actores huyan de él.
Cuando montamos Cautiverio Felis estábamos decididos a orientar la obra hacia un
público adulto. Pero la “deformación profesional” de haber actuado para niños durante
años, fue atrayendo lentamente a un público cada vez más joven, al punto que niños de 5
años han visto el espectáculo completo. La música en vivo, las canciones, las pantomimas,
los sonidos onomatopéyicos, hasta la sencillez de la historia y de los conflictos de la
trama resultan atrayentes para ellos. En el colmo del caso, debido a una confusión, una
vez representamos esta obra para niños de I a VIII básico, y tuvimos que adaptarnos a
esta realidad sobre la marcha, debiendo suprimir las partes más densas e intelectuales
y acentuar las más lúdicas. Este hecho, en vez de aproblemarnos, nos hizo descubrir
que teníamos la capacidad de contar, a toda la gente al mismo tiempo, una historia tan
especial para Chile como es el Cautiverio Felis. Y ser atendido, comprendido y aplaudido
por los niños cuando se trata de un tema como este, produce la satisfacción de saber que
se está hablando con claridad y universalmente. Recibir el aplauso y los abrazos de los
niños al final de una función para ellos es una sensación única, algo como lo que se siente
después de una larga sesión de meditación o de un insight psicoanalítico. He visto niños
de 2 o 3 años, después de haber llorado de espanto al ver a los actores maquillados y con
vestuario, haberse lanzado a sus brazos al final de la función, apuntando un beso donde
cayera, ojos, nariz, pelo, entregados a la ilusión… ¿por qué el mismo niño que me temía,
me ama incondicionalmente después de la función?.
Ya decididos con nuestro público objetivo, concebimos la idea de representar ambas
serpientes, Kay Kay y Xeng Xeng, como títeres. Los títeres han estado presentes en
23
nuestras obras para niños a partir de la experiencia de haber participado en Festivales de
Títeres en Cali, Colombia, el 2.002. Y no por ser titiriteros netos, sino por utilizar a los
títeres como herramientas del teatro en la obra “El Gigante Egoísta”, de Oscar Wild. Para
el juglar, un títere o un muñeco es una de las herramientas a la que puede echar mano a la
hora de extremar su versatilidad expresiva. Permite representar a un personaje sin utilizar
del todo a la persona del actor, y es un gran aporte para la ilusión del espectador.
Como el proyecto debía cumplir etapas, y rápidas, había que pensar desde ya en cómo
serían estos títeres para mandarlos a hacer. Por esos días, César Ankalaf nos presentó a
las ñaña del Taller Rayén Mapu, en su local de Cañete. Venden artesanías principalmente
de plata, ñocha y lana de oveja. La ñocha es una planta nativa de hojas muy largas y
resistentes que, luego de un largo tratamiento artesanal, se trenzan y sirven para fabricar
un sinfín de finas y bellas cesterías.
Las ñaña mismas esquilan sus propias ovejas, lavan la lana y luego la hilan en
sus ancestrales y primorosos husos. Finalmente la tiñen con colores naturales, que
encuentran en las raíces, hongos, hojas, líquenes y cortezas silvestres de los bosques
nativos. El enorme conocimiento de las tinturas naturales es una de las grandes riquezas
de esta cultura, que sorprendió a los españoles cuando llegaron. Hoy en día, la rápida
desaparición de la vegetación nativa y la dificultad de acceso a los pocos predios con
bosque nativo, pone en peligro la supervivencia de esta artesanía, que es un patrimonio
del mundo. Igual peligro corre la cestería de ñocha. Vi en Antiquina a una artesana que
ha logrado hacer crecer ñocha en un vivero. Esta iniciativa sienta un buen precedente, en
el sentido de que es posible contrarrestar la desaparición de las especies vegetales nativas
claves para la cultura mapuche, por medio de proyectos microempresariales de viveros.
Sin embargo, algunos peñi explican que gran parte del poder curativo de las plantas
nativas radica en que absorben sustancias del bosque y el ambiente mismo donde crecen,
y al criarlas en un vivero, pierde esta facultad. Se ríen cuando tomamos agüita de hierbas
en bolsas de te compradas.
En el colmo de la identificación con el tema y con los recursos del proyecto, decidimos
que las serpientes serían como unos calcetines de lana rellenos, de 2 metros de largo cada
una, y que al introducir el brazo por un agujero en su panza, se pudiera articular la boca
con los dedos de la mano.
Lo más pertinente era encargar la confección de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, no a
diseñadores teatrales, sino a tejedoras mapuche que las fabricaran de acuerdo a su propio
imaginario, pero con las características técnicas necesarias para su uso teatral.
Esta opción nos inclinó a desear que, en general, los elementos de vestuario, utilería y
escenografía que pudieran surgir del proceso creativo, tuvieran relación con la estética
mapuche, lanas, totoras, madera, metal, tierra, agua, fuego, etc.
César Ankalaf nos recomendó a la ñaña Amalia, a quien él conoce, y quien podría,
eventualmente, confeccionar las dos serpientes.
24
Viajamos desde Cañete al sur, pasando por el lago Lanalhue. Fuimos al sector de
Antiquina.
Dejamos el auto en la entrada de una parcela y caminamos por el barro hasta que nos
recibieron en una casa campesina. El marido de la ñaña Amalia resultó ser don Luis
Quilapi, integrante de la Comisión Lingüística del Bío Bío, a quien conocimos la misma
primera noche del viaje.
Nos presentamos balbuceando vergonzosamente en chedungun, mientras César hablaba
abiertamente con ellos en su lengua. Cosa buena es ver a tu profesor manejándose con
maestría en aquello que te está enseñando. Todo a su tiempo, muy tranquilo, al ritmo del
campo. Todas las visitas que hicimos a hermanos mapuche fueron caracterizadas por
una gran calma, avanzando muy lentamente en el proceso de conocerse. Nos ofrecieron
chicha de manzana, almuerzo y mate con pan amasado, cosa que disfrutamos mucho. Y
mucha conversación en la mesa.
Entre los temas que me impactaron está el testimonio de don Luis Quilapi. Cuando era
niño, vivía con su familia en el fundo de un peñi, cerca de Tirúa, en uno de los terrenos
que formaron parte de los Títulos de Merced que el Estado de Chile otorgó a través de la
Comisión Radicadora de Indígenas, que operó entre 1.884 y 1.929, luego de la llamada
“Pacificación de la Araucanía”.
Por supuesto, los Títulos de Merced lo constituían tierras de baja calidad, o peores, al
menos, que las que ocupaban las familias desde hacía siglos, y pequeñas. La “Comisión”
radicaba en el mismo “título” a comunidades distintas, hacinándolas, y poniéndolas bajo
el mando de 1 lonko designado por el gobierno, siendo que cada familia tenía su propio
lonko. Para hacerse una idea de lo que este detalle, al parecer insignificante, pudo haber
significado para esta gente, imagino que sería parecido a meter en una misma galería del
Estadio Nacional a dos barras bravas rivales durante un partido clásico.
Bueno, quien se interese desapasionadamente en profundizar en el actualmente llamado
“conflicto mapuche”, debe hacerse el ánimo de enfrentar los enormes desaciertos y
negligencias del Estado de Chile en la ocupación del territorio indígena, así como la
actitud usurpadora, discriminadora y destructiva de muchos colonos chilenos y europeos,
del desinterés y la desidia de gran parte de la sociedad chilena frente al tema y de los
pasos erróneos cometidos por los propios dirigentes indígenas durante este proceso.
Don Luis nos contó que un día llegó un winka acompañado de Carabineros y sencillamente
los expulsaron, sin siquiera mostrarles un papel, nada, debían irse antes de que los mismos
carabineros los echaran.
“¿Cómo hacer semejante maldad, echar a la calle en un carretón a una familia entera que
no tiene donde ir?”, exclamó con una tristeza que se transforma en sonrisa. A lo largo de
esta investigación pude observar un denominador común en cada uno de los mapuche
que entrevistamos y nos dieron testimonio de la magnitud de la ocupación chilena, y es
que cada vez que narraban cosas tan terribles como esa, una sonrisa se dibujaba en sus
labios.
Como cuando César Ankalaf nos contó que su abuelo, junto con su bisabuelo, habían
25
ido donde el patrón del fundo que los rodeaba para quejarse de la consabida “corrida de
cerco” que su comunidad había sufrido a manos de unos peones del fundo. El patrón los
mandó ahorcar de inmediato en las ramas de un boldo (un árbol nativo) “que es el único
boldo que aún está vivo en ese sector”, dijo nuestro profesor con la sonrisa que describo.
La “corrida de cerco” en aquella época, consistía (y consiste) en que los colonos corrían
los cercos de los territorios correspondientes a los Títulos de Merced mapuche, y cuando
estos se percataban de que habían perdido una parte de su tierra ya no podían hacer
nada; o cuando lograban ponerse en camino a las ciudades para reclamar, en lengua
chedungun, el poder judicial en la zona, con jueces que ignoraban la lengua, muchas
veces hacía vista gorda a su denuncia, o fallaba a favor de los usurpadores, generalmente
emparentados con familias adineradas, o miembros del poder legislativo o del ejército.
Para profundizar en este mismo tema, existe el libro “El Parlamento de Coz Coz”, del
periodista talquino Aurelio Díaz Meza, quien describe los actos de usurpación en la zona
de Panguipulli. Notables apellidos y dinastías familiares de hoy verían enlodados sus
antecedentes y cuestionada la legitimidad de parte de su propiedades, por la actividad
fraudulenta de sus próceres, si se revisaran estos casos con el ánimo de hallar verdades.
Así se usurpó considerablemente el ya reducido espacio mapuche post ocupación. A mi
modo de ver, quien esté interesado en este candente tema que involucra al país en su
conjunto debe desconfiar de los medios de comunicación actuales y las versiones de la
historia oficial, que intentan minimizar o justificar estos hechos, enlodando la calidad
moral de la cultura mapuche, y ensalzando los beneficios del progreso y la calidad moral
de los usurpadores; y debe indagar en los testimonios de la gente y otros documentos
alternativos, para formarse su propia interpretación de la historia.
Pero volvamos a Antiquina. Les contamos a don Luis Quilapi y la ñaña Amalia acerca
de nuestro interés por Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, y de nuestra intención de que manos
mapuche confeccionaran las dos serpientes-títere. Fuimos a conocer la ruka que tienen
en su terreno, y luego a ver el taller de la ñaña Amalia. Nos sorprendimos al ver un
auténtico telar mapuche y una gran cantidad de trabajo ya hecho: ponchos, calcetines,
bufandas, de todo, hasta instrumentos musicales y joyas de plata.
Todo cambia cuando en una conversación franca y llana se mete el tema plata, el interés
de ambas partes genera una tensión, cierta desconfianza en el otro, en la posibilidad
de que sea mejor negociador que uno y la transacción vaya en su favor, algo ínfimo y
natural, claro, pero que se percibe y transforma la relación humana que se ha establecido.
Le planteamos a la ñaña la posibilidad de encargarle la confección de las serpientes, pero
nos enfrentamos al hecho pragmático de que la artesanía que ella hace, tejido a telar, es
pura sabiduría ancestral y más encima muchísimo trabajo. Una “manta cacique”, esto
es el poncho que usa un lonko, se hace a telar, y es bello, sólido, con hermosos colores
y diseños. Se puede tasar alrededor de $300.000. La ñaña lo hace en un mes. El trabajo
que implica tejer ambas serpientes a telar equivale al que involucra una manta cacique.
Por supuesto, ni mi presupuesto alcanzaba a cubrir esa merecida suma, ni se justificaba
un trabajo tan venerable para unos títeres que se van a arrastrar por el suelo, y que se van
26
a someter a la erosión y la pátina de la itinerancia teatral.
Cuando presentamos Cautiverio Felis en Contulmo, conocimos a un matrimonio, que fue
quienes presentaron a Angelita Huenumán con Víctor Jara, creándose entre ambos una
profunda amistad que derivó en la hermosa canción “Angelita Huenumán”. Siempre me
ha llamado la atención que Víctor Jara, siendo comunista activo y de espíritu luchador,
compositor de canciones revolucionarias, haya dedicado este tema al pueblo mapuche,
apelando no al valor, la sangre y la estrategia militar del pueblo indígena, sino a la pasiva
imagen de una lamngen tejiendo su telar a la luz de una ventana, viviendo la vida en
calma, rodeada de árboles y perros. Es destacable que a él eso le haya impresionado
tanto como para hacer una canción de esa categoría. Esta pareja nos contó que el músico
se escandalizaba al saber el ridículo precio que le pagaban a Angelita Huenumán por
sus telares y que él la instaba a subir sus tarifas… “en tus telares, Angelita, hay tiempo,
lágrima y sudor, están las manos ignoradas, de este, mi pueblo creador; después de meses
de trabajo el chamal busca compraor, y como pájaro enjaulao canta para el mejor postor”,
dice la canción. También nos contaron que Angelita nunca supo que Víctor Jara le había
hecho semejante canción, y que durante los 17 años de dictadura no la vieron más a pesar
de vivir muy cerca, tal era la amenaza que se cernía sobre ellos todo el tiempo. Una vez
vuelta la democracia, la fueron a ver y le llevaron la canción en una radio, la que ella
escuchó, deshechos sus ojos en lágrimas.
Recuerdo haber visto en Bolivia a turistas del primer mundo regateando los precios de
las artesanías a mujeres aymara, apelando a la ancestral práctica local del regateo y
la yapa (consiste en que quien te vende algo, te da gratis un poquito más de lo que
compraste). Para estos turistas, los precios reales en Bolivia son un chiste, el cambio les
favorece hasta lo irrisorio, por lo que su insistencia en el regateo a los artesanos siempre
me ha parecido vergonzoso. Conclusión: no me animé a regatear a la ñaña Amalia
para que tejiera nuestras serpientes por un presupuesto menor al que merece, pero sí
conversamos mucho e hicimos también algo de negocios, pues compramos algunas fajas,
calcetines y ponchos de lana. Es difícil resistir la tentación de comprar cuando se está
frente a la artesanía indígena. En realidad, siempre hay comercio entre las personas,
leyes de mercado, competencia, intereses, coaching, todo lo que parece ser patrimonio
del capitalismo no es más que lo que el hombre siempre ha hecho para subsistir en la
tierra, intercambiando bienes. Por lo tanto, negociemos.
Entre las cosas que ella nos mostró estaba un xariwe, ancha faja que usa al cinto la mujer
mapuche. En la provincia de Arauco esta faja lleva bordada en pequeños óvalos la cantidad
de hijos y nietos que tiene la mujer, no así en la Araucanía, donde son más de adorno.
Gran diferencia a la hora de bordar y de comprar un xariwe. Comenzamos a entender que
el pueblo mapuche tiene diferencias territoriales que son más que importantes.
Al cabo de un buen rato nos dimos cuenta que la ñaña es uno de los rostros de la
propaganda de un programa de televisión sobre cosas de la tierra de Chile, y Pablo
recordó haber estado en su casa años atrás, junto a uno de sus profesores de cine.
Tiempo después de esta investigación, César Ankalaf nos contó que para la ñaña Amalia
27
habría sido difícil acceder a confeccionar las serpientes. Esto, pues ella recibió de niña
los dones para ser machi, a través de sueños, pero el animal con el que se identificaba
su poder mediúnico era precisamente la serpiente. La serpiente otorga un poder no
siempre luminoso a la machi que la invoca, y por esta razón ella decidió no cultivar su
rol. Haberlas confeccionado, hubiera sido, para ella, acercarse demasiado a este poder
del que ha querido mantenerse alejada durante su vida.
Algo similar ocurrió después cuando efectivamente encargamos la confección de las
serpientes a dos ñaña. Una de ellas me señaló que se trataba de algo no menor, pues
temía que cuando la serpiente fuera tomando forma dentro de su casa, ella se pudiera
sentir intimidada.
Nos despedimos con amor de los adorables kuifikeche (gente antigua), y partimos a
conocer Pocunó, justamente el valle donde vivía Angelita Huenumán.
En nuestro viaje continuábamos constatando los efectos de un invierno lluvioso, todo
inundado, pero también todo muy verde y feliz. Desde lo alto de una loma a la que
subimos en auto para ver el valle, oímos el concierto de miles de sapos cantando felices
en la tierra pantanosa, junto a la casa donde vivía Angelita. La vista del valle de Pocunó
en primavera es maravillosa, aún como está ahora, invadido de pinos y eucaliptos, todo
cercado de alambres de púa. Imaginarme aquel mismo valle pero sin cercos de alambre,
con sus cerros desbordantes de bosque nativo, con varias ruka a la distancia donde viven
los otros miembros de la comunidad, levantándose muy temprano para ir al río a bañarse
y pasar todo el día entre parientes y amigos, ganándose la vida en la tierra, me produce un
profundo dolor al corazón, y me confirma mi percepción de que no es posible entender
la esencia de la cultura mapuche como está hoy, despojada de su territorio ancestral, tan
bello, tan bien cuidado y mantenido, tan aprovechado sin exprimirlo, tan mágico con sus
bosques y animales abundantes. La lengua y el territorio son la puerta de entrada a esta
cultura.
Terminamos la clase en Cañete despidiéndonos de César Ankalaf y quedando concertados
para juntarnos en Tirúa a fin de mes, para elaborar el guión bilingüe, y nos volvimos a
la cabaña del lago Lanalhue. Cada noche nos dedicábamos a practicar los instrumentos
musicales nuevos que usaremos en el próximo espectáculo de Tryo Teatro Banda
“Jemmy Button”: corno francés y viola en mi caso, y trompeta en el caso de Pablo.
Mientras buscábamos a Kay Kay y Xeng Xeng Vilu en el día y estudiábamos estos
instrumentos en la noche teníamos una sensación muy agradable, de estar viviendo el
teatro intensamente. Una de las cosas que me gustan de nuestra amada y controvertida
disciplina es la variedad de labores que el hombre de teatro debe realizar, desde cargar
hasta construir cajas, cotizar todo tipo de productos, comprar, estudiar música, soldar,
pintar, manejar, geografía, meteorología, electrónica, gastronómía, marketing, diseño,
relaciones públicas con profesores, carabineros, municipales, padres, etc. Algo del teatro
se ubica en el centro exacto de la actividad humana.
28
Nuestro próximo destino consistió en visitar a Juanita Paillalef, lamngen directora del
Museo Mapuche de Cañete. Cuando la contactamos, meses antes, nos contó que había
visto nuestras dos obras anteriores en funciones en Cañete, lo que nos ayudó mucho para
acercarnos a ella. En una visita que le hicimos en febrero de 2.008, mientras girábamos
por Arauco, ella nos mostró la música de “Wechekeche” (gente joven), grupo hip-hop
de Santiago, que han logrado una excelente música en varios estilos, atravesada por la
narración hip-hopera bilingüe, de contenido abiertamente reivindicativo de su pueblo.
Confieso que algo de fuego se me prende en el pecho al escucharlos, y también cierto
temor al oír discursos tan confrontacionales. Al constatar la tremenda injusticia que
ha sufrido su pueblo, y apreciar las grietas que amenazan la continuidad de su cultura,
me llena de emoción el discurso de “Wechekeche”, aunque reconozco algunas letras
mejores que otras. También me sorprende el excesivo bombardeo de la prensa acerca de
la actividad terrorista en la Araucanía. Me parece que los medios de comunicación como
los periódicos se empeñan en asustar a la población chilena respecto a los mapuche, y los
agrupa bajo la identidad de un solo grupo, tratándose de un pueblo de mucha variedad
territorial, y de estrategias políticas muy diversas a lo largo de su historia. Mientras
realizamos nuestra investigación, casi cada día nos encontrábamos con algún titular
noticioso de alguno de estos diarios insistiendo en crear la imagen de un estado terrorista
en la región, por la quema de camiones forestales, bosques y casas ubicadas en terrenos,
varios de ellos usurpados antiguamente. Muy pocas veces aparece una noticia seria
refiriéndose, por ejemplo, a la celebración en todo el país del We Xipantu (año nuevo),
fiesta llena de sabiduría que identifica el comienzo del año cuando el sol comienza
a “volver” hacia nuestro hemisferio y se inicia un nuevo ciclo de la vida, lo que se
manifiesta en todos los seres vivos. Menos noticias aún aparecen acerca de los progresos
de tantas comunidades en la recuperación de sus tierras, de su cultura, o avances en su
desarrollo. Y jamás, noticias denunciando la usurpación de que han sido víctimas, tema
que está en el eje de las reivindicaciones que implican el activismo que tanto se supone
que deberíamos temer… ¿o es que no serían estas, noticias de la mayor importancia
para nuestro pueblo?. Mayor, por lo menos, que la vida privada de los apóstoles de la
farándula, o las cifras macroeconómicas con que aumentan su caudal los millonarios.
Solo el miedo. Pienso que los chilenos tenemos un profundo temor al debate de temas
que puedan desembocar en cambios profundos de nuestra estructura de nación, como
el reconocimiento de los pueblos indígenas y su derecho a la autodeterminación, por
ejemplo; o la revisión de la usurpación de los Títulos de Merced; o el cambio del sistema
electoral binominal; o la investigación acerca de la venta de empresas públicas durante
la dictadura.
Juanita Paillalef nos obsequió la primera entrevista audiovisual sobre la historia del mito,
a un costado de la ruka que está construida en una loma arriba del museo (ver foto),
junto a una cancha de palín (juego mapuche similar al hockey, llamado “chueca” por los
chilenos) y un rehue (altar de la machi que consiste en un tronco plantado en el suelo
con siete peldaños tallados, por donde ella sube, en trance). Todo esto a la vista del cerro
29
Peleco, que es un auténtico Xeng Xeng, ubicado a unos cientos de metros.
La primera vez que oyó la historia de Kay Kay y Xeng Xeng fue en Temuco, en un
encuentro de jóvenes mapuche de la zona del lago Budi, en la década de los 80. Luego,
en la casa familiar, profundizó coloquialmente algunos aspectos, consultando a su abuela.
Años después, al llegar a vivir a Cañete, en conversaciones con don Armando Marileo
(nuestro próximo entrevistado) y varias machi del territorio aledaño al lago Lleu Lleu,
escuchó tantas versiones y con alcances tan profundos, que llegó a considerar que esta
historia “está elevada a otro status, no es un mito sino una realidad, algo que ocurrió de
verdad”. Aún más, se trataría de la segunda supervivencia del pueblo mapuche en el Wall
Mapu (territorio mapuche original), pues existe un mito fundante anterior al de Kay Kay
y Xeng Xeng Vilu, que está fuera de nuestro marco de investigación.
“Se trata de la pugna entre dos fuerzas grandes de la naturaleza, que existían y siguen
existiendo, el espíritu del agua y el espíritu de la tierra. En algún tiempo, los kuifikeche
se alejaron de sus actividades religiosas, sus rogativas, y el fütanewen (gran poder),
enojado, los mandó castigar.
La tierra tronaba para informar al cerro que el agua subía, y el cerro entonces se elevaba
también”.
Juanita Paillalef aporta un dato muy precioso al relato, y es que “sobrevivieron personas
arriba de cerros Xeng Xeng en varias otras partes del mundo, de ahí que hoy exista una
gran diversidad de culturas, con sus lenguas respectivas”.
El mito aborda aspectos geológicos, pues “el agua no bajó del todo, dando origen a las
lagunas y lagos, que pueden verse sobre los cerros. Un auténtico cerro Xeng Xeng tiene
vertientes en sus cuatro costados, está cubierto de flora nativa y tienen un reni, lugar
sagrado, especial para ir a fortalecerse, recibir newen (fuerza), y tiene menoco (lugares
donde brota el agua)”.
Al preguntarle por el cerro Peleco, señala que “es un auténtico Xeng Xeng, pero ha sido
despojado de su flora nativa, reemplazada por árboles exóticos, lo cual constituye un
terrorismo cultural, pues se mata parte de lo que eres. ¿Cómo proyectas tu cultura sin
espacio?. ¿En 1 hectárea de tierra?. La lengua se basa en los sonidos de la tierra… ¿cómo
te comunicas con los que se fueron?.
Esta historia enseña que no estamos solos en el mundo, lo cual implica que debemos
asumir responsabilidades”.
Y a nosotros nos recomendó: “su misión teatral, aparte de tratarse de una iniciativa
aislada, que jamás llegará a todos los chilenos, debe luchar además contra internet, las
telenovelas, la historia oficial y la farándula, por lo que les recomiendo encararla con
cariño y con el objetivo de de reencantar a los niños y los jóvenes, con quienes sí es
posible trabajar”.
De la excelente colección de artesanías y antiguos utensilios de la vida cotidiana
30
mapuche que tiene el museo, lo que más llamó mi atención fue un antiguo xariwe,
que tiene bordada la historia de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, en una figura repetida en
secuencias, de difícil interpretación para nosotros. Esto fue una agradable sorpresa en
nuestra actividad investigadora, pues nos mostró la importancia que tiene este mito en la
transmisión de la cultura mapuche. Pocos testimonios de este tipo se hallan por ahí. No
logré una buena fotografía de este xariwe, hay que ir a verlo a Cañete.
Juanita nos contó que la ruka y la cancha de palín del museo fueron confeccionadas
por don Armando Marileo, autoridad en cultura mapuche, residente también en Cañete,
quien, además fabrica instrumentos musicales. Esta precisión fue muy de nuestro
agrado, pues otra de las adquisiciones que teníamos presupuestado hacer en este viaje
era precisamente algunos de estos instrumentos.
La intención de hacer Kay Kay y Xeng Xeng Vilu en teatro se inscribe dentro de la
línea teatro-musical que desarrollamos como compañía, y en este sentido, la cultura
mapuche presenta grandes estímulos musicales para la creación teatral. Sus instrumentos
musicales son variados y ricos en sonoridad, por más que muchos autores califiquen
su música como monótona. Los testimonios de viajeros por la Araucanía, incapaces de
sensibilizar su oído y abrir su mente a una música que tiene su esencia en lo ritual son
lamentables. Expresiones como que el mapuche “es un ser antimusical”, “falto de gusto”,
“con un único instrumento musical”, abundan en nuestra literatura. Increíble, solo en
nuestra compañía contamos con 7 de estos instrumentos, que suman muchos más, sin
contar los que ya se extinguieron. Una música que resistió una invasión cultural y no solo
se mantuvo, sino que se transformó a si misma.
Este punto es de suma importancia a la hora de buscar alimento en la teatralidad y/o
la musicalidad mapuche. Si nos remitimos a Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán,
él no se cansa de repetir que la música era parte fundamental de la vida de los muchos
mapuche que a él le tocó conocer. En su obra abundan referencias a la música y la danza,
siempre refiriéndose a que una y otra vez le tocó, cuando estaba en una ruka, presenciar
y participar de alegres fiestas. Después de comer y beber en abundancia, celebrando
la llegada de algún visitante, después del discurso de algún lonko importante, todos
los presentes se ponían a bailar una gama de diferentes bailes, casi siempre en torno
al fuego, en sentido circular, al son de sus “alegres instrumentos, tamboriles, flautas y
cornetas, y demás bailes y entretenimientos”. Los caciques le insistían al cautivo de que
se integrara al purrún (baile). Incluso un gran toki (autoridad en la guerra), Ancanamón,
célebre por haber participado de la liberación de la Araucanía en 1.599, se interesa por
conocer al “hijo de Álvaro”, y organiza una fiesta multitudinaria solo para conocerlo.
Según el cautivo, en aquella fiesta hubo cerca de 14.000 almas, y, al centro de un lelbun
construyeron un gran andamio de madera, con varias graderías en las cuales la gente
subía a bailar mientras otros tantos bailaban alrededor, circulando al son de la música, día
y noche, incluso bajo la lluvia, pues aquella fiesta memorable ocurrió en invierno.
Ya basta de calificar de “monótona” o “lúgubre” la música mapuche, pues al hacerlo se
31
le está aplicando un criterio estético occidental, desde el prejuicio. En nuestra sociedad,
el arte ha pasado a ser un objeto, un bien de consumo, que debe cumplir con requisitos
muy específicos, que son aceptados por una gran mayoría, restringiendo nuestro rango de
percepción e identificación . “La música mapuche es ritual, llena de inflexiones y libertad
dentro de un marco muy específico”, dice el musicólogo chileno José Pérez de Arce en
su libro “Música Mapuche”, de 2.007.
Pedimos a Juanita Paillalef que nos presentara, aunque fuera telefónicamente, con don
Armando Marileo, estrategia que fue de mucha utilidad: no llegar de buenas a primeras
sino ser presentado por algún mapuche que diera un poco de fe sobre nuestras intenciones.
Durante todo el viaje pude percibir que, al salirnos de nuestra rutina citadina por un mes
para hacer esta investigación, estábamos también ganando el tiempo necesario para que
cada paso que diéramos fuese pausado, al ritmo de otra gente, que vive en el campo, que
es mapuche y piensa de modo diferente. Por ejemplo, es muy importante al presentarme
señalar quien soy, de donde vengo, quienes son mis familiares y amigos, que intenciones
traigo, y si uno no lo dice voluntariamente, de todos modos forma parte de la conversación
y de las primeras preguntas que uno debe responder. Ponerse a tiempo del otro, aguantar
incómodos minutos de silencio que nos son necesarios para unificar los ánimos, darse
tiempo para tomar un mate o esperar a la iniciativa del otro son prácticas de cortesía ritual
que hemos descuidado en occidente. Antes de partir al viaje, llamé a María Quiñelén,
lahuentuchefe (persona que sana con medicinas), lamngen de Nueva Imperial que vive
y sana en Santiago. A ella me une un gran cariño, por haberme acogido y sanado varias
veces y, en especial, por haber hecho la presentación de Cautiverio Felis el día de su
estreno en el Teatro de la Universidad Católica. Aquella vez bendijo el escenario antes de
que entrara el público. Una vez comenzado el evento, comenzó a tocar el kultrun, vestida
con su atuendo y hablando en su lengua, traduciendo luego al español, refiriéndose a que
el acercamiento entre ambos pueblos, el chileno y el mapuche, debe ser una tarea mutua.
Antes de partir al sur la llamé para hablar sobre Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, y me dijo:
”ojalá también te preocupes de alimentar nuestra amistad, pues siempre llamas cuando
necesitas algo”… una oleada de fuego sacudió mi orgullo, sin embargo es verdad, y
me vi siempre apurado, apurando a los demás, urgiéndolos a cumplirme favores porque
mis necesidades son especiales, que se yo, pero sí, en el fondo creo que las personas
que vivimos al día no hacemos, en general, el ejercicio de abandonarnos para entrar al
tiempo y la lógica del otro, por considerarlo inferior o sin importancia, pero sí hacemos
prodigios para parecernos a culturas de pueblos tan diferentes solo porque sus mercados
y sus culturas hacen crecer las nuestras. No es usual que lleguemos a una comunidad
mapuche por el solo hecho de querer compartir, siempre tenemos nuestro objetivo final
que es conseguir algo que no es necesariamente la amistad con alguna persona.
El hecho de ser presentado nos abrió las puertas de la confianza de mucha gente.
Llegamos, después de perdernos, a la casa de don Armando Marileo. Resultó ser un
hombre que aparenta unos 50 años, pero que ya ha pasado los 70, algo característico en
32
su pueblo, longevo y de excelente salud. Francisco Núñez relata muchas veces haber
conocido a venerables ancianos mapuche, y oírlos conversar de episodios antiquísimos
de la historia. También se refiere, como fuente de salud, a los baños diarios que todos los
mapuche se daban en los ríos y esteros cada amanecer, invierno y verano. Esta costumbre,
que al comienzo le pareció bárbara, muy luego se le volvería un hábito, incluso después
de su cautiverio, al constatar lo mucho que su cuerpo se fortalecía con tal ejercicio.
El taller de don Armando Marileo, lleno de instrumentos y objetos rituales mapuche,
fue el escenario de la segunda entrevista, para la cual el hombre nos honró ciñéndose su
xarilonko (cintillo de lana) en la cabeza, con su kultrun (tambor sagrado) y kadkawilla
(cascabeles) en la mano, contándonos de su historia y trabajo, en ambas lenguas.
“Antes del ´73 pasó don Víctor Jara a visitar a mi tía Ángela Huenumán. Ahí mismo, en
la misma casa donde pasó él nací yo”.
Y recordaba que su tía estaba embarazada de “un hijo que dejó el amor”; vivía “entre
el mañío (árbol nativo) y los hualles (íd), el avellano y el pitran (íd), entre el aroma de
las chilcas (flores silvestres); cuidada por “cinco perros”… en ese momento recordé el
concierto de ranas que se oía desde lo alto, el día que vimos el valle de Pocunó desde
una loma.
Habló de la ruka que construyó atrás del Museo Mapuche de Cañete, donde trabajó
muchos años, y señaló que los materiales para hacer las ruka están muy escasos. Los
palos de la estructura deben ser de foye (canelo) o triwe (laurel), que son árboles nativos,
y que no deben estar chuecos, para que la ruka quede bien firme. El techo y el relleno
de las paredes deben ser de un pasto especial llamado “ratonera”. Ambos, aquel pasto
y los árboles nativos, antes muy abundantes, hoy casi han desaparecido de la región. El
pasto se recolecta en lugares específicos y dispersos, para lo cual se deben realizar largos
y costosos viajes. Para sacar los palos nativos, hoy se debe pedir permiso a los guardias
de las empresas forestales, y quedar a meced de su criterio y temperamento. Los árboles
exóticos no sirven para construir ruka.
Cuando le consultamos acerca de nuestro objetivo mítico, nos dijo que “el mapuche no
sabía leer ni escribir ninguna cosa, pero sabía todo lo que había pasado. Entonces, en
el kultrun, ellos pusieron como escritura lo sucedido con el Kay Kay y el Xeng Xeng.
En los cuatro soles del kultrun están representados los dos abuelitos y los dos jóvenes
que sobrevivieron (ver foto del kuktrun). Está marcado para que nuestra tierra siguiera
produciendo por los nuevos jóvenes y los viejitos, que les enseñaron cómo sobrevivir”.
Me conmovió saber que algo tan antiguo e íntimo del pueblo mapuche, como es el
mismísimo kultrun, tuviera elementos de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, en el más común
de los diseños que se pintan en su parche.
33
Creo que la historia de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu tiene relación con la actividad
geológica del país. Para el terremoto y maremoto de 1.960, se vivió una reedición muy
fuerte del mito en la zona. En aquella oportunidad, cerca de Puerto Saavedra una machi
tuvo un sueño en el cual se le ordenaba sacrificar a un niño para calmar las aguas del mar.
Ella, de acuerdo a la instrucción del sueño y a los mandatos del mito, lo llevó a cabo,
desatando una polémica nacional en la época. Fue juzgada por la justicia winka, pero
no culpada. De no haberlo hecho, ella sería responsable de la desaparición de toda la
humanidad, por no haber ejecutado su mandato, según lo indicado en el mito.
Aparte de que este hecho dramático nos sirve para entender cuan vigente es esta historia
para la sociedad mapuche, los antecedentes del revuelo nacional que se produjo reflejan la
percepción de “salvajes” que gran parte de la sociedad chilena tienen por los mapuche. El
sacrificio de un niño es algo horroroso, impensable, pero lo es también el de las miles de
vidas que son sacrificadas cada día para mantener nuestro sistema de vida de comodidad,
frente a lo cual hacemos vista gorda. Hoy, en el periódico “Las Últimas Noticias”, el
lector José Miguel Hernández titulaba su carta al director como “Contaminación Salvaje”,
denunciando que un grupo de indígenas amazónicos de Ecuador hacían música “con sus
instrumentos” en las calles de Providencia, usando un generador para sus amplificadores,
y que esto contaminaba el ambiente con humo y ruido. ¿Habrá querido decir que lo
“salvaje” de aquella contaminación eran los indígenas ecuatorianos?.
“Para el maremoto de 1.960, la gente de Arauco huyó hacia los cerros altos, y se despertó
el recuerdo de Kay Kay. Los cerros Xeng Xeng no se movían con el temblor, y la lluvia
que hubo en la zona, después del terremoto, no caía arriba de los cerros Xeng Xeng,
como si estuvieran protegidos por una fuerza. Esto lo contó gente que lo vivió. No solo el
mar salió, sino que todas las aguas subieron, los arroyos y los ríos se desbordaron y llovía
torrencialmente, para la época del Kay Kay” nos dijo don Armando Marileo.
Nos explicó también que en el dibujo del parche del kultrun están señalados los cuatro
puntos cardinales, y las cuatro estaciones del año, y de qué manera ellas se interrelacionan,
como un testimonio de la enseñanza que los viejos dieron a los jóvenes en aquella
época.
Luego, comenzó a tocar su propio kultrun hecho con madera de laurel, y a cantarnos la
historia de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu en chedungun. Algo que grabamos en el alma, la
memoria, y la cámara.
“Los winka siempre dicen que los mapuche no saben ninguna cosa, no sabían antes…
pero ellos sabían, ¿por qué estaba esto? (señalando el kultrun). Sabían, es que ellos no
escribieron nunca, pero en su mente tenían todo escrito, sabían lo que hacían. Antes, los
mismos caciques eran jefes de lugares, no había pelea. Cuando algunos se disgustaban,
lo mandaban al tiro donde el jefe, y el jefe arreglaba toda la situación al tiro, los hacía
que se abrazaran, que se pasaran la mano y que nunca más iban a pelear. Y si había uno
que insistía después en pelear, a ese lo expulsaba del lugar…¡kam pu la mutaimi, xewa!
34
(anda a sufrir p´allá, perro). Cuando alguien robaba, el cacique lo llamaba al tiro, tenía
que devolver las cosas: “te voy a perdonar por esta vez, pero a la otra no te perdono…
amutuami kam ple (te vas pa´otra parte no más)”.
De la producción de instrumentos musicales que don Armando Marileo tiene en su taller,
adquirimos tres trompe (lengüeta metálica) muy necesarios para nuestros montajes, pero
perecibles; una xuxuka (corneta larga con un cacho en la punta) de fierro, muy a la usanza
de los actuales lonko; y un ñolkiñ (corneta pequeña y delgada que se aspira) de cobre
que es una dulzura, enroscado como un clarín, y forrado en parte con lanas de colores.
Como yapa por nuestra compra, nuestro lutier nos obsequió un ñolkiñ de fibra natural.
Estas fueron las primeras adquisiciones materiales del proyecto, y vinieron a conformar
parte de la orquesta en vivo con instrumentos musicales indígenas chilenos de nuestro
montaje.
Además, compramos dos ajuares completos de curiche (gente negra), como se conoce en
Arauco, o coyon, como se conoce en la Araucanía y el Alto Bío Bío.
Este aporte de don Armando Marileo fue muy importante, pues puso en nuestras manos
parte del “vestuario” de un “personaje” eventualmente teatral. Pero de esto hablaremos
más adelante.
TIRUA
Nos despedimos de aquel hombre sabio y seguimos viaje rumbo a la localidad de
Tranaquepe, en la comuna de Tirúa, para visitar al lonko Lorenzo Neculqueo.
La costa de Arauco es una sucesión de valles costeros y pampas, separados por contrafuertes
de la Cordillera de la Costa hacia el mar. El científico polaco Ignacio Domeyko recorrió
esta zona a pedido del gobierno de Chile en 1.845, con la misión de conocer su naturaleza
y geografía, y para observar a los mapuche, y saber de qué modo ocupar sus tierras, cómo
actuar con ellos. En su libro “Araucanía y su Gente”, narra que por la costa de Arauco,
desde el Bío Bío (frontera con Chile) hasta Cañete, ya hay mayoritaria población winka.
Desde Cañete hacia el sur, viven aproximadamente unas 7.000 personas, la misma gente a
cuyos descendientes vamos a visitar. Confieso que tengo la costumbre de sobreexcitarme
con las cosas más simples. Me parecía estar viviendo una experiencia muy importante.
Tal vez porque pude, por un momento, ponerme “del otro lado”, esto es, dando el valor a
la cultura del otro, y “en otro tiempo”, aprendiendo a leer el palimpsesto de la tierra.
Don Lorenzo vive en un alto entre las lomas costeras de Tirúa, junto a su familia, en la
comunidad Cralwe, sector Tranaquepe. Es un hombre llano, conversador, tentado para
contar historias, interesado en saber de dónde y para qué ha llegado uno. Dentro de su
casa reina el calor de la cocina, como en las casas de muchos mapuche, a la usanza de las
ruka, que tenían todo el tiempo los fogones encendidos y mantenían el calor del hogar.
Toda su familia lo adora, y vive cerca de hijos y nietos. Hablamos largo en su mesa,
35
mientras su mujer se esmeraba en servirnos mate y enseñarnos palabras en chedungun.
Él es uno de los principales kimche (sabio) de la Comisión Lingüística de la Conadi.
Como él, muchos lonko están preocupados por la pérdida del conocimiento mapuche. Lo
que más buscan es contrarrestar que los jóvenes sientan vergüenza y se desinteresen por
hablar el chedungun y participar de las ceremonias mapuche. Creo que esto, naturalmente,
tiene parte de su origen en la discriminación que los winka hacemos a su cultura. Y
la televisión, hoy, es fundamental en esto. La penetración de los televisores inhibe las
conversaciones, y es a través de estas que se transmite gran parte de la cultura. Esto
sin profundizar en los pobres valores culturales que la televisión busca inculcar a esta
sociedad consumista, y que se estrellan contra las bases del sistema comunitario de vida
mapuche. Algunos días después, en el Alto Bío Bío, estuvimos en casa de una familia
pewenche, donde aún no llegan la electricidad ni la televisión, aunque los cables eléctricos
ya están a 300 metros. Notoriamente, la ausencia de la televisión les ayuda a esta familia
seguir a viviendo cotidianamente su cultura, hablando todo el día en chedungun.
Bien comidos, mateados y conversados, esa primera noche, don Lorenzo Neculqueo nos
llevó hasta el camping de unos sobrinos suyos, donde arrendamos una cabaña a orillas
del lago Lleu Lleu, riñón del mundo lafkenche. Espléndido lago, hoy forrados en pinos y
eucaliptus sus cerros. Solo imaginarme los bosques que alguna vez lo hermosearon más
aún, me produce una aguda nostalgia, solo expresable en poesía. En la cabaña seguimos
con los progresos nocturnos de trompeta, viola y corno francés, que nos acompañaban
fielmente cada noche.
Al día siguiente nos encontramos con un lago muy crecido en sus aguas, atemorizante,
tan intensa había sido allí la lluvia de los días anteriores. La sobrina de don Lorenzo
Neculqueo nos consiguió un bote en el que fuimos a recorrer las orillas. Su hermano chico
remó un largo rato, mientras un perro desesperado nos siguió nadando todo el tiempo, con
gran esmero, hasta que fue aceptado a bordo de nuestra tripulación, después de lo cual
ejecutó la temida sacudida en cubierta. Se veía las instalaciones de los campings como a
tres metros bajo el agua cristalina. El Lleu Lleu es uno de los lagos más limpios de Chile,
y hay un proyecto para sacar oro y otros metales desde su fondo, lo que lo envenenaría.
Son famosos los rayados “no a la minera en el Lleu Lleu” o “defendamos al Lleu Lleu”,
con que los lafkenche anuncian su desesperación ante la inminente destrucción de su
ancestral lago. Lamentablemente, los dados están echados. Así son las cosas en nuestro
país.
Mientras navegábamos, la sobrina de don Lorenzo me confesó que no habla chedungun
ni participa de su cultura por que “no me gusta eso, toman mucho”. Ella es evangélica.
Bueno, el alcohol es una de las trampas para la humanidad, y también la trampa del
invasor. En el libro “Bárbaros”, de 2.005, David L. Weber explica cómo la política
imperial española destinaba parte de su presupuesto, a la compra de grandes cantidades de
fuerte alcohol para distribuir entre los indígenas y estragarlos. Célebre es la expresión del
militar chileno Cornelio Saavedra, gran orquestador de la “Pacificación de la Araucanía”,
cuando señala que la conquista del territorio indígena le ha costado al país “poca pólvora,
36
mucha música y mucho mosto”.
Esa tarde don Lorenzo Neculqueo nos llevó hasta el cerro Xeng Xeng de la zona, que
está en la orilla sur del lago, en el sector “El Malo”.
Llegamos en auto hasta allí recorriendo verdes campos y bosques exóticos. Caminamos
por entremedio de los eucaliptus y llegamos al borde de una inmensa quebrada que se
forma en una ladera del cerro que baja hacia el lago. Es un hoyo gigantesco, como si le
hubieran sacado una mordida al cerro. Desde ese punto se ve una isla lejana que está al
medio del lago, y que corresponde, según se ha calculado, a la misma cantidad de tierra
que le falta en el cerro. Por ello, se dice que se trataría de una de las patas que se le salió
al cerro Xeng Xeng durante la mítica batalla contra Kay Kay, y fue a caer allá lejos, al
medio del lago formando la isla. El lugar se llama “El Malo” porque es como una falla
del terreno. Maravillosamente, todo “El Malo” está cubierto por un frondoso y maduro
bosque nativo que se ha salvado de la depredación humana y forestal por lo inaccesible
que es, y tal vez por tratarse de un lugar mágico, protegido.
En ese lugar, junto a uno de sus sobrinos, don Lorenzo lució sus galas, y nos brindó la
tercera entrevista audiovisual de la investigación, en chedungun y español, contándonos
la historia de Kay Kay y Xeng Vilu arriba del mismo cerro sagrado, con su pata en
medio del lago como cuadro de fondo para la cámara, lo que aportó magia y emoción al
momento.
Después de darnos la bienvenida y los parabienes en su lengua, don Lorenzo se lanzó
a contar la historia que andábamos buscando, aportando datos nuevos y reafirmando
otros.
Nos contó que los cerros Xeng Xeng donde se salvaron algunos ancianos y jóvenes,
están en toda la costa del Lafken Mapu (territorio junto al mar), en Antiquina, la Huella,
Isla Budi, Arauco, El Malo…
“Por eso este cerro no está solo, tenía mucho valor porque se salvaron muchos…no
muchos tampoco por la razón de que así lo permitió el chau (papá) nguenechen (espíritu
creador), chau Dios”.
Como buen contador de historias, de pronto y de la nada saltó a otro tema sorprendente,
el testimonio de un bisabuelo suyo como cona (guerrero) durante la ocupación militar
chilena de su territorio, tema que no se nos había presentado así hasta ese momento.
“Después de eso, hubo un aucan (guerra) aquí en esta nación, Chile. Y eso no hace
muchazos años, porque eso conversaba mi bisabuelo, que él se salvó de la guerra, quedó
herido. Y eran dos vecinos, el señor Arriagada que estaba al otro lado del puente Lleu
Lleu. También se salvaron esos dos porque quedaron heridos, quedaron en el hospital.
Y al final, después, se paró esa guerra. Esa guerra, en el chedungun de nosotros, se
llama wichau ka amulevui. En ese tiempo, cuando hubo guerra, hubo una hambruna, casi
murieron del hambre la gente porque no había donde ir a comprar, se paralizó todo, los
negocios, la venta, los comercios”.
37
Para terminar, nos habló de las bondades de la flora nativa local.
“El árbol de bargoño es muy bueno para hacerlo fuego y hacer ceniza, y sale muy lindo
el mote (trigo cocido), igual que el “palo negro”, que es muy buen palo pa´ remedio,
pero en todas partes no hay. El bargoño buscábamos nosotros cuando iba a haber un
nguillatun (principal rogativa), un palin, una plantadura de canelo, como mi abuelita era
machi. Muy apreciado en el we xipantu, que es San Juan. Ese es el deber que tenía donde
había machi, todavía. Se le cambia todo el canelo, se le saca todo lo seco, se le pone el
árbol nuevo foye. Eso se llama pewuntun foye... ¿qué quiere decir eso?... “ponerle canelo
nuevo”.
Siempre mucho mate, comida y conversación en la casa de don Lorenzo. A través del
trato que le brindan sus hijos y nietos, vimos el valor que un abuelo tiene. Cuando leía
el Cautiverio Felis, me maravillaban las descripciones del respeto que la gente sentía
por sus abuelos, se les oía con pulcritud y se atendían sus consejos. Francisco Núñez
reconoce, avergonzado, cómo los españoles carecían de esta virtud, a tal punto de que
la derrota en que quedó cautivo se debió al desprecio que el Gobernador de Chile de la
época, hizo de los consejos experimentados de su padre, experto en la guerra contra los
mapuche, pero viejo. Hoy, en nuestra cultura, en general no se oye a los viejos, se les
relega a espacios donde no estorben la actividad incesante que nos domina. Es extraño
que, justamente la voz de la experiencia, sea silenciada. Como si secretamente hubiera
una fuerza reinante que impide que los humanos nos gobernemos sin la oportunidad
de observar el pasado y aprender de él para no volver a errar. Nuestro profesor insistió
mucho en que, en la cultura mapuche, el pasado está adelante tuyo, es lo que puedes ver,
porque el futuro no es visible, nadie sabe con certeza si vivirá el próximo minuto. Baste
citar la insistencia de muchos de nuestros políticos en la absurda idea de que olvidando
los crímenes de la dictadura militar vamos a ser una sociedad sana, sin odio ni rencor.
Ignacio Domeyko, aún desde su punto de vista católico e ilustrado, que lo lleva a estar
siempre en una posición de superioridad sobre el pueblo al que observa, no deja de
reconocer que el pueblo mapuche le lleva ventaja en virtudes a muchos pueblos cristianos
de Europa. Creo que esto, el respeto a los ancianos es uno de esos puntos.
Son justamente los viejos quienes transmiten la historia, la cultura, tienen las claves de
la identidad de la gente. En el mismo mito de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, sobrevive
una pareja de ancianos y una pareja de jóvenes. Los viejos tienen la misión de otorgar
el conocimiento a los jóvenes para que aprendan a sobrevivir en la tierra, y los jóvenes
tienen la misión de aprender y trabajar.
Don Lorenzo se refería a sus abuelos y a su padre, ¡vivo a los 102 años! como quienes
le habían enseñado todo.
Durante toda la estadía en la provincia de Arauco, me rondaba la sensación de que
algo faltaba para lograr apreciar en su esplendor la cultura de las personas que estaba
conociendo, algo que, misteriosamente se hallaba escondido. Ese algo es el territorio,
en el cual se desenvuelve la vida comunitaria que tiene a la familia como eje, territorio
38
que hoy ha desaparecido. He ahí la esencia de la cultura mapuche. No es posible que un
pueblo que lleva miles de años viviendo en un territorio se adapte de inmediato a una
cultura que la ha invadido y relegado. Trato de imaginar cuales son los giros, golpes
de timón, adaptaciones, sacrificios, vueltas de mano, que la cultura mapuche hace para
sobrevivir a la cultura winka que la invade y la rodea. Qué no daríamos hoy por vivir y
trabajar siempre rodeados por nuestros parientes.
Mientras nosotros intentábamos avanzar en nuestros chapurreos en chedungun, haciendo
a veces el ridículo y otras gala de nuestro ingenio, Don Lorenzo Neculqueo nos insistía
en que, en la escuela Particular de Tranaquepe, de la cual él es asesor cultural, hay un
material audiovisual que debíamos ver. No cejó en su intento hasta llevarnos, y logró
que el director de la escuela nos recibiera y que inmediatamente nos permitiera entrar a
la sala audiovisual de la Escuela, y ver en un computador una producción audiovisual
chileno/canadiense de Griphons Productions, sobre Kay Kay y Xeng Xeng Vilu.
La película comienza con el nacimiento del pueblo mapuche, pero desde la tierra: un
hombre y una mujer salen del barro para vivir y multiplicarse, deambulando por las
playas, hasta que un día se hacen clan. Esta primera historia corresponde al primer mito
de supervivencia mapuche en esta tierra, señalado por Juanita Paillalef en su entrevista.
Luego, esta misma gente protagoniza los hechos de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu. Se trata
de una producción muy sencilla, pero de gran contenido poético y simbólico. Una versión
del mito que recoge todos y cada uno de los componentes que nuestros entrevistados nos
fueron entregando de a poco.
Don Lorenzo Neculqueo sabía cuán importante era para nosotros ver aquella producción
audiovisual y perseveró en su determinación de que la viéramos, aún sin nosotros darnos
cuenta de lo que estaba haciendo, hasta que lo vimos.
A mi me asombra ver que el otrora pueblo de identidad indestructible vea desintegrarse
su cultura porque sus jóvenes sienten vergüenza de ser mapuche ante la discriminación
que hacemos los winka de ellos. Muchos chilenos comentan que “hasta los propios
mapuche reniegan de su cultura”, como culpándolos de la reacción natural que produce
la discriminación.
El 90% de los estudiantes de la Escuela Particular de Tranaquepe son mapuche. Cuando
las autoridades del Estado llegan a esta escuela… ¿saludan a los niños en chedungun?,
¿saben que se trata de niños lafkenche?... ¿por qué los chilenos permitimos que la lengua
original del territorio de Chile escapara de nuestros labios?.
En la actitud de don Lorenzo Neculqueo con nosotros se nota su decisión de luchar por
revertir esta situación. Ojalá que los lonko como él, como tantas otras veces lo hicieron
en la historia, sorprendan con el alcance de su sabiduría y autoridad.
Desde su casa en Tranaquepe se puede sentir la territorialidad inherente al pueblo
mapuche, al que siempre tratamos de encasillar como un solo pueblo: “los mapuches”,
39
tratándose en realidad de un complejo cultural de lengua y costumbres familiares, con un
sentido muy claro de su distribución geográfica.
Los lafkenche o “costinos” son los que viven entre la cordillera de la Costa y el mar, en
las provincias de Arauco y Cautín.
Los nagche o lelfunche (gente de las llanuras), “llaneros” o “de los llanos”, son los
que viven entre los faldeos orientales de la Cordillera de la Costa y las llanuras de la
depresión intermedia, en las provincias de Malleco y Cautín.
Los wenteche (gente de arriba) o “arribanos”, viven en los valles andinos bajos.
Los pewenche (gente del pewen, árbol de la araucaria) viven circunscritos a los pinares
de pewen en las montañas andinas, en las provincias de Malleco, Cautín y Bío Bío.
Los puelche (gente del este, o del viento) viven en las llanuras de la pampa en la provincias
argentinas de Neuquén y Río Negro.
Los williche (gente del sur) viven desde la provincia de Valdivia hasta la Isla Grande de
Chiloe, y en las provincias argentinas de Río Negro y Chubut.
Los pikunche (gente del norte) eran los que vivían desde el Río Bío Bío al norte,
originalmente hasta Coquimbo, y también en la provincia argentina de Cuyo, hoy ya
desaparecidos como identidad cultural, absorbidos por los chilenos y argentinos.
De lo anterior se desprende la geografía política: Pikun Mapu (territorio del norte), Willi
Mapu (territorio del sur), Lafken Mapu (territorio costero), Puel Mapu (territorio del
este).
Saber esta primera diferencia con respecto a la organización del pueblo mapuche en esta
tierra es tan imprescindible como saber la diferencia entre un camba (habitante de los
llanos tropicales) y un colla (habitante de los Andes) en Bolivia, diferencia que explica
en parte los conflictos de separatismo que afectan a ese país; o entre un “huaso” y un
“chilote” en Chile. En la casa de don Lorenzo Neculqueo se hablaba de la gente que
vivía hacia los cerros de la Cordillera de la Costa como de otra gente, “de Malleco”,
decían, como que eran de otros lares. El hermano mapuche siempre quiere saber quién
es uno, de dónde viene y qué lo trae a su tierra, como para saber efectivamente con
quien está tratando. La conversación de rigor en chedungun, al saludarse dos peñi es un
intercambio fluido de términos de cortesía entre ambos. Originalmente, cuando llegaba
una visita a una casa, este diálogo podía durar horas, durante las cuales, ambos repetían
un texto aprendido de memoria, de uso colectivo, lleno de consultas sobre la salud, la
vida, las novedades o desgracias acaecidas en la comunidad respectiva, y después de
mucho rato se pasaba a las manifestaciones de mayor confianza. Este acto tiene mucho
de la teatralidad indígena precolombina, es una suerte de representación teatral de la
cortesía y de lo que implica la llegada de un visitante a un hogar.
Nos despedimos de don Lorenzo Neculqueo y su familia, con cariño y con la promesa de
volver a verlo y presentar nuestra versión de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu a los niños de
la Escuela Particular de Tranaquepe.
40
ISLA MOCHA
Nuestro próximo paradero era la isla Mocha, situada a 35 kilómetros mar adentro de la
costa de Tirúa, la última comuna al sur de la región del Bío Bío. Un viaje de inspiración,
que soñaba hace años. Muchas crónicas se refieren a esta isla como un paraíso natural,
donde vivía una importante población mapuche, que entraba en contactos comerciales y
bélicos con visitantes españoles, holandeses e ingleses, varios de ellos piratas.
Una crónica del navegante holandés Van Noort, en 1.600, menciona que “bien recibidos
fueron los holandeses en dicha ínsula”.
La gente llegaba a la orilla para ver a los holandeses y comerciar con ellos, pero no les
permitían visitar sus casas. En aquella ocasión el capitán de la expedición, Simón des
Cordes, fue muerto junto a otros marineros por los nativos. 90 años después, Jerónimo
de Quiroga informa que aquellas muertes se debieron a que los isleños temieron que los
binoculares que les regalaron los holandeses, al “acercar” las cosas a la vista, pudieran
acercar también a los odiados españoles. Quiroga prefiere creer esto a otra cosa, como
que tal vez los holandeses hayan intentado llegar a las casas por la fuerza, tal vez en
busca de mujeres… o que hubieran intimidado a los isleños.
“Estos chilenos eran, a su manera, muy amistosos y muy ordenados en su comer y beber,
con buenas maneras, casi igual que los cristianos”, dice otro holandés, Spilbergen, en
1.615.
Los isleños les trocaron 100 ovejas y otras tantas gallinas por hachas, cuchillos, camisas
y sombreros. Las “ovejas de la tierra” (variante de la llama que había en Chile) eran
usadas en la isla para arar la tierra.
Esta población fue erradicada por los españoles a mediados del siglo XVII, por el apoyo que
sus habitantes le daban a los enemigos de la Corona de Castilla, como estos holandeses, que
recorrían las costas americanas entregando panfletos protestantes a los colonos y arengando a
los nativos contra España, además de introducir el contrabando y piratear los poblados costeros.
La isla fue repoblada a mediados del siglo XIX por el gobierno chileno, con terratenientes
y colonos chilenos.
No es menor visitar tan importante isla del Wall Mapu. En algunas crónicas se señala la
antigua creencia de que las almas de los difuntos iban a la isla Mocha y comían papas
negras. Se trata de un verdadero Xeng Xeng, un cerro tapizado de bosque nativo lleno de
arroyos por todos lados, al medio del mar.
Llegar a la isla es otro tema. Una posibilidad es cruzar en un bote pesquero desde la
caleta de Tirúa, en tres horas de navegación por aguas turbulentas, pero lo más corriente
hoy es una avioneta de 4 pasajeros, que tarda 12 minutos en cruzar. Dejamos nuestro
equipaje en una pensión del pueblo, y el auto en la casa de un rancho vecino a la pista de
aterrizaje de las avionetas. Todos recomiendan a un piloto en especial, Juan Carlos Paúl,
que vuela desde Tirúa y desde Lebu a la isla. Por alguna razón histórica, la isla pertenece
administrativamente a la lejana comuna de Lebu. Volamos cargados de mercadería para
41
abastecer los almacenes de la isla, sacudidos por las ráfagas del viento del mar. La pista
de aterrizaje está en la playa misma de la isla, la cual es permanentemente refrescada y
hasta azotada por un fuerte viento del Pacífico sur. Nos llevaron en una camioneta por
el único camino de la isla, que es de tierra y la circunda entera. Nos recomendaron la
cabaña de una familia que da pensión completa. Apenas nos instalamos, caminamos
hacia el bosque nativo que hace ostentación en los cerros de una pequeña cordillera tiene
la isla de norte a sur. Es la bendita “Reserva Nacional Isla Mocha”. Durante los dos días
que estuve en la isla agradecí de verdad a ngenechen por permitir que 2.367 hectáreas de
un bosque tan grande y maravilloso estuviera protegido por nuestro gobierno, después
de haber vivenciado yo mismo tantas veces la devastación inexcusable del bosque nativo
de las regiones del Bío Bío y La Araucanía. Cuando recorrimos, días después las costas
de Tirúa frente a la isla, no podía creer que aquellos cerros hubieran sido alguna vez
como los de la isla Mocha. Al acercarnos al bosque, los gigantes árboles, colgados de
los cerros, se agrandaban como una verdadera ola vegetal, y al entrar en él experimenté
la habitual sensación de sobrecogimiento, calma y bienestar que se tiene al entrar a un
bosque. Acercarse a diez árboles de coigüe gigantes es como presentarse ante un tribunal
supremo. Un árbol centenario es mucha cosa, contemplarlo es educativo para mi alma,
me hace admitir la pequeñez de mi existencia ante la suya, y rendirme aliviado a mi
propia insistencia de tratar de ser más de lo que soy. Su sombra, su verdor, sus pájaros,
su humedad… un bálsamo de alivio me bañaba, otros pensamientos ocupaban mi mente,
otra esperanza, otra disposición para enfrentar hasta lo más imposible, si este bosque ha
resistido, ¿por qué no podemos reforestar con especies nativas nuestros patios, nuestras
plazas, nuestras veredas, nuestras terrazas, nuestros maceteros, los bandejones centrales
de las peores avenidas, los cerros y campos devastados?. Pude entender que muchos de
los males que aquejan al hombre moderno nacen de la imposibilidad de contemplar la
naturaleza, de no poder estar solo un rato consigo mismo, en un bosque, ante el mar,
o una montaña, o un prado. La excesiva contaminación visual neurotiza, lo artificial
interfiere en la vista y enoja. El mínimo espacio en que vive mucha gente, hacinados, sin
espacio para un área verde en la casa donde jugar o hacer asados, sin plazas ni parques
para expandirse, con la sola expectativa de jugar en la calle o pararse en la esquina
a buscar espacio, todo eso nos enferma e irrita. Espacio y naturaleza: he allí nuestra
salud. La isla me causó una profunda conmoción. Pude entender más aún que la cultura
mapuche solo puede desenvolverse en un territorio natural, donde los recursos están a la
mano y abundan, donde hay espacio para no hacinarse. Hay que reflexionar con valor y
sin temor acerca de que, con la invasión chilena, la depredación de los recursos naturales,
el confinamiento de las comunidades a territorios cada vez más chicos, el reemplazo de la
autoridad mapuche por la chilena, la implantación de la escuela no intercultural y la lluvia
de religiones, se atacó al corazón de un sanísimo sistema de vida comunitario que puede
tardar décadas en replantearse ante el nuevo escenario, cada vez peor, o extinguirse. Es
muy fácil tildar de flojo y borracho a quien forma parte de una sociedad que ha sufrido un
revés como este. Sabido es que los mapuche obtenían muchos insumos de la abundancia
natural de su tierra, y esta abundancia les permitía dedicar menos horas al trabajo y
42
más a la vida social. También que, a la hora de la invasión chilena, el pueblo mapuche
había transformado su economía en base a la ganadería. Los partes de nuestro ejército
informando al gobierno sobre los arreos de miles de cabezas de ganado son elocuentes
a la hora de entender el empobrecimiento de los invadidos. Las descripciones de las
crecientes muchedumbres de indígenas miserables desplazados que llegaban hasta las
ciudades a mendigar son hirientes. El libro “Historia del Pueblo Mapuche, Siglos XIX y
XX” de José Bengoa, Editorial LOM, 2.000, me ayudó mucho a entender esta época.
En nuestra cultura occidental, hay una especie de máxima y es que todo hombre
trabajador es más digno de confianza que aquel que trabaja menos, o no lo hace. “Es
trabajador” se dice, hablando bien de alguien, sin examinar más a fondo su conducta
en la comunidad, o en la intimidad. Bueno, no dudo que los colonos de la Araucanía
eran laboriosos, pero también muchos de ellos corrían cercos de Títulos de Merced
indígenas y robaban animales, hasta mataban gente para despejar terrenos…y trabajar,
naturalmente. La primera tendencia de uno es a no creer los testimonios de atropellos de
mapuche, culpándolos a ellos de alguna manera: “algo habrán hecho”, “hacían pacto con
el demonio”, “eran territorios casi desiertos”, etc.
Cuando hago estas reflexiones, no dudo que también muchos mapuche son co-
responsables de gran parte de esta situación. Es cierto que, alentados por las autoridades
chilenas, muchos lonko se ponían del lado del gobierno, mientras muchos otros no lo
hacían, sumando al conflicto la guerra entre las propias comunidades. Se que muchos peñi
pueden haber tratado de engañar a los colonos vendiéndoles tierra y luego exigiéndoles
su devolución.
Famosa es la “Guerra a Muerte”, en la cual muchos guerreros mapuche se lanzaron a
exterminar cruelmente a civiles chilenos que vivían del Bío Bío al norte, junto a los
desesperados restos de las tropas realistas, después de nuestra independencia.
Todo esto requiere de un profundo análisis. Las alianzas de los lonko con o contra el
gobierno se explican como diferentes estrategias militares desde el convencimiento de
que la ocupación chilena era inminente. La “Guerra a Muerte” también encuentra su
razón en la lealtad que los mapuche le debían a su aliado, el Rey de España, después de
haber sido reconocidos como “nación” en los tratados que emanaban de los parlamentos,
título que le costó a este pueblo, siglos de desangramiento. Los comportamientos de
todos los soldados del mundo contra la población civil durante las guerras es, sin duda,
la peor vergüenza de nuestra humanidad, algo que nos hace merecedores de desaparecer
de este mundo. Ladrones y pillos hay desde que hay comenzamos a pensar.
Lo que persigo es reflexionar acerca de las consecuencias de la invasión y la actitud que
la sociedad chilena ha demostrado hacia el pueblo invadido, y cómo esto es uno de los
grandes males de la sociedad chilena. Interiorizarse de un mito mapuche desde el teatro
requiere pensar y hablar de todo esto también. El mito de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu se
imbrica con estos temas. La desaparición de la vida comunitaria y la destrucción de la
naturaleza fueron dos de las principales causas de la catástrofe en la antigüedad.
43
 Nunca estuve tan cerca del entorno natural que le tocó vivir al feliz cautivo Francisco
Núñez. Nunca pude situarme de manera tan vívida en el escenario del ancestral pueblo
mapuche como para poder comenzar a pensar de otra manera con respecto a nuestra
historia.
En la noche estudiamos corno francés y trompeta (los únicos instrumentos que pudimos
llevar en la avioneta), y en la mañana arrendamos dos caballos, con potrillo y perro, y
recorrimos una parte del camino que circunda a la isla. Maravilloso paseo, hasta una
playa llena de pájaros y abundante ganado muy sociable.
Los que viven en la isla son chilenos que, de manera inesperada se vieron en la opción
de ser propietarios de sus parcelas hace varias décadas. El ambiente de la isla es de un
Chile antiguo, toda la gente se conoce, si llega un malandrín desde el continente, se sabe
de inmediato y es deportado. Los Carabineros de la isla son los más felices de Chile,
dicen los vecinos, porque no pasada nada en ella. Todo lo que no es montaña boscosa, es
una llanura que desciende al mar, atravesada por muchos arroyos y atiborrada de vegas
pantanosas. En todas partes hay caballos, vacas y ovejas pastando tan tranquilas que se
las puede tocar. Chile se ve al frente y hay mucho viento. La gente se mueve mucho en
carretas tiradas por caballos, lo que aumenta la sensación de estar en el pasado.
Llama la atención la ausencia de pinos y eucaliptus.
Nuestro anfitrión nos contó que una vez llegó gente de la Conaf a proponerles a los
isleños la incorporación de pinos y eucaliptos a la isla para su industrialización. Se
juntaron los 800 vecinos en un gimnasio y les dijeron a los forestales que no querían
saber nada de especies exóticas pues se iban a chupar toda la preciosa agua dulce de la
isla, que los bosques retienen de las lluvias y luego reparten generosos durante el año. Y
los amenazaron: “si alguien hace plantaciones, las vamos a cortar nosotros mismos y las
vamos a tirar al mar”. Hasta allí no más llegó el intento de la industria forestal. No cupe
en mi de admiración… ¡los isleños defendiendo su isla, protegiendo su jardín!.
Tampoco quieren saber acerca de las demandas territoriales mapuche. Dado que
antiguamente vivían indígenas en la isla, la han señalado como susceptible de reclamación.
Y claro, es abundante en restos arqueológicos.
Mientras recorría partes de su bosque, llegaba hasta mi, como suspendida aún en el
aire, la tristeza infinita que debe haber sido para los habitantes originarios el haber sido
extirpados de su isla. En 1.722 el navegante holandés Roggeveen visitó la isla, dando
testimonio de que estaba desierta. “Fueron erradicados por el gobernador de Chile…”
dicen los libros de historia como una información más, como cuando en medio párrafo
de nuestra historia se menciona que Pedro de Valdivia ordenó cortar la mano derecha a
200 guerreros mapuche como castigo por haberle dado pelea en la defensa de su tierra y
su libertad. ¿Qué ocurrió en aquella sociedad cuando 200 hombres volvieron al hogar si
la mano derecha? ¿Cómo sería eso hoy en mi barrio?. ¿Habría suicidios colectivos?.
Dicen que el barrio “La Mochita” de la ciudad de Concepción se creo a partir de la
llegada de estos infortunados. Sentí lástima por ellos.
44
Acerca de Kay Kay y Xeng Xeng, llama la atención las capas de conchas marinas
blancas que hay depositadas a varias alturas del suelo, testimonio de que la isla ha ido
subiendo por encima del nivel del mar. Una divina laguna, enclavada al medio de un
bosque enmarañado de olivillos, laureles y arrayanes, parece estar como en el pequeño
cráter de un volcán, tal vez recuerdo de aquella formidable inundación mítica. Dicen que
para el maremoto de 1.960, la ola no tocó la isla, en uno de los tantos atributos mágicos
de los cerros Xeng Xeng. En aquella laguna me bañé, pero no fui capaz de hundirme más
allá de los muslos, por lo helada del agua de septiembre.
Mientras volvíamos nos perdimos. Perderse en un bosque tupido es indeseable. Uno
comienza a dar vueltas, buscando el camino, le parece reconocer tal árbol o tal claro del
bosque, pero resulta falso, perdiéndose más aún. Uno comienza a imaginar lo complicado
de la situación y a angustiarse. Un pánico comienza a apoderarse del ánimo y uno apura
el tranco, comenzando a tropezar con la vegetación del suelo, a herirse con las ramas de
los arbustos y a deshidratarse. No es tan fácil para un citadino desesperado hallar agua
para beber en el bosque. Si pasan muchos días, el hambre te lleva a comer cualquier
cosa y con eso viene la diarrea y empeora la situación. En el bosque chileno de la isla
Mocha uno sabe que a lo más tardará horas, o un día en encontrar la bajada a la playa por
cualquier lado, sin dormir ni comer tal vez. Pero en el bosque de la selva amazónica la
cosa es distinta. Durante la noche una fiera te puede comer, o puedes pisar una culebra
venenosa y ella te puede morder en defensa propia. La inmensidad del bosque te puede
perder para siempre. Una vez estuve cerca de eso en la selva de Bolivia. Nunca más.
Para peor, teníamos que tomar el avión para volver en tres horas más. Durante 10 minutos
pasamos los peores temores, hasta que topamos la senda otra vez y avanzamos hasta la
ceja del cerro, donde se ve el mar y llega el mismo viento que empujara los barcos de
Francis Drake o Fitzroy.
Cuando uno llega a la isla siente que nunca más se irá de allí, y cuando se va, siente que
siempre regresará. El piloto del avión que habíamos coordinado para volver al continente,
pasó coincidentemente por nuestra pensión justo cuando volvíamos del bosque. Nos
fuimos juntos al aeródromo y de ahí volamos al continente en 12 minutos, dejando atrás
uno de los santuarios de la historia y de la religión mapuche, ahora de los chilenos.
ALTO BIO BIO
La principal ruta costera para pasar desde la provincia de Arauco a la de Cautín, y al
mismo tiempo desde la región del Bío Bío a la de La Araucanía, es un largo camino
de tierra por los cerros de la Cordillera de la Costa. Ignacio Domeyko describe que
aquí había una especie de murallón formado por los cerros y la selva, que dificultaba el
paso del valle del río Tirúa al valle del río Cautín, llamado hoy Imperial, debido a “La
Imperial”, ciudad que Pedro de Valdivia fundó donde hoy está Carahue (lugar donde
estuvo la ciudad). Se dice que Valdivia proyectaba establecer aquí la capital del Reyno
45
de Chile, pero los mapuche la destruyeron en la gran rebelión de fin del siglo XVI.
Recorriendo este camino, cuesta hoy imaginarse cual habrá sido el paraíso de este Lafken
Mapu, viendo la deforestación, y la disminución de los ríos y pajarillos silvestres. Igual
posee una singular belleza todo este trayecto, especialmente cuando el mar y la isla
Mocha se asoman entre las lomas, o cuando se atraviesan las largas vegas juncosas de
Trovolhue.
Pasamos por las ciudades de Carahue y Nueva Imperial, y llegamos a Temuco. En la
Araucanía la lengua indígena recibe el nombre de mapudungún. Comienzo a percibir en
al aire aquellas diferencias territoriales.
Luego de permanecer durante las fiestas patrias en Temuco y reunirnos con mi mujer
Carolina y nuestro hijo Baltazar, arrendamos una 4 x 4. Junto a Pablo y Marco (un
camarógrafo invitado para la ocasión), nos dirigimos hacia Alto Bío Bío, a visitar a
María Teresa Pereira, dirigente pewenche a quien conocimos en la sesión de la Comisión
Lingüística en Concepción. Son 3 horas de viaje desde Temuco a Santa Bárbara, antigua
ciudad de la “alta frontera”, es decir el curso medio del Bío Bío, de nuevo en la región
del mismo nombre. Aquí también alivia el contemplar la cantidad de vegetación nativa
que aún sobrevive en muchos parajes. Alojamos una noche en el pueblo de Ralco, y a
la mañana siguiente visitamos a don Félix Vita, alcalde de la comuna de Alto Bío Bío,
pewenche, quien nos dio nuestra cuarta entrevista, en su oficina.
Sobre la expresividad del chedungun, nos señala que “hay palabras que las damos vuelta
cien veces, tu la inviertes y dices cien veces las cosas distintas”.
Esto redunda en que la lengua de este pueblo no se puede escribir, es decir, no se puede
traducir ni determinar el sentido estricto de las palabras, e interpretar con esto a todo
el pueblo mapuche. Ni siquiera es posible establecer un “grafemario” de consenso, es
decir con qué letras de nuestro alfabeto se van a escribir los fonemas del chedungun que
no existen en español. Solo entre Arauco y Temuco, por ejemplo, que son vecinas, hay
fonemas que suenan de distinta manera. Nuevamente, la territorialidad.
Nos cuenta que la educación intercultural que el Estado está aplicando, con todo el
valor que tiene el esfuerzo, cae en un error muy grave, y es que los mismos educadores
interculturales aplican conceptos del chedungun correspondientes a otros territorios
mapuche, es decir no profundizan en estas diferencias que son de suma importancia para
reforzar la identidad.
Don Félix nos comentó que“si realmente el estado chileno tuviera un respeto a los pueblos
originarios, el director de la CONADI, independiente de que sea aymara, lafkenche,
pewenche, da lo mismo, que sea de la cultura, de aquí de Chile, debería dominar el
idioma propio.
Por ejemplo, qué vergüenza cuando un director saluda: mari mari peñi, mari mari peñi…
es decir ¡dos veces peñi!... cuando yo era dirigente, pensé que la CONADI era nuestra,
del pueblo. Pero es del Estado chileno, y tiene sus propias leyes, es como una CONAF,
46
como un INDAP, como un Registro Civil”.
Sin embrago él participa de la política winka “porque es un espacio y hay que
ocuparlo”.
Nos recomienda mucho a don Atilio Pereira, padre de María Teresa, a quien vamos a
visitar, como uno de los pocos maestros que quedan, que no ha distorsionado el tema
de las leyendas y los cuentos. También nos da un precioso contacto con la comunidad
Millaín Currical, del sector pewenche de Argentina, en la comuna de Loncopué.
Pasando a nuestro objetivo, nos dice que efectivamente hay sectores donde le llaman
Xeng Xeng a algunos cerros todavía. Y nos dio un dato muy potente, al señalar que en
aquella mítica inundación, fue el puelche (viento) el que levantó gran parte del agua. Este
detalle concuerda con algo que observamos todo el tiempo, el mito adquiere características
específicas de acuerdo a las diferentes zonas en que se cuenta. En la cordillera, ni el mar
ni los ríos pueden inundar tanto la tierra, pero el viento sí puede tener un comportamiento
devastador, especialmente vinculado a lluvias y tormentas. Y el puelche es el viento por
excelencia que toma fuerza en las pampas argentinas y sube a la cordillera.
Nos despedimos del alcalde y partimos a conocer el mundo mapuche andino.
El viaje a Trapa Trapa es de más de 2 horas por un camino cordillerano. Son pewenche,
viven en un medio muy diferente al de nuestros anteriores amigos de la costa, son valles
de la cordillera de Los Andes con montañas muy altas, nevadas algunas, con cascadas, ríos
torrentosos y mucha vegetación. Se llaman pewenche porque la base de su alimentación
y economía es y ha sido por siglos la recolección del piñón, fruto del pewen, que es
el árbol característico de la zona, la mentada araucaria. Del piñón hacen pan, licor, se
come cocido también, etc. Antes lo trocaban por productos del mar, por ejemplo; hoy lo
venden.
En la zona, siempre está latente el tema del conflicto que produjo la instalación de la
represa de Endesa en el valle, y que volverá a producir con nuevos proyectos energéticos.
Los Carabineros del sector y otras personas nos deslizan comentarios acerca de que hay
que estar atentos, porque a veces los pewenche no han dejado salir del sector a autos que
han entrado allí, o que como estamos en época de fiestas patrias puede haber borrachos,
etc. Nosotros tenemos una invitación y queremos llegar, sin temor.
Siguiendo algunas instrucciones de los Carabineros del penúltimo retén, atinamos a
preguntar en una casa que resultó ser de un pariente vecino de los Pereira, quien nos
indicó nuestro derrotero: una casa arriba de un cerro. Dejamos el auto en su rancho y
partimos a cruzar un río muy torrentoso por encima de un destartalado puente hechizo.
Ya llegábamos a otro puente más sólido, cuando un niño y una muchacha llegaron en dos
caballos a buscarnos, pues María Teresa, divisándonos a la distancia, los había mandado
a recibirnos. No pude dejar de acordarme de Francisco Núñez cuando contaba cómo,
cuando iba con algunos lonkos a visitar a una familia, antes de que llegaran, los salían
a recibir los jóvenes, por orden del cacique local. Claro que en esa época también iban
47
las mujeres con cántaros de chicha a brindarles a los visitantes por el camino. Monté un
caballo con mi hijo, y partimos a las casas que estaban más arriba. Los demás subieron
a pie. La casa de María Teresa es muy sencilla, y está frente a la majestuosidad del valle
de aquel río. Ella nos recibió cariñosa, y llegaron todos los de su familia a vernos. Nos
sentamos con ellos a tomar mate y comer pan. La ausencia de luz eléctrica y la televisión
da un respiro al lugar, no hay más ruidos que el viento y los pájaros. Conocemos por fin a
su Padre Atilio Pereira, quien calza unas sandalias hechas por él mismo, con cuero y lana
de oveja, amarrados con tiras de cuero. Y a su madre, su hijo, sus hermanas y sobrinos.
Y todos hablan entre si en chedungun, todo el tiempo, relajadamente, frente a nosotros.
No habíamos estado aún en algún lugar así.
Don Atilio Pereira nos ofreció una generosa entrevista en la casa de su hija.
“El Xeng Xeng, mi abuela conversaba, llovió 40 días y 40 noches, entonces la gente hizo
una balsa como pa´ andar en la cordillera, que se puede salvar a todos los bichos naturales,
las culebras, lagartillas, los sapos, los zorros, los leones…fue en una cordillera que se
llama Lil Mahuida (cordillera blanca)…y así como iba subiendo el agua, la cordillera iba
creciendo, creciendo, creciendo, hasta que el agua no la alcanzó, pero se tocaba casi el
cielo con la tierra y no aguantaban el calor. Por eso hay allá una greda, y esa la pusieron
como sombrero pa´poder salvarse, pero durmieron con lagartijas, culebras, sapos y todo.
Y un pájaro gritaba en un rincón: ¡apoy, apoy, apoy, apoy, apoy, apoy, apoy, apoy…! y
el agua crecía, crecía, crecía, crecía… y después otro pájaro en la otra esquina gritaba
¡xeng, xeng, xeng, xeng, xeng, xeng, xeng, xeng!... ahí fue bajando el agua. Kay Kay era
el pájaro ngüñüm, que se disfrazaba de culebra, y Xeng Xeng era la bata, el sapo. Ahí se
salvaron puros viejitos y viejitas no más, los demás murieron todos. Pasando el copete
de la cordillera Lil Mawida, ahí están los pedacitos de las gredas, que se llaman xulif en
la lengua de indígena. Mi abuelita varias veces contaba esta historia, y lloraba por los
sufrimientos que hicieron ellos”.
Sus relatos van de un recuerdo a otro, todos interesantes a la hora de tratar de reconstruir
el ancestral mundo pewenche en la imaginación. Su abuelita, que era machi, casi se
amanecía contándoles historias como esta; o sobre lo que sufría antes la gente sin chalas,
descalzos…o acerca de un viaje que hizo ella cuando joven con su gente hacia Willi
Mapu (territorio mapuche del sur), a San Juan de la Costa, cerca de Osorno, caminando
un mes por la cordillera, para jugar un partido de palin, llevando como alimento solo una
olla con wentay (carne de pato salada).
También nos contó que su abuelita los obligaba a buscar rumül, que es el coligüe (caña
brava) seco, que arde en el fogón de la ruka sin humear, e ilumina más que las velas.
Ante nuestra pregunta de si hay viejitos en el sector, mencionó a dos vecinos de 100
años. Y sobre la longevidad de su gente, dice que “mi abuelita era muy buena matrona,
y antes, como no había hospitales, la llamaban de todas partes donde había mujeres
embarazadas, ella las mejoraba, porque antes no conocían hospitales. Lo primero que
ella hacía era “plantar en el agua” al recién nacido, lavándolo con agua corriente recién
48
sacada de la parte más correntosa del río. Nunca salían enfermos los cabros, por eso es
que aguantan mucho, porque salen con fuerza, así dicen ellos. Y una alegría, cantando
con su idioma, si es cabro, si es mujer, todos los viejitos cantando, que tenga buena salud,
que no sea enfermito. Ahora está saliendo mucho cabro débil porque ya no lo hacen lo
que hacían antes. Ahora nacen, van a los hospitales, allá bien abrigados, un poquito que
los desabrigan, “fiebrían” enfermos. Antes no, no había enfermedad”.
Y sobre la autoridad de los viejos, “y la cultura, que lo amaban mucho… los nguillatun…
mi abuelita era jefe de los nguillatun, la buscaban de todas partes, el que agarraba el
kultrun, ella. Sabía harto, la viejita. A mi me decía que algún día me voy a acordar,
y es cierto, siempre me acuerdo por los consejos que ella daba. Pero daba “seria”, no
como ahora, ahora los cabros no lo respetan a uno porque no los mandan “serio”. Antes
eran serios, si. Ellos, los palos no negaban, el que quería darle palo a uno le daba no
más. Eran muy mañosos los viejitos antes, pero eso era bueno si, ese es la vida bueno,
así que uno salía respetuoso, no salía agrandado. Yo cuando tuve mi primer hijo, que
es esta (señalando a María Teresa), todavía me daba palo mi abuela. Y uno qué iba a
hacer…arrancarse porque el palo no le pega. Ese es el problema que ahora hay, estamos
desconocidos, estamos degenerando, casi, la familia, se ha awinkado. Se murieron todos
aquellos que conocí los viejitos, enfermaron, cuando llegaba su hora murieron no más,
nunca se hubieron enfermado en los hospitales. Mi abuelita se enfermó, aguantó un día y
se murió. No había enfermado nunca. Juana Levi Cuvilao se llamaba.”
Don Atilio Pereira dirige los nguillatun hoy día, pero junta cada vez menos gente, a causa
de la religión evangélica. “Se ríe esa gente de su nguillatun, esa es una pena pa´uno, que
esos indígenas pewenche no vengan. Y si se ríen, peor. Yo estoy 29 años de cacique, de
lonko, he andado varias partes, hasta volé, fui a parar a Miami y Washington”.
Nos contó de un formidable viaje de 12 días que hizo a los Estados Unidos, representando
al pueblo mapuche en una conferencia indígena, en Naciones Unidas, con delegados
de Argentina, Perú, México, Chile. “Pero ninguno nos entendíamos porque cada uno
hablaba sus palabras”.
Sobre el tema de la pérdida de la lengua por parte de un mapuche, María Teresa Pereira
nos habla de que la comunicación del mapuche con ngenechen, es en lengua chedungun,
y cuando se pierde la lengua, se pierde también la conexión con ngenechen, porque Él
no habla español.
“Una, saliendo a la ciudad, tiene que hablar en castellano. Y estando aquí igual, pero
cuando uno anda acompañado con la gente, o se ve con otra gente de otro lado, se saluda,
si vamos a hablar chedungun ¡hablamos chedungun!. El chedungun se comprende más,
porque una palabra significa muchas cosas. Cuando uno informa algo en español, siempre
hay algo que queda a medias, en el chedungun se informa todo con mucha claridad. El
saludo si quiera, con respeto, es más profundo, es más con cariño, con más amabilidad,
49
respeto, pero entre mapuche. Pero si uno no se lo habla a los winka porque sabe que
no es su idioma. Así no más, sin respeto, “hola, hola”. En cambio, en chedungun, con
“mari, mari” uno se da la mano con cariño, con ganas, pregunta cómo está la salud.
Porque ahí cambia, el hablarnos, el saludarnos tiene otro significado. Como que uno se
siente más contento. Cualquier persona que dice que ya no habla chedungun, y uno sale
por ahí y la saluda en chedungun, dice que le vuelve algo al corazón, que le dan ganas
de llorar, ¡qué bonito que habla! dicen… algunos no hablan porque les da vergüenza, se
esconden, dicen que no saben, pero yo se que todo mapuche sabe, pero les da vergüenza
contestar. Las personas que dicen que entienden pero no hablan, es porque saben hablar
chedungun.
En el chedungun abundan las expresiones de cariño y respeto, ¿por qué los chilenos no
nos hablan en chedungun?.
Lo más preocupados que estamos los mapuche es porque algún día todo esto se va a
perder, por eso ahora se preocupan de escribirlo, van a empezar a salir los libros.
No hay mejor forma que permanezca el idioma y la cultura, porque de a poco, así como
vamos, ya vamos quedando muy pocos, ni siquiera vamos al nguillatun, ni siquiera
hablamos el idioma, ya no vivimos como deberíamos vivir, porque ha cambiado tanto,
ya no es lo mismo de antes, la conversa, ahora el mismo idioma esta mezclado, hay gente
que ya no le enseña a sus hijos, aunque sepan. Yo pienso que es porque siempre se han
sentido discriminados como mapuche.
Yo pienso que un mapuche se va a sentir contento cuando al menos un winka le hable
en chedungun, o lo salude, pero como mapuche, no para burlarse, porque muchas veces
algunos saben pero se burlan, nos discriminan de esa forma, lo aprenden para hablar, no
por sentir, por ponerse en el lugar de los mapuche. Yo como mapuche me siento triste de
que se va a perder nuestro idioma, la cultura. Y los niños…y eso que todavía nosotros no
nos hemos preguntado, pero algún día los niños nos van a reclamar a nosotros, y cuando
se den cuenta, a lo mejor no vamos a existir nosotros, pero no va a faltar el que va a decir
¿y qué pasó con los que se fueron, por que no nos enseñaron, y porque paso esto?. Los
jóvenes van a tener este resentimiento.
Yo no le echo la culpa a los niños winka porque, por ejemplo los jóvenes, esos nacieron
de los papás que ahora son discriminatorios, Yo le enseño a hablar a mi hijo, “tu tienes
que ser pewenche” le digo cuando salimos a buscar digüeñe por ejemplo”.
Los digüeñe son hongos naranjos comestibles, básicos en la dieta mapuche, y brotan en
las ramas de los árboles de pellin (roble) y hualle (roble joven).
Todos los hablantes que conocí se referían a que es usual que dos mapuche hablantes
entablen conversaciones larguísimas en la lengua, y que eso es muy bonito.
Mientras se desarrollaba la tarde, dos muchachos me acompañaron a la camioneta a
caballo, para buscar la comida que habíamos traído. Allí me sentí Francisco Núñez
acompañado por dos jinetes hablantes de la lengua.
Cruzamos el río a caballo con los muchachos. Algo pude vivir en carne propia de la
50
escena cuando el capitán español atraviesa el río Bío Bío desbordado, confiando su propia
vida a la tenacidad del animal. Volvimos galopando a la casa, con los víveres. Luego
partimos a bañarnos en unas termas, que tienen en el lecho mismo del río, pero destruidas
por un misterioso incendio intencional. Previamente, hubo que pasar a caballo por un
desfiladero muy pronunciado y derrumbado. Danilo, uno de los mocetones a caballo, se
divertía viendo como yo me defendía en mi caballo, y yo lo ametrallaba a preguntas. Me
dijo que el apellido Pereira no es original de ellos, sino que su abuelo Atilio, de nombre
Cure Mai, se lo cambió en la época de Pinochet, cuando llegó el Registro Civil a la zona,
debido a que los mapuche de apellido corrían peligro de muerte en algunas partes.
También me contó de su intención de estudiar leyes, para trabajar por la justicia para su
pueblo. Y tiene 17 años. Yo lo escuché con orgullo, lo felicité y le di mi opinión personal
acerca de la televisión, que les llegará dentro de poco.
En cada proceso artístico que he vivido, siempre he procurado dotar el proceso creativo
de experiencias profundas: salidas a terreno, aventuras, desafíos geográficos, entrevistas
a personas lindas, etc. Para ayudarme a profundizar y a enriquecer lo que en mi alma hay
de amor por el trabajo que estoy realizando.
Este viaje tan sencillo a una comunidad, donde pudimos ensanchar nuestros pequeños
conocimientos sobre Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, convivir aunque sea un poquito con
una familia pewenche, saber más de su lengua y de su vida en la naturaleza, se grabó
hondamente en mi corazón. A veces es necesario “ver” las cosas para entenderlas. La
única manera de comprender la diferencia entre lafkenche y pewenche es ir y compartir
con ellos.
Durante el tiempo en que estuvimos desarrollando esta investigación, me pareció que
todo se nos iba dando “de la mano”, como si esta actividad estuviera guiada por fuerza
extraña. Al recordar todos los hechos que se han sucedido hasta llegar a escribir este
libro, constato la cantidad de tiempo y energía que ha involucrado el tener una postura
para aproximarme al mundo de los mapuche. De verdad, estoy convencido de que la
sanación de las relaciones entre los pueblos mapuche y chileno pasa por el vivo interés
que miembros de ambos pueblos pongamos en conocernos legítimamente. Mientras
esa herida no se sane, el alma de Chile estará enferma. Y es un tema de primerísima
importancia, tanto como las cifras macroeconómicas o la defensa de las fronteras.
Mi hijo Baltazar se hizo amigo de los niños del lugar, y encumbraron volantines juntos,
jugaron a la pelota, tontearon, comieron… los pueblos podríamos ser como los niños.
La despedida fue emotiva y colmada de invitaciones a volver para la temporada de
recolección de piñones, y promesas nuestras de volver con la obra teatral… ¡el peso de
las promesas!.
Al bajar de Trapa Trapa, llevamos a Danilo y otro joven hasta más abajo de Ralco, iban a
Los Ángeles y les esperaba un viaje largo y caro en bus, que les ayudamos a alivianar.
Regresamos al día siguiente a Temuco y emprendimos los preparativos para una etapa
diferente de nuestro viaje: la entrada al Puel Mapu (país mapuche del lado argentino),
51
algo que yo no conocía más que de teoría y que me intrigaba desde que empecé a recorrer
el Gulu Mapu (país mapuche de Chile) entre las regiones del Bío Bío, La Araucanía, Los
Ríos y Los Lagos, escoltado eternamente por el muro de Los Andes. Al otro lado, en las
pampas argentinas, también vive el pueblo mapuche, y eso es algo que debía conocer, y
queríamos rastrear si Kay Kay y Xeng Xeng Vilu también habían desatado su lucha en
tierras trasandinas.
PUELMAPU
SAN MARTIN DE LOS ANDES
Durante varios días busqué información por Internet, sobre comunidades mapuche o
institutos indígenas en Argentina, con el fin de establecer algún contacto previo para
optimizar nuestro viaje proyectado para 5 días al Puel Mapu.
Hasta hablé con una secretaria de la Municipalidad de Neuquen, que era uno de
nuestros objetivos institucionales, pero no dio fruto. Llamé también a la Municipalidad
de Loncopue, y me enteré de que era menester contar con una 4 x 4 para llegar hasta
la comunidad Millain Currical, y encontrar a Pedro Millaín Currical, lonko de una
comunidad de 600 pewenche, que fue el contacto que nos dio el alcalde de Ralco.
También encontré la noticia sobre e la comunidad indígena Quila Quina, en San Martín
de Los Andes, quienes reclaman un cerro nevado que tiene una cancha de sky. Nos
decidimos por intentar ese acercamiento.
Elegimos la ruta hacia Argentina por Villarrica-Pucon-Curarrehue (altar de piedra) para
pasar al Puel Mapu. La subida es cada vez más boscosa y montañosa, colmada de ríos
y cascadas, hasta que se llega a una laguna soñada, rodeada de bosques de araucarias.
Luego se pasa por la falda del volcán Lanín, que está nevado entero y es perfecto. La
nieve nos acompaña mucho rato, y un sol radiante también. Al pasar la primera aduana
vimos un zorro chilla al borde del camino. Le convidamos un sándwich y posó para
unas fotos. Una vez, en el desierto de Atacama también le regalamos un sándwich a un
zorro.
Como siempre al pasar los Andes, la bajada hacia el este es suave y de colinas largas, con
ríos que corren hacia el océano Atlántico. Mientras recorríamos aquel paisaje, imaginaba
cuando los mapuche vivían y transitaban libres por esa región enteramente natural, y me
llenaba de nostalgia.
Miles de cabezas de ganado, que constituían la gran riqueza, el capital del pueblo
mapuche, pasaron por este paso de Mamül Malal (corral de madera).
Llegamos a San Martín de Los Andes, a orillas del lago Lácar. Nos alojamos en una de
las innumerables cabañas full equipadas de aquella ciudad, que es similar a los pueblos y
ciudades turísticas del sur de Chile, como Pucón o Puerto Varas, pero netamente argentina
52
en su espacialidad y turismo profesional. Dormimos en una excelente cabaña.
Al día siguiente partimos hacia la comunidad Quila Quina, subiendo la carretera que
va hacia Bariloche, bordeando el serpenteante y encajonado lago, y luego tomando un
camino de tierra entre bosques de pelados y adultos árboles de pellin. Al rato, en una
bifurcación del camino vimos un cartel que decía “Camping Tren Tren” (ver foto). Un
rayo me atravesó en el acto. Se trataba de un suceso casi psicomágico, ¡encontrarnos con
Xeng Xeng antes del primer contacto con los peñi argentinos!. Entramos por el camino
indicado que atraviesa una vega, pero el auto se enterró en el barro inmediatamente y
no lo pudimos sacar más. Pocos días atrás, toda la vega había estado cubierta de nieve,
de lo que aún quedaban vestigios, así es que el suelo escondía tenebrosos pantanos. Nos
pusimos a caminar para encontrar gente que pudiera ayudarnos. Después de mucho rato
de deambular bajo el sol, entre vegas y bosques, con el nerviosismo citadino de abandonar
el auto, llegamos a una casa de campo con unas 8 personas afuera. Al llamar, salió el
dueño de casa, un gaucho mapuche de unos 50 años, con sus pantalones abombachados
y su boina. Otros tomaban vino de una caja, y uno de ellos montaba a caballo.
Le contamos que éramos de Chile y que queríamos contactarnos con mapuche para saber
más de Kay Kay y Xeng Xeng. Él, mostrándonos un cerro macizo y triangular que estaba
atrás de nosotros, dijo: “ese de ahí es el Tren Tren”… ¡ya estábamos en uno de los cerros
Xeng Xeng del Puel Mapu!
Nos contó que, durante el diluvio mítico “los cerros tronaban”, lo cual coincide con varios
de los relatos que obtuvimos, y que hacen referencia a la importancia de los sonidos de
aquella catástrofe, y su onomatopeyización, a la hora de contar la historia.
Su señora, eso sí, estaba más preparada que él en temas turísticos, pues había tomado
unos cursos en el municipio. Hablamos con ella y luego les contamos que estábamos
atrapados en el barro. Se acercó entonces Aldo Curruwinka, de unos 35 años, yerno
del dueño de casa y nos convidó vino. Nos dijo que era chileno, de Villarrica, y se
ofreció para ayudarnos a sacar el auto del barro. Para ello, partimos unas 8 personas, con
dos caballos para tirar el auto. Mientras íbamos al lugar del entierro, Aldo Curruwinka
me confesó que en realidad no era chileno, sino de aquel mismo lugar, e hizo gala de
lo bien que imita nuestro acento. Me habló de la relación entre chilenos y argentinos,
contándome que muchos chilenos llegan en actitud prepotente a visitar su comunidad.
Me dijo que él podría tratarme con dureza, por estar en pana dentro de su comunidad,
pero que no lo hacía porque tenía que haber hermandad entre ambos pueblos. Caminamos
hasta el lugar y entre todos empujamos. Los caballos tiraron con cadenas y cuerdas, pero
el auto estaba como chupado por el barro. Hubo que ir a buscar una yunta de bueyes
para que lo tirara. Aldo Curruwinka me preguntó si yo estaba dispuesto a pagar por sacar
el auto, y acordamos una tarifa de $100 argentinos, que son como U$20, por el trabajo
comunitario.
Mientras llegaba la yunta de bueyes, nos sentamos en el pasto, a beber vino argentino en
caja, a fumar cigarros y conversar. Aldo Curruwinka me invitó muchas veces a venir de
53
nuevo y quedarme a alojar en su casa varios días, asegurando que él mataría un cabrito y
haríamos un asado. Durante dos días me invitó tanto, como nunca antes nadie me había
invitado. Llegó su suegro por fin con los benditos bueyes, y todos al barro a empujar.
Ubicar a una yunta de bueyes en una posición especial para tirar un auto no es fácil. Uno
de los bueyes me lanzó una patada al tiempo que uno de los peñi me gritó: “guarda con
la patá”, y logré escapar a la fractura de tibia.
Ahí estábamos los winka chilenos y los peñi argentinos sacando del barro el auto de mi
suegro, quien seguramente en ese momento, experimentaba cierta inexplicable inquietud
en Santiago. Pablo Obreque grababa desaforadamente en su cámara, con la venia de
ellos, el momento cúlmine de nuestra investigación, en las faldas del Xeng Xeng del
lago Lácar, con la yunta de bueyes tirando nuestro auto y todos nosotros metidos en el
barro empujando.
En ese momento, Aldo Curruwinka ya se perfilaba como nuestro más cercano colaborador
en Argentina. Lo que él sabe de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu lo aprendió de textos escolares
que refuerzan la identidad mapuche. Y para él se trata solo de una leyenda.
Ellos apenas recuerdan algunas palabras en mapuzungun (así se nombra a la lengua
mapuche allá) pero sí hacen nguillatun y se reconocen a si mismos como mapuche. Pude
distinguir varios aspectos en que parecían chilenos, en algunas acentuaciones, en algunas
palabras como “weá” (de “huevada”), o en su tendencia a reírse de todo y echarlo a la
broma. Por supuesto que éramos objeto de sanas burlas. Finalmente los bueyes sacaron
el auto, al que se le trizó el parabrisas sin que supiéramos cómo. Estaba embarradísimo,
eso si. Inmediatamente llevamos a Aldo Curruwinka y un sobrino suyo a la casa de una
pariente, a comprar una bolsa de cajas de vino con los $100 ganados.
“Mi papá puede ayudarte en tu investigación”, y ante mi ávida solicitud, sentenció:
“mañana a las 9 en mi casa”, dijo y me mostró su casa en el camino de vuelta.
Al regresar a la vega, estuvimos mucho rato conversando, sentados en el pasto, tomando
vino, fumando y conociéndonos. Habían llegado más niños, niñas y jóvenes, algunos eran
gauchos con boinas de color burdeo. Nos preguntaron si conocíamos al cantante chileno
René Inostroza, o a la banda chilena de rancheras Los Charros de Lumaco. Nosotros
estábamos eufóricos de que ellos conocieran a aquellos baluartes del canto folklórico y
mexicano chileno. ¡Hasta en el Puel Mapu a los peñi les gusta la música mexicana!.
Para cuando nos fuimos, Aldo Curruwinka se había quedado dormido irreparablemente,
fruto de las cajas de vino y las botellas de cerveza. Antes de caer, me aseguró que esta farra
era una fiesta comunitaria de día domingo, y que él durante la semana trabajaba cuidando
sus ovejas desde muy temprano, que eso mañana mismo yo lo iba a comprobar.
A la mañana siguiente volvimos a la comunidad, pero no estaban en casa ni Aldo ni
su padre Arsenio Curruwinka, quien hacía unos minutos había salido a llevarle pastito
54
fresco a una vaca. Fuimos en su búsqueda por un camino hermoso, por los faldeos del
Xeng Xeng y entre bosques de pellin gigantes, que en septiembre están pelados pues
pierden la hoja en invierno. Un bosque de pellin, un árbol característico del Wall Mapu,
es muy distinto según la estación. En otoño la hoja se seca y tiñe los cerros de un color
anaranjado; en invierno pierde la hoja y sus ramas blanquecinas parecen esqueletos con
manos y dedos suplicantes; en primavera comienzan los brotes de un verde brillante y a
sus ramas les brotan digüeñe; y en verano son magnánimos en verdor y sombra. Cuando
hualle (joven), es el primer árbol que reconquista el suelo después de que una erupción
volcánica ha arrasado una zona boscosa. Hay que valorar mucho a este árbol, no solo
por la nobleza de su madera. Nos alimenta el cuerpo y el alma, nos refresca, ayuda a
recuperar el bosque nativo y retiene el agua del suelo.
Encontramos en el camino a don Arsenio Curruwinka, también gaucho mapuche, y
le estábamos contando quienes éramos, de dónde veníamos y qué queríamos, cuando
apareció su hijo Aldo a caballo, totalmente refrescado, excusándose del atraso de 15
minutos, pues no había olvidado su compromiso con nosotros. Volvimos todos juntos a
la casa de don Arsenio a tomar mate y a realizar nuestra sexta entrevista, dialogada junto
a otro más de sus hijos, Álvaro.
Según dice don Arsenio, “al cerro Xeng Xeng los winka le cambiaron el nombre, le
habían puesto Pastoriza, por un ingeniero retirado del ejército. Cuando recuperamos los
campos, le pusimos otra vez Xeng Xeng”.
Explica que es muy poco lo que él sabe del mito porque “cuando nos dieron de vuelta todo
(las tierras), fundaron la primera escuela en Quila Quina, pero con el destino (condición)
de que nadie hable más el mapuzungun, y estuvo muchos años eso. Nadie conversaba en
la lengua, y eso pasó en muchas partes, no solamente aquí. Por eso perdimos la lengua.
La gente quedó tan humillada del tiempo de la invasión que le hicieron a la comunidad,
así que hacían todo lo que les ordenaban. Hasta que últimamente, cuando se entregó todo
de vuelta ahora, pudo volver a revivir todo”.
Don Arsenio nos señala que la memoria de su pueblo se basa mucho en la versión winka
que han aprendido de los libros. Desde chico tuvo que trabajar para “los blancos, que
eran los únicos que tenían plata”. Primero muchos años con un patrón turco, luego en
el servicio militar, luego en la marina… de este modo fue perdiendo la convivencia
cotidiana en la comunidad, que es lo que va modelando la cultura en la gente.
Su abuelo trabajó como “baqueano” (experto conocedor de un territorio) para el ejército
argentino, durante la invasión a las tierras mapuche, y cuando se jubiló pidió que le
devolvieran las tierras de su comunidad. Es decir, quedaron con tierra a cambio de
colaborar con el ejército argentino en la ocupación del Puel Mapu, lo que debe haberlos
enfrentado a otras comunidades. Esta situación de tener que enfrentar o colaborar con
los ejércitos invasores fue una constante en ambos países, dividió y estableció duras
rivalidades entre las comunidades, algunas de las cuales duran hasta hoy.
55
La creación del Parque Nacional Lanín en terrenos de su comunidad ha sido fuente
de constantes litigios con las autoridades para no perder el derecho de aprovechar sus
recursos.
Su padre era winka pero su madre era mapuche del Chubut, que es un río y una provincia
argentina muy austral.
“Nosotros no queremos plantar pinos, porque nos vamos a quedar sin agua, sin otras
cosas que son autóctonas… queremos vivir tranquilos como lo estamos haciendo, criar
lo poco que se puede y se vive bien… ¿para qué vamos a hacer más si se vive bien?”,
dice Aldo.
El invierno es la prueba más grande para ellos, pues nieva con intensidad, quedan aislados
y hay que tener forraje almacenado para los animales.
La entrevista familiar era amenizada por imágenes en dvd, que grabaron cuando fueron
hasta Buenos Aires Aldo, su hermano Álvaro y otro peñi en camioneta, a protestar
porque querían poner un peaje para poder entrar a la villa de Quila Quina, que fue
construida por los argentinos dentro de su comunidad, a orillas del lago, por medio de
una expropiación.
Nos contó Aldo Curruwinka que el cerro Xeng Xeng de su comunidad tiene en la base de
uno de sus costados un hoyo profundo desde donde salen vapores de azufre intraterrestre,
cuyo contorno queda desprovisto de nieve cuando todo alrededor está nevado. Nos
ofreció ir de paseo al cerro ese mismo día, a caballo. Nos excusamos con dolor, pues
se trataba de un paseo prometedor, que nos permitiría contemplar en vivo al cerro Xeng
Xeng en su dimensión volcánica. Esta idea de que los cerros Xeng Xeng tienen relación
con los volcanes me ronda desde hace tiempo, sobretodo porque se señala que los cerros
“crecen” o “suben”, y justamente es lo que hacen los volcanes a veces, la misma lava
se va acumulando en sus laderas, haciéndolos crecer, esto cuando no revientan y se
decapitan a si mismos. Siempre he pensado que el mito de Kay Kay y Xeng Xeng, aparte
de ser un hecho verídico de la historia de los mapuche, interpreta la tragedia humana de
vivir en un territorio de tremenda actividad telúrica, como lo es el Wall Mapu. Vuelvo a
recordar el hecho de que cada vez que ha habido terremotos con maremotos en esta zona
de Chile, el mito vuelve a vivir en la memoria de la gente.
Nos excusamos del tentador paseo, pues la investigación debía seguir su curso a la ciudad
de Neuquén, trazado así desde sus inicios. Conocerlo es fundamental para mi, para poder
visualizar el Wall Mapu en su totalidad, pues se trata de la ciudad más grande fundada en
territorio mapuche argentino, donde debíamos rastrear también los antecedentes urbanos
del mito.
Después de la entrevista, acompañamos a Aldo Curruwinka a realizar un trámite en la
escuela donde estudia su hija de seis años, en la villa de Quila Quina. Resulta gratificante
ver que hay niños que tienen la posibilidad de estudiar en un lugar tan maravilloso como
56
aquel, rodeado de vegetación y a orillas de tan bello lago, cuyas aguas van a desaguar al
lago Pirihuieco en Chile, y de ahí al Panguipulli, luego al Riñihue y llegan al Pacífico por
los ríos San Pedro y después Calle Calle… (¿se habrá llamado alguna vez río Kay Kay?)
en Valdivia. Todos los relatos de nuestros amigos argentinos coincidían en comentarios
sobre Chile: “la pasada a Valdivia”, “una abuela de Villarrica”, “el volcán Lanin”… es
decir, aún se mantiene muy presente la relación con el territorio de Chile, de un tráfico
tan intenso en el pasado. Hay que ponerse en el contexto de que el Wall Mapu era un
territorio semejante a un país, es decir, había relaciones comerciales, culturales y de
parentesco entre los habitantes del Puel y del Gulu Mapu. La ganadería, por ejemplo,
que era la actividad económica por excelencia de los mapuche a partir del siglo XVIII,
contemplaba el arreo de animales en las gigantescas pampas argentinas y su venta en la
frontera con Chile, en el Bío Bío y hacia Valdivia.
Nos despedimos de nuestro amigo Aldo Curruwinka con la promesa de volver a presentar
la obra en su comunidad, hacer el paseo a caballo a aquella grieta azufrosa del cerro
Xeng Xeng y comernos el prometedor asado.
NEUQUEN
Ese mismo día abandonamos nuestra cabaña en San Martín de los Andes con destino a la
ciudad de Neuquen. El Puel Mapu es gigantesco. Allí, la cultura mapuche se desarrollaba
desde las cercanías de Buenos Aires por el norte, hasta cerca del Estrecho de Magallanes
por el sur, y desde los Andes hasta el Atlántico. Es pensable que el pueblo mapuche,
apretado por la conquista en Chile, se haya derramado por las pampas argentinas
“mapuchizando” a los otros pueblos indígenas que la habitaban. Desde San Martín de
los Andes hasta la ciudad de Neuquén hay 418 kilómetros, siempre dentro de la provincia
del mismo nombre, que es más vasta aún. Un camionero nos recomendó una ruta que
resultó ser muy larga.
Llegamos a orillas del río Collon Cura, topónimo mapuche que puede entenderse como
“piedra del collon”. Ya veremos más adelante que el collon es el personaje de la religión
mapuche que protege a la machi espiritualmente cuando ella está en trance, durante el
nguillatun.
Sin duda el collon tiene o tuvo relevancia en aquella zona, como para heredar su
topónimo a un río y un pueblo. “Para los mapuche del lado chileno, el viaje a la pampa se
transformó en una especie de ritual de iniciación de los jóvenes guerreros en busca de la
piedra de poder: “hermano mi querido hermano vamos a Guramalal, (corral de piedra)
vamos a sacar remedio de la piedra, entonces seremos valientes” (Pérez de Arze, Música
Mapuche).
El valle nos recibió con bandadas de pájaros en medio de las aguas tranquilas de un
río ancho y de abundantes aguas, entre ellos el flamenco rosado, tesoro del mundo que
hemos visto antes en el altiplano y en la Isla de Chiloé. Almorzamos y seguimos viajando
57
por la pampa, cada vez más plana, cubierta de matorrales, con impresionantes vistas a
dantescas lejanías.
Resulta un viaje paralelo el ir imaginando cómo vivían los mapuche en estas regiones, tan
diferentes a los paisajes chilenos. Y cómo viven hoy, después de la llamada “Conquista
del Desierto”, gloria del ejército argentino en la cual, paralelamente a la llamada
“Pacificación de la Araucanía” del lado chileno, se ocupó el territorio mapuche a “sangre
y lanza”. El genocidio ocurrido en Argentina parece haber sido peor y más exterminador
que en Chile.
Y se avanza continuamente, estimulando a la mente a ubicarse en estas extensiones
inimaginables de territorio, con respecto a nuestro punto de partida en Chile.
De pronto aparece el pueblo Piedra del Águila, que nos hace recuerdo al mismo topónimo
en la punta de la Cordillera de Nahuelbuta, lugar tan sagrado para los mapuche, que allí
se celebraron parlamentos muy especíales con españoles durante la conquista.
Al pasar por el bandejón central de la calle principal del pequeño pueblo, vimos una
escultura en cemento de un kultrun de 2 metros de diámetro, ladeado en el suelo, hermosa
señal de que, efectivamente nos encontramos en Puel Mapu.
Para un chileno, cuyo país está compuesto por valles y montañas, la pampa es
desconcertante, pues no estamos acostumbrados a tales planicies.
Imaginaba las “rastrilladas” o enormes huellas que dejó en el suelo el acarreo interminable
de animales desde las pampas del Puel hacia el Gulu Mapu; o las largas cabalgatas de
los viajeros y guerreros. El lonko Pascual Coña, en el libro “Lonko Pascual Coña Ñi
Tuculpazugún” (testimonio de un cacique mapuche), relata un viaje que hizo en 1.882
desde el lago Budi en la costa de la Araucanía, hasta Buenos Aires, pasando por las
provincias argentinas de Neuquén y Río Negro. Ofrece detalles imperdibles para quien
quiera rastrear la antigua cultura mapuche en ambos países, y relata una anécdota sin
igual, pues anduvo en tren, en barco, y hasta fue recibido por el presidente de Argentina
en Buenos Aires, donde se alojó muchos días. Buena lectura.
Después de varias horas llegamos a la ciudad de Neuquén. Una capital de provincia, con
el tamaño y los adelantos correspondientes. Equivale a nuestro Temuco, la ciudad winka
más grande en el corazón de la Araucanía.
Alojamos en un apart hotel, y dedicamos un día entero al rastreo de Kay Kay y Xeng
Xeng Vilu. Por un dato remoto que tuvimos, sabíamos de un barrio donde viven los
mapuche argentinos de Neuquén.
En la ciudad abundan las palabras en mapuzungun: nombres de calles, de almacenes,
rayados en las paredes haciendo propaganda a un candidato mapuche, hasta acusaciones
de genocida en contra del general Roca, líder de la “Campaña del Desierto”. Rápidamente
dimos con el barrio y nos encontramos con una población muy pobre, de casas de ladrillo
a medio terminar y calles de tierra, con un sinnúmero de astas con las banderas chilena
y argentina enarboladas, cosa que nos gustó mucho y llamó profundamente nuestra
atención. Recién habían sido las fiestas patrias chilenas. Supimos después que aquel
barrio se construyó en la década de los ´80 con colonos venidos de Chile.
Comenzamos a buscar al candidato mapuche cuyo nombre tapizaba las paredes, hasta
58
que dimos con una biblioteca pública muy pobre, donde trabaja. Allí nos recibieron,
nos invitaron un mate y nos mostraron distintos libros. En un añejo texto escolar básico
estatal, hallamos un tibio relato de la “leyenda” de Kay Kay y Xeng Xeng. Junto a él,
muchas otras informaciones de la cultura mapuche: poemas chauvinistas horrorosos,
descripciones racistas e idealizadas de los “indios” y alegorías a la gloria de la “Campaña
del Desierto”. Bueno, la manipulación del tema indígena en pos o en contra de la patria
es algo que los chilenos conocemos bien; el color rojo de nuestra bandera es atribuido a
la sangre del pueblo “araucano” y en nuestro himno patrio se admite que “con su sangre
el altivo araucano nos legó por herencia el valor”. Sin embargo, el Estado y la sociedad
chilena no tuvieron en cuenta estos valores a la hora de hacer la vista gorda ante las
infinitas irregularidades en las que el poder judicial incurrió al avalar despojos de tierras
a mapuche por parte de colonos que querían hacerse de extensos fundos.
Recurrimos a la Municipalidad de Neuquén, donde un hombre muy gentil nos atendió
y recomendó “La Ruka”, comunidad urbana mapuche y centro cultural, en el mismo
barrio citado. No fue fácil pero llegamos a una casa grande de ladrillo de dos pisos
donde nos atendió una muchacha… ¡chilena!... de Temuco. Ella nos hizo un recorrido
por las dependencias del centro cultural, donde trabajan por la revitalización de la cultura
mapuche junto a la Confederación Mapuche Neuquina. Las muestras de los talleres de
baile, música y textiles mapuche nos hicieron sentir en casa: kultrun, pifilca, trutrukas,
pinturas de los niños mapuche donde cuentan la historia de su avasallado pueblo, etc.
A modo de coronación del viaje al Puel Mapu, nuestra anfitriona nos mostró un mural
en una de las paredes, donde está representado el mito de “Xeg Xeg y Kay Kay” (sic,
ver foto). En la portada del mejor de los tantos folletos que ella nos entregó, aparece
un dibujo de ambas culebras entrelazadas encima de un kultrun, y al reverso hay una
excelente narración del mito.
Es indescriptible la satisfacción que sentimos al haber encontrado a cada paso, en el
transcurso de esta investigación, los rastros de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, mejor
que como nos lo imaginamos al comienzo. El mito está vivísimo y tiene su lugar en
el alma misma del pueblo mapuche. Y los contenidos que tiene, su profundidad, nos
permiten asomarnos a la enorme riqueza y verdad que hay en la forma que tiene este
pueblo de entender el mundo, como, por ejemplo, cuando el mito menciona que fue el
empobrecimiento de las relaciones entre las personas, con la naturaleza y con lo divino,
lo que ocasionó la catástrofe de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu.
Nos encantamos con esta ruka urbana neuquina, donde jóvenes del Gulu y el Puel Mapu
trabajan por re encantar a su pueblo con su propia cultura.
En la noche logré hablar por teléfono con el candidato que andaba buscando y me
recomendó hablar con otra persona, por estar él imposibilitado de recibirme al día
siguiente. Nos derivó con Lorenzo Loncón… ¡en la misma Ruka!. Volvimos en la
mañana, donde nos recibió Lorenzo… ¡chileno también!, de la zona de Quepe, en la
Araucanía. En su cultura, cada individuo nace predispuesto a desempeñar funciones
59
específicas en su comunidad, así como machi, ülkantufe (quien tiene el don del canto),
¿ngiempin? (quien tiene la capacidad de la memoria histórica), etc. En su caso, él es
werken (mensajero), y nos brindó la séptima entrevista.
“En Chile enseñan que los mapuche invadimos desde Argentina, y en Argentina enseñan
que invadimos desde Chile, o en ambos dicen que llegamos desde la Amazonía. Nosotros
creemos que surgimos del agua, como todos los seres vivos. Algunos kimche dicen que
nuestros huesos son iguales a los de los peces”.
Esta afirmación me hizo recordar varias asombrosas argumentaciones que he escuchado,
acerca de que, al haber llegado desde otras regiones, el pueblo mapuche no puede sentirse
legítimamente dueño de las tierras que se le ha usurpado.
“Nosotros somos reconocidos como “pueblo preexistente” por el artículo 53 de
la Constitución Provincial del Neuquén, que además garantiza el derecho a la
interculturalidad de toda la sociedad neuquina. En el 2.005 logramos una recuperación
territorial de 7.000 hectáreas en un sector llamado Rucañanco, dentro de las cuales hay
un renü, una cueva gigante en un cerro. El lonko Elías Maripan, durmió una noche en
aquel renü, y al día siguiente declaró que había soñado con que el lugar se llama en
realidad Xeng Xeng Mahuida (mahuida: montaña). Hay muchos cerros Xeng Xeng en
las provincias de Neuquén y Buenos Aires, lugares sagrados, llenos de vida animal y
vegetal. Sobre Kay Kay y Xeng Xeng, en un parlamento reciente, los lonko Maripan y
Nahuel, nos decían que se trata de dos fuerzas simultáneas que circulan por todos los
espacios vigilando que algo no esté desequilibrado”.
Lorenzo señala que la reciente actividad de los volcanes Chaitén y Llaima, se inscribe
dentro de la reacción que la naturaleza está teniendo frente a la desarmonía del mundo.
“Se tomaron muestras en el volcán Chaitén, y se cree que no explotaba hace 90.000 años.
Nosotros creemos que esa es la antigüedad de la historia de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu.
En aquella época, los lituche (gente primera) comenzaron a cercar los campos, a tener
envidia entre ellos, a no compartir. Entonces la organización circular de la naturaleza
hizo que se activaran todos estos newen, y que se sacudieran de los wedache (mala
gente). Luego empezaron a reconstituirse nuevamente las familias que sobrevivieron.
De ahí vienen todos estos ngen (fuerzas espirituales) que respetamos hasta el día de
hoy, y que justamente por no respetarlos estamos volviendo al desequilibrio. Los
espíritus de los sobrevivientes de la catástrofe se volvieron protectores de cada piedra,
cada árbol, cada río, cada lugar del mar, y esto es igual para todos los seres humanos.
Debemos respetar la organización circular de la naturaleza. Antes de tomar cualquier
medicamento, por ejemplo, pedir permiso. Los indígenas seguimos desarrollando
nuestras economías de subsistencia, no somos nosotros los que estamos destruyendo
aceleradamente el medioambiente, sino algunos de nuestros “hermanos menores”, como
60
le dicen los hermanos Cogui, indígenas colombianos, a los occidentales. Todos aquellos
que participan de esta destrucción, con el pretexto del bien común, pero con la intención
de enriquecerse más aún, son parte de los wedache que las fuerzas de Kay Kay y Xeng
Xeng van a eliminar. Hay un caso reciente que ocurrió en Chubut. Un lonko williche
accedió a las peticiones de una empresa minera para correr de lugar el cementerio de la
comunidad, y al hacerlo, las 15 mujeres de la comunidad se volvieron locas. Esto, por
mover algo que no debe tocarse, como son los restos de los difuntos”.
Y nos despedimos de nuestro compatriota y de Neuquén. Viajamos por otra larga ruta
pampina, esta vez por Zapala, pero en dirección al paso fronterizo de Pino Hachado,
donde pudimos observar hermosos valles altos de ríos trasandinos, y las primeras de las
muchísimas araucarias de la cordillera. El paisaje es cada vez más verde, se va llenando
de ríos y nieve, luego se ven los volcanes chilenos de Lanín, Llaima y Lonquimay… ¡ya
estamos de vuelta en Gulu Mapu!.
El paisaje de bajada por el valle del río Cautín es hermoso por lo magnífico de sus
montañas boscosas, remanente de lo alguna vez fuera el paraíso en la tierra.
GALVARINO
En este momento del viaje, Carolina y Baltazar se devolvieron a Santiago, y Pablo se
sometió a una invasiva operación de sinusitis que lo invalidó por semanas, lo que nos dejó
sin camarógrafo. Claudio Espinoza, el antropólogo del proyecto, se sumó en esta etapa.
Por algún rato busqué a Carlos Huala, joven artesano mapuche que conocí en la célebre
chichería “Las Canoas” en la comuna de Padre las Casas, al lado de Temuco, para las
fiestas patrias. En aquella ocasión fuimos con Pablo Obreque a cantarle a los dueños de
la chichería, una guaracha, canción que Pablo compuso para un documental que realizó
sobre la chichería. Dimos un pequeño concierto improvisado con guitarra y acordeón,
a varias personas, muchos ya encañados con la chicha de manzana. Allí conocimos a
un músico que andaba con un kakelkultrun confeccionado por él mismo. Yo conocía
este instrumento desde que trabajé como músico en la compañía Teatro Imaginario, del
animal de teatro Andrés del Bosque, y siempre me pareció un buen bombo de esta tierra.
Consiste en un tambor de dos parches, como un bombo legüero, pero hecho con un tronco
ahuecado. Desde el comienzo consideramos este instrumento como parte de la orquesta
para nuestra puesta en escena de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, y uno de los objetivos del
viaje era conseguir uno. Carlos Huala me dio sus datos para visitarlo en Tromen, zona
rural cercana a Temuco, pero me fue imposible encontrarlo, por más vueltas que di por
caminos de tierra y verdes lomajes. En un puesto del mercado de Temuco hallé uno, pero
lo usaban como mesa y no lo vendían. Supe que era de Lumaco… el kakelkukltrún que
conocí antes también fue comprado en Lumaco... podía ir allí a buscar uno, pero debía
viajar casi 3 horas sin certeza de hallarlo… por otras fuentes, supe que es un instrumento
asociado a la cultura williche, es decir, los mapuche del sur… también podía ir a Willi
Mapu a buscar uno, pero es más lejos todavía… visité a un amigo artesano en madera y
61
radiestesista, Germán Grandón, que vive en Nueva Imperial, y le pedí que me hiciera uno.
Pero la calidad del trabajo artístico que él hace, el tallado en madera, elevaba demasiado
para mí el valor del instrumento. Por ahí me dijeron que no es un instrumento mapuche
puro, sino fruto de la influencia winka… no sabía cómo adquirir este instrumento.
Partimos con Claudio Espinoza rumbo a la comuna de Galvarino, donde nuestro amigo
Javier Sepúlveda, funcionario municipal, nos tenía concertada una cita con la machi Rita
Naín Levío. A 1 hora de Temuco hacia el nor-poniente, llegamos a la cita en mitad del
campo.
Apenas llegamos al rancho de la machi apareció un hijo suyo diciéndonos en un tono
amenazador que, siendo él el hijo mayor, era su deber enterarse de si le íbamos a pagar
o no a su madre. Su actitud me desconcertó un poco, era la primera vez que alguien del
pueblo mapuche se manifestaba hostil hacia nosotros, todos los demás que conocimos a
lo largo de esta investigación fueron humildes, generosos y cariñosos. Titubeé un rato y
le respondí que mi intención era conocerla y entrevistarla, y que aún no había hablado
de eso con ella. El primogénito desapareció, aparentemente satisfecho. La machi y su
marido Rosendo Painequeo nos pusieron unos banquitos de madera en el suelo, afuera
de su casa, junto al rehue. Luego nos señaló que debíamos pagarle $3.000 cada uno,
nos dijo que iba a cantar con su kultrun, y nos mandó a comprar vino en caja a una casa
vecina. Todo lo cumplimos y nos entregamos a pasar una muy agradable mañana de sol
primaveral. Poco a poco don Rosendo fue colocando los implementos de su señora junto
al rehue: el kultrun, el trapelacucha (pechera de plata) el trarilonko, etc, formando un
primoroso cuadro estético de la tierra. Mientras, ella nos contaba cómo fue su iniciación
de machi cuando joven. Estando muy enferma, le fue revelado a través de sueños que si
no se hacía machi moriría.
De todos los mapuche que conocimos, la machi Rita Naín fue la única con la que tuvimos
dificultades para conversar, pues su español se confunde con su mapudungun, y sus años,
más los constantes brindis, la hacían llorar o hablar de muchas cosas al mismo tiempo.
De pronto comenzó a tocar el kultrun y a cantar en su lengua con una energía envidiable,
como respondiendo por lo que se le había pagado. Comencé a vislumbrar un hecho
que no carece de interés para esta investigación. Esta pareja de ancianos fue la única
que nos cobró explícitamente por la entrevista y con la que tuvimos el contacto menos
personalizado, aunque no carente de interés y amabilidad. Fue una gran velada, en todo
caso, pero también el único contacto que establecimos con mapuche por intermedio de
gente winka. Javier Sepúlveda, nuestro aliado cultural en la comuna, con quien hacemos
teatro hace años, había enviado el día anterior a otro funcionario municipal a que avisara
a la señora que veníamos a entrevistarla. Ella nos esperaba y tal vez imaginó que éramos
gente de plata y, por tratarse de un contacto de la municipalidad, cara del gobierno winka,
debía sacarnos plata. En todas las demás entrevistas, fuimos presentados de peñi a peñi,
y se notó la diferencia.
Los cantos de la machi hablaban de estos visitantes (nosotros) que llegaron desde lejos
para conversar con ella, y rogaban a Nguenechen para que nos cuidara y nos permitiera
62
volver otra vez. Tuve la fortuna de presenciar esto, pues se trata de un rasgo muy
importante de esta cultura. Muchos cantos hablan de aquello que está sucediendo, de
cosas cotidianas, gente que ha llegado o que se va, noticias buenas o malas que andan
circulando. Antiguamente, en la Araucanía había especialistas en la composición de
estos romances. Eran contratados por quien organizaba una fiesta para que, una semana
antes del evento, asistieran a su casa para enterarse de los detalles de la fiesta y las
características de su anfitrión, compusiera cantos en su honor y se los enseñara a los
familiares y a los vecinos. De esta forma, el día de la fiesta, gran cantidad de comensales
ya sabía las letras de las canciones y eran todo un éxito.
Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, cita uno de estos romances, compuesto por el
poderoso y anciano toqui (jefe en la guerra) Quilalebo, a nombre de su hija despechada,
en la fiesta de despedida del capitán. Nuestro cautivo se toma el tiempo para explicar
que los mapuche de entonces (1.629), componían su versos con métrica, igual que los
españoles. El texto alude al capitán como pichi Álvaro (Álvaro chico, por el nombre de
su padre) y es como sigue, textual del libro:
Abcuduam in, ema
Amotualu gatu, pichi Alvaro emi
Chali tuaci mi a
Güi maya guan mai ta pegüe, no elmi
Y la traducción versificada al español se podría proyectar como:
Muy lastimado tengo
Y triste el corazón porque me dejas
A despedirme vengo
Álvaro, de tu vista, pues te alejas
Y a decirte, cantando
que he de estar, en no viéndote, llorando
Al cabo de cuatro cajas de vino a media mañana entre 5 personas, y un sabroso pan con
un pino hecho de jurel en lata con cebolla, la machi alternaba sus cantos maravillosos
con llantos por un hijo suyo que vive lejos de ella, en Talca, y se lamentaba de una nuera
suya que le hace la vida imposible, mujer de aspecto extraño que anduvo todo el rato con
su hijito cerca de nosotros, pero sin comunicarnos. Nos despedimos con mucho cariño de
esta pareja y enfilamos hacia la casa de Juan Painequeo, lonko de la misma comunidad
Cariqueo.
Nos recibió un hombre de aspecto bueno y generoso. Confieso que a cada paso de nuestro
viaje me sentí emulando a Francisco Núñez de Pineda Bascuñán en su periplo por las
Araucanías de entonces, libres y soberanas, eso si. En realidad, es un tema de enfoque,
si uno aspira a recorrer la Araucanía y absorber lo que pueda de la cultura mapuche con
63
humildad, advierte que, en el fondo, sigue habiendo un abismo entre ambas culturas y es
posible percibir la magia de todo aquel mundo.
En este caso, definitivamente no saqué la cámara y nos dedicamos a conversar en un
patio techado de su casa. Nos contó historias maravillosas, de cómo se hizo lonko de su
comunidad, por ejemplo. Años atrás participó de un culto evangélico, renegando de todo
aspecto de su cultura nativa. Esta situación está muy extendida en el mundo mapuche.
Las iglesias evangélicas se han expandido casi como bosques exóticos, y no sería
esto perjudicial, pues creo que nunca la búsqueda personal del Creador universal nos
perjudicaría, si no fuera porque muchos pastores, en su intento de alejar a sus fieles de
la eventual “influencia de Satanás”, les prohíben participar de los distintos ceremoniales
de la cultura mapuche: el nguillatun, el machitún (ceremonia en que la machi, en trance,
cura a un efermo), el palin, etc. Esto repercute directamente sobre la lengua, que es
rechazada y olvidada. Es cierto, sin embargo, que en el mundo mapuche hay muchas
personas con sus vidas (y la de sus familias) arruinadas por el abuso del alcohol, por
ejemplo, y que la alternativa religiosa es una ayuda eficaz. Nuestro lonko comenzó a
darse cuenta de que la motivación que tenía hace ya bastante tiempo para ir al culto era
una hermosa mujer que asistía a la misma iglesia, y no ya la doctrina misma. Esto lo
desconcertó y abandonó el culto, sumido en una profunda depresión. A los pocos días
tuvo un sueño, en el cual vio a un hombre tocando la trutruka muy diestramente. Y se le
apareció un machi, quien le preguntó si se sentía capaz de tocar la trutruka así de bien. Le
contestó que sí, y entonces el machi le pasó la trutruka a él para que la tocara. Despertó
sintiendo que algo muy grande le había sucedido (no es cosa menor soñar con un machi.
Cuando le conté mi sueño a María Quiñelén me dijo que no es que yo hubiera soñado con
un machi, sino que fue él quien vino a verme en sueños).
Sigue el relato. A los pocos días vino a verlo una persona que había sido picada en un
dedo de su mano por el piguchen, habitante de un menoco. Un menoco es una vega donde
brota el agua en medio de la tierra y crecen pajonales, algo así como un pantano, un lugar
donde se juntan los mundos de arriba y abajo y están llenos de energía y poder. Allí vive
el piguchen, espíritu que asume distintas formas: culebra, pájaro, bicho, etc.
El que había sido picado tenía la mano hinchada, y concurrió a una machi para curarse.
Ella tuvo un sueño donde se le indicaba que, como requisito indispensable para el
tratamiento, don Juan tenía que tocar la trutruka en el machitun. Al oír esto, don Juan
quedó perplejo y anduvo un rato muy confundido, pues aún le pesaban los dictámenes de
los pastores sobre la participación en ritos “diabólicos”. Pero accedió, tocó la trutruka,
se efectuó la sanación, y su espíritu se llenó de tal convicción, que no solo se reafirmó
como mapuche, sino que además asumió el liderazgo de su comunidad como lonko, rol
que le tocaba heredar de su padre.
Nos contó de la dificultad de liderar una comunidad en estos tiempos, mencionando que
a varios de los comuneros “me los tienen tomados (usurpados) las iglesias”, es decir,
reniegan de su cultura.
64
Todo el tiempo que duró la investigación, advertimos que la cultura mapuche tiene la
tendencia a disolverse en la cultura winka, y entre las causas inmediatas más visibles
están los efectos de la ley que Pinochet decretó para dividir las comunidades mapuche
en propiedades particulares. Esto ha derivado en la fragmentación territorial de las
comunidades, la penetración de propietarios winka y la invasión de la industria forestal,
cambiando la fisonomía del paisaje en forma alarmante y destructiva para la cultura
nativa, que se basa en la habitación del espacio natural.
Otro aspecto es el desconocimiento deliberado por parte de la Constitución del Estado de
Chile de que los mapuche son exactamente un “pueblo”, ya que, de acuerdo a convenios
internacionales, esto les daría territorio y derecho a la autonomía, al menos en lo que
respecta a sus autoridades, administración y procesos políticos internos. La clase política
chilena teme que esta autonomía alimente un deseo separatista o estimule las acciones
extremistas de algunos mapuche radicalizados e infiltrados. En la práctica, las autoridades
que la ley reconoce para estas comunidades, son las mismas que se establecen en las
organizaciones territoriales de base de cualquier municipio, como las juntas de vecinos
y clubes deportivos, es decir Presidente, Secretario, Tesorero, etc. Y no los lonko, ulmen
(jefe), werken, por ejemplo, que son las autoridades ancestrales. De la forma en que están
las cosas, aquellos peñi que tienen más habilidad o mejores contactos con la política
winka, terminan detentando la autoridad y los lonko ya no son obedecidos. La sociedad
indígena se vuelve más manipulable desde el exterior, sobretodo en el ámbito político.
Esta investigación se planteó justamente como un intento de interesarse legítimamente
por aspectos de la cultura mapuche que pueden enriquecer la cultura de todos los
habitantes de esta tierra. No tengo miedo de los mapuche, no creo que quieran desarrollar
una guerra separatista en el país o provocar un estado de terrorismo. Lo que ellos tienen
son demandas legítimas básicas en al marco de una sociedad que los invadió y los ha
discriminado, y que debe reconocerse como responsable y asumir una reparación, en
busca también de su propia salud. Creo que aquello que los mapuche deben reconocer
como errores o negligencias propias para haber permitido este abuso, y la forma en que
deben organizarse para salir adelante, es algo que deben hallar en el fondo mismo de su
rica cosmovisión, y ambos pueblos debemos ayudarnos en la tarea.
Después de esta exquisita historia, don Juan nos habló del cerro Xeng Xeng de su
comunidad, que es el mismo de la entrevista anterior, ubicado en los cordones montañosos
occidentales del cerro Ñielol. Nos dijo que allí, efectivamente hay rocas con la forma de
quienes quedaron convertidos en piedra al darse vuelta a mirar la inundación, en tiempos
de la catástrofe, y que es posible ir a visitarlas. Esto nos olió a reminiscencias bíblicas
de la destrucción de Sodoma y Gomorra, cuando la mujer de Lot se convirtió en sal por
mirar atrás mientras huían de la catástrofe, contraviniendo así la prohibición de hacerlo.
Aún así, quedó sutilmente en la obra, por la potencia de la imagen. También nos reveló
que a mitad del cerro hay dos lagunas pequeñitas, en una de las cuales el agua gira
como en remolino, laguna que vio alguna vez y nunca más volvió a encontrar. La otra
65
lagunita tiene cochayuyo (palabra aymara que puede traducirse como “flor del mar”),
que es un alga marina comestible… ¡esto a más de 50 kilómetros de distancia del mar!.
Ambas lagunas testimonian un comportamiento misterioso y un contacto con el mar,
solo atribuibles al poder del cerro Xeng Xeng.
Saludamos a nuestro anfitrión y abandonamos la comuna de Galvarino con otra
experiencia, otra perspectiva de la historia de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu y del cerro
sagrado.
LO TEATRAL
Después de pasar dos días en Temuco, enfilamos nuevamente por la ruta entre Carahue
y Tirúa. Antes de dejar atrás el valle del río Imperial (Cautin), gozamos de la vista lejana
de la isla “Doña Inés”, en medio del río, donde se dice que Pedro de Valdivia le construyó
una casa a Inés de Suárez.
Esta etapa de la investigación consistió en elaborar un guión con el cual poder abordar
desde la dramaturgia un proceso de montaje teatral en base a lo investigado.
Nos reunimos el sociólogo Claudio Espinoza, nuestro profesor de chedugún César
Ankalaf y yo, pues Pablo seguía convaleciente.
La cabaña donde alojamos está ubicada en la loma que cae al mar, frente a la Isla
Mocha, 35 kilómetros mar adentro. La isla, misteriosa, desde las brumas, nos enviaba
permanentemente ráfagas de aire puro para refrescar nuestros pensamientos.
La Isla Mocha tiene un significado especial para la cultura mapuche, es allí donde se iban
las almas de los difuntos y comían papas negras. Seguramente debe haber tenido un rol
sagrado dentro de la cultura, como la Isla del Sol en el Lago Titikaka, en Bolivia. Deben
haberse organizado procesiones en canoas para celebrar fiestas religiosas, y quienes
vivían allí seguramente tenían una relación activa con los rituales. De hecho, se trata del
punto más occidental del Wall Mapu, donde muere el sol.
La estrategia consistió en poner sobre la mesa todas las versiones del mito que
nos contaron nuestros entrevistados, y las que encontramos en material literario y
audiovisual, junto con todas las experiencias que este proceso implicó. A esto se sumó el
conocimiento antropológico de Claudio Espinoza acerca de la mitología y su experiencia
de dos años en la misma comuna de Tirúa, observando procesos de entroncamiento de las
organizaciones indígenas locales con la estructura política municipal winka.
Y principalmente, la voz de nuestro profesor César Ankalaf, peñi de nacimiento, hablante
de la “lengua de la tierra” y conocedor de la cultura mapuche profunda.
Yo aporté la obsesión por el tema y toda mi experiencia teatral, especialmente en lo
referente a las creaciones colectivas y el teatro para niños.
Lo primero que hicimos fue tomar la figura del abuelo que cuenta un cuento a los niños,
alrededor del fogón. Todos nuestros entrevistados, en algún momento recordaron haber
oído el mito de la boca misma de sus abuelos: “mi abuela me contó”. El abuelo y el nieto,
66
he ahí nuestros dos primero sujetos teatrales, el narrador y el espectador. Decidimos
proyectar dramatúrgicamente la figura del narrador, en la persona del abuelo.
Posiblemente, en la antigüedad, el relato de este mito se hacía imitando los sonidos
de la naturaleza, pues la lengua mapuche nació y se fue desarrollando en una estrecha
relación con los sonidos naturales, que era el lenguaje que los hombres debían conocer
e imitar para sobrevivir. Tanto en las entrevistas como en las fuentes audiovisuales se
hace mención a que se llamó Kay Kay a la culebra del mar pues así sonaban las aguas.
Es decir, se trata de la onomatopeyización de un sonido natural y su aplicación como
sustantivo propio a una narración. Lo mismo ocurre con Xeng Xeng, que así sonaban los
cerros al crecer. Esta información fue relevante a la hora de elegir un lenguaje teatral.
Por otro lado, los sonidos onomatopéyicos son muy útiles para establecer contacto con
los niños, especialmente cuando acompañan a una pantomima. El niño ve magia cuando
escucha el ruido y observa una imagen asociada a una acción del actor con un objeto que
no está presente.
Para nosotros, se trata del pan de cada día, la pantomima es una de las herramientas del
actor y, prácticamente, se podría aplicar a todos los estilos teatrales.
Desde un comienzo, por tanto, elegimos el acompañamiento de sonidos
onomatopéyicos.
Ahora, elegimos hacer el guión bilingüe a partir de la gran experiencia de haber tomado
clases de chedungun y de haber constatado que uno de los peores males que debilita a
la cultura mapuche es la pérdida paulatina de su lengua, desplazada en los niños no solo
por el español sino que por toda la cultura winka, especialmente la escuela, la televisión
y algunas iglesias.
De esta forma, el teatro tiene mayor utilidad, pues viene a reforzar el lenguaje natural de
aquellos niños y espectadores que algo hablan o entienden todavía, o que están motivados
de aprender. Tal vez ver a un winka hablando en chedungun en una obra de teatro puede
generar una impresión positiva en un niño, un deseo de aprender.
Decidimos que el narrador se expresaría principalmente en español, por ser el idioma
común, para que todos puedan entender lo medular de la historia que se va narrando; y
que los personajes que participan de la trama lo harían principalmente en chedungun, con
distintas estrategias de traducción para estimular tanto al que sabe como al que ignora
la lengua.
Fuimos estableciendo coincidencias entre los relatos de nuestros entrevistados y los
rastreos en materiales literarios y audiovisuales. Así, por ejemplo, la mayoría de las
versiones hablan de una “salida de mar” como principal responsable de la inundación.
En otras se mencionan varios motivos, como desbordes de ríos, agua arrastrada por el
viento o la lluvia. Algunos apuntan directamente a una lluvia de 40 días y 40 noches,
lo que huele a reminiscencias del diluvio bíblico de Noé. Al respecto, se sostiene que
efectivamente hubo un gran diluvio que transformó la vida del mundo en la antigüedad,
pues se trata de un mito presente en casi todas las culturas, y que el de Kay Kay y Xeng
Xeng Vilu sería otro más. Aquí se trata de una salida del mar, principalmente, lo que
67
corresponde más al comportamiento geológico del territorio de Chile, y nos hace pensar
que se trata de otro fenómeno de similares características, pero local. El punto es que
decidimos evitar lo más posible todo aquello que sonara a “bíblico”, y que las iglesias
evangélica, católica y anglicana han infiltrado en la memoria de este mito. Tratamos
de despejar, en este enorme palimsesto de la oralidad, aquello que fuera genuinamente
mapuche.
Desde un comienzo, hubo dudas acerca de si encarábamos el montaje como unipersonal
o trabajaríamos a dúo con Pablo. Finalmente nos inclinamos por lo segundo. Mientras
yo me concentro principalmente en la figura del narrador, Pablo acompaña con música e
interpreta a los personajes que desarrollan la trama. Por tanto, el guión se planteó como
una sucesión de narraciones e interpretaciones de personajes.
Ahora, para contar teatralmente este mito a los niños, elegimos imágenes que forman
parte de su imaginario. Elegimos la versión del mito que obtuvimos en Neuquén, para
señalar que “los mapuce (sic) ya no compartían ni vivían en comunidad. El egoísmo,
la envidia y la agresión entre ellos y el ixofijmogen (diversidad de vidas), era lo que
imperaba en cada lofce (comunidad). Y el wajmapu, (territorio mapuche) comenzó a
sufrir las consecuencias de ese desequilibrio” (sic).
Todo mito se origina en un desajuste de la armonía, producto de acciones propias del
hombre. Y en este caso, lo destacado por los neuquinos en su versión de las razones de
la desarmonía, se ajusta a hechos que me parecen relevantes en el presente, de acuerdo
a nuestras observaciones: la disolución por decreto, en dictadura, de la propiedad
comunitaria mapuche; la discriminación winka en la convivencia cotidiana de ambos
pueblos; la desaparición de la lengua y la cultura mapuche; la destrucción del medio
ambiente producida por la sobreexplotación de la tierra y los bosques exóticos; y las
propias negligencias del pueblo originario. Aparte de la invasión del territorio, producida
a fines del siglo XIX, lo anterior está produciendo un desequilibrio que tiene dimensiones
de carácter mitológicas y, por lo tanto, consecuencias catastróficas.
Por tanto, a la hora de mostrar el deterioro de la vida comunitaria, elegimos la imagen
de un niño pidiendo ayuda a su hermano para realizar una tarea, quien lo rechaza debido
a que está absorto viendo televisión. La televisión, a nuestros ojos, se manifiesta como
enemigo número uno de la vida comunitaria: invade el espacio con luz y ruido, no deja
conversar e introduce tiempos, conceptos, valores y necesidades ajenas a las comunidades.
Esto lo vimos con nitidez en la comunidad de Trapa Trapa, en Alto Bío Bío. Una vez
llegada la televisión a sus hogares, comenzará la lenta pérdida de la cultura, si ellos se
descuidan. No se trata de que las maravillas y comodidades de la modernidad no lleguen
a todos, sino que estas se muestran implacables para las culturas donde el consumismo
y la sobrevaloración de la competencia aún no son pilares de la cultura. Mucha de la
tecnología es “basura viva”, me dijo el sabio artesano gorbeano Sergio San Martín.
Para la idea de destrucción del medio ambiente, elegimos a un hombre que fuma un
68
cigarro y lanza la colilla al suelo, manifestando su confianza en que otra persona lo
limpiará. Justamente otro lo limpia, pero con mucha molestia al ver ensuciado su entorno
y sentir la amenaza de incendio. Como mensaje a los niños nos parece importante. La
destrucción de la naturaleza en la región es dramática, está cambiando la cultura ancestral
de un pueblo y, de alguna manera, las personas nos relajamos al pensar que existen
parques nacionales o áreas protegidas, o que hay un movimiento mundial de salvación
del equilibrio natural que garantizará que no muramos asfixiados o deshidratados. Nada,
la verdad es que cada uno de nosotros envenena el mundo cada vez que tira la cadena
de la taza del baño, o fuma un cigarro, o acelera su vehículo. Aquí el mensaje apunta a
que es uno mismo el que debe dar el primer paso en la reversión de nuestro catastrófico
destino.
Otra imagen que presentamos es la de dos empresarios que hablan de cortar el cerro
Xeng Xeng para sacar oro de él, aún siendo que este es un lugar sagrado. Nada más
elocuente, es la práctica constante de las políticas económicas del país, en beneficio del
bien común (generación de riqueza, de empleo, llegada de nuevas tecnologías que nos
darán calidad de vida) se destroza la delicada y prodigiosa naturaleza de Chile, sin pensar
en que la tierra no es una herencia de nuestros antepasados sino un préstamo de nuestros
hijos. Dentro de pocos meses más veremos a una empresa sacando minerales desde el
fondo del lago Lleu Lleu, envenenando las aguas más puras de Chile, en plena provincia
de Arauco, pese a todas las manifestaciones en contra de las comunidades mapuche del
lago. En este sentido, la destrucción de la Araucanía y la pobreza del pueblo mapuche
son una bofetada al hecho de que hoy se trate de la región más pobre de Chile, cuando
los principios que guiaron la “Pacificación de la Araucanía” fueron justamente la unión
y el progreso para todos los chilenos.
De esta forma fuimos eligiendo e imbricando partes de diferentes versiones del mito
que se ajustaban a nuestro deseo de mensaje al público. Cuando se generaba en nuestra
imaginación una narración y una situación que involucrara a uno o más personajes,
César Ankalaf tomaba los controles del notebook y planteaba los parlamentos desde
el chedugun. Muchos parlamentos del guión fueron planteados así, desde la lengua
mapuche y luego traducidos al español. Casi siempre se hace a la inversa, pero ahora lo
hicimos así, para que el texto se empapara de la forma mapuche de estructurar las ideas
y luego nombrarlas.
Finalmente, creamos un guión bilingüe con narrador y personajes, para niños, acerca de
la historia de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu.
EL KAKELKULTRUN
Tirúa es una palabra chilenizada del chedugun, que, según nuestro profesor, pudo haber
sido antes xerwa, lo cual viene a traducirse algo así como “lugar de convocatoria” o
“lugar de entrenamiento”. Con certeza Tirúa era un lugar donde se reunían los guerreros
indígenas de zonas distantes para entrenarse y organizar la guerra contra los españoles,
69
y luego los chilenos. Según Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, estando él junto
a varios peñi labrando la tierra cerca del lago Budi, apareció un hombre a caballo, que
se notaba era de otras tierras. El peñi se apeó y preguntó por el cautivo a Quilalebo,
autoridad local que odiaba a los españoles. Cuando le confirmaron que efectivamente el
cautivo estaba allí mismo, el recién llegado lo abrazó sin más, colmándolo de regalos,
para sorpresa de todos y especialmente de Quilalebo. El visitante contó que, cuando
joven, siendo hijo de un poderoso lonko de Villarrica, se había ido a enrolar a los ejércitos
mapuche “en Tirúa”, y había caído prisionero de los españoles, pero Francisco Núñez, de
solo 8 años, intercedió ante su padre y logró que lo salvaran de ser sacrificado. La historia
completa de este caso continúa, y es fascinante, pero hay que leer Cautiverio Felis.
Ignacio Domeyko menciona que en la zona de Tirúa “hay un cacique muy poderoso y
magnánimo” y que hubo antiguamente unas selvas tan grandes, densas y montañosas que
la mantenían aislada. Por eso se juntaban allí los guerreros.
De sus descendientes son Clementito y Herminio Lincopi, hermanos, hijos de una machi,
que aportaron cada uno su generosidad en nuestra búsqueda de Kay Kay y Xeng Xeng
Vilu.
Visitamos a don Clementino el mismo día que llegamos a Tirúa, y él nos recibió en su
casa, donde estuvimos mateando en la cocina mientras su mujer hilaba lana de oveja
en un huso. Se mostró simpático, magnánimo y generoso todo el tiempo. Es asesor de
una escuela intercultural de su sector. Este es un cargo pedagógico nuevo, desde que
la política estatal ha sido crear estas escuelas especializadas, que han dado trabajo y
entusiasmo a valiosos mapuche mayores, que ven con mucha esperanza la posibilidad de
transmitir su inmenso mapuche kimün (conocimiento) a los niños.
Es muy probable que, al poco rato de estar mateando con un peñi, se ponga a cantar con
su kultrun, o a tocar la trutruka, o el ñolkiñ, y compartir su música con ellos fue un regalo
para nosotros.
Nunca una lamngén (hermana) deja que una visita se quede sin agua caliente en el
mate.
Fuimos a conocer a Herminio Lincopi, en Ponotro. Sabíamos que es fabricante de
instrumentos musicales mapuche y queríamos encargarle la fabricación de nuestro
ansiado kakelkultrun. Nos mostró sus kultrun y ñolkiñ, maravillosos, pero nos dijo que ni
siquiera había visto un kakelkultrun. Esto reforzó mi idea de la territorialidad mapuche,
y de las variantes importantes que hay en su cultura de acuerdo a ello. Le conté cómo era
el que yo había tenido en mis manos, comprado en Lumaco, lo dibujamos y dijo que sí
podía hacerlo. Quedamos de acuerdo de palabra que volveríamos dentro de 30 días, el 30
de octubre después de almuerzo, para recogerlo y pagarle. Y no lo vi más, hasta ese día
en que, desviándonos de una gira teatral por la Araucanía, fuimos a Ponotro a buscarlo.
Lo encontramos en la carretera. Me estaba esperando con el instrumento terminado en
su casa. Una emoción me embargó, habíamos llegado a un acuerdo de palabra y ambos
habíamos cumplido. Mientras nuestros hijos de la misma edad se hacían amigos, ambos
70
con un chullo (típico gorro de lana andino, con orejeras) en la cabeza (ver foto), él me
mostraba el magnífico kakelkultrun que había construido con un tronco de ciprés que
tenía botado cerro arriba (en las tierras que le entregó la Conadi), más dos cueros de
chivo y una cola de caballo. Y adentro le puso un aukenko, que es una semillita blanca
pequeña que se encuentra entremedio de la madera de un árbol nativo. Pura magia. Me
contó Herminio que para encontrar un aukenko hay que ir a una quebrada donde haya
bosque nativo y pegar un grito. El mismo aukenko responde al grito, y así uno se va
acercando y gritando hasta llegar a él. Aukenko también se dice para nombrar el eco. Está
colmado de poderes, y va adentro del kultrun. También le puso adentro al kakelkultrun
antiguas monedas de las que guardaba su madre. Pero sobretodo, se tomó el trabajo como
un compromiso personal, lo dedicó a nosotros, sabiendo que era para la obra teatral.
Para él también es importante que se transmita su cultura, pero “así como es uno”, según
sus palabras, es decir, entre amigos, conocidos. Aquí fue muy útil la ayuda de Claudio
Espinoza, quien había labrado una gran amistad con muchos de aquellos peñi y abrió
las puertas de sus corazones. Además, Herminio se tomó el trabajo de registrar en video
el momento en que hizo rogativa al instrumento, cuando aún era solo un tronco hueco.
Junto a un hermano suyo y su hijo pequeño de 4 años, tocaron mucho rato frente a
una cámara de video, dúos de trutruka y ñolkiñ, o ñolkiñ y kultrun, mientras el niño
“purruneba” (bailaba).
Luego grabó el momento en que tensó los cueros con cuerdas hechas de la cola de un
solo caballo negro, mostrando con claridad la técnica. La técnica, o la manera de hacer
de las cosas, es el cuerpo de una cultura.
Este material es muy valioso para él pues le permite documentar el trabajo intercultural
que hace y así financiar nuevos proyectos.
Nos vendió también un kultrun de madera de laurel, que yo había visto antes, cuando le
encargué el instrumento. “Por ningún motivo se deshaga de él, es muy poderoso”, me
dijo su señora, pues ya lo habían usado en varias ceremonias.
El kultrun y el kakelkultrun hechos por Herminio Lincopi; más la xuxuka, el ñolkiñ y el
xompe hechos por Armando Marileo; con nuestros kül kül (cacho de buey con agujero)
y pifilka (especie de zampoña de dos tubos, de madera) hechos por Paula Pilkinao; y las
kadkahuilla (cascabeles), compradas en el mercado de Temuco, constituyen la banda
instrumental de nuestra obra teatral.
Al volver a Santiago después de esta epopeya, y cuando ya estábamos montando la obra,
vivimos un momento muy especial como corolario de la investigación. Supimos que
Ernesto Holman, ex bajista del grupo chileno Congreso, daba un recital en la Escuela
Moderna de Música. El motivo era la presentación de su último disco, hecho en base a los
años que ha dedicado a conocer y amar la cultura mapuche, y mostrar cómo la música de
este pueblo ha enriquecido su veta de instrumentista y compositor, estimulándolo a crear
una música totalmente nueva, honesta y de esta tierra. Un tecladista, dos percusionistas
(uno de ellos es peñi), y él. En medio del extasiado concierto, rifó el único ejemplar del
disco que tenía para regalar. El concurso consistía en adivinar el significado de la palabra
71
Vitacura, topónimo de la comuna donde estábamos en ese momento. Tres postulantes
ganamos esta fase del concurso respondiendo correctamente “piedra grande”. Uno
por ahí dijo “piedra dura”, pero no. Luego, Holman preguntó a los tres finalistas cómo
se dice “sol” en chedugún. Yo lo sabía y levanté la mano. Mientras lo hacía, con el
rabillo del ojo me percaté que nadie más la había levantado. “El disco es mío”, pensé,
y pronuncié “antü”, que es con la “u” más cerrada, palabra que nuestro profesor nos
enseñó detenidamente para explicarnos cómo se organiza el chedungun, pues “antü”
también es “año”, ya que la tierra tarda un año en dar su vuelta al sol, quillem es “luna”
y también “mes”, por lo mismo.
Holman me estiró la mano con el disco y yo subí a recibirlo, la emoción me hizo
agradecerles a él y los músicos en chedugún “xaltumay peñi, xaltumay pu peñi”, que se
puede traducir como “gracias hermano, gracias hermanos” con lo que se cerró esta etapa
con un tesoro en las manos. ¡Xaltumay, César Ankalaf!.
LA PUESTA EN ESCENA
Para montar nuestro texto bilingüe contamos con la dirección de Sebastián Vila, director
chileno residente en Buenos Aires, quien se encontraba en Santiago para montar con
nosotros también nuestro nuevo espectáculo “Jemmy Button”.
Nos propusimos hacer una puesta en escena de no más de 25 minutos, como primera
estación para ir avanzando en el proceso por oleadas, y llegar ulteriormente a 50
minutos.
Como compañía, hemos trabajando con él un par de años, desde que realizó un trabajo de
“edición” de Cautiverio Felis, en dos etapas, como post director del proceso que nosotros
habíamos creado colectivamente y con el cual ya itinerábamos hace meses.
Luego dirigió totalmente “Pedro de Valdivia”, nuestro segundo montaje.
Por lo tanto, entre los tres, Sebastián, Pablo y yo, ya había una base sólida forjada en
trabajos anteriores.
Intentaré puntear algunos ideales que nos guiaron durante los ensayos.
1.- El trabajo incesante en la búsqueda de qué es lo que quiere el personaje con lo que
hace o dice en la obra. Cómo y para qué pretende modificar al otro personaje y/o al
espectador. Todo lo demás, las emociones, las actividades, las coreografías, hasta los
parlamentos del texto aparecen casi solos cuando el actor sabe lo que tiene que hacer. Y
cuando el actor accede a hacer lo que tiene que hacer con toda su energía. Es verdad que
a veces no queremos hacer lo que tenemos que hacer, y se nota, nos ponemos a actuar,
nos ponemos falsos, mentimos.
En este caso, un narrador y un actor que crean la ilusión de que veamos pasar ante
nuestros ojos el mito de Kay Kay y Xeng Vilu, como si estuviésemos oyendo a un antiguo
abuelo mapuche.
2.- La búsqueda de que el actor con su cuerpo sea capaz de contar lo más posible,
72
prescindir de objetos que se pueden hacer aparecer en la imaginación del espectador
mediante el uso de habilidades expresivas. Esto por un lado ahorra espacio y peso en la
itinerancia, pero, lo más importante, constituye el arte mismo de la actuación: producir
la ilusión en la mente del espectador. La pantomima es una de las armas que tenemos
para hacerlo.
3.- Los sonidos onomatopéyicos, la capacidad de reproducir el ruido de los objetos, o
los animales, o los sonidos ambientales con nuestro propio cuerpo, es a la vez que una
muestra del arte del actor, una forma de producir la imagen acústica en la mente del
espectador, y si acompaña a la pantomima, el arte y la ilusión se potencian más.
4.- La música en vivo se ha transformado en nuestro caballo de batalla para enfrentar
la creación teatral. Después de haber pasado por todas las formas de musicalización
de obras teatrales, desde la música de otros autores recopilada y puesta en un equipo
de sonido, hasta la música original pero grabada; y desde la música original en vivo
pero a un lado del escenario, hasta la misma pero dentro del escenario… es decir, el
actor mismo haciendo su propia música mientras actúa o lo hacen sus compañeros. Más
aún, la interpretación musical es parte de sus acciones, es una de sus actividades. Y un
instrumento puede transformarse en una pieza de utilería, como una trompeta que puede
usarse como un catalejo, por ejemplo.
5.- Algunos elementos aportan tal potencia poética y de imagen que justifican su presencia.
En este caso elegimos el fuego, por tratarse del corazón de la vida comunitaria mapuche
y el lugar donde ocurre la transmisión oral de la cultura, como la historia de Kay Kay y
Xeng Xeng Vilu. Y también los títeres de las culebras, verdaderos dioses de esta tragedia,
personajes especialísimos que por su importancia ameritaban una presencia distinta.
Todo esto nos habla de un artista especial, que puede usar él mismo de muchos recursos
expresivos. Tiene algo que ver con la experiencia del clown, que hemos vivido todos
nosotros, en la que las habilidades como la acrobacia, el malabarismo, la música, son
herramientas para profundizar la poesía, desviar la atención del espectador sobre la
actuación y contener aquellos momentos en que no pasa nada entre el actor y el público,
debiendo resistir y reconquistar la empatía. También tiene que ver con una idea que ronda
siempre en el aire y que es el juglar, la imagen del artista que recorre territorios, contando
historias en las plazas de los pueblos y los mercados, en los salones de los ricos y las
tabernas de los pobres, con una paleta de habilidades como la actuación polifacética, la
pantomima, la ejecución musical, el canto, la poesía, el baile, la magia, etc, que hechiza
a sus espectadores y les arranca unas monedas, riéndose de ricos y pobres y haciéndolos
reír también y, lo que es más importante, contando lo que sucede en otros valles, pueblos
y países lejanos. En la antigüedad, un verdadero periódico, un noticiero, una película
ambulante acerca de la realidad. Y él, el juglar, con autoridad para contar y opinar,
sutilmente, sobre los hechos y sobre toda la carga valórica de los cuentos, los mitos, las
73
leyendas que cuenta. Aún hoy, el actor que está transpirando sobre el escenario recibe del
público el derecho a expresarse a su manera sobre los hechos de los que se está hablando,
o cómo él los interpreta de acuerdo a lo que cree. El actor no es una máquina repetidora,
es un ser humano que se está expresando sobre un tema.
Parece haber un espacio entre “teatralidad” y “teatro”. Y es que en el teatro utilizamos
nuestra propia teatralidad para reflexionar sobre un tema que nos importa a todos. La
imitación de los movimientos de un animal no es teatro en sí mismo, no se está hablando
sobre el tema en profundidad, se intenta un acercamiento a pensar al animal físicamente.
Sin embargo, no podemos negar que hasta en la imitación de un animal estamos
opinando, estamos destacando las características de aquel animal que nos dicen algo,
que nos hacen pensar. Si hacemos a un león, lo hacemos bravo, porque su característica
principal es su capacidad de caza que nos maravilla y nos fascina porque de ella no
podemos escapar, nos mata. También podríamos imitarlo durmiendo u orinando, pero
no es lo primero que hacemos. Nuestra gran tragedia en este mundo es que tenemos la
certeza de que moriremos, a pesar de que amamos la vida y el mundo, y creo que en el
teatro hablamos finalmente de eso, de la gran tragedia que enfrentamos todos por igual,
que nuestro único consuelo es contar con otros seres como nosotros para acompañarnos
momentáneamente, pero la tendencia al vacío y a la muerte que tiene todo lo creado nos
hace también difícil el amor entre las personas. En realidad, apenas tenemos pequeños
momentos de felicidad. Creemos que el teatro también es una entretención y aunque nos
lleva de lleno al dolor, nos hace olvidar por un rato que estamos en este mundo perecible
de las cosas.
Lo que en la imaginería popular se asocia con la Edad Media y el Renacimiento europeos,
es un patrimonio de la humanidad en realidad. El juglar se repite en las culturas, es un
arquetipo.
Aparte de la tradición de poesía popular y juglaría española que heredamos los chilenos, y
que se manifiesta en nuestro Canto a lo Humano y a lo Divino, llevamos dentro de nuestra
cultura a muchos juglares distintos, hasta mapuche, tatarabuelos nuestros especialistas
en contar historias, con habilidades como la retórica o la música en vivo, o la imitación
del sonido de los animales.
Durante este proceso tuvimos la fortuna de contactarnos con Lorenzo Aillapán, peñi
de la zona del lago Budi, en la Araucanía, quien ha desarrollado la más genuina carrera
de actor mapuche, según lo que observamos. Desde niño supo, por sueños, que había
nacido actor, y comenzó a imitar el sonido de los pájaros, híper abundantes y variados en
su tierra. Y desde esta práctica, ligada a la música y a la poesía, ha llegado a establecer
conversaciones con los pájaros, traduciendo sus cantos a onomatopeyas, y entendiendo
lo que ellos dicen al cantar. Desde esta conjunción de habilidades, don Lorenzo se lanza
a contar historias como Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, deslizando su propias visiones de
la realidad. Él no es un actor “profesional”, como se entiende hoy en nuestro medio de
74
especializaciones y aplicaciones comerciales a todo, sino que lo que hace, lo hace por
amor a su pueblo, por su mandato como ülkantufe, palabra que engloba las ideas de
cantar y actuar, recibido en sueños. Aparte de esta maravilla, es especialista en la crianza
de árboles nativos. Sus discos son una gran inspiración para nosotros.
Bien, con estos anhelos nos sentamos en el suelo en el patio de mi casa alrededor de
una fogata. Decidimos que el fogón debía estar siempre encendido en el escenario, tal
como en la ruka. Desde el primer ensayo el fuego se hizo sentir, desde que el humo sí
o sí va a pegar en tu rostro durante el ensayo o la función, hasta que las llamas que se
apagan constantemente y hay que mantenerlas encendidas. “El fogón es el corazón de la
ruka. Cuando se apaga, se apagan también los corazones de la gente”, es la enseñanza
que César Ankalaf nos transmitió de su padre y nosotros tomamos al pie de la letra para
encender los corazones de los niños que verán la obra. Claramente, en algún momento
nos enfrentaremos a escenarios en los que no podremos tener aunque sea una ollita de
greda con fuego, bueno, entonces veremos qué hacemos.
Las improvisaciones sobre el texto, desde el juglar, fueron fluidas. No se tiene siempre la
fortuna de estar montando dos obras al mismo tiempo con el mismo equipo, en lenguajes
similares. Decidimos en esta etapa no levantarnos del suelo, hacer todo sentados. Como
narrador me puse un poncho y, a falta de las culebras de lana que habíamos encargado
tejer en Cañete, utilizamos dos calcetines de lana comprados en la Araucanía meses
atrás. Al ponerme los calcetines en las manos y los brazos, de inmediato aparecieron los
títeres de las serpientes, tan poco hace falta para crear una ilusión. Y los títeres los puedo
esconder bajo el poncho, y allí sacármelos y ponérmelos...perfecto. El poncho sirvió
también como cerro, es parecido a una montaña. De hecho, en la imagen de la Virgen de
la Candelaria, y en otras muchas vírgenes mestizas, el manto de la virgen tiene la forma
de una montaña. De esta forma, durante la conquista se superpuso la imagen del cerro
sagrado, común a todas las culturas americanas (como el cerro Xeng Xeng, por ejemplo),
a la imagen también sagrada de la virgen María. Se ve en las miles de pinturas coloniales.
Los mecanismos de las culturas americanas por subsistir ante la invasión europea cobra
mayor dramatismo en las imágenes religiosas (vírgenes morenas, baile de diablos, tallado
de animales protectores en los pilares de madera de las primeras iglesias, etc.).
Y el teatro, naturalmente, hizo otro tanto.
Pero dejemos al teatro indígena para más adelante, y volvamos al poncho, dentro del
cual puedo esconder las manos y ponerme las serpientes, en cada una de las cuales puedo
meter la mano y usar mis dedos para mover su boca, y hacerla hablar. Las articulaciones
del brazo son perfectas para imitar los movimientos de este animal.
El poncho es también el agua que sube hacia el cerro, y esto lo hago recogiendo la basta
del poncho hacia mi cara como si fuese una ola.
La obra pasa sin faltar a ninguna de las partes del mito, cumpliendo lo más posible con
la suma y selección de versiones recogidas.
En una versión del mito, nos señalaron que Xeng Xeng hizo flotar los cerros en el agua
75
para salvar a los hombres. Nosotros advertimos que es una buena forma (de acuerdo a
las versiones recogidas) en la que Kay Kay se de por vencida en la batalla, pues ella
no puede destruir a un cerro que flota y está cubierto de bosque nativo y tiene cuatro
arroyos, es decir, la gente que subió a ese cerro podía sobrevivir por muchísimo tiempo.
La imagen de un cerro flotando en medio del mar, con personas arriba, nos exigía ser
representada. En esta parte me saco el poncho, lo levanto por encima de la cabeza, y este
parece flotar sobre el narrador, como en el agua. De alguna manera, sentimos que hay un
“código” en el cual a veces logramos entrar, y la síntesis entre lo que queremos contar y
la forma en que queremos contarlo, fluye naturalmente con nuestros medios: el actor, la
música, la pantomima, la acción, la palabra… el fuego y dos títeres.
Al terminar, con los cuatros seres humanos que se salvan de la catástrofe, se ruega varias
veces en chedugun traducido de diversas formas. Se canta, se tocan instrumentos y se
ruega, se agradece por la vida que se nos ha dado y nos comprometemos a trabajar por el
restablecimiento de la armonía.
FUNCIONES EN EL VALLE DE POCUNO Y CAÑETE
Viajamos todo un día Pablo, Carolina y yo desde Santiago a Cañete, donde se realizarían
las dos primeras funciones de “Kimtumiawün Kay Kay Engu Xeng Xeng Vilu Ñi Piam”
(buscando la historia de las serpientes Kay Kay y Xeng Xeng).
Llegamos tarde en la noche a una cabaña a orillas del lago Lanalhue, en el mismo sector
donde, meses atrás, nos propusimos comenzar nuestro aprendizaje de chedungun. Al
día siguiente amaneció nublado y con frío, y tuve miedo de no poder realizar la función
al aire libre con el fuego encendido, como estaba planeado. Nos dirigimos al sur por la
carretera que recorre la provincia de Arauco, hasta el sector de Pocuno, el mismo valle
donde vivía Angelita Huenumán. Tras sortear un pequeño laberinto de caminos rurales
llegamos a la Escuela Pública “Irma Ramírez”, cuyo director es José Huenupi, profesor
rural, mapuche hablante.
Desde que establecimos el contacto telefónico, gracias a Juanita Paillalef, él se mostró
agradecido e interesado por recibir nuestra función. Nos recibió con cariño en su
establecimiento ubicado en un paraje bucólico junto a un cerro, lugar que, probablemente
hace algunas décadas fuera una floresta.
Los 26 niños de I a VI básico revoloteaban por las dependencias, ostentando esa pureza
que solo transmiten los niños del campo, con pecas y cachetes colorados. Después de
un desayuno en el cual don José nos contó su historia docente y un grave accidente que
lo dejó casi sin rótula, nos preparamos, mientras el auxiliar de la escuela, peñi también,
preparaba un buen fogón en un rincón del patio, colindante con toda la naturaleza
circundante.
Nos preparamos con Pablo en una sala, con un extraño nerviosismo, más acentuado
que el de las primeras funciones de nuestras otras obras. Tal vez el hecho de estar a
76
punto de presentar Kay Kay y Xeng Xeng Vilu a niños mapuche en su lengua, siendo
nosotros winka, nos pareció algo demasiado atrevido. Hicimos una última “pasada”, a
trastabillones con nuestro chedungún memorizado. A pesar de toda la gran ayuda de
César Ankalaf y de saber el significado de cada una de las expresiones del guión, es difícil
retener en la memoria una lengua nueva que uno no domina. Después de la presentación
hecha por Carolina, en la cual introdujo a los niños en los pormenores de la compañía, la
invitación y la función misma, salimos a “las tablas” de tierra y pasto. Los niños estaban
sentados en círculo alrededor del fuego, junto a nuestros instrumentos, ya colocados en
su lugar. Antes de hablar, don José Huenupi les dijo a los niños “kiñe, epu, küla”, que
son los primeros tres números en chedungun y ellos respondieron con el grito “ya, ya, ya,
yaaaa”… tradicional de su pueblo. “Es el aplauso mapuche, para ustedes”, nos dijo don
José, y una oleada de emoción me recorrió y me hizo sentir que todo iría bien. Primero
se me ocurrió decir el “hola, ¿cómo están?” de rigor, con el que por lo general iniciamos
nuestras obras para niños. Esto rompe el hielo y agrega una cordialidad agradable.
Comenzamos el “Kimtumiawün Kay Kay Engu Xeng Xeng Vilu Ñi Piam”. Desde ese
momento los niños miraban con un “¿qué?” en los ojos. La mayoría de ellos ya no
habla chedungun, pero todos lo han oído y entienden bastante. Transcurrió la obra con
normalidad, funcionando cada uno de los trucos teatrales para captar la atención, generar
expectación, hacer reír, etc. El director, el auxiliar y la cocinera estaban presentes y
miraban serios, aumentando nuestro nerviosismo. Contemplar aquel paraje de Pocunó
mientras se hace esta obra es un regalo del teatro. En el momento en que me saco el poncho
y lo levanto con mis dos manos sobre la cabeza, imitando el cerro Xeng Xeng que flota
sobre las aguas, pude ver, a través del hueco del poncho donde entra la cabeza, que el sol
salía entremedio de las nubes…”¡oh!” exclamé para mis adentros…“magnánimo”.
Los títeres de ambas serpientes fueron todo un éxito. No alcanzamos a tener las dos
culebras hechas por doña Alicia Maribur y doña Petronila Catrileo, pues esta última se
enfermó de sus manos, por lo que, durante las funciones utilizamos los dos calcetines
de lana que habíamos usado para los ensayos y que fueron “titirizados” con espuma,
cartón y botones por nuestra técnico Ximena Acuña. Ambas serpientes funcionaron a la
perfección, aportando su dosis de teatralidad a la narración. No exento de dificultades,
eso sí, pues se me caían, se me enredaban y me costaba un mundo ponérmelas debajo del
poncho sin que se notara, especialmente cuando tenía que usar las dos al mismo tiempo.
Al final de la obra, de 25 minutos, los niños no sabían cómo reaccionar, hasta que don
José Huenupi los incitó a aplaudir. Confieso que me obsesiona la idea de que aquellos
niños tan puros, en aquel lugar tan apartado del resto del mundo, son los descendientes de
aquellos esforzados guerreros que escribieron con su sangre las páginas más heroicas de
la historia, y que pertenecen a una cultura que, después de décadas de invasión, atropello
y discriminación se nos revela como poseedora de una riqueza incalculable, y que están
en el umbral de la puerta de salida para perder esa cultura para siempre, pero con la
fuerza de haber sobrevivido hasta hoy pese a todos los pronósticos.
Volvimos a nuestro improvisado camarín seguidos por varios niños y don José, quien
77
nos felicitó y agradeció y contestó positivamente a nuestras dudas acerca de si la obra
era respetuosa y entendible y todo eso. Mientras conversábamos, nos contó que, en su
niñez, conoció a un cha chaw, es decir a un venerable viejito de ¡134 años!... y es posible,
dada la tendencia a la longevidad de su pueblo. Recordó que se vestía con chiripa, que es
una especie de calzón grande que se hace enrollando una tela en las piernas y la cintura,
con poncho, luciendo su dentadura intacta, y que no hablaba una gota de español. “Allí
si que había valor” nos dijo. A los niños que estaban allí les preguntamos si conocían
algunas palabras del chedungun que habíamos usado. Primero dijeron que no sabían
nada, después uno reconoció üvicha que es “oveja”, otro kay kay y un tercero “la tele” y
nos reímos todos.
Al director le pareció que no era un problema que nosotros, winka, estuviéramos haciendo
esta obra, ya que los propios mapuche no lo hacían. Y que se notaba la profundidad de la
investigación y el cariño en el tratamiento.
Esta reflexión suya me lleva a comparar la atención que uno mismo, winka, pone al
desaparecimiento de esta cultura nativa, con la atención que ellos mismos le ponen al
caso, y me inclino a observar que el pueblo mapuche aún no se recupera del todo de la
invasión de los chilenos y sus consecuencias. Es decir, mientras yo mismo me dedico a
crear esta obra con fondos del Estado, los padres de estos niños están buscando formas de
sobrevivir en medio de una sociedad materialista y competitiva que los discrimina.
El auxiliar me llevó a ver su huerta, donde cultiva papas y árboles nativos de foye, hualle,
ulmo, avellano, peumo y coihue, luchando contra la poca fuerza que tiene el agua para
llegar hasta allí. Luego, don José Huenupi nos invitó a almorzar junto a los niños, un
gran plato de arvejas con arroz que la cocinera había preparado mientras tomábamos
desayuno. Nos despedimos de aquella escuela con mucho cariño y con voluntad de
repetir la experiencia en cada una de las escuelas interculturales del país.
Volvimos a la cabaña a descansar un momento y aprovechamos de refrescarnos en las aguas
del Lago Lanalhue. Lo que antes fuera una ensenada del lago rodeada completamente
de bosque nativo es hoy un centro turístico rodeado de pinos y eucaliptos y casas muy
elegantes.
Partimos hacia el Museo Mapuche de Cañete, donde, a las seis de la tarde se realizaría
la segunda función. Esta vez con más nerviosismo aún, pues el público ya no serían
niños sino adultos también, varios de ellos activos en la vida cultural y la lucha política
de su pueblo. Confieso que siempre me ronda el temor de encontrarme cara a cara con
un peñi a quien le parezca inaceptable que unos winka como nosotros estemos haciendo
de mapuche en el teatro, más aún ahora que los textos son en chedungun, contamos el
mito de Kay Kay y Xeng Xeng y nos vestimos con ponchos y tocamos sus instrumentos.
También admito que eso jamás ha sucedido, siempre de ellos hemos recibido expresiones
de respeto, agradecimiento y mucha alegría como público. Las veces que ha habido algo
de críticas las hemos recibido de terceros, y han sido respetuosas.
Creo que somos víctimas del prejuicio creado por algunos historiadores y por la ignorancia
común de que los mapuche son violentos, salvajes, intransigentes. Yo creo que todos lo
78
somos, cuando nos toca.
De todos modos uno nunca sabe, hay mapuche que últimamente han visto allanadas sus
casas por carabineros violentamente, quienes han llegado incluso a tratar sin respeto a los
ancianos y derribar los rehue en las comunidades, en busca de armas y terroristas. Esto,
sin contar la discriminación habitual que ejercemos los chilenos. Es posible que más de
alguno tengan alguna rabia acumulada que pueda aflorar viéndonos actuar.
La ruka del Museo de Cañete está junto a otra más antigua, totalmente derruida pero la
cual no ha sido desarmada, en cumplimiento de la filosofía nativa de que todo lo que
salió de la tierra debe volver a ella. Allí estaba encendido el fogón que habíamos pedido,
junto al cual pusimos nuestros instrumentos. El auxiliar del museo nos llevó a un lugar a
recoger leña para mantener el fogón encendido, en el mismo predio del museo. Nos contó
que una empresa se ofreció a construir un parque en el inmenso terreno del museo, solo si
les era autorizada la construcción de una represa en el cajón del río Cayucupil, Cordillera
de Nahuelbuta (de la Costa) arriba. Nos dijo que como se sabe que la empresa construirá
la represa sí o sí, sin importar las movilizaciones que hagan los habitantes del lugar para
impedirlo, están a la espera de que pase el tiempo para que se construya el parque. Y
abundó en comentarios de lo mucho que se ha devastado la vegetación nativa en la zona.
Esta destrucción ha sido tan grande que la cultura originaria se ha visto fuertemente
menoscabada, al punto de que las machi ya no tienen plantas medicinales para curar a los
enfermos, pues estas plantas crecen en las laderas de los cerros y necesitan para vivir del
agua que se beben los pinos y eucaliptos en cantidades dantescas. La machi, si no cura
enfermos, se enferma ella misma.
Ya sabemos que hacer una función con el fogón encendido no es fácil, pues el humo
oscila entre cada uno de los asistentes, haciendo arder los ojos y sofocando, pero es la
condición que hemos vislumbrado para acercarnos a una eventual teatralidad mapuche:
el abuelo contando historias a sus nietos alrededor del fogón.
La gente tardó en llegar, pero se juntaron unas quince personas entre niños de hasta 2
años, jóvenes y adultos. Actuar en una ruka es un sueño que siempre quise cumplir: techo
de paja “ratonera”, piso de tierra, ambiente ahumado semi oscuro. La mirada del público
cuando uno habla en chedungun en una obra teatral es indescriptible, una mezcla de
“¿qué es esto?” con “¿qué se creen estos tipos?” y “esto es lo que debía hacerse”.
Durante esta función sucedió extrañamente lo mismo que en la función anterior, salió el
sol entremedio de las nubes. El público miró atenta y respetuosamente. Al terminar, nos
quedamos todos por un momento frente a frente, lo mismo que sucedió en la escuela esa
mañana. Nos felicitaban y preguntaban si habría próximas funciones en la zona y de qué
dependía que hubiera. Una joven lamngen nos dio dos indicaciones muy importantes,
una de ellas referente a las oraciones que hay en la obra, en el sentido de que, cuando el
mapuche ora, lo hace en otro “tono”, distinto que al hablar, algo así como un canto. La
otra, acerca del toque del kultrun, el cual nosotros percutimos como un tambor, y que
debe tocarse suavemente, tratando de establecer una nota continua con la vibración del
parche. Este toque debe llamar a la concentración.
79
Volvimos de aquellas dos primeras y sencillas funciones como se vuelve de una gira
extensa, llenos de alegría y de miles de experiencias muy profundas, con el ánimo de
extender nuestra obra y presentarla en todo el Gulu Mapu y fuera de él, en escuelas,
comunidades y teatro, a winka y mapuche.
EL TEATRO INDIGENA
Durante este proceso investigativo y creativo indagamos en el teatro indígena
precolombino con la meta de encontrar elementos teatrales americanos que estuvieran
también presentes en la eventual teatralidad mapuche, uno de los nortes del proyecto. A
pesar de que no todo lo hallado tiene relación con nuestra meta, lo fascinante del tema me
induce a hacer una pincelada, tal vez para sembrar la semilla de la obsesión en algunos
lectores. Dimos con el libro “El Teatro en América Latina”, de Adam Versényi, 1.993.
En él, señala que los primeros religiosos franciscanos que trajo Cortés para imponer
la evangelización a los azteca, luego de percatarse de que los mexicanos no querían
saber nada de los españoles, y menos aún del cristianismo, observaron que disponían
de un magnífico arte teatral, con solemnes y fastuosas puestas en escena, con actores,
bailarines, músicos y dramaturgos contratados por el Estado azteca; y que ese teatro
atravesaba distintos estratos de aquella sociedad.
Se trataban temáticas ligadas a lo religioso y a la vida cotidiana, con representaciones
muy detalladas de las divinidades, y también dramas rituales donde, por ejemplo, el
protagonista era un esclavo que se le adoraba como a un dios por varios días, colmándolo
de placeres, para luego sacrificarlo, en un placentero estado narcótico. Fue en este punto
que lograron interesar a los invadidos por su religión, montando autosacramentales, piezas
teatrales con motivos bíblicos, muy populares en la Edad Media y el Renacimiento, con las
cuales se afianzaba el predominio católico en un Europa cada vez menos plurirreligiosa,
y que avanzaba sobre el islamismo establecido en la península ibérica por varios siglos.
Este género calzó a la perfección con el formato teatral imperante y se consiguió la
no despreciable participación de los hijos de la nobleza azteca (sobreviviente a la
conquista), en gigantescas puestas en escena. No solo esto, aquellos franciscanos, aparte
de nominar al nahuatl (lengua de América central) como lengua oficial de la iglesia
en América, desarrollaron la idea de “capilla ardiente” como un ajuste arquitectónico
necesario a los exteriores de los templos católicos. En Europa las iglesias medievales
debían servir como bastiones militares, por lo tanto eran casi fortificaciones en las que
podía parapetarse un número importante de personas. Aquí no había enemigos de ese
tipo, se podía congregar a miles de personas al aire libre en una explanada junto al
templo, y con esto se mantenía un elemento fundamental de las religiones indígenas: los
oficios al aire libre, como ferias o fiestas. Estas capillas ardientes donde se realizaban los
cultos y los apoteósicos autosacramentales (hasta operáticos, según los cronistas), con
bailes tradicionales indígenas asociados también a lo sagrado, están en el nacimiento de
las grandes fiestas actuales como el Carnaval de Oruro en Bolivia o la Fiesta de la Tirana
en el norte grande de Chile.
80
De la tradición teatral de los antiguos maya existen guiones sobrevivientes, originales
en nahuatl, hoy teñidos por las traducciones al español, como el “Rabinal Achí” o el
“Gügüence”. Varios cronistas españoles hablan de actividad teatral asociada a las plazas
y mercados de los pueblos, con escenarios de piedra donde actores representaban escenas
de la vida cotidiana ligadas a los sagrado, como enfermos o tullidos, que llegaban hasta la
imagen de la divinidad representada en el escenario, haciendo el papel de un tartamudo,
por ejemplo, que trataba de pedir a dios por el fin de su mal, pero su tartamudez causaba
risa a los espectadores. Era algo jocoso, cómico.
El teatro fue la tabla de salvación que permitió conversar a indígenas y españoles, llegar
a estadios comunes de cultura, y de esta forma encarar la inevitable conquista.
“La repetición, la ritualización y la jerarquización son características del teatro
americano precolombino, ajenas al europeo”, me señaló Jean Philippe Husson, director
del Departamentos de Español de la Universidad de Poitiers, Francia. Por eso el teatro
religioso español hizo eco en la tradición teatral americana.
Y en Perú fue muy similar. Hay fotografías de escenarios de piedra, rodeados por
un palco de butacas de piedra como tronos, donde la nobleza inka se sentaba a ver
representaciones de la vida y las hazañas de sus antepasados, y lloraban. Algunos reían
con las actuaciones, con lo que más lloraban los nostálgicos. Los anteriores reyes inka,
estaban momificados dentro de un templo en el Cuzco, cuyas paredes estaban tapizadas
con láminas de plata. Eran objeto de culto, y hasta salían en procesión.
Del teatro peruano precolombino sobrevivieron dos guiones teatrales principales, ambos
teñidos por la traducción al español y por el ajuste al formato aristotélico de pensamiento.
Uno es “Ollantay”, y el otro la “Tragedia de la Muerte de Atahualpa” (tiene diversos
nombres según la región donde se representa).
Esta tragedia de Atahualpa corresponde a la última obra teatral de la cultura inka,
asociada a la tradición de representar la vida de sus antepasados reyes. Está asociada a
la danza folklórica de los “Inka” que se baila en Perú y Bolivia, hasta el día de hoy. Es
más, probablemente con el tiempo se dividió en dos ramas: teatro y danza, una misma
manifestación cultural.
La versión de este guión que pude revisar, es la que se representa en el pueblo de
Challacollo, cerca de Oruro, Bolivia. Según Jean Philippe Husson, se halla bastante
occidentalizada, pero no ha perdido su esencia. Está dentro de un ciclo de tres guiones
diferentes que se representan el mismo día. El primero es el autosacramental “El Cautivo”,
reminiscencia de los bailes de Moros y Cristianos de España, en cuya trama el ejército
cristiano de Carlomagno rescata a un cristiano cautivo de un sultán en Turquía, y este,
vencido, se convierte al cristianismo.
El segundo es “El Descubrimiento de América” donde un narrador cuenta las peripecias
de Colón para llegar a América, y cómo el papa Alejandro VI les cedió la propiedad de
América y su gente a los reyes católicos a cambio de que garantizaran su conversión al
81
cristianismo.
El tercero es la “Tragedia de la Muerte de Atahualpa”. En este guión, bilingüe quechua-
español, toman parte Francisco Pizarro, Diego de Almagro y el cura Valverde, y recorre
todo el proceso de caída del imperio inka, desde la aparición de los españoles en el Perú,
hasta el asesinato de Atahualpa, el último rey.
Diego de Almagro protagoniza parte de la historia de Chile porque, luego de participar
de la conquista del Perú y del reparto del botín del rescate de Atahualpa, emprende la
conquista de Chile, y sus soldados, muchos de ellos recién llegados de grandes matanzas
de conquista en Guatemala y Ecuador. Expedicionan desde Copiapó hasta las cercanías
del río Maule, donde se produce la batalla de Reinohuelén, en la cual los mapuche repelen
a los españoles y estos se devuelven al Perú.
La teatralidad de la “Tragedia de la Muerte de Atahualpa” y de los personajes de los
bailes religiosos y folklóricos andinos, es el tema de un futuro proyecto teatral de nuestra
compañía, la “Comedia del Ande”. Se puede leer un artículo que escribí al respecto en la
Revista Apuntes Nº 126-127, de la Universidad Católica de Chile, año 2.005.
Distingo dos elementos del teatro americano que pueden haber estado presentes en la
cultura mapuche, a su modo:
1.- El teatro lo hacía la gente común, no actores especializados necesariamente, aunque
sí talentosos y a veces preparados. En el caso que nos atañe, los abuelos junto al fogón de
la ruka, haciendo gala de su oralidad, su capacidad histriónica, onomatopéyica, etc.
2.- El teatro tenía una fuerte utilidad para mantener vigente la historia del pueblo. Así
como con los nudos se escribía información numérica, con las representaciones teatrales
y sus bailes, trajes, cantos y versos, se mantenía vigente y se enseñaba la historia muy
detallada del pueblo, con todos sus preceptos. En nuestro caso, Kay Kay y Xeng Xeng
Vilu se trata de una historia “de repertorio”. Más precisamente un piam, que es un
cuento, verídico o no, que tiene una finalidad de enseñanza y transmisión de valores y
conocimientos profundos.
CURICHE
Desde que iniciamos la investigación, nos topamos con el personaje del curiche (hombre
negro). Los curiche (ver foto) son los personajes que rodean a la machi cuando está en
trance, para alejar de ella a espíritus intrusos, especialmente durante la ceremonia del
nguillatún. También llamados “sargentos”, los representan dos hombres. Cada uno usa
su collón (máscara), similar a un plato de madera alargado, al que se le han hecho los
agujeros de los ojos, la nariz y la boca con un hierro caliente. Incluso algunos tienen
bigotes, cejas y hasta barba al estilo de los conquistadores españoles.
Otro elemento central de este personaje es el cahuello (caballo), hecho de coligüe (caña
brava), con cola y crines (hechos de crines reales de caballo), y una cabeza articulada que
82
se mueve con el movimiento del jinete al bailar o al tirar de una rienda de lana. Tiene,
además, dos lanas para amarrárselo a la cintura y poder montarlo entre las piernas. Un
verdadero juguete o títere de candorosa confección, pero de uso exclusivamente ritual.
Lleva en una mano un cuchillo de madera y en la otra una pifilka.
Su traje solía ser confeccionado con manojos de paja, como un espantapájaros.
Esta vestimenta utiliza la teatralidad de imitar los rasgos de los españoles y el animal en
que llegaron montados. La imagen física del español sirve para vestir a una especie de
ángel guardián de la machi, tal vez por el valor y la fortaleza que los peñi veían en los
españoles.
El curiche es lo más cercano que conozco de la cultura mapuche a un personaje que
podríamos llamar “teatral”, es decir, alguien que se viste con un atuendo especial para
representar un papel específico ante una audiencia, en un ritual específico que se repite
siempre igual y está lleno de significado cultural.
El rol que ejerce el curiche en el nguillatun tiene algo en común con el kusillo, verdadero
arlequín andino, emparentado con lo sagrado de la risa y la diversión, personaje que tiene
el rol de entrometerse en medio del público y despejar el espacio para los conjuntos de
baile al que está asociado como figurín. En Bolivia, ha alcanzado el rango de comparsa,
al formarse conjuntos de baile de los Kusillos. En nuestro caso, el curiche cierra el paso
a los espíritus fuertes que pueden querer perturbar a la machi que en ese momento está
en trance. Son “fiscales” del orden ritual. Este rol de figurín-guardián está presente en
muchas culturas, corresponde a un arquetipo y su representación roza lo teatral.
Pero… ¿se puede hablar de teatralidad mapuche?. Porque una cosa es una obra de
teatro, donde los artistas cumplen su papel y los espectadores asisten a la representación
sabiendo que lo que van a ver es una recreación de la realidad, en la que se les propone
un goce estético, una experiencia emocional y una reflexión colectiva sobre un tema
específico, pero las personas que hacen de curiche, están realmente ahuyentando a los
malos espíritus que pueden afectar el equilibrio físico, mental y espiritual de la machi,
quien está a su vez vestida de tal y representando su papel, hasta con parlamentos fijos,
pero con la finalidad de unir el mundo de abajo con el de arriba, gracias a su capacidad
mediúnica.
Hay testimonios acerca de que los indígenas mexicanos vivían de tal modo la ritualidad
del teatro que, cuando los españoles les daban el papel de Judas o de soldados romanos
en los autosacramentales, estos corrían después a confesares por la culpa de haber dado
muerte o traicionado a Jesús.
Aún así, el curiche está en verdadera ejecución de un mandato ritual, está en una
actividad religiosa. Como sea, el curiche ejecuta una acción verdadera en el rito que se
está viviendo. No es un “personaje” para tomar y poner sobre un escenario teatral. Algo
similar ocurre con los diablos de la “diablada” boliviana. Ellos son personajes de fiesta,
pertenecen a la ritualidad del teatro americano.
Lo que sí nos orientó para indagar en la eventual teatralidad mapuche, fue la persona del
83
abuelo, sentado al fuego, rodeado de niños, contando historias con las cuales enseñaba,
educaba y divertía.
Puede calificarse como teatro, desde una obra concebida solo para divertir al público,
haciéndolo pensar en nada o en lugares comunes, donde el interés está puesto, por
ejemplo, en poder ver en persona a actores famosos que salen en la televisión, o en
oír hablar desfachatadamente de temas tabú como la promiscuidad sexual, hasta la más
profunda de las tragedias clásicas. No puedo afirmar qué sí es teatro y qué no. Incluso,
cuando pensamos en que la machi está cumpliendo una misión religiosa en su comunidad
y que por eso lo que hace no es teatro, me pregunto… ¿nuestro teatro no cumple con
misiones semejantes en nuestra sociedad?. Cuando en Cautiverio Felis, por ejemplo,
rezo el padrenuestro en chedungun… ¿no ocurre un fenómeno en la sala que trasciende a
lo artístico?. Pues, desde mis creencias, en ese momento realmente estoy rezando por el
bienestar de todos quienes estamos en la sala en ese momento. ¿O no tiene el actor el mismo
poder que tiene el sacerdote?. Confieso que no tengo la respuesta y advierto que ella está
en cada uno, no sé si se puede definir. Lo que sí creo es que en la cultura mapuche no hay
teatro como lo pensamos en occidente, mas sí aspectos de teatralidad, como se manifiesta
en el fortísimo componente de oralidad en la transmisión de su cultura. El buen orador,
el que tienen el don de la palabra, es un dignatario mapuche, una autoridad reconocida.
Podríamos pensar que la “teatralidad” es un recurso expresivo inherente al ser humano,
patrimonio de todos los hombres.
Durante los viajes de relevamiento cartográfico que el oficial naval inglés Fitzroy hizo
a mediados del siglo XIX en las costas australes de Tierra del Fuego, se encontró con
los seres humanos de vida más sencilla de la humanidad de entonces: los yagan, que
vivían desnudos y tenían muy pocas cosas más que el fuego, sus chozas, armas, canoas
y estolas de piel de nutria o guanaco; y comían mariscos, pescados, huevos y guanacos.
Según Fitzroy, los yagan eran expertos mimos, imitaban hasta los gestos más triviales de
los británicos, y tenían la capacidad de repetir frases increíblemente largas en inglés que
oían a los británicos sin equivocarse, pero sin entender su significado, cosa imposible
para los europeos, según su testimonio. La teatralidad era la forma de comunicación que
tenían con los ingleses, verdaderos extraterrestres para ellos.
En el origen del teatro, junto con la ritualidad, pienso que también está la sencilla
capacidad que tenemos los seres humanos de contar las cosas con los recursos expresivos
del cuerpo, cualquier cosa. Me imagino lo más simple: un hombre de la antigüedad,
tratando de explicarle a otro hombre, que hay un animal grande cerca, y que pueden ir
juntos a cazarlo… ¿cómo lo hace sin hablar?. Todas las personas, aún las más tímidas,
y de más baja autoestima, somos capaces de hacer narraciones extraordinarias, con
personajes, voces, cantos, onomatopeyas, pantomimas y ruidos, en la medida en que
nos veamos en la necesidad de hacerlo. Es cosa de observar a nuestro alrededor. Yo veo
tres componentes en el teatro: la teatralidad innata del ser humano para contar cosas
cotidianas, comunicarse y divertirse; lo teatral como desarrollo de esta habilidad y su
proyección a temas más complejos, que nos ayudan a reflexionar sobre la vida que
84
llevamos como colectividad; y lo ritual, algo que se repite cada vez igual, con ingredientes
algo mágicos en sus efectos de congregación y transformación del grupo humano que
está participando.
Sabido es que uno de los rasgos expresivos favoritos de los mapuche es la palabra, el
que tienen el don de ella lo usa y lo luce. Abundan las crónicas relatando a viejos lonkos
hablando durante horas a su audiencia, con inflexiones, dramatismo, interpelaciones al
público, gesticulaciones. Un hombre con este don era muy respetado. Incluso quienes
no tenían este don, hacían oír su voz a través de quien sí lo tenía, pidiéndoselo. Y todos
escuchaban con rigor y respeto al orador.
Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán cuenta un episodio en una multitudinaria
fiesta que el poderoso toki Ancanamón hizo en sus tierras de Lumaco, para que toda su
comunidad e invitados pudieran “ver” al feliz cautivo. En un momento de la celebración,
se descolgaron de las cuerdas que pendían de las ramas de un árbol de canelo que
estaba al centro de la fiesta, unos “danzantes ridículos”, como los llama, enteramente
desnudos y pintados con una mezcla de barro y ceniza, con unas cuerdas de tripa de
caballo rellenas de lanas de colores amarradas a la cintura a modo de cola. Correteaban
burlonamente entre medio del público, causando risa entre los comensales, algunos de
los cuales se divertían tirándolos de unas cuerdas que tenían amarradas al pene. Este
baile se llamaba hueyelpurün, o “fiesta deshonesta”. Nuevamente me recuerda al kusillo
de Bolivia, e imagino posibles conexiones entre ambas culturas. Las comunicaciones
entre inka y mapuche se produjeron en la guerra pero, como es lógico, mayoritariamente
en la paz. Me deleita solo imaginar cuales podrían haber sido los aspectos teatrales que
la cultura peruana le aportó a la cultura mapuche y mediante qué vías, y viceversa. Si
los mapuche parlamentaron con los españoles, es lógico que también lo hayan hecho con
los inka. Algo hay de indígena en la lógica de los parlamentos con los españoles, y esto
está testimoniado: ceremonias en las cuales los impotentes españoles debían soportar
humillados los extensos discursos de los lonko junto con ceremonias religiosas de baile y
sacrificios. Es lógico pensar que hubo parlamentos con los inka y que en estos paramentos
se bailaba “a lo indígena”. Justamente a través de sus danzas, es como la cultura andina
muestra su identidad y su teatralidad, bailando de “uno mismo”, auto representándose.
Los que son pescadores bailan de tal, y los comerciantes caravaneros bailan de llameros,
los inka tienen su danza y también los conquistadores (auqui-auqui), etc.
Si pensamos en una posible unidad regional en el sentido identitario que tienen las danzas,
podríamos preguntarnos… ¿quiénes eran estos “danzantes ridículos” que vio Francisco
Núñez?, ¿tal vez unos personajes que personificaban la actividad sexual que mantenía las
proporciones de la población, y determinaba las tan cruciales alianzas familiares que se
daban a través de la unión de hombres y mujeres, verdadera garantía de gobernabilidad
del Wall Mapu?, ¿la imagen misma de la diversión sexual sin represión de los solteros
de la fiesta?.
85
Como sea, creo que la eventual teatralidad de la cultura mapuche está vinculada al día
a día, al entorno familiar, a la utilidad práctica de lo teatral en la escena comunitaria, y
precisamente eso nos guió durante todo este proceso.
86 87

CONDIMENTOS ANTROPOLÓGICOS
PARA UNA ES-CENA TEATRAL.
A propósito de Kay Kay - Xeng Xeng Vilu y su puesta en escena.
1. PRESENTACIÓN.
Las ciencias sociales y el arte poseen más coincidencias y más atributos comunes de lo
que pudiera pensarse. Si podemos liberarnos, aunque sea un momento, de las rígidas
y, la mayoría de las veces, excluyentes reglas metodológicas, podremos entrever que
tanto la antropología como el teatro dirigen su mirada -desde distintos ángulos, evident-
emente-, hacia un objetivo común.
Ambas disciplinas, desde una y otra trinchera, apuntan hacia un objeto-sujeto análogo.
Ya sea una indagación profunda o una aproximación casual, se vuelve inevitable el
acercamiento hacia un universo misterioso y a la vez fascinante: el develamiento de la
humanidad puesta en escena; el comportamiento humano en su totalidad. Desde una tra-
gedia griega representada hace más de dos mil años, o el relato de una tribu amazónica
que intenta acomodarse al incómodo siglo XXI, ambas experiencias nos trazan una
pincelada, un esbozo de una humanidad que se piensa única y diversa a la vez.
No es la única coincidencia. Hay más, y así lo reflejan algunos encuentros paradigmáti-
cos que se han producido entre ambas escuelas. Desde la antropología, Víctor Turner tal
vez sea el máximo exponente de un acercamiento concreto entre antropología y teatro.
En el camino de vuelta, Grotowski y Barba, ocupan posiciones equivalentes.
Lo cierto es que las coincidencias existen y mucho nos ayudaría ir en su búsqueda. Tal
vez así podamos enriquecer el acervo de conocimiento que existe en torno a la expe-
riencia humana, o desde un lugar más modesto, sencillamente podamos sumar otras
imágenes de nosotros mismos.
El presente texto intenta contribuir a esta tarea. Se pretende una aproximación que
recorre un camino antropológico para luego llegar a un destino teatral. La idea es de-
scribir una experiencia particular que se condujo, en caminos de ida y vuelta, desde
el método etnográfico, pasando por la poética y epistemología mapuche, que cruzó la
reflexión etnológica y se volvió guión teatral.
Se trata en definitiva de una investigación teatro-antropológica que tuvo como objetivo
88
recoger relatos contemporáneos del mito mapuche Kay Kay- Xeng Xeng Vilu, para
luego elaborar un guión que permita la puesta en escena de dicho relato.
En términos específicos el proyecto “Buscando a Kay Kay y Xeng Xeng Vilu desde
la teatralidad mapuche” asumió un carácter interdisciplinario, tratando de conjuntar
al mismo tiempo inquietudes teatrales y antropológicas. Si bien la pregunta inicial,
así como el resultado final –una obra teatral- se piensan desde lo teatral, el camino es
doblemente antropológico.
Para empezar se constata la recurrencia a un método antropológico: la etnografía. Si
hay algo que ha distinguido históricamente el trabajo de la antropología con otras dis-
ciplinas afines es, entre otras cosas, su particular acercamiento al objeto de estudio a
través del método etnográfico. En el último tiempo ha podido apreciarse cómo desde
la sociología, psicología, -¡y también el teatro!- entre otras, se ha producido un acer-
camiento a dicha metodología.
En general, podemos decir que la etnografía es uno entre otros varios tipos de métodos
de investigación social. Se suele caracterizar dicho método como un tipo de acercamien-
to que pretende una comprensión desde la perspectiva de la gente estudiada, cuestión
que puede ser lograda mediante la observación directa de las actividades cotidianas, lo
que conlleva la participación del observador en los contextos particulares donde tales
actividades ocurren. De esta forma, quien quiera recorrer los caminos etnográficos debe
necesariamente emprender un viaje, sea éste físico o epistemológico. Luego debe in-
tentar participar de la cotidianeidad de las personas con las cuales ha decidido trabajar.
Se trata de un tiempo relativamente extenso donde se observa, se escucha; en definitiva
se aprende de la mirada del otro. Así se obtiene un conjunto de datos que nos permiten
comprender los hechos y procesos que se han identificado como relevantes para la in-
vestigación. Todo este itinerario metodológico es conocido como proceso etnográfico.
Posteriormente esta información es sistematizada, analizada y complementada con la
teoría etnológica, lo que a su vez permite elaborar textos interpretativos sobre las dis-
tintas sociedades y culturas humanas. Este paso es conocido como producto etnográ-
fico. En antropología la forma más común que adquiere este ‘producto’ etnográfico es
la monografía; aunque valga acentuar que también hay otras formas, tales como cine
documental, y en nuestro caso, un guión y obra teatral.
En este sentido, la investigación que aquí se intenta reseñar partió asumiendo como pro-
pio el método etnográfico, para lo cual se dispuso de un mes de investigación en distin-
tos lugares del territorio mapuche –tanto en el lado chileno como argentino-. Se buscó
recopilar distintas versiones actuales del mito Kay Kay - Xeng Xeng Vilu, introducir al
equipo en el aprendizaje de la lengua mapuche –mapudungun- y observar las prácticas
cotidianas mapuches, con el fin de comprender los distintos escenarios donde ocurre la
89
transmisión del mito, así como de otros relatos y prácticas culturales mapuches.
En segundo lugar, el proyecto asumió una perspectiva antropológica en el sentido de
examinar las diversas realidades sociales y culturales bajo una perspectiva intercultural.
El equipo de trabajo realizó un esfuerzo por trascender una mirada que partiera exclu-
sivamente de la visión occidental. El motivo base del proyecto es intentar ver más allá
de los presupuestos aparentes que identifican a las culturas de los pueblos indígenas
como retrógradas, ancladas en el pasado y que se niegan a entrar en la modernidad. El
proyecto asume la diversidad cultural y ve un valor enriquecedor en ello. Así pudimos
comprender que los relatos míticos del pueblo mapuche son, como en todas las socie-
dades humanas, relatos que intentan explicar una realidad determinada, relatos que nos
exponen una visión de mundo, de manera que recogiendo y valorando tales relatos,
podemos comprender en algo la riqueza cultural de los pueblos del mundo, en este caso
del pueblo mapuche.
***
A continuación se abordan tres tipos de cuestiones: i) una aproximación al mito, una
definición y su importancia sociológica; así como la relación entre el arquetipo mítico y
el mito mapuche, ii) algunas recomendaciones para emprender un trabajo de este tipo,
particularmente lo que respecta a la responsabilidad ética y política, y iii) un análisis
parcial del guión teatral.
2. MITO, CULTURA Y SOCIEDAD.
La producción histórica de la antropología ha girado en torno de un concepto funda-
mental: la cultura. Desde su fase académica (segunda mitad del siglo XIX), el esfuerzo
por dotar de una definición precisa a dicho concepto ha sido permanente.
En 1871 el antropólogo británico E. B. Tylor nos entregaba una definición que conserva
valor hasta hoy. Él señalaba que la cultura es “aquel todo complejo que incluye el cono-
cimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros
hábitos y capacidades adquiridos por el hombre viviendo en sociedad”1. Si bien el tra-
bajo antropológico posterior se encargó en parte de criticar, apoyar, ampliar o precisar
esta definición; lo interesante es que en dicha definición subyacen ciertas premisas clave
para aproximarnos a la cultura.
No es nuestra intención aquí ahondar en tales definiciones. Todo lo contrario. Lo que
nos interesa es resaltar la idea de la cultura como condición inherente a la existencia
humana, al ser humano viviendo en sociedad. Se trataría, en definitiva, de un atributo
distintivo de la humanidad.
1 Tylor, E., Primitive culture, 1871, en Kahn J. El concepto de cultura: textos fundamentales, Edit. Anagrama,
Barcelona, 1974, p. 29
90
La cultura así entendida, resulta ser una línea demarcadora que distingue críticamente
al ser humano de las demás especies. Si bien es cierto que la humanidad forma parte del
reino animal, se distingue de él por la presencia de un ordenamiento del entorno que se
basa en representaciones propias. Ya sea que se exprese en un sistema de parentesco,
en la forma de preparar los alimentos o en la construcción de mitos, la cultura implica
siempre elegir un orden reglamentado, y elegir un orden, cualquiera que sea, conlleva el
rechazo de otros órdenes posibles2.
De todo el abanico posible -universal- de posibilidades, cada sociedad selecciona cier-
tos elementos estructurales que estén en concordancia con sus esquemas culturales para
retenerlos y desarrollarlos. El resto se olvida, se atrofia -por ejemplo ciertos sonidos
vocales que se encuentran presente en lenguas alejadas de las nuestras-, aunque puede
volver a ser activado en el horizonte intercultural, tarea que justamente busca la et-
nografía.
La cultura ordena un mundo amplio en posibilidades, lo reglamenta, y esta ordenación
es arbitraria y por tanto se muestra en extremo diversa. Percibimos entonces que esta-
mos frente a una humanidad igual, pero diferente. El concepto de cultura nos muestra
un rechazo absoluto a las reminiscencias racistas heredadas del siglo XIX, en términos
de que no es necesario introducir ninguna variación genética para que cualquier ser
humano pueda aprender y desarrollar las capacidades intelectuales, creativas, afecti-
vas, éticas, etc., de cualquier otro grupo humano, pues el repertorio de las expresiones
simbólicas están todas ya en su cabeza, y por tanto hay una humanidad unida por in-
strumentos mentales, pero que se distingue entre sí por el moldeamiento que hacen los
factores culturales de dichos instrumentos.
Ahora bien, estás reglamentaciones, esta selección de las expresiones simbólicas, per-
miten que el individuo identifique lo verdadero de lo falso (todo esto arbitrario por
cierto), lo bueno de lo malo, el orden del caos, lo sagrado de lo profano, lo humano de
lo no humano.
Toda manifestación simbólica es necesariamente social y toda actividad humana tiende
hacia lo simbólico. Lo simbólico se impone en la naturaleza, las ordenaciones humanas
reglamentan el mundo natural; por ejemplo los relatos que intentan explicar los fenóme-
nos naturales, la toponimia que nombra al territorio, o el proceso natural que implica la
alimentación -qué comer, cómo, cuándo-. Todo ello se realiza simbólicamente.
Bajo esta constatación, los mitos constituyen una forma de ordenar e interpretar el mun-
2 Para un tratamiento de este tema –la cultura como orden seleccionado- se sugiere la siguiente lectura:
Lévi-Strauss, C. Las estructuras elementales del parentesco, edit. Paidós, Buenos Aires, 1969 (1949). Para
profundizar acerca del concepto de cultura, la literatura antropológica es abundante.
91
do. Se trata de relatos presentes en todas las sociedades humanas, y que vienen a legiti-
mar y explicar los principios básicos que constituyen los sistemas de creencias sobre los
que se edifica una sociedad determinada. En definitiva vienen a ser una expresión del
marco ideológico sobre el cual se erige el corpus social de una sociedad dada.
En este primer sentido, es necesario subrayar que la capacidad mítica, así como la recur-
rencia a dichas construcciones culturales, se encuentra presente en toda la especie. Toda
sociedad, de uno u otro modo, se ha moldeado, y recurre en mayor o menor grado, a sus
creaciones míticas.
Para el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss cada mitología refleja una de las real-
izaciones de la combinatoria virtualmente infinita de un pequeño número de estructuras
mentales. El principio del análisis estructural -utilizado ya sea para el análisis del par-
entesco o de los mitos- reside en estas idas y venidas constantes entre estas estructuras
mentales, sus diversas realizaciones narrativas y su contexto geográfico, es decir, el
medio natural y social que los mitos tienen como función representar; su ejercicio es en
definitiva posible gracias al hecho de que tales estructuras existen en la mente de todos
y cada uno de los seres humanos3.
2.1. Acerca de los mitos.
Los mitos del mundo presentan ciertas características universales, lo que ha dado lugar
para que se hable de la existencia de arquetipos míticos4. Existe consenso en señalar a
los mitos como relatos fundadores que, desde los tiempos más antiguos, son transmiti-
dos de generación en generación por los miembros de una sociedad dada.
Se ha señalado que para que un relato, una historia adquiera el status de mito deben
darse dos condiciones básicas: i) que los elementos del mito entren en una relación
de compatibilidad semántica y formal con el conjunto de mitos de la sociedad que lo
sustenta y, ii) que el mito deje de ser un relato local, que se olvide su origen individual,
para transformarse en una historia general, ejemplar, paradigmática. De este modo, los
mitos se presentan siempre y en todo lugar como relatos que expresan el trabajo del
pensamiento humano para organizar sistemáticamente el universo 5.
Ahora bien, como el tiempo ocupa un lugar fundamental en la generación de los mitos
-en términos que siempre nos remiten a otro tiempo, a un tiempo mítico, y a través del
rito podemos participar de esa realidad trascendente, y además por la antigüedad del
3 Ver Lévi-Strauss, C. “El mito y el cuento”, en J. Jáuregui e Ives-Marie Gourio (editores), Palabras devueltas,
Sep. Ifal, Cemca, México, 1986.
4 Ver Eliade, Mircea, El mito del eterno retorno, Edit. Alianza, Madrid, 2008 (1972).
5 Bonte P. y Michael Izard, Diccionario Akal de Etnología y Antropología, edit. Akal, Madrid, 1996 (1991).
92
origen del mito- la posibilidad de un eventual cambio en las condiciones de vida de una
sociedad, implica que dicha sociedad deba reajustar sus creaciones míticas a los nue-
vos contextos materiales e ideacionales. Así el mito oscila entre procesos que pueden
conducir a su muerte, o procesos de transformación y adecuación al nuevo clima social,
permitiendo con ello la supervivencia del mismo.
Por otro lado, el factor tiempo se encuentra presente de dos formas en los mitos, ambas
como instrumentos que permiten convertir la realidad en metáfora. La primera forma se
expresa en un lenguaje explícito. La mayoría de los mitos parten sus relatos aludiendo
a un tiempo ‘otro’, a una época distinta. Señalan cuestiones tales como “al principio de
los tiempos” o “hace mucho tiempo”, “in illo tempore”, etc. Lo que nos lleva de entrada
a un desprendimiento de la realidad inmediata para conducirnos a un momento temporal
distinto, que se aleja y diferencia de las actuales condiciones. La segunda forma, aunque
íntimamente relacionada con la primera, se relaciona con los elementos que constituyen
la trama mítica, algo así como personajes y motivos que se disputan la trama teatral. El
mito proyecta sobre un mismo plano instancias pertenecientes a niveles diferenciados
del universo; por ejemplo situando en una misma temporalidad y espacialidad a person-
ajes provenientes del reino animal, natural y humano, cayendo la mayoría de las veces
en una contradicción total con las leyes de la naturaleza y la sociedad: Una culebra que
gobierna la aguas y que quiere destruir a la humanidad. Una humanidad que se refugia
en un cerro que es gobernado por otra culebra…
De este modo, el relato mítico no busca una descripción fidedigna de lo real, si no más
bien justificar el orden reglamentado escogido para representar esa realidad. En este
sentido, esta adecuación de la realidad al relato mítico tiene una función social clara:
reunir alrededor de un mismo orden del universo a los integrantes de una determinada
sociedad. Se trata de un deseo de consenso, de ahí que los antropólogos funcionalistas
británicos hayan relacionado el mito con el rito. El rito entendido como la instancia en
que hombres y mujeres participan de una misma visión trascendental que les recuerda
su unión como grupo.
2.2 Aterrizando en el WallMapu.
Los relatos del mito Kay Kay - Xeng Xeng Vilu son abundantes. Existen primero las
versiones orales y luego las escritas. Las escritas las encontramos desde las crónicas
que describen los primeros tiempos coloniales hasta sistematizaciones contemporáneas
llevadas a cabo por algunos estudiosos mapuches y no mapuches.
Por otro lado, como se sabe, la oralidad ocupa un lugar preponderante en el desarrollo
de la cultura mapuche. Este pueblo, como muchos otros, privilegió el desarrollo de la
oralidad y sus dispositivos como instrumento de transmisión cultural. No se trata de un
menor o mayor logro en una escala evolutiva unilineal de progreso. Se trata de una cul-
93
tura que con base en concepciones propias, distintas decisiones colectivas y condiciones
específicas, optó por desarrollar algunos elementos por sobre otros6.
Con base en esta constatación empírica, nuestro proyecto quiso seguir el rumbo de tal
característica cultural, y por ello decidió ir en busca de relatos orales contemporáneos
del mito. Esto por dos razones: i) la primera, justamente por ver en la oralidad un valor
cultural, y ii) para encontrar expresiones e interpretaciones actuales del mito. No se
trató entonces de encontrar la genuina versión del mito -de hecho muchas de las ver-
siones recogidas ofrecían variaciones importantes entre sí- sino más bien, interpreta-
ciones que mostraran el sentido que el mito tiene para algunas comunidades mapuches
concretas de hoy.
Una vez que recogimos información suficiente para nuestros objetivos, pudimos distin-
guir algunos elementos que sitúan el relato mítico mapuche al interior de cierto horizon-
te arquetípico, pero además tuvimos la fortuna de apreciar cómo estos y otros elementos
nos expresan cierta particularidad cultural mapuche. La articulación de ambas fuentes
nos proporcionó un material exquisito para imaginar un guión teatral.
Como es propio de un mito que se precie de tal, las versiones que pudimos recoger
muestran una serie de rasgos comunes. Por ejemplo, y como primera cuestión, todos los
entrevistados coincidieron en señalar que escucharon y aprendieron el relato de boca de
sus abuelos o de ancianos que formaban parte de sus comunidades. Por lo general, esta
historia se contaba en momentos en que la familia, o un anciano y uno o un grupo de
niños, se juntaban alrededor del fogón.
Luego, las distintas versiones coinciden en mencionar un conjunto de elementos que
resumimos en el siguiente relato7:
Hace mucho tiempo ocurrió cierta tragedia. Los hombres habían olvidado algunas
cuestiones importantes, como por ejemplo, habían dejado de lado la comunicación.
Habían dejado de comunicarse con la divinidad, con la naturaleza y también entre
ellos.
Esta forma de vida, que había abandonado algunas premisas básicas de cómo el es-
píritu creador había ideado y ordenado el mundo, trajo consigo un desequilibrio de
6 En todo caso hay que destacar que los intentos por elaborar un alfabeto mapuche han sido variados e impor-
tantes. De hecho existen algunos, pero ninguno ha logrado un total consenso entre los propios mapuches. De
ahí que existan diferencias entre como se escriben ciertas palabras en mapudungun. Nosotros hemos optado
por utilizar una selección de diferentes grafemarios.
7 Evidentemente los relatos no fueron expresados en la forma que aquí lo exponemos. Nuestra exposición
sigue, con fines analíticos, una sistematización propia que intenta reseñar los elementos comunes que pudi-
mos reunir durante el trabajo de campo, y que sirvieron como insumo para la elaboración del guión teatral.
94
dicho orden. Las energías se desataron trayendo consigo el caos.
Todo comenzó con el accionar de Kay Kay, una culebra que gobierna las aguas del
planeta. Dicha culebra habría decidido acabar con la humanidad, mediante una lluvia
intensa y la salida del mar, justamente porque dicha humanidad no estaba cumpliendo
con los preceptos fijados en los primeros tiempos. La humanidad, despavorida, trató
de salvarse, recurriendo para ello a otra culebra que habitaba en cierto cerro. Esta
culebra, debido al sonido de su accionar era conocida como Xeng Xeng.
Así, hombres y mujeres subieron a los cerros para salvarse. Muchos no alcanzaron a
subir y murieron, algunos se convirtieron en peces y otros en piedras. Otros subieron
a los cerros equivocados (los de tres patas). Sólo los que subieron al verdadero Xeng
Xeng (cuatro patas) e hicieron rogativa se salvaron. Xeng Xeng subió hacia el cielo
(flotó en el agua que crecía), muy cerca del sol, y entonces así los humanos se salvaron
de morir ahogados. Allí, estos tuvieron que hacer cantaritos de greda para protegerse
del sol y no morir quemados.
Luego Kay Kay, al no poder vencer la fuerza de Xeng Xeng, emprende la retirada. El
orden se reestablece, y desde ese momento, el grupo de gente que logró salvarse fue
responsable de poblar la tierra.
Así nació el pueblo mapuche.
La primera tarea a realizar inmediatamente después de la recolección de datos -relatos
y escenarios de transmisión-, fue la elaboración de una matriz conceptual del mito. Esto
con el objetivo de proporcionar una densidad conceptual al guión. La idea era que cada
palabra, cada idea y cada acción, fuera la expresión de los elementos estructurales del
relato mítico. Para ello se deconstruyó el mito, se descifró su arquetipo, extrayendo
los elementos centrales del mismo, y con base en dicha estructura se elaboró un guión
que recogiera además las particularidades mapuches que le dan vida a dicha estructura.
En el fondo, se apeló a una estructura universal, arquetípica, pero buscando resaltar la
particularidad expresiva, es decir el coloreado mapuche.
De este modo estuvimos en condiciones de visualizar los elementos que resultaron de-
terminantes para comenzar a pensar en un guión teatral. A continuación exponemos
algunos de ellos:
a) El escenario de transmisión: El mito, a diferencia de otras historias y relatos, pre-
senta una característica especial: debe existir un contexto especial para su transmisión.
No se cuenta en cualquier lugar ni a cualquier hora. Tampoco se relata en cualquier
lengua ni en cualquier tono. Todo lo relacionado con el mito está normado bajo reglas
precisas. También el oyente de un mito debe adoptar una postura especial. En algunas
95
sociedades no cumplir con estas normas implica recibir fuertes sanciones, ya sea por los
propios pares, así como por parte de los dioses8. En forma general los mitos son con-
tados por lo más ancianos de la comunidad, y como relato ejemplar y educador, tienen
como público preferencial a los niños.
Si bien es cierto que las condiciones de la sociedad mapuche contemporánea dista un
tanto de dinámicas como las que se describen en el párrafo anterior, ciertas coinciden-
cias no son menores.
Todos los entrevistados señalaron que el relato mítico de Kay Kay - Xeng Xeng Vilu
les fue transmitido cuando eran niños, por parte de sus abuelos o de otro anciano de la
comunidad y siempre al acabar el día, cuando se reunían en torno del fogón.
Debido a que nuestros entrevistados por lo general resultaron ser adultos y adultos
mayores, la versión que les fue relatada casi siempre se hizo en mapudungun -la lengua
mapuche-9. Se trataba de una época en que el idioma mapuche gozaba de más hablantes.
Sin embargo hoy en día, cuando el contexto lingüístico es distinto, la lengua mapuche
sigue siendo fundamental para el escenario ritual. Así por ejemplo, un kimche10 de la
comunidad Huenulao (Tirúa) nos decía que siempre para acceder a los sitios sagrados
del territorio mapuche -léase nguillatuhue11, Xeng Xeng, o incluso al mar- había que
pedir permiso respetuosamente. Este permiso se debe hacer en la lengua que dios -chao
ngechen- entiende, la lengua de los mapuches: El mapudungun.
Este tipo de datos nos permiten distinguir un primer anclaje del mito mapuche con sus
pares del mundo. La transmisión del mito se encuentra ciertamente reglamentada.
Por otro lado, y prestando atención a este coloreado mapuche del arquetipo mítico, pu-
dimos percibir algunos aspectos que nos revelan hitos centrales de dicha cultura.
Por ejemplo, el lugar donde se transmite preferentemente el mito es el fogón, espacio
particularmente importante dentro de la cotidianeidad mapuche. Según algunos lin-
eamientos de la epistemología mapuche, existen ciertos lugares ideales para la comuni-
8 Ver Lévi-Strauss; el mito y el cuento…
9 No sabemos a ciencia cierta en qué idioma ocurrirá hoy en día dicha transmisión. Por ciertos antecedentes
obtenidos, sabemos que el idioma mapuche ya no se habla con la regularidad de antaño. De hecho sabemos
que hay una parte importante de la sociedad mapuche que no habla ni entiende su idioma. Pero también
sabemos que hay múltiples intentos y esfuerzos por situar la lengua mapuche en el sitial que le corresponde.
En este sentido el proyecto que aquí reseñamos, tiene como uno de sus objetivos centrales difundir la recuper-
ación del mapudungun, por lo mismo la obra teatral se proyecta en dicho idioma.
10 Kimche puede entenderse como sabio mapuche. El kimche en cuestión y a quien agradecemos enorme-
mente su ayuda es Clementino Lincopi.
11 Lugar donde se realiza el Nguillatun. El Niguillatun es una ceremonia sagrada del pueblo mapuche que se
realiza comunitariamente.
96
cación. En el plano comunitario este lugar sería el nguillatuhue. Allí existen las mejores
condiciones para los tres niveles de comunicación: i) comunicación con lo sagrado;
ii) comunicación con la naturaleza, y iii) comunicación entre los seres humanos. En el
plano doméstico el lugar por excelencia para que pueda darse una buena comunicación
entre las personas es el fogón.
Siguiendo una analogía realizada por César Ancalaf, diríamos que se trata de los om-
bligos comunicantes. El fogón es el lugar donde se reúne la familia y por allí fluye la
comunicación12. Así entonces comprendimos que a la par de contener elementos univer-
sales, las particularidades del mito mapuche nos permitía la introducción hacia un vasto
universo de conocimiento, hacia importantes unidades significativas que nos recorda-
ban la presencia de una cultura distinta, y por tanto una visión de mundo diferente.
Por otro lado, hubo otra serie de coincidencias entre la figura arquetípica del mito y el
relato mapuche. Por ejemplo está el tema de la oralidad. Aunque probablemente se trate
del resultado de un sesgo metodológico de la antropología -que históricamente fijo su
atención en pueblos ágrafos-, lo cierto es que la mayor parte de los mitos conocidos han
sido reproducidos de manera oral. Para el caso mapuche -esto ya está dicho-, la oralidad
es piedra angular de la endoculturación13, y por tanto el mito no constituye excepción
a esa regla.
Como todos los mitos, el relato de Kay Kay - Xeng Xeng Vilu es dirigido fundamental-
mente a los niños y es relatado por los ancianos. Hay una relación comunicativa en la
transmisión del relato que se estructura por sobre una generación saltada: los abuelos
cuentan el relato a sus nietos.
Todo esto, como se verá en el punto 4, sirvió como insumo para la elaboración del guión
y para imaginar la puesta en escena.
b) La temporalidad del mito: Los mitos son relatos fundadores, que nos remiten a un
espacio temporal distinto. Aunque no todos los mitos abordan la génesis social, sí son
fundantes en el sentido de sentar bases ideológicas respecto de una diversidad de temas.
En cualquier caso, con el relato Kay Kay - Xeng Xeng Vilu nos encontramos por partida
doble con el carácter fundador.
Se trata del mito fundacional de la sociedad mapuche. Es un relato que narra en primer
lugar algunas de las fuerzas constitutivas del universo simbólico mapuche, y en se-
12 César Ancalaf, profesional y poeta mapuche, nos contaba que su padre, viejo mapuche de Maquehue, decía
que el fogón siempre debía estar prendido, que las brasas nunca debían apagarse, pues cuando esto ocurre se
secan los corazones.
13 Endoculturación es el proceso de socialización, mediante el cual la generación mayor de una determinada
sociedad transmite sus conocimientos a las generaciones menores, fundamentalmente a los niños.
97
gundo término, el surgimiento del pueblo mapuche. Al expresar claves cosmogónicas,
Kay Kay - Xeng Xeng Vilu, nos permite comprender algunas premisas fundamentales
de la cosmovisión mapuche, de cómo dicha sociedad ha representado el mundo que la
rodea: el territorio, la naturaleza, lo sagrado, lo profano, etc.
Por tanto, indagar en la estructura del mito nos permite captar ciertas sutilezas cul-
turales, algunos hitos que conforman los dispositivos culturales mapuches. Por ejemplo
la importancia de la comunicación en la cultura mapuche y cómo tal componente, se
relaciona metafóricamente con el orden universal.
En el mismo sentido, el hecho de transformar, a través del mito, la realidad en metáfora,
nos permite comprender los órdenes trastocados, y con ello confirmar los vasos comuni-
cantes entre la creación mítica y la creación teatral. Si el mito, al metaforizar la realidad,
nos expresa un orden particular, el teatro -así como otros relatos- nos puede permitir
otro tipo de representación de ese mismo orden.
Sea como sea, lo interesante es que así como en el relato mismo, tanto como en su
representación ritual, se produce un acto que permite a la humanidad redimir sus actos
profanos, su intrascendencia temporal, para otorgarle una trascendencia universal al
permitir el ingreso al tiempo sagrado (un tiempo eterno), al tiempo mítico. El rito que
nos recuerda el tiempo mítico, nos permite a la vez participar de una realidad mayor, de
una realidad trascendente. La puesta en escena del mito Kay Kay - Xeng Xeng Vilu,
ofrecida a niños y niñas de comunidades mapuches, puede de algún modo, coadyuvar
en tal percepción.
c) Universalidad del relato mítico: Para que un mito sea mito, debe abandonar su ori-
gen individual y transformarse en historia general y paradigmática.
Según los testimonios recogidos durante el trabajo de campo, el mito Kay Kay - Xeng
Xeng Vilu cumple a cabalidad con dicha premisa. Muchos entrevistados nos señalaban
que las culebras Kay Kay y Xeng Xeng no estaban tan solo en el territorio mapuche,
sino que en todo el mundo. Que si en otras partes del país o del mundo la gente hubiese
sabido hacer rogativa ciertas tragedias podían haberse evitado. Por ejemplo, un lonco
de Galvarino, nos señalaba que si en Chaitén14 hubiese habido mapuches que supieran
hacer rogativa, tal vez la catástrofe no hubiese tenido la magnitud que tuvo.
De manera que un relato que nace en un contexto local, adquiere connotación universal.
Por otro lado, este carácter universalista del relato mítico, no obsta para que existan
interpretaciones locales del mismo. Es decir, y en cierta manera concordantemente con
los enfoques teóricos acerca de lo global y lo local, el relato universalista se llena de un
14 A propósito de la reciente erupción de dicho volcán.
98
sentido local.
Este hecho tal vez sea uno de los hallazgos más interesantes del trabajo de campo. El
objetivo principal de la investigación era encontrar relatos vivos del mito, interpreta-
ciones contemporáneas, de modo que el guión permitiera una representación que tuvi-
era un sentido directo con los eventuales espectadores. Y así ocurrió.
Cuando estábamos entrevistando a algún informante clave, y preguntábamos por la his-
toria de Kay Kay - Xeng Xeng, su respuesta siempre aludía a un relato general del mito,
pero coloreado con un tinte local. Así por ejemplo, la machi de la comunidad Cariqueo
(Galvarino), partió señalando con el dedo dónde estaba el cerro Xeng Xeng, mostrán-
donos con ello la prueba palpable, el lugar preciso donde ocurrió la historia. El lonco de
la misma comunidad, nos contó que en el Xeng Xeng de su comunidad se puede ver a
las personas que se convirtieron en piedra cuando ocurrió la tragedia. A lo lejos obser-
vamos una pila de rocas que ascendían hacia la punta del cerro. O por ejemplo en Tirúa
nos relataban el mito, pero de inmediato hacían mención a un uso particular; entonces
los relatos inevitablemente se dirigían hacia el maremoto de 1960, y cómo el Xeng
Xeng del sector llamado Las Huellas, salvó a los mapuches de morir ahogados.
Así constatamos una vez más que lo global, lo que une a un gran territorio, adquiere
sentido en sus expresiones más locales 15. De este modo entonces, intentamos conciliar
en el guión esta suma de versiones e interpretaciones locales. Por ejemplo para los
lafkenches16 Kay Kay se expresa por la salida del mar; para los mapuches del interior
-Nagches y Wenteches17 -, la expresión asume forma de lluvia intensa. Para este tipo de
casos, el guión trató de incluir ambas variantes.
3. RESPONSABILIDAD ÉTICA Y POLÍTICA.
Toda historia contiene un punto de vista. Las palabras no son inocuas; expresan distin-
tas ‘verdades’. Hay de estas verdades que por distintas vías logran imponerse como ‘la
verdad’ y hay otras que son marginadas, olvidadas, ocultadas, abandonadas.
15 Desde otro ángulo, este hecho nos pone delante de un punto de enorme relevancia: el carácter dinámico
de la cultura y de las tradiciones. Cuando las condiciones cambian, el mito o las interpretaciones de él, se
actualizan, pues de lo contrario el camino inverso puede conducir a su muerte. De allí la importancia de las
interpretaciones locales del mito, de los sentidos que circulan por los espacios cotidianos. Así por ejemplo,
y relacionándolo con los aspectos de la contingencia política de la sociedad mapuche contemporánea, perc-
ibimos cómo este desequilibrio de fuerzas (el caos que se origina en el mito) es atribuido a la presencia de
empresas forestales en el territorio mapuche. Allí el mito vuelve a cobrar un nuevo sentido. Se puede seguir
leyendo la realidad cambiante desde un mismo relato fundante. Constatamos un aspecto más de la importan-
cia de este relato mítico.
16 Distinción territorial mapuche, que alude a la población que vive en la costa.
17 Distinción territorial mapuche que alude a las poblaciones del interior.
99
La historia de los pueblos indígenas ha deambulado más bien por estos últimos der-
roteros. La mayor parte del tiempo han sido ignoradas y cuando no, derechamente acal-
ladas. Así, otros relatos, otras ‘verdades’ se han impuesto sobre ellas.
Hay algunas imposiciones sutiles y otras verdaderamente groseras. Hay algunas casu-
ales y otras derechamente perversas. De manera que transitar los rumbos descriptivos
de la diversidad cultural conlleva una responsabilidad considerable. Narrar una historia
implica hacerse cargo del punto de vista desde el cual se pretende contar tal historia.
No es una tarea fácil, pero ello no debe constituir un obstáculo para hacer el intento. A
través del método etnográfico quisimos obtener una mirada intercultural, quisimos ob-
tener un punto de vista mapuche contemporáneo acerca del mito. Evidentemente, este
punto de vista mapuche no es homogéneo, es más, constatamos una importante diver-
sidad de miradas. Tampoco existe un punto de vista puro, genuinamente mapuche. Las
distintas sociedades y culturas se formaron en el contacto, por tanto se trata de miradas
mixturadas, sincréticas. Así por ejemplo hay versiones del mito que se entrelazan con
las versiones del mito diluviano (Noe y su arca). Hay otras que, tal vez ingenuamente,
pueden contener elementos que pueden llevar a interpretaciones peligrosas y por tanto
merecen ser tratadas con pinzas.
Nos propusimos recoger las distintas versiones de Kay Kay - Xeng Xeng Vilu, tratando
de guardar la mayor fidelidad posible a cierto pensamiento mapuche, a la vez que trata-
mos de evitar algunos sesgos que eventualmente pueden implicar interpretaciones per-
judiciales para el pueblo y la cultura mapuche. No estamos seguros de haberlo logrado.
Seguramente habrá muchos que no estén de acuerdo con nuestra labor, pero creemos
que explicitando los argumentos que nos llevaron a ella, puedan comprender nuestras
aprehensiones. A continuación exponemos dos ejemplos de esto que se comenta.
a) El bien y el mal. La influencia bíblica: Muchas versiones del mito Kay Kay - Xeng
Xeng Vilu mostraban claras influencias de los relatos míticos judeo cristianos. Así por
ejemplo, algunos mapuches nos hablaban de la existencia de un gran diluvio “donde
llovió durante 40 días y 40 noches…Noé hizo un arca, y ahí se salvó él y su familia, y
también los mapuches que subieron al Xeng Xeng”. Otros nos hablaban de Kay Kay
como una serpiente que representa el mal, y de Xeng Xeng como una culebra que rep-
resenta el bien.
Aunque uno de los rasgos comunes que presentan los mitos fundadores es la figura del
diluvio, y por tanto entra en lo arquetípico de los mitos, decidimos no hablar de dilu-
vio, porque dicho concepto tiene una carga religiosa, que según muchos entrevistados,
hace que las nuevas generaciones de mapuches se alejen de las creencias propias. Así
entonces, pensamos que a pesar de la relación arquetípica, era mejor dejar la imagen del
mito mapuche como lo que es: un relato original que narra cierto aspecto cosmogónico
del pueblo mapuche.
100
En el mismo sentido, decidimos despejar las versiones que incurrían en una lógica ética
del bien y el mal. Se sabe que las primeras crónicas españolas describieron el mito bajo
dicha lógica. Hoy en día, cuando hay toda una autorreflexión mapuche sobre su religión
y su epistemología, podemos interiorizarnos más acerca de tales asuntos. Así por ejem-
plo, percibimos que más que fuerzas que respondan al bien y el mal, Kay Kay y Xeng
Xeng Vilu responden a energías de la naturaleza desatadas por un desequilibrio. Y por
tanto decidimos narrar en esos términos y no en otros.
Ahora bien, debemos reiterar que no se trata de una versión genuina, pues eso tal vez
no existe en ninguna parte. Por tanto trascendiendo una mirada esencialista, preferimos
adoptar una versión contemporánea que haga sentido a los mapuches de hoy.
b) Evitar cualquier atisbo racista: El mito señala que cuando Xeng Xeng flota en el
agua, y sube hasta acercarse al sol, los mapuches debieron fabricar canteritos de greda
para no quemarse. Algunas versiones señalaban que en ese proceso los mapuches, re-
sistiendo la fuerza del sol, habrían quedado morenos. Si bien en principio tal versión
no debería guardar ningún riesgo, leyendo entre líneas pensamos que puede eventual-
mente llevar a una interpretación con tintes racista: Se podría pensar que los mapuches
al romper cierto equilibrio, al faltar a la norma, desataron un caos en la naturaleza. Y
sufriendo algo así como un castigo debieron recurrir a Xeng Xeng, donde por efectos
del sol, su piel quedó morena. En este sentido se podría leer la ‘morenidad’ de los mapu-
ches como efecto de una tragedia, y no como un proceso biológico que no debe implicar
ningún tipo de valoración adyacente.
4. CONSTRUCCIÓN DEL GUIÓN18.
Pensando en que el lenguaje, como sistema simbólico, es la expresión máxima de la
cultura, decidimos comenzar a idear el guión teatral primero en mapudungun y luego
hacer una traducción al castellano.
Con la vital ayuda de César Ancalaf, cada palabra incluida en el guión fue pensada y
discutida, de manera de saber qué cosas representaba y qué cosas no. Esta operación
funcionaba del siguiente modo: Primero pensábamos en el mito, luego en una idea de
representación teatral, posteriormente se pensaba en palabras y acciones que tuvieran
pertinencia con la cultura mapuche y que pudieran representar esa idea teatral. Se es-
cribía en mapudungun y a la vez se traducía al castellano. Así se pensó y redactó el
guión.
18 Como dato anecdótico, se debe señalar que el trabajo de construcción del guión fue realizado por parte del
equipo (Francisco Sánchez, Cesar Ancalaf y Claudio Espinoza) en unas cabañas ubicadas en la comunidad
Millanao Ancaten -sector Puente de tierra- en la comuna de Tirúa. El hermoso paisaje, la amabilidad de la
gente, y la imponente vista de la Isla Mocha, resultaron fundamentales para hacer de esta labor, un verdadero
placer.
101
A continuación se presenta, en forma resumida y ejemplar, la forma de cómo operó el
proceso de redacción:
4.1. Estructura y análisis general del guión:
Partida:
Se parte mediante una presentación en mapudungun, la cual señala grosso modo:
kom eymun pichikeche, wechekeche, vüchakeche, ülchake domo, kom eymûn nyaimün
kiñe küme llowpan fachantü chi.
Vewla inafül kuxalwe mew , wiño kintüaiñ taiñ rüpalchi dungu, taiñ kuivike nüxam taiñ
pu kuifike che niepeyüm chum ñi adumkapeyüm. Kuifyem , rüf kuifiem, kiñekeche che
küme nüxamkakelafuingün ina küxalwe meu, nguillatukelafuingün, fey mu, kidü ñi ad-
man mew rupay kiñe afkandungu; chongfüy ñi küxalwe, ka ñi piwke , fey mew rupay
tufachi dungü .
Una traducción posible sería del siguiente modo:
Todos ustedes, niños, gente mayor, mujeres jóvenes, sean bienvenidos en este día. Aho-
ra, alrededor del fogón volveremos, entre todos a nuestras conversaciones antiguas.
Nuestros antepasados, nuestros mayores, nos dejaron una forma de hacer las cosas,
como una forma de aprendizaje y también de una forma entretenida.
Hace mucho tiempo las personas dejaron de comunicarse. No se comunicaban alre-
dedor del fuego, no hacía nguillatun, por ello, por lo que dejaron de hacer hubo una
tragedia. El fuego se había apagado y también sus corazones. Por esto pasó lo que
ahora les voy a contar.
En esta presentación se anuncian ya algunos aspectos relevantes del trabajo conceptual
que se realizó y de los elementos centrales del relato que se quiere teatralizar. Vea-
mos:
Se hace la presentación, dando la bienvenida a la gente que llega, respetando en ello
las diferencias etáreas y de género. Se particulariza al público. No se lo engloba en un
solo concepto de espectadores, algo especialmente característico del discurso público
mapuche.
Luego se hace referencia al espectáculo que se dará: se señala en primer lugar un con-
texto particular: El fogón. Como ya señalamos la transmisión del mito está reglamen-
tada: ocurre en un lugar y espacio preciso. En el caso mapuche este lugar está dado
por el fogón. Así entonces el presentador parte aludiendo a este espacio transmisor por
excelencia: ahora, alrededor del fogón volveremos, entre todos, a nuestras conversa-
ciones antiguas.
102
Ya en esta sola frase hay varios puntos de interés: i) Ya está dicho: la presencia del
fogón. El ombligo comunicante doméstico de la cultura mapuche. Es alrededor del
fogón que se cuentan las historias y se reproduce la cultura mapuche. El fogón man-
tiene la comunicación, mantiene vivo los corazones; ii) Además, este hecho por una
parte teórico, y por otra empírico, es apropiado y convertido en insumo teatral. Así, a
partir de la constatación de un hecho cultural (la incidencia del fogón en la cultura ma-
puche) implicado en un relato mítico, se puede diseñar una escenografía, un contexto
especial, escénico, capaz de transportar al espectador a una realidad diferente. De este
modo el teatro puede, eventualmente, permitir el conocimiento de otros mundos, el
acercamiento a otras realidades.
Después el “entre todos volveremos”, corresponde a un elemento introducido por el
equipo de trabajo y persigue algunos objetivos bien definidos:
· Hacer partícipes a los niños del proceso de conocimiento. La educación entendida
como una acción en conjunto, donde el niño sea protagonista de su propio aprendizaje.
Uno de los objetivos del proyecto es acercarse a la enseñanza de algunos elementos de
la cultura y la lengua mapuche. Por tanto, el ‘entre todos volveremos’ busca poner a los
espectadores en una situación de aprendizaje, a través de un viaje a partir de un relato
contado por un actor. En este mismo sentido se resalta el hecho que se acude a la orali-
dad (expresada en teatro), una expresión inherente a la cultura mapuche: la historia oral
como recurso de transmisión.
· Como forma de revalorizar la cultura mapuche: el ‘entre todos’ también busca
hacer responsables a los niños de su propia herencia cultural. No es algo que le competa
sólo al Estado y la escuela (aunque por cierto son agentes muy importantes) sino que
también a los niños que viven en comunidades mapuches. Allí se puede recurrir a los
abuelos para pedirles este tipo de relatos.
Luego, cuando se señala el hecho de volver a nuestras conversaciones antiguas, nos
ponemos delante de un aspecto central en términos de comprender la estructura mítica
y desde allí volverla relato teatral. Ya señalamos que una característica fundamental del
mito es aludir a otro tiempo. De manera que ya desde entrada el público se apresta a
viajar hacia una dimensión temporal distinta.
Por último -en relación a esa primera frase- se alude a nuestros antepasados, nuestros
abuelos, remarcando una característica empírica de la transmisión del relato, pero tam-
bién reivindicando el valor que se atribuye, en términos de sabiduría, a los mayores en
la cultura mapuche.
Así entonces, de partida el relato asume determinados elementos centrales del mito y la
cultura mapuche:
103
 · Un espacio determinado
· El factor tiempo
· La oralidad como elemento de transmisión
· La figura del abuelo o sabio mayor
Y además, introduce elementos novedosos: el teatro y el relato de un mito, como forma
de enseñanza y reivindicación cultural.
Luego se avanza en la presentación, y se anuncia el núcleo central del relato: se dice
que en ese tiempo las personas no se comunicaban de buena manera, que ya no hacían
conversaciones sabias, que habían abandonado la comunicación –en sus tres niveles-.
Esta falta de comunicación habría provocado que se apagara ese fuego, y entonces ocur-
rió la historia que se va a relatar: Kay Kay - Xeng Xeng Vilu.
Con base en estas concepciones, el equipo de trabajo, para elaborar la presentación
teatral, relacionó algunas versiones e interpretaciones contemporáneas del mito con el
arquetipo mítico. Es decir los relatos del mito no hablan en general de una falta de los
hombres, pero el arquetipo mítico si –siempre hay un quiebre a la norma por falta de
la humanidad-. Entonces recogiendo algunas interpretaciones actuales, que hablan por
ejemplo del abandono de muchos mapuches por el mundo sagrado, con la falta de roga-
tivas, nosotros buscamos no cambiar el mito, sino desarrollarlo un poco más.
Desarrollo.
El narrador alude a un dato empírico: en todo el territorio mapuche existen cerros Xeng
Xeng; “recordado y venerado porque allí se salvaron los antepasados”. Los abuelos
cuentan esta historia a los jóvenes para que no cometan los mismos errores.
En esta parte del relato, buscamos destacar el dato empírico. La gente sabe y conoce
cuáles son los Xeng Xeng. Cada persona de la comunidad, independientemente de su
edad, sabe dónde hay un cerro Xeng Xeng. Se constata el hecho de que el mito y el
recuerdo están vivos. Por otro lado, destacamos el hecho que el mito se traspasa de
generación en generación, de los abuelos a los jóvenes y niños, para que no cometan
los mismos errores. Así el mito forma parte de la historia del pueblo en cuestión, le da
ethos19 a dicha sociedad, y además se trata de una historia ejemplificadora, que enseña a
las nuevas generaciones lo que no se debe hacer.
Posteriormente el narrador señala que en aquellos tiempos, la gente comenzó a cambiar
la forma de vida. Ya no se comunicaban con sinceridad. Aquí entonces está el quiebre
19 Ethos es una palabra griega que posee varias significaciones. En antropología se recoge la versión aristoté-
lica para hacer referencia a ciertos hábitos y modos de ser, de los distintos grupos humanos.
104
arquetípico del mito. Hay una falta de la humanidad, algo que dejan de hacer y ello pro-
voca un desequilibrio de energías. En otros mitos los dioses se enfurecen, acá optamos
por hablar de desequilibrio. Pues, como ya señalamos, si bien muchos relatos hablan
que Kay Kay es una fuerza maléfica que quiere exterminar a los hombres, nuestra lec-
tura, basada más bien en la epistemología mapuche y no en la ética hebreo platónica del
bien y el mal, alude más bien a un desequilibrio de energías que traen desorden, caos y
catástrofes.
Por otra parte pensamos que Kay Kay no es necesariamente negativa, pues recuerda a
los hombres el hecho de que han faltado a la norma. Así entonces, a partir de este recu-
erdo de la falta a la norma, surge la nueva sociedad mapuche. En este sentido entonces,
la presencia de Kay Kay podría leerse casi positivamente: Les recuerda a los mapuches
sus deberes.
En cualquier caso, y arquetípicamente, resaltamos el hecho del quiebre de la norma. En
todos los mitos fundantes hay varios momentos. i) un primer momento de convivencia
armónica, ii) esta convivencia se rompe por una falta o falla de los humanos, iii) los
dioses se enfurecen -o las energías se desequilibran-, iv) los humanos vuelven al rito, v)
el orden se reestablece.
Ahora bien, el guión aborda este hecho con ejemplos contemporáneos, con ideas que
surgieron a partir de las conversaciones con los mapuches de hoy en día. Así por ejem-
plo, abordamos la pérdida de la comunicación en los tres sentidos de la epistemología
mapuche:
a) Comunicación entre los pares: niño pide ayuda a su hermano para una labor deter-
minada, pero éste lo desatiende por estar mirando la televisión.
b) Comunicación con la naturaleza: hay un personaje que tira colilla de cigarro al
suelo, al bosque.
c) Comunicación con lo divino: hay un personaje que desprecia la rogativa.
Frente a esta situación, Ngenemapún, el espíritu creador del universo, decide terminar
con el ser humano. Es decir, decide llamar al orden, reestablecer un orden perdido, lla-
mar la atención de la humanidad.
Centro nuclear y desenlace:
Es cuando se describe el momento del enfrentamiento. Kay Kay tratando de exterminar
al hombre a través de las aguas, y Xeng Xeng tratando de salvarlo. Se presentan diver-
sas situaciones que intentan graficar las distintas versiones que escuchamos. Por ejem-
plo, se nos dijo que algunas personas que no alcanzaron a salvarse se volvieron peces
(sobre todo en la zona Lafkenche), o en otros casos se nos dijo que algunos se volvieron
105
piedras. El guión muestra esta variedad de situaciones.
El relato del mito continúa y se exponen diversas situaciones que en el fondo vienen a
mostrar las interpretaciones actuales que los mapuches hacen del mito. Por ejemplo se
muestra cierto desprecio por la naturaleza, cierto desgano por escuchar a los pares, o
cierta displicencia ritual. Nos pareció importante incluir estas imágenes, pues a la par
de mostrar cierto recurrencia arquetípica, se da cuenta -como ya fuera señalado- de una
característica fundamental del mito, su carácter social y el olvido de su creación indi-
vidual. El mito no posee un autor sino muchos y su esencia es la transformación. Cada
relator del mito, que cree repetirlo de alguna manera lo transforma20.
En este sentido cada mapuche contemporáneo puede hacer un relato del mito y puede
interpretar hechos del presente a partir de dichas premisas. Por otro lado y recordando
que el público objetivo de la obra son los niños, estas imágenes puede expresar un con-
tenido coyuntural y estructural a ciertas preocupaciones concretas de las comunidades
mapuches y del mismo modo, servir como modelo de transmisión de dichas preocupa-
ciones.
Por último, y en términos de análisis antropológico, la narración termina mostrando un
factor fundamental de la cultura mapuche: la congregación ritual:
La gente comienza a pedirle a Xeng Xeng que los salve. Éste los observa en sus inten-
tos por salvarse y piensa que no es bueno que la humanidad se extinga. Luego lanza
un grito estruendoso. Se desata la lucha entre ambas serpientes (coreografía perti-
nente para ello). La batalla aún no se define, sino hasta cuando una mujer (la figura
chamánica mapuche: la machi) agarra un kultrún y comienza a agitarlo imitando el
sonido de Xeng Xeng. Quiere darle ánimo, quiere rogar para que los pueda salvar.
Un grupo comienza a acompañarla. La gente comienza a gritar ya, ya, ya, ya, ya. De
pronto comienza un ruego. Plegarias de oración dirigidas por esta mujer. El ruego
señala la humildad del ser humano frente a la naturaleza, al espíritu creador, se pide y
se enfatiza que ahora la humanidad volverá a su camino, que respetaran la existencia,
que seguirán haciendo rogativas.
La batalla se define a favor de Xeng Xeng y la humanidad. Se señala que los que se
salvaron son los responsables de volver a poblar la tierra.
Así, gracias a la congregación ritual, nace el pueblo mapuche.
20 Ver Lévi-Strauss, C, Mito y significado, Editorial Alianza, 2007 (1978), Madrid, España.
106
Buscando a Kay Kay y Xeng Xeng Vilu
Kimtumiawün Kay Kay engu Xeng Xeng Vilu ñi Piam
-NARRADOR: kom eymün, pichikeche, wechekeche, vüchakeche, ülchake domo,
kom eymün nyaimün kiñe küme llowpan fachantü.
Vewla, inafül kuxalwe mew, wiño kintüaiñ taiñ rüpalchi dungu, taiñ kuivike
nüxam, taiñ pu kuifike che niepeyüm, chum ñi adumkapeyüm.
Niños, abuelos, jóvenes, damas y caballeros, sean todos ustedes muy bienvenidos en
este día. Alrededor de este fuego, vamos a recordar las historias antiguas, que nuestros
abuelos contaban para enseñarnos y entretenernos.
Kom wall mapu mew, müley kiñe winkül, Xeng Xeng pingelu. Müley Xeng Xeng
Doñiwe mapu mew, Pelarko, Elikura, Guadafa, Chiloé, Newken, kom ple müley
pingey… ¿chem anta Xeng Xeng pingey?.
En todos los rincones del wall mapu, que es el territorio mapuche en su totalidad,
existe un cerro Xeng Xeng. Hay cerros Xeng Xeng en Doñihue, Pelarco, Elicura,
Guadaba, Chiloé, Neuquén… ¿qué es un cerro Xeng Xeng?.
Según dicen algunos, porque hay muchas versiones de esta historia, se trata de un cerro
cubierto de flora nativa, que tiene arroyos por sus cuatro costados y que podría contener
un renü. Un renü es un lugar sagrado y por ello restrictivo para todas las personas,
es la habitación de los espíritus, el lugar de transmisión de las ciencias, el arte, la
tecnología… es homologable a los estudios de doctorado en las universidades. Estos
cerros son recordados y venerados porque en ellos se salvaron nuestros antepasados.
Los abuelos siempre cuentan esta historia a los jóvenes para que no cometan los
mismos errores de sus ancestros.
I
Kuifyem, rüf kuifiem, kiñekeche nüxamkakelafuingün ina küxalwe meu. Fey mu,
kidü ñi adman mew, rupay kiñe afkandungu, chongfüy ñi küxalwe, ka ñi piwke.
Fey mew rupay tufachi dungü.
Hace muchísimo tiempo, las personas dejaron de tener conversaciones sabias junto
al fogón. Por esta razón, ocurrió una catástrofe: se apagó el fuego y también sus
corazones. Por eso sucedió esta historia.
Las personas descuidaron la vida comunitaria, ya no se ayudaban, no se
acompañaban…
107
-NIÑO: (pidiendo ayuda a su hermano para realizar una tarea) peñi, kellúen tufachi
küdau meu… ¿peñi, peñi, peñi?...
-HERMANO: (desatendiendo a su hermano, mirando un televisor imaginario y
cambiando de canales) dungukenulmi, petu leliniefin tufachi chem… “¡gol!...
compre… guerra en Afganistán destruye una escuela”…
-NARRADOR: no cuidaban la naturaleza, esperaban que los demás lo hicieran…
-FUMADOR: (fumando un cigarro y botando la cola al suelo) ka che liftuafi… (otra
persona recoge la cola y la bota a la basura).
-NARRADOR: y no hacían rogativas…
-JOVEN 1: (tocando un kultrun e invitando a su amigo a rezar) ¡lukutuiñ!
-JOVEN 2: (rechazando con desinterés la invitación) feimúsumemülelán.
-NARRADOR: el fogón de las ruka se estaba apagando. Cuando se apaga el fogón
de una ruka la gente ya no se sienta a conversar alrededor del fuego, se acaban las
conversaciones, y dejan de latir los corazones.
Viendo esto Ngenechen, que había creado al ser humano para que viviera en la tierra
y la cuidara como a un jardín, y para que la compartiera con los demás, se dio cuenta
de que su proyecto humano había fracasado, y decidió terminar con esta situación
desagradable.
-NGENECHEN: afpe wedakedungú.
-NARRADOR: pero Ngenechen no iba a terminar él mismo con los hombres, ¿dónde
se ha visto que un padre elimine a sus hijos?.
II
Dentro del mar, vivía una serpiente gigantesca que gobernaba las aguas del mundo.
Su nombre era Kay Kay (aparece títere de KK). Ella le sugirió una idea a Ngenechen
(susurra al oído del narrador). Asumió personalmente la tarea de exterminar a los
hombres con el agua.
-KAY KAY: ¡mawüpe, mawüpe! ¡que llueva! que llueva! (pantomima de lluvia)
¡tripape leufu! ¡que se desborden los ríos! (íd) ¡xipape lafken! ¡que salga el mar! (íd)
¡mallkonpe mapu, afpe kom pu che, liftupe mapu! ¡que se cubra la tierra, que se
acabe la gente, que se limpie la tierra! (sale KK).
-NARRADOR: las personas, mientras tanto, vivían su vida sin sospechar lo que se
vendría.
-HOMBRE DE NEGOCIOS 1: mari, mari, Juan Eduardo.
-HOMBRE DE NEGOCIOS 2: mari mari, José Patricio.
-HOMBRE DE NEGOCIOS 1:¿chem küdaw petu duamnieymi? ¿en qué estás
trabajando?
-HOMBRE DE NEGOCIOS 2: fewla kaxiafin tufachi winkul.
-HOMBRE DE NEGOCIOS 1: ¿vas a cortar el cerro Xeng Xeng? pero si es
sagrado…
-HOMBRE DE NEGOCIOS 2: nentuan milla, venxen milla… sacaré oro, mucho
108
oro.
-HOMBRE DE NEGOCIOS 1: ¡ahhh!
-NARRADOR: entonces, Kay Kay comenzó a agitar su cola y a levantar gigantescas
olas en el mar, para que inundaran la tierra… (acompaña con pantomimas) ¡kay, kay,
kay!… se oía el sonido de las olas del mar reventando contra los cerros…¡kay, kay,
kay!... se oía el sonido de las grandes avenidas de los ríos desbordados…¡kay, kay,
kay!... se oía el sonido de las lluvias torrenciales cayendo sobre la tierra.
La gente, que veía que el agua subía por todas partes, se aterrorizó. Todos corrían
desaforadamente, hacia todos lados gritando.
-GENTE: ¿awñielán?.
-NARRADOR: ¿qué será de mí?, se preguntaba la gente. Los animales fueron los
primeros en reaccionar inteligentemente, y comenzaron a correr hacia los cerros más
altos (pantomima de animal que sube a la cabeza del narrador). La gente comenzó a
hacer lo mismo. Algunos se embarazaban llevando consigo los pocos bienes que podían
acarrear.
-GENTE: ¡achawall! (el narrador le pasa una gallina imaginaria al otro actor)
¡uvicha! (una oveja) ¡la tele! (íd).
-LOCUTOR DE UN NOTICIERO: “desastrosas inundaciones en toda la zona del
Wallmapu”…
-NARRADOR: a medida que el agua subía, alcanzaba a los más lentos y rezagados y
los ahogaba, transformándolos en peces...
-GENTE: ¡kpa mongielen!
-NARRADOR: “¡quiero vivir!”, gritaba la gente. Los que se daban vuelta para ver
la inundación quedaban inmediatamente convertidos en pie…dra (pantomima de
petrificado).
III
Pero también había otra serpiente gigantesca, que vivía en los cerros y gobernaba la
tierra, su nombre era Xeng Xeng (aparece títere de XX). Las personas comenzaron a
pedirle a Xeng Xeng, habitante de las montañas, que les tuviera lástima y compasión,
que les ayudara por favor.
-GENTE: fürenien may, ngen winkül, kelluen apuen.
-NARRADOR: Xeng Xeng vio como los hombres huían lastimosamente del agua,
trepándose a los cerros casi sin esperanzas, oyó sus lamentos y pensó que no era bueno
que los hombres desaparecieran de la tierra. Entonces, lanzó un grito, un estruendo
aterrador.
-XENG XENG: ¡trmpe ta mapú! ¡que crezca la tierra! ¡pürape pu winkül! ¡que se
eleven los cerros! ¡mongewpe pu che! ¡que viva la gente! (sale XX).
-GENTE: ¡eeeehhhhh!.
-NARRADOR: ¡xeng, xeng, xeng!… los cerros comenzaron a crecer… ¡xeng, xeng,
xeng!… a elevarse con un movimiento espantoso… ¡xeng, xeng, xeng!… grandes
109
terremotos sacudieron la tierra, provocando que mucha gente rodara cerro abajo, petu lukulepay ta mi pu choyün
ahogándose, o reventándose entremedio de las piedras. aquí tus hijos estamos arrodillados
-GENTE: (pantomima de gente que cae desde la cabeza del narrador, se revienta y se llellipumekeiñ
ahoga) ¡uaaaaaa!. estamos rogando
-NARRADOR: (aparece KK) Kay Kay se puso furiosa al ver que Xeng Xeng se kellüiñ may
oponía a sus intenciones, y comenzó a agitar con más furia aún todas las aguas del ayúdanos, por favor
mundo. wiñoaiñ may taiñ iná rumen
-KAY KAY: ¡layai kom pu che! ¡morirá toda la gente!. volveremos a nuestro camino
-NARRADOR: (aparece XX) Xeng Xeng respondió agitando con más fuerza aún la llamuwuaiñ kom mongen
tierra, levantando los cerros hasta el cielo. y respetaremos toda la existencia.
-XENG XENG: ¡kallfüwenü pwplé mapu! ¡que la tierra alcance el cielo azul! ¡wenu
mapu pway! ¡llegará hasta la tierra de arriba! ¡aflaiai pu che! ¡no se acabarán las -NARRADOR: con esta rogativa, Xeng Xeng cobró más vigor e hizo una muestra
personas!. magnánima de su poder.
-GENTE: ¡eeeehhhh!. -XENG XENG: ¡weweafin tufachi küden! ¡venceré en esta lucha! ¡weyel weyel
mekean tufachi lafken mew! ¡nadaré y nadaré en esta inmensidad!.
IV -NARRADOR: entonces sucedió algo más extraordinario todavía, los cerros a los que
-NARRADOR: entonces se desató una batalla campal entre ambas serpientes se había subido la gente comenzaron a flotar sobre las aguas, formando entre todos una
(pantomima de batalla entre ambos títeres). La lucha duró mucho tiempo. Nadie sabía serpiente gigantesca (el narrador se saca el poncho y lo levanta sobre su cabeza como
quien ganaría. Las aguas seguían subiendo y los cerros seguían elevándose. Tanto se un cerro que flota).
elevaron, que llegaron muy cerca del sol. La gente comenzó a sentir gran calor y a -GENTE: ¡ya, ya, ya, ya…ya, ya, ya, ya!…
quemarse (salen KK y XX). -NARRADOR: pero con el movimiento del agua, los cerros se voltearon hacia el mar
-GENTE: mna arreñí (quemándose) ¡axexei!. y la gente que estaba encima rodaba hasta las aguas, ahogándose.
-NARRADOR: el calor del sol les chamuscaba los pelos de la cabeza y les quemaba el -GENTE: (pantomima de rodar cerro abajo y ahogarse)¡aaaaaaaah!
cuerpo.
-GENTE: ngüyi ta ñi kal, küxal reke ngüyi ñi kalül. VI
-NARRADOR: la gente comenzó a fabricar cántaros de greda… -NARRADOR: solo un cerro se mantuvo firme a flote. Los que habían trepado a él
-GENTE: wüdüafin kiñe metawe (pantomima de alfarería). se juntaron, eran una anciana, un anciano, una joven y un joven (a medida que se va
-NARRADOR: y platos de madera… nombrando a cada uno de estos personajes, el narrador saca un dedo por la abertura
-GENTE: inche dewmayan kiñe mamül rali (íd). del poncho y el otro actor imita sus voces, se saludan entre sí).
-NARRADOR: y se los pusieron en la cabeza. Como una familia se reunieron y comenzaron a rogar.
-GENTE: chimpirü reke niafiñ wente longko mew (íd). -FAMILIA: wente winkul mew
-NARRADOR: de no hacerlo así hubiesen quedado colgados al mundo de arriba. estamos sobre la tierra
-GENTE: femnuliyiñ kültaw leaín wente mapu mew. petu mongeleiñ may
aún vivimos, si
V ngen winkül Küse ngen winkül fücha
-NARRADOR: la batalla seguía sin definirse, hasta que una mujer, tomó su kultrun y espíritus que habitan este cerro
comenzó a tañerlo, imitando el sonido de Xeng Xeng, para darle ánimo (ejecución del lakenuliñ ta inchiñ
kultrun). Los que estaban con ella, al verla, comenzaron a gritar también. no permitan que muramos
-GENTE: ¡ya, ya, ya, ya! ¡ya, ya, ya, ya!… kom mapu ta afi pu che
-NARRADOR: y comenzaron a rogar… en toda la tierra ya no hay gente
-GENTE: ngien winkül kusé, nguien winkül füchá re inchin müleiñ
ancianos habitantes del cerro solo nosotros estamos aquí
110 111
 fürenieiñ may cuenten.
tengan compasión de nosotros
urfükenuliñ may Vente puwi tufachi nüxam, ta iñ pu kuifikeche ñi nüxam. Kom antü
no dejen que nos ahoguemos nüxamkefuigün, iñchiñ ka femleayaiñ. Ka antü ta iñ pu choyün ka
nüxamkaleaigün tufachi pin may.
-XENG XENG: ¡mongeay pu che, fewla re mapuche ngeay! ¡vivirá la gente y
desde ahora serán mapuche! ¡meli wixan mapu mew müleaygün! ¡y vivirán en toda la Hasta aquí llega nuestra conversación de hoy, la conversación de nuestras abuelas y
tierra!. abuelos. Ellos en todo momento recordaban esta hazaña, y nosotros seguimos hoy
-NARRADOR: entonces Kay Kay, derrotada, comenzó a hacer bajar las aguas, hasta trasmitiéndola. En el futuro serán nuestros hijos y nietos quienes la cuenten a los suyos.
que el cerro se asentó en la tierra otra vez (el poncho baja gradualmente hasta su
posición normal).
VII
FAMILIA: (canción)
welü küme feleaiñ
nguillatuleaiñ
nüxamkayafiñ ta in pu choyün
chumlen tami newen
fill antü rakiduamafíyin
chumuelu taiñ mongelen
ta mi pu choyün fachantü mañümlepaiñ
yeafiyiñ tufachi dungü
taiñ longko mew ka taiñ piuke mew
(desde ahora viviremos bien
rogaremos siempre
les hablaremos a nuestros hijos y nietos
cómo es tu poder
todos los días pensaremos
por qué estamos vivos
tus hijos hoy estamos aquí
y llevaremos esta historia en nuestra mente
y en nuestro corazón)
-NARRADOR: aquellas cuatro personas hicieron rogativas, agradeciendo a los
espíritus por haberles salvado la vida. A partir de ese momento, los abuelos enseñan
a los jóvenes cómo sobrevivir en esta tierra, y ellos escuchan con respeto, aprenden y
trabajan por su gente.
Esta es la historia de cómo se originó el pueblo mapuche en esta tierra.
Cuentan que en otras partes del mundo también hay cerros Xeng Xeng, en los que
se salvaron nuestros antepasados, y que por eso existen tantos pueblos, culturas y
lenguajes diferentes en el mundo, pero esa historia la dejaremos para que otros la
112 113
 TOPONIMOS
Aceptando el hecho de que los topónimos en lengua chedungun son muy antiguos,
que se han visto muy “españolizados” y que la traducción al español es imperfecta,
proponemos una aproximación al significado de varios topónimos mencionados en este
libro.
Antiquina: linaje del sol. Nahuelbuta: tigre grande.
Peleco: agua barrosa. Budi: agua salada.
Lleu lleu: espejo, reflejo. Chaiten: colado con un canastillo.
Cralwe: lugar de almas. Llaima: desaguadero, zanja.
Rucañanco: habitación de los espíritus Lonquimay: bosque tupido.
del agua. Tromen: lugar de temblores.
Lanalhue: donde llegan las almas. Ñielol: dueños de renü.
Lebu: (leufu) río. Cayucupil: seis cunas.
Cautin: (kagtün) lugar de Oruro: los Urus (palabra aymara que
enfrentamientos. expresa la abundante población de la
Trovolhue: (truvulwe) hervidor. etnia uru, de aquella zona del altiplano
Loncopue: llegada de lonko. boliviano).
Trapa trapa: lugar alto. Copiapo: copa de oro (de la fusión de
Temuco: agua de temu (árbol nativo). lenguas aymara y quechua).
Lumaco: agua de luma (árbol nativo). Maule: remolinos.
Pucon: guerreros. Reinohuelen: en medio de la
Curarrehue: altar de piedra. desorientación.
Lanin: donde se alimentan los muertos. Arauco: (aukano) luchadores.
Lacar: lugar de muchos derrumbes. Laraquete: lugar angosto, o, donde
Neuquen: atrevido, audaz, pujante, suena el mar.
correntoso. Elicura: piedra blanca.
Bariloche: (füriloche) gente del otro Mapocho: (mapuche) gente de la tierra,
lado de la montaña. tierra amarilla.
Pirihueico: gusano de agua. Ponotro: los notros.
Panguipulli: loma del puma, o, espíritu Contulmo: fortaleza, lugar de difícil
de sombra. acceso.
Chiloe: lugar de gaviotas.
114 115
Don Lorenzo Neculqueo en la Escuela Particular Con César Ankalaf en Pocuno, oyendo el Sacando el auto del barro en la comunidad Quila Mural de “La Ruka” en Neuquen.
de Tranaquepe. concierto de sapos. Quina, San Martín de los Andes,
Argentina.

En la playa de Isla Mocha. En el bosque de Isla Mocha. Con César Ankalaf en Pocuno, oyendo el Mi hijo Baltazar y el hijo de Herminio Lincopi,
concierto de sapos. el día que nos entregó el kakelkultrun.

Registro audiovisual de la entrevista al lonko Entrada al camping Tren Tren, comunidad Quila
pewenche Atilio Pereira y a su hija María Teresa Quina, San Martín de los Andes, Argentina.
Ensayo de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, Sebastián El kultrun y la olla con fuego, durante los
en Trapa Trapa, Alto Bío Bío.
Vila, Pablo Obreque y Francisco Sánchez. ensayos de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu.
En la cámara Pablo Obreque y en el audio Marco
Burdiles

116 117
 Mapa del recorrido de la investigación.
Chillán
Primera función de Kay Kay y Xeng Xeng Vilu. Con César Ankalaf en Pocuno, oyendo el Talcahuano N

OCEANO PACIFICO
1
concierto de sapos. CHILE

MAR CHILENO
CONCEPCIÓN
E
Laja O
Nacimiento
Los Angeles S
Lebu
Angol
2 11 RALCO
CAÑETE Collipulli
3 LAGO LANALHUE
LAGO
LLEU LLEU 4 GALVARINO
VIII REGIÓN 5 TIRÚA 10
PASO 12
DEL BIOBIO 6 ISLA MOCHA
IX REGIÓN 7 9 TEMUCO PINO HACHADO
DE LA ARAUCANIA
CARAHUE 8 NUEVA NEUQUEN
IMPERIAL
Puerto 16
Saavedra
13 CURARREHUE
IX REGIÓN Villarrica
DE LA ARAUCANIA 14 PASO MAMÜL MALAL
X REGIÓN
DE LOS LAGOS
San Jose de
SAN MARTÍN DE
La Mariquina
LOS ANDES
Piedra
15 del Águila
Los Lagos
Valdivia
San Martin
de los Andes
ARGENTINA
La numeración indica el orden de los lugares visitados.
Dos kuifikeche mateando, foto antigua. Dos curiche, foto antigua.
118 119