Tocando en Criollo - Cap. 01 - Zamba

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .,. . .
LIBRO DE IMPROVISACION
..............................................
CAPITULO 01
ZAMBA ,
. . . .WILLY
. . . . . .,. . . . . . .
GONZALEZ
INCLUYE AUDIOS
La improvisación no es una idea que a priori se relacione con el
folclore, el tango o la música criolla. Sin embargo, es un elemento
constitutivo y presente en el desarrollo de la mayoría de nuestros
géneros populares.
Siguiendo el camino que han trazado los monumentales Hugo

Díaz, Dino Saluzzi, Roberto Grela, Raúl Carnota, Eduardo Lagos,
Juanjo Domínguez, Néstor Rivas, Ernesto Montiel, Eduardo Spinassi,
Oscar Alem, Juan Falú, Gerardo Gandini, entre tantos otros; me he
tomado el atrevimiento de diseñar algunas pautas de juego que
sirvan de disparadores de creatividad y musicalidad, juegos que yo
aprendí en otros géneros y con los años fui volcando en mi expe-
dición hacia lo afroargentino y sudamericano.
Lo zambo, lo originario, lo hispano, lo árabe, entraman una música

única en el mundo, de altísimas complejidades rítmicas e interpre-
tativas. Nuestro mapa sonoro es tan vasto, que difícilmente alcance
una vida para recorrerlo y dominarlo en su totalidad.
Creo firmemente que el presente trabajo puede ser de gran ayuda y

apoyo para quienes quieran sumarse y aportar a nuestro criollo ger-
minar sonoro. ¡¡¡Y que viva nuestra música!!!
,
WILLY GONZALEZ
“SOY UN CANTOR DE ARTES OLVIDADAS QUE

CAMINA POR EL MUNDO PARA QUE NADIE ,
OLVIDE
, LO QUE ES INOLVIDABLE: LA POESIA Y
LA MUSICA TRADICIONAL DE ARGENTINA.“
ATAHUALPA YUPANQUI
TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 01

,
INDICE
La zamba .......................................................................................... 02
La forma de la zamba ...................................................................... 03
Artistas del género recomendados ................................................. 03
La Zamba según Juan Falú ............................................................. 05
Monteros (secuencia) ....................................................................... 07
Monteros (auxiliar cromática) ....................................................... 08
Zamba (secuencia libre) Líneas melódicas paralelas .................. 09
Zamba del pañuelo (variaciones sobre motivos dados) ................ 10
Grito (secuencia) estructura, análisis modal ................................. 12
Zamba del abuelo ............................................................................. 14
Ejercicios Intervalos Zamba (Indicados para instrumentos de cuerda) .... 16
La Zamba y yo, un enamorado de ella - Néstor "Poli" Soria ........ 17
Ensamble .......................................................................................... 19
Bajo el sauce solo ....................................................................... 20
Tacita de plata ........................................................................... 37
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al libro cliqueando en el siguiente botón: AUDIOS

LA ZAMBA
,
,
“SOY SOLO EL RUMOR DEL RIO ENTRE LAS PENITAS.
POR SER COMO SOY LOS CRIOLLOS ME TOCAN SENCILLITA.
(…),
POR SIEMPRE BAILARE
ACOLLARADITA CON MI RAZA
HUMILDE
, A ENTREGAR
MI AIRE QUERENDON EN CACHARPAYAS
YO SOY ZAMBITA
COMO FLOR DEL CAMPO, BIEN SENCILLITA”.
,
RAUL CARNOTA
Mixturada desde sus comienzos, la zamba toma el toque de vidala y lo

combina con la zamacueca desde el bombo legüero y la guitarra, crean-
do un nuevo pulso laxo, un nuevo andar cadencioso entre miradas. Un
silencio de pañuelos da origen a una nueva danza del paisanaje.
Es oriunda del Noroeste Argentino, puntualmente de las provincias de

Tucumán, Salta y Santiago del Estero, aunque de la mano de Andrés
Chazarreta, se transforma en un estilo nacional argentino, como el
tango, la chacarera y el chamamé.
La zamba deriva de la zamacueca (estilo originario del Perú Negro,

hecho con mano esclava, cajón, campana quijada y guitarra).
La zamba deriva también de la vidala (estilo criollo en que se canta la

copla a capela mientras en la caja se marcan los tiempos 1 y 3 del
compás de 3/4). En la vidala también se acompaña la voz con guitarra
si gusta entonar, el legüero ayuda si aporta su aro en el "Y" del tiempo
2 del 3/4 (o sea, segunda corchea del tiempo 2, del compás de 3/4).
Improvisar en una zamba es un doble desafío, lo pícaro primero y lo

elegante después, el silencio que te llama, y las ráfagas que encienden
todo a su paso. La zamba te envuelve, te narcotiza y te para sobre tus
propios pies.
Lo zambo, lo afro, lo hispano, mixturan aquí a tranco lento y suspen-

den en el aire a la mimada de las danzas criollas, la zamba.

LA FORMA DE LA ZAMBA
Intro (8 compases de 3/4)
Motivo A (12 Compases de 3/4)
Antecedente (4 compases)
Consecuente (4 compases)
Motivo A (12compases)
Idem anterior A
Motivo B (12 Compases)
Antecedente (4 compases)
(Repite Da Capo)
,
ARTISTAS DEL GENERO RECOMENDADOS
Mercedes Sosa
Angela Irene
Eduardo Falú
Adolfo Ábalos
Gustavo “Cuchi” Leguizamón
Hugo Díaz
Hilda Herrera
Dino Saluzzi (RCA Victor 100 años)
Atahualpa Yupanqui (guitarra sola, instrumental)
Alfredo Ábalos
Raúl Carnota
Juan Falú
Liliana Herrero

, ,
LA ZAMBA SEGUN JUAN FALU
La zamba puede considerarse como símbolo del canto nacional,

junto al tango. Creo que la inserción simbólica y memoriosa de la
zamba es mayor en todas las culturas regionales que conforman el
mapa musical argentino.
Esto no es una opinión para las estadísticas. Es la convicción acerca

de una expresión que resume en la danza, la música y la poesía los
lazos memoriosos individuales y colectivos que generan una comu-
nicación con nuestras pertenencias.
A pesar de estos tiempos mediáticos, que imponen otras estéticas y

a veces borran la memoria de la cultura, la zamba sobrevive por su
propia fuerza y por ser un género sobre el cual se escribieron pági-
nas de una excelencia musical y poética incuestionable.
Quien no baile una zamba debiera al menos gozar ese baile como
espectador. Si se es espectador activo, tanto mejor. Me refiero a tocar
para que se baile. La vivencia directa o indirecta del baile es funda-
mental para arribar a interpretaciones cabales y a una comprensión
de esa especie musical. Esto es así porque la zamba nace como danza,
y esa danza tiene un objetivo amoroso y un andar hacia ese objetivo
que está marcado por gestos sutiles de pasos, miradas, pañuelos y
una expresión corporal elegante y refinada. Es, en ese sentido, una
celebración del amor, que no puede hacerse a los atropellos.
El andar de la zamba se manifiesta en sus versiones cantadas o

instrumentales, con el mismo tono discursivo.
Puede ser festiva o melancólica. En cualquier caso, hay un andar

que viene de cunas y gestos memoriosos.
Como todo discurso, contiene frases, pausas, tiempos de calma o

fervor. Sin discurso o con un discurso monótono y vaciado de su
sutil mensaje, la zamba pierde presencia.
Se podrían hacer observaciones técnicas acerca de su rítmica (par-

ticularmente de su birritmia, que juega con los compases yuxta-
puestos o alternados de 6/8 y 3/4. También se podrían hacer obser-
vaciones acerca de una forma musical que deviene de la forma
coreográfica de la zamba. Pero esas consideraciones no bastan para
llegar a su médula.

En todo caso, hablando de un abordaje musical de la zamba, es
necesario decir que si el intérprete la siente en 3/4, le dará la grave-
dad indispensable para llegar a las profundidades del género.
También puede decirse que si se aplaca la acentuación del primer

tiempo, el intérprete le ha de conferir elegancia. Ese recurso puede
utilizarse en lo melódico, mediante síncopas de compás que eviten
acentuar el canto siempre al pie del compás. Y puede ser un recurso
rítmico de acompañamiento, tocando con suavidad el primer golpe
del rasgueo, o simplemente anulándolo.
El 3/4 como medida incorporada aportará gravedad en un sentido mu-

sical y también en un sentido emocional. Lo grave, en este caso, es cons-
truir desde la profundidad de las dos últimas negras del compás el
juego de contrastes con los elementos melódicos propios de la zamba.
Y el tempo de la zamba es un capítulo esencial. A menor velocidad,

mayor relieve de la gravedad. A mayor gravedad, mayor profundi-
dad y mayores contrastes.
Nunca atropellada, la zamba se impone por su pertenencia tranqui-

la y refinada en nuestra memoria cultural.

Guía armónica para seguir el audio y practicar los ejercicios (Auxiliar cromática y
cromático Zamba)
En esta armonía, encontramos mucha estabilidad (tónica y dominante), de modo que nos vamos
a ejercitar en los cromatismos y las acentuaciones que caracterizan al estilo. Monteros
podría encuadrarse dentro del grupo de las zambas más ágiles, esto facilita la ejercitación
de dichos agrupamientos rítmicos.
MONTEROS (SECUENCIA)
A A E7 E7 A
     
5 A E7 E7 A
    

9 A E7 E7 A
    
13 B A7 D D‹ A
    
17 A E7 E7 A
    
21 C G7 C E7 A D.C.
    
Auxiliar Cromática: en esta serie de ejemplos, podemos observar la ejecución de una nota
del acorde (na) posteriormente un cromatismo (c) inferior, y luego la resolución en la misma
nota del acorde inicial. En este trabajo se improvisa la vinculación natural de las notas cerca-
nas y se las ejercita con dicho patrón (na/c/na)
, Estudiar exhaustivamente los ejercicios de los archivos (auxiliar cromática

! RECOMENDACION /cromático Zamba) para luego desarrollarlos libremente sobre la pista.

MONTEROS (AUXILIAR CROMATICA)
A A6
E7 E7 A6
 
              
A C A A C A C A C A A A C A
,
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A6 E7 E7 A6
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              
A
A C A C A C A CA A A CA
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B A6 E7 E7 A6
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5
      
A C A A C A A C A A C A
      
A6 E7 E7
      
A6
        
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A A C A
C A A
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A C A C A
A6 E7 E7 A6
C       
9
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DS C
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DS
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A DS C A DS C A C A DS C A DI DS A
  
A6 E7 E7 A6
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A A
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DS A C C DS A
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DS C A C DI
DS C A
A6 E7 E7
A6
D
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13 NA C NA NA C NA

A6 E7 E7 A6
             
NA C NA NA C NA
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A6 E7 E7 A6
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17 A C A A A C A A A C A A A A C A
  
E7         A6
   
 
   A6
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    
   
A C A C A A C A A C A
A A A A A
Cromático Zamba : Diferentes resoluciones de notas diatónicas y cromáticas a una nota

del acorde. (d/c/a) (d/c/d/c/a) recomiendo pasar estos patrones sobre las diferentes
secuencias, verificando su eficacia.

En la música criolla es muy habitual las 3eras y 6tas diatónicas paralelas y cromáticas. en esta
ejercitación incorporaremos la ejecución de "notas dobles"(intervalos) utilizando también el
recurso de la nota cromática inferior. jugar libremente sobre la pista de audio.
, ,
ZAMBA (SECUENCIA LIBRE) LINEAS MELODICAS PARALELAS

    
C (Jónico) G7 (Mixo) C7 (Mixo) F6 (Jónico)
    

  
5

Fm melódica
            
  
 

Fm(+7) C(Jon) D7(Mixo) G7(Mixo)
  
                           

C G7 C7 F6
9
        
IMPRO INTERVÁLICA
     
                                
        
C G7 C7 F6
    
                       
13 Fm(+7) C D7 G7
                   

        C        
      
  Fm(+7) D7 G7
             
Cifrado (incluye ejercicios): los ejercicios son solo eso, son disparadores de situaciones
musicales creativas, de ningún modo la práctica se detiene luego de tocar los mismos, estos
solo son, el comienzo de un largo camino creativo.
,
! RECOMENDACION
Interpretar conscientemente los patrones indicados en la página del cifrado,
para luego generar melodías, sobre la armonía (audio) de la secuencia libre.

Uno de los modos mas criollos de improvisación, es la de buscar infinitas variantes melódicas al
motivo original.
En la música con este
criolla concepto,
es muy estalas
habitual desarrollado el diatónicas
3eras y 6tas trabajo en esta secuencia.
paralelas y cromáticas. en esta
ejercitación incorporaremos la ejecución de "notas dobles"(intervalos) utilizando también el
recurso de
Cifrado: la nota ycromática
melodía línea de inferior.
bajo. jugar libremente sobre la pista de audio.
,
ZAMBA DEL PANUELO (variaciones
, sobre
, motivos dados)
ZAMBA (SECUENCIA LIBRE) LINEAS MELODICAS PARALELAS
Frase original
   

       
Willy Gonzalez
   
Zamba

          

  
    
    C  (Jónico)
    G7 (Mixo)     F6  (Jónico)
    C7 (Mixo) 
           

5Variante 1 Fm melódica
   
                       
6
        
 
  
  
 
Fm(+7) C(Jon) D7(Mixo) G7(Mixo)
  
                  

                        
C G7 C7 F6
9
  2
        
IMPRO INTERVÁLICA
11
Variante
    
      
        C7       F6 
                                
     G7
               
C


                   

       
                         
13 Fm(+7) C D7 G7
 3
Variante
   Fm(+7)
        C       D7        G7  
16

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                
             
         
  

3
Cifrado (incluye ejercicios): los ejercicios son solo eso, son disparadores de situaciones
musicales creativas, de ningún modo la práctica se detiene luego de tocar los mismos, estos
Frase original
         
solo
21 son, el comienzo de un largo camino creativo.
               

             
,
    paraluego generar
Interpretar conscientemente los patrones indicados en la página del cifrado,
RECOMENDACION

melodías, sobre la armonía (audio) de la secuencia libre.

TOCANDO EN
TOCANDO EN CRIOLLO
CRIOLLO CAP.
CAP. 01
01 ZAMBA
ZAMBA 07
10
Variante 1
           
                
25

         3  
                
3
Variante 2
 
                 
29
         

  3                         
 
3
Variante 3
         
               
34


               
         
3

3
Frase original

38
     
     
Variante 1

43
     
     
Variante 2

48
     
     
,
! RECOMENDACION
Completar el trabajo planteado en variaciones (Z. del pañuelo) tocando y escri-
biendo nuevas variaciones (Z. del pañuelo)

Aquí asistimos a una secuencia armónica muy rica en modos, con lo cual sugiero recorrerlos
ascendente y descendentemente (grado conjunto) y trabajos interválicos varios.
,
GRITO (secuencia) estructura, analisis modal
Grito Santiagueno
,
Zamba: arr. W. González Raúl Carnota
        
  
         
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
G G G E‹7
  
         
       
6
   
  
 
 
   
  
  G
   G
   G
 
E‹7
  
        
3
A
               

10
        
        
E‹7 B‹7 A‹7 D7 G6
   
 
3
    

14
   
                   
3
C7 A7 G B7 E‹7 C7
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  3  
      
3
3
              
19 1. 2.
     
3
           
A7
    
        
G B7
   
 
4 4

B

23
               
            
E‹7 B‹7

 
        
 
27
                     
3
      
C7 A7
G B7
 
E‹

  
          
3 3
D.C

31
             
        
3
C7
 A7 G
   
B7 E‹7
   
    
  
35 Em7(Dorico) Bm7(Eol) Am7(Dor) D7(Mixo)
     
          
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Em7(Dor)     D7(Mixo)  
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Bm7(Eol)
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Am7(Dor)
        

  
C7(Lidio/dte)
 
39 G6(Jon) A7(Mixo) G
   
  
         

 
C7(Lidio/dte)

G6(Jon) A7(Mixo) G
       
     
    
43 B7(Mixob6)
  
     
   
B7(Mixob6)
      
 
,
! RECOMENDACION
Transitar los modos indicados sobre el audio del tema, observando la característica de cada
análisis modal para luego vincularlos con los patrones antes vistos e improvisar libremente.

En esta secuencia subrayamos la importancia de recorrer SOLAMENTE las notas del acorde,
dado el cambio constante que sucede en la armonía. una vez superada esta etapa, si, aventurarse
con los modos.
ZAMBA DEL ABUELO Willy González
               
      
4
 
4 4

4
         
Bm7
  
DMaj7(#5)

Bm7 A7 C#m7(b5) F#7(b13)

Em7
  
A
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5
       


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
Em7 F#7(b13) B/D# Em7 B7 Clyd

   
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9
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
       

G6 Dm/F E6
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D/F#
                 
13
  

A4sus
  
GLyd
    Em7 B7
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Em7
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      
17
      

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G6

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D/F# E6
    
      
B
21
      
  f    
3

  
f Em7 F#m7 G6 B7(b13) Em7 Em7


 
  
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      
D.C.y sigue
    
25
       
 
 
 
C#m7(b5) F#7 Bm7 Glyd F#7 A/B
      
   
 

29
              
       

       

Bm7 4 4 D7 4
F#7 4
Bm7

Em7
  
AMaj7 C#m7(b5)
 
,
! RECOMENDACION
Se recomienda tocar pacientemente los arpegios de toda la secuencia como es una armonía
muy variante resulta conveniente incorporar dichas notas fundantes.

Don Adolfo Abalos decía que la Zamba era en 3/4 y con un acento el e "Y" del tiempo 2 (aro de
bombo) para reforzar esta sensación con el "glissando" de las cuerdas acentuando en ese "Y"
EJERCICIOS INTERVALOS ZAMBA

(Indicados para instrumentos de cuerda)
   
A  
 
glis
glis
s.   s.
 
Rubatto
     
       

                       
B gliss 
. glis
s.
glis
s.    
5
     
                
.
. gliss
                
gliss
. gliss
. gliss
C
9
          

 
D                                   
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
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
13
     
ss.
E gl       g                      s. ss. s. gli
iss. liss
.
glis gli glis
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17
 . 
s. 
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s lis
lis g    gl
21 F
g          
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            
       
 ss.
   gli
24       
     

LA ZAMBA Y YO, UN ENAMORAO DE ELLA
,
Nestor “Poli” Soria
El rastro de la zamba es largo, y aún no lo he localizado de punta a

punta. Es tan complejo este andar buscándola, siguiéndola, nom-
brándola, que a veces me desconcierta y hasta me desvela. Claro,
como buen enamorao quise saber de ella desde que fue niña, desde
aquella época en que, adentrándose por las puertas de la cuyanía, se
afincó entre nosotros y puso a bailar a patios de alpargatas o pata al
suelo y a salones de tacones y levitas.
Oteando su vida, su tránsito, desde antigua literatura hasta la actua-

lidad, he sacado una conclusión certera: la zamba está hecha de
amor, sólo de amor, no importa quién o para qué o para quién sea
escrita, tampoco son una referencia a juzgar los vocablos que se uti-
licen, sean ellos norteños, del litoral o urbanos de ciudades, en esto
no se puede pasar un tamiz, siempre la zamba estará cantando al
amor y su diversidad humana.
Pero en todo lo hasta aquí expuesto hay dos reglas o normas que no
deben ser excluidas. Una de ellas es el sentir, esa percepción que
sólo moviliza a las almas y, a la par, el saber, o sea el conocimiento
amplio y profundo de lo que se expresa. Estas dos premisas son
indispensables para abordar la hechura literaria de tan bella danza.
Si recurro a los libros de construcción musical de la zamba, segura-
mente cometeré severos errores ya que no es mi oficio leer partitu-
ras, y aunque incursioné “de oreja” en algunas estructuras y ellas
me dieron grandes satisfacciones, el guitarrista y amigo Juan Falú
pondrá luz a ese tema.
…Y LA ZAMBA
QUE TE PIDE LLORANDO NO ME OLVIDES
ES ESQUIVA MUJER RUBORIZADA,
CONSAGRADA AL CANTOR POR SER CANTADA
,
Y ES UN GESTO NUPCIAL
, EN EL PANUELO
QUE LA ACOSA DICIENDOLE TE QUIERO
Y LA ENTREGA A LOS PATIOS, DESFLORADA.
,
Nestor “Poli” Soria

Néstor “Poli” Soria Retrato a lápiz de Ana Lía Madrigal

ENSAMBLE
La Zamba es polirrítmica, y por este motivo, considero fundante,
tocar y poder discernir claramente (sentir) las figuras que coexisten
en estos diseños rítmicos. es por ello que tocar sobre los audios
indicados, resultará revelador, dado el coexistir constante de las
diferentes perspectivas.
BAJO EL SAUCE SOLO

TACITA DE PLATA
Descargá las particellas de ambos temas DESCARGAR

cliqueando en el siguiente botón: PARTICELLAS

BAJO EL SAUCE SOLO
Zamba/ arr W. González M.J. Castilla/R. Valladares
     
 INTRO
Clarinete en Bb    
 

     

Tenor Solo
    
 
INTRO
Violin   
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     

Tenor Solo
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INTRO
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Armónica
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Expresivo
   
   

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Guitarra   INTRO
  
Expresivo
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 
Guitarra   
 
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 
           
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  
     
Piano
  

  
   
 
       


  
Bajo
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  

(Intro)
   
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2
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4
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T. Solo
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T. Solo
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Arm .      
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Gtr. 
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Gtr.
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3
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 
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
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
   A/C#
 
Pno.
 
 
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3
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 
 
Bajo
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3
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7
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T. Solo
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  
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   
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T. Solo
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Arm .             
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Gtr.
     
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            
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   
  
Pno.
Am/C Ebdim
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Bajo 
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4
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10
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T. Solo
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Gtr.
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 
    
    C/E
    
Pno. G/B Am/C C/D
 

 
  
 
Bajo
A
           
RIDE
Bat.  

5
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14
Cl.   
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
T. Solo
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  
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T. Solo
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Harm.   
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molto legatto
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Pno. F6 Fm(+7)
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6
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16
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T. Solo
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   

T. Solo
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Harm.    
                        

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Gtr.
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Pno.
  
D6 G7/D
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ss.    
gli
ss.
Bajo
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7
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19
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molto legatto 
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T. Solo
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T. Solo
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Harm.
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
Pno. Cdim7 G6
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8
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22
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T. Solo
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Pno. G/B Am/C C/D
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9
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25

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T. Solo
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T. Solo
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Harm.          
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Gtr. 
                     

Gtr.     

    
  
 
  
 
Pno. C/E F6 Fm(+7)
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gliss.
 
 
Bajo
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10
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28
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
T. Solo
 
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Vln.             
           
     

T. Solo
        
Harm.         
 
       
   
 
Gtr. 
                    
Gtr.
      
   

    
       
Cm/Eb D6 Ddim7
Pno.
 
  gliss. 
Bajo
      
4
   
Bat.                

11
 
31
 
 

Cl.      
cress

 
     

T. Solo
   
 

Vln.      
cress
 
     
      

T. Solo
    
Harm.                
 
  
         
Gtr.      
              
Gtr.
      

   
Pno.      Cdim7
  
     
A/C# G6

    
     
Bajo 
3
Bat.                 

12
B
 
34
Cl.    
           
4
   
3

 

T. Solo
 
Vln.    
 4
              

T. Solo

Harm.     
                 

Gtr.   
4
f 4
    

 
Gtr.   
 
        
 
4
4
Expresivo
 

      
4 4
       
        
Pno. C/D
4 G6 E7
   G6 Gb7 F7
       
Am7 Ab7
          
   
  
           
   
    
Bajo
4
B
         
Bat.                
ff

13

38
Cl.     
  
   
     

T. Solo

Vln.     
 
       
  
T. Solo
   

Harm.     
  
     
       
4
  
4 4
Gtr.  
  

       

Gtr.     
  
   

 4
 
           
      

   
Pno. G/B
  E7 Fdim A/C# Cdim 4 4
      
  
 
           
4
Bajo    
4 4
Bat.                  

14

42
Cl.    
        
      

T. Solo

Vln.    
 
        
 
T. Solo
  

Harm.    
   
  
   
Gtr.      
 
 
Gtr.
       
     



      
4
 
   
   
Pno.
  E7 Fdim A/C# Cdim
 
    
4
Bajo    
Bat.            

15

45
  
4
Cl. 
   
    
4
expresivo(legatto)

    

T. Solo
    
4
Vln.     
4
Molto legatto

 

T. Solo


                    

Harm.
  
 
forte
                  
Gtr.    
Expresivo

   
 
  
Gtr.
   
molto legatto
                      

 
Pno. 
        
      
  
4
Bajo      
4
           
Bat.       

16

  
47
4

Cl.  
    


  

T. Solo

  
4
Vln.     

  

T. Solo
       
Harm.       

        
Gtr.        
       
Gtr.
  
        
 
             
      
    
Pno.
      
       
4
Bajo 
             
Bat.     

17
  
  
49 D.C.

Cl. 


   

T. Solo
  
  

Vln. 


   

T. Solo
                
          
Harm.  
  
                
          
Gtr. 
molto legatto
 
Gtr.
 
 
    
  
 
 
 
 
 
 
 
                   
     

               
Pno.
         
Bajo
        
     
            
D.C.
     
Bat.


TACITA DE PLATA
Zamba(Arr W. González) J.A.Faro/Hnos Simón
    
Alto  

 
  

Tenor

Molto legatto
Violin     
  
p A‹7 G B7
          
3
   
Acordeón
   
  
 
      
Flauta  
 
  Expressivo

Clarinete en Bb   
 A‹7 

 G 
   B7
 
Expressivo
           
Guitarra            
              
3
      
   
A‹7
      B7 

3

Piano G

 A‹7 
         
G B7
 
Mute
Bajo acústico 

Leve
         
         
      
     
Batería


 
2
4
A.    

   

T.
   

Vln.   
   

E‹ E7 A‹7 G

3
Acord.          

   
 
   
 
Fl.   
  
  
 
  
Cl.

E‹ E7 A‹7 G

    
       
Gtr.   
 
3


    
         
A‹7
  
  
E‹7 E7 3 G
Pno.
  
  
4
   

   
  
  E7 E‹7 A‹7 G
Bajo A.

4

           




  







 
Bat.


 
3
7
A.    

   

T.
 
Vln.     

B7 E‹ B7
Acord.      
       
Fl.      
    

Cl.   
      
B7 E‹ B7 E‹
    
Gtr.  
         
       
B7
 
Pno. E‹ B7 E‹
   


B7   E‹
   
B7 E‹
Bajo A.
 
          3   

 
  



    
Bat.


  
4
A X2da
A.               
10 C6 B7
    
             

T.           


Vln.     

Acord.     
     C6   
B7
Fl.             
 
   


Cl.             
C6 C6 C6 B7


Gtr.   
      

         
   C6   
  
Pno.
C6
B7
   
 
A. Bass
A
Bat.            

     

  
5
14
A.   
                    

T.   


Vln.    

Acord.    
    
Fl. 


Cl.   
A‹7 D7 G C6 B7


Gtr.     
     


  
   
Pno.

A‹7 D7 G C6 B7
     
 G
  
C6 B7
   
 
Bajo A. 
Bat.               

  
6
17
A.  

 
 

T.
Pizzicatto
          
3
 
3

   
Vln.       
f 3
 

Acord.    
         
Fl. 

    

Cl.
E‹7 A‹7 D7
 
Gtr.           

      

                        

       

 
Pno. 3
  
E‹7 3 3 A‹7 D7

E‹7

 A‹7
    D7 
Bajo A.
 
Bat.   
         

 
7
19
A.   

  

T.
                     

Vln.     
3
   

Acord.   
   
Fl. 

 
Cl. 
G C6 B7


 
Gtr.
        
           
 
          
          
   
3
Pno. G C6 B7
   G C6 B7
   
   
Bajo A.
Bat.               

 
8
21
A.   
        
 

T.
  

Molto legatto
Vln.


Molto legatto
Acord.         

        
Molto legatto
Fl.   
        
Molto legatto
           

Cl. 
C6
E‹7
 
  

Gtr.
 

           
     
  
Pno. E‹7

    
C6
E‹7
    
Bajo A.

     
Bat.    

 

 

 

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9
  
23 C6
A.       
         


T.

Vln.                         

Acord.                         
 
Fl.                         
                       
Cl.
 
C6 C6

Gtr.   

                        
Pno.

 
 C6    
C6
 
  
Bajo A.
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
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
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
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 
10 X2da
25 B7
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A.  

            
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T.
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Vln.         
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Acord.      
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Fl.    
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
Cl.  
B7 A‹7 D7 G C6
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    
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Pno. A‹7 D7 G C6
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  
B7 A‹7 D7 G C6
   
Bajo A.      
 3  
              
   
Bat.
    

 
11
28
A.     
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
T.
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Vln.   
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  
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Fl.   
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B7 E‹7
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Bajo A.
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3
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12
30
A.   
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  
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T.
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Acord.   
   
Fl. 
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Cl.
 
A‹7 D7 G C6
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           
      

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Gtr.
 
                      
 
Pno. 3
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A‹7 D7
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Bajo A.    
 
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Bat.
 

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12
30
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T.
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Acord.   
   
Fl. 
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Cl.
 
A‹7 D7 G C6
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           
      

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Gtr.
 
                      
 
Pno. 3
  
     

A‹7 D7
   G C6
Bajo A.    
 
          
Bat.
 

 
13
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32
A.   
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
T.
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   
Fl.  
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Cl.
  
B7 E‹7
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Gtr.
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3
Pno.
      
  
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B7
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Bajo A.
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14
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34
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A. 
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
T.    

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
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Bajo A.
  
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15
36
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A.  
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T.       
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Vln.  
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
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Pno. D7 G A‹7 D7
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D7 G A‹7 D7
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16
39
A.    
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T.               

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Vln.    
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Acord.    
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Fl. 
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Cl.  
G C F©‹7(b5) B7 E‹7 E7
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Gtr. 
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   
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Pno. G C F©‹7(b5) B7 E‹7 E7
G C F©‹7(b5) B7 E‹7 E7
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Bajo A.
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17
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42
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A.
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T.  
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Molto legatto
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A‹7 D7 G C
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Pno. A‹7 D7 G C
A‹7 D7 G C
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Bajo A.     
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Bat.            

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18
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Pno. F©‹7(b5) B7 E‹7
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F©‹7(b5) E‹7
Bajo A.
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Bat.      

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LIBRO DE IMPROVISACION
..............................................
CAPITULO 01
ZAMBA ,
IMPROVISAR ES UN MODO DE
JUGAR ... !QUE IMPORTANTE ES
JUGAR! ... COMO EN TODO
, JUEGO,
REQUIERE SU PRACTICA.
EJERCICIOS QUE SON
DISPARADORES DE CREATIVIDAD
Y AL MISMO, TIEMPO GENERAN
CONEXION CON LOS ESTILOS
QUE GENERARON NUESTROS ,
ANTECESORES, EN UNA MUSICA
TAN RICA, COMO
MISTERIOSA ... MISTERIOSA
COMO LA TIERRA MISMA.
SOBRE EL AUTOR
Luego de una intachable trayectoria en el jazz obteniendo diversos Raúl Carnota, Juán Falú, Lito Vitale, Chango Spasiuk y Liliana
galardones –entre ellos una nominación Konex y dos nomina- Herrero, entre tantos otros. Además de 2 Premios Gardel, un
ciones al Grammy y Grammy Latino – grabando y compartiendo Premio del Fondo Nacional de las Artes, giras por América Latina
escenario con grandes figuras internacionales del género (Scott y Estados Unidos y su aporte a la docencia como Director del
Henderson, Frank Gambale, Luis Salinas. entre otros), Willy Departamento de Música Latinoamericana en el Berklee College
González decide dar un vuelco artístico y dedica su carrera, a la of Music y Profesor de Arreglos, Bajo, Folklore y Tango del Conser-
música criolla. Desde ese momento y a partir de su instrumento – vatorio Superior de Música Manuel de Falla.
el bajo de 6 cuerdas– Willy genera una verdadera revolución
musical en el folklore y la música latinoamericana convirtiéndose
en un ícono y referente tanto para músicos como para amantes del SOBRE TOCANDO CRIOLLO
género. Ya pasaron 27 años desde ese punto de inflexión, más de 14 Es el fruto de muchos, muchos, años de búsqueda de síntesis, para
discos, 1 CD interactivo, 1 DVD en vivo y numerosas participa- transmitir la enorme experiencia de jugar y ser libre en nuestro
ciones con grandes de nuestra música de la talla de Mercedes Sosa, propio patio musical. (!hermoso patio!)

Tocando en Criollo - Cap. 01 - Zamba

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Siguiendo el camino que han trazado los monumentales Hugo

Lo zambo, lo originario, lo hispano, lo árabe, entraman una música

Creo firmemente que el presente trabajo puede ser de gran ayuda y

“SOY UN CANTOR DE ARTES OLVIDADAS QUE

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 01

La forma de la zamba ...................................................................... 03

Artistas del género recomendados ................................................. 03

La Zamba según Juan Falú ............................................................. 05

Monteros (secuencia) ....................................................................... 07

Monteros (auxiliar cromática) ....................................................... 08

Zamba (secuencia libre) Líneas melódicas paralelas .................. 09

Zamba del pañuelo (variaciones sobre motivos dados) ................ 10

Grito (secuencia) estructura, análisis modal ................................. 12

Zamba del abuelo ............................................................................. 14

Ejercicios Intervalos Zamba (Indicados para instrumentos de cuerda) .... 16

La Zamba y yo, un enamorado de ella - Néstor "Poli" Soria ........ 17

Bajo el sauce solo ....................................................................... 20

Tacita de plata ........................................................................... 37

Descargá los audios que acompañan DESCARGAR

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 02

Mixturada desde sus comienzos, la zamba toma el toque de vidala y lo

Es oriunda del Noroeste Argentino, puntualmente de las provincias de

La zamba deriva de la zamacueca (estilo originario del Perú Negro,

La zamba deriva también de la vidala (estilo criollo en que se canta la

Improvisar en una zamba es un doble desafío, lo pícaro primero y lo

Lo zambo, lo afro, lo hispano, mixturan aquí a tranco lento y suspen-

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 03

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 04

La zamba puede considerarse como símbolo del canto nacional,

Esto no es una opinión para las estadísticas. Es la convicción acerca

A pesar de estos tiempos mediáticos, que imponen otras estéticas y

El andar de la zamba se manifiesta en sus versiones cantadas o

Puede ser festiva o melancólica. En cualquier caso, hay un andar

Como todo discurso, contiene frases, pausas, tiempos de calma o

Se podrían hacer observaciones técnicas acerca de su rítmica (par-

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 05

También puede decirse que si se aplaca la acentuación del primer

El 3/4 como medida incorporada aportará gravedad en un sentido mu-

Y el tempo de la zamba es un capítulo esencial. A menor velocidad,

Nunca atropellada, la zamba se impone por su pertenencia tranqui-

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 06

, Estudiar exhaustivamente los ejercicios de los archivos (auxiliar cromática

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 07

Cromático Zamba : Diferentes resoluciones de notas diatónicas y cromáticas a una nota

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 08

                           

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 09

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 11

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 12

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 13

ZAMBA DEL ABUELO Willy González

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 15

EJERCICIOS INTERVALOS ZAMBA

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 16

El rastro de la zamba es largo, y aún no lo he localizado de punta a

Oteando su vida, su tránsito, desde antigua literatura hasta la actua-

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 17

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 18

BAJO EL SAUCE SOLO

Descargá las particellas de ambos temas DESCARGAR

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 19

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 20

TOCANDO EN CRIOLLO CAP. 01 ZAMBA 21