Universidad Nacional Experimental De Las Artes Ceca Portuguesa 1

UNEARTE

Compendio Para La Unidad Curricular

Creación Actoral: Drama, Comedia y Tragedia.
Y Analisis Del Texto Dramatico I
“Teoria Y Practica De La Puesta En Escena”
de
BORIS KOZLOWSKI

Teatrista chileno exiliado en Suecia que basa este trabajo en

materiales pedagógicos usados en la escuela superior de Helsinki.
OBSERVACIÓN: Este compendio es solo una guía para el
taller, en donde a través del diálogo y tomando como base
fundamental la experiencia personal de los participantes, se
completan. Especifican y ejemplifican los conceptos e ideas aquí
formulados.
El objetivo de este taller es el de ofrecer un camino
alternativo a jóvenes directores, actores, etc, para lograr una unidad
orgánica en los montajes, a partir de un texto en este caso.
La calidad artística de dicha unidad orgánica no esta
garantizada en la aplicación fiel de este compendio (ni de ningún
otro método) sino de la fantasía y sensibilidad escénica del elenco en
la aplicación de su propia experiencia y conocimientos.

1) TOMAR CONOCIMIENTO DE LA OBRA:

Durante el primer periodo de lecturas, después de leer la obra
varias veces, cada uno debe de crear su propia idea inmediata del
total y registrar sus reacciones personales inmediatas.
Durante las primeras lecturas es conveniente:
-Leer relajado.
-Dejar que la curiosidad tome el camino de los
descubrimientos.
-Tomar notas, subrayar.
-Estar por sobre cualquier juicio preconcebido (innecesario
respeto ante los clásicos; Criterios preestablecidos tanto
negativos como positivos sobre el autor, presentaciones
que uno halla visto, etc)
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2) LA PRIMERA IMPRESIÓN:
Durante el primer periodo de lecturas, es conveniente
escribir la primera e inmediata impresión general que se tenga,
porque uno la pierde con facilidad en el tratamiento posterior de la
obra y puede ser necesario volver a ella en el momento de ajustar
puntos de vista que surjan en el periodo de análisis.
Uno puede preguntarse simplemente:

1.- ¿Que te pareció la obra?; 2.- ¿Qué sentiste?; 3.- ¿Qué

pensaste?.
Durante la lectura es también conveniente anotar o subrayar
los momentos que parezcan mas importante, divertidos, excelentes,
desagradables, buenos, malos, los que no comprende, pues estos son,
por lo general momentos en los que incluso los espectadores fijaran
su atención. El primer período de lecturas se cerraría con una lectura
en voz alta y en grupo, en donde es conveniente tener una discusión
general y anotar las primeras impresiones que el grupo tenga:
-Porque la primera impresión es todavía pura y ninguna
especulación intelectual a logrado deformarla todavía.

-Porque las impresiones que la primera lectura entrega,

puede, pueden funcionar como un elemento de
comparación con la que el espectador recibe de la obra.
-Porque en el futuro, en donde la relación del actor con el
texto se estanque se podrá volver al comienzo. Revisar la
primera e inmediata impresión y ajustar los puntos de vista.

3) SEGUNDO PERIODO DE LECTURA – OBSERVANDO:

Durante el segundo período de lecturas comienza uno en
forma sistemática a reunir las observaciones y preguntas, y a llenar
los vacíos que las preguntas dejen. Es conveniente que se mantenga
una actitud crítica constante hacia el texto, preguntar antes de
suponer. Uno puede leer el texto en grupo, voz alta y por partes.
-Leer con curiosidad y hacer preguntas.
-Detenerse en los puntos que son interesantes y preguntarse
que es interesante en ellos.
-Anotar todos los puntos que despierten asombro.
-Anotar todos los puntos que no se comprendan.
Para identificar las observaciones con rapidez es
conveniente enumerar todos los parlamentos y usar los números
como referencia. Las observaciones pueden agruparse, incluso, por
tema. Uno debe mantener una forma observante de leer durante todo
el proceso de creación.
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4) SITUACIONES Y DATOS CONCRETOS DE LA OBRA:

Las situaciones concretas son las informaciones o datos,
también la sugerencia que el texto entrega y constata sobre el
ambiente y sus relaciones sociales, por ejemplo, sobre leyes y
decretos, costumbres, conceptos religiosos y reglas sociales,
posiciones y resultados científicos, etc. Después de haber
registrados las situaciones concretas, se toma una decisión acerca del
papel que estas juegan en la interpretación que se le quiere dar a la
obra.

5) CONTENIDO BASICO:
En el contenido básico esta comprendida la estructura de la
obra, lo que a sucedido antes de comenzar la obra y el desarrollo
central, o sea, aquellos hechos que son fundamentales para el final
dela obra. Pertenece al contenido básico de la obra aquella unidad
concreta sin la cual el resultado final no seria posible. Pertenece al
contenido básico de la obra aquella unidad concreta sin la cual el
resultado final no seria posible. El contenido básico nos ayuda a
encontrar el núcleo de la obra, nos permite examinar y encontrar el
verdadero peso del contenido de la obra. Si anotamos el contenido
Básico en presente, sin nombres personales, sacando o eliminando
las situaciones sociales, dejando la acción obtendremos claramente la
vigencia que incluso una obra histórica, pueda tener hoy día.
FABULA: A través de anotar el contenido básico según la forma
arriba descrita obtendremos una fábula, la cual puede estar muy
próxima a la intriga de la obra, pero basándose en una misma fábula
se puede escribir diferentes obras. (Ejemplo: Romeo y Julieta W. S.
Story).

6) CONFLICTO BASICO:
El conflicto es el problema al cual la obra, como tal; trata de
dar una respuesta.
Primero hay que definir las fuerzas centrales en la obra; las personas,
grupos, ideas, etc. Que “luchan” entre si, y observar como termina
esta lucha. El resultado se observa con mayor claridad en el
desenlace de la obra. Uno lo puede analizar preguntándose “¿cómo
se llego a esto?” la respuesta esta ligada al conflicto básico de la
obra. El contenido básico relata en forma general “como ocurrió
esto”. Cuando uno define el conflicto básico ya se trata de escoger o
decidir y en ese sentido se trata de una interpretación; sin embargo,
dicha interpretación debe tener suficiente Apolo en la obra como tal.
Cuando uno escribe el conflicto básico es importante esforzarse por
lograr una formulación sencilla (y evitar las especulaciones). Mas
adelante cuando el trabajo de análisis este mas avanzado podemos
volver a este punto y controlar si el conflicto básico se mantiene.
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7) INTRIGA / ARGUMENTO:
La intriga es el desarrollo de los hechos centrales de la obra
en el orden que uno los ve en escena. Al anotar la intriga uno debe
controlar que los puntos de giros mas importantes estén
incorporados, y distinguir los hechos importantes. (Para un director
por ejemplo. Serán aquellos echas que subrayarían en la
presentación).
A partir del desenlace uno puede definir los hechos centrales:
Los hechos que han conducido al desenlace y que son indispensables
para el conflicto básico de la obra . al anotar la intriga uno esta
obligado a escoger, sin embargo no se debe interpretar todavía. En la
intriga uno se esfuerza por reflejar en forma objetiva las acciones, y
de las intrigas paralelas debe tomarse lo mas importante, lo que llega
a tocar el desarrollo de los hechos centrales.
Una intriga bien desarrollada es un elemento fundamental en
la estructura de la obra. Con la intriga pone uno a prueba la
resistencia del argumento. EL ARGUMENTO: Relata el contenido
de la obra pero además considera las relaciones de causa y efecto. El
argumento no necesita, seguir la obra en el orden en que uno la ve en
escena.

8) OBJETIVO DEL MONTAJE:

Casi desde un principio, después de haber hecho un esbozo
del conflicto basico, puede determinarse que quiere decir el elenco
con el montaje. El objetivo del montaje se debe precisar o ajustar en
el proceso del trabajo.
La relación del elenco hacia el conflicto basico, se define en
el objetivo del montaje. El objetivo del montaje es una afirmación
(premisa) que el elenco tratara de expresar con el montaje. Para el
elenco el objetivo del montaje debe ser compartido. Anotar en forma
corta y clara sobre que es lo que uno desea que el espectador medite,
en primer lugar, después de haber visto el montaje. evitar las
exuberancias filosóficas. Subrayar el conflicto mas importante,
porque esa es la base de cualquier interpretación. Al definir el
objetivo del montaje (premisa) se ayuda a los miembros del elenco a
producir y crear coordinadamente material que apoyara dicho
objetivo, evitando de esta manera gastos inútiles de energías.
TEMAS PARALELOS: Una obra, por lo general, toca diferentes
temas existiendo también otras ideas y pensamientos que la
correspondientes al conflicto básico. La forma e intensidad de
acentuar dichos temas tendrá que decidirse en relación al contenido
básico, al conflicto básico y al objetivo del montaje.

9) DIVISIÓN POR ESCENAS:

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Para un análisis mas profundo de la obra y como una base de

trabajo, se divide la obra en escenas. La división de la obra por
escena se realiza buscando las unidades de asunto / acción. Cuando
uno busca las unidades de asunto / acción mantiene siempre presente
el conflicto básico para reflejarlo constantemente en dichas unidades.
La división por escenas puede facilitarse observando y preguntando
lo siguiente: ¿Entre quiénes se desarrolla, en primera instancia, la
unidad de asunto /acción (la escena)? En otras palabras: ¿Quiénes
son los personajes centrales de la escena? Una escena se desarrolla,
por lo común, entre dos personajes grupos, (fuera de ellos puede
haber muchos personajes en escena).
- Después puede uno buscar el conflicto central dentro
de la escena: ¿cuál es la problemática que domina la
escena?
- ¿Qué sucede en dicha escena? ¿cuál es el asunto
central que trata?

Durante el trabajo traza uno los limites de las escenas en el

texto y apunta quiénes son los personajes centrales, el conflicto
central y el asunto central.

10)TITULACIÓN DE LA ESCENA:
Cada escena se titula, con una o dos oraciones se expresa lo
que sucede entre los personajes centrales. La escena comienza con
una situación. En el titulo de la escena uno trata de reflejar los
motivos y las intenciones de los personajes preguntándose que es lo
que persiguen o buscan a través de estos conflictos y dejar a un lado
los medios que se valen.
Cada escena se trata por separado, eliminándose todo posible
comentario de escenas anteriores o posteriores.
En el titulo definiremos también quien es el principal
conductor de la acción; de este personaje hace uno el sujeto de la
oración. El predicado de la oración es importante, de preferencia
debería poderse actuar, pero no debe amarrar los medios de
expresión de los actores. El verbo debe estar en forma activa, no
debe expresar una situación. Al leer los títulos de las escenas uno
tras otro, deben formar una historia clara y definida.

11) CONTROL DEL CONTENIDO:

Al leer los títulos de las escenas uno tras otro se puede
controlar si el contenido basico de la obra está claro. Si los puntos de
giro de la acción no están, o si las relaciones entre las causas y los
efectos son incorrectos o insuficientes es el momento de hacer
ajustes.
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12) PRESESENTACIÓN GRAFICA DE LA DIVISIÓN POR

ESCENAS:
Haciendo una presentación grafica de la división por
escenas, de los personajes que participan, de los personajes centrales
de cada escena. Por ejemplo, uno puede incorporar también lugar,
tiempo, puntos de giro de la acción, etc. La presentación gráfica
concretiza la estructura de la obra, peso de cada rol, etc.

13) ESTRUCTURA DE LA OBRA. PUNTOS DE GIRO /

ESCENAS CLAVES:
La intriga es el elemento básico de la estructura de la obra,
los actos, los cuadros y las escenas son los elementos que el autor ha
dividido la obra y que nos da una estructura de apoyo. Sin embargo,
no todas las obras tienen una acabada división por escena. Cada uno
examina la estructura de la obra es conveniente comenzar con la
introducción y el desenlace, e inmediatamente buscar aquellos
puntos sin los cuales el desenlace sería imposible. El punto de giro
de la relación, es el giro decisivo, es el punto en el desarrollo de los
hechos en donde la acción toma un nuevo curso o se define. Una
obra tiene varios puntos de giros. Es provechoso registrar aquellas
acciones que condicionan los puntos de giro y las que son resultado
de éste. Aquellas acciones son, en muchos casos, las que conducen al
personaje principal hacia el desenlace. De esta manera se obtiene una
idea de la dinámica de la obra, además esta se puede aclarar mejor si
la graficamos. Una escena clave es la que da información sobre
personajes, ideas, problemas y antecedentes sin la cual uno puede
seguir en forma comprensible el desarrollo de la acción de la obra.

14) UNIDAD DE ACCIÓN DE LAS ESCENAS (SUB-UNIDADES

DE ACCIÓN)
Para avanzar en la profundidad del análisis, las escenas se
dividen a su vez en unidades mas pequeñas de acción, sub-unidades
de acción, y los límites entre dichas sub-unidades, cae en el punto en
que la acción toma un curso diferente. Cada sub-unidad de acción se
titula con una oración corta, la cual transforma, los parlamentos en
acción. El titulo de la sub-unidad no puede estar en conflicto con el
titulo de la escena, pero tampoco es beneficioso repetir lo que ha
dicho en el titulo de la escena. Al definir las sub-unidades de acción
se debe intentar una clarificación máxima de su contenido.
Aquel personaje que conduce la acción es quien tiene “la
pelota” y esta puede cambiar entre los diversos personajes de una
sub-unidad a otra sub-unidad de acción. Al leer los títulos de las sub-
unidades de acción uno tras otro, deberán darnos un cuadro claro del
contenido de la escena. La división en sub-unidades de acción es un
trabajo fundamental para la interpretación escénica y uno lo puede
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realizar, por ejemplo, al momento de hacer la planta de movimiento

o antes de comenzar una nueva escena.

15) DATOS CONCRETOS SOBRE LOS PERSONAJES:

Los datos concretos sobre los personajes son informaciones
que nos entrega la obra a través de las acotaciones del autor, los
paréntesis, y de los parlamentos. Una opinión propia sobre el
personaje o las opiniones de otros personajes no son datos concretos.
Cuando uno deduce los datos concretos del personaje, es conveniente
darles un valor objetivo a las suposiciones, por ejemplo: si un
personaje miente tres veces uno puede comprobar que el “no siempre
dice la verdad”, otro tipo de conclusiones no deben hacerse en este
periodo del trabajo.

Los datos concretos se pueden agrupar en:

A) Datos concretos (del pasado del personaje) “Históricos”:

son los datos relativos a la historia, antecedentes y
características del personaje y su relación con los otros
personajes al momento de comenzar la obra.
B) Datos concretos “Activos” del personaje: son los datos
relativos al desarrollo y acciones del personaje, durante el
transcurso de la obra y su relación con los demás
personajes. Los datos concretos forman una base estable
para un trabajo de actuación efectivo. Se comienza a
construir cuidadosamente el personaje a partir de los Datos
Concretos, posteriormente, cuando se profundiza en la
construcción del personaje la interpretación no caerá en
contradicciones. Conviene siempre escribir todos los datos
concretos para que los actores, durante los ensayos, puedan
presentárselos mutuamente. Para obtener un cuadro claro
de
C) los datos concretos que uno a encontrado o descubierto, se
puede escribir un relato de los hechos. Primero presenta
uno al personaje y después relata en oraciones completas
las acciones que el personaje realiza o en las que el
personaje se ve envuelto, en el mismo orden que en el
texto se encuentran.
Es conveniente concentrarse en los hechos y acciones que
tienen un significado
en el desarrollo del personaje. El relato de los hechos es la
intriga del personaje.

16) IMPULSOS:
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Después de haber dividido las escenas en sub-unidades de

acción y después de reunir los datos concretos de los personajes (y
después de haber tomado las decisiones mas importantes en la
interpretación de la obra) busca uno los impulsos de los personajes.
Los impulsos son puntos de giro en la línea de pensamiento del
personaje, para después de hacerlos observables por el espectador.
Los impulsos pueden ser internos: asociaciones, recuerdos u otros
cambios en la linea de pensamiento; o externos: dependiendo de los
sentidos, oído, vista, olfato, gusto, tacto.
En los parlamentos existen cambios en la linea de
pensamiento en donde el personaje cambia a un tema nuevo sin
recibir un impulso verbal o de acción, a través de una asociación
interna. Los impulsos se pueden marcar en el texto. Pero es
importante recordar que durante el periodo de ensayos uno recibe
también muchos impulsos nuevos e inesperado de los otros, de las
situaciones, de la escenografía y del local (posteriormente, durante
las presentaciones el contacto con el publico matizará muchos
impulsos). El marcar los impulsos puede facilitar notablemente al
actor en el aprendizaje del texto (especialmente tratándose de
monólogos).

17) RELATO DEL PERSONAJE:

Cuando leemos en orden los títulos de las sub-unidades de
acción se obtiene un relato de la actuación conjunta y de los
impulsos del personaje puede uno hacer, para cada personaje, en
relato propio (¿cómo sucede?). Hacer el relato del personaje es un
método de ensayar, con el cual se puede estudiar el efecto de la
actuación conjunta entre el pensamiento y la acción y controlar que
la lógica se mantenga. Se hace así:
Se revisa una escena de tal manera que cada actor, uno a
uno, relata e tercera persona presente o en primera persona presente
los impulsos y acciones de su personaje. El resto de los actores
siguen la acción actuando sus propios personajes. Para que el
ejercicio responda a los objetivos planteados, es importante que todo
el elenco se concentre profundamente en el actor que realiza el relato
y que este a su vez trate de hacerlo en forma profunda y no contente
con comentarlo externamente.
En un relato del personaje se comentará:
-Que es lo que el personaje percibe con sus sentidos.
-Cómo el personaje lo capta, asocia, supone, piensa.
-que cosas expresa el personaje: reacciona, dice, hace.
Observación: En el relato del personaje se toca aquello que en la
actitud del personaje deberá ser visto o notado por el publico.
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