UNIVERSIDAD FINIS TERRAE

ESCUELA DE COMUNICACIONES Y HUMANIDADES

ESCRITURA PERFORMÁTICA EN CUADERNO DE UNA MUCHACHA

MUDA DE MARGARITA AGUIRRE

FERNANDA LUMAN VALENZUELA

Tesina presentada a la Facultad de Literatura de la Universidad Finis Terrae, para optar al grado

de Licenciatura en Literatura

Profesora Guía: Macarena Urzúa Opazo

Santiago, Chile

2020
 LUMAN 2

ÍNDICE

ABSTRACT ..................................................................................................................................... 3

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 4

LA “DESCONOCIDA” VIDA DE MARGARITA AGUIRRE ...................................................... 5

MARGARITA AGUIRRE Y LA CRÍTICA LITERARIA ............................................................ 10

MARCO TEÓRICO ....................................................................................................................... 18

ESCRITURA PERFORMÁTICA: CUERPO Y VOZ ................................................................... 29

CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 36

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 37
 LUMAN 3

ABSTRACT

En la siguiente tesina de investigación se presentará una lectura a la primera novela publicada por

Margarita Aguirre (1925-2003), titulada Cuaderno de una muchacha muda (1951). La hipótesis

del presente trabajo es que, por medio de la escritura performática, la protagonista que es vista

como incompleta y/o enferma logra completarse de una manera que le resulta imposible en el

mundo cotidiano o aquél que se encuentra fuera de la escritura debido a su mudez. Para sustentar

nuestra hipótesis se utilizará La risa de la Medusa de Hélène Cixous, en donde nos encontramos

con una teoría relacionada estrechamente con la escritura femenina que, como recalca la autora,

cuenta con la posibilidad de completar a la mujer dentro del mundo falocéntrico en el cual se sitúa.

Palabras claves: Margarita Aguirre, escritura performática, cuerpo, Generación del 50’.
 LUMAN 4

INTRODUCCIÓN

Comenzar una investigación requiere de pasos que hemos aprendido desde el momento en que nos

iniciamos en el campo de los estudios literarios. Primero, debemos buscar un tema de interés o

trascendental que podamos estudiar, luego ligarlo a un autor y, finalmente, a una obra —el orden

de los pasos puede variar de caso en caso—. En relación a esto surge una interrogante: ¿cómo

estudiar autoras que no se encuentran dentro del canon literario chileno y, claramente, menos del

latinoamericano? Cuando hablamos de literatura femenina —porque los textos «escritos por

mujeres» todavía se encuentran encasillados de tal manera— solo vienen a la cabeza un par de

nombres que quedaron como importantes: Gabriela Mistral, María Luisa Bombal, Marta Brunet…

Para la mayoría la lista termina ahí.

¿Por qué la “literatura femenina” termina siendo olvidada con el pasar de los años? ¿Qué

podemos realizar nosotros, como —futuros— académicos para que con el paso del tiempo

recordemos a las mujeres que hoy escriben o que escribieron? Esta inquietud ha sido la base para

la realización de esta tesina. Por ende, luego de una investigación, se ha decidido trabajar con una

de las tantas autoras que publicó sus escritos a mediados del siglo pasado y que no se ha

considerado en el canon de la literatura chilena.

En consecuencia, en la siguiente tesina de investigación se presentará una lectura a la

escritora chilena Margarita Aguirre (1925-2003), específicamente a su primera obra publicada

Cuaderno de una muchacha muda (1951). La lectura realizada a la novela intenta demostrar que,

por medio de la escritura performática, la protagonista logra completarse en las páginas, ya que

fuera de ellas es vista como un ser incompleto y/o enfermo.

 LUMAN 5

LA “DESCONOCIDA” VIDA DE MARGARITA AGUIRRE

Para la realización de esta tesina parece absolutamente necesario exponer sobre la vida y trayectoria

de Margarita Aguirre. Las razones para ello son simples y, además, es una de las bases para la

realización de esta investigación: en el presente la autora no es reconocida dentro del canon literario

chileno y/o latinoamericano. Por otro lado, el texto más estudiado de Aguirre es la biografía que

realizó sobre Pablo Neruda, titulada Genio y figura de Pablo Neruda (1964). Debido a ello, parece

primordial el relatar la vida de una mujer sin ligarla a la figura de un hombre que tiene

reconocimiento mundial.

Margarita Aguirre fue una de las pocas mujeres que Enrique Lafourcade incorporó en su

libro Antología del cuento chileno (1954), “creando”1 un nuevo grupo denominado Generación del

50’, tomando tal nombre debido al periodo en que se lanzó la publicación. Dentro del texto nos

encontramos con una resumida biografía de la autora, esta relata que:

Margarita Aguirre nació el 30 de diciembre de 1925 en Santiago. Hizo sus estudios

humanísticos en diversos colegios religiosos en Chile y Argentina. Cursó,

posteriormente, Pedagogía en Castellano en el Instituto Pedagógico de la Universidad

de Chile.

Su labor literaria es extensa. En 1951 publicó su primer libro, “CUADERNO DE UNA

MUCHACHA MUDA”, en dos ediciones: una realizada por la editorial argentina

Botella al Mar, y la otra realizada por Nascimiento. La crítica se pronunció con

1
En el texto “Escritoras de la generación del cincuenta. Claves para una lectura política” (2010) de Raquel Olea, la
autora plantea que Enrique Lafourcade «inventó» la generación del 50’.
 LUMAN 6

entusiasmo ante este libro, reconociéndole a su autora notables virtudes poéticas y

líricas.

Ha sido redactora de “Pro-Arte” y colaboradora permanente de “La Nación” de Buenos

Aires” y “El Tiempo” de Bogotá. Colaboró, asimismo, en la revista “Margarita”.

Tiene actualmente dos obras inéditas: “El Huésped” y “Un día en Prosa”. Novelas

ambas.

El cuento que mostramos es un relato estructurado con inteligencia, fino, con una prosa

liviana y directa, Margarita Aguirre es una escritora seria, sistemática, profundamente

comprometida con su oficio, cuya producción futura deberá ser ampliamente

considerada en nuestra literatura (Lafourcade 19-29).

Como se puede apreciar en la cita anterior, al momento de la publicación del libro, es decir,

en 1954, Lafourcade veía la figura de Aguirre como una promesa futura dentro del campo de la

literatura. Esta debe ser la razón por la cual la autora sea una de las pocas que siguió en la segunda

entrega del libro de Lafourcade. Este dato nos confirma que la autora fue leída, criticada y trabajada

al momento de publicar sus obras, sin embargo, hoy no es frecuente leer trabajos referentes a sus

escritos. Por ende, se puede entender que luego de su periodo de publicación no fue aceptada dentro

del canon. Sin embargo, recientemente se pueden apreciar trabajos realizados por Raquel Ólea,

Andrea Kottow, Lucía Guerra y demás autoras que intentan rescatar a las escritoras que fueron

olvidadas por cierto periodo de tiempo.

Respecto a la formación de la autora, hay algunos datos que se pueden rescatar dentro de la

introducción realizada por Lafourcade. Aguirre cursó estudios de pedagogía en lenguaje en Chile.

Luego viajó a Argentina en donde siguió sus estudios y, además, publicó su primera novela. Estos
 LUMAN 7

datos nos ayudan a crearnos un campo más amplio en relación al contexto en donde se situó su

escritura.

En relación al contexto, una de las pocas publicaciones que cuentan sobre la vida de la

autora es el libro Escritoras chilenas: tercer volumen, novela y cuento de Patricia Rubio. En él nos

encontramos con un trabajo escrito por Guillermo García-Corales, en el cual narra, a grandes

rasgos, sobre la trayectoria literaria de Aguirre. Pero, partiendo de manera general, García-Corales

plantea que:

Si la mayoría de los escritores chilenos de la Generación de 1938 optó por una apertura

de la narrativa a los conflictos colectivos de su época, dándole una connotación política,

la Generación de 1950 trae signos distintos a las letras chilenas. En su sistema de

preferencias básicas, los autores de este conglomerado tienden hacia una literatura

preocupada por la búsqueda de una identidad personal. Incursionan en una ficción

introspectiva y, a primera vista, apolítica. Entonces la idea de la literatura como

expresión unívoca de los intereses de un determinado grupo social contrasta con el

escepticismo ideológico de los nuevos escritores de los años cincuenta. Frente al peso

de lo real, ellos adoptan estrategias de contención —diría Fredric Jameson—, donde

los motivos recurrentemente del existencialismo tales como el desencanto y la soledad

ocupan un importante espacio. De este modo, desenfatizan esa mínima esperanza de

un cambio para mejor ofrecida por la sociedad chilena de medio siglo. La narrativa de

Margarita Aguirre apunta al centro de esta conceptualización del escenario socio-

cultural (Rubio 309).

En la cita anterior se plantea de qué manera la Generación del 50’ comenzó a definir su

propia literatura, la cual tenía por objetivo desligarse de la antecesora. García-Corales, además,
 LUMAN 8

introduce un punto importante respecto a la escritura de la época: el existencialismo. En la literatura

de Aguirre se puede apreciar una clara influencia de este, ya que las protagonistas se plantean

cuestionamientos respecto a su lugar en el mundo, el significado de ello y de qué manera les afecta.

En relación a esto, en el mismo texto escrito por García-Corales hay una cita de una

entrevista dada por Margarita Aguirre, en donde la autora habla respecto a las lecturas que tenía en

la época en que produjo los cuentos publicados por Lafourcade y sus primeras novelas. Esta dice

que:

En aquel tiempo, mis lecturas favoritas eran sobre todo el existencialismo. Yo creo que

todos (los miembros de la Generación de 1950) lo leíamos para aplaudirlo o denotarlo,

pero el Qué es la literatura de Sartre infundía respeto (…) Recuerdo que Pepe Donoso

me acompañaba a la librería que quedaba cerca del Hotel Crillón, a comprar la revista

Sur, de Argentina. Allí leí los nuevos italianos, Albert Camus (se publicó íntegro

Calígula), los norteamericanos (Citado en Godoy 314).

El existencialismo fue una corriente que marcó directamente en la producción de Aguirre.

La generación en la que se situó la autora se vio marcada por el contexto, esto trajo consigo la

necesidad de producir una nueva literatura, la cual cumpliera con un punto importante: representar

el sentir de los jóvenes de la época. Por ende, la producción artística sufrió un cambio en donde las

preguntas sobre quiénes eran comenzaron a marcar a los personajes de sus textos.

Respecto a la vida de la autora, el 16 de diciembre de 2003 se publica una noticia en la

página cultural de La Tercera, esta se titula “Muere secretaria y primera biógrafa de Pablo Neruda”.

La imagen del encabezado muestra a Neruda. La noticia, que ocupa una plana completa dentro del

diario, solo se refiere a Aguirre en un par de oraciones, el resto de ella habla sobre Neruda y el
 LUMAN 9

trabajo escritural que realizó Margarita Aguirre para él. Lo mismo ocurre en una noticia escrita por

Poli Delano, titulada “Margarita Aguirre: una flor para su tumba”, en donde nos relata que hace un

par de días atrás había visto a Margarita Aguirre con tanques de oxígenos en su casa de Isla Negra.

Es en esta noticia en la cual nos enteramos que la autora murió a los 78 años debido a un enfisema

pulmonar.

Margarita Aguirre dejó varias publicaciones al momento de partir, sin embargo, las noticias

solo se enfocaron en su trabajo junto a Pablo Neruda. Este es uno de los motivos para la realización

de la presente tesina de investigación, la cual espera aportar con los trabajos realizados por demás

autoras que se enfocan en exponer los textos escritos por mujeres chilenas a mediados del siglo

pasado.
 LUMAN 10

MARGARITA AGUIRRE Y LA CRÍTICA LITERARIA

Una manera de saber cómo fue leída la obra de Margarita Aguirre es por medio de la crítica literaria

que se escribió sobre sus novelas al momento de publicarlas. Teniendo en cuenta que la autora no

se encuentra dentro del canon literario femenino, las críticas no abundan, es más, para su primera

obra publicada, la cual ha sido seleccionada para la realización de esta tesina, solo nos encontramos

con dos críticas. Sin embargo, hay otras respecto a las novelas que le siguieron, lo que sirve para

armarnos un marco general sobre la manera en que fue acogida la autora.

La primera crítica sobre Cuaderno de una muchacha muda (1951) se ha encontrado dentro

de la revista Pro-Arte, publicada el 22 de septiembre de 1949 con un fragmento de la novela de

Aguirre:

Margarita Aguirre, de quién ofrecemos hoy un fragmento de su “Cuaderno de una

muchacha muda”, que le editan en Buenos Aires, es —perdónesenos el término— una

escritora precoz. Margarita es, como acostumbramos decir nosotros, apenas una niña.

Contraste notable entre su silueta fina, su fisonomía de adolescente, y esa solidez

espiritual que se refleja en sus menos gestos, como en un espejo. Difícilmente, a la

edad de Margarita Aguirre (esa edad que todavía se niega por escasa), puede una mujer

poseer una más vasta cultura, una más penetrante sensibilidad artística.

Este relato nos anuncia a la escritora que nace en Margarita Aguirre con tan firme

paso. Sus comienzos podrían compararse con los de María Luisa Bombal, en tiempo y

en condición literaria (Revista Pro-Arte 6).

Antes de comenzar a analizar la cita anterior es importante mencionar que dentro de la

misma no se encuentra el nombre de quién escribió su impresión sobre la obra de Aguirre. Sin
 LUMAN 11

embargo, no es desconocido que en el periodo en que se publicó la crítica anterior sus autores eran,

en la mayoría o casi la totalidad de los casos, hombres. De tal manera que, por medio de un desglose

de la crítica anterior, se analizarán una serie de puntos que son de suma importancia para la

investigación. Primero, la crítica realiza una completa descripción física de la escritora. Como se

mencionó, no hay noción clara de quién la escribió, pero teniendo en cuenta que la crítica era

mayoritariamente masculina, el hecho de que una de las primeras acotaciones sea sobre el físico de

la autora no parece tan fuera de contexto. Esto se explica de manera más profunda en el trabajo de

Ana Traverso titulado Ser mujer y escribir en Chile, en el cual la autora escribe sobre cómo las

mujeres tuvieron que abrirse camino dentro de la literatura y la crítica, siendo este un campo

ocupado casi en su totalidad por los hombres.

Ana Traverso dice que hay seis “dispositivos que utilizó la crítica para excluir a las

escritoras del canon literario nacional” (Traverso 68), estos son la “masculinización”,

“infantilización”, “reducción autobiográfica”, “uniformización”, “deshistorización” y “deceso de

la escritura y la escritora”. A continuación, se definirán los conceptos mencionados en el texto de

Traverso2. La finalidad de ello es comprender de qué manera la crítica literaria del momento se

enfrentó a textos publicados por mujeres, de este modo se puede confirmar uno de los motivos por

el que se ha decidido trabajar con el texto de Aguirre: la manera en que la crítica leyó ciertas obras

es uno de los motivos por el que hoy estos textos no se encuentran dentro del canon literario chileno.

Por lo tanto, la masculinización de la escritura, según Traverso, son los parámetros para

evaluar un texto escrito por mujeres desde lo que se consideraba correcto, sin embargo, la escala

de lo correcto era en relación con los textos producidos por el escritor masculino. Es decir, se

2
El trabajo de la autora se enfoca en la literatura femenina publicada en la primera mitad del siglo XX en Chile. Por
lo tanto, la novela publicada por Aguirre entraría en lo descrito por Traverso.
 LUMAN 12

esperaba que una mujer escribiera de la manera en que lo hacían los hombres de la época, de modo

que, al momento de criticar su texto, el “mejor halago” era comparar su escritura con la de algún

autor de la época.

Por otro lado, la infantilización, según Traverso, sucede cuando el crítico literario se refiere

a la autora como una niña que está jugando a escribir. De manera que, en este caso, no se realizaría

una lectura al texto, sino una descripción de la escritora. Este punto es importante, ya que, dentro

de la crítica presentada anteriormente, se puede leer lo descrito por Traverso. Quien criticó la obra

de Aguirre se refiere a ella como una “escritora precoz”, “apenas una niña”. Por ende, la lectura al

texto de la autora pasa a segundo plano, siendo esta descripción lo que prima sobre ella.

Ana Traverso continúa definiendo la reducción autobiográfica como la interpretación de

textos escritos por mujeres en relación a su historia de vida. De modo que la lectura de la prosa y

versos de las obras de las escritoras se relacionaba con sus experiencias de vida. En la misma línea

de la reducción autobiográfica nos encontramos con la uniformización, esta es definida por

Traverso como una reducción a las expresiones de las poetisas o prosistas. Es decir, los temas

tocados por las autoras en sus textos son reducidos por la crítica a conceptos como: “dolores vitales,

tormentos amorosos, ternura femenina [y] cantares de niñas” (Traverso 81). De esta manera la

crítica intenta decir que la escritora, al momento de sentarse a producir, solo logra escribir literatura

con temas que se relacionan a la mujer de la época.

Por otro lado, la deshistorización corresponde al hecho de no pertenecer al canon literario

en el cual se sitúan. Esto debido a que la crítica solo se enfoca en la historia de vida de la autora y

deja de lado los temas de los textos, que es lo que debería criticarse. Por lo mismo, Traverso

menciona que solo pocas autoras logran permanecer en el canon, siendo Gabriela Mistral casi la

única que sigue siendo leída en el transcurso del tiempo. En relación a este punto, Margarita
 LUMAN 13

Aguirre es una de las tantas escritoras que quedó fuera del canon literario debido a que no se valoró

su escritura y, como se pudo apreciar en el apartado anterior, su historia de escritora se enfocó en

Neruda hasta el día de su muerte.

Por lo tanto, el último término presentado por Traverso es el deceso de la escritura y la

escritora, este se refiere a que las mujeres escribían en un periodo en el cual había diferencias de

todo tipo en relación a los hombres. Por lo mismo, los temas que tocaban eran relacionados con

aquella problemática. De tal manera que la crítica comenzó a mencionar que las mujeres no podían

alejarse del “yoísmo”, lo que llevó a formular una nueva categoría de “literatura de mujeres con

temas femeninos”. Por lo mismo, nuevamente la literatura fue rechazada debido a que no se podía

separar a la mujer de lo escrito, sin tener en cuenta que aquellas problemáticas eran las que

acongojaban a la mujer de la época.

Nuestra lectura a Cuaderno de una muchacha muda, además de enfocarse en la escritura

performática, intenta poner en la palestra que lo escrito por Aguirre sigue vigente en la actualidad.

Los problemas comentados por la muchacha siguen siendo los problemas que podemos ver en la

sociedad en la que nos situamos. La brecha entre hombres y mujeres no es una idea al aire, esta

cuenta con respaldo bibliográfico, por lo tanto, lo descrito por Traverso se puede llevar al libro de

Aguirre, el cual narra los problemas vividos por una mujer en medio de un contexto que solo hace

más difíciles los problemas que esta enfrenta.

La segunda obra publicada por Aguirre se titula El Huésped (1958), siete años después de

haber publicado Cuaderno de una muchacha muda y, a diferencia de ella, en esta se encuentran

más críticas al respecto. En el diario La Estrella de Valparaíso nos encontramos con la siguiente

crítica literaria de Claudio Solar:

 LUMAN 14

Comenzó Margarita Aguirre (1925) escribiendo versos. Luego se incorporó a la novela

con “El Huésped” (Novela Premio EMECE, 1958). En ella plantea el problema de que

“en este mundo, todos estamos de paso, somos huéspedes”. El protagonista es un niño

que vive en una casa donde todos tienen un poco de locura. El niño decide buscar un

día a la gente “cuerda”; pero su experiencia es triste. Encuentra más grata, más llena

de ilusión, la compañía de quienes están impregnados de locura. Llega a la conclusión

de que los locos son los otros y regresa al hogar.

Su amistad con Pablo Neruda le permitió a Margarita Aguirre escribir “Genio

y Figura de Pablo Neruda” (biografía 1964) y “Las vidas de Pablo Neruda” (variación

biográfica del poeta. 1967).

En la cita anterior, escrita por Claudio Solar, podemos leer una descripción diferente a la

primera crítica presentada sobre Margarita Aguirre. Sin embargo, no hay bastante profundización

en lo escrito por la autora. Es más, nuevamente, el crítico se refiere al trabajo que Aguirre realizó

junto a Pablo Neruda, el cual nos dice que debido a la amistad entre ellos la autora realizó la

biografía, dejando de lado cualquier logro escritural de Aguirre. En este punto nos encontramos

con una reducción autobiográfica y deshistorización, ya que el crítico leyó el texto en relación a la

vida de la autora, lo que ayudó a que este no pudiera permanecer en el tiempo debido a su falta de

atención en la trama.

La tercera novela publicada por la autora recibió por título La Culpa (1964). En una

publicación en Los lunes literarios nos encontramos con una crítica escrita por Marta Jara, quien

dice lo siguiente sobre la obra de Aguirre:

 LUMAN 15

La narración comienza en una época que, aunque la autora no informa por medio de

fechas, nos es revelada a través del rodar de carrozas, de los largos vestidos de las

damas, frascos de sales […] todos, datos apenas abocetados, pero que logran crear un

ambiente campesino de fines de siglo. Los elementos enunciados, más un parque de

boldos y arrayanes, un estero, algunas gramíneas semejantes a leves toques inseguros,

procuran darnos la atmósfera campesina y de época que, más bien, resulta soslayada,

eludida con sabiduría, carente de vigor real.

Abundan los “diarios íntimos” —técnica ya superada y manida— en un esfuerzo de

la autora por insuflar vida, ilustrar y complementar, otorgar otra dimensión a la

personalidad intrínseca de sus personajes centrales.

En un estilo sin vigor, a veces desmañado, idiomáticamente pobre, sin galas

lingüísticas, nos adentramos desganados en una trama que promete sobrepasar la

escasez de recursos literarios […] (Los Lunes Literarios, 1964).

La crítica anterior, escrita por una mujer, se enfoca en los elementos discursivos y estéticos

utilizados por la autora. Si bien a ratos nos da la idea de que no es un texto que le haya “agradado”,

se puede leer una percepción diferente. Esta no se enfoca en la vida de la autora ni su físico, sino

en la historia que leyó y de qué manera esta percibe el trabajo realizado por Aguirre.

Esto nos lleva a la quinta y última novela publicada por Aguirre, la cual recibe el nombre

de La Oveja Roja (1974). Para esta obra nos encontramos con una crítica de María Teresa Lira,

publicada en la Revista Chilena de Literatura en 1977. Dentro de esta crítica también hay una

apreciación de Lira sobre Cuaderno de una muchacha muda, esta dice que:
 LUMAN 16

Margarita Aguirre, la escritora chilena que vive en Argentina, publicó un nuevo libro

en la Editorial Sudamericana de Buenos Aires. Su título es La Oveja Roja y es un libro

de cuentos escritos en épocas muy diferentes.

Se inicia con el relato “Cuaderno de una muchacha muda”, que corresponde a la

primera obra publicada por su autora, cuando tenía veinticinco años. En él se narran las

experiencias de una niña hipersensible que puede oír, pero no puede expresarse y que

vive en una especie de Sanatorio para niños enfermos. La incomunicación constituye

el problema central en el cual se debaten los pequeños enfermos […]

La gran sensibilidad y el espíritu observador de la juvenil escritora fue capaz de

expresar con delicados matices las congojas de un alma solitaria y enferma.

El cuento “La Oveja Roja”, que da el título de la obra, pertenece a la más reciente

producción de la autora […].

Un hábito de misterio, de superstición, de leyendas mágicas recorre gran parte de

los cuentos. Los campesinos y sus relatos de aparecidos, las muertes extrañas, las

tradiciones locales inundan el libro de un sabor muy típico y muy nacional (Revista

Chilena de Literatura, 1977).

En la cita anterior leemos la segunda crítica realizada a Cuaderno de una muchacha muda.

Lira nos expone su lectura realizada a la novela, en donde la estética utilizada en el diario de la

joven es el punto que más destaca. A continuación, expone su visión sobre La Oveja Roja, en ella

nos podemos fijar que la crítica se enfoca en lo que el texto plantea y no sobre quién escribió las

páginas. Esto nos ayuda a tener una versión directa de la novela sin entrar en las categorías

planteada por Traverso.

 LUMAN 17

En síntesis, la crítica literaria de la época cuenta con ciertos patrones que fueron

descubiertos y descritos por Ana Traverso, estos hicieron que los textos escritos por mujeres no

entraran en el canon literario chileno. Margarita Aguirre fue una de las muchas mujeres que sufrió

de esta discriminación, sin embargo, a continuación, pasaremos a presentar una lectura de su

primera novela publicada, con ello se espera poner sobre la palestra los textos escritos por mujeres

en un periodo donde escribir y ser mujer era algo difícil de ver a la par.
 LUMAN 18

MARCO TEÓRICO

Para realizar una tesina de manera completa es necesario tener de base una definición de conceptos,

estos ayudarán con la lectura realizada al texto de Margarita Aguirre, de modo que para la presente

investigación los conceptos base son: escritura performática, cuerpo y subjetividad. En el texto La

risa de la Medusa de Hélène Cixous (1995)3 nos encontramos con las definiciones de los tres

términos. En el texto de Cixous los conceptos base están relacionados entre sí, por ende, se puede

entender que el marco teórico seleccionado para la tesina cuenta con definiciones dependientes

entre ellas dentro de la «escritura femenina». Lo anterior se puede ver en lo que la autora plantea

en relación al cuerpo y la escritura femenina:

En cuerpos: las mujeres son cuerpos, y son más que el hombre, incitado al éxito social,

a la sublimación. Más cuerpo, por tanto, más escritura. Durante mucho tiempo, la mujer

respondió con el cuerpo a las vejaciones, a la empresa familiar conyugal de

domesticación, a los reiterados intentos de castrarla. La que se mordió diez mil veces

siete veces la lengua antes de no hablar, murió a causa de ello, o conoce su lengua y su

boca mejor que nadie. Ahora, yo-mujer haré estallar la Ley: de aquí en adelante, se

trata de un estallido posible, e ineluctable; y que debe producirse de inmediato, en la

lengua (Cixous 58).

En la cita anterior podemos leer la formulación planteada por Cixous, esta expone que la

mujer, a lo largo de los años, ha ocupado un lugar que la ha mantenido por debajo del hombre, en

el cual la posibilidad de decir lo que siente y piensa se ha visto imposibilitada. Por lo mismo, la

manera en que Cixous busca solucionar este problema es apelando a que la mujer escriba.

3
Primera edición en español. Sin embargo, el año de publicación de la novela corresponde a 1979.
 LUMAN 19

En Cuaderno de una muchacha muda (1951) leemos sobre la vida de una joven cuyo

nombre desconocemos. Por medio de anotaciones que se pueden relacionar a las de un diario de

vida vamos conociendo sobre su interioridad, este punto es primordial, debido a que la muchacha

no tiene la facultad de hablar. Esto se puede ver reflejado en la siguiente cita:

Estoy condenada a que nadie me oiga. Y este silencio es mi medida. Es como una fosa

negra, profunda. Aquí me consumo. ¿Qué importa haber visto los árboles verdes y

tiernos, las finas raíces transparentes del agua, el camino desdibujado de las nubes?,

¿qué importa pensar y escribir y llorar junto a las rosas? ¡Todo es inútil! (Aguirre 258)4.

En el extracto anterior la protagonista plantea que está condenada a que nadie la oiga, es

decir, en cierta medida ha sido castigada a no tener opinión sobre ella misma y el mundo que la

rodea. En primera instancia se puede entender que la muchacha se refiere a la carencia de voz

física, sin embargo, la cita del texto de Aguirre también sirve para entender lo planteado por

Cixous: la mujer ha sido obligada a callar dentro del mundo falocéntrico en el que se encuentra.

En relación a lo anterior, la manera en que la protagonista logra “exponer” su interioridad,

como se mencionó, es por medio de la escritura. Lo que, según Cixous, sería una de las soluciones

para que la mujer logre construir su propia identidad. Esto se puede apreciar en la siguiente cita en

la novela de Aguirre:

4
La numeración de páginas de la novela de Aguirre usada en este trabajo corresponden a la reedición de Florencia
Andrade en el texto titulado ““Muda, loca y recluida”: Cuaderno de una muchacha muda (1951); una nouvelle de
Margarita Aguirre”.
 LUMAN 20

Las páginas de este Diario, escrito en un viejo cuaderno de tapas rojas,

pertenecen a una muchacha muda que existió hace algún tiempo,

en una ciudad cualquiera5 (Aguirre 256).

En el extracto anterior se le deja en claro al lector que se enfrentará a un diario de vida,

además, se remarca que este corresponde a la escritura de una muchacha que existió en cualquier

lugar. Por lo que es un texto atemporal, ya que a medida que avanzan las páginas los escritos no

cuentan con fecha. Esto sitúa a la joven en cualquier momento de la Historia, por lo mismo, la

mudez toma distintos significados dependiendo del contexto en que sea leído lo escrito en las

páginas del diario. En este sentido, se puede comprender que el texto de Aguirre no habla solo de

una muchacha muda dentro de un hogar de enfermos, sino que puede leerse como una mujer dentro

del mundo falocéntrico en el cual se le ha quitado la voz, tal como mencionó Cixous en la primera

cita.

En relación a la muchacha y a la hipótesis de lectura, esta utiliza la escritura para poder

exponer de qué manera se siente, debido a que no tiene la facultad de expresarlo de otra manera.

Lo anterior se puede apreciar en la siguiente cita de la novela:

Me miré las manos, así, de golpe, y sorprendí en ellas una inquieta niebla. Querían

decirme algo. Lo advertí en la aguda transparencia de las venas y en un ligero temblor

a lo largo de los dedos. Y supe comprenderlas. Porque he aprendido a observar que las

palabras que no nacen, mueren dolorosamente en las manos.

5
La cursiva corresponde al texto original.
 LUMAN 21

Las palabras que en mí nunca podrán ser, atormentan mis manos. ¡Y da pena sentirlas

morir en la punta de los dedos —casi a flor de piel—, nublando apenas la transparencia

de las venas! (Aguirre 255).

En base a lo señalado se puede entender que, por medio de las páginas, la protagonista logra

completar el cuerpo que es visto como incompleto y/o enfermo por el resto y por ella misma. La

manera en que los demás la ven como enferma se puede leer en la siguiente cita:

[…] ¿Por qué no podremos ser los mismos para todos? Somos tantos que por eso no

somos nada. La señorita Ana dice: “la enferma de la pieza cincuenta y seis”. Está

convencida de que soy sólo la enferma de la pieza cincuenta y seis. Pero soy también

la hermanita Tacha y muchas más. Y tantas más, que hasta puedo perderme. Pero nunca

dejaré de ser la hermanita Tacha porque él siempre fue [sic] bueno conmigo y lo quiero

mucho, mucho (Aguirre 256).

Para contextualizar, la protagonista narra el momento en que una de las cuidadoras del

hogar se refiere a ella. Para la muchacha, ser identificada como la enferma de la pieza cincuenta y

seis destruye su identidad. El mundo que la rodea la considera enferma, sin embargo, ella se ve

como algo más: la hermana de alguien o “muchas […] y tantas más” (Aguirre 256). En relación a

nuestra lectura y lo planteado por Cixous, la muchacha muda son todas las mujeres que se han visto

obligadas a callar, pero que, por medio de la escritura, logran completar la identidad que les ha sido

opacada, exponer lo que sienten y reivindicar la imagen de enferma —como en este caso— que les

ha otorgado el mundo en el que se sitúan.

Por ende, en relación a la escritura, podemos destacar la característica principal de ella: la

muchacha recurre a un lenguaje poético. Esto se aprecia en el uso de la sinestesia, la cual ayuda al
 LUMAN 22

lector a formarse una imagen más clara de lo que siente la protagonista, ya que por la falta de un

sentido esta debe acudir a los otros y, en consecuencia, se produce una mezcla de los mismos. En

segundo lugar, la escritura poética se toma del recurso de la escritura performática. Este punto

también se enfoca en la estética utilizada dentro de la narración, ya que podemos leer descripciones

del cuerpo de la muchacha. El cuerpo descrito se siente incompleto, con ganas de decir, pero sin la

facultad de lograrlo. Por lo mismo, las anotaciones dentro del diario parecieran completar el cuerpo

que fuera de las páginas no logra comunicarse con el mundo de la manera en que la joven desearía.

Si bien la falta de voz es una carencia, los personajes que la rodean parecieran tener cierta

autoridad sobre la protagonista y, por lo tanto, no dejan que esta logre comunicar lo que siente de

otras maneras. Dentro del diario la muchacha relata el momento en que conoce el mar junto a su

hermano, la única figura masculina con lazos sanguíneos que la protagonista menciona. Sin

embargo, este se refiere a su mudez de la siguiente manera:

Una vez me llevaron a conocer el mar. Cuando yo era casi tan pequeña como la Biruja.

Y al principio le tuve odio, más odio del que le tiene el hermanito Juan al oso amarillo.

Fué [sic] porque mi hermano, que tampoco lo conocía, dijo que el mar hablaba igual

que yo: con ronquidos (Aguirre 256).

Si bien en el extracto anterior el hermano no menciona de manera directa que la muchacha

se encuentre enferma, la forma en que este se refiere a su mudez lleva a la joven a odiar el mar,

situación que al comienzo era muy diferente. El hermano, cuyo nombre tampoco se conoce, es la

única figura familiar masculina que aparece en las páginas del diario. Pese a ello, este pareciera

tener una autoridad que la protagonista no logra controlar, por lo mismo, se siente opacada bajo la

figura de este y lo que piensa de ella.

 LUMAN 23

En base a lo señalado anteriormente, para Cixous la manera en que la mujer debe apelar a

lo sucedido en el relato anterior sería por medio de la escritura. Por lo tanto, para completar la idea

sobre la escritura femenina, nos encontramos con la siguiente cita dentro de La risa de la medusa:

Todo el mundo sabe que existe un lugar que no está obligado económica ni

políticamente a todas las bajezas y a todos los compromisos. Que no está obligado a

reproducir sistema. Y es la escritura. Y si hay un otra parte [sic] que puede escapar a la

repetición infernal está por allí, donde se escribe, donde se sueña, donde se inventan

los nuevos mundos (Cixous 26).

Como se mencionó anteriormente, dentro del texto de Cixous nos encontramos con

definiciones que se relacionan la una con la otra, aunque también pueden entenderse por separado.

En este caso la autora plantea la importancia de la escritura, esta cita se puede relacionar

estrechamente con la anterior, de tal manera que, para la presente tesina, se definirá escritura

performática como un recurso estético y discursivo utilizado por mujeres que se quedaron sin voz

dentro de un contexto opresor masculino. Por medio del uso de este recurso las mujeres realizarán

un proceso escritural que toma lo que no puede ser dicho, el cuerpo, las páginas y el deseo de

romper con el esquema patriarcal-opresor en el cual han sido obligadas a vivir.

Sin embargo, hay una razón por la que el concepto “escritura performática” cuenta con

“definición propia”. En el texto Estudios avanzados de performance (2011) de Diana Taylor y

Marcela Fuentes, hay un capitulo escrito por Taylor el cual intenta definir performance. La autora

dice que “las prácticas de performance cambian tanto como la finalidad, a veces artística, a veces

política, a veces ritual. Lo importante es resaltar que el performance surge de varias prácticas

artísticas pero trasciende sus límites; combina muchos elementos para crear algo inesperado,

chocante, llamativo” (Taylor 11). En primera instancia comprendemos que el performance es

 LUMAN 24

conformado por actividades de diferentes disciplinas, de esta manera el resultado de ello cumple

uno de sus objetivos principales: interpelar al receptor.

En relación al cuerpo, herramienta principal dentro de la escritura y lectura del texto de

Aguirre, Taylor plantea que:

El cuerpo, por ejemplo, materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro

o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo),

producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de

nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en términos de ciudadanía,

por ejemplo, o estado civil migratorio), entre otros (Taylor 12).

En base a lo planteado por la autora, comprendemos que dentro de las performances el

cuerpo es la “materia prima”, debido a que cada cuerpo se vive individualmente, sin embargo, ente

tiene la facultad de expresar lo que siente una comunidad. Lo mismo ocurre dentro de la narración

de la muchacha, en donde leemos sobre un cuerpo que no es nuestro, sin embargo, comprendemos

por todo lo que esta debe vivir. Por otro lado, utiliza la escritura para exponer lo que este no puede

sentir y/o expresar.

Taylor menciona dentro de su texto que, en síntesis, performance no se puede definir. Esto

se debe a que al ser un acto que contiene tantas aristas sería difícil encasillarla. Sin embargo, al

finalizar la introducción y darle el paso al resto de los ensayos, llega a la conclusión que:

Performance, como señalan los autores incluidos en este volumen, implica

simultáneamente un proceso, práctica, acto, episteme, evento, modo de transmisión,

desempeño, realización y medio de intervención en el mundo. En las palabras del

teórico mexicano Antonio Prieto Stambaugh, performance es una “esponja mutante”

 LUMAN 25

que absorbe ideas y metodologías de varias disciplinas para aproximarse a nuevas

formas de conceptualizar el mundo. El hecho de que no se pueda definir o contener de

manera definitiva es una ventaja para los artistas y teóricos que no pueden realizar sus

quehaceres profesionales exclusivamente dentro de estructuras y disciplinas previstas.

Para todos, pues, estos ensayos abren las puertas a otra forma de desarrollar prácticas

y teorías en este mundo en el que lo estético, lo económico, lo político y lo social

resultan categorías indisociables (Taylor 28).

En síntesis, de acuerdo a lo planteado por Taylor, performance es una “técnica” que no

cuenta con una definición definitiva, sin embargo, esto mismo sirve para quienes trabajan con ella.

En la presente tesina se toma la performance desde el ámbito escritural y corporal, sin embargo,

este cuerpo solo se puede “ver” por medio de la escritura, no es un cuerpo presente. Esta relación

solo se puede realizar debido a la flexibilidad del término perfomance y las maneras en que se

puede trabajar.

En relación a la escritura, en la novela de Aguirre, como ya es sabido, la protagonista no

cuenta con la palabra oral, sin embargo, dentro de las páginas podemos conocer su subjetividad y

de qué manera esta se relaciona con el mundo que la rodea. Por ende, la escritura femenina cumple

el papel de la voz oral dentro de este estudio. Lo anterior se puede apreciar a continuación:

Se me figura que dentro de mí existe una ciudad. Una ciudad toda blanca y de torres

delgadas. Sobre ella cae una luz incierta, misteriosa. El sol no brilla nunca, ni se

conocen las flores. Es una ciudad de calles siempre iguales y quietas. En los pequeños

balcones de sus casas jamás hay una figura. Nunca sucede nada. Es una ciudad de

juguete con la que nadie ha jugado (Aguirre 254-5).

 LUMAN 26

En el extracto anterior de la novela de Aguirre, si bien no leemos sobre la escritura o

conciencia de ella, nosotros como lectores sabemos que las páginas que “se nos han entregado” se

encuentran dentro de un diario, por ende, corresponde a un proceso escritural femenino. La

intención de exponer la cita anterior es que se entienda de qué manera la protagonista se va

construyendo como mujer por medio de las páginas, a través de la escritura se conoce y comprende,

en cierta manera, qué está sucediendo con su cuerpo que, fuera del marco escritural, se encuentra

incompleto.

En línea con lo mencionado anteriormente, Cixous habla sobre la corporalidad de la mujer,

lo que esta ha debido soportar y de qué manera la escritura logra ocupar un papel importante para

que el cuerpo femenino logre expresarse de la manera en que siempre ha deseado, pero que ha

tenido que oprimirse:

Escribir, acto, que no solo «realizan» la relación des-censurada de la mujer con su

sexualidad, con su ser-mujer, devolviéndole el acceso a sus propias fuerzas, sino que

le restituirá sus bienes, sus placeres, sus órganos, sus inmensos territorios corporales

cerrados y precintados; que la liberara de la estructura supramosaica en la que siempre

le reservaban el eterno papel de culpable (culpable de todo, hiciera lo que hiciera:

culpable de tener deseos, de no tenerlos; de ser frígida, de ser «demasiado» caliente; de

no ser las dos cosas a la vez; de ser demasiado madre y no lo suficiente; de tener hijos

y de no tenerlos; de amamantarlos y de no amamantarlos...). Escríbete: es necesario

que tu cuerpo se deje oír. Caudales de energía brotarán del inconsciente. Por fin, se

pondrá de manifiesto el inagotable imaginario femenino (Cixous 61-2).

De acuerdo a lo expuesto por Cixous, por medio de la escritura la mujer logrará liberarse

de una estructura que la ha hecho sentirse culpable de todo lo que siente. Y, como se mencionó, la
 LUMAN 27

escritura sería el espacio en donde el imaginario femenino puede expresarse libremente. En relación

a lo planteado por Cixous, podemos diferir que la escritura femenina toma tanto la arista

física/corporal como la sensitiva. El escribir sería el acto que llevaría a la mujer a conocerse sin

tener de base los parámetros esperables de ella dentro del mundo falocéntrico en el que vive. Dentro

de la obra de Aguirre nos encontramos con una muchacha que es frecuentemente rechazada y

castigada por “razones” que no están bajo el control de ella, es por esto que a lo largo de las páginas

de su diario se construye un mundo en el cual se imagina frecuentemente una vida en donde su

cuerpo, por medio de los sentidos, la lleva a espacios a los que en “el mundo real” no logra llegar.

Sin embargo, no hay que perder de vista que todo lo que sucede es mediado por la escritura de la

protagonista en su diario.

Por otro lado y, aunque no se mencione directamente, la autora nos define el último término

a utilizar dentro de la tesina: la subjetividad. Según Cixous, la mujer ha tenido que luchar

constantemente con lo que desea y lo que el mundo quiere para ella. La relación que hace es sobre

la culpa que esta debe cargar por el solo hecho de sentir que decide A en vez de B. Sin embargo,

lo que intenta decirnos es que cualquier decisión que realice la mujer será criticada por el mundo.

La subjetividad se encuentra presente dado que el conflicto que tiene la mujer es interno, esta se

“ve obligada” a discutir consigo misma si lo hecho está bien. Por ende, la subjetividad femenina

dentro de este marco de investigación es definida como el conflicto interno al que se ve sometida

la mujer dentro un mundo masculino que la hace cuestionar cualquier decisión que esta tome.

En base a lo anterior, la escritura sería el único espacio en que la mujer logra completarse

y alejarse del sentimiento de culpa que el mundo hace que sienta con ella misma por las decisiones

que esta tome. Para ejemplificar lo anterior, presentaremos la siguiente cita de la novela:
 LUMAN 28

Una vez me llevaron a conocer el mar. Cuando yo era casi tan pequeña como la Biruja.

Y al principio le tuve odio, más odio del que le tiene el hermanito Juan al oso amarillo.

Fué [sic] porque mi hermano, que tampoco lo conocía, dijo que el mar hablaba igual

que yo: con ronquidos. Eso me molestó. Y no quise ir a saludarlo de cerca, como lo

hacían los demás. Me quedé oyéndolo, tendida de espaldas a su orilla. Entonces me

pareció que sus olas me llamaban y fuí [sic] girando sobre la arena lentamente hasta

quedar frente a él. (Aguirre 256-7).

En la narración de la muchacha leemos sobre el momento en que conoció el mar por primera

vez. Sin embargo, la figura masculina, que es su hermano, le menciona que este realiza el mismo

ruido que ella al hablar. Sabemos que la protagonista se encuentra emocionada por este momento,

pero lo que el hermano dice le rompe la experiencia y comienza a odiar algo que en un principio le

hacía sentir un sentimiento diferente. Es ahí cuando las dudas sobre su actuar comienzan a

molestarla, tal como menciona Cixous, por medio de las páginas comprendemos que su

subjetividad es totalmente influenciada por lo que su hermano le menciona. Sin embargo, por

medio de la escritura nos narra una experiencia totalmente sensorial y, claramente, performática.

De tal manera que la escritura cumple un papel fundamental para lo que en un comienzo fue

opacado por la figura masculina presente en su vida, ya que da un giro y vuelve a ser una

experiencia agradable.

En síntesis, en la presente tesina de investigación se ha abordado la escritura performática

en base a lo planteado por Cixous en su texto La risa de la Medusa, de esta manera se busca

sustentar la hipótesis de que, por medio de la escritura performática, la muchacha muda expone su

subjetividad y la voz que físicamente no puede producir en el contexto opresor en el que se

encuentra.
 LUMAN 29

ESCRITURA PERFORMÁTICA: CUERPO Y VOZ

¿Por medio de qué descripciones podemos observar dentro del Cuaderno de una muchacha muda

de Margarita Aguirre la escritura performática? En el marco teórico hemos definido escritura

performática en relación a lo planteado por Hélène Cixous en La risa de la medusa, este es un

recurso estético y discursivo utilizado por las mujeres que se quedaron sin voz dentro de un

contexto opresor masculino. Por medio del uso de este recurso las escritoras realizarán un proceso

escritural que toma lo que no puede ser dicho, el cuerpo, las páginas y el deseo de romper con el

esquema patriarcal-opresor en el cual han sido obligadas a vivir.

Una de las primeras ideas claras que se tienen luego de leer el diario es que nadie entiende

a nuestra protagonista en lo que se podría llamar el “afuera” o “mundo cotidiano”. En el “afuera”

se rodea de gente que le expresa lo que siente en relación a ella, sin embargo, la muchacha no puede

responder o, si lo hace, no es comprendida. Por ende, la escritura performática toma el lugar de la

voz, por medio de las páginas de un diario que es presentado por alguien que desconocemos

podemos leer la interioridad de la protagonista. Lo anterior se puede apreciar en la siguiente cita

de la obra:

Esta mañana, cuando estaba en el jardín con la Biruja, volví a sentir las manos pesadas.

Estuve tratando de hacerle comprender lo que yo creo: que las palabras se amontonan

en mis manos y las hacen pesadas. Pero la Biruja no se dió [sic] cuenta de lo que esto

significa. Me dijo que por qué no las sacudía hasta que cayeran las palabras (Aguirre

258).

En el extracto anterior la muchacha intenta hacerle entender a su compañera Biruja lo que

está sintiendo. Por medio de su cuerpo espera ser comprendida, ya que no tiene la facultad de

hablar. Sin embargo, su compañera no descifra lo que la muchacha está sintiendo y le responde
 LUMAN 30

algo que no ayuda con su “problema”. Teniendo en cuenta que nosotros, como lectores, nos

enteramos de esto por medio de las páginas de su diario, tenemos otra visión de lo que está sintiendo

la protagonista. La subjetividad de esta queda plasmada en las páginas y comprendemos de

sobremanera lo que su cuerpo y mente están sintiendo, por lo mismo, el cuerpo que parece

incompleto en lo que hemos llamado el “afuera”, aparece completo en las páginas del diario que

nos describen detalladamente lo que está vivenciando.

En relación a lo anterior, hay un relato dentro del diario que nos afirma que la protagonista

se observa a sí misma como incompleta:

Cuando me llevaron a conocer el mar, nos alojamos esa noche en casa de unos

pescadores. Después de la comida, descendimos a la playa: los grandes quisieron ver

la puesta de sol. Yo me senté sola, lejos, en unas rocas negras. El mar estaba casi negro

también y sus voces eran fuertes. Al principio, me pareció algo enojado. Comencé a

mirarlo fijamente, con desesperación, como si fuera lo único que importara hacer en el

mundo. Sentí que sus voces me llamaban con violencia. Se revolvía negro y duro a mis

pies y sus ronquidos estaban allí, llamándome. Comprendí que debía acudir. Mi cabeza

daba vueltas, mi cuerpo entero estaba pesado, como clavado en las rocas, pero era

preciso ir. La cabeza me daba vueltas y lentamente arrastraba mi cuerpo. Sí, sí, había

que ir. Allá abajo estaba todo, incluso yo misma, completa, indestructible. Separar los

ojos, aunque fuera un instante, de las profundidades, era perder el llamado, perder para

siempre aquella salvación. De pronto mi cabeza dió [sic] vueltas más rápidamente aún.

Entonces fué [sic] fácil: el cuerpo aligeró su peso y con los ojos muy abiertos penetré

en las aguas saladas (Aguirre 260).

 LUMAN 31

Lo primero a recalcar es que la protagonista describe el mar como si este tuviera voz que,

como sabemos, es lo que ella carece. La muchacha percibe la voz del mar como furiosa, sin

embargo, esta voz la llama. Luego nos dice que bajo el mar se sentirá completa, es por lo mismo

que decide ir y sumergirse. Este extracto nos plantea puntos primordiales en la construcción de la

protagonista, como hemos mencionado anteriormente, la falta de voz la hace un ser incompleto a

la vista de ella y los demás. Al momento de enfrentarse a nuevas experiencias y sensaciones piensa

que se completará, busca la anhelada voz que le fue arrebatada, según ella, a modo de condena.

En relación a cómo la protagonista observa su cuerpo como enfermo y/o incompleto, dentro

de la limitada cantidad de investigaciones relacionadas con la autora, se puede destacar a Andrea

Kottow, quien cuenta con varios trabajos enfocados en la escritura femenina de la Generación del

50’. Uno de ellos se titula “Ninfómanas, ciegas y mudas: enfermedad y escritura en la literatura de

Margarita Aguirre, María Elena Gertner y Elisa Serrana”. La hipótesis de Kottow es que “las

imágenes patológicas responderían, a pesar de sus diagnósticos iniciales diversos, al modo de la

histeria, que hace confluir femineidad y enfermedad” (Kottow 57).

Para Andrea Kottow “la muda de Aguirre riñe con los diversos nombres que recibe por

parte de los personajes que la rodean en el hospital en el cual se encuentra recluida, y que le impiden

reconocerse y fundarse como sujeto. Probablemente no haya minusvalía más significativa en su

potencial simbólico que la mudez: en una sociedad logocéntrica, palabra e idea son constitutivas

del sujeto” (Kottow 66). Luego continúa diciendo que “encerrada en sí misma, la muda no puede

salir de los límites que su cuerpo le impone, como si el único orificio que pudiese funcionar en

tanto posibilidad de conexión con otro fuera la boca del hablante” (Kottow 67). En nuestra lectura

sobre la obra de Aguirre, la muchacha muda, si bien en parte se construye sobre lo que otros dicen

de ella, la manera en que esta se completa —ya que no cuenta con la facultad de hablar— es por
 LUMAN 32

medio de la escritura perfórmatica. A través de las páginas narra de qué manera se siente en relación

al mundo que la rodea, el lector del diario comprende cómo la falta de voz le impide comunicarse

con el otro, sin embargo, por medio de esta escritura que también toma su cuerpo como

herramienta, la muchacha logra plantear su sentir en la sociedad que Kottow, Cixous y nosotros

hemos planteado como logocéntrica.

Cixous dice que las mujeres somos cuerpos, más cuerpo que los hombres, ya que nuestra

vida se ve estrechamente relacionada con él. Por lo mismo, tenemos que aprender a escribirnos y,

de esta manera, plasmar lo que nuestro cuerpo fue obligado a callar. La muchacha muda,

claramente, utiliza lo descrito por Cixous para exponer su interioridad femenina:

Hay palabras que me gusta recordar hasta desgastarlas. Campana, por ejemplo, y

naranja. Campanas y naranjas. Adoro esas palabras. Me gustaría escribirlas en las

paredes, dibujarlas en los árboles y en el cielo. Son palabras dulces, cristalinas. Palabras

que acompañan. Campanas y naranjas. Quisiera que fueran solamente mías, que nadie

las dijera nunca. Mis campanas. Mis naranjas (Aguirre 256).

El extracto anterior lo leemos en una de las páginas del diario de la muchacha. Como ya se

ha mencionado anteriormente, no hay fecha en lo descrito por ella, las anotaciones parecieran no

tener un orden a seguir. Sin embargo, por medio de ellas vamos comprendiendo su interioridad de

manera más completa. Campanas y naranjas son palabras que no parecieran tener una relación clara

para el lector que se enfrenta al diario, pero como ya hemos planteado en la tesina, la muchacha

muda es cualquier muchacha situada en un entorno/tiempo que oprime su sentir. Por lo mismo,

campanas y naranjas es lo que la mujer quiere decir, pero que no puede debido al contexto en el

que esta se encuentra.

 LUMAN 33

La muchacha nos dice que le gustaría escribir las palabras en las paredes e incluso dibujarlas

en los árboles y en el cielo. Tal como plantea Cixous, la protagonista pareciera querer cambiar las

leyes, reescribir lo que no deja que esta exponga lo que siente, por lo mismo, desearía hacer suyas

las palabras campanas y naranjas. Por ende, en la cita la escritura cumple un papel primordial, ya

que la manera en que la muchacha planea llevar a cabo este deseo de hacer suya dos palabras es

por medio de la escritura de ellas.

En relación a la escritura de mujeres y la importancia de ella dentro de la literatura del

periodo, Ana Traverso en su texto “Ser mujer y escribir en Chile: canon, crítica y concepciones de

género” dice que:

Pero, por cierto, el mayor interés lo ofrecen las mismas novelas de las autoras donde a

través de sus protagonistas, desarrollan la figura de la escritora o artista aficionada o

no profesional, que redacta diarios de vida íntimos, cartas o novelas, y que se debate

entre darle curso a estas escrituras, definir sus relaciones amorosas con varones y

transar ciertas convenciones en el espacio social que desea ocupar […]. Se trata de

historias íntimas de sus vidas —principalmente desventuras amorosas, duelos y, sobre

todo, inadaptación o rechazo a las convenciones sociales—, que se exponen

primeramente al juicio de un lector masculino y que, suponemos, es quien socializa la

lectura con nosotros (Traverso 87-8).

De acuerdo a lo planteado por Traverso en su texto, las protagonistas de la literatura escrita

por mujeres al comienzo del siglo XX en Chile, son escritoras aficionadas —como es el caso de la

muchacha— o profesionales. De esta manera las mujeres logran aclarar sus problemas, ya sean

amorosos o sociales. Por ende, la muchacha muda no queda exenta de lo descrito, esta utiliza las

páginas para relatar lo que sucede en su entorno y, de esta manera, lidiar con la inadaptación, como
 LUMAN 34

menciona Traverso, en el mundo que la ve como enferma debido a su mudez. Ana Traverso

menciona, además, que por medio de este recurso se produciría una “puesta en abismo”, ya que

nos encontramos con un texto escrito por una mujer que está escribiendo.

Por lo tanto, como ya hemos mencionado, la escritura dentro de la novela cumple un papel

primordial. La muchacha muda, que para nosotros es cualquier muchacha en cualquier época, es

vista como incompleta, sin embargo, su deseo de decir algo queda completo al momento de

plasmarlo entre las páginas. Al final de la novela la narradora nos dice: “Hoy siento ganas de hablar.

Hablar más allá de la ronquera, más allá de la fatiga. Hablar y hablar hasta que mi cuerpo entero

sea voz. Hasta que las estrellas sean mis voces. Hasta que el mundo sea sólo un grito: mi grito”

(Aguirre 269). La muchacha se refiere a su voz como una ronquera, del mismo modo en que lo

hizo su hermano. Por otro lado, relaciona su cuerpo con la voz que desea producir. Esta voz, sin

embargo, es un grito, lo que podemos interpretar como el deseo máximo de decirle algo al mundo,

debido a que este no entiende las otras formas que esta ha buscado para comunicarse.

Además, podemos relacionar la cita anterior con la idea de ley plateada por Cixous. El deseo

de gritar de la muchacha es que el mundo entero oiga lo que esta desea decir, por lo tanto, hay algo

que esta espera cambiar o que el resto de la gente note. Esta espera que el mundo sea lo que ella

quiere decir y, como hemos leído en las anotaciones de su diario, su intención es responder a lo

que los demás opinan de ella, exponer su interioridad y los pensamientos que día a día surgen en

relación al lugar que le ha tocado vivir.

Ya en el final de este análisis, es importante presentar otro momento en que la muchacha

se describe como enferma. Para contextualizar, esto ocurre luego de enterarse que murió Biruja, su

compañera en el hogar:

No sé cuánto tiempo he estado enferma: perdí el hilo de los días. Pero no me importa.

Ahora soy otra vez la misma. Me siento cansada como si hubiera viajado durante años.
 LUMAN 35

Y es dulce este cansancio. También como si volviera de un viaje, las cosas me parecen

nuevas y un misterioso encanto, que nunca descubrí antes, envuelve mi cuarto. Habrá

que comenzar nuevamente. ¿Por qué me digo esto? Lo ignoro. Es una manera de

decirme algo.

El sol llega hasta mi cama, hasta una de mis manos abandonada sobre la colcha. Es un

sol débil, blanquecino. Un sol que tiene pena y viene hacia mí para que lo consuele

(Aguirre 268).

La muchacha narra lo que vivió luego de pasar unos días en cama tras la muerte de su

compañera. La pena y el duelo, para ella, es visto como una enfermedad. Sin embargo, cuando

siente que el dolor ha terminado, dice que vuelve a ser ella misma otra vez. Esta cita corresponde

a las últimas páginas del diario, por lo que en un comienzo podemos apreciar que esta se describe

como enferma e incompleta, sin embargo, al pasar el tiempo y los acontecimientos, comienza a

verse como un ser íntegro. Por lo tanto, a medida que la muchacha recurre al proceso de escritura,

lo que en ella parecía ser una enfermedad, termina siendo reemplazado por el autoconocimiento.

Por lo mismo, en las últimas líneas de la cita esta menciona que algunas cosas le parecen

nuevas y que, de cierta manera, siente que volvió de un viaje. La muchacha, si bien nos narra

momentos difíciles de su vida, al final de las páginas termina evolucionando de muchacha a mujer

y transformándose en una persona que se conoce a sí misma. Este proceso es llevado a cabo por

medio de la escritura performática, la que le da al cuerpo un lugar importante en el

autoconocimiento femenino, ayudando a la joven a pasar a otra etapa de su vida. La subjetividad

de esta ahora mujer queda plasmada en las páginas que nos van mostrando de qué manera esta

puede crecer junto a la escritura.

 LUMAN 36

CONCLUSIONES

A modo de cierre, es necesario volver a recalcar la figura de Margarita Aguirre. Esta fue el motivo

para el estudio y análisis del texto seleccionado. En la Generación del 50’ se presentaron diversos

textos escritos por mujeres, sin embargo, no todos ellos lograron superar la crítica que era en su

mayoría masculina. Por lo tanto, el tener este espacio para presentar autoras que quedaron fuera

del canon literario chileno es primordial para lograr traerlas de vuelta a las lecturas, ya sea desde

una perspectiva teórica o cotidiana.

Por otro lado, también parece necesario mencionar que los textos escritos por mujeres

pueden tener diferentes lecturas y no solo el “ser mujer y escribir en…”, debido a que el análisis a

sus obras queda limitado a un tema que no aborda de manera completa la producción realizada por

mujeres en periodos de tiempo en el que no fueron acogidas de la misma manera que los escritores.

Es por ello que se decidió estudiar el texto de Aguirre en relación a un tema presente en su escrito

y no desde la perspectiva de una mujer escribiendo en cierta época.

Por lo tanto, la escritura performática es vista en Cuaderno de una muchacha muda como

un recurso estético y discursivo utilizado por la muchacha que, por medio de las páginas, crece

hasta convertirse en una mujer que construye su identidad desde cero. Esto lo apreciamos en las

anotaciones que, en un comienzo, eran influenciadas por los demás, pero que terminan siendo

“reseteadas”. Esto queda en claro cuando la mujer nos expone que, al despertar de su “enfermedad”,

comienza a sentir todo como si fuera nuevo.

Escritura, cuerpo y subjetividad son vistos en una misma línea dentro de esta investigación.

La muchacha, ahora mujer, nos presenta el proceso de crear la propia identidad, tratando de dejar

de lado todos los componentes que construyen el mundo falocéntrico en el que vive. Proceso que

logra realizar perfectamente.

 LUMAN 37

BIBLIOGRAFÍA

 “Cuaderno de una muchacha muda”. Pro-Arte, n°2. (1949): 5-6.

 “Muere secretaria y primera biógrafa de Pablo Neruda”. La Tercera, (2003): 37.

 Aguirre, Margarita. Cuaderno de una muchacha muda. Ediciones Botella al Mar. Buenos

Aires, 1951.

 Andrade, Florencia. ““Muda, loca y recluida”: Cuaderno de una muchacha muda (1951);

una nouvelle de Margarita Aguirre”. Revista de Humanidades, n°26. (2012): 251-269.

 Cixous, Hélène. La risa de la Medusa. Editorial Anthropos. España, 1995.

 Delano, Poli. “Margarita Aguirre: una flor para su tumba”. Entre la Pluma y la Pared, 2003.

 Jara, Marta. “La Culpa”. La Discusión, 1964.

 Kottow, Andrea. “Ninfómanas, ciegas, mudas: enfermedad y escritura en la literatura de

Margarita Aguirre, María Elena Gertner y Elisa Serrana”. Taller de Letras, n°54. (2014):

57-72.

 Lafourcade, Enrique. Antología del cuento chileno. Zig-Zag, 1954. Chile.

 Lira, M. Teresa. “La oveja roja, por Margarita Aguirre Flores, Editorial Sudamericana,

Buenos Aires, 1974”. Revista chilena de literatura, n°8, 1977.

 Olea, Raquel. “Escritoras de la generación del cincuenta. Claves para una lectura política”.

Revista UNIVERSUM, n°25, (2010): 101-116.

 Rubio, Patricia. Escritoras chilenas: Tercer volumen, novela y cuento. Editorial Cuarto

Propio, 1999. Chile.

 -----------------. “Margarita Aguirre”. La Estrella. (1981): 4.

 Taylor, Diana. “Introducción. Performance, teoría y práctica”. Estudios avanzados de

performance. Fondo de Cultura Económica, 2011. México.

 LUMAN 38

 Traverso, Ana. “Ser mujer y escribir en Chile: canon, crítica y concepciones de género”.

Anales de la Literatura Chilena, n° 24, (2014): 67-90.