Lengua II

Clase 2: Para una definición de la literatura.

Criterios sociales e institucionales
La literatura no existe ni podría existir, en la sociedad, como una especie de
entidad encapsulada, como una burbuja aséptica ni en el aislamiento de los productos
envasados al vacío. Existe, al igual que todo, inmersa en las condiciones sociales, sujeta
a los criterios y a las definiciones que se establecen en la sociedad. No obstante, y pese
a eso, la literatura (y el arte en general, en un sentido más amplio) han tramado cada
tanto sus fantasías de pureza: los ideales del arte por el arte (que el arte se baste a sí
mismo, que no responda a condicionamientos exógenos, que no se plantee finalidad
alguna más allá de sí mismo) o de la torre de marfil (la torre: un lugar elevado, que
permitiría ponerse por encima de la realidad y sus vulgaridades; el marfil: material que
sugiere pureza y también perennidad).
Toda una estética, la del modernismo literario, surgió hacia fines del siglo XIX
bajo la inspiración de estos afanes, y se colmó de cisnes y de princesas y de un vasto
surtido de suntuosos orientalismos. Luego, toda una estética y una moral, la del
compromiso sartreano, surgió a mediados del siglo XX para condenar esta clase de
escapismo y establecer que, de manera inexorable, el arte existe inmerso en una
determinada situación social y es preciso que los artistas asuman la responsabilidad
que eso implica. De manera que cada una de las respectivas concepciones, la del arte
como esfera separada y la del arte como hecho social, han encontrado su
manifestación en tendencias artísticas bien definidas.

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 La torre de marfil: el escritor aislado de la Jean Paul Sartre, paradigma del intelectual y del
realidad en la "pureza" de sus pensamientos. artista comprometido con la realidad social de su
Fuente: tiempo. Fuente: Wikimedia Commons
http://www.mariaelenacasas.es/414710845

Ahora bien, y más allá de estas dos inflexiones más drásticas, no parece ser
indispensable plantear esta cuestión en términos de una dicotomía sin matices ni
mediaciones posibles: de un lado, la idea de una literatura ascética y, del otro, la idea
de una literatura socialmente determinada. Hay otros enfoques posibles, que son los
que permiten considerar que todas las concepciones de la literatura, incluso la que la
pretenden pura, responden a ciertas condiciones históricas y sociales. O, dicho con
otras palabras, que es determinado desarrollo histórico y social el que vuelve posible
el surgimiento de un ideal como el del arte por el arte: que el arte pretenda
independizarse, sustraerse de los condicionamientos, bastarse a sí mismo.

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 De manera más general, no solamente tal o cual concepción de la literatura, sino
la literatura misma, lo que pueda entenderse por tal, depende de determinadas
circunstancias sociales: la relación entre el arte y los artistas y ciertas instituciones
de poder (por ejemplo, la iglesia, el mecenazgo); la relación entre el arte y los
artistas y el grado de desarrollo del mercado y sus leyes; la relación entre el arte y
los artistas y ciertas instituciones del propio ámbito (museos, academias,
facultades). De este modo, antes que un corte drástico entre una esfera de arte
enteramente autónoma y un arte enteramente subsumido en las condiciones
sociales existentes, antes que una contraposición tajante entre la absoluta
prescindencia y la absoluta sumisión, lo que tenemos es un campo de tensiones,
vaivenes y conflictos.

La noción de autonomía relativa define bastante bien este otro criterio. Y es el teórico
francés Pierre Bourdieu quien ha desarrollado esta concepción de manera más
precisa.

Literatura y sociedad: los aportes de Bourdieu y Mukarovsky

Bourdieu define una noción clave, la de “campo literario” (y la de “campo
intelectual”) para considerar de qué forma las prácticas especificas del ámbito de la
literatura pueden seguir criterios propios, regularse por normas propias, establecer un
sistema propio de jerarquías (posiciones de poder y posiciones de postergación o
relegamiento), establecer un régimen propio de prestigio (definido por un “capital
simbólico”, distinto del capital sin más). Ahora bien, Bourdieu postula igualmente la
existencia de un “campo social”, en el cual el “campo literario” se incluye. De manera
que, a la vez que alcanza una regulación relativamente propia, depende, al mismo
tiempo, de las condiciones sociales generales.
Así, por caso, no cabe sostener que el capital simbólico o cultural pueda
identificarse sin más con el capital económico: el arte cuenta con mecanismos propios
para otorgar valor o para restarlo. Pero al mismo tiempo, queda claro que la

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posibilidad de adquirir y legitimar ese capital cultural, de obtener ciertas formas de
reconocimiento, dependen en cierta medida de las condiciones económicas con que se
cuente y las condiciones sociales de las que se parta: será tanto más dificultoso
obtener ese capital simbólico cuanto menos recursos se tengan desde un punto de
vista económico y social (un ejemplo paradigmático de esta clase de
condicionamiento, pero también de la posibilidad de encontrar en la literatura un
orden de poder específico, lo constituye Roberto Arlt, quien, desde condiciones
iniciales desfavorables, y valiéndose en gran medida de esas mismas limitaciones, forjó
su figura de escritor y logró un lugar consagratorio en el sistema literario argentino).

"A medida que el campo intelectual y artístico gana en autonomía respecto de las
coacciones y de la exigencia directa de las fracciones dominantes de la burguesía,
es decir, a medida que se desarrolla un mercado de bienes simbólicos, las
características puramente intelectuales y artísticas de los productores de bienes
simbólicos (o sea el sistema de factores asociados a su posición en el campo
intelectual) adquieren una mayor fuerza explicativa. Sin embargo, la acción de
estos factores no hace más que especificar el factor fundamental, a saber: la
posición de los intelectuales y de los artistas en la estructura de clase dominante”.

Pierre Bourdieu, Campo de poder y campo intelectual

En este fragmento, Bourdieu señala claramente ese carácter autónomo (pero se trata
de una autonomía ganada, no absoluta) del campo artístico, por el cual la condición de
los artistas se define según su posición al interior del campo; luego, sin embargo,
señala a su vez que ese campo específico no deja de inscribirse en el campo social, al
que Bourdieu asigna el carácter de “factor fundamental".
Esta clase de enfoque cuenta con otro referente teórico de significación, que es
Jan Mukarovsky. Mukarovsky asigna a la literatura la posibilidad de regularse según
normas y valores que, sin dejar de asumir un inexorable carácter social, no se reducen
nunca a una transposición directa o mecánica de esos condicionamientos sociales. La

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literatura cuenta con un marco propio para definirse y para establecer sus parámetros,
que es lo que Mukarovsky (2011) llama "esfera estética"; pero dicha esfera no puede
separarse de la dimensión social, con la que interactúa:
Al delimitar la esfera estética y la esfera extraestética es, pues, necesario tomar
en consideración que no se trata de esferas separadas con precisión y sin
conexiones mutuas. Las dos están en una relación dinámica, permanente, que
se puede caracterizar con una antinomia dialéctica [por la que, se oponen, pero
interactúan].

Tenemos, pues, de este modo, planteado todo un criterio de definición de la

literatura, que asignaría esa definición a ciertas instancias de índole institucional: el
sistema educativo y sus programas de estudio, la crítica especializada como ámbito de
validación, ciertos premios literarios con poder de dar prestigio, ciertas plataformas
editoriales (por ejemplo, la colección La Pléiade en Francia) que consagran por sí
mismas, son dadoras de "clasicidad". Nuestra consideración de lo que es o no es
literatura, por una parte, y por otra, ya en la propia literatura, nuestra consideración
de lo que es más valioso o menos valioso, dependen de las definiciones y las sanciones
institucionales. Las instituciones del arte, de este modo, hacen del arte una institución.

Pierrre Bourdieu (izq.) y Ian Mukarovsky (der.). Ambos pensaron las relaciones entre el arte y la
sociedad como tensiones entre la autonomía y sus condicionamientos sociales. Fuente:
http://i.vimeocdn.com/video/244708420_1280x720.jpg y wikimedia.org

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Reunir al arte con la vida: las vanguardias
De eso, precisamente, de la “institución arte”, habla Peter Bürger en su Teoría
de la vanguardia. Pero no lo hace para considerar solamente su capacidad de
establecer y legitimar, sino para analizar su quiebre, su puesta en crisis. Porque las
vanguardias clásicas (las de las primeras décadas del siglo XX) se propusieron, de
acuerdo con Bürger, ni más ni menos que eso: hacer caer la “institución arte”. Es decir,
oponerse, no ya a tal o cual corriente o tendencia artística, no ya a tal o cual tradición
estética, y ni siquiera a la tradición como tal, sino a la existencia misma de una
institución arte.
La institución arte (los museos, las academias, las galerías, los circuitos
especializados, etc.) es lo que les concede a las obras la posibilidad de contar con
circuitos de circulación bien delimitados y un sistema de reconocimiento
perfectamente establecido. Es decir, con otras palabras, la posibilidad de ser
autónomas (y la institución sería, ella misma, la instancia de autonomización). Pero lo
que las vanguardias se proponían, siempre de acuerdo con Peter Bürger, era devolver
al arte al ámbito de la vida, unir arte y vida. Y eso implicaba atentar contra el factor de
su separación: la institución. Para que las obras de arte se integren al mundo de la
vida, a las prácticas cotidianas, a las casas y a las ciudades, es preciso sacarlas de la
esfera institucional y, más que eso, más radicalmente aún, liquidar la institución arte.
Sabemos que ese propósito fracasó: la exhibición en museos de las obras de
vanguardia más rupturistas, de intención más inasimilable, suele invocarse como la
expresión cabal de la neutralización institucional del afán disolvente de las
vanguardias. Aquello que las vanguardias lanzaron para acabar con los museos puede
verse en la actualidad expuesto en algún museo. No obstante, tanto en la ambición
vanguardista como en su reducción, lo que se marca es ese criterio: el criterio de que
la autonomía del arte se constituye en una dimensión institucional. Allí es donde se
define y se valida qué es lo que va a entenderse por arte, tanto como los criterios de
valor que regulan su circulación y su reconocimiento.

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 La paradoja de las vanguardias

“París, 1920. Un público de señores y señoras elegantes, convocados por afiches callejeros para
ver a Charles Chaplin, espera en un sótano con las luces apagadas. Por una trampa se dejan oír
gemidos. Alguien en un armario injuria a las personalidades presentes. Los dadaístas sin corbata y
con guantes blancos, van y vienen. Breton mastica fósforos. Ribemot grita continuamente: “Llueve
sobre una calavera”. Aragón maúlla. Soupault juega a las escondidas con Tzara. Perec y
Charchoune se dan la mano continuamente. En el umbral Rigaut cuenta en voz alta los automóviles
y perlas de los concurrentes.
Así transcurre un espectáculo – provocación dadaísta. Termina cuando la multitud se cansa de
esperar a Chaplin, cuya presencia falsamente anunciaron los organizadores del acto, y abandona la
sala a oscuras en medio de un descomunal desorden después de haber ametrallado a los
convocantes con monedas de cobre y huevos.

Londres, 1997. El grupo argentino De la guarda se presenta en el London International Festival of

Theatre (LIFT), uno de los festivales teatrales más importantes del mundo. Durante el espectáculo,
que incluye arriesgadas acrobacias, se arrojan objetos a los asistentes, que terminan empapados
por una lluvia artificial. Es un éxito rotundo entre el público y la crítica, que lo califica como lo
mejor del teatro actual".

(Extraído De los poetas malditos al video clip: arte y literatura de vanguardia de Ana Longoni y
Ricardo Santoni. Cántaro. 1998. Bs. As.)

Ahora bien, existe otro criterio de definición de la autonomía y la especificidad

de la literatura, que ya no la hace pasar por las instituciones, sino por las obras
mismas. Serán los propios textos, sus formas y sus procedimientos, los que permitirán
establecer qué se entiende por literatura y en dónde radica su especificidad, qué
rasgos propios la singularizan y permiten diferenciarla de todas las otras prácticas
sociales del lenguaje. De esta otra manera de aproximarse a la definición de la
literatura nos ocuparemos en la próxima clase.

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Actividades
1. Los invitamos a Leer el texto “Carta a un intelectual latinoamericano” de Leo
Maslíah. Escriba un breve texto de no más de dos carillas que permita relacionar lo que
expresa el autor con los contenidos vistos en la clase 2 acerca de lo institucional como
ámbito de definición y validación de lo literario. Envíe el artículo a su tutor/a a través
de este enlace.

Material de lectura
Bürger, P. (1987). "Capítulo II. El problema de la autonomía del arte en la sociedad
burguesa" [en línea] Teoría de la vanguardia. Península, Barcelona, p. 83-110
Disponible en https://iedimagen.files.wordpress.com/2012/01/burger-
peter_teorc3ada-de-la-vanguardia.pdf [Último acceso junio 2017]

Bibliografía de referencia
- Bourdieu. P (1983) Campo del poder y campo intelectual. Folios Ediciones, Buenos
Aires.
- Bourdieu P. (1997) Las reglas del arte. Anagrama, Barcelona.
-Pascale Casanova. La República mundial de las Letras. Anagrama, Barcelona.
-Mukarovsky, J. (2011). Función, norma y valor estético como hechos sociales. Cuenco
de Plata, Buenos Aires.
- Bürger, P. Teoría de la vanguardia. Península, Barcelona. 1987.

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Créditos

Autor/es: <Martín Kohan>

Cómo citar este texto:

Kohan, Martín (2017). Clase Nro 2: Para una definición de la literatura. Criterios
sociales e institucionales. Lengua II. Buenos Aires: Ministerio de Educación y Deportes
de la Nación.

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