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Introducción

El presente trabajo de investigación es una adaptación de temas para el fagot, basado en el

análisis comparativo de la música de gaita, en los aires de Bullerengue, Porro y Gaita desde las

posibilidades interpretativas del fagot en el marco sinfónico, dirigido a los estudiantes de música

de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico en Barranquilla, con el propósito

de facilitar y promover su inclusión en los distintos ensambles musicales de la facultad.

El documento considera en 4 capítulos el análisis de tres temas de gaita en los aires

mencionados, la descripción de la situación actual del uso del fagot en los distintos escenarios

sinfónicos de la ciudad de Barranquilla y propone como resultado, una cartilla con adaptaciones

para fagot de temas de música de Gaita colombiana.

1. Planteamiento del problema

Antecedentes del problema

En relación a la ejecución de los ritmos tradicionales del Caribe colombiano, es nula la

utilización que se le ha dado al fagot como instrumento solista, y solo se percibe su uso en los

arreglos para música de formato orquestal con apariciones esporádicas, según lo atestigua en su

página la orquesta sinfónica de Colombia (2013), como la ocurrida el jueves 3 de octubre de

2013 en la que figuró en el repertorio temas como Candelaria, La Gota Fría, Atlántico, La casa

en el Aire, Se va el caimán, San Fernando, La pollera colora, La piragua, La rebelión, Yo me

llamo cumbia, Carmen de Bolivar, Tina y Colombia tierra querida, entre otros.

(www.sinfonica.com.co 2013). Cabe mencionar que la ciudad de Barranquilla no es ajena a las


actividades culturales al rededor de músicas sinfónicas dado que cuenta con diferentes ensambles

de este tipo como La orquesta de Cámara del preparatorio de Música de la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad del Atlántico, La orquesta Sinfónica de la Escuela de Música Alvin

Schutmaat, la Orquesta Sinfónica comunitaria de la Corporación Universitaria Reformada, La

Orquesta Sinfónica Metropolitana de Barranquilla, entre otras; no obstante dichos ensambles

adolescen en sus filas de vientos de madera el Fagot. Los Movimientos al rededor de las músicas

sinfónicas en su formato instrumental completo en la ciudad de Barranquilla datan de 1992,

según un artículo publicado en el periódico EL TIEMPO, fecha en la que se consolidó la primera

orquesta de este tipo en la ciudad, iniciativa liderada en principio por la alcaldia de Barranquilla,

la empresa Monomeros Colombo-Venezolanos y la iglesia presbiteriana (Rincon F, 1992). Por

otra parte en un artículo publicado el miércoles 1 de julio de 2015 en el diario El Heraldo por

Martha Guarín, se destaca el esfuerzo del maestro Roberto McCausland Dieppa con su proyecto

de la Fundación Orquesta Sinfónica del Caribe que prometía vincular a 40 estudiantes de música,

19 músicos invitados y 10 profesores locales para un debut planeado entre octubre y noviembre

del año 2015. (Guarín R, 2013) Sin embargo a la fecha, estos esfuerzos no ha logrado generar un

eco sostenido que impacte la región. Dadas las convocatorias realizadas por la Alcaldía Distrital

o McCausland con un fuerte auspicio institucional no han rendido frutos visibles respect al uso

de estos timbres ausentes como el Fagot, la instrumentación de las orquestas de formato

sinfónico local carecen también de otros como del oboe, el corno inglés, y el corno francés,

considerados como mínimo requerimiento entre las maderas y los metales. Ignorando su

importancia, que radica en el balance y equilibrio sonoro, para la instrumentación sinfónica la

privación del fagot, por sus características sonoras de timbre y registro, resulta especialmente

sensible.
Considerando la ausencia del fagot en los distintos ensambles musicales de la facultad de

bellas artes de la Universidad Del Atlántico, se estimó pertinente el desarrollo de una

investigación que permitiera el análisis de las posibles causas de su ausencia y que establecieran

antecedentes históricos sólidos que respalden su importancia o no dentro de los distintos

ensambles musicales que tienen lugar dentro de la escuela, la comprensión de dicho fenómeno y

la propuesta subsecuente de un producto que permita la interacción con este instrumento musical

tan importante.

Se percibe una carencia total de discografía de música del Litoral Caribe colombiano

ejecutado en el fagot, como instrumento solista en detrimento de la importancia de generar

proximidades a favor tanto de la música como del instrumento, que acercarían al mismo a otras

músicas y a las músicas de la región a otros públicos, generando productos de altos estándares de

elaboración competitivos en el contexto mundial. Considerando que las músicas, por sus

características melódicas plantean niveles de dificultad asequibles por los instrumentistas del

fagot, cabría un primer cuestionamiento al respecto del proceso que permitiría la inclusión de las

músicas de gaita en el repertorio del fagot, encontrando como respuesta lógica que este proceso

es el arreglo o la adaptación.

Trabajos como los del Maestro Arlington Pardo, Alvaro Agudelo blab la bla, muestran la

plausibilidad de este proyecto de investigación, sin embargo es notable que ninguno de estos

trabajos han considerado la integración de un instrumento como el fagot en las filas de los

ensambles de carácter sinfónico como las Bandas sinfónicas, ni se puede apreciar su

participación como solista en las variada agenda cultural y de conciertos en la ciudad de

Barranquilla. De hecho en la extension de la region Caribe solo se encuentran dos interpretes de

Fagot, ambos con procedencia y nacimiento en el interior del país y qie se encuentran
desarrollando procesos de escuela en la ciudad de Cartagena para nutrir la orquesta sinfónica de

la Unibac.

En calidad de estudiantes la universidad del Atlántico, músicos sinfónicos o adeptos a las

músicas orquestales que han tenido la oportunidad de tener aproximación a la sonoridad del

fagot, consideramos que cuando las bandas y orquestas sinfónicas usan instrumentos de viento de

madera con caña como el saxofón, y el clarinete; y de metal, como la Trompeta, trombón y el

bombardino para reemplazar el papel que en las orquestaciones se ha dado al fagot, la pérdida del

elemento tímbrico en el registro grave que permite enlazar los metales con las maderas causa un

desequilibrio sonoro que resalta el brillo de los metales.

Para terminar, el reciente descubrimiento y rescate de instrumentos como el fagot y el oboe,

que han sido reintegrados al inventario de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del

Atlántico y que se hallan abandonados y pendientes de reparación en el depósito, es una razón

más para revisar si la carencia real de acceso a los mismos se puede resolver mediante la gestión

de estas adaptaciones para la promoción y reconocimiento de su necesidad.

Por lo tanto, y dado el interés por determinar las posibilidades de desarrollo de esta

investigación estableciendo un estado del arte en esta temática, se han encontrado trabajos

existentes que abordan la adaptación de las músicas académicas a formatos de músicas populares

y viceversa. Los primeros son de un corte que, en la mayoría de los casos, resultan de un

desarrollo más empírico, mientras que los segundos han adquirido en épocas recientes, mayor

relevancia para la academia.


Por esta razón es conveniente tener en cuenta los dos abordajes, uno desde una visión de la

música clásica1 y otro desde la música de tradición popular*. Por tal motivo se hace importante

la observación del fenómeno de las agrupaciones de vientos de las que se originan estos

movimientos musicales.

Nuestra atención se centra pues en la percepción de una notoria carencia de los aerófonos de

lengüeta doble en la región Caribe colombiana tales como el fagot, el corno inglés, y el oboe en

los formatos sinfónicos como orquestas y bandas, hecho que se replica en la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad del Atlántico, que a pesar de contar con dicho instrumento dentro de sus

recursos didácticos, manifiesta una producción musical nula en la ciudad salvo la utilización del

artefacto en orquestas que esporádicamente visitan la misma.

Formulación del problema

Partiendo de la premisa de que las músicas del Caribe constituyen un patrimonio cultural cuyo

aporte en la formación de nuevos saberes es de capital importancia para la re -significación

simbólica del imaginario colectivo, y de una segunda premisa que plantea la posibilidad de

establecer diálogos de estos patrimonios culturales con músicas de otros contextos, postulamos

que esta contribución intercultural potenciará la posibilidad de dialogo entre los fenómenos

tradicionales expuestos: La visión no académica de la música sinfónica y la visión académica de

la música folclórica de la región, posibilitando que dichas concurrencias permitan el cambio de

posicionamiento que da valor a un estudio comparado que se sitúa desde las dos orillas del

fenómeno observado en beneficio de la generación de resultados significativos que garanticen la

1
El término hace referencia a la música de carácter académico o sinfónico.
sostenibilidad de un proyecto sinfónico para la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Del

Atlántico.

Así pues,

Pregunta de investigación

¿Cómo adaptar músicas de gaita para fagot que faciliten y promuevan su inclusión en los

distintos ensambles musicales de la facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico?

Justificación

Existe una percepción de carencia significativa de repertorios de las músicas tradicionales del

folclore de la costa norte de Colombia, sistematizada en transcripciones o adaptaciones de los

mismos que les permita ser divulgados y consultados desde perspectivas académcas y de carácter

sinfónico. Con el propósito de permear la difusión de este material, se hace necesario encontrar

un elemento musical de utilidad para aproximarse a las músicas del Caribe colombiano,

permitiendole la posibilidad de trascender a instrumentos no habituales en los formatos

tradicionales.

En consecuencia, la evidencia de posibilidades de difusión de la obra musical más allá de los

límites organológicos del conjunto instrumental al que usualmente se le asocia, permite formular

preguntas sobre las posibilidades sonoras de las músicas en relación con las especificidades del

formato sinfónico.
Por tal motivo, los aportes sociales y prácticos de este trabajo se cristalizan en los arreglos que

constituyen el resultado de esta investigación, contribuyen con la producción de contenidos

musicales en áreas de la práctica y la interpretación para una comunidad de músicos académicos

y populares de distintos niveles de formación con afinidad al fagot, y facilita la busqueda de

nuevas posibilidades sonoras en un contexto local que siente identidad con las músicas de la

región.

El distanciamiento de las músicas populares de las manifestaciones sinfónicas supone la

impronta de paradigmas construidos en el imaginario colectivo de estos complejos culturales. Las Commented [LF1]: Insertar cita consuelo posada giraldo.

tradiciones sinfónicas son catalogadas como expresiones exclusivas del interior del país,

reforzando así el conflicto inter-regional y las categorizaciones despectivas entre ambos. Dichos

fenómenos, sumados a las necesidades impuestas como consecuencia por estos contextos, limitan

la inclusión de instrumentos cuyas posibilidades tímbricas, funciones acústicas y tañido podrían

enriquecer enorme y recíprocamente las diferentes manifestaciones musicales.

Por lo anterior, el presente texto pretende en primer lugar, el desarrollo de adaptaciones de

músicas de gaita para Fagot con el interés manifestado por los estudios sociales en la actualidad

que, desde los lineamientos del Ministerio de Cultura a través del Plan Nacional de Música para

la Convivencia editado para la formación de instrumentistas, se solventa de manera

complementaria por el repertorio propuesto en el presente trabajo, que permite un fácil acceso al

material musical tradicional proveyendo información útil para el desarrollo de ensambles

instrumentales mixtos, teniendo en cuenta la imbricación de las musicas de gaita en diversos

tipos de ensamble instrumental.


2. Objetivos.

Teniendo en cuenta las mesuras consideradas anteriormente nos ocuparemos de los siguientes

ámbitos.

Objetivo General

Proponer un compendio de adaptaciones y arreglos de músicas de gaita para fagot que

faciliten y promuevan su inclusión en los distintos ensambles musicales de la facultad de Bellas

Artes de la Universidad del Atlántico.

2.2. Objetivos específicos.

- Realizar un compendio de adaptaciones para la inclusión del fagot en los Ensambles

musicales de la facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico sobre los aires de

porro, gaita, Merengue.

- Analizar los aires de porro, gaita, y bullerengue para la realización del compendio de

adaptaciones de aires de gaita para fagot.

- Describir la situación actual del uso del fagot en las instituciones de la Escuela de Commented [LF2]: hacer un capitulo breve con los
resuultados de las entrevistas mostrando este asunto.
Música Comfenalco Cartagena (1), Facultad de Bellas Artes Universidad del Atlántico

(2) y la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolivar (Unibac 3).

3. Delimitación

3.1 Delimitación Temporal

El estudio se llevó a cabo en el año 2017.


3.2. Delimitación Espacial

El estudio se contextualiza en la Escuela de Música Comfenalco Cartagena (1), Facultad de

Bellas Artes Universidad del Atlántico (2) y la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias

de Bolivar (Unibac 3).

3.2.1. Delimitación poblacional

La presente investigación, va dirigida a los estudiantes de ensambles de banda de vientos y

conjuntos mixtos de la Facultad de bellas Artes de la Universidad Del Atlántico.

4.Diseño Metodológico

4.1. Paradigma

El presente trabajo se suscribe al paradigma sociocrítico en el marco de la investigación


cualitativa porque identifica un potencial de cambio para la población objeto de estudio (UNIR,
2015).
4.2Tipo de Investigación

Es de tipo cualitativa en la medida que muestra y describe paso a paso la elaboración del
compendio de adaptaciones y arreglos propuesto. “La metodología cualitativa educativa pretende
mejorar la calidad de los procesos educativos y ayudar a los educadores en la reflexión sobre la
práctica educativa. La investigación influye decisivamente en la innovación pedagógica,
didáctica y curricular” (Murillo y Martínez 2010). La aplicación, la solución de un problema
detectado luego de un proceso de interpretación cualitativa del entorno, la relación no solo desde
la observación participante sino el explícito interés que tenemos en la solución del problema que
hemos planteado en virtud del cambio de las relaciones sociales que el público tiene con las
músicas y con el fagot como instrumento que nos permite entrar a esas músicas y darle entrada a
las músicas tradicionales del contexto folclórico a formatos académicos.

La presente Investigación es de tipo Descriptivo-Explicativo. Descriptivo porque señala los


principios organológicos de los ensambles de vientos y los fundamentos para proceder con
adaptaciones de musicas tradicionales y académicas. Explicativo, puesto que destaca el por qué
resulta pertinente e innovador la inclusion del fagot en los distintos ensambles de músicas en la
facultad de bellas artes del atlántico. Sus etapas fueron:

1.Conocer y comprender la realidad expuesta

2. Articular la información recolectada y analizada con los valores, conocimientos y prácticas


presentes en la cotidianidad del estudio por el grupo investigador

3. Orientar el conocimiento adquirido con el objetivo de plasmar en este documento acciones


prácticas para la inclusión del Fagot en los ensambles de la Facultad de Bellas Artes de la
universidad del Atlántico como el valor de la reflexión en torno a la importancia del fagot en los
ensambles de carácter sinfónico desarrollados en la institución.

4. Implicar al discente en la reflexión profunda y directa de la importancia de la imbricación


de nuevas sonoridades o tañidos ausentes a la praxis musical y al trabajo compositivo y su
influencia en la transmisión y protección de sonoridades tradicionales como los aires de la gaita
del litoral caribe colombiano.
4.3 Metodología

Diseño

El estudio comprende un análisis descriptivo de las músicas que favorece el proceso de


investigación y de creación a través de la comparación de materiales ya existentes con las
posibilidades melódicas del instrumento.

Procedimientos

Los procedimientos realizados fueron realizados en tres etapas y apuntan a la consecución de


los objetivos:

Antecedentes y Formulación del Problema: Esta primera etapa comprendió los procesos de
formulación del problema y la búsqueda de los referentes teóricos que permitieron fundamentar
el estudio.

Recopilación e Interpretación: El proceso de heurística y hermenéutica que posibilitó la


fundamentación teórica del proceso investigativo, el proceso de redacción de la justificación y el
planteamiento del problema.

Proceso creativo: Que comprendió la redacción y la confección de los arreglos compositivos


que se cristalizaron en los arreglos propuestos. Al final de este proceso se planteó la discusión y
las conclusiones.

4.3.1. Fuentes de Información

Las fuentes de información que utilizamos en este trabajo se diferencian a nuestro parecer en
dos niveles, y tales rangos se exponen a continuación.
Fuentes Primarias

Entre las fuentes primarias cabe citar a los ejecutantes mismos, principalmente de
instrumentos de viento. Se ha consultado con músicos de ámbitos de la música popular, de
músicas académicas y músicas folclóricas, así como estudiantes de instrumentos de viento de
diversas etapas de procesos formativos en educación formal y no formal, así como aspirantes a
licenciado en música de la Universidad del Atlántico y estudiantes de la Escuela de Bellas Artes
de Cartagena. En segundo lugar, las músicas de gaita del entorno popular a las que se tienen
acceso de modo cotidiano en las fiestas y diversos carnavales de la región. Para terminar, una
fuente no menos importante es la experiencia misma del equipo tanto en la pedagogía como en
los instrumentos de viento y en el mismo fagot, representada por uno de sus integrantes. Para
terminar,

Fuentes secundarias

Entre las fuentes secundarias, se procedió a la consulta de una numerosa bibliografía que
compone el corpus conceptual de esta propuesta y que en si misma cumple con el objetivo de
convertirse en un referente sólido para el avance de estudios posteriores. Se confeccionó aquí, un
catálogo de textos de referencia que permiten aporoximaciones profundas al asunto de la
tradición, lo folclórico y lo académmico alrededor del fagot y de las músicas de gaita del Caribe
colombiano.

4.4.Técnicas para la recolección de la información.

4.5. Tabulación de la encuesta

4.6.Gráficas

Gráfico 1.
Gráfico 2.

Grafico 3.
Grafico 4.

Grafico 5.
Grafico 6.

Gráfico 7.
Gráfico 8.

5. Marco de referencia

El presente marco se estructura desde tres ejes. El primero sobre la discriminación de las
músicas y formatos instrumentales académicos y tradicionales, el segundo a la organología y el
tercero a la teoría musical.
5.1. Músicas Académicas y Tradicionales

Para afrontar la discusión sobre las lo académico y tradicional es imprescindible recurrir al


concepto de tradición, para lo cual haciendo precisión a la definición acudimos al concepto de La
real academia de la lengua que define el término como: “Transmisión de noticias, composiciones
literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación. Doctrina,
costumbre, etc., conservada en un pueblo por transmisión de padres a hijos.” (RAE. 2012)
Josef Pieper plantea la tradición como la transmisión de un conocimiento o doctrina, así como un
principio de derecho, una canción, una forma de comportamiento, una manera de saludar, una
habilidad, una oración, un poder, una norma de conducta. Es el resultado de un proceso
comunicativo entre dos interlocutores. Uno transmite algo y al otro le es transmitido algo. Igor
Stravinsky (1940) establece:

“Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que

anima e informa al presente […] Lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición

supone la realidad de lo que dura. Aparece como un bien Familiar, una herencia que se recibe

con la condición de hacerla fructificar antes de Transmitirla a la descendencia. […] Porque el

préstamo de un procedimiento no tiene nada que ver con la observancia de una tradición. “Se

remplaza un procedimiento: Una tradición se reanuda para hacer algo nuevo.” La tradición

asegura así la continuidad de la creación. (Stravinsky, 1940, ¿).

Stravinsky nos permite entonces mayor claridad sobre el término que se acuña a toda aquella
manifestación visible o invisible que exprese un hábito transmitido a cada generación, una huella
que transmite la idea de identidad sostenida en una técnica o basada en un ritual ineludible. Sin
embargo, según Álvaro Alcántara (año y página y añadir a referencias), este adjetivo ha mutado
en un instrumento de poder que atribuye un valor de intercambio a los individuos que realizan
las acciones así designadas.

5. Músicas académicas y de tradición occidental


En este aparte trataremos principalmente las músicas de la Tradición Occidental, a las cuales
define Rubén López Cano (año y página) como citó en Música oral del Sur denomina “el gran
arte musical occidental” al concepto de música clásica y este término fue acuñado por el Oxford
English Dictionary en el año de 1836 donde hacían referencia a las composiciones musicales más
importantes del siglo XVIII en Europa. Por lo cual en la tradición occidental se desarrolló la
teoría, práctica y técnica en maneras sorprendentes, eran personas que por vocación y/o profesión
se especializaban en sus áreas. La Música académica comúnmente llamada música clásica o
culta, son algunos de los apelativos dados a esta corriente musical. En el prefacio del libro la
música clásica Downs (1988) expresa:

“Cualquier intento de etiquetar un periodo histórico nace de la observancia de los cambios


sociales y del deseo de agrupar elementos similares. Indudablemente, es fácil referirse a El
Renacimiento, o La Edad del Ruido o La era del Virtuoso. Obviamente el riesgo de aceptar estas
etiquetas reside en el convencimiento de que todo el mundo las intérprete de la misma forma que
nosotros”. (Downs, 1988 :7).

Dando a entender que el significado de esta música es más amplio y supone el


desprendimiento de calificativos o ‘etiquetas’ que constriñen el concepto y lo reducen a una
normatividad inexistente. En medio de innumerables conceptos de la música clásica Victoria
Bautista García en Un Concepto revisado de música clásica apunta Bautista (2009 número de
página).

La música clásica o culta es la música que desde la Antigua Grecia se conoce como música
teórica y que, a su vez, acoge a la música práctica. A partir de aquí, es reconocida como una
corriente europea musical donde convergen la filosofía y la música y cuyo concepto actual
encierra además las dos corrientes musicales definidas por Ramaut-Chevassus cuyo punto de
bifurcación se sitúa en el año 1945: una primera corriente anterior a 1945 que se divide a su vez
en música de continuidad histórica o corriente postmoderna (post-estructural o des-moderna)
europea y música de de-construcción postmoderna (post-estructural) o corriente experimental
norteamericana; la segunda corriente referida a la música posterior a 1945, es la ya definida por
Dibelius (2004:333) como música posmoderna. (Bautista, V, 2009, pp. 214-215)
Cabe apuntar que la posición de Bautista da por sentada la carencia de producción musical en
Latinoamérica y desconoce los fenómenos tradicionales de extracción popular que configurarían
el campo de acción del presente trabajo que consideran como punto de apoyo las concepciones
de los siglos XVII y XVIII según las cuales las distinciones entre música clásica y popular no
eran significativas, en tanto el concepto de lo que se conoce por música se determinaba por el
goce lúdico más que por las reflexiones teóricas en las que se constriñen dichos planteamientos.

5. Formato sinfónico.

Los diferentes consumos culturales junto a los procesos de globalización de mercados, han
posibilitado la confluencia de distintas músicas y contextos con el propósito de sacar el mayor
provecho a los timbres y tañidos2 particulares, fundiéndolos en formatos instrumentales más
amplios y cuya base fundamental es el complejo instrumental conocido como Orquesta
Sinfónica. Estos fenómenos son fácilmente verificables con los trabajos discográficos de
agrupaciones de este tipo, como los desarrollados por la orquesta filarmónica de Bogotá y sus
series de conciertos adaptados a estos conjuntos. (El Tiempo. 2014 página y fecha)

Figura 4. Distribución de la Orquesta Sinfónica.

Tomado de: Los Instrumentos Musicales McGrawHill.


La orquesta sinfónica es el complejo musical con mayor número de instrumentistas. Los
primeros conjuntos musicales estaban compuestos por instrumentos de cuerda, algunos vientos

2
El tañido se refiere al sonido del instrumento como objeto cultural. Gunji. 1996.
de madera y metal. Con el tiempo, la inclusión de instrumentos de percusión y de otro tipo fueron
incluidos aumentando en número los componentes sonoros que conforman este tipo de ensamble.
La distribución y colocación de los instrumentos por secciones tiene como objeto el equilibrio
tímbrico y sonoro. Las secciones o familias instrumentales se sitúan procurando el contraste
entre instrumentos con registros y timbres agudos que se ubican a la izquierda y los registros y
timbres graves que se colocan a la derecha. Del mismo modo, los instrumentos con mayor
potencia sonora se sitúan más lejos del auditorio y los de menor rango sonoro, más cerca del
oyente.

La distribución y colocación de los instrumentos por secciones tiene como objetivo el


equilibrio tímbrico y sonoro. Dichas secciones o familias se sitúan procurando el contraste entre
instrumentos con timbres agudos (se situarán a la izquierda) y los timbres graves (colocados a la
derecha). Del mismo modo, los instrumentos con mayor potencia sonora estarán ubicados en una
posición más alejada del auditorio y aquellos con una potencia menor más cerca del mismo.

5. Banda Sinfónica.

La banda sinfónica es una agrupación formada con instrumentos de madera, metal y


percusión, en algunas ocasiones incluyen cellos y contrabajos. La cantidad de músicos suele ser
menor que en las orquestas sinfónicas. Comparte un origen común con la banda militar. La
banda sinfónica se diferencia de la orquesta sinfónica principalmente por el tipo de repertorios
que aborda, que suele ser más ligero que el que utiliza la orquesta pero suficientemente complejo
como para necesitar ser tocada en un lugar fijo a diferencia del de las bandas militares cuyos
repertorios están diseñados para ser tocados en movimiento. En su texto, Léxico de música Roy
Bennett (2003) apunta:

“Actualmente la combinación de instrumentos de una banda sinfónica es variable, pero puede


incluir por ejemplo: flautines y flautas, oboe y corno inglés, clarinete en Mib, clarinete en Sib,
clarinete contralto y bajo, fagotes, saxofones contralto, tenor y barítono, cornetas, trompetas,
trompas en Fa, trompas tenor en Mib y barítonos, trombones, euphoniums, tubas, timbales y
otros instrumentos de percusión de afinación determinada e indeterminada. Ocasionalmente se
incluyen también violonchelos y contrabajos” (Bennet, 2003:32).

En tanto el proyecto de bandas de viento sinfónicas colombianas fue creciendo, se requirió de


la participación de otros profesionales que apoyaran tal labor, para atender a un mayor margen de
población.

Hacia el exterior, el Estado colombiano construye una identidad y una tradición bandística
imitando modelos europeos. En el discurso del Estado pareciera que la tradición de bandas con
formato sinfónico o culto es antiquísima (al igual que sus directores, promotores y funcionarios
de cultura). La verdad es que este si bien existe una historia que se remonta al siglo XIX el apoyo
estatal se hace evidente hasta la década de 1970 con la institucionalización del Concurso de
Paipa. El Concurso de Bandas nació en 1975 cuando se llevó a cabo su primera edición
Nacional, dirigida por una Junta informal, que se eligió para el efecto. En 1979 cobró vida
jurídica con la creación de CORBANDAS, y desde entonces hasta la fecha, es la entidad rectora
del Concurso”. (www.corbandas.com 15/04/2016).

La invención de una tradición bandística vinculada a las bellas artes en Colombia, es muy
reciente. Sin embargo, existen registros de comienzo del siglo pasado en el que aparecen
formatos de banda en el interior del país que contrastan con la negación de la trascendencia
histórica de las bandas Pelayeras3.

Hablar de las primeras bandas de Paipa, es hablar de la magia que produce su recuerdo, el
valioso legado musical de nuestros ascendientes se revive cada año en el Encuentro Nacional de
Bandas Musicales, declarado Patrimonio Musical de Colombia. Desde 1910, la Banda Musical

3
Término con el que se denomina a las agrupaciones musicales típicas de San Pelayo, Córdoba. El término se ha
deformado en “Papayera”.
de Paipa "La Gran Lira Musical" deleitó el gusto musical de poblaciones de Cundinamarca,
Santander y Boyacá. Fue centro de atracción en ferias y romerías, imprimiendo solemnidad y
júbilo con sus magistrales interpretaciones de las más preciadas joyas musicales.

Figura 1. La Gran Lira Musical 1910

Tomado de: www.corbandas.com recuperado el 16 de abril de 2016.

En Sudamérica el fenómeno de las bandas de viento está arraigado y presente en todas las
naciones que la integran. En Colombia las bandas papayeras se encuentran diseminadas por todo
el país; aunque las más importantes son las bandas de porros en la región del Caribe. En los
primeros años del siglo XX, las bandas colombianas se concentraron en los Santanderes, Valle
del Cauca, Bogotá, Antioquía, Cauca, Nariño y Tolima. Este proceso coincide con el liberalismo,
con la revolución industrial y con la circulación en partituras de nuevo repertorio europeo,
situación que vino a homogeneizar el movimiento bandístico en Colombia, con algunas variantes
regionales como son las bandas pelayeras.

Según Zapata, (1962) Como parte del proceso de invención de una tradición, el hito fundante
que comienza con la dirección y estandarización de las bandas de viento colombianas por parte
del Estado, ocurre en 1908, cuando se dispone la organización de una banda de viento militar en
municipios de Antioquia, en Buga, Ipiales, Jericó, Mompox, Neiva, Quibdó, Sincelejo, Sonsón y
Tumaco que recibieron una subvención Estatal de ciento cincuenta pesos mensuales. (Zapata,
1962: 154).

A continuación enunciaremos algunas de las músicas del contexto Caribe colombiano en las que
se ha encontrado música para instrumentos de viento. Esta enunciación tiene por objeto la
contextualización en el medio socio cultural en el que se genera la propuesta aun cuando algunas
de las músicas que se abordan en esta sección no están directamente desarrolladas al final del
documento.

5. Las Bandas Tradicionales

Figura 2. Los Gaiteros de San Jacinto. El Morrocoyo 1988.

Tomado de https://www.letras.com/los-gaiteros-de-san-jacinto/1964436/
El Estado colombiano clasifica a las bandas en tradicionales y académicas, en la primera
categoría se incluyen las bandas municipales y las bandas pelayeras, sabaneras o sinuanas las
cuales se concentran en los departamentos de Córdoba y Sucre, específicamente en Montería y
San Pelayo. En Córdoba se ubica el ochenta por ciento de bandas pelayeras cuyo repertorio
consta principalmente de porros y fandangos; aunque también bullerengues, la puya, la cumbia,
la gaita, el currulao y otros. (Fortich, 2001: 1). Cárdenas (2003) y por su parte Valencia (2007)
comentan que como evidencia del fenómeno de transformación se encuentran repertorios de
otros géneros como el bolero, el pasodoble, la rumba, el foxtrot, el vals, la música brillante como
la mazurca, marchas, rapsodias, oberturas, fantasías, partes de zarzuelas y operetas; himnos,
marchas fúnebres y canciones de México (Cárdenas, 2003: 2).

El escenario son las fiestas de fandango y corralejas, en donde porros y fandangos como El
sincelejano y Fiesta en corraleja cobran vida en cada nueva ejecución por parte de los
instrumentistas sabaneros (Urzola, 1988: 1). El término pelayera hace referencia a San Pelayo,
actual municipio del departamento de Córdoba, en la margen oriental del río Sinú, que a finales
del siglo XIX y comienzos del XX se configuró como ruta fundamental para la vinculación de las
bandas de viento con la fiesta popular colombiana. Según Victoriano Valencia (2007) en la
actualidad, la configuración instrumental de las bandas pelayeras consiste en cuerdas de tres
clarinetes, trompetas, bombardinos (barítonos y eufonios), trombones de pistones
respectivamente y tres percusiones compuestas por bombo, redoblante y platillos (Valencia,
2007: 10). Las bandas pelayeras o de las sabanas de la Costa Atlántica, históricamente se han
constituido por músicos campesinos. Son agrupaciones versátiles y tienen la capacidad de
interpretar músicas tradicionales, contemporáneas, populares, eruditas, colombianas e
internacionales (Castillo, 2001: 6).

Es el campo quien provee el material humano con el que estas agrupaciones instrumentistas
cobran vida. Son los campesinos quienes se convierten en ejecutantes, mientras que los
ganaderos son quienes contratan a las bandas (…). El campo es quien aporta el capital cultural
(…) Esta relación histórica entre músicos (campesinos) y empresarios (ganaderos) es
fundamental para entender la existencia y el desarrollo de las bandas de viento pelayeras.
(Alzate, 1980: 13).

Figura 3. Los Gaiteros de San Jacinto en China 1955.

Tomado de,/www.eluniversal.com.co/suplementos/dominical/festival-de-gaitas-en-san-jacinto.

El concepto de arreglo compositivo se asocia a transcripción, traducción y transliteración. Al


hablar del concepto de traducción encontramos las definiciones de Eugene Nida, (1959) que postula
la importancia del intérprete en el proceso de decodificación por parte del receptor de la traducción y
Catford, que define la traducción como el proceso de cambio de significantes de una a otra
lengua conservando los significados. Para hablar de los conceptos de transcripción y arreglo
tomamos la definición de Teresa Cascudo (2010) según la cual existen características que
diferencian el arreglo de la transcripción, entendiendo como arreglo toda versión que presente
adición, cambio o supresión del material, para este caso particular de elaboración del material
sonoro haciéndolo de algún modo distinto al original y simplificación, y puede implicar inclusive
cambios de instrumentación. No obstante las aclaraciones teóricas, los precedentes respecto a
este tipo de proceso en la música de Gaitas, son escasos. Se tiene conocimiento del trabajo
titulado Guía Didáctica de Acompañamientos para Piano sobre Cuatro Aires del Vallenato de
Joel David González Moreno (2015) que trata de la adaptación de un material musical tomado de
un contexto en el que originalmente no se encuentra este instrumento. Sin embargo, la finalidad
de dicho trabajo a semejanza del nuestro, es la instrucción en etapas iniciales que faciliten la
inclusión de un órgano extraño, a una practica y uso inéditos en la organología común de dichas
músicas. Este trabajo muestra la posibilidad de incorporar un artefacto musical singular a un
ámbito de las músicas populares del Caribe, adaptando repertorio para el.

5.2. Músicas folclóricas y músicas tradiciónales

Consideramos músicas folclóricas principalmente a ciertas músicas tradicionales a pesar de


que el término no se relaciona específicamente con el lugar geográfico sino con el lugar
conceptual del cual se califica el hecho sonoro. En otro sentido, existe una tendencia a analizar
con las mismas categorías los fenómenos de diversas épocas, como lo enuncia Norbert (1961).
En su esencia misma, la música antigua no tiene nada de común con la música moderna, porque
los antiguos, aun cuando hayan podido emitir dos sonidos simultáneamente, no parece que haya
practicado el acorde, o sea la armonía. No quiere decir esto fuera inferior a la nuestra. Los
pueblos del oriente han conservado hasta hoy una música monódica, homófona o a una sola voz,
llena de sabor y que no carece ni de refinamiento ni de diversidad; el ritmo desempeña allí un
papel tan importante como en la música polifónica o de varias voces. La música homófona solo
admite ahora como antes, el unísono o la octava. (Norbert, 1961 páginas).

Considerando como música antigua de la práctica occidental, las tradiciones de Egipto y


Grecia se reconoce en la primera el uso preponderante de la voz junto con instrumentos como:
sistro, trompeta, flautas, citaras, laúdes, liras entre otros. En Grecia era evidente la relación entre
filosofía y música a través de las disertaciones de Pitágoras.

De lo anterior se concluye que la diferencia entre las músicas de tradición occidental y no


occidental, radican en el uso de técnicas y conceptos que no necesariamente obedecen a
discriminaciones totalitarias, sino más bien, distinciones históricas que hoy por hoy, con el
desarrollo de la industria y la diversidad de los consumos culturales, vale la pena re-evaluar.
(López, R. 2006 pagina).

Por otra parte y para definir de modo claro lo que consideramos como folclor, según Phillip
Tagg (2001) la música folclórica se puede caracterizar en siete factores así: es transmitida y
producida principalmente aficionados, su distribución en masa no es habitual, su principal canal
de distribución es por vía oral, es más frecuente en sociedades agrarias, se producen y financian
principalmente de modo independiente, no es frecuente encontrar estudios estético o teóricos al
respecto y los compositores son principalmente anónimos.

5. Música de caña de Millo

La flauta fabricada en caña de millo tiene cuatro orificios tonales con una lengüeta en uno de los
extremos de la flauta y es un instrumento característico de la región del Caribe Colombiano
según lo afirma Ochoa (2012):

El pito atravesao, llamado también flauta o caña de millo, es un instrumento de viento tradicional
de algunos pueblos de la costa norte colombiana. Consiste en un pequeño tubo de madera, abierto
en ambos extremos, con cuatro agujeros de digitación y una lengüeta obtenida del tubo mismo
(422.31 en el sistema de clasificación Hornbostel-Sach; o aerófono de lengüeta libre –Bermúdez,
1985, p. 86–). Tiene la particularidad de ser un instrumento de lengüeta que se ejecuta
horizontalmente. (Ochoa 2012:161).

5. Música de Gaita

Es probable que la gaita, o sus antecesores, fueran los primeros instrumentos en que ejecutarse
melodías en estos primeros cumbes, esos primeros bailes de las primeras parrandas de la costa
Atlántica.4 La tradición oral y varios estudios indican que procede de los indígenas. 5 Las

4
Gaiteros Tamboleros, Material para abordar el estudio de gaitas se San Jacinto, Bolívar Colombia
5 Trabajos de Federico Ochoa, Carlos Rendón y Humberto Muñoz, y Jorge Morales
músicas usualmente han sido asociadas a las ritualidades espirituales y no es la excepción en el
territorio indoamericano.

“(…) El chamán o behíque era el encargado de establecer a través de la invocación, los nexos
entre los tipos de cantos y los espíritus que moraban en los materiales con los que se
manufacturaban los instrumentos musicales, ejemplo: árboles, huesos de aves, y mamíferos,
conchas y el sonido que producían esos instrumentos musicales. Además podía utilizar el canto
antifonal o responsorial para comunicarse con el grupo que concurría a la fiesta o ritual. Práctica
confrontada en grupos actuales que viven en el Amazonía y que se continúa utilizando tanto en
los cantos propiciatorios, como de curación y los ahuyentadores.” Para Cassirer los símbolos no
son simples herramientas o mecanismos del pensamiento. “(…) Ellos mismos son el
funcionamiento del pensamiento, son formas vitales de actividad y los únicos medios de que
disponemos para hacer la realidad y sintetizar el mundo (…)” (Cassier en Gardner 1987: 64-65).

Son los cantos y los recursos musicales algunas de las vías que utilizaba este hombre para poner
en funcionamiento el mito, la percusión de algún idiófono, membranófonos o aerófonos, podían
alejar a los malos espíritus que acompañados de efectos vocales como el grito rítmico o musical,
el grito arrítmico o emocional y la imitación de los sonidos producidos por los animales
formaban parte de su mundo sonoro.

(…) Hernán Pérez de Oliva en Alegría al referirse a los mitos asevera: “(…) Estas fábulas, por
falta de letras, tenían aquella gentes notadas en versos medidos, por lo que añaden u olvidan no
pudiesen fácilmente corromperlas. Sabían las los sacerdotes y enseñaban las a los hijos de los
reyes para que en las fiestas las contasen y estos las oían los otros” (Alegría 1986:21).

Por crónicas sabemos que esta manera de transmitir el mito mediante la música también fue
utilizada en las Antillas al menos por los arahuacos, probablemente expresado como ya
apuntamos mediante la cantilación y el recitado. En sus trashumancias los arahuacos que se
separan geográficamente del núcleo central pueden haber llegado a cambiar los relatos de los
mitos en dependencia del lugar de asentamiento al igual que puede haber variación en las
estructuras sonoras utilizadas de acuerdo con la variación de la memoria de los instrumentos con
los que se ejecutaba. Dicha memoria nacida de la reverencia a la naturaleza vincula
posiblemente el uso de los aerófonos con relación al entorno climático de los países del Caribe.
Por otra parte, se pueden encontrar relaciones de género por herencia de vía materna de las artes
referentes a la música en los arahuacos a lo cual refieren Hernández e Izquierdo (2011):

Tampoco resulta ajeno advertir algunas relaciones de género pues para los arahuacos por
ejemplo, la herencia era por vía materna y es significativo que los instrumentos más abundantes
(...). Ambas familias de instrumentos estaban representadas en el viaje a la otra vida, un lugar que
no excomulgaba donde la música y el baile cobraban gran importancia. La música se hallaba
imbricada en su cosmogonía e iconografía con el desarrollo de prácticas constructivas de
aerófonos. De este modo, la elaboración de flautas por los arahuacos la encontramos como un
aprendizaje cultural que se extendió desde el continente hasta las Antillas. Así en los Wuakuénai
grupo de pescadores y horticultores que viven en el área de la cuenca Isana – Guainia de
Venezuela, Colombia y Brasil que son conocidos como Curripaco en Venezuela y Colombia
pertenecientes al tronco de los arahuacos septentrionales, aparecen grandes cantidades de
aerófonos como las flautas ayapurutú, deétu y tsikotas.6(Hernández e Izquierdo, 2011: 26-32)

Hoy en día los Koguis de la Sierra Nevada aún tocan unas flautas construidas con el mismo
principio, son parecidas a las gaitas macho y hembra que se encuentran hoy en los departamentos
de Córdoba o Bolívar. También los Cunas de Darién –familia lingüística Chibcha- usan flautas
que tienen una cabeza de cera, llamadas tolos o suaras. Federico Ochoa menciona en su trabajo,
“El libro de la gaita larga”, que también los Zenúes tocaron flautas con cabeza de cera, que
llamaban chuanas. Estos grupos habitaron lo que hoy es la serranía de San Jacinto, llamada
también Montes de María, y sus alrededores, los Departamentos de Sucre, Córdoba y Bolívar.
Esto explicaría que sea en los Montes de María donde se estableció más claramente una tradición
de gaitas, donde la gaita no fue sustituida –al menos no por completo- por otros instrumentos que
emigraron de Europa, como el clarinete, el bombardino, la trompeta de las bandas pelayeras. No
hay ahora presencia indígena significativa en los Montes de María; sin embargo, los habitantes
de la serranía de San Jacinto son los herederos de las culturas que tuvieron allí una presencia
importante.7 (Gaiteros y Tamboreros año)

6
Autores: Giselda Hernández Ramírez, Gerardo Izquierdo Díaz, Localización: Cuba Arqueológica. Revista digital de Arqueología
de Cuba y el Caribe, ISSN-e 1852-0723, Año 4, Nº. 2 (Julio-Diciembre), 2011 , págs. 26-32
7
Gaiteros Tamboleros, Material para abordar el estudio de gaitas se San Jacinto, Bolívar Colombia
Según Fernández (2012). La música de Gaitas como su nombre lo indica, es la música ejecutada
en formato de percusión folclórica en el que la parte melódica es ejecutada por las gaitas hembra
y macho. En la música de Gaitas se destacan de manera particular los ritmos de Puya, Son
Corrido, Porro y Cumbia, entre otras, no obstante aquí hablaremos del porro, la gaita, la puya y el
bullrerengue siguiendo los comentarios del MEN al respecto del abordaje de estos ritmos.

5. El Porro.

Existe una versión al respecto de su origen que lo relaciona con cierto tipo particular de baile
ejecutado originalmente por los migrantes nativos del África sometidos a esclavitud en territorio
americano. Según esta versión los esclavizados danzaban en torno de los tambores que eran
denominados porros. Con la proximidad de las tribus africanas y americanas el uso de los
tambores se fue fusionado en la colonia con la Gaita Indígena, que con el correr de los tiempos se
ha mantenido vigente al punto que en la actualidad es también ejecutado por las bandas
sabaneras. (Autor, fecha: páginas).

5.1.2. Ritmo De Porro.

Este formato instrumental está en compás partido y se toca aproximadamente a 93 pulsos por

minuto, usa los siguientes instrumentos de percusión:

Figura 30. Base rítmica de la Maraca macho en el Ritmo de Porro

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN

La base de la Maraca macho en el ritmo de Porro, es similar a la base rítmica de otros aires del

mismo formato instrumental.

Figura 31. Base rítmica del Tambor llamador en el Ritmo de Porro


Tomado

de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN


La entrada del ritmo de Porro en el Tambor Llamador utiliza contratiempos de modo similar a

otros tantos ritmos de la región.

Figura 32. Base rítmica de la Tambora en el Ritmo de Porro.

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN

La base ritmo de la tambora en la base de Porro es similar a la base del mismo instrumento en

aires como el bullerengue y la cumbia.

Figura 33. Base rítmica del Tambor alegre en el Ritmo de Porro

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN

La base del tambor alegre en el aire de Porro usa variaciones de la figuración del esquema

rítmico y tímbrico.

Figura 34. Variación 1 del Tambor alegre en el Ritmo de Porro

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN.

La variación del Tambor alegre en el Ritmo de Porro presenta una activación rítmica.
Figura 35. Variación 2 del Tambor alegre en el Ritmo de Porro

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN.

5. La Gaita.

El término gaita tiene tres diferentes acepciones; en primero es el nombre con el cual se
identifica el instrumento música, en segundo es la agrupación que la interpreta y en tercer lugar
es en el baile ejecutado con el ritmo de gaita. El baile es de origen indoamericano, la maya, es
un baile de ritmo lento, que se ejecuta en círculo golpeando el suelo con los pies; es llamada
también Gaita pisada. Más tarde se da la fusión musical entre el altisonante vibrar de las flautas
indígenas, en cercano contraste con la alegre e impetuosa resonancia del tambor africano, por el
contacto durante la servidumbre colonial, surge el ritmo que hoy se llama Gaita corrida o Gaita
acelerada. El Vestuario es la influencia Española. Anteriormente en las fiestas o Fandangos, es
similar a la Cumbia pero de movimientos más serenos y cadenciosos dando lugar a una danza
amorosa que se bailaba en rueda como la cumbia, con la música en el centro. Sin embargo a
seguido transformándose y perdiendo su contenido original. (Autor, fecha: página)

5.1.2. Ritmo De Gaita.

Este formato instrumental está en cuatro cuartos y se toca aproximadamente a 100 pulsos por

minuto, y la base rítmica está ejecutada por el mismo formato como aparece a continuación:

Figura 45 Base de la Maraca de macho del Ritmo de Gaita

Tomado
de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN.
La base de la Maraca Macho o “Maracón” es similar en varios de los ritmos del grupo de

tambora.

Figura 46. Base del Tambor llamador en el Ritmo de Gaita.

Tomado
de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN.

El llamador de modo similar, repite la base a contratiempo en varios ritmos del ensamble de

tambora.
Figura 47. Base de La Tambora en el Ritmo de Gaita

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN.

La base de tambora que aparece aquí es similar a la base utilizada en el ritmo de cumbia y de

bullerengue. Provienen de la misma matriz rítmica y guardan enorme similitud en este esquema

de ejecución.

Figura 48. Base del Tambor alegre en el Ritmo de Gaita.

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN.

El tambor alegre presenta una base que puede alternarse con las variaciones que aparecen a

continuación.

Figura 49. Variación 1 del Tambor Alegre en el Ritmo de Gaita.

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN


La primera variación hace uso principalmente de las posibilidades tímbricas, manteniendo el

esquema rítmico y similar alternación en la ejecución de las manos derecha e izquierda.

Figura 50. Variación 2 del Tambor Alegre en el Ritmo de Gaita.

Tomado de la Cartilla Pitos y Tambores del MEN.

En esta segunda variación del tambor alegre se nota una diferencia rítmica respecto a la base.

El timbre es básicamente una combinación de golpes abiertos y quemados.

5. Merengue

Se desarrolla de manera instrumental y vocal. Mantiene la forma de la canción popular, es

decir, se desarrolla en estrofas métricamente iguales. Posee, casi siempre, una estrofa que es

llevada por el cantaor y un coro que desarrollan los percusionistas del grupo

Se dice que tiene ritmo rápido y que se asemeja mucho a la música africana. Se encuentra en

compás partido, la estructura rítmica de la base en los tambores va estrechamente ligada con las

frases en la gaita. Así:

Figura 13. Base rítmica de la maraca en el ritmo de merengue

Tomado de
Cartilla de Música del MEN.
Se ejecuta un golpe seco descendente manteniendo el eje del mango en sentido perpendicular

para que las semillas golpeen del modo más simultáneo posible sobre la superficie interior del

totumo1 y el segundo golpe se realiza haciendo un círculo ascendente ondulando con la muñeca

para que las semillas se deslicen alrededor del caparazón del mismo totumo.

Figura 14. Base Rítmica del Tambor llamador en el Ritmo de Merengue

Elaboración propia del autor.

Se realiza un golpe abierto a contratiempo que indica los puntos de amarre o de encuentro

rítmico de los demás instrumentos, establece el patrón de pulso con el cual se van a guiar los

demás instrumentos del ensamble. Su función es regular el tempo y servir de soporte para el

ensamble.

Figura 15. Base Rítmica de la Tambora en el Ritmo de Merengue.

Elaboración
propia del autor.
Se realizan dos golpes a la madera con la baqueta en registro agudo, generalmente en el

cuerpo del instrumento, aunque pueden realizarse en el aro tensor del mismo; tales golpes van

intercalados por golpes al parche uno de los dos parches del tambor en registro grave.
1 Corteza vegetal propia de un fruto del mismo nombre dado en la región
Los golpes del parche se encuentran en algunos momentos con el golpe del llamador permitiendo

el amarre2. Rítmico como se ve en el segundo y cuarto tiempo en la base rítmica del alegre que

se muestra a continuación.

Figura 16. Base Rítmica del Tambor alegre en el Ritmo de Merengue

Elaboración propia del autor.

5.3. Organología

Es importante para el presente trabajo, abordar aspectos de la conformación de los


instrumentos que permite la comprensión de las músicas y los contextos de las mismas.

5.Vientos de Madera

Son aquellos en los que el sonido es producido por la vibración de una columna de aire a
través de un tubo. En la figura a continuación aparecen algunos de ellos.

Figura 5. Vientos de madera.


Tomado de: Música I. Ed. Editex. (Rodríguez, año pág. 75)

En sus orígenes estaban fabricados en madera y constan regularmente de dos partes, la


boquilla que es el orificio a través del cual se introduce el aire y determina su timbre y el cuerpo
en el que se obturan cerrando o abriendo agujeros ya sea con los dedos o con llaves para variar la
longitud de la columna de aire de modo que la altura del sonido se varía de modo simultáneo. A
lo largo de la historia y evolución de los instrumentos de viento, estos se han construido con
diferentes materiales además de la madera, tal es el caso de la flauta traversa y el saxofón, que
están construidos en metal pero se catalogan como instrumentos de madera por su
funcionamiento siendo el segundo un instrumento de lengüeta definidos por Candé (2000) como
“Laminas de caña o de metal cuyas vibraciones constituyen el principio sonoro de ciertos
instrumentos de viento” (Candé, 2000, :155).

En el barroco los matices interpretativos musicales cobraron gran importancia, por tanto,
instrumentos de viento como la flauta, el piccolo, el oboe, la flauta traversa, la trompa y el fagot
tuvieron cambios importantes, que influyeron en el color y el volumen de sonido. En la época
del clasicismo el virtuosismo es fue uno de los principales aspectos a desarrollar, se busca un
sonido más fuerte y vigoroso. En este periodo: “(…) los instrumentos de viento madera suenan
más aflautados y las cañas son más penetrantes” (Alonso, 2012, :284). En la actualidad las
técnicas de construcción han evolucionado ofreciendo instrumentos de los más altos estándares
de calidad respecto a la afinación y desarrollo técnico.

Según su embocadura podemos dividir los vientos de madera en tres tipos: Bisel, lengüeta
doble y lengüeta simple

5. Instrumentos de bisel.

Son aquellos instrumentos en los que “el aire vibra al romper en el corte del bisel produciendo
así el sonido. A este tipo pertenece la flauta dulce y la flauta travesera” (Rodríguez, 2011:75).

Figura 6. Instrumentos de bisel.

Tomado de es.slideshare.net/Juanfrialonso/clasificacin-de-los-instrumentos (2016/11/04).

5. Instrumentos de lengüeta doble.

Son aquellos instrumentos en los que el sonido se produce por la vibración de dos láminas o
cañas superpuestas en el extremo superior de un tudel que en conjunto conforman la boquilla del
instrumento. De esta clasificación son: el oboe, el corno inglés, el fagot y el contrafagot que se
ven en la figura a continuación.

Figura 10. Instrumentos de lengüeta doble.

Tomado de es.slideshare.net/Juanfrialonso/clasificacin-de-los-instrumentos (2016/11/04).

A finales del siglo XVII y comienzo del XVIII mejoraron el diseño del Fagot y le añadieron
más llaves. Las reformas de Boehm no repercutieron significativamente del diseño original del
mismo a diferencia de otros como el oboe, sin embargo se continuó en su evolución.

5. Instrumentos de lengüeta simple.

En los instrumentos de caña simple el sonido se obtiene en el momento del choque del aire
contra una caña o lámina de madera que está colocada en la boquilla. Ejemplos: El clarinete y el
saxofón

Figura 9. Instrumentos de Lengüeta Simple.


Tomado de es.slideshare.net/Juanfrialonso/clasificacin-de-los-instrumentos (2016/11/04).

5. El Fagot.

Es un instrumento aerófono de lengüeta doble, que se desarrolló a partir hautbois y tiene un


rango que se extiende por tres octavas que por su tamaño van desde el registro grave en clave de
fa y clave de do con una digitación similar a la de la flauta.

Figura 11. El Fagot


Tomado de: www.umsf.es recuperado el 15 de octubre de 2016.

El Fagot es un instrumento emisor de frecuencias graves que según Sadie (1994) cumple el
papel de bajo en el grupo de alientos de madera. (Sadie, 1994: 44). Se cree que su antecesor es el
dulcián también conocido como bajón en España. En el documento De Organographia, de
Praetorius (1619) citado por Pajares (2012) dice que “(…) son de una resonancia más delicada y
suave […] tal vez a causa de su dulzura, dan en llamarse quiasi dulcisonantes”. En un manuscrito
de autor anónimo proveniente del sur de Alemania el Instrumentälicher Bettlermantl que data de
mediados del siglo XVII se describen cuatro tamaños del Vagöth que por su pronunciación en
castellano suena muy similar al nombre en español, siendo tales tamaños o registros del fagot
descritos como: Discant, Alt, Tenor y Bass. (Pajares, 2012 página).

Sin embargo parece haber otros predecesores que influyeron en la construcción y desarrollo
del actual fagot. En los inicios del siglo XVII se denomina con este nombre al bajo de la
bombarda a pesar de las diferencias de construcción, según lo cita Pajares (2012) en M.
Merssene quien describe e ilustra tres instrumentos “(…) que se diferencian del anterior bajo de
bombarda solo en que se dividen en 2 partes para poder manejarse y ser transportados más
fácilmente; por eso se les llama ´fagots´, porque se componen de 2 piezas de madera pegadas
`fagoteadas` juntas”. (Pajares 2012: página). Según la última aseveración este sería una versión
interim8 del bajo de bombarda fagoteada lo cual concuerda parcialmente con la descripción de
Trichet (ca. 1640) el cual sostiene que el dulcián es de una pieza en contraste con el basson de 3
piezas que es como comienza a llamarse al instrumento en toda Europa a excepción de Francia,
España e Italia conociéndose en los dos primeros con el nombre de Fagot y en el último como
Fagotto.

Aunque es difícil saber con certeza su evolución, se pueden destacar algunas de sus
características, siendo la primera el hecho de que se construye en un número de dos a cuatro
piezas. Su ámbito es mayor que el ´Chorisfagot´ en Do conocido como dulcián, se construye en
un solo tamaño y se afina en tono de cámara y no en Chor-Ton9” (Capilla) En el siglo XVII el
fagot se incorporó a la orquesta donde se requieren dos fagotes.

5. Técnica del Fagot.

A pesar de la diferencia de envergadura por su tamaño, resultan muy paralelas, a nivel


postural, las exigencias a nivel del aparato locomotor demandados por la flauta y el fagot.

Figura 12. Posición de ejecución del fagot.

8
Significa “mientras tanto” o en “periodo provisional”
9
O tono de capilla, el diapasón por el que se rige la música sacra o liturgica
Tomada de: Tomada de GLC Publishers, 1979.

El posicionamiento lateral del instrumento respecto eje del condicionará un funcionamiento


asimétrico de los brazos tendiendo a un tipo de compensación que genera tensión en los hombros
desencadenando desequilibrios musculares originados más que por la asimetría que genera el
instrumento por sí mismo por hábitos equivocados de postura. Vamos a empezar por analizar la
posición del fagotista partiendo de una posición de base correcta ya sea de pie o sentado.

Teniendo en cuenta el posicionamiento del instrumento hacia la derecha el brazo izquierdo


funcionará en flexión, comprometiendo el movimiento libre de los dedos pudiendo causar
dificultad del equilibrio de la musculatura antagonista de los dedos, y por otro lado, el brazo
derecho, aunque en una posición mucho más ergonómica, demanda un esfuerzo mantenido de la
musculatura del hombro. Esta posición del brazo derecho se asemeja a la del guitarrista
flamenco, aunque el fagotista no tiene la oportunidad de descansar su brazo sobre el instrumento
por considerarse un hábito no recomendable.

Como en cualquier instrumento de viento, se subraya la importancia de una buena estática de


la columna para respetar por un lado la columna de aire y el control respiratorio y por otro lado,
permitir un punto fijo y estable para que exista un trabajo orgánico de los brazos. Para tal efecto
debe recordarse llevar el instrumento hacia la boca y no lo contrario, ya que la flexión cervical
comprometerá de manera importante la respiración y la movilidad. La lateralización del
instrumento, condicionará la acomodación de todo el peso del cuerpo sobre el pie derecho y el
giro hacia la derecha de la columna buscando minimizar el trabajo de la musculatura del hombro
derecho.

En ambos casos se realizan torsiones de la columna que generan tensiones de la musculatura


paravertebral además de privar a la mano del escapular acentúan el hundimiento contrario al
sentido de la bóveda de la mano, de modo proporcional a la contracción del giro del cuerpo en
compensación del mismo al igual que en la mano de los guitarristas flamencos en posición
sentado, sin olvidar que el apoyo desequilibrado del peso sobre el pie derecho impide el uso
eficaz de la respiración diafragmática por desequilibrio en el apoyo. (Autor y fecha y página).

5.Conjunto de Gaitas.

Las gaitas, son instrumento aerófonos de aeroducto interno, que corresponden a la tipología de
las flautas y son propios de las tribus indígenas Kogis que se ubican en la Sierra Nevada de Santa
Marta. Actualmente existen tres tipos de gaitas, la gaita hembra, la gaita macho y la gaita
machiembriá.

Teniendo en cuenta que este instrumento es originario del continente americano y sin ignorar
las posibles transformaciones que la denominación de este instrumento haya podido presentar a
través del tiempo; el referente más próximo del que por su denominación podemos valernos es
precisamente de tradición occidental y corresponde a la designación nominal que podríamos
considerar fortuita que se le dio a partir de la denominación de los aerófonos en las gaitas
escocesas.
5. Gaita Macho.

Instrumento Aerófono propio de las tribus kogi, Ijca y Sancá de la sierra Nevada de Santa
Marta. Su construcción es semejante a la Gaita Hembra con una diferencia clara en longitud y
orificios. Esta Gaita cuenta con dos aperturas para los dedos y en el desarrollo de la ejecución
simultánea genera un efecto armónico acompañante 10 de la primera gaita. Suele usar una o dos
notas en su función, a pesar de que puede elaborar pequeñas melodías. El mismo ejecutante solía
ser el cantador del grupo.

Antiguamente el Machero11 era quien cantaba en la agrupación

Figura 7. Gaitas Macho y Hembra.

Tomado de (Fernández, 2009: 31).

Lleva un solo orificio digital y a veces dos pero generalmente uno de ellos está obturado con
cera y solo se destapa para ejecutar. La función de este instrumento se limpia casi siempre a
marcar el compás aunque, puede realizarse en él una melodía completa ya que la intensidad del
soplo puede modificar la altura del sonido. El carricero que ejecuta el kúisi macho también

10
Fernandez Rueda, Laura Carolina. Guía de iniciación a la Gaita Hembra. Universidad Industrial de Santander. 2009. Pg 31.
11
Nombre con el que se conoce al interprete de Gaita Macho
maneja a la vez con su mano izquierda una maraca con la que ayuda a acentuar la marcación
rítmica.12 (Maestre, 2005: página).

5. Gaita Hembra.

Dentro del conjunto de gaitas y tambores cumple la función líder mediante la ejecución de las
melodías, por lo cual, en la práctica su ejecutante casi siempre es el director del grupo debido
principalmente a la complejidad de sus funciones y al conocimiento en el repertorio de la música
de gaitas. La gaita hembra, como se le conoce a esta flauta de pico, está hecha con materiales
comunes y de origen nativo como, cañas, cardón, cañón de plumas de pavos o patos, cera y
ceniza. Desarrollados y usados principalmente por tribus como los Kogi, Ijca y Sanká, entre otros
que se distribuyen en toda la extensión de la sierra nevada de Santa Marta. 13

Esta Flauta posee cinco agujeros y es la encargada de interpretar la melodía en el conjunto de


Gaita. Es más corta que la macho y lleva su estructura cinco orificios tonales o digitales (penta
tónica) y su función está en llevar el registro melódico. Las kúisi macho y hembra se ejecutan
normalmente por pares entre dos músicos.

Con este instrumento se ejecuta la danza del Chicote Kankuamo, que es una expresión de
cultural de los descendientes de la etnia de los kankuamos que hoy son la mayoría de la
población de Atánquez. “Chicote es una palabra kankuama que nosotros utilizaremos para
designar la unión de esa música y no sabemos por qué este baile se llama así” según comenta
Benito Villazón, veterano intérprete de carrizo, en una entrevista realizada en Valledupar en
2003, para el Manual de danzas folclóricas de Colombia, Caribe, medio y bajo Magdalena.14
(Maestre, 2005: páginas).

12 Manual de danzas folclóricas de Colombia caribe, medio y bajo Magdalena. Nicolás Maestre Martínez, Ministerio de
Educación Nacional, 2005
13
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/antropologia/musicprec/musicprec15.htm [consultado el 05 de noviembre de 2014]
14
Manual de danzas folclóricas de Colombia caribe, medio y bajo Magdalena. Nicolás Maestre Martínez, Ministerio de
Educación Nacional, 2005
5. Gaita machiembriá.

La gaita machiembriá es un instrumento que tiene un registro mayor al de cada una de las
anteriores. En su construcción se plantea la necesidad no solamente de ampliar el rango sonoro
sino de generar mayor cantidad de posibilidades melódicas en el mismo instrumento, por tanto se
dota de seis orificios que la diferencian de las otras. Dado que suele tener una tesitura
relativamente más amplia, actualmente es utilizada como instrumento solista.

5. Técnica de la Gaita.

En la Guía de Iniciación a la Gaita Hembra de Laura Carolina Fernández Rueda (2009) se


presenta una aproximación a la ejecución técnica de este instrumento según las consideraciones
del maestro Helver Álvarez respecto a los registros, la afinación y la respiración.

En primer lugar, la posición de la lengua que actúa como articulador del accionar del aire,
debe evitar tensiones adicionales a las requeridas para la producción de los sonidos y debe recibir
la pluma de la gaita en el tercio distal. Como en todos los instrumentos de viento, la respiración
es fundamental para la producción de sonido, por lo tanto una separación moderada de los pies,
una correcta posición de espalda y cuello atendiendo a las recomendaciones que se hace
generalmente a los cantantes, puede llegar a ser suficiente para resolver en gran medida el
abordaje técnico de este aspecto poniendo especial atención a la respiración diafragmática y el
apoyo. Sin embargo, el principio de respirar en subdivisiones amplias para fraseos ligados que se
sugiere en el canto clásico aquí se recomienda de modo distinto.
“Los maestros enseñan que en la gaita, a diferencia de los demás instrumentos de viento, es
recomendable respirar la mayor cantidad de veces posible durante una frase musical, imitando la
respiración de un pez: entre más veces tome aire por la boca mejor será la interpretación de la
gaita, así que es indispensable fijarse bien cuándo la frase musical requiere un solo aire y cuándo
respiraciones cortas”. (Fernández Rueda, 2009:49).

Respecto a la embocadura, se recomienda que la pluma se sostenga con los labios y la lengua,
apoyando la cabeza del instrumento encajada en la concavidad de la quijada y sostenida por ella
y por los dedos medio y pulgar de una o ambas manos para que se permita la movilidad del
índice y anular que obturan los orificios de la gaita por la penúltima y la última falange
respectivamente como se nota en la imagen siguiente del joven gaitero Marlon Peroza.

Figura 8. Posición de ejecución de la Gaita

Tomada de cumbiapoder.blogspot.com. Marlon Peroza.

5. Instrumentos del conjunto de tambores del Caribe colombiano

Los instrumentos del conjunto de tambores del caribe colombiano son el Llamador, el alegre,
la maraca y la tambora (o tambor pechiche en el caso del palenque). En el corpus de músicas del
Caribe colombiano el ensamble instrumental de tambores folclóricos es el más representativo y
como resultado de la función melódica que de modo natural corresponde a la voz reemplazada
por un instrumento de viento que, de acuerdo al baile específico que se vaya a ejecutar, se
interpreta con alguno de los aerófonos entre los cuales se encuentran las gaitas macho y hembra,
la hoja o la caña de millo.

Un ejemplo típico del ensamble de tambores es el conjunto de bullerengue, que consta de alegre,
llamador, tambora y voces y palmas; que para efectos de la música de gaitas se sustituye por
gaitas hembra y macho y guache sin obstar su uso común en las músicas de danza.

Posiblemente en el Palenque de San Basilio es donde se guarda con mayor fidelidad las
costumbres nativas de los pueblos africanos y es por tanto que la similitud de los tambores
cónicos que se encuentran allí (llamador, alegre y pechiche) es mayor a los instrumentos
originarios de las tribus Yoruba tales como los tambores batá del golfo de Guinea que al igual
que los tambores del palenque son utilizados en ceremonias como el lumbalú que generalmente
presenta cantos responsoriales acompañados por los tambores de los cuales el máximo ejecutante
y heredero de la tradición de tamborero por vía materna es designado Batata.

Según el Ministerio de Educación Nacional La configuración de los conjuntos instrumentales


utilizados para la interpretación de tonadas típicas, como el bullerengue, el mapalé, la puya y los
cantos de lumbalú, responden a una estructura rítmica de origen africano, en la cual predomina el
uso de tambores, tanto en contextos festivos como rituales.

Según la práctica común de los músicos tradicionales de la región, el conjunto típico de la


cumbia es el conjunto de caña de millo. En general, los ritmos que interpretan los conjuntos de
gaita larga son: gaita, porro y merengue (o puya); mientras que los ritmos que interpretan los
conjuntos de millo son: cumbia, porro (también llamado Son Corrido o Jalaíto) y puya, estos
últimos son ritmos diferentes para el conjunto de gaita y de millo a pesar de tener el mismo
nombre.

5.4. Conceptos teórico musicales

Este apartado expone una serie de términos considerados en la presente propuesta.


5. Interpretación

Para Carmen Valdivia Campos (1995)) La interpretación es una actividad humana tan antigua
como la traducción, se puede afirmar que existe desde el género humano tuvo uso de la palabra
puesto que siempre fueron necesarios los intermediarios entre pueblos de culturas e idiomas
distintos para facilitar la comunicación a todos los niveles. Con el desarrollo de los intercambios
internacionales en todos los aspectos, en nuestra época la interpretación ha llegado a ser una
profesión que deben desempeñar especialistas para asegurar la transmisión fidedigna de la
información entre el orador y el auditorio. Para el profano, la interpretación aparece como una
sucesión de operaciones mecánicas de codificación y descodificación; según este concepto de la
interpretación, el intérprete se limitaría a sustituir los signos lingüísticos de la lengua original por
los de la lengua terminal.

En realidad, la interpretación no es la traducción de las palabras; para interpretar como para


traducir es necesario extraer el significado del discurso del orador y reformularlo para que sea
explicito para el receptor del discurso:

“La interpretación es una traducción oral instantánea por oposición a la traducción. Se puede
definir como una operación sobre el discurso mediante la cual el intérprete efectúa la transmisión
del sentido del discurso de la lengua original formulándolo en la lengua terminal. Tanto la
traducción como la interpretación consisten en una operación de comprensión y de reformulación
[…]” (Valdivia Campos, 1995:175).

“Una vez bien definida la comunicación no verbal, es importante saber distinguir las 3
tipologías: Paralingüista, Kinésica y proxémica. El paralenguaje es el conjunto de elementos no
verbales de la voz. Para entendernos mejor, nos referimos a la intensidad o el volumen de ésta, la
velocidad y el ritmo, la entonación, la risa, el llanto […] La Proxémica se refiere al uso del
espacio que hacen dos o más personas en el proceso comunicativo. Es decir la distancia existente
entre emisor y receptor. […] la kinésica estudia el significado de los movimientos corporales y
los gestos en una situación comunicativa… Es fundamental destacar que los movimientos
corporales efectuados pueden tener intención o no tenerla y que los movimientos oculares
también se engloban en la kinésica”. (García Alcántara, 2012:13,14).

5. Arreglo

El proceso de arreglo implíca el ejercicio compositivo en el que se involucran conocimientos


musicales de distintas áreas disciplinares específicas. Tal destreza, requiere para su desarrollo
del concurso de habilidades muy diversas.

Según Teresa Cascudo quien cita a Leonard B. Meyer existen algunas tres características que
diferencian el arreglo de la simple transcripción, entendiendo como arreglo toda versión que
presente adición, cambio o supresión del material presentado respecto al original. Cabe
diferenciar tres tipos de procesos que se conciben como arreglo que son transcripción,
transliteración y traducción.

Según Eduardo Ferraudi (2016) existen varios aspectos a tener en cuenta en el proceso de
elaboración de un arreglo vocal, de los cuales parafraseamos algunos tales como: el estilo, la
armonía y el contrapunto, la conducción de las voces, la coherencia melódica, formato o grupo
instrumental y posibilidades de desarrollo compositivo.

Desde un punto de vista global, puede entenderse como arreglo cualquier proceso
compositivo, ya que el compositor desde un principio, tiene que adaptar sus ideas musicales a las
posibilidades técnicas, tímbricas, expresivas, estilísticas y sonoras de determinadas agrupaciones
vocales, instrumentales o mixtas para las que escribe una obra. En este sentido, arreglo es una
parte intrínseca e inseparable del propio proceso de composición, independientemente de si se
desarrolla en paralelo, o a posteriori de un esbozo del compositor, que puede desarrollar la idea
musical después de esbozar y proyectar la obra. (Conservatorio de S/C de Tenerife. 2016).

5. Adaptación

La palabra adaptación tiene origen en el látin Adaptare que significa hacer apto o modificar
algo para hacer uso disinto de su propósito original. La adaptación de una obra artística o
científica se produce cuando se logra que ésta se difunda entre un público distinto de aquel al

cual iba destinada o a través de una forma diferente al original. Tomado de asociación de

academias de la lengua española. (2001)

6. El Fagot en el Caribe colombiano.

La importancia de la ciudad de Barranquilla cómo referente cultural en Colombia se hace

evidente en los diferentes escenarios en los que participó desde su misma fundación como

república. Los intelectuales, politicos y grandes maestros de la música tuvieron un papel

fundamental en la discusión que a principios del siglo XX se sostuvo con el propósito de

establecer los elementos que identificarían posteriormente, al menos en teoría, la identidad de la

nación colombiana (Giraldo. 2013). Dichos componentes estaban altamente influenciados por

una clase socio-política dominada por aquellos denominados criollos, es decir, aquellos quienes

tendrían sus raíces afincadas en el continente europeo y particularmente de ancestros españoles,

cuyas familias habrian sido parte de los procesos colonizadores en la region. Como consecuencia

de los mismos, las derivaciones antropológicas de estos serían claramente evidentes en todo

aspecto comportamental, religioso, político y claro, musical. Los maestros Barranquilleros con

una fuerte influencia europea apoyaban todo proceso musical que se desarrollara bajo dichos

precéptos estéticos. Este hecho es verificable con los registros que datan para 1936, cuando se
celebró el Congreso Nacional de Música en el que el profesor Emirto de Lima, presento una

ponencia sobre la celebración de las fiestas patronales de San Roque al sur de la ciudad de

Barranquilla, en la que lamenta la pérdida gradual de los bailes tradicionales en la ciudad costeña

como la mazurka, la polka y el valse. (Giraldo. 2013. Pág.62).

Bajo esquemas tradicionales europeos, la identidad de la música colombiana se sumaba a la

escencia misma de toda manifestación con dichas raices. La instrumentación de las diferentes

orquestas o agrupaciones, reflejaban los preceptos aprendidos en Europa por lo que es permitido

deducir que los diferentes maestros de la época consideraran de vital importancia respetar

detalles organológicos en la conformación de los conjuntos de música de caracter sinfónico.

Por supuesto ulteriormente existieron convulsiones sobre la identidad nacional que

conllevarian de alguna manera a replantear aquello que define a la comunidad colombiana como

nación y, aunque este texto no se centra en dicha discusión, considera uno de los recursos

implicados en la disertación: El uso de un elemento europeo, el fagot, en la interpretación de

músicas folclóricas del Caribe colombiano.

No obstante los músicos de formación académica insistieron en la observancia estricta de los

preceptos aprendidos de Europa, aquellos sin formación académica y el inmenso auditorio que

consumiría música en los diferentes momentos del recorrido de sus vidas también ejercían una

presión que polarizaba las posiciones al respecto: Un grupo de músicos que buscaban la

complacencia personal, artística y plural que se distanciaba de aquellos que no eran

representados por estos académicos y otro que exigia esfuerzos solemnes por menguar todo

aquello que no guardara la estética europeizada de la época (Giraldo, C. 2013). La Música

popular se tomaba con fuerza los bailes de salón y las manifestaciones mayoritarias de los

pueblos de la costa y músicos cuya formación reconvenia ambos aspectos, el folclore y lo


academico, comenzaban un movimiento que terminó por marginar de alguna manera los aspectos

que ferrea e inflexiblemente habian defendido Maestros de principios de siglo: Las herencias y

tradiciones musicales de la Europa occidental.

Esto se evidenció a lo largo del siglo XX en las distintas iniciativas artisticas y los consumos

culturales de los Barranquilleros. La Orquesta Sinfónica de Barranquilla fundada y dirigida por

Pedro Biava y los músicos Alvin Schutmaat y Paulina Schutmaat en los años 50, brilló

fugazmente un tiempo para volver a recomponerse 20 años despues, bajo la tutela de la maestra

Paulina, pero que menguaria hacia finales de los años 90. (Música Maestro. Semana Nov.15 de

1993) Dichas orquestas contaban con la participación de todos los timbres característicos de la

agrupación sinfónica, con integrantes de distintas ciudades del mundo y del país. Pese a las

fuertes intenciones de conformar una escuela sinfónica sólida en la region, diferentes factores

han intervenido en su continuidad y consistencia. A la fecha los esfuerzos se reproducen por los

distintos actores académicos de la ciudad con determinación y ahínco, a la espera de recoger los

frutos de la paciencia y la insistencia. Los distintos programas de música de la ciudad15 parecen

coincidir en la formación integral de músicos que se adapten a las necesidades de la economía de

una industria que, según los datos arrojados por el Banco Interamericano de Desarrollo (BID)

para 2017 en Colombia, reportaba una particiación en el producto interno bruto (PIB) de un

3,7%. (El Heraldo. Marzo 25 2018. Seccion de economia). Estos datos arrojan conclusions

respecto a los productos culturales -si acaso debíera considerarse una importancia cuantitativa- y

su relevancia en el desarrollo económico y cultural de la region. Es claro que cualquier iniciativa

que suponga el uso del folklore como vehículo de difusión cultural, seria objeto de aprecio por

parte de las dinamicas culturales y económicas. Se puede reconocer el fagot como recurso

15
Actualmente, la ciudad de Barranquilla tiene tres programas de formación musical superior y varios de educación
continuada. El texto refiere principalmente a los programas de música ofrecidos en la Universidad del Norte,
Universidad del Atlántico y la Universidad Reformada.
novedoso para el desarrollo cultural y económico de la región y población a la que se dirige este

estudio. Por supuesto no se deben considerar estos datos de forma aislada frente a otros

elementos que destacan la importancia del Fagot en los ensambles sifónicos y mixtos de la

Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico. Los antecedentes de otros

instrumentistas en la ciudad y en la región, pueden dar luz sobre aquello que se intenta

implementar como recurso novedoso. Una muestra de ello es el Maestro Eucaris Guerra16,

Licenciado en Música, Mgt en educación con énfasis en investigación y actualmente cursando

Doctorado en Humanidades, es Tromboninsta y relata en su experiencia cómo distintos procesos

de educación musical pueden dar el resultado factible de la union de timbres, la experimentación

Sonora y la exaltación de la música tradicional, usando instrumentos que no se encuentran dentro

del carácter de las tradiciones. Citando de una entrevista concedida para esta investigación: “(…)

he estado en ese ambiente de escudriñar los sonidos y sonoridades, estudie un poquito de bajo

eléctrico pero mi instrumento bandera es el trombón a la fecha (pues obviamente eso me ha

permitido tocar con muchos grupos) estuve en la orquesta sinfónica de Barranquilla en su

momento y con innumerables orquestas populares, las cuales te puedo mencionar Checo Acosta,

Juan Carlos Coronel, Joe Arroyo un poquito en su momento, los hermanos Martelo, Willy

Calderón, Juan Piña, Wilson Socue, en fin, y haciendo acompañamientos especiales que son

innumerables gracias a Dios”. Las diferentes experiencias que el maestro ha recogido a lo largo

de los años como interprete le han permitido reconocer los aportes valiosos que las mismas

pueden tener en procesos de difusion y conservación de músicas tradicionales, al respecto

menciona “mi inquietud siempre fue la de generar un ambiente musical a través de mi

instrumento y logre consolidar en el año 2012, 2011-2 un grupo que se llamaba trombones del

caribe, la reunión de cuatro trombonistas, haciendo música clásica en ese momento en principio

16
Ver Anexo 2
que me encanta mucho, pero después contextualizando el grupo al genero de nosotros, el año

pasado por ejemplo en el mes de octubre viajamos a Francia a Paris específicamente y llevamos

mosaicos y músicas de acá del caribe dentro de los cuales te puedo mencionar un arreglo que

hice para trombones del caribe, que es la Múcura, un tema muy de nosotros, lo adapte para cinco

trombones, adapte un tema del interior del país que es el Sanjuanero, también para cinco

trombones, hice una adaptación de un tema que se llama mambo numero cinco del folclor

universal para cinco trombones y otra serie de temas que algunos de los docentes de acá ha

interesado en la sonoridades propias de ese instrumento y que también hicieron adaptaciones que

fueron un impacto bonito allá en Paris.”. No obstante la adaptación supone una herramienta que

permea un resultado exitoso usado correctamente, enfrenta desafíos inherentes a la praxis

“siempre se vuelve complejo habida cuenta de esa relación o esa interacción de diferentes

sonoridades, le da obviamente al compositor todo el componente creativo que requiere, es como

atreverse un poco y querer romper un poquito los esquemas de poder adaptar sonoridades muy

características del trombón, más bien sonoridades de la trompeta, como flauta tal vez, acordeón si

fuera el caso” y agrega “requieren que el instrumentista este preparado para poder asumir el reto

con un instrumento como el trombón de vara”. El proceso adaptativo es un recurso usado

ampliamente en el contexto regional, dadas las carácterísticas típicas y atípicas respecto a la

instrumentación sobre la que dispone el músico arreglista o compositor. Sirvase apreciar el lector

los diferentes timbres mencionados por el Maestro Guerra, saliendose o “rompiendo” los

esquemas de la instrumentación tradicional, remplazando un instrumento por otro y dejando

recaer la responsabilidad interpretativa en el ejecutante instrumental para el cual se adapta. Así

púes, el compositor originalmente podría haber escrito su obra para uno o varios instrumentos,

pero el arreglista usando su criterio y el tañido de otros instrumentos como material a su


disposición, hará las modificaciones necesarias en tanto se mantengan los valores estéticos y

estilísticos característicos de la obra. Al respecto Stravinsky, aclarando si este procedimiento

rompe el ejercicio de la tradición señala: “ Una tradición verdadera no es el testimonio de un

pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al presente (…) la tradición supone la

realidad de lo que dura. Aparece como un bien familiar, una herencia que se recibe con la

condición de hacerla fructificar antes de transmitirla a la descendencia” (Stravinsk, I. 1940, pag

79). Por lo tanto, se puede deducir que no es el remplazo de un instrumento por otro lo que

vulnera la tradición sino cuando se cuartea o modifica la intención con la que se hizo, “ el

préstamo de un procedimiento no tiene nada que ver con la observancia de una tradición. "Se

reemplaza un procedimiento: una tradición se reanuda para hacer algo nuevo". (Stravinsk, I.

1940, pag 80).

Sin embargo, surgen interrogantes como ¿cuales son los factores que han contribuido a la

intermitencia de las orquestas con dicha instrumentación?, ¿Qué estrategias de difusión y

formación podrían ser funcionales para la recuperación y promoción de estos elementos tan

importantes para la region?,¿ Podría un material de consulta que imbrique las tradiciones

culturales de la region Caribe colombiana en un contexto academico apoyar los procesos de

formación de intérpretes de fagot y otros instrumentos que escasean en la actualidad en la

organologia de los ensambles musicales estudiantiles de caracter sinfónico en la ciudad de

Barranquilla? Las respuestas a estas preguntas pueden apreciarse considerando diversos aspectos

que influyen en la problematica planteada por esta investigación.

La oferta y demanda académica del instrumento es posiblemente uno de los hechos que

explica la intermitencia de los ensambles orquestales de carácter sinfónico, particularmente del


Fagot. La región Caribe en la actualidad cuenta con dos expertos en Fagot y se encuentran en la

ciudad de Cartagena. Hernán Hernández17 llega a la ciudad en 2003, egresado del conservatorio

del Tolima, Fagotista y multi-instrumentista especializado en vientos de madera desarrolla su

praxis docente actualmente en la Escuela de Música de Comfenalco, Cartagena. Desde su

experiencia cómo formador de instrumentistas, principalmente de Fagot, sobre la necesidad de

adaptar músicas al instrumento comenta: “es necesario para poder llamar la atención de los

estudiantes que tengo. Muchos llegan a tocar el instrumento y quieren tocar [otras cosas]”. Es

interesante el comentario de Hernandez, dada la relación que los estudiantes hacen con las

músicas conocidas para poder ejecutar el instrumento desconocido. La importancia de este

proceso es descrita por el interprete a continuación: “Es necesario fortalecer los procesos de

formación de fagoistas en todo el Caribe. Las tradiciones sinfónicas pueden difundir bastante

bien nuestro folclor en otras culturas (…) el Fagot no solo interpreta música clásica o académica.

Respecto a lo tradicional, creo que llegaríamos a jóvenes curiosos que buscan algo novedoso,

consolidar la idea de que nuestro folclor se puede hacer con diversos instrumentos” .

La posibilidad de interpretar músicas tradicionales en instrumentos académicos plantea la

probabilidad de recuperación, reproducción, promoción y difusión de dichas músicas en

contextos más allá de los locales. Hernandez comenta: “Podemos difundir y transmitir con mayor

impacto este u otro genero musical. Hoy la tendiencia en todas las orquestas sinfónicas, incluso

en la industria musical de consumo más amplio y recurrente, es la inclusión de elementos nativos

o autóctonos (…) La convergencia sonora con las etnias favorece mucho el consumo de cultura.

Lo que nosotros pudieramos percibir como algo de poco valor, otros como los consumidores

extrangeros verán un valor inmenso (…) Si nosotros no valoramos esos tesoros vendrán otros

17
Ver Anexo 3
que sin lugar a dudas lo harán y nos los arrebatarán.” Y el maestro Guerra complementa: “en la

actualidad uno de los nichos de mercado de la investigación dentro de las músicas populares es

poder internacionalizarlas, popularizarlas, globalizarlas, y dentro de esa misma búsqueda nos

encontramos con que hay una serie de instrumentos no muy comunes dentro de la población

estudiantil que están siendo utilizados como instrumentos experimentales (…) las melodías son

las melodías y las puede tocar cualquier persona que toque cualquier instrumento”. Al mismo

tiempo ambos expertos parecen concordar en la importancia de generar materiales de consulta

con el propósito de apoyar los procesos de formación de Fagotistas en el Caribe colombiano,

particularmente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico, dada su condición

de escuela superior de Música, Hernandez Señala: “sería de gran ayuda para desarrollar las clases

de ensamble que uno pudiera dictar. Incluso el material seria de ayuda para los mismos solistas.

Creo que fácilitaria un intercambio de experiencias con expertos en música folclórica, a quienes

realmente admiro y respeto. lo que hacen enriquece no solo la música si no nuestras costumbres”.

Y por su parte, el maestro Eucaris Guerra menciona: “sería un aporte al estudio de los

instrumentos utilizando como base géneros que pueden ser atractivos para el estudiante (…)

David Ausubel, creador del tratado de aprendizaje significativo, expone que todo aquello que ha

sido estudiado donde tu has vivido y has interiorizado, siempre va a ser mas atractivo para el

estudiante”.

En virtud de los argumentos expuestos en este capítulo, se puede concluir no solo la

posibilidad de interpretar melodías tradicionales con instrumentos ajenos a dicha tradición, sino

también la importancia de imbricar las distintas sonoridades instrumentales en función de la

creación y la fructificación de las tradiciones o herencias culturales, la necesidad de generar

materiales de consulta que faciliten los procesos de enseñanza, exploración y experimentación


con instrumentos sinfónicos como el Fagot y lo positivo que sería para el contexto académico y

cultural de la ciudad el que la Facultad de Bellas Artes de la universidad del Atlántico pueda

acceder a dicho material para desarrollar la praxis musical de su academia.

La propuesta de esta investigación procede entonces al desarrollo de las adaptaciones y el

material de consulta que puede facilitar dicho proceso a continuación.

6.1. Adaptación de tres temas de la música de Gaitas para Fagot.

Se ha escogido un repertorio de tres temas en los aires más representativos de la gaita del

folclor de la región Caribe colombiana para realizar las adaptaciones al fagot, de acuerdo con

encuesta realizada a los gaiteros más reconocidos de la región se decidió trabajar sobre el ritmo

de Merengue, Cumbia y Gaita en la adaptación para formato mixto con la inserción del fagot en

el formato tradicional del folclor del litoral Atlántico18.

Compadre Juan

Pensando en el registro central del fagot y de la melodía de la misma canción. Sabemos que es

un poco compleja para la gaita. El presente tema es de autor anónimo y compete al folclor de la

región. Se ha recopilado en la zona de Pita del Medio (San Onofre).

Línea melódica Compadre Juan

18
Se debe destacar que dichas adaptaciones se han realizado con el propósito de demostrar la factibilidad

interpretativa en el Fagot.
A continuación observaremos la línea melódica del tema Compadre Juan de autoría del

maestro Jesús María Saya, en adaptación hecha para el fagot.

Figura 17 Melodía del tema Compadre Juan

Elaboración propia del autor.

Análisis Formal de Compadre Juan

Mantiene una estructura monotemática (A) donde A va desde el comprar 1 hasta el último.

Este a su vez se divide en dos secciones (a) que van desde el compás 1 hasta el 6, (b) que va

desde el compás 6 hasta el 15,y una pequeña coda que va desde el compás 15 hasta el 20.

Sección A del tema Compadre Juan.

La sección A del tema Compadre Juan muestra en su primera frase un comienzo en V grado

para resolver en I grado al final de la misma como se nota a continuación.

Figura 18. Sección A del tema Compadre Juan

Elaboración
propia del autor.

 Antecedente
A continuación se observa que el tema a pesar de mostrarse en modo mixolidio, tiene una

llegada al segundo grado que en este momento aparece como supertónica.

Figura 19. Antecedente de la sección A del tema Compadre Juan

Elaboración

propia del autor.

 Consecuente

En la segunda semifrase de la sección A del tema Compadre Juan, aparece la llegada a primer

grado y se evidencia el modo mixolidio.

Figura 20 Consecuente de la sección A del tema Compadre Juan

Elaboración propia del autor

Sección B del tema Compadre Juan.

Esta sección está basada en el motivo rítmico melódico de la sección A y hace referencia a la

dominante.

Figura 21. Sección B del tema Compadre Juan

Elaboración propia del autor


Primera frase sección B del tema Compadre Juan.

La primera frase de la sección B del tema Compadre Juan presenta una reiteración en la

llegada al segundo grado.

Figura 22. Primera frase de la sección B del tema Compadre Juan.

Elaboración propia del autor.

 Antecedente

El antecedente de la primera frase de la sección B del tema Compadre Juan presenta una llegada

al séptimo grado generando un color característico del modo mixolidio.

Figura 23. Antecedente primera frase sección B del tema Compadre Juan

Elaboración propia del autor.

 Consecuente

En el consecuente de la primera frase de la sección B del tema compadre Juan, aparece una

vez más el retorno a la supertónica.

Figura 24. Consecuente primera frase sección B del tema Compadre Juan

Elaboración propia del autor.

Segunda frase sección B del tema Compadre Juan.

Esta segunda frase concluye en la tercera del acorde de I grado con modo mixolidio.

Figura 25. Segunda frase sección B del tema Compadre Juan.


Elaboración propia del autor.

 Antecedente

El antecedente de esta segunda frase tiene un movimiento del séptimo grado al primer grado

que no es concluyente.

Figura 26. Antecedente segunda frase sección B del tema Compadre Juan

Elaboración propia del autor.

 Consecuente

El consecuente de la segunda frase sección B del tema Compadre Juan presenta un retorno a la

tercera del acorde de I grado del modo mixolidio que concluye la frase.

Figura 27. Consecuente segunda frase sección B del tema Compadre Juan

Elaboración propia del autor.

Coda del tema Compadre Juan.

La coda del tema Compadre Juan consta de cuatro compases que delinean una frase que

comienza en el segundo grado a modo de supertónica y llegan al quinto grado del modo a modo

de doble dominante como se nota a continuación.

Figura 28. Coda del tema Compadre Juan.


Elaboración propia del autor.

La Bogotana

La Bogotana es un tema de los Gaiteros de San Jacinto. Se desarrolla de manera instrumental

y vocal. Mantiene la forma de la región popular, es decir, se desarrolla en estrofas métricamente

iguales. Posee, casi siempre, una estrofa que es llevada por el cantaor y un coro que lo

desarrollan los percusionistas del grupo. Se dice que tiene un ritmo lento y cadencioso según el

tema. Se encuentra en compas partido, la estructura rítmica de la base en los tambores va

estrechamente ligada con las frases en la gaita.

Línea melódica del tema La Bogotana

Este tema presenta algunos efectos y articulaciones especiales, asociados a los gestos

interpretativos que realiza la gaita.

Figura 36. Línea melódica del tema La Bogotana.


Elaboración propia del autor.

Análisis Formal

Mantiene una estructura monotemática (A) donde A va desde el comprar 1 hasta el último. Y

este a su vez se divide en cinco secciones (a) que va desde el compás 1 hasta el 5, (b) que va

desde el compás 5 hasta el 11, (a1) que va desde el compás 11 hasta el 16, (b1) que va desde el

compás 16 hasta el21, (a2) que va desde el compás 21 hasta el fin, en esta última sección el

motivo de a lo utiliza como consecuente.

Sección A del tema La Bogotana.

De esta sección se puede decir que descansa sobre los tonos principales en la reincidencia

sobre la nota re. Se encuentra un comienzo en el primer grado de la dominante de la tonalidad de

re menor y una llegada a la nota re al final de la frase.

Figura 37. Sección A del tema La Bogotana

Elaboración Porpia del autor.

 Antecedente

En el antecedente de esta primera frase se encuentra un movimiento claro en el ámbito de la

nota la que corresponde al V grado de la tonalidad de re menor.

Figura 38. Antecedente primera frase sección A del tema La Bogotana.

Elaboración propia del autor.

 Consecuente
En el consecuente de la primera frase de la sección A del tema La Bogotana se encuentra un

movimiento que retorna al primer grado de la tonalidad de re menor.

Figura 39. Consecuente de la primera frase de la sección A del tema La Bogotana.

Elaboración propia del autor.

Sección B del tema La Bogotana.

Se encuentra sobre el V grado y tiene una cadencia conclusiva pero no final.

Figura 40. Sección B del tema La Bogotana

Elaboración propia del autor.

 Antecedente

El antecedente de la frase única de la sección B del tema La Bogotana parece tonicalizar a fa

mayor y termina en el segundo grado de la tonalidad de re menor o el séptimo de la relativa

mayor.

Figura 41. Antecedente sección B del tema La Bogotana

Elaboración propia del autor.

 Consecuente
Existen dos consecuentes de la sección B del tema La Bogotana que corresponden a la

repetición y la casilla que denominaremos respectivamente con las vocales a y b de la siguiente

manera.

Figura 42. Consecuente a sección B del tema La Bogotana

Elaboración propia del autor.

El Consecuente a de la primera frase de la sección B del tema la Bogotana termina

transitoriamente en la nota re.

Figura 43. Consecuente b sección B del tema La Bogotana

Elaboración propia del autor.

El consecuente b de la primera frase de la sección B del tema la Bogotana es más corto que el

a y termina de modo conclusivo en la nota re.


La Maya

Se desarrolla de manera instrumental(es importante aclarar que en esta música es fundamental

la parte rítmica como la melódica, (rítmica por los tambores y melódica por las gaitas). Este

ritmo surge de la cumbia, es un poco más alegre, además se utiliza para mostrar la destreza del

gaitero. Está escrito en compás partido, la estructura rítmica de la base en los tambores va

estrechamente ligada con las frases en la gaita.

Línea melódica del tema la Maya

El tema La Maya del maestro Manuel Mendoza presenta un nivel de dificultad un poco mayor

a los anteriores dado que no solamente las irregularidades rítmicas sino las articulaciones y

efectos de trino que se encuentran añaden complejidad.

Figura 51. Línea melódica del tema La Maya

Elaboración propia del autor.

Análisis Formal del tema La Maya

Mantiene una estructura monotemática (A) donde A va desde el compás 1 hasta el último. Y

este a su vez se divide en tres pequeñas secciones (a) que va desde el compás 1 hasta el 9, (b)
que va desde el compás 9 hasta el 14, (c) que va desde el compás 14 hasta el 19 y (a1) que va

desde el compás 20 hasta el fin.

Sección A del tema La Maya.

La primera sección del tema La Maya comienza en la nota sol que correspondería al segundo

grado de la tonalidad de fa, sin embargo el tema aquí se presenta modal.

Figura 52. Sección A del tema La Maya

Elaboración propia del autor.

 Antecedente

El antecedente de la primera frase del tema La Maya muestra una incidencia en la nota sol que

configura claramente el modo menor dórico llegando al segundo grado al final de la semifrase.

Figura 53. Antecedente sección A del tema La Maya.

Elaboración propia del autor.

 Consecuente

El consecuente de la primera frase del tema La Maya muestra un retorno a la nota la, que

puede asociarse al segundo grado de sol menor dórico o a la quinta del re menor eólico.

Figura 54. Consecuente sección A del tema La Maya

Elaboración propia del autor.

Sección B del tema La Maya.


La sección B del tema La Maya presenta un fraseo que corresponde al ámbito de la tonalidad

de re menor.

Figura 55. Sección B del tema La Maya

Elaboración propia del autor.

 Antecedente

El antecedente de la sección B del tema la Maya presenta una reincidencia en la nota re que

corresponde al primer grado de la tonalidad de re menor y simultáneamente al quinto de sol

menor dórico.

Figura 56. Antecedente sección B del tema La Maya.

Elaboración propia del autor.

 Consecuente

El consecuente de la sección B del tema La Maya presenta articulaciones y trinos que

requieren una mayor atención en la ejecución.

Figura 57. Consecuente sección B del tema La Maya.

Elaboración propia del autor.

Sección C del tema La Maya

La sección C del tema La Maya presenta de comienzo un reto instrumental por la articulación

y los saltos de octava, además de los trinos.


Figura 58. Sección C del tema La Maya.

Elaboración propia del autor.

 Antecedente

El antecedente de la frase que se constituye en la sección C del tema tiene su origen en el

primer grado de la tonalidad menor de re y se desplaza hacia el quinto grado de la misma.

Figura 59. Antecedente sección C del tema La Maya

Elaboración propia del autor.

 Consecuente

El consecuente de la sección C del tema La Maya reitera la llegada al quinto grado de la

tonalidad de re menor, que también es segundo del modo de sol menor dórico.

Figura 60. Consecuente sección C del tema La Maya.

Elaboración propia del autor.


7. Arreglos y adaptaciones de grupos instrumentales Mixtos para Fagot y Gaita Hembra

Se ha realizado el arreglo de dos temas, instrumentales en conjunto mixto involucrando la

gaita y el fagot en formatos mixtos a fin de proveer de un ejemplo que permita el desarrollo de

ensambles en los que participen ambos instrumentos. Esta parte del trabajo evidencia las

posibilidades técnicas interpretativas de ambos instrumentos y permite una aproximación de

ambos lenguajes a partir del espacio común que se establece en el repertorio de las músicas

folclóricas de Gaita.

 Ensamble mixto de percusión folclórica e instrumento melódico.

En esta parte del trabajo se pretende proveer de un material elaborado para generar ensambles

mixtos instrumentales de percusión y vientos. Se proveen los dos arreglos compositivos a fin de

que al ser ejecutados permitan la constatación de los postulados organológicos presentados en la

tabla comparativa expuesta con anterioridad.

 Ensamble mixto de percusión folclórica con Gaita Hembra.

En este formato, que es de conocimiento popular, se puede encontrar las posibilidades de

dinámica y de fraseo de la Gaita Hembra en la interpretación de las músicas propias del

instrumento y el folclor.

 Ensamble mixto de percusión folclórica y Fagot.

En este formato que no es de conocimiento popular, se va a encontrar un material organizado

de manera que evidencia las posibilidades interpretativas del fagot en las músicas propias del

folclor de la región Caribe a través de los temas “Compadre Juan” y “La Bogotana”. Ha sido
elaborado un arreglo a fin de facilitar el proceso de lectura y de comprensión del ensamblaje

rítmico subyacente por parte del fagotista. El trabajo presentado se basa en los apartes expuestos

con anterioridad, para aportar material que permita el análisis comparativo desde la descripción

cualitativa de los fenómenos musicales adaptados a las posibilidades sonoras del instrumento.

Aquí se podrá constatar la factibilidad de ejecución de los repertorios de músicas de gaita en el

fagot, dilucidando las dudas sobre el registro sonoro, la dinámica y el color del sonido en virtud

de generar una reproducción del proceso interpretativo lo más ajustado posible a las necesidades

del idiolecto propio de tales músicas.


7. Score de ensamble de percusión y fagot del tema Compadre Juan

Figura 62 Score para ensamble de percusión y fagot del tema Compadre Juan
Elaboración propia del autor.
7. Score de ensamble de percusión y fagot del tema La Bogotana

Figura 63. Score de ensamble mixto de percusión y fagot del tema La Bogotana.
Elaboración propia del autor
7 Score del ensamble de percusión y fagot del tema La Maya

Figura 64. Score del ensamble de percusión y fagot del tema La Maya
A continuación se dan muestras de ensambles mixtos entre instrumentos de viento de madera

usados en el contexto de las músicas sinfónicas, y los instrumentos de las músicas populares

usados en ensambles de folclor.

Para esto se ha hecho uso de diferentes piezas cuyo propósito pedagógico es funcionar como

lecciones de iniciación en el trabajo de conjuntos en población infantil de básica primaria19. Con

esto no se pretende destacar las posibilidades técnicas e interpretativas de la gaita, antes bien se

quiere mostrar las probabilidades de uso en ensambles mixtos que demuestran las premisas de

Gunji (1996) y de Stravinsky.

19
Existen varios trabajos de investigación a este respecto.
8. Conclusiones

Existe una necesidad evidente de generar una escuela de Fagot en el Caribe colombiano, dada

la carencia de instrumentistas que puedan aportar su talento a las orquestas y bandas sinfónicas.

Tal carencia de instrumentistas podría ser remediada cuando menos en parte por la

implementación de métodos de aprendizaje que acercaran a los músicos de la región a las

bondades del fagot, a través de procesos de enseñanza y aprendizaje significativos.

El material aquí presentado no pretende ser una propuesta pedagógica por si misma, sin

embargo pretende aportar una base a la discusión y a investigaciones posteriores al respecto de la

pedagogía del instrumento y servir como modelo para otros tantos estudios que pudieran darse en

la dialéctica de los lenguajes académicos y populares.

Las posibilidades que nacen de los procesos comparativos permiten una mejor comprensión

de los fenómenos académicos y folclóricos alrededor del fagot y la gaita.

Hace falta que como esta, se generen iniciativas innovadoras que procuren el desarrollo de las

músicas académicas y populares, sin temor a dialogar en los lenguajes.


9. Recomendaciones

Consideramos que se haría conveniente continuar el presente estudio a través de la

formulación de una programación académica para el estudiante, que a manera de guía, permita el

desarrollo de aprendizajes autónomos que faciliten la aproximación al proceso de cualificación

en la interpretación del fagot.

Es necesario que abordemos nuevos enfoques metodológicos que den cuenta de las

posibilidades del objeto de estudio desde visiones dinámicas que se acomoden al objeto de

estudio y no pretender acomodar el objeto de estudio a procesos prefigurados que eventualmente

pueden arrojar redundancias en los temas al inhibir los procesos creativos.

Se hace necesario continuar el estudio ergonómico del instrumento y dar cuenta de los sesgos

que se han planteado para este estudio, tales como la sostenibilidad, el costo de los instrumentos

y otros tantos que pueden influir de modo negativo en el proceso de divulgación de las músicas y

repertorios propios del instrumento y propuestos en el presente trabajo.


10. Referencias

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http://www.corbandas.com/index.php?option=com_content&view=article&id=200&Itemid=133
11. Anexos

RESEÑA BIOGRÁFICA

1. DATOS DE IDENTIFICACIÓN

NOMBRES Y APELLIDOS
Formación Académica y Musical Años de Experiencia
Áreas de Desempeño
Número de grabaciones interpretando su instrumento
Reconocimientos:

2. AUTOVALORACIÓN DE COMPETENCIA

Para conocer su valoración acerca de Las Adaptaciones instrumentales sobre


músicas tradicionales y las indicaciones que como experto considere
pertinentes, es necesario que marque con una (X) en la casilla que corresponda
al grado de conocimiento que usted considere tener sobre el tema. El valor más
alto indica mayor grado de conocimiento.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

3. ARGUMENTE su respuesta a partir de la identificación del nivel o grado de


competencia

FUENTES/CRITERIOS DE Alto Medio Bajo


ARGUMENTACIÓN

Conocimiento Músicas Tradicionales


Conocimiento Músicas Académicas
Conocimiento Adaptaciones para su
instrumento
Conocimiento de la labor Adaptativa
Grabaciones Realizadas

__________________________ _______________________________
Firma Entrevistado y C.C. Firma Entrevistador y C.C.
Consentimiento

CONSENTIMIENTO INFORMADO DE INVESTIGACIÓN

Consiento participar en el estudio “Adaptaciones de músicas de Gaita para Fagot aplicado


a ensambles musicales mixtos en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del
Atlántico” avalado por el programa de licenciatura de música de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad del Atlántico. Reconozco que este proyecto es realizado por los Señores
HERNAN HERNANDEZ, JONATHAN VARGAS Y RODRIGO FLÓREZ, estudiantes de
último semestre de la cuarta cohorte de profesionalización de licenciatura en música y
además se encuentra orientado a nivel científico y metodológico por la Magister en
educación VERA RUA CABARCAS quien supervisa el proyecto a nivel estructural,
funcional, ético y metodológico.

Consiento conocer que el objetivo de este estudio es: Proponer un compendio de


adaptaciones de temas de gaita que faciliten y promuevan su inclusión en los distintos
ensambles musicales de la facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico.
Entiendo que la investigación incluirá los siguientes procedimientos:

1. En la primera fase, es decir, el ingreso al estudio, se realizarán entrevistas


semiestructuradas en las que solicitarán información relacionada con mi
identificación, intereses y experiencia musical. Acepto que se graben en audio o
video la(s) conversación(es) que establezca con el investigador. Entiendo que esta
información será manejada por la tutora y el investigador con el fin de alcanzar el
objetivo propuesto y solo ellos podrán analizar dicho material.
2. En la segunda fase del estudio, una vez recogida la información, la unidad
investigadora realizará el debido procesamiento de los datos contenidos en los
instrumentos aplicados, así mismo, entiendo que la información que se divulgará
una vez terminado el estudio, podrá incluir mi nombre en relación a la experiencia
musical y que se encuentra relacionada con el objeto de estudio.

Entiendo que no tengo ninguna obligación en participar en esta investigación y que si lo


hago es por mi voluntad, de manera que puedo retirarme cuando lo crea necesario. Entiendo
que no recibiré ningún tipo de retribución monetaria por pertenecer al grupo de
entrevistados por el grupo investigador.

Autorizo a los Señores HERNAN HERNANDEZ, JONATHAN VARGAS Y RODRIGO


FLÓREZ y a la profesora VERA RUA CABARCAS para obtener información que sobre
mí se incluya en los cuestionarios. Entiendo que si en algún momento presentara dudas
respecto a este proyecto o algún procedimiento del mismo, puedo solicitar información
pertinente al comité de investigación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del
Atlántico.

______________________ ____________________
Firma Entrevistado y C.C. Firma Testigo y C.C.
Anexo 1. Entrevista con Profesor e interprete de Fagot
Nombre: Hernan Leonardo Hernandez. Fecha: Diciembre 20 de 2017.
La presente entrevista hace parte del trabajo Compendio de Adaptaciones para Fagot
sobre las músicas de Gaita en los aires de porro, Bullerengue y Gaita como trabajo de
grado. Las preguntas que se presentan a continuación, permitiran indagar sobre
procesos y experiencias de interpretación de los instrumentos y las músicas
implicadas en esta investigación, con miras a proponer adaptaciones musicales,
suceptibles de ser interpretadas en ensambles sinfónicos o colectivos musicales en la
Facultad de Bellas Artes de la universidad del Atlántico.
Investigador (Inv.):Relátenos su experiencia musical.
Entrevistado (Ent.):Mi Nombre es Hernán Leonardo Hernández Rodríguez, estudio
música desde mis 11 Años de Edad, interpreto principalmente el Fagot desde esta
Edad también, realicé mis estudios en el Conservatorio del Tolima, toque en diversas
agrupaciones de estilo sinfónico entre ellas: Orquesta Pre-Juvenil del Conservatorio
del Tolima, Orquesta Juvenil del Conservatorio del Tolima, Banda Sinfónica del
Conservatorio del Tolima, Banda Sinfónica de Cundinamarca, Orquesta de Profesores
del Conservatorio del Tolima y diversos tipos de ensambles sinfónicos como tríos,
cuartetos, quintetos.
He participado como asistente activo a diversos talleres con Maestros de talla
internacional de Fagot y Flauta Traversa, entre ellos La Alemana Elizabeth Böhm
Christie en Fagot y La Maestra Francesca Canalli de Flauta Traversa.
Realicé estudios de Flauta Traversa, Oboe, Saxofón y piano
Actualmente soy docente de Fagot y vientos de madera, (Flauta Traversa, Oboe,
Clarinete, , Saxofón) y Gramática Musical en la Escuela de Música de Comfenalco de
Cartagena Bolívar.

Inv.:Relátenos su experiencia musical en la institución


Ent.: Llego a la Ciudad de Cartagena en el año del 2003 como docente de Fagot y
Vientos Madera (Flauta Traversa, Oboe, Clarinete, , Saxofón) y Gramática Musical con
estudiantes de Bachillerato y Primaria, además de esto integrante de las Orquestas
Filarmónicas de esta institución como Fagotista y Flautista.

Inv.: Desde su praxis interpretativa, ¿ha tenido la posibilidad de adaptar temas de


otros géneros musicales a su instrumento principal?
Ent.: Sí, he interpretado otros géneros diferentes al académico o clásico.
Además es necesario para poder llamar la atención de los estudiantes que tengo.
Muchos llegan a tocar el instrumento y quieren tocar “despacito”. (risas)

Inv.:¿Cuales fueron algunos de los retos que encontró en el proceso?


Ent.: De mi parte creo que ninguna, pero mis estudiantes sí. Aquí en la costa el
principal reto es enseñar en sí mismo este instrumento. No he visto, escuchado que
sea popular o la principal elección de alguién que llega a la escuela, y he comprobado
que este aparato no se interpreta por una población grande. De hecho en nuestro país,
al ser uno de los instrumentos de viento más costosos, tampoco brilla por su
renombre. Sin embargo, en ciuades intermedias con costumbres y cercanias
geográficas al interior del país, es más fácil encontrar el Fagot. De hecho es por eso
que lo estudié como mi énfasis principal. En la región Caribe tengo entendido que solo
hay dos fagotistas -entre ellos yo- y se radicaron en Cartagena. Otro factor es que los
mismos estudiantes desde su contexto no han visto o escuchado un Fagot. Al ser casi
desconocido en su región, creen por lo general que no se pueden tocar otros géneros
distintos al clásico o a los que se interpretan en algún contexto sinfónico.

Inv.:¿Cuáles cree Ud. fueron los aspectos más positivos de la realización de este
trabajo adaptativo?
Ent.: Mostrar que con este instrumento se puede tocar todo tipo de Música. Requiere
cierto grado de ingenio, conocer sus rudimentos y por supuesto encontrar
sonoridades o efectos que en un principio uno mismo desconcia. Como músico creo
francamente que uno crece como artista y como interprete.

Inv.:¿Conoce el fagot?, la pregunta es obvia pero hace parte del protocolo de


entrevista.
Ent.: Si, Sí lo conozco. Soy Fagotista.
Inv.:¿Tiene conocimiento del uso del fagot dentro de los ensambles musicales de
Barranquilla? Más especificamente ¿En la facultad de bellas artes de la universidad
del atlántico?
Ent.: No, desconozco el uso de este instrumento en Barranquilla. La realidad musical
que contemplé allá, incluso en los ensambles en los que toqué como estudiante, es por
mucho distinta a la de Cartagena y claro, de mi región natal Tolima. En Bellas Artes
como estudiante tuve que tocar flauta porque no había profesor de Fagot. Nunca ví –
en los casi tres años que viajé constantemente a la ciudad- a ninguna de las orquestas
o bandas usando en sus filas el fagot. Siempre vi saxofones barítonos, de pronto
tratando de remplazar el sonido Fagot, aunque suenan muy distinto. Es más, noté la
wjfhwjncjwnclnñcojneowfoanwconw

ausencia de otros instrumentos que usualmente deberian estar en las bandas


sinfónicas como el oboe o el corno francés. Cuando me inscribí como estudiante en
Bellas Artes no pude hacerlo en Fagot porque me dijeron que no había profesor de
dicho instrumento. De hecho me enteré con el tiempo que como tal el instrumento
estaba en almacén pero jamás tuve la oportunidad de tocarlo y francamente por las
mismas dificultades locativas que atravesaba en ese entonces el programa, nunca supe
si estaba en la facultad misma o la sede de la 43.
Inv.: En su opinión, ¿Cree posible la interpretación de músicas folclóricas como los
aires de gaita en un instrumento como el fagot? Sí, no, explique.
Ent.: Como dije anteriormente, he interpretado diferente géneros en el Fagot, así que
creo que la música folclórica puede ser interpretada en el mismo, claro está haciendo
adaptaciones o arreglos para este Instrumento. De hecho hay muchos temas
conocidos de música tradicional en Colombia que ha sido adaptada para instrumentos
como el fagot. No como solista pero sí vinculado a la orquestación. Por mi parte con
las músicas populares normalmente trato de interpretarlas en el Fagot dado que he
visto los resultados positivos para mis estudiantes. Considero que es más fácil tocar
algo que ya has escuchado antes y con lo que tengas familiaridad.

Inv.: ¿Cómo vería usted como experto, la interpretación de músicas tradicionales de


gaita en otro instrumento?
Ent.: Enriquecedor para la región o regiones de nuestro país. Resultaría muy positivo
desde todo aspecto involucrar al público en general con instrumentos creados en
otros países y relacionarlos con los que hacen parte de nuestra cultura. Podemos
difundir y transmitir con mayor impacto este u otro genero musical. Hoy la tendiencia
en todas las orquestas sinfónicas, incluso en la industria musical de consumo más
amplio y recurrente, es la inclusión de elementos nativos o autóctonos. La
convergencia sonora con las etnias favorece mucho el consumo de cultura. Lo que
nosotros pudieramos percibir como algo de poco valor, otros como los consumidores
extrangeros verán un valor inmenso. Muchos forasteros vienen atraidos
principalmente por la riqueza cultural, y dentro de los atractivos que consideran
exóticos estará siempre la música. Si nosotros no valoramos esos tesoros vendrán
otros que sin lugar a dudas lo harán y nos los arrebatarán.
Inv.: ¿consultaría el material?
Ent.: Sí, claro que sí. Es más, sería de gran ayuda para desarrollar las clases de
ensamble que uno pudiera dictar. Incluso el material seria de ayuda para los mismos
solistas. Creo que fácilitaria un intercambio de experiencias con expertos en música
folclórica, a quienes realmente admiro y respeto. lo que hacen enriquece no solo la
música si no nuestras costumbres.
Inv.: ¿Cómo cree que la elaboración de un compendio de adaptaciones de músicas de
gaita para la interpretación del fagot podría contribuir en la protección y difusión de
la música académica y de la música tradicional?
Ent.: En la parte académica produciría un gran aporte en la región. Es necesario
fortalecer los procesos de formación de fagoistas en todo el Caribe. Las tradiciones
sinfónicas pueden difundir bastante bien nuestro folclor en otras culturas y creo que
contribuye al turismo cultural, algo que la ciudad de Cartagena ha sabido aprovechar
bastante bien. Las orquestas sinfónicas y los diferentes formatos de ensambles han
sido la forma en que mucha de la música tradicional de otros pueblos ha logrado
afincarse en el corazon de los escuchas como el tango y aires españoles como el
fandango, o el falmenco son apenas unos ejemplos. Son oportunidades de intercambio
cultural y en un sentido más romántico, un lugar en el que todos podemos participar
con nuestras experiencias. Ademas se puede mostrar en toda la región que el Fagot no
solo interpreta música clásica o académica. Respecto a lo tradicional, creo que
llegaríamos a jóvenes curiosos que buscan algo novedoso, consolidar la idea de que
nuestro folclor se puede hacer con diversos instrumentos, y como dije, difundiríamos
con mayor extensión e impacto nuestra música folclórica, nuestras costumbres… al
final nuestro país.
Entrevista profesor Eucaris Guerra

Entrevistador Jonathan Vargas

Entrevistador: Maestro dígame su nombre completo

Entrevistado: Mi nombre es Eucaris Jordán Guerra Hernández, Soy actualmente el coordinador


misional de bienestar desde el año 2017-I, soy licenciado en educación musical, tengo una maestría
en educación con énfasis en investigación y actualmente estoy cursando mi tercer semestre de
doctorado en humanidades y artes con mención en ciencias de la educación, nada y para servirles
cuando bien lo necesiten.

Entdor.: La primera pregunta es Relátenos brevemente su experiencia musical

Entdo.: ¿Desde qué aspecto? ¿Aspecto histórico?

Entdor.: Su trayectoria en el tema de los instrumentos

Entdo.: Brevemente te puedo resumir que inicio en montería por supuesto de donde yo soy oriundo,
con un instrumento que es la trompeta en Si bemol, después empecé en el colegio Inem Lorenzo
maría lleras de allá, posteriormente el maestro se dio cuenta de que como no avanzaba tan
rápidamente me paso al bombardino porque un día me puse a fregar con el bombardino y el
acertadamente me dijo, bueno yo quiero que sigas estudiando ese instrumento, bueno me gradué,
pero realmente no tenía la música como un punto fijo, como proyecto de vida, hasta que me
traslade aquí a barranquilla ya con el propósito de estudiar el instrumento, pero ya venia con el
instrumento que siempre quise tocar en mi vida que siempre admire y el que sigo admirando que
me apasiona que es el trombón de vara, entonces pues me compre un trombón, Con la ayuda de mi
papa que me trajo acá, y empecé a estudiar trombón aquí bajo la tutoría del maestro que en paz
descanse Armando Galán, y mi progreso siento que fue muy rápido pues porque obviamente era el
instrumento con el que yo tenia vocación, y de ahí en adelante fue una serie de éxitos para mí
porque yo el éxito lo trazo en términos de lo que uno siempre quiere hacer y que puede hacer y no
en términos de dinero, entonces yo considero en ese sentido yo siempre he sido como exitoso, he
tenido una comunión arraigada con mi instrumento y bueno no, abandone el bombardino, después
me compre un bombardino seguí por esa senda, un poquito de tuba y obviamente aquí en la carrera
estudie un poquito de piano que era una materia obligatoria y estudie guitarra, entonces he estado
en ese ambiente de escudriñar, los sonidos, sonoridades, estudie un poquito de bajo eléctrico pero
mi instrumento bandera es el trombón y a la fecha pues obviamente eso me ha permitido tocar con
muchos grupos, estuve en la orquesta sinfónica de Barranquilla, en su momento y con innumerables
orquestas populares, las cuales te puedo mencionar Checo Acosta, Juan Carlos Coronel, Joe Arroyo
un poquito en su momento, los hermanos Martelo, Willy Calderón, Juan Piña, Wilson Socue, en fin, y
haciendo acompañamientos especiales que son innumerables gracias a Dios, entonces es más o
menos como a grosso modo es un poquito de la reseña de lo que yo soy como instrumentista.

Entdor.: Y eso se conecta con la siguiente pregunta que es una breve reseña de su estadía aquí en la
universidad del Atlántico

Entdo.: Yo soy egresado de la facultad de bellas artes de la universidad del Atlántico, orgullosamente
egresado, en el año 2005 II, yo me vinculo como catedrático aquí y ese mismo año, me dan una
especie de talleres en la universidad de córdoba, entonces yo inicio, tenia aquí honestamente 8
horas pero, paradójicamente me pagaban dos, pero yo lo hacía más como por vocación y porque me
encantaba y me abrieron el espacio en la universidad de córdoba, y entonces eso me fue curtiendo
como docente, acto seguido en el año 2008; en ese tiempo 2006, 2007, 2008 me fueron amentando
las horas mi desempeño evaluó eso, me llaman en la administración bajo del Maestro Guillermo
Carbo, para que yo asuma la coordinación del comité misional de extensión, que tiene que ver con
todo lo que son cursos libres, el preparatorio todo tipo de cursos de acá, convenio etc., ahí logro
quedarme hasta el año 2011, duro tres años en ese recorrido, 2011-1 dejo de ser coordinador
misional de bienestar y la gestión me permitió que me ascendieran a ser coordinador del programa
de licenciatura en música, que en ese momento contaba con una población estudiantil de 267
estudiantes aproximadamente, hasta el año 2016-1 a ver si no estoy equivocado, perdón hasta el
año 2015-1 siendo yo el coordinador del programa, luego de eso salgo de ahí y duro un año sin
coordinaciones, y en el año 2017 asumo el cargo de coordinador misional de bienestar que es el que
actualmente desempeñando, y pues obviamente, eso me ha valido de tener un conocimiento tácito
de cómo funciona la universidad, pero particularmente, la facultad de bellas artes y sus cinco
programas que actualmente están desarrollando en este momento.

Entdor.: ¿Desde su praxis interpretativa ha tenido la posibilidad de adaptar temas de otros géneros
musicales a su instrumento?

Entdo.: Si claro, justamente, bueno esa pregunta va amarrada a algo que te quiero comentar, mi
inquietud siempre fue la de generar un ambiente musical a través de mi instrumento y logre
consolidar en el año 2012, 2011-2 un grupo que se llamaba trombones del caribe, la reunión de
cuatro trombonistas, haciendo música clásica en ese momento en principio que me encanta mucho,
pero después contextualizando el grupo al genero de nosotros, el año pasado por ejemplo en el mes
de octubre viajamos a Francia a Paris específicamente y llevamos mosaicos y músicas de acá del
caribe dentro de los cuales te puedo mencionar un arreglo que hice para trombones del caribe, que
es la Múcura, un tema muy de nosotros, lo adapte para cinco trombones, adapte un tema del
interior del país que es el Sanjuanelo, también para cinco trombones, hice una adaptación de un
tema que se llama mambo numero cinco del folclor universal para cinco trombones y otra serie de
temas que algunos de los docentes de acá ha interesado en la sonoridades propias de ese
instrumento y que también hicieron adaptaciones que fueron un impacto bonito allá en Paris.

Entdor.: ¿Y qué retos encontró haciendo esas adaptaciones?

Entdo.: Bueno retos como suplir necesidades sonoras muy propias de las características de los
temas originales, porque pues trabajar sobre una base sonora única, siempre se vuelve complejo
habida cuenta de esa relación o esa interacción de diferentes sonoridades le da obviamente al
compositor todo el componente creativo que requiere, es como atreverse un poco y querer romper
un poquito los esquemas de poder adaptar sonoridades muy características del trombón, más bien
sonoridades de la trompeta, como flauta tal vez, acordeón si fuera el caso, clarinete, y trasladarlas a
la sonoridad del trombón, eso siempre va a ser complejo y por supuesto eso trae consigo el tema de
los registros del instrumento pues el trombón es un instrumento con una sonoridad, digamos de
gama media en cuanto a sonoridad y eso instrumentos son de sonoridades agudas obviamente
requieren de que el instrumentista este preparado para poder asumir el reto con un instrumento
como el trombón de vara.

Entdor.: Imagino que habrá muchas cosas positivas, pero ¿qué cosas aportaron más en ese tipo de
adaptaciones y trabajos musicales? ¿Qué cosas puede resaltar?

Entdo.: Bueno desde el punto de vista musical te podría decir que la ganancia es la obligación de
estudiar fragmentos que son propios de otros instrumentos pero que trasladados al trombón
obviamente se vuelven un poquito complejas porque el trombón es un instrumento que tiene unas
características muy propias y que su complejidad obviamente se basa en que alcanzar grandes
velocidades por ejemplo en el trombón que está provisto de una vara no de pistones, siempre va a
ser complejo, eso es obligo a cada uno de los integrantes a esforzarse un poco mas y a estudiar
mucho mas, en cuanto a la parte técnica, en cuanto a la parte de la motricidad fina y gruesa, y por
supuesto en la parte sonora. Y ya desde el punto de vista del logros y reconocimientos que se han
alcanzado a través del grupo, bueno el festival de verano de la universidad del norte en su primera
versión lo ganamos nosotros, alcanzamos el primer puesto, acto seguido con el grupo hemos tenido
la oportunidad de viajar a Perú a Lima, a un evento internacional denominado Perú Lowgrass,
viajamos a Paris también el año 2012 y regresamos ahora a Paris teniendo en cuenta que este año
era el año de Colombia y Francia, fuimos a Paris en el mes de octubre, nos fuimos el primero de
octubre nos regresamos el veintitrés, fueron cuatro semanas en donde obviamente estuvo rodeado
de presentaciones y también de estudio porque pues fue algo que gestionamos desde Colombia.

Entdor.: Maestro cambiando un poco de tema y haciendo una pregunta un poco obvia pero que
hace parte, ¿Conoce usted el fagot?

Entdo.: Si claro el fagot es un instrumento por supuesto que pertenece a una gran familia dentro de
la sinfónica, de orquesta filarmónica y que en su momento nosotros quisimos tenerlo en bellas artes
de hecho todavía tenemos esa concepción, yo conozco de primera mano ese instrumento teniendo
en cuenta que yo viví la época de la orquesta sinfónica de barranquilla cuando todavía no era
sinfónica sino sinfonista, que estaba liderada por la Señora Paulina Schutmaat que en paz descanse,
sino estoy mal ya ella falleció, quien fue un motor para ello y después paso a ser la OSB, y entonces
el fagot digamos que en el caribe colombiano es un instrumento que no ha tenido tanta
trascendencia por el mismo contexto de genero musical porque pues si bien saben nuestra música
siempre ha estado desde la parte del contexto, digamos que arraigada a un tema netamente cultural
de pueblo, que están rodeados de bandas con géneros musicales populares, y que bueno quien
proponía de pronto la música clásica era justamente bellas artes, era la academia y con esa misma
intención, pero que es un instrumento con una sonoridad de unas características muy propias y que
digámoslo así es un instrumento que si tu le preguntas a un entendido en música, el único que logra
bajar a nivel de sonoridad, que tiene ese recurso como tal.

Entdor.: Escuche que en un momento hubo o hay el instrumento acá en la facultad, ¿Tiene
conocimiento del uso del fagot dentro de algún ensamble musical aquí en la universidad del
atlántico en bellas artes?

Entdo.: Buenos haciendo memoria, no me atrevería a ser tan irrespetuoso en decir que no, porque
hace unos tres años, llego una persona de Bogotá y se realizó un ensamble y hubo la necesidad de
buscar un corno, un fagot y un oboe para unas presentaciones que iban a haber en Cartagena, pero
digamos como un agente externo, pero en permanecía te podre decir que nunca hubo un fagot en la
facultad, de hecho el instrumento como tal no lo hay, si en la sinfónica, aquí en bella artes no lo hay,
digamos que no ha habido oferta y no ha habido demanda, pero si con esa intensión, por que la idea
es en algún momento poder consolidar una orquesta sinfónica o una banda sinfónica que nos
permita generar unos ambientes musicales diferentes a los que actualmente tenemos, teniendo en
cuenta que somos fuertes en lo que tenemos, pero bueno, si tenemos mas mucho mejor.

Entdor.: ¿Cree posible la interpretación de músicas folclóricas, como los aires de gaita por ejemplo
en un instrumento como el fagot?
Entdo.: Absolutamente, es que si tu te das cuenta en la actualidad uno de los nichos de mercado de
la investigación dentro de las músicas populares es poder internacionalizarlas, popularizarlas,
globalizarlas, y dentro de esa misma búsqueda nos encontramos con que hay una serie de
instrumentos no muy comunes dentro de la población estudiantil que están siendo utilizados como
instrumentos experimentales generando unos ambientes sonoros diferentes, y yo considero que las
limitaciones instrumentales en este momento, en la búsqueda de popularizar de pronto géneros
musicales, están al orden del día, es decir, cualquier instrumento puede generar cualquier melodía,
las melodías no son propias de un instrumento, las melodías son las melodías y las puede tocar
cualquier persona que toque cualquier instrumento, solo que el oyente reconoce la melodía en
principio de la originalidad del tema y de pronto está arraigado se podría decir, a esa sonoridad pero
que no excluye a ningún instrumento de ninguna manera.

Entdor.: ¿Cree usted que la elaboración de un compendio de músicas de gaita para la interpretación
del fagot podría contribuir en la protección y difusión de música académica y de la música
tradicional?

Entdo.: Yo pensaría que más que contribuir, aunque si por supuesto que sí, pero pensaría más que
sería un aporte al estudio de los instrumentos utilizando como base géneros que pueden ser
atractivos para el estudiante, te pongo un ejemplo, mi tesis de pregrado estuvo basada en la
interpretación de algunos géneros musicales del caribe colombiano, específicamente de las sabanas
de córdoba y sucre en el caribe colombiano, pero con ciertos grados de complejidad que brindan
algunos métodos de otros contextos pero que yo los lleve y los investigue desde las músicas
populares, bueno lo hice para el bombardino obviamente pero que cualquier instrumentista lo
puede estudiar y eso como bien lo dice Lev Vygotski y David Ausubel que son los creadores, más
David Ausubel creador del tratado de aprendizaje significativo donde expone que todo aquello que
ha sido estudiado, donde tu has vivido y has interiorizado siempre va a ser mas atractivo para el
estudiante, entonces en ese sentido yo creería que eso iría en doble vía, primero que todo es un
factor motivante para el estudiante y por otro lado obviamente el aporte a la academia de tener un
material que permita no ser tan arraigado a que las sonoridades pertenecen a ciertos instrumentos
sino que es una gama abierta de sonoridades y de instrumentos que perfectamente pueden pulular
en el ambiente musical.

Entdor.: ¿Maestro consultaría este material? Refiriéndonos al compendio

Entdo.: Mira, en este momento en que la facultad o el programa de licenciatura en música contiene
una asignatura que se llama ensamble es cuando más, los docentes están ávidos de material que
permita de alguna manera echar mano para poder generar unos ensambles, aquí hay unos
ensambles que tienen algunos nombres pero que las subcaracterísticas internas, mejor dicho, en
teoría son, pero en la práctica no, ¿Por qué? A falta de instrumentos que permitan decir, bueno
quinteto de metales, un trombón, dos trompetas, un corno y una tuba, ¿verdad? Bueno, pero si no
tengo una tuba o un corno entonces yo cojo un bombardino y el bombardino me brinda sonoridades
parecidas, sino tengo de pronto un trombón, bueno cojo un fliscornio tenor, cosas como esa que de
pronto ayudarían a que haya un material de consulta de acuerdo a lo que nosotros en el momento
tengamos como base de ensamble, claro que sería un material, pensaría yo, es susceptible a
consulta.

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