Jacques Ranciere

BORDES
 Título original: Le spectateur émancipé Índice
La Fabrique éditions
© La Fabrique éditions, 2008

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

TRADUCCIÓN : ARI EL DILON

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'A ide a la Publication Vict0ria
Ocampo, bénéficie du sout ien de Culruresfrance, opérate ur du Ministcre Fran~ais
des Affaires Etrangeres et Européen nes, du Minisrere Frarn;:aisde la Culture et
de la Communication et du Scrvice de Coopération et d'Actio n Cult urelle de
l'Ambassade de France en Argentine.

Esta obra, pub licada en el marco del Progra ma de Ayuda a la Publicación Victoria
Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del M inisterio Francés
de Asuntos Extran jeros y Europeos, del M inisterio Francés de la Cultura y de la El espectador emancipado ........ .... ..... ...... ........... ...... .... 9
Com unicación, y del Servicio de Cooperación y de Acción Cultura l de la
Embajada de Francia en Argentina.
Las desventuras del pensamiento crítico ......... ... .••···••·•• 29
Ranciere, Jacques
El espectador emancipado. - l a ed. - Buenos Aires: Manantial, 2010 . Las paradojas del arte político ...... ................ •·•••••······ ·· 53
136 p . ; 22x14 cm.
ISBN 978-987-500-137-4 La imagen intolerable ............. ............................. ..... .... 85
l. Estética. l. Título
CDD 111.85
La imagen pensativa ..... .................. ...•·•·••··········· ·········· 105

Ori gen de los textos ........................ .•·••··· ·· ······ ····· ······ ·· 129

Hecho el depósi to que marca la ley 11. 723

Impreso en la Argentina

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--
El espectador emancip ado

Este libro tiene su origen en la solicitud, que me fue plan-

tead a años atrás, de introducir la reflexión de una academia
de arti stas consagrada al espectador a partir de las ideas desa-
rrollad as en mi libro El maestro ignorante. 1 Al principio, la
proposi ción me suscitó cierta perplejidad . El maestro ignoran -
te exp onía la excéntrica teoría y el singular dest ino de Joseph
Jacoto t, que había causado escándalo a comienzos del siglo
XIX al afirmar que un ignorante podía enseñarle a otro igno-
rant e aquello que él mismo no sabía, proclamando la igualdad
entr e las inteligencias y oponiendo a la instrucción del pueblo
la emanc ipación intelectua l. Sus ideas habían caído en el olvi-
do ya a mediados de su propio siglo . A mí me había parecido
oportu no hacerlas revivir en la década de 1980 para levantar
algún rev uelo en torno a la igualdad intelectual en los debates
sobr e la fina lidad de la escuela pública. Pero en el seno de la
reflex ión artística con temporánea, ¿qué uso dar al pensamien-
to de un hombre cuyo universo artístico puede emblematizarse
en las figuras de Demóstenes, R acine y Poussin?
Sin embargo, al reflexionar, se me hizo manifiesto que la
ausencia de toda relación evidente entre el pensamiento de

l. La invitación a abrir la quinta Internationale Sommer Aka-

d . d
emie e Fráncfort, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada por el
perform ista y coreógrafo sueco Marren Spangberg.

10 El espectador emancipado
la emancipación intelectual y la cuestión del espectador era
tamb ién hoy una oportunidad. Podía ser la ocasión de una
separación radical con respecto a ciertos presupuestos teóricos
y políticos que, si bien bajo una forma posmoderna, sustenta n
todavía lo esencial del debate acerca del teatro, la actuación y
el espectador. Pero para hacer aparecer esta relación y darle un
sentido, había que reconstituir la red de los presupuestos que
sitúan la cuestión del espectador en el centro de la discusión
sobre las relaciones entre arte y política . Había que diseñar
el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo habíamos
estado acostumbrados a juzgar las implicancias políticas del
espectáculo teatral. Empleo aquí esta expresión para incluir
todas las formas de espectáculo -acción dramática, danza,
performance, mimo u otras- que ponen cuerpos en acción
ante un público reunido .
Las numerosas críticas a las que ha dado materia el teatro
a lo largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efecto,
a una fórmula esencial. La llamaré la pa radoja del espectador,
una paradoja quizá más fundamental que la célebre paradoja
del comediante . Esta paradoja es de formulación muy simple:
no hay teatro sin espectador (por más que se trate de un espec-
tador único y oculto, como en la representación ficcional de
El hijo natural que da lugar a las Conversaciones de Diderot ).
Por lo demás, dicen los acusadores, ser espectador es un mal,
y ello por dos razones . En primer lugar, mirar es lo contra-
rio de conocer. El espectador permanece ante una apariencia,
ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la
realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de
actuar. La espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva.
Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capa-
cidad de conocer y del poder de actuar.
Este diagnóstico abre el camino a dos conclusiones dife-
rentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente
mala, una escena de ilusión y de pasividad que es preciso
suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conoci-
miento y la acción, la acción de conocer y la acción conducida
por el saber. Es la conclusión formulada ya por Platón: el
teatro es el lugar donde unos ignorantes son invitados a ver a
El espectador emancipado 11
o que la escena teatral les ofrece
h bres que su f re n . L f
uno s orn , d pathos , la manifestación. de unad. en. .er-
cracu 1o e un ,
es e1espe d del sufrimiento es decir, de la 1v1s10n
d I de 1 cseo Y ' .
med~ ' a ulta de la ignorancia. El efecto prop10 del teatro
de s1 que res . . nfermedad por medio de otra: la enfer-
d transm1t1r esa e . 1
es e1 e 1 . d subyugada por las sombras. Transmite a
d d de a mira a •
me ª d d d I ignorancia que hace sufrir a los persona1es
ferrnc a e ª , · , ·
en . , quina de ignorancia, la maquma opuca qu_e
med1anlre un_a mdaªsen la ilusión y en la pasividad. La comuni-
forma .
as mira 1 d. . ,
aquella que no tolera a me iac10n teatra '
1
dad ¡lulsta, puees,eelspatrónde medida que gobierna a la comu-
aque a en qu . d . .
.dad esta, d.1rectamente incorporado en las actltu es v1v1entes
01
de sus miembros. ¡
Es la deducción más lógica. Sin emb~rgo'. no es a que
ha prevalecido entre los críticos de la m11:1es1steat~al. Con
frecu encia ellos han conservado las premisas cambiando la
conclu sión. Quien dice teatro dice espectador, y en ello hay
un mal, han dicho. Ése es el círculo del teatro tal como lo
cono cemos, tal como nuestra sociedad lo ha modelado a ~u
ropi a imagen. Nos hace falta pues otro teatro, ~n teatro sin
P · '
espectadores: no un teatro ante as1en_tos ~ac10s, smo un teatro
en el que la relación óptica pasiva implicada ~or 1~palabra
misma esté sometida a otra relación, aquella implicada por
otr a palab ra la palabra que designa lo que se produce en el
escenario el 'drama . Drama quiere decir acción. El teatro es el
lugar en; ¡ que una acción es llevada a su realización por unos
cuerpo s en movimiento frente a otros cuerpos vivientes q_ue
deben ser movilizados . Estos últimos pueden haber renuncia-
do a su poder. Pero este poder es retomado, reactivado en la
perform ance de los primeros, en la inteligencia que construy_e
esa perform ance, en la energía que ella produce. Es a part1r
de ese pod er activo que hay que construir un teatro nuevo, .º
más bien un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia
verd adera, de la que los espectáculos que se revisten de ese
nombre no ofrecen sino una versión degenerada. Hace falta un
teatr o sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en
lugar de ser seducidos por imágenes, en el cual se conviertan
en pa rticipantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos.
 12 El espectador emancipado
Esta ~nv~r~iónconoció dos grandes fórmulas, antagónicas
en su prmc1p10, aun cuando la práctica y la teoría del teatro
reformado
. a menudo las han mezclado. Según la primera , es
preciso arr_ancar al espectador del embrutecimiento del espec-
tador fascm~do ~?r la apariencia y ganado por la empatía
que lo h~ce 1dentif1carse con los personajes de la escena. Se le
mostrara; pues, un espectáculo extraño, inusua l, un enigma
de! cual el h~ de buscar el sentido. Se lo forzará de ese modo
~ mte~cambiar la posición del espectador pasivo por la del
mv~st1gador ~ el experimentador científico que observa los
f~nomen?s e indaga las causas. O bien se le propondrá un
dilema e¡emp.lar, semejante a aquellos que se les plantean a
los hombres mvolucrados en las decisiones de la acción , ASi,
se les hará agudizar su propio sentido de la evaluación de las
razones, de su discusión y de la elección que lo zanja.
De acuerdo con la segunda fórmula, es esa misma distancia
razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser
sustraído de la posición del observador que examina con toda
calma e~ espe~táculo _q~e se le propone . Debe ser despojado
de ~~te ilusono dommio, arrastrado al círculo mágico de la
accion :eatral en el que intercambiará el privilegio del observa-
dor raciona l por el de estar en posesión de sus energías vitales
integrales .
Éstas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro
épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud . Para uno,
el espe~tado~ debe tomar distancia; para el otro, debe perder
toda d1st~nc1~. Para uno debe afinar su mirada, para el otro,
debe abdicar mcluso de la posición del que mira. Los moder-
nos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado cons-
tantemente entre estos dos polos de la indagación distante y
de la part icipación vital, a riesgo de mezclar sus principios y
s~s ef~ct?s. Han pretendido transformar el teatro a partir del
d1agnost1co que conducía a su supresión. Por Jo tanto, no es
sorprendente que hayan retomado no solamente las considera-
cion~s de la ,crítica platónica sino también la fórmula positiva
q~e el oponta al mal teatral. Platón quería sustituir la comu·
nidad ?emocrática e ignorante del teatro por otra comunidad,
resumida en otra perfo rmance de los cuerpos. Le oponía la
El espectador emancipado 13
·dad coreográfica en la que nadie puede permanecer
comun i ectador mmov1I, • , · en Ja que to d os d e ben moverse d e
como esPcon el ritmo comumtano . . f"1¡ad o por 1a proporc1on
.,
acuer d o . · ¡
matern a' ci·ca, aunque para ello hubiese que . embnagar a os
· · reacios a entrar en la danza colectiva.
Los reformadores del teatro h an re formu 1a d o 1a opos1c10n
v1e1os .. ,
1 tónic a entre corea y teatro como oposición entre la ver-
~ ad del teatro y el simulacro del espectác:110. Han hecho del
r:atro el lugar donde el púb lico pasivo de los espectadores
debía transformarse en su contrario : el cuerpo activo de un
pueblo poniendo en acto su pr(ncipio vital. E! texto de pre-
sentaci ón de la Sommerakademte que me acog1a lo expresaba
en esto s términos: "El teatro sigue siendo el único lugar de
confronta ción del público consigo mismo en tanto que colec-
tivo". En sent ido restr ingido, la frase sólo pretende distinguir
la audi encia colectiva del teatro de los visitantes individuales
de una exposición o de la simple adición de las entradas al
cine. Pero está claro que significa algo más . Significa que el
"teatro " es una forma comunitaria ejemplar. Conlleva una
idea de la com unidad como presencia en sí, opuesta a la dis -
tancia de la representación. A partir del romanticismo alemán,
el pensamient o del teatro ha estado asociado a esta idea de la
comunidad viviente. El teatro apareció como una forma de la
constituci ón estética -de la constitución sensible- de la colec -
tividad. Ent endemos por ello la comunidad como manera de
ocupar un lugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto
al simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones, de
ges~os Y de actitudes que precede y preforma las leyes e insti-
tuciones polít icas. El teatro ha estado, más que cualquier otro
arte, asociado a la idea romántica de una revolución estética
cambiando no ya la mecánica del Estado y de las leyes sin~
las formas sensibles de la experiencia humana. La reforma del
teatro significaba entonces la restauración de su naturaleza de
asamblea o de ceremonia de la comunidad. El teatro es una
a~am~l,ea en .la que la gente del pueblo toma conciencia de su
sttua cion Y discute sus intereses dice Breche siguiendo a Pisca -
tor · Es e 1 nt· ua ¡ punf1cador,
·- '
afirma Artaud, en el que se pone
ª una comunidad en posesión de sus propias energías. Si el
14 El espectador emancipado
teatro encarna así la co lectividad viviente, opuesta a la ilusión
de la mímesis, no habrá que sorprenderse de que la voluntad
de devo lver el teatro a su esencia pueda adosarse a la crítica
misma del espectáculo.
¿Cuá l es, en efecto, la esencia de l espectáculo según Guy
Debord? Es la exterioridad . El espectáculo es el reino de la
visión y la visión es exterioridad, esto es, desposeimiento de
sí. La enfermedad de l hombre espectador se puede resumir en
una breve fórmula: "Cuanto más contempla, menos es" .2 La
fórmula parece antip latónica. De hecho, los fundamentos teó-
ricos de la crítica del espectáculo han sido tomados en présta -
mo, a través de Marx, a la crítica feuerbachiana de la religión.
El principio de una y otra crítica se encuentra en la visión
romántica de la verdad como no-separación. Pero esta idea
depende ella misma de la concepción platónica de la mímesis.
La "contemplación" que Debord denuncia es la contempla-
ción de la apariencia separada de su verdad, es el espectáculo
de sufrimiento producido por esta separación. "La separación
es el alfa y el omega del espectáculo. " 3 Lo que el hombre con-
templa en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada,
es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él,
organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de
este desposeimiento.
Así, no hay contradicción entre la crítica del espectáculo y
la búsqueda de un teatro devue lto a su esencia originaria. El
"buen" teatro es aquel que utiliza su rea lidad separada para
suprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese disposi-
tivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios
de la prohibición platónica del teatro . De modo que son estos
principios los que hoy convendría reexaminar, o más bien, la
red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones
que sostiene su posibi lidad: equivalencias entre público teatral
2. Guy Debord, La Société du spectacle, París, Gallimard, 1992,
p. 16 [trad. cast.: La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, La Mar-
ca Editora, 1995, y Valencia, Pre-textos, 2002].
3. Tbid., p. 25.
15
El espect ador emanc ipado
"d d entre mirada y pasividad, exte rioridad y seJ?ara-
y comunid_a ?, y si·m ulacro· oposiciones entre lo colectivo Y
., me 1ac1on ' . . · ·d d J
cio_n, . .d 1 1 ·1magen y la real idad v1v1ente, la act1v1 a y a
Jo md1v1 ua , a ¡· •,
. .d d la posesión de sí mismo y la a ienac1on.
pasivi ª. ' de equivale ncias y de oposiciones compone en
Este Juego d ·
ef ecto una dr amatu rgia bastante tortuosa, una ,ramaturg . d
1a
la redenc ión. El teatro se acusa a s1 mismo .e
de la fa 1ta Y d . . ,
volver pasivos a ]os espectadores y e tra1c10nar
· · as1 su esencia
• ·,
· , comu nitar ia · Consec uentemente se otorga· 1a m1s1on
de acc1on l
de invertir sus efectos y de exp iar su~ fal:as devo lv1end? .ª os
espec tado res la posesión de su conciencia y .de su activ , idad .
La escena y la p erformance teatrales se conv1~rten as1 e~ una
ediación evane scent e entre el mal del espectacu lo y la virt ud
re la verdad teatr a l. Se propo nen enseñar a sus espe~tado-
res los medios pa ra cesar de ser espectadores y _convernrse _en
agentes de una práct ica co lectiva. Según e~paradigma ~rech :1,a-
no, la mediación teat ra l los vuelve conscientes de la s1tuac1on
social que le da lugar y d eseosos de actua~ para transfor?;arla.
Según la lógica d e Artaud , los hace salir de su pos1c10n de
espectadores: en lugar de est ar fren te a un espectáculo, se ven
rode ados por la performan ce, llevados al inter ior del círculo
de la acción que les devuelv e su energía colectiva . En uno y
otro caso, el teatro se da com o una mediación tendida hacia
su propia supresión.
Es aquí dond e pueden ent rar en juego las descripciones y
las proposiciones de la ema ncipa ción inte lectual y ayudarnos a
reformular el problema. Pu es esta mediación auto-evanescente
no es algo desconocido p ara noso tros . Es la lógica misma de
la relac ión pedagógica: el pap el atr ibuido a llí al maestro es
~I de suprimir la distancia entr e su saber y la ignorancia del
ignorante. Sus lecciones y los ejercicios que él da tienen la
finalidad de_reducir progresiva_me nte el abismo que los separa.
Por desgrac ia, no puede reducir la brecha excepto a condición
de recrearla incesantemente. Pa ra reemplazar la ignorancia
por el saber, debe _camin ar siempre un paso adelante, poner
e~tre el alumno y el una nu eva ignorancia . La razón de ello es
sunp le. En la lógica peda góg ica, el ignorante no es solamente
aquel que aún ignora lo qu e el maestro sabe. Es aq uel que no
16 El espectador emancipado
sabe lo que igno ra ni cómo sa berlo. El maestro, por su par-
ce, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por
el igno rante. Es también aquel que sabe cómo hacer de ello
un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué
protoco lo. Pues en rigor de ver dad no hay ignora nte que no
sepa ya un montón de cosas, que no las haya aprendido por
sí mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y
repitiendo, equivocándose y corrigiendo sus errores . Pero ese
saber, para el maestro, no es más que un saber de ignorante,
un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresión
que va de lo más simple a lo más complejo. El ignorante pro-
gresa comparando lo que desc ubre con aquello qu e ya sabe,
según el azar de los ha llazgos, pero también según la regla
aritmética, la regla democrática que hace de la ignorancia un
menor saber. Sólo se preocupa por saber más, por saber lo
que aún igno raba . Lo que le falca, lo que siempre le faltará al
alumno, a menos qu e él mismo se convierta en maestro, es el
saber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exacta
que separa el saber de la igno ranc ia.
Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de los
ignorantes . Lo q ue el maes tr o sabe, lo qu e el pro tocolo de
transmisión del saber enseña primero que nada al alumno, es
que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto
del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos,
es una posición. La distanc ia exacta es la distanc ia que ningu-
na regla puede medir, la distancia que se prueba por el mero
juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la
interm inable prác tica del "paso adelante" que sepa ra al maes-
tro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcan-
zarlo . Es la metáfora del abismo radical que separa la manera
del maestro de la del ignorante , porque ese abismo separa dos
inteligenc ias : aque lla que sa be en qué consiste la igno rancia y
aquella que no lo sabe. Es en primer lugar esta radica l sepa-
ración lo que la enseñanza progresiva y ordenada enseña al
alu~no.~Le ,:nseña anees que nada su propia incapacidad. _Así
ven f mees en su acto sU propio presupuesto: la
esi u d de las inte ligencias. Esta ven 1cac1on mterminable
es o ue Jacotot llama em rurec1m1enro.
El espectador emancipado 17
• ·, e a igua a e as mte 1genc1as. sta no
a ven 1cac10n · d
es . a de va or e todas as mant estac iones e
s1gnt tea a igua , . 1· . d
. 1· ·a sino la igua ldad en s1 de la mte 1genc 1a en to as
la inte 1genc1 , . . . .
·festaóon es No hay dos npos de mte 11genc1a sepa-
sus mant · d d ¡
abi smo El animal humano a¡:ren e to as as
rad os po r Un ·
cosas co mo pr imero ha ap rendido la len~ua ma terna, como
ha apr endid o a aventur arse en la selva de las cosas y de los
signos que lo rod ea n, a fin de tomar su lugar entre los otros
humano s: ob serva ndo y comparando una_ cosa c?n ~tra, un
signo con un hecho, un signo con otro signo. S1 el ilet rado
sólo sab e d e memori a una plega ria, puede co mparar ese sab~r
con aqu ello que toda vía ignora: las palab ~as de esa ~legana
escritas sob re un papel. Puede aprender, signo tras signo, la
relación de aqu ello que ignora con aque llo qu e sabe . Puede
hacerlo si, a cada paso, ob serva lo qu e se ha lla frente a él, dice
lo que ha visto y verifica lo que ha dicho. De~se ig_norante,
que deletre a los signos, al docto ue consi :ñi°e Fii ótesis es
pre a mism a 1nte 1gencia la ue está en fun ciones u na
inte 1gen 1 e
p com s figuras ara comunic ar sus avent
inte ectual es y com pren er lo que otr a inteligencia se em eña
e omunicar e.
fst:e traba10 poético de traducci ón está en el cora zón de
todo apr endiza je. Está en el corazón de la práctica emancipa-
dora del mae st ro ignorante. Lo que éste ignora es la distancia
embrutecedora, la distancia transform ada en abismo radical
que só lo un experto puede "salvar" . La distancia no es un mal
a abolir, es la condi ción normal de~ comunicación . Los
'!lííirunts hmiianos son arumales distant es que se corñüñican a
t~avés de la selva de los sign os. La distancia qu e el ignora nte
tiene que franqu ea r no ~s el ab ismo entr e su ignoranc ia y el
saber del maestro. Es simple mente el ca mino desde aquello
que ya sabe hasta aque llo que todaví a igno ra, pero que puede
aprender tal co mo h a_ª -~ rendido el resto, q ue puede ap render
no para ocup ar 1~ pos1c1on de l docto sino para prac ticar mejor
el arte de tradu cir, de poner sus exp eriencias en palabras y sus
18 El espectador emancipado
palabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a la
manera de los otros y de contra- traducir las traducciones que
ellos le presentan de sus propias aventuras. El maestro igno.
rante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se llama así
no porque no sepa nada, sino porque ha abdicado el "saber
de la ignorancia" y disociado de tal suerte su maestría de su
saber . No les enseña a sus alumnos su saber, les pide que se
aventuren en la selva de las cosas y de los signos, que digan
lo que han visto y lo que piensan de lo que han visto, que
lo verifiquen y lo hagan verificar. Lo ~~es - y
igualdad de las inte li encías. Toda distancia es una distancia
factua , y ca a acto intelectua es un camino trazado entre una
i noranc1a y un saber, un camino que va aboliendo "íncesante-
m~nto con sus romeras, to a fíjeza'ytoaajerarquía de
las posiciones. - -
¿Cuál es la relación entre esta h isto ria y la cuestión del
espectador hoy? Ya no estamos en el tiempo en que los drama -
turgos querían explicarle al público la verdad de las relaciones
sociales y los medios para luchar contra la dominac ión capi-
talista. Pero no forzosamente se pierden, junto con sus ilusio-
nes, sus presupuestos , ni el aparato de los medios junto con
el horizonte de los fines. Puede ser incluso que, a la inversa,
la pérdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentar
la presión sobre los espectadores : ta l vez ellos sepan lo que
hay que hacer, siempre y cuando la performance los arranque
de su actitud pasiva y los transforme en partici pantes activos
de un mundo común. Tal es la primera convicción que los
r 7formadores teatrale c~ten con los pedago os embrute -
ce ores : la del abismo ue se ara os os1c1ones. Incluso si el
mat o e 1rector teatral no saben o que quieren que
el espec tador haga, saben al menos una cosa: saben que debe
hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la
pasividad.
¿Pero no podríamos invertir los términos del problema re-
~unt o s1 no es justamente Ia voluntad e suprimir la dis-
tmeíala ue crea la distancia? ·Qué es lo que ermite decla_!!!
i~o al espectador sentado en su asiento, sino la radici
--------
oposic1on previamente planteada entre lo activo y lo pasivo?
El espectador emancipado 19
.p é ident ificar mirada y pasividad, sino por el presupues-
< or qu
ue
. . 1 l .
mirar quiere decir comp accrse en a imagen y en a
1
d
roeq
apariencia, ignorando la ver dda que :sta' _d ~tras
' diº
e ah1magen _Y
la realidad fuera del teatro? ¿ Por que as1m11ar escuc a y pasi-
vidad sino por el prejuicio de que la palabra es lo contrario de
la acción? Estas oposiciones -mirar/saber, apariencia/realidad,
activid asividad- son todo iñeno s opos1c1ones ló icas entre
rerminos 1en d efini os. De inen convenientemente una divi-
s'n5ñ'CÍelo sensible , una d1stnbuc1ón a priori de esas osiciones
as ca ac1 a es e 10capac1 a es 1ga as a esas posiciones.
Son a egona s encarna as e a esigua a . or eso es que se
puede cambiar el valor de los términos, transformar el término
"bueno" en malo y viceversa sin cambiar el funcionamiento de
la oposición en sí. Así, se descalifica al espectador porque no
hace nada, mientra s que los actores en el escenario o los tra-
bajadores afuera ponen el cuerpo en acción. Pero la oposición
de ver y hacer se invierte de inmediato cuando uno opone a
la ceguera de los trabajadores manuales y de los practicantes
empíricos, sumergidos en lo inmediato y lo pedestre, la larga
perspectiva de aquellos que contemplan las ideas, prevén el
futuro o adoptan una visión global de nuestro mundo. Antaño
se llamaba ciud~da~os activo_s,_capacc s de elegir y de ser elegi-
dos, a los prop1etanos que v1v1an de sus rentas, y ciudadanos
pasivos, indignos de tal es funciones, a aquellos que trabajaban
para ganarse la vida. Los términ os pueden cambiar de sentido
las posiciones se pueden intercambiar, lo esencial es que per~
manece la estructura que opone dos categorías: aquellos que
poseen una c~pa~i?ad y aquellos que no la poseen.
La emanc1pac1on, por su parte, comienza cuando se vuel-
ve a cues na p
ion entre mirar actuar cuan o se
20 El espectador emancipado El espectador emancipado 21

escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poe.

ma con los elementos del poema que tiene delante. Participa
en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose
por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta ha de
transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa
pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido 0
inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpre -
tes activos del espectáculo que se les propone.
Este es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y
com ren en n ue com onen su ro io
p_oema, ta como lo hacen a su manera actares o dramaturgos,
di7ectores teatra les, bailarines o perform istas. Observemos tan
s~la mov1hctad de la mirada y de las expresiones de los
espectadores en un drama religioso chiíta tradiciona l que con-
memora la muerte del imán Hussein, captadas por la cámara
de Abbas Kiarostami (Tazieh). El dramaturgo o el director
teatral querría que los espectadores vean esto y sientan aque-
llo, que comprendan tal o cual cosa y que saquen de ello tal
o cua l consecuencia . Es la ló ica del pedagogo embrutecedor,
la ló ica de la transmisión directa e o 1 éntico: ha al o
un saber, na capac1 a , una energ1a que está de un lado -en
u~O o un espintu - y que debe pasar al otro. LO ue
el maestro e enseña. ~
irector reatra e hace
ver. Lo que e e sentir es la energía que é e comunica. A
estaidentidad de la causa y del efecto que se encuentra en el
corazón de la lógica embrutecedora, la emancipación le opone
su disociación. E~ sentido de la paradoja del maestr o
ignorante: el a lumno aprende del maestro algo que el maestr~
o apren e como e ecto e a maestría ue Jo
a a scar ven icar esta bús ueda . Pero no a rende el
sa er del maestro.
-Se dirá que el artista no pretende instruir al espectado r.
Que se guarda mucho, hoy, de utilizar la escena para impo·
ner una lección o para transmitir un mensaje. Que solamen te
quiere producir una forma de conciencia, una intensidad de
sentimiento, una energía para la acción. Pero supone sieJ11 ·
pre que aquello que será percibido, sentido, comprendido, es
22 El espectador emancipado El espectador emancipado 23

de los lugares ha producido no pocos enriquecim ientos de la u propio camino en la selva de las
. ºd s que traza n S
performance teatral. Pero una cosa es la redistribución de los ind1v1 uo y de los signos que se les enfrentan y que
de los actos ºd
lugares, y otra cosa la exigencia de que el teatro se atribuya la cosas, El der común a los espectadores no res1 e en
los rodean. po · 1
finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la sepa. d d -- 1·embros de un cuerpo colectivo o en a guna
ración del espectáculo. Lo primero conlleva la invención de su~ !ida 'f' de interact 1v1dad. Es el poder que nene ca d a
e m . . ----~- - -
L a espec1 ica -- 'l 11
-..-.-manera~uello_,_. ~ o~
nuevas aventuras intelectuales, lo segundo, una nueva forma 1orrnoca a una de tradu_ cir a su
de asignación de los cuerpos a su lugar correcto, que en este u~ r¡gárlo a la aventura mtelectua smgular que los
caso viene a ser su lugar de comunión. P e, ·antes a cua q ·er otro aun cuancIO'es'a aventura
ve semeJ · -~ .-;--,
Pues el rechazo de la mediación, el rechazo del tercero, es v :!--::-: ce a mnguna otra. Ese poder común de 1a 1gualdaa
no se pa re _...,._.;==-. -- . . . b'
la afirmación de una esencia comunitaria del teatro en tanto dé~ encias liga ind 1v1duos, les hace 10~ercam 1ar sus
que tal. Cuanto menos sabe el dramaturgo lo que quiere que ·ntelectuales aun cuando los mantiene separados
aventuras i ' ·1· 1 d
el colectivo de los espectadores haga, más sabe que ellos deben s otros igualmente capaces de ut t izar e po er
los uno s de lo , . .
actuar, en todo caso, como un co lectivo, transformar su agre- de todo s para traza r su propio cammo . L_o que nuestras per-
gación en comunidad. Ya iría siendo hora, no obstante, de formanc es verifican -ya se trate de ens~nar o de actuar, de
interrogarse sobre esta idea de que el teatro es por sí mismo escribir de hacer arte o de mirarlo- no es nuestra
hablar, de ' .d d E
un lugar comunitario. Dado que unos cuerpos vivientes sobre participa ción en un po der encamado ~n la com um a . s
el escenario se dirigen a otros cuerpos reunidos en el mismo la capac idad de los anónimos, la capacidad que_hace a ca~a
lugar, parece que eso bastara para hacer del teatro el vector de uno/a igual a to do/a otro/a . Esta capacidad_ se e1erce a t~a_ves
un sentido de comunidad, radicalmente diferente de la situa- de distan c· · · les se e er or un ue~o tmErev1~
ción de los individuos sentados delante de un televisor o de los e asociaciones dis~i.~ . .
espectadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas. n ese po er de asociar y de disociar reside la emanct~-
Curiosamente, la generalización del uso de las imágenes y de ción del es ectador es decir la emancipación de cada uno
toda clase de proyecciones en las puestas en escena teatrales e nosot ro53 mo espec~ado;. Ser e~pectador. n?esla conclí-
no parece cambiar en absoluto esta creencia. Las imágenes C'tólípasÍva que precisa n amos cambiar en acnv1dad . Es nues-
proyectadas pueden agregarse a los cuerpos vivientes o sustl· tra situaci ón normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos
tuirlos. Pero en cuanto hay espectadores reunidos en el espacio y cono cemos también como espectadores que ligan en todo
teatral, se hace como si la esencia viviente y comunitaria del momento aquello que ven con aquello que han visto y dicho,
teatro se hallara preservada y como si se pudiera evitar la pre· hecho y soñado. No hay forma privilegiada, así como no hay
gunta: ¿qué es exactamente lo que pasa, entre los espectadores punto de partid a priv ilegiado . Por todas partes hay puntos
de un teatro, que no podría tener lugar en otra parte? ¿Qué de parti da, cruzamientos y nudos que nos permi ten aprender
hay de más interactivo, de más comunitario entre esos espec· algo nue vo si recusamos en primer lugar la distancia radical,
tadores que en una multiplic idad de individuos que miran a la en segundo lugar, la distribución de los ro les, y en tercero, las
misma hora el mismo show televisivo? fronteras ent re los territorios. No_renemos que transkrmar_a
Ese algo, creo yo, es solamente la presuposición de que el los espectadores en actores ni ;íos ignorantes ~ doctos,_1_o
teatro es comunitario por sí mismo. Esa presuposición con· ~~ hacer;; recoñom tl_sabe~ qu~obra en ~I
tinúa precediendo la performance teatral y anticipando sus ignorante y la .a,ctiyida d..J?ropia del espectador. Todo especta-
efectos. Pero en un teatro, ante una performance, como en d~ de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre
un museo, una escuela o una calle, jamás hay otra cosa que de acción, espectador de la misma historia.
 24 El espectador emancipado
De buena gana ilustraré este punto al precio de un peque-
desvío por mi propia experiencia política e intelectual. Per~º
nezco a una generación que se debatió entre dos exigenci:;
o_pu_estas.De acuerdo con una, aquellos que poseían el cono.
cimiento del sistema social debían enseñárselo a aquellos q
, ese sistema
su f nan . a f'in de armarlos para la lucha; de acuerdue
con la otra, los supuestos instruidos eran en realidad ignoran~
tes que no sabían nada de lo que significaban la explotació
Y la rebelión, y debí~n ir a instruirse con los trabajadores :
los que trataban de ignorantes. Para responder a esta doble
exigencia, primero quise reencontrarme con la verdad del
marxismo para armar un nuevo movimiento revolucionario
Y luego aprender, de aquel los que trabajaban y luchaban e~
las fábricas, el sentido de la explotación y de la rebelión. Para
mí, como para mi generación, ninguna de esas dos tentativas
resultó plenamente convincente. Ese estado de hecho me llevó
a buscar en la historia del movimiento obrero la razón de los
~ncuentros ambiguos o fallidos entre los obreros y aquellos
mte lectuales que los visitaban para instruirlos o ser instruidos
por ellos. También me fue dado comprender que la cuestión
no se jugaba entre ignorancia y saber, como no se jugaba entre
actividad y pasividad, ni entre individualidad y comunidad .
Un día de mayo en que consultaba la correspondencia de dos
obreros de la década de 1830 en busca de información sobre
la condición y las formas de conciencia de los trabajadores de
aquella época, me llevé la sorpresa de encontrarme con algo
muy diferente: las aventuras de otros dos visitantes en otros
días de mayo, ciento cuarenta y cinco años antes. Uno de los
dos obreros acababa de entrar en la comunidad sainr-simonia-
~a en Ménilmontant y comunicaba a su amigo el empleo del
tiempo durante sus jornadas en la utopía: trabajos y ejercicios
de día, juegos, cenáculos y relatos por la noche. Su correspon·
sal le contaba a cambio el paseo de campo que acababa de
ha~er con dos compañeros para aprovechar un domingo de
pnmavera. Pero lo que le contaba no se parecía en nada al dí:J
de descanso de un trabajador que restaurara así sus fuerzas
físic~s Y m_~males para el trabajo de la semana por venir. Er.1
una mtrus10n e~!:!.e clase de oci~ca~ente
- distinta: el ocio
El espectador emancipado 25
I reras que disfrutan de 1~ formas, de las luces y de las
~ f rusa·e~e los 1ílósofus que se instalan en una
ornaras e cam o para-allí .Q_esa~ar h~esis metafísicas y
e os a ostoles
·
uc se em eñan en comunicar su fe a todos
t omn aneros con los que se -encuentran a1 azar del camino
1osc ,. --.... -
-ae"la po sada .
4
0
~ jadores que habrían debido proporcionarme
. formaci ón sobre las condiciones del trabajo y las formas de
;~ concien cia de clase me ofrecían algo totalmente diferente:
el sentimi ento de una semejanza, una demostración de igual-
dad.Ellos también eran espectadores y visitantes en el seno de
su propi a clase . Su actividad de propagandistas no se podía
separarde su ocios idad de paseantes y de contempladores. La
simple crónica de su tiempo libre compelía a reformular las
relaciones establecidas entre ver, hacer y hablar. Al hacerse
espectador es y visitantes, ellos trastornaban la división de lo
sensible, qu e pretende que aquellos que trabajan no tienen
tiempo par a dejar ir sus pasos y sus miradas al azar, y que
los miembr os de un cuerpo colectivo no tienen tiempo para
consagrarl o a las formas e insignias de la individualidad. Eso
es lo que signjfica )a ~r~~i_Q,ación": elbo.rraini~
de la ~~q~~ q~!.!:_túan y ~uellos que miran,
e'ñfr'é""'individuos ~bros de un cuerpo colectivo. Lo que
e s Joma as les proporcioruibaa1os cfo
s corresponsales y a
sus semejantes no era el saber de su condición y la energía
~ara el tra bajo del mañana y la lucha por venir. Era la recon-
:guració~ aquí y ahora de la división del espacio y del tiempo,
el traba ¡o Y del tiempo libre.
d C_omprender esta ruptura operada en el corazón mismo
deI tie~p o, era desarrollar las implicancias de una similitud y
. e una igualdad, en lugar de asegurar su maestría en la tarea
~nt_er¡inable de reducir la brecha irreductible. Esos dos tra-
otª1ª Eores eran, ellos también, intelectua les, como cualquier
ro ra 11 ..
• visitantes y espectadores, como el investigador que,
¡[VCabriel
rair:~ Gauny, Le Plnlosophe plébéien, Presses universi-
incennes, 1985, pp. 147-158.
26 El espectador emancipado El espectador emancipado 27

un siglo y medio más tarde, leía sus cartas en una biblioteca

como los visitantes de la teoría marxista o los que distribuye ~
pasquines en las puertas de las fábricas. No había ninguna
brecha que salvar entre inte lectuales y obreros, como no la
había entre actores y espectadores . H abía que extraer de ello
algunas consecuencias para el discurso destinado a dar cuenta
de esta experiencia. Contar la histor ia de sus días y sus noches
obligaba a borrar otras fron teras. Esta historia, que hablaba
del tiempo, de su pérdida y de su reapropiación, no adquir ía
su sentido y alcance sino al ser puesta en relación con una his-
toria similar, enunciada en otra parte, en otro tiempo y en un
género de escrito muy distinto, en el libro II de La República
en el que Platón, antes de emprenderla contra las sombras
mentirosas del teatro, había explicado que en una comunidad
bien ordenada cada uno debía hacer una so la cosa y que los
artesanos no tenían tiempo para estar en otra parte que no
fuese su sitio de trabajo ni de hacer otra cosa que el trabajo
que convenía a las (in) capacidades que la naturaleza les había
otorgado.
Para comprender la historia de aquellos dos v1s1tantes,
había pues que borrar las fronteras entre la historia empíri-
ca y la filosofía pura, las fronteras entre las disciplinas y las
jerarquías entre los niveles de discurso. No había de un lado
el relato de los hechos y del otro la explicación filosófica o
científica que descubriese la razón de la historia o la verdad
escondida tras ella. No había por un lado los hechos y por
otro su interpretación. Había dos maneras de contar una his-
toria. Y lo que eso me suscitaba hacer era una obra de traduc-
ción, mostrando cómo esos relatos de domingos primaverales
y los diálogos del filósofo se traducían mutuamente . Había
que inventar el idioma adecuado para esa traducción y para
esa contratraducción, a riesgo de que tal idioma permanecie·
ra ininteligible para todos aquellos que reclamaran el sentido
de esta historia, la rea lidad que la explicaba y la lección que
ella daba para la acción . Ese idioma, de hecho, no podía ser
leído sino por aquellos que lo tradujesen a partir de su propia
aventura intelectual.
Este desvío biográfico me lleva al centro de mi proposición,
28 El espectador emancipado
que observan aquello que sus competencias pueden producir
en un contexto nuevo, ante otros espectadores . Los artist as
al igual que los investigadores, construyen la escena en la qu'
la manifestación y el efecto de sus competencias son expues~
tos, los que se vuelven inciertos en los términos del idioma
nuevo que traduce una nueva aventura intelectual. El efecto
del idioma no se puede anticipar. Requiere de espectadores
que desempeñen el ro l de intérpretes activos, que elaboren su
propia traducción para apropiarse la "historia" y hacer de ella
su propia historia . Una comunidad emanci ada es u a comu.
nidad de nar!!do~ e tra uccores.
·-&sy conscieme de que de roao esta es posible decir: pala-
bras, otra vez y solamente palabras. No lo recibiría como un
insulto. Hemos oído a tantos oradores que hacían pasar sus
palabras por algo más que palabras, por la fórmula de ingreso
a una vida nueva; hemos visto tantas representaciones teatra-
les que pretendían ser no sólo espectáculos sino ceremonias
comunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticismo
"posmoderno" para con el deseo de cambiar la vida, vemos
tantas instalaciones y espectáculos transformados en misterios
religiosos, que no es necesariamente escandaloso oír decir que
las pa labras son sólo palabras. Despachar a los fantasmas del
verbo hecho carne y del es a or vuelto activ s-ªber que fas
pa abras son so amente palabras y los espectadores soli'mente
espectadores puede ayudarnos a comprender mejor el modo
en que las palabras y las imágenes, las historias y l~fur
manees pueden cambiar al o en el mundo en el q~ivimos.
Las desventuras del pensami ento crítico
Sin duda no soy el primero en cuestionar la tradición de
la crítica social y cultural en la que se formó mi generación.
Muchos autor es han declarado que su tiempo había pasado:
antaño uno pod ía entretenerse denunciando la sombría y sóli-
da realidadescondida detrás del brillo de las apariencias. Pero
hoy ya no habrí a ninguna realidad só lida que oponer al re ino
de las aparie ncias ni ningún sombrío reverso que oponer al
triunfo de la sociedad de consumo. Digámoslo de una vez: no
es a ese discurso al que pretendo prestar mi voz. Me gustaría
mostrar, a la inversa, que los conceptos y procedimientos de
la tradici ón crítica no están para nada en desuso . Todavía
funcionan muy bien, incluso en el discurso de aquellos que
· declaran su caducidad. Pero su uso presente testimonia una
total inversió n de su orientación y de sus supuestos fines. De
modo que es necesario tomar en cuenta la persistencia de un
modelo de inter pretación y la inversión de su sentido si quere-
mos empren der una verdadera crítica de la crítica.
Con esta finalidad examinaré algunas manifestaciones con-
t~mporánea s que ilustran, en los dominios del arte, de la polí -
~ca Y de la teoría, la inversión de los modos de descripción y
~ demost ración propios de la tradición crítica. Partiré para
e. 0 del domi nio en el que toda vía hoy esa trad ición es la más
. ' el d e1 arte, y espec .ialmente el de las gran d es expos1-
vivaz .
c1ones
. . inr · 1 ·, d I b
ernac1ona es donde la presentac1on e as o ras se
inscribe , d .,
como amente en el marco de una reflex1on global
 Las desventuras del pensamiento crítico 31
30 El espectador emancipado

tografías retenía la atención: en segundo plano

e esa S fo .
Una d, un grupo de manifestantes llevando pancartas. El
se .ve1a a!ano por su parte, esta ba ocupa do por un recipiente ..
prun~rbasur~ cuyo contenido desbordaba y se esparcía por el
parlaªLa foto se titulaba simplemente Sin título, lo cual, en ese
sue 0 •xto parecí a querer d ec1r: · no hace f a 1ta t1tu
' 1o, su f.1c1ente-
·
conte , . , .
te lo dice la imagen por s1 misma.
me;odemos comprender lo que decía la imagen comparando
la tensión entr e las _pancartas po líticas y el'.basurero con_~?ª
forma artístic a particularmente representativa de la trad1c1on
crítica en arte , la del collage. La fotografía de la manifestación
no es un collage en el sentido técnico del término, pero su efec-
to juega sobre los elementos que hicieron la fortuna artística
y política del collage y del fotomontaje: el impacto sobre una
misma superfi cie de elementos heterogéneos, mcluso conflic-
ti os. n a é oc surrea 1smo, e roce 1m1ento servía
paramaoifesrac, ha,j osaísmo e la cotidianeidad urgue-
sa,ía realidad reprimida del deseo y e sueno. marxismo
lo cooptó desp~er percepti ble, por el encuentro
incongruente de elementos heterogéneos, la violencia de la
Josephine Meckseper, dominación de clase oculta bajo las apariencias de lo ordina-
Sin título, 2005. rio y cotidian o, y de la paz democrática. Ése fue el principio
de la extrañez a brechtiana. Y todavía era, en los años 70, el
de los fotomontajes realizados por una art ista comprometida
sobre el estado del mundo. Es así como en 2006 el comisario
noneam ericana, Martha Rosler, en su serie titulada Bringing
de 1~Bien~l, de Sevilla, Kozui Enwezor, había c;nsagrado esa
the War Hom e, que pegaba sob re imágenes de felices interio-
mamfestac10n a desenmascarar, en la hora de la globalización,
res nortea mericanos imágenes de la guerra de Vietnam. Así
"las maquinarias que diezman y arruinan los lazos sociales,
un montaj e titulado Balloons nos mostraba, sobre el fond~
e~onómicos y políticos" .1 En la primera fila de las maquina·
de ~a espaciosa residencia en la que aparecían, en un rincón,
nas devastadoras se hallaba desde luego la máquina de guerra
vanos globos inflable s, a un vietnamita llevando en sus brazos
norteamericana, y se entraba en la exposición por ]as salas
~onsagradas a las guerras de Afganistán y de Irak. Junto a
ª.un niño muerto, matado por las balas del ejército norteame-
imágenes de la guerra civil en Irak, se podían ver fotografías
¡ricano· Se sup onia' que 1a conex1on · ' d e Ias d os 1magenes
· ' pro d u-
;;a ~n dob le efecto: la conciencia del sistema de dominación
de las manifestaciones contra la guerra hechas por una arris·
ta alemana instalada en Nueva York, Josephine Meckseper.
lene.igaba la felicidad doméstica norteamericana con la vio-
de c1a
comde .la. guerra 1mpena
. . 1·
1sta, pero tam b"'1en un sent 1m1ent
. . o
irna pdhcidadculpable dentro de ese sistema. Por un lado, la
Vetgen
d b ec'ia: esta
, es la realidad oculta que ustedes no saben
l. El título exacto de la muestra era: The Unhomely. Phantolllal
' e en tomar conocimiento de ella y actuar de acuerdo con
Scenes in the global World.
32 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 33

' a lei·ana para reforzar las energías militantes

la guerr . .
rieOº aa a gu erra · Más •
bien arroJa ese h1perconsumo a las
hOS tiles d 1 manifestantes que otra vez pretenden traer la
1
guerr a a casa.
beterogen e1
------..,._...-
-,-c-~
piernas e os Los foromontajes de Marcha R osler acentúan
·dadCfé"ÍOselementos: la 1maQen
-~- ---
:-:-:-:i-
2-=.: --
ue1 mno
·- -muerto
la~t e ra rseen elbonito interior sin hacerlo explotar.
1am . . lb
n a la fotografía de los mamfestantes ]Unto a asu-
1nvers ,
• ·~ rnogcnelclad Ttiñaamental. Las latas que
a,rsuo1a 7~ _:..:.: - --
re l>6a n deloasurero siñcluda nan sido arro1adas all1 por
a ,

dSfa
Martha Rosler,
Brmgmg the War
Home : Ballons,
foro montaje,
1967-1972.
ese conocimiento. Pero no existe evidencia de que el conoci·
miento de una situación acarree el deseo de cambiarla . Es por
eso que la imagen decía otra cosa. Decía: ésta es la realidad
obvia que ustedes no quieren ver, porque ustedes saben que
son responsables de ella. El dispositivo crítico aguntaba así 3
un efecto dob le: una toma ae conc iencia de la realidad ocuE.
y un senbm1enro ae culpabilidad~acj_Qn con la ~ li@~
negada. - -
---r:a'foto de los manifestantes y del basurero pone en juego
los mismos elementos que aquellos fotomontajes: la guerri
lejana y el consumo doméstico. Josephine Meckseper es ran
hostil a la guerra de George Bush como Martha Rosler a IJ
de Nixon . Pero el juego de los contrarios en la fotografía fun·
ciona de otra manera: no vincula el hiperconsumo norrearne·
-- ~ -
losiña nifestant es. Ia fotografía nos su iere entonc~s ~ue 1.u
mism a es una marc a e consum1 ores de 1magenes
~ es espe'ctacÚiares. Esta manera de leer la ima-
- es~n armoma con las iÍlstalaciones que hicieron célebre
!josephine Meckseper. _~sas instalaciones'... que _h~y pueden
verse en much as expos1c10nes, son pequenas v1trmas, muy
semejantesa vitrinas comerciales o publicitarias, en las que
ella reúne,como en los focomontajes de ayer, elemen tos que
supuestamente pertenecen a universos heterogéneos: por ejem-
plo, en una instalación titulada "En venta", un libro sobre
la historia de un grupo de guerrilleros urba nos ingleses que
habíanqueri do, justamente, llevar la guerra a las metrópo-
lis imperialistas, en medio de artículos de moda masculina;
en otra, un maniquí de lencería femenina junto a un afiche
de propaganda comunista, o el eslogan de Mayo del 68 "No
trabajejamás" sobre frascos de perfume. Estas cosas aparente-
mentese contr adicen pero se trata de mostrar que pertenecen
a la misma realidad, que la radicalidad po lítica es, también
ella, un fenómeno de moda joven. Es lo que la fotografía de
los manifest antes testimoniaría a su manera: ellos protestan
contra_laguerr a llevada ade lante por el imperio del consumo
quede1acaer sus bombas sobre las ciudades de Medio Orien-
~ Pero esas bombas son una respuesta a la destrucción de
torres, qu e a su vez había sido puesta en escena como el
;s:~táculo del derrumbamiento del imperio de la mercancía
tese e~pectáculo. L.,aimagen parece decirnos: esos manifestan -
de estan ahí por ue han consumido las imágenes de la caída
es as torr
, es Y as d e os bombardeos en Irak. Y otr~§ un
aculo o ue ofrecen en las calles. En última
34 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 35

instancia, terrorismo y consumo, protesta y espectáculo es en lo sustancial, el argumento defendido

É
remitidos ái'.iñmismo y umco roceso obeE_n~dopor lasi~ se cuJpable. secista ' sino por un f'I' 1 oso f o, p eter SIoter d"k
1¡ , en
mercanti e la eqmva encia. · no ya E Por un ar
1
as Tal como el lo escn e, e proceso d e 1a
, d . b I
]_)ero si estaclemostración visual fuese llevada hasta las úl. su libro_dsdpu; u~ proceso de antigravitación. El término se
mas consecuencias, debería conducir a la abolición misma ; ¡1
modern1 a ·mer
e en pn
e 1 1 .
lugar desde uego, a as mvenc1ones tecm-
'
. , .
procedimiento crítico: si todo no es sino exhibició!!_e2.Pec tace_ fi
re er 1 han permitido al hombre conquistar el espacio y
lar,ta""o osición de la apariencia a la realidad que fundaba~ cas que epusíeron las tecnolo gías de la comunicación y de la
e 1cac1a e 1~cu.rs~1~0 ca_e por sí misma, y, con e11a:r- a las quevirtu al en el lugar d e¡ so'1·d 1 .o mun d ~ m · d u~tna· 1. P ero
0-aa lidad
cuTpabilidad conrespecto a los seres situadosael liao~a rea tamb ién la idea de que la vida habna perdido mucha
reMa"cl oscura o negada. Eneste caso, el dispositivo crítico
expresa . d
avedad de antaño, entendiendo por ello su carga e
mostraría simplemente su propia caducidad. Pero no es así. de su iento de amargura y d e m1sena,
. gr . . y con e11a su peso d e
sufr im ' 1 d. . d. . 1
Las pequeñas vitrinas que mezclan propaganda revoluciona-
rea l1·dad. En consecuencia, f
os proce 1m1entos tra 1c10na es
f· . .
ria y moda joven persiguen la doble lógica de la intervención d l pensamiento cnt1co un a os so re as e m1c1ones d e
, · d d b "l d
militante de ayer. Nos dicen una vez más: ésta es la realidao
que ustedes no saben ver, el reino sin límite de la exposiciór,
1: realidad formuladas por la ontología de la pobreza" ya no
tendrían lugar de ser. Si subsisten, según Sloterdijk, es porque
mercantil, el horror nihilista del modo de vida pequeñoburgu~ la creencia en la solidez de lo real y el sentimiento de culpa-
de hoy; pero también: ésta es la realidad que ustedes no quie- bilidad en relación con la miseria sobreviven a la pérdida de
ren ver, la participación de sus pretendidos gestos de revuelta su objeto. Sobrev iven en la modalidad de la ilusión necesaria.
en el proceso de exhibición de signos de distinción gobernado Marx veía a los hombre s proyectar en el cielo de la reli ión
por la exhibición mercantil. El artista crítico, pues, se propone a 1 eo o 1a a 1IDagenmvertida de su miseria real. Nuesu.os
siempre producir el cortocircuito y el conflicto que revelan el contemporán eos, segun oter 1¡ , acen lo c2.!ll!_ari.2:...2.roy_ec-
secreto escondido por la exhibición de las imágenes. fu_MaJ;. tan en a 1cc10n e una rea 1 a sóli~ imagen invertida _de
cha Rosler el conflicto debía revelar la violencia im erialisr, e oceso e a I eramiento eneralizado: "Cua lquiera sea
<letras de la feliz ost~ocación e os 1enes y_de las.l!Eágene0n la ea que se expresa en el espacio público, es la mentira de
Josephine eckseper la ostentación de "tas imágenes demu~ri la miseria la que redacta el texto. Todos los discursos están
se 1 enti~ructura e una rea 1 a en a que t~eí sometidos a la ley que consiste en retraducir a la jerga de la
expuesto a la manera de una ostentacíón mercantil. Pero 51 miseria el lujo arribado al poder". 2 El abochornamiento cul-
trata siempre de mostrar al espectador lo que no s--:ibever Yde pable que se ex erimenta ante la desapanc1on de la_g¡avedad
avergonzarlo de lo que no quiere ver, a riesgo de que el disp~ e a miseria se expresana a a inversa en la restauración del
sitivo crítico se presente a su vez como una mercancía de luJO * urso misera 1 1sta y victimario. -
perteneciente a la lógica que él mismo denuncia. . d an a 1s1s nos mv1ta a 1 eramos de las formas y del
De modo que hay una dialéctica inherente a la denuncia~ contenido
d de Ia tra d'1c1on
· ' cnttca.
,· p ero no 1o h ace smo · a 1prec10 ·
paradigma crítico: ésta no nos manifiesta su agotamiento sll1° / reprodu cir su lógica. Nos dice, una vez más, que somos víc-
para reproducir su mecanismo, a riesgo de transformar la ign~ Jllasde una estructura global de ilusión, víctimas de nuestra
rancia de la realidad o la negación de la miseria en ignoraº'¿'ª
del hecho de que la realidad y la miseria han desaparec1'd i °, 2 Peter SI
transformar el <leso de ignorar aquello que torna culpable; cast.- E r: oter d"k ,
11 , Ecumes, París, Maren Sell, 2005, p. 605 [tra d .
deseo de ignorar que no hay nada de lo que haya que sen ·· S¡eras III : E spumas, Barcelona, Siruela, 2005].
36 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 37

ignorancia y de nuestra resistencia frente a un proceso gl b

irresistible de desarrollo de las fuerzas productivas: el pro~ •
de desmaterialización de la riqueza cuya consecuencia eses,~
pérdida de las creencias y de los ideales antiguos. Fácilrne '
reconocemos en 1a argumentac1on ., 1a .md estruct1ºble Iógica dnti
Manifiesto Co1'nunista. No es casualidad que el preten dide,
0
posmodernismo haya debido adoptar su fórmula canónic
"Todo lo sólido se disipa en el aire". Todo se volvería flui/
líquido, gaseoso, y sólo restaría reírse de los ideólogos :;
9
todavía creen en la realidad de la realidad, de la miseria y dt
las guerras.
Por muy provocadoras que se pretendan, estas tesis nü
dejan de estar encerradas en la lógica de la tradición crítica
Permanecen fieles a la tesis del proceso histórico ineluctable
de su efecto necesario: el mecanismo de inversión que trans-
forma la realidad en ilusión o la ilusión en realidad, la pobrez.
en riqueza o la riqueza en pobreza. Continúan denunciand
una incapacidad de conocer y un deseo de ignorar. Y señalar
siempre una culpabilidad en el corazón de la negación. Esta
crítica de la tradición crítica emplea siempre, pues, sus concep-
tos y sus procedimientos. Pero algo, es verdad, ha cambiado
Todavía ayer esos procedimientos se proponían suscitar for·
mas de conciencia y energías encaminadas hacia un proceso di
emancipación. Ahora están, ya sea enteramente desconectad,
de ese horizonte de emancipación, o bien claramente vuelta:
contra su sueño .
Es este contexto lo que la fábula de los manifestantes Yr
basurero ilustra. Sin duda, la fotografía no expresa ningun
desaprobación de los participantes de la marcha. Después d(
todo, ya en la década de 1960, Godard ironizaba sobre lo•
"hijos de Marx y de Coca-Cola". Sin embargo marchaba e~
ellos, porque, cuando marchaban contra la guerra de Vietnaf11,
los hijos de la era de la Coca-Cola combatían o en codo casr
pensaban que combatían junto a los hijos de Marx. Lo que h
cambiado en cuarenta años no es que Marx haya desapa'.e<:.-
do, absorbido por Coca-Cola. No desapareció. Ha cambiad~
de lugar. Ahora se aloja en el corazón del sistema como su ~o
ventrílocua. Se ha convertido en el fantasma infame o el Pª ri
38 El espectador emancipado Las desvencuras del pensamiento crítico 39

deseos de subversión obedecen también a la ley del rd d de las formas contemporáneas de dominación
tnerc 1
do y que con ello no hacemos otra cosa que complac a. a la re~ : mo donde la "flexibilidad" del trabajo significa
11
en el _nuevo j_~ego_di~p~nible en el merca~o global, el ~; 01 del capita 's la adaptac1on' ·, f orza da a f ormas d e pro d uct1v1 . 'da d
expenmentac1on sm hm1tes de nuestra propia vida. Nos la inucho m~as so pena de despidos, cierres y relocalizaciones,
. rnues
tra a bsortos en e 1 vientre de un monstruo en el que ind · ac~:n:;ela ~ión a la creatividad ?ene~alizada de los_~ijos de
nuestras capac1'd a d es d e practica
, · autonoma , y subversiva uso que del 68. A fin de cuentas, el 1nteres por la creativ idad en
1 Mayoba¡·o estab a muy 1e¡os · de 1as cons1gn~s . del mov1m1ento
. .
red de interacción • que podríamos .
utilizar contra ella s~Y ª
· , Lrl'en el tra
a la nueva potencia de la bestia, la de la producción inrn de 1968, que la empren 10, a. a _mv~:sa, contra e _rema d e
d., 1 · 1
ria!. La ~estia, dicen, ejerce su influencia sobre los deseo~te ; "part icipación " y contra la mv1tac10n hecha a la ¡uventud
1
las. capacidades de sus enemigos potenciales ofreciéndoles ~ -ªsuuida y generosa de participar en un capitalismo moderni-
meJor precio la más preciada de las mercancías: la capacidao :do y humani zado, los cua les se hallaban en el corazón de la
de experimentar la propia vida como un espacio de infinita, ideologíaneocapitalista y del reformismo estatal de los años
posibilidades. Así le ofrece a cada uno lo que él puede anhelar sesenta. La opo sición de la crítica artista y la crítica social
reality shows para los cretinos y posibilidades acrecentadas no se apoya en ningún análisis de las formas históricas de
de autovalorización para los pícaros. Ésa, nos dice el discurso oposición. Se contenta, conforme a la lección de Bourdieu,
m~ncólico, es la tram~n la que nan caido aquellos que con atribuir a los obreros la lucha por los lazos comunitarios
creían---:-:-;.,.__:~...::....::
derribar el poder ~ capitillsta
~
y leh:rn -aacfo
_,_::......::.:: ' alco mra-
y contrala miseria, y el deseo individualista de creatividad
rio,"los medios para re¡uvenecerse nutriéndosectefas energía; autónomaa los hijos pasajeramente rebeldes de la burguesía
contestatarias. Este discurso encontró rua limento en'"Eln11 e· grandey peque ña . Pero la lucha colectiva por la emancipación
voespiritu del capitalismo de Luc Boltanski y Eve Chiapello, obrerano ha estado jamás separada de una experiencia nueva
Según estos sociólogos, las consignas de las revueltas de 101 de vida y de capacidad individuales, ganadas a la coacción de
años 60 y particularmente del movimiento estudiantil de Mayo l~s antig~os la~os comunitarios. L:, eman~pación ~ial..h.a
del 68 habrían proporcionado al capitalismo, en dificulradei s1..,
d,..01-::
a:-::::
l-:m~1..;.
sm;.;.;.;;
o;..t;,;,
1:.:
em~:,:;º
:...
u::.n~a~e:01
:;:,.::
a:;:,:n:_::c
~i~ a,:;,
c1~o~n!...:;
es::_:
t;.::
e~ti::::!:
ca , una ru,.PttU:
.a
después de la crisis del petróleo en 1973, los medios para rege- e as manera s de sentir e ver y de decir que caracterizaban
nerarse. Mayo del 68, en efecto, habría preferido los temas la I entidad ob rera en el orden jerár uico antiguo. Esta s;ii-
de la "crítica artista" del capitalismo -la protesta contra un a de o socia y e o estétic<2.z._ del descubrimiento dela
mundo desencantado, las reivindicaciones de autenticida d, de ua 1 a p ar a to os e proyecrocle c olectividad libre
creatividad y de autonomía- en contra de su crítica "social", n5t 1tu1 o el corazón e a emanc1pac1on obrera . Pero
propia del movimiento obrero: la crítica de las desigualdades) iden.; 1 ,ca o, a mismo tiempo, ese desorden de clases y de
de la miseria, y la denuncia del egoísmo destructor de ]os lazol conti ades qu e la visión sociológica del mundo ha rechazado
comunitarios. Son esos temas los que habrían sido integrados el sff1t~nr e, Y contra el cua l se construyó ella misma en
por el capitalismo contemporáneo, ofreciendo a esos deseos1,
1
nanl; 0
1 las m .f
· Ella volvió a encontrarla en forma totalmente
autonomía y de creatividad auténtica su nueva "flexibilidad' cornpar en d .
am estaciones y 1as consignas. de 1968, y uno
su encuadre dúctil, sus estructuras ligeras e innovadoras, su baciónene su preocupación por liquidar de una vez la pertur-
llamado a la iniciativa indiv idual y a la "ciudad por proyee· SlJsrn que ese desorden trae al buen reparto de las clases, de
tos". Deanera s de ser Y d e sus f ormas de acc1on. .,
1o queh modo qu . .
. e no es 01 1a novedad 01 la fuerza de la tesis
.
La tesis es poco sólida en sí misma. Abundan los discor·
· • refll ª pod ido seducir, sino la manera en que ella vuelve a
sos para semmanos de managers que le otorgan su rna
 40 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 41

poner en funciones el tema "crítico" de la ilusión córn ¡· ora -asestados por sorpresa, desde ninguna
b d · d a- h an reemp 1aza-
Así daba alimento a la versión melancólica del izquierrr1d
- -~
? Ict.
1s11¡ decabeza .uscaediato sustraídos a la mira
que se nutria de la dob le aenuncia del poder de la bestia º· parte,y de inm
das territoriales de las tropas de ·m f antena' y a I
laJ ilusiones de aquellos que la sirven creyendocombatl~ ~t )as avanza . d . . [ ]L f
do a desp ojar al enem igo e su terntono ... a uer-
veraad qtielatesis de la recuperac ión de las revüeli:as "art: s esfue~~opor su estrategia de hit-and-run prefigu raban, encar-
cas " a b re e1cammo
. a d.1versas conc lus10nes:
. era en su rnornISt¡. zaJlllhtar Y
esagi aban aquello que en rea 1·d 1 a d era Ia cuest1on .,
to la proposición de una radicalidad que sería al fin radicat~· na~: : 1r;e l nu evo tipo de guerra en la_er~ de_la mod~rnidad
defección en masa de las fuerzas del Intelecto general abso;b.~
das hoyyor el Capital y~;Es:ado, defección preconiza da P~r
~nn
./ . 0~ uistar un nuevo terntono smo derribarlos
hqui a. e detenía11 a los nuevos poderes globales y fluidos. " 5
Paolo V1rno, o la subvers10n virtual opues ta al capitalism o vi. murosqunóst ico se u ico en e ano . H a b~o
' ·d d IJ.S.l'f' ·1
tual, por Brian Ho lmes . 3 Nutre tamb ién la proposición de u: e aga f d I
lename te veri ica o or as acc10ne~s . e milir<>rP
militantismo invertido, aplicado no ya a destruir sino a salvar cons1 er d. . , - , .
a un capitalismo que habría perdido su espír itu. 4 Pero su estia-
de os ocho años que si~ieron~ . Pero IaI pre. 1cc1on
1
me 1aneo 11ca
d.
se apoya en ec os ven 1cables. El ~ s1mp emente nos . ~~e:
je normal es el de la constatación desencantada de la imposib,. las cosas no son lo que parecen ser. ~sa ,es una p ropos1~1on
lidad de cambiar el curso de un mundo en el que faltaría todo que no corr e el riesgo de ser refu tada ¡amas. La melanco!ta se
punto sólido para oponerse a la realidad devenida gaseosa, nutrede su propi a impotencia . Le alcanza con poder conver-
líquida, inmaterial de la dominación. ¿Qué pueden, en efecto, tirlaen impot encia generalizada y con reservarse la posic ión
los manifestantes/consumidores fotografiados por Josephine del espíritulúcid o que arroja una mirada desencantada sobre
Meckseper, frente a una guerra descrita de esta manera por un un mundo en el que la interpretación crít ica del sistema se ha
eminente soció logo de nuestros días? "La técnica fundame ntal convertidoen un elemento más del sistema.
del poder es hoy esquiva, el desvío, la elisión, la evitación, el Frentea esa mela ncolía de izquierda, hemos visto desarro -
rechazo efectivo de todo aislamiento territorial, con sus pesa· llarse un nuevo fu ro r de derecha que reformula la denuncia
dos corolarios de un orden a edificar, de un orden a mantenet del mercado,de los medios de comunicac ión y del espectáculo
y la responsabilidad de las consecuencias así como la necesi· como una denunci a de los estragos del individuo democráti-
dad de pagar sus costos [...). Golpes asestados por furtivos co. La opin ión d ominante entendía antaño bajo el nombre
aviones de combate y por inteligentes misiles autodirig idos de democracia la convergencia entre una forma de gobierno
fundadaen las liberta des púb licas y un modo de vida indivi-
dual basad o en la libre elección ofrecida por el libre mercado.
~ientras duró el imperio soviético, esa opinión oponía tal
3. Véanse Paolo Virno, Miracle, virtuosité et "déja-vu". Tr_o,s emocracia al enem igo llama d o totalitarismo. Pero el con-
essais sur l'idée de "monde", Éditions de l'Éclat, 1996, y Bna _~
senso sobr e la fórmula que ide ntifica a la democracia con la
Holmes, "The Flexible Personality. For a New Cultural Critique'
en Hieroglyphs of the Future. Art and Politics in a networked erJ, srrna de los derech os de l hombre el libre mercado y la libre
Broadcasting Project, París/Zagreb, 2002 (disponible igualmente en e ección individual se ha d isipad~ con la desaparición de su
www.geocities.com/CognitiveCapitalism/holmesl.html), así cor,º
"Réveiller les fantomes collectifs. Résistance réticulaire, personna11e
flexible" (www.republicart.net/disc/artsabotage/holmesOl _fr.pdf).¡,1
4. Bernard Stiegler, Mécréance et discrédit 3; L'esprit perdu ''
capitalisme, París, Galilée, 2006.
2oot
Zygmunr Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press,
' Pp. 11-12 (la traducción me pertenece).
 42 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 43

enemigo. En los años que siguieron a 1989 hubo ca rirnido occidental, la sanción de l~de _~ión
intelectuales cada vez más furiosas que denuncia ban ef Ptia1 110
de lo rep en 1 1co, resum1 a ~ n~atrimonio
fatal d e la conjunción entre los der echos de l hombre y Iet'' ental e or os an as tarue, un eminente t·¡-
•:.17 --.
1 oso fo y 1· m-
elección de los individuos. Sociólogos, filósofo s polít~ thrt hW1ºse:~~: d~iln er, le daba un giro más_ra_dical a esta
moralistas se han relevado para exp licarnos que los de:cos) . , en su ibro as me maczones criminales de la
del hombre, como bien lo había visto Marx, son los de ec~Oi jnterpretac11
a ei co ~n:_:~~~;.:;:;:;;~
ocrat1ca. ~~ --it~ ;:;-;:;- ~ ;¡:b
~-;:;-¡¡~¡r,-;-~ ~
cnmen que e imputa a a a Europ ~
d el individuo egoísta burgués, los derechos de los conree ~i • era s1mplemen e e ex erm1mo e os udíos. La
,
dores de to da n_idercanc1a, SU11]¡. auca . •, · I
y que esos derechos empujaba n h0t · ar ume es e remo e a 1 1m1tac10n socia ,
óCfaCl ., f.
a esos_ consum1 ores a quebrar toda traba a su frenesí · . ada por el deseo e expans1on sm m e ese roceso
destruir por lo tanto todas las formas tradicionales de a: 3
esta an~mción.Com e ueblo ¡udío es a la inversa el .12ueblo
ta .. , b
ridad gue imponían un límite al poder del mercado: es/ °" ley de la filiación y e a transm1s1on representa a
la, religión o familia . Allí , han dicho, reside el sentido r~~ eaa unico obst áculo a esa ten d enc1a · m
·h erente a 1a demo-
~el_término "democr~cia":-~a ley del individuo preocupado puese r eso esta tenia neces1 a de eliiñinarlo y resultó7a
umcamente por la sat1sfacc10n de sus deseos. Los individuo¡ •ñíc?í,eneficiaria de esta eliminación. Y en los motines de
democráticos quieren la igualdad. Pero la igualdad que e11 01 : suburbiosfranc eses de noviembre de 2005, el vocero de
quieren es aquella que reina entre el vendedor y el comprado; la ,ntelligentsia mediátic a francesa, Alain Finkielkraut, veía la
de una mercan cía. Lo que ellos quieren, pues, es el tr iunfodel consecuenciadirecta de l terrorismo democrático del consumo
mercado en todas las relaciones humanas. Y cuando más apa- desenfrenado:"Esas personas que destruyen escuelas -d ecla-
sionados son de la igualdad, más ardientemente contr ibuyen raba- équé están diciendo en realidad? Su mensaje no es un
a este triunfo. Sobre esta base, ha sido fácil demostrar quelos pedidode ayuda ni un reclamo de más escuelas o de mejores
movimientos estudiantiles de los años sesenta, y más particu· escuelas;es la voluntad de liquidar a los intermediarios entre
larmente el de Mayo del 68 en Francia, apuntaban únicamen· ellos y los objetos de su deseo. ¿Y cuáles son los objetos de
te a la destrucción de las formas de autoridad tradicional que su deseo?Es simp le: el dinero, las marcas, y a veces las jóve-
se oponían a la invasión generalizada de la vida por la leydel nes [...] lo qu ieren todo ahora, y lo que quieren es el ideal
Capital, y que su único efecto ha sido transformar nuestras dela sociedad de consumo . Es lo que ven en la televisión" .6
sociedades en agregados libres de moléculas desligadas , pri· Comoel mismo autor afirmaba que esos jóvenes habían sido
vadas de toda afiliación, enteramente disponibles para la le¡ empujadosal motín por fanáticos islamistas, fina lmente la
única del mercado. demostraciónllevaba a una única figura : democracia, consu-
Pero esta nueva crítica de la mercancía debía dar un paso m?~ puerilidad, fanatismo religioso y violencia terrorista. La
más, presentando como consecuencia de la sed democrá ticade ~a del consumo y del espectáculo se identificaba en última
consumo igualitari o no sólo el reino del mercado sino la des· Instanciacon los temas más crudos del choque de civilizacio-
trucción terrorist a y totalitaria de los lazos sociales y burna· nesJ de la guerra contra el terror.
nos. Antaño se oponía el individualismo al totalitarismo . per~ .! opue~ este furor derechista de la crítica p_oscrítica a
en esta nueva teorización, el totalitarismo viene a ser la con~eÍ
cuencia del fanatismo individualista de la libre elección Y e
6 - Alain F' k. lk
consumo ilimit ado. En el momento de la caída de las ro rel· noviernb in ie raut, entrevista concedida al Haaretz, 18 de
Urt.Q!linente psicoanalista jurista y ilósofo 5-erre..Lege#• Sibony.re de 2005, traducción de Michel Warschawski y Michele
1. b ,. -- ::.> 1 ecor
·
ex~~el tf!J;[orista era e r ~
at.a(Jl}.e.
-
44 El espectador emancipado Las desvenruras del pensamiento crínco 45

la melancolía de izquierda. Pero son.las do.s caras de la .
oñe'éJ; Las dos ponen en- obra- - la misma inversión del lllL<:n..
~~
monea.
lcn:ñTico que pretendía revelar la ley de la mercancía :ode.
0 -_.te[tOflSm
verdad última de las bellas apariencias a fin de armar ~ 0
combatientes de la lucha sociaL La revelación va sierna os
.
su ntmo. Pero ya no se supone que proporcione arma al
. Prea
. . 1 d .
contra e1 1mpeno a que enuncia. La melancolía de izqui da
guna
. . _-----,---- er
nos mv1ta a reconocer que no hay nin una alternativa a p
o er
d a esua y a con esar que estamos satts ec os con eso
fúr'Or" de derecha no~avierte que cuañro más 'lntema-;os
quebrar el poder de la bestia , roáscontribuimos a su triunfo.
~ero .esta desconexión entre l~s procedimientos críticos }~
finalidad les arrebata a cambio roda esperanza de eficacia . ckla revolución democrática como revolución individualista
Los melancólicos y los profetas se visten con los hábitos dela
r~zón esclaceQQa qne descifra los sfiltortms :dnoa ertferme•
dad de la civili~.cióo..-E.e.ro. esa -rarea esclarecida_.se pr~ ma
a~í misma como pi:iv.ada.derodo...efectosob.re unos enfe;mos
cuya enfermedad consiste e~ l]Q~e
. d 1viduos desligados, desculturizados y privados de
-•llos 1n .bl . .
aq-- ., habían quedado dispom es a 1mismo tiempo para
y•--- _ • 0 de masas y para 1a exp 1orac10n
.....-ecc1on . , cap1ta
. ¡·1sta. La
.
a . nri·democrática actual retoma abiertamente aquel
-pana a .
- .. del vínculo entre democracia, mercado y terror. Pero
~~ elacion arlo con el análisis marxista de la revolución
~\ del fetichismo de la mercan:ía es ~o~que éste ~abía
aac:ido de ese mismo suelo, ~ue le hab1a summ1strado mas de
auuiente. La crítica marxista de los derechos del hombre, de
:ir:volución burguesa y de la relac_iónsocial_alienada se había
daa,rrollado, efectivamente, ~ part~r de esa nerra abon~da p~r
1aütterPretación posrevoluc1onana y contrarrevoluc1onana
batguaa que habría desgarrado el tejido de la comunidad. Y
c:Olltodanatu ralidad, el vuelco crítico de la tradición crítica
surgida del marxi smo nos vuelve a conducir allí.
De manera que es falso decir que la tradición de la crítica
;::!t

tracio ~---- tale~

crrtica- áel sistema se identifica a fin de cuentas con la demos•
a razones por a ua1es esa crítica está privada
de todo. efec!_o. - - -
' Desde luego, semejante impotencia de la razón esclarecida
~
Culru~aTeste agotada. Goza de buena salud, bajo su
mvert1 a qüeañora estructura el &scurso dominant~.
a sido devuelta a su- terreno original: el de la
interpretación de la modernidad como la ruptura individua-
liscadel lazo social y de la democracia como individualismo
no es accidental. Es intrínseca a esa figura de la crítica poscrí· ~ masas. Al mismo tiempo se la remitió a la tensión origina-
rica. Los mismos profetas que deploran la derrota de la razón na entre la lógica de esta interpretación de la "modernidad
de las Luces frente al terrorismo del "individualismo demo- =át_i~a " y la lógica de la emancipación social. La actual
crático" ponen bajo sospecha esa misma razón. En el "terror· ex1on ntre 1 'tica el mercad~ de,!esp.t,ftác..!!!.<>2. _y
que denuncian, ven la consecuencia de la libre floración de los mtención emancipadora es la forma última de una ten-
átomos individuales, desligados de los lazos de las instiruci': que a a ita o e movimieñro d;G ~~ac1'2E soci~l
nes tradicionales que mantienen a los humanos unidos: f~· _ su ongen. - -- -
lia, escuela, religión, solidaridades tradicionales. Por lo demas .Para comprender esta tensión, hay que volver al sentido
ese argumento tiene una historia muy bien identificable .. ~ ~al ~e la palabra "emancipación": la salida de un estado
remonta al análisis contrarrevolucionario de la RevoJuciofl ..;::orid ad. Ahora bien, ese estado de mjru>.tldad del que los
Francesa. Según éste, la Revolución Francesa había destruido tes _de la emancipación social han 9.u~ido salir es, en
el tejido de las instituciones colectivas que congregaban, ed,u· ~w cip•~ ~ que ese "tejido armoni9so de la comu-
caban y protegían a los individuos: la religión, la monart: li COn el ue aban hace dos si los los pensadores de
los lazos feudales de dependencia, las corporaciones, etc. trarrev0 1uc10n
· , · con el ue hoy se enternecen - 1os peo-
destrucción era para ella el producto del espíritu de las Lu~
res o smarx,sta.
del
-
social nerdido. La comunidad
.-
que era el del individualismo protestante. En consecueociJ, losa men t e te¡1.. d
a que conforma ~ el objeto de esas nosta 1-
46 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 47

gias es aquella en la que cada uno está en su sitio, en s '

ocupado en la función que le corresponde y dotado d~ cla~,
pamiento sensible e intelectual que conviene a ese sitio equ,.
función: la comunidad platónica en la que los artesano/ dª~a
permanecer en su sitio porque el trabajo no espera -n O ~ _n
tiempo para ir a parlotear en el ágora, deliberar en la e1a
asarn
blea y contemplar sombras en el teatro-, pero también p ·
la divinidad les ha dado el alma de hierro -el equipa:.rque
sens1.b 1e e mte
. lectua 1- que 1os a dapta y los fija en esa ocu
iento
ci~n . ~s lo que yo llamo J!_.divisió,l} policial de lo ser~ /~
ex1stenc1a de una relac10n "armoniosa" entre u'ña_ocup.¡¡··
• -
l hecho de estar en un tien1~ un
y un equ1gam1ento 1 entr.e..,e
p ~"

espacio específicos, de ejerc~ ~n ellos ocupaciones Oefmidas

yde estar ca. ~ Tdades de sentir, _ere
-~
hacer acle ct1 es. La emancipación social
ha significado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una
"ocupación" y una "capacidad" que significaba la incapaci-
dad de conquistar otro espacio y otro tiempo. Ella ha signifi-
cado el desmantelamiento de ese cuerpo trabajador adaptado
a la ocupación del artesano que sabe que el trabajo no espera
y cuyos sentidos han sido modelados por esa "ausencia de
tiempo" . L~jadores emancipados se formaban hic,.!J_
nunc otro cuerpo y otra alma ' de ese cuerpo: el cuerpo y el
alma de aquellos que no estan aáaptados a ninguna ocupació~
espec1hca, que ponen en obra las capacidades de sentir y de
haElar, de pensar y de actuar, gue no pertenecen a ajnguna
clase particular, que le pertenecen a.5ual9liiera.
Pero esta idea y esta práctica de la emancipación se vieron
históricamente mezcladas con una idea totalmente distinta de
la dominación y de la liberación y finalmente sometidas a ella:
la que ligaba la dominación a un proceso de separación Yla
l1.berac1on,
·, en consecuencia, a la reconquista de una uni·¿ad
perdida. Según esta visión, ejemplarmente resumida en los te:<·
tos del joven Marx, el sujetamiento a la ley del Capital era la
consecuencia de una sociedad cuya unidad había sido quebra·
1
da, cuya riqueza había sido alienada, proyectada por encinª
o enfrente de sí. La emancipación no podía aparecer, entonce:,
sino como la reapropiación global de un bien perdido por ª
e
s10n e somet1m1ento y e a miseria. a e-
niveles de frenesí pu o a canzar, entre a época de las
Mitologí de Barthes y la de La sociedad del es ectácu /2-!}e
-.,,.w,,1~ord la lectura cnt1ca e as imágenes _y..eLdevelamien-
to.~ ~e.-t}lia.s..Ji~ También
satseinos cómo ese frenesí de desciframiento de los mensajes
engañososde toda imagen se invirtíó en la década de 1980
conla afirmación desengañada de que ya no había, de allí en
?1'8, lugarpara distinguir entre imagen y realidad. Pero esta
~versiónno es más que la consecuencia de la lógica origina-
naqu_e _concibe el proceso social globa l como un proceso de
lutodisimul ación. El secreto escondido no es otro, finalmente,
: el funcionamiento obvio de la máquina. He allí la ver-
~c epto ~ tspec tácul o tal como lo estahle'g_6 Gli)r
q~ ~pectac,u o n~ ostent~ión de l_a: imáge~:,s
n la realidad . E~ 1,, ,,vistencia de la acnv1dad_social
,.,...._-=lt.a
J la -~ --- ~ -- -- . ., d
llque n ueza social como reali dap SJ'.Pfilil~J,a s1tuac1on e
os que viven en la sociedad del espectácu lo es entonces
48 El espectador emancipado
idéntica a la de los prisioneros atados en la caverna 1 _
La caverna es el lugar en el ue las imá enes son to! ~ºnica.
rea as Por
. ida es, la ignorancia or un . saber
. la___
pobrezaª
,__ Por un
t eza. cuanto mas capaces 11nag111en ser os pnsio _a
construir su vida individual y co lectiva de otra formaner~s
atascan en la servidumbre de la caverna. Pero esta deci tna~:e
.
d e impotencia. se vue 1ve contra 1a ciencia
. arac10
que la procI n
Conocer la ley del espectáculo equivale a conocer la m ªllla.
en que éste reproduce indefinidamente la falsificación anera
'd, . 1·d d D b d · , 1 l' ·
1 ent1ca: su rea 1 ª. . _e ~r resum10 a og1ca de este círculo
quees
en una formula lap1dana: En el mundo realmente inverrido
lo verdadero es un momento de lo falso".7 Así, el conocimie'.
to mi~m? de la inv~rsión_ pertenece al mundo invertid o, y:,
conoc1m1ento del su¡etam1ento al mundo del sujetamie nto. Por
eso es que la crítica de la ilusión de las imágenes ha podidoser
revertida en crítica de la ilusión de realidad, y la crítica dela
falsa riqueza en crítica de la falsa pobreza . El pretendi do giro
posmoderno no es otra cosa, en ese sentido, que una vuelta
más dentro del mismo círculo . No hay ningún pasaje teórico
de la crítica modernista al nihilismo posmoderno. Sólo se trata
de leer en otro sentido la misma ecuación de la realidad y de
la imagen, de la riqueza y de la pobreza. El nihilismo que se
atribuye al ánimo posmoderno bien podría haber sido desdeel
comienzo el secreto escondido de la ciencia que decía revelar
el secreto escondido de la sociedad moderna. Esa ciencia se
nutría de la indestructibilidad del secreto y de la reprod ucción
indefinida del proceso de fa lsificación que denuncia ba. La
desconexión presente entre los procedimientos críticos y toda
perspectiva de emancipación tan só lo revela la disyunc ión que
moraba en el corazón del paradigma crítico. Se puede burlar
de sus ilusiones, pero reproduce su lógica.
Es por eso que una verdadera "crítica de la cnnca ,. H~
puede ser más una inversión de su lógica. Ella pasa por un
re-examen de sus conceptos y de sus procedimientos, de su
7. Guy Debord, La Société du spectacle, op. cit., p. 6.
Las desventuras del pensamiento crítico 49
, d la manera en que se han entrelazado con la
ogta y eancipac1on . I. p asa, en partrcu
. , socia . 1ar, por una
de la erna la historia de 1a .imagen o bses1onante. a 1re-
..~w.h nueva ¡ · · ' d e1 mo d e I.o critico,
' ·
.- -
~ de 1a cual se produjo a mvers1on . .
~~ totalm ente gastada y siempre lista para el uso,
11¡paabg en, retin o de individuo consumidor, sumergido por el
:.K.- re c , d 1 . , d .d
IP-"P" de las mercanc1as y e as 1magenes, y se uc1 o por
~ te esas falaces. Esta preocupación obsesiva en re lación
- r~tO entación maléfica de las mercancías y de las imáge-
cioi a ta represent ación de su víctima ciega y complaciente
AY ~:ron en los tiempos de Barthes, Baudrillard o Debord.
: ; sieron en la segun~a mitad del siglo ~IX e~ un conte~-
tiQlYespecífico. Era el tiempo en que la f1s1olog1a descubna
:multipli cidad de los estímulos y de los circuitos nerviosos en
tu¡átdelo que había sido la unidad y la simplicidad del alma,
yet:QUC la psicología, con Taine, transformaba el cerebro_ :n
1111:
•polípero de imágenes". El problema es que esa promoc,on
c:iéiliífic
a de la cantidad coincidía con otra : con la de la multi-
tudpopular que era el sujeto de la forma de gobierno llamada
d!nnocr acia, con la de la multiplicidad de esos individuos sin
Clfllidad que la prol iferación de los textos y de las imágenes
~ucid os, de las vitrinas de la calle comercial y de las luces
dela-ciudad públ ica transformaban en habitantes plenos de un
mvndo compartid o de conocimientos y de goces.
Bnesecontext o es donde empezó a elevarse el rumor: había
demasiados estí mulos desen ~ enacfOs, dem-;.siados pensa -
tos e imágenes que invadían los ce e6"ros ño pre_Etra<i_os
ominar su a un ancia , demasia_g~ imág~es du l~e-
si es i ra os· ara-; ista de los pobres de l'!,S.uandes
es, emasia os conocimientos nuevos arrojados en el
... craneo de los niños del ueblo. Esta excita cio n ele-s us
"llcrgí . ~
as nerviosas era un ~ Lo que resultaba de
Ptod~ un esenca enamiento de apetitos desconocidos que
a~~ •a, ª corto plazo, nuevos asaltos contra_el orden s~~ial,
lQ!:un plazo el agotamiento de la raza traba¡adora y solida .
..U,J et°to por el exceso de mercancías y de imágenes consu -
-fetn: ~~ pan e, de entrada, de la descripción de la sociedad
ratica como sociedad en la que hay demasiados indivi-
 50 El espec tador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 51

duos capaces de apropia rse de palabras, imágene roducción, bas ta con el giro que, periódica -
de e~perienci~ vivida. Tal fue, e~ efecto, la gran :n~u~º~rnas lfll!/I}!-'- ..... estaf r ep
rroa la sa lud en en f ermeda d y la en f ermedad
trans o 1 . . ,. h , ,
las elites del siglo XIX: la angustia ante la circulaci, dtia de ~ J-lace cuaren!!Yños , a c1~n~ia cnt1ca nos ~cia re ir
formas inéditas de expe riencia vivid a, capaces de da~f e esas ~-u~béCifes"' que tomaban las 1m~genes por ~aliaades y
quiera que pasara por ah í, a cua lqu ier visitante O le eª cuaJ. efelos an seducir as1 por sus mensa es ocultos. Entretanto,
matena. 1es suscepn 'bl es de contnbu . , ' 10s
. 1.r a la reconfigu ctora
se a es ueron instruidos en el arte de reconocer la
d . ºd E I rac1on
su mu n o v1v1 o. sta mu tiplicación de los hallazgos · , . e
d •-•~ •uveCI ¡- ---- - -
..- netras e a apanenc1a
td-"u""',"""'¡
... os mensajes ocultos en las
era tam b1en., eI despe rt ar de capacidades inéditas en loineduos . a ora, es e luego, la ciencia crítica reciclada uos
1 . . , es decir,
pos popu ares. La emanc1pac10n, . e 1d esmantela s cuer.
• n;e ir an te esos 1m eci e! que toda'7Ía creen que hay
. . d. .
d ::. 1 v1e¡a d l b miento
1v1s10n_: ~ ;!SÍ le, O pens::_ le y fo fact ible se b es ocu to as 1mágen~ y una realíoad distinta de la
n~tnó oe esa rrtult1phcac1oñ: La de"'ñuncia delas secfu----'--L
. - ~
c·
c1ones ~~ máquine~ fu~io~ar a§ n ;_~ elifu. al 9e
mentirosas de la "sociedad de consumo" provino en p · tierD os ca italizando la 1mpo~ n8iiJl<!.il!! 1cq..que..dev~
1ugar de esas elnes . nrner
embargadas de pavor ante las dos figu
, d ras 1 UD~ t cia de los im ec1 es.
geme 1as y contemp?raneas e 1a experimentación po pular de ª e modo qu e no e querido añadir una vuelta a estos
nuevas formas de vida : Emma Bovary y la Asociación Interna. reromosque mantienen interminablemente la misma maqui-
cional de los Trabajadores. Por supuesto, ese espanto adquiere naria . Más bien he sugerido la necesidad y la dirección de un
la forma de la solícita preocupació n paternal por la pobre cambio de tray ectoria. En el corazón de esta trayectoria, reside
gente cuyos frág iles cerebros eran incapaces de dom inar esa el intentode desanudar el lazo entre la lógica emancipadora
multiplicidad. Dic ho de otro modo, esa capacidad de reinven- de la capacidad y la lógica crítica de la captación colectiva.
tar las vidas fue tra n sformada en incapacidad de juzgar las Salirdel círculo es partir de otros presupuestos, de supuestos
situaciones . seguramenteno razonables con respecto al orden de nuestras
Esta preocupación paternal y el diagnóstico de incapacidad sociedadesoligárquicas y a la lógica presuntamente crítica
que imp licaban fueron retoma dos generosamente por aque- que.essu doble. Uno presupondría, así, que los incapaces son
llos que quisieron utilizar la ciencia de la realidad social para capaces,que no hay ningún oculto secreto de la máquina que
permitir que los hombres y las mujeres de l pueblo tomaran los mantiene encerrados en su posición. Uno supondría que
conciencia de su situac ión real disfrazada por las imágenes no_hayningún mecanismo fatal que transforma la rea lidad
mentirosas. Los asumieron porque concordaban bien con su en llll
deseo ·
agen, m~guna bestia monstruosa que absorbe todos los
prop ia visión del movim iento global de la producción mercan· s Y energ1as en su estómago, ninguna comunidad perdida
ti! como producción automática de ilusiones para los agen:~ : restaurar.Lo que hay son simplemente escenas de clisen-
que les estaban sometidos . De ta l suerte asumieron tambien :• susceptibles de sobrevenir en cualquier parte, en cualquier
esa transformación de capacidades peli~rosas para el orde~ enoniento
1 · Dise s1· n,·f·1ca una orgamzac,on
· ·, d e 1o sens1ºbl e
social en incapacidades fatales. Los procedimientos de la cri· r a u~ ~o hay ni realidad ocu ta a·o las apanenc1as, ni
rica social, en efecto, tienen la finalidad de curar a ]os inca¡ .::t
q11e unico e presentacion de ínter retación de lo aao
paces, a los que no saben ver a los q ue no compren den e ptonga a to os su evidencia. Por eso, toda situac ión es
' ber 1
sentido de lo que ven, a los que no saben transformar elsa .. otroré . e de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo
adquir ido en energía militante . Y los médicos tienen oeces'. Paisajeg~m~nde percepción y de significación. Reconfigurar el
dad ~e esos enfermos a curar. Para curar las incapacid ad~~ 0 e O perceptible y de lo ensable es moChftcar ei tern-
O
necesitan reproducirlas indefin idamente. Por otra parte, Pª e posible a distribución de la ~ capacidades y las
52 El espectador emancipado

i~s. El disenso pon~mente en ju~ ¡ . Las paradoja s del arte político

tiempo, la evidenc1aOe ÍO_g!:!.ees pw;iliido, p.e.osah~f lllt~lllo
1
y taalvisión de aquellos 9;1e son capaces ~rcibir ªct ble
motl1bcar las coordenadas d do común. En es~? nsar)
un proceso e su ¡etivación política: en la acción de ºns1ste
dades no contadas que vienen a escindir la unidad de tª~atj.
y la evidencia de lo visible para diseñar una nueva top~ ª~ 0

de lo posible . La inteligencia colectiva de la emancipa/ rafi.

., d . ion no
es Ia comprens1on e un proceso global de suietamiento . E k
colectivización de las capacidades invertidas en esas escena'!.d
_;;..--1'--"f'" -- --...; st
disenso.~ la puestren o5ra de Tacapacidad de cualqu·
, - - tera
atnbuto de las cualidades de los hombres sin cualidades. 50 '
é~n he dicho, hipótesis no razona61es. Sin embarg:
creo que hay más por buscar y más por encontrar hoy efl.h Pasadoel tiempo de la denuncia del paradigma modernista
inv~:Oe es~er q~ñ lal~ermínable tarea de~ delescepticismo dominante en cuanto a los poderes sub-
enmascarar los fetiches o la mtermmabfe demostració n dela !ersivosdel arte , se ve nuevamente afirmada, ~qu~ _Yallá, s_u
omnipotencia de la bestia. ocaci6n de responder a las formas de la dommac1on econo-
~ca, estatal e ideológica. Pero también .se ve esta voca.ción
reafirmada adopt ar formas divergentes, mcluso contradicto-
rias.Algunos artistas transforman en estatuas monumenta-
leslos íconos mediáticos y publicitarios para hacernos tomar
concienciadel poder de esos íconos sobre nuestra percepción,
otrosentierransilenciosamente monumentos invisibles dedica -
dosa los horrores del siglo; los unos se atienen a mostrarnos
los "sesgos"de la representación dominante de las identida-
dessubalternas, otros nos proponen afinar nuestra mirada
anteimágenes de personajes de identidad flotante o indesci-
frable;algunos artistas hacen las banderas y las máscaras de
losmanifestantes que se alzan contra el poder mundializado,
:osse introd ucen, bajo identidades falsas, en las reuniones
¿os grand es de este mundo o en sus redes de información
y . •comunicación; algunos hacen en los museos la demos-
~ºº. de nuevas máquinas ecológicas, otros colocan en los
C: r~ios en dificultades pequeñas piedras o discretos signos
-.:on
d...L
O
destin ados a crear un medio ambiente nuevo, deto-
nuevas relaciones sociales· uno traslada a los barrios
:--iered
sal ªd os las obras maestras ' de un museo, otros llenan
liliJ
as de los museos con desechos que dejan sus visitantes;
54 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 55

uno les paga a trabajadQ.C.e.:,inrnigrant!:_spara que den, . · obedecen nuestras expectativas y nuestros
c~ propias rnmbas->la violencia del sistema tiestr~ OS
de ef,cac1a A , ,
• de po lítica del arte? ¿ que epoca pertene -
_____,,__ - sa1a11,1 en 111
acena
orra se nace cajera de s~rmercado para compromete r !'""' ·smos mode los?
en una Qrácnca de restauración de los lazoS. sociales. e <lit( 1111
"'1llil,ai!.,.. tr asladarme a la Europa del siglo XVIII, al
que voy a . , . d . f .
La volu~Oe re olitizar el ar e se manifiesta así en to en que el modelo m1met1co o~mante u e 1~pudg-
. , E
teg1as y practicas m~~ sta 1vers1 a no t"iaa ·
estra
d maneras. Ese modelo supoma una re 1ac1on e
sutameñrela vari~ad de los medios escogidos para aleanª Uct ~d odsntr e )as formas sensibles de la producción anís-
r ..--~ ,¡ a e 1 1 . .
mismo fin. Testimonia además una incertidumbre más fuª el ~ f mas sensibles según las cua es os sent1m1entos y
mental sobre el fin perseguido y sobre la configuració n m ·
,.
nda
~le:5 º\
~ento
de aquellos y aquellas que las reciben resultan
,.
....-r·
ISllJ¡
de 1terreno, sobre lo que la pol1t1ca es y sobre lo que hac cl ~- Así se suponía que la escena teatra 1 c 1as1ca era un
arte. Sin embargo, estas prácticas divergentes tienen un pu: au~ ento en el que los espectadores eran !nvitados
en común: dan generalmente por sentado un cieno modelo: .¡ijob ~ las formas de la ficción, los comportamientos de
eficacia: se supone que el arte es político porque muestra l0¡ •• a10s, sus virtudes y sus v1c1
lof¡JiQmbre . .os . El_teatro propoma, l'og,-·
estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridícul-0
los íconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares qur
le son propios para transformarse en práctica social, etc. Ea
,,...os
.-,& situaciones a reconocer para. ?nenr_ar~e en el ~undo
de pensamiento y de acc10n a 1m1tar o evitar. El
~ deMoli ere enseñaba a reconocer y odiar a los hipócri-
el término de todo un siglo de supuesta crítica de la tradición ,__¡i dMahoma de Volta ire o el Nathan el sabi~ de Gottho ld
mimética, es preciso constatar que esa tradición continú a sien- r..g, a evitar el fanatismo y amar la tolerancia . Esta voca-
do dominante hasta en las formas que se pretenden artísnca . ·cante está aparentemente lejos de nuestras maneras
y políticamente subversivas. Se supone que el arte nos mue• ar y de sentir. s~m~golalógica causal que la
ve a la indignación al mostrarnos cosas indignantes, que nos e sigue siendonos muy próxima. De acuerdo con
moviliza por el hecho de moverse fuera del atelier o del museo •lógica, lo qu e vemos - sobre el escenario del teatro, pero
y que nos transforma en opositores al sistema domina nte.JJ llldLién en una exposición fotográfica o en una instalación - ,
negarse a sí misma como elemento de ese sistema. Se plantea IOD:los signos sensibles de un cierto estado, dispuestos por la
siempre como evidente el pasaje de la causa al efecto, de la veltintad de un autor. Reconocer esos signos es involucrarse en
intención al resultado, salvo que se suponga al artista incorn· 11118-ciuta lectura de nuestro mundo. Y esca lectura engendra
petente o al destinatario incorregible. _ lllllelltimi ento de proximidad o de distancia que nos empuja
La "política del arte'' se ve marcada así por una exrranj ¡_trvenir en la situación así significada, de la manera anhe-
esquizofrenia. Artistas y críticos nos invitan a situar el pensa· la por_el autor . Llamemos a esto el modelo pedagógico de
miento y las prácticas del arte en un contexto siempre nuev; &ac:1a del arte. Este modelo continúa marcando la pro-
De buena gana nos dicen que las estrategias artísticas han ~ Y el juicio de nuestros contemporáneos. Seguramente
ser enteramente repensadas en el contexto del capitalism o car· t_1IO creemos más en la corrección de las costumbres a tra~_és
dío, de la global ización, del trabajo posfordista, de la c_o~; &ll ~tr o. Pero todavía nos gust~ creer que l~sentª90n
nicación informática o de la imagen digital. Pero contin~Jll ftsma de ~ual ,dolo .12ublici.tario.nos-alzará contta el
10
validando masivamente modelos de eficacia del arte que t3' medi~ del esp~áculo o que una serie fotográfica
sido estremecidos tal vez un siglo o dos antes de rodas es11 ___ a_ represemación de..lnscolonizados por el colonizador
, . . • hab1rua· ayu ,
nove d a des. Me gustana pues invertir la perspectiva . qt1l
3
.~•l":l-: ~;_;_ ra a desbara tar, hoy, las trampas de la representa-
ª~-·
tomar distancia histórica para plantear estas preguntas: ' .,..._ __111,nanc~e las identidades.
 56 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 57

Por lo demás, este modelo fue cuestionado ya rar el teatro a los hipócritas, si la ley que
d e 1760, y de una manera doble. La primera es la den 1ad·eca<Ja desenmas caobierna el comportam1enro
. d I h. , .
e os 1pocn-
frontal. Pienso en la Carta [a D'Alembert] sobre ¡e un ataque es la que gscena a través de cuerpos vivientes, de los
1'5'"':
:.~ -:-::-::-..._--,....,--r'----.,,.._.--
cu los d e ousseau en a enuncia ~e fialraen OS1€S1:JPr, esta en e ' . . 1 )
~IQ. 111pu ientos y sentimientos que no son os suyos.
ida lección de moral de; ~:~ 2ón d: pendsarnpués de la Carta sobre los espectáculos, un
~e~a_Jr~te?d
t~
, . . d" b
Jla del proceso a las intenci
1
autor, su cnt1ca m 1ca a a go mas undamental: la , f ones de
15
an.
Un
S_.
anos es
ue todavía soñaba con el teatro como mst1ru-
turglo Sqchiller hacía su demostración teatral al oponer
. .

,
1a 1mea ruptura d
recta supuesta por el modelo represemativ O e -'JiVmora
....- - ~ • ' Fran z Moor ' y su hermano Kar 1, en L os ban dI·dos
f
per ormance d e los cuerpos teatrales, su sentido y s f ª
e·M o I"1ere Ie da Ia razon , a la smcendad
· ·
entre
de su misáncr u e ecto·
1
aJ,~
ni\) donde el segundo lleva hasta el crimen lo subli-
. , d opocon-
~ l u -~c;rid ad sublevada contra la hipocresía del mundo.
l
tra a h 1pocres1a e los mundanos que lo rodean, •L d ª si'óo esperar de la con frontac ·'1on de dos h'eroes que,
, d ... •ce ala J\M lecc1 ,, ,
razon a su respeto e las ex1genc1as de la vida en socied ad <"'-- da un o "conforme a 1a natura 1eza , actuan corno
· 1
tra su mto eranc1a. · ) A ,
qui, una vez más, el problema a con-
, . paren- ata.toares~ "Los lazos de la naturaleza se han roto", declara
tem?nte superado es fac1l de trasponer a nuestra actualidad: ---roo . d
Fiaaz.La fábula de Los ban~idos_ llevaba ha~ta :u punto e
¿que esperar de la representación fotográfica, sobre los muros rupturala figur a ética de la efic_acia te~tral._ J?isociab~ lo~ tres
de~lasvíctimas aeta1 o ctral entpresa elef¡~ efaneotoscuyo ajuste se supoma que mscnbia esa ef1cac1a en
d_ación étni~ ~ ::.,V~ ta c~~gos! ¿La si~tía elrét dende la naturaleza: la regla aristotélica de construcción
sm co~secuenc1as por aquellos q~~¿La rabi a cantra dtJasacciones, la moral de los ejemplos a la Plutarco y las
los fotografos que ñaceñcleí~sgracia de las poblaci onesla fóJ:áu¡1as modern as de expresión de los pensamientos y de los
oc~acion ~ca? ¿O bien la indignación sentunientos medi ante los cuerpos.
contra mirada c~lice""qüe sólo ve en esas poo ac10nessu il pro blema no concierne entonces a la validez moral o
es atuto degra a~íctimas? polhica del men saje trasmitido por el dispositivo representa-
- ca cuesñon es i.ñctecidi6le.-No porque el artista haya teni• tivo.Concierne a ese dispositivo mismo. S~-
do intenciones dudosas o una práctica imperfecta y no haya
dado así con la fórmula correcta para trasmitir los sentimien·
$ la ~caci a de l arte no consiste en trasmitir mensajes,
o mo e os ocomramodelos de comportamiento o ense-
tos y los pensamientos apropiados a la situación representada. n es · r as represeni:.s_ciones. Consiste antes que nada
El problema reside en la fórmula misma, en el presupuesto s1c1ones e os cue.r.pos., .en,reco.nes de ~acios y d_e
de un continuum sensible entre la producción de las imáge· _.__...,,s..;,s1:.:: ~ que definen maneras de estar juntos o sepa-
·n:o\J.
nes, gestos o palabras y la percepción de una situaci ón que
involucra los pensamientos, sentimientos y acciones de los t«:5. --
frente a o en medio de adentro o afuera, próximos o
,
Esto es lo que Ia polémica de Rousseau dejaba e_n
especta d ores. No es de asombrarse que el teatro haya si·¿0 el &ieñct
~. Pero mmecliatamente ponía en cortocircuito el pe~-
primero en ver en crisis, hace más de dos siglos, a un rnodel~ 11..Puto de esa eficacia a través de una muy simple alternat1-
en el que todavía hoy muchos plásticos creen o fingen creer. es lo que ella o one a las dudosas lecciones de moral de
es que se trata del lugar en el que se exponen al desnu ~ J
¿ los
esemación es s · m lernente el arte sin represemacion,
presupuestos -y las contradicciones- que orientan una cierte e. Ue no se~ra la escena e Ía performance artística y)a
idea de la eficacia del arte. Y no es nada sorprende nte q~ .~ - V d a cnlo. -
..._,J - r-_, . 1~nohl
!Clc:t ~cti~~- 12gneauublico d~t~ e ~o
El misántropo haya proporcionado la ocasion ejempla r ~ll o o, la fiesta cívica en la ~e la ciudad se presenta a sí
e llo, puesto que su asunto mismo . señala la para d o¡a.
· e-Col11
,..._.,,¡¡,.."'-l('ffiO o .hi!c1an1os ~febos '; spartanos celebrados por
58 El espectador emancipado
Plutarco. Rousseau retomaba así la polémica inaugur
1
ton, oponiendo a la mentira de la mímesis teatral laª ~e P~,
correcta: la coreografía de la ciudad en acto, movid ltltrnes
principio espiritual interno, cantando y danzando s ª Porsn
unidad. Este paradigma designa el lugar de la política~ ~rop~
pero es para enseguida sustraer el arte y la política ~ ªl'tt
Sustituye
~ _
la dudosa pretensión
_. de la representación de ]Untos.
correo;,
1as costumores y tos pen~m1entos por un modelo arch•;--;S"'
1
A~ e~o de que los pensamientos ya etico.
~·~
ol:i¡eto
~-
- -
de lecciones llevadas adelante por cuerpos e ima'g
- .
represeuta.Q2_s,smo que son encarnado ~ directamente eucOJn.
0
º-enes
portamientos, en mo:!os de ser de la f.Q!punidad. Este model
a~ ha cesado de acompañar lo que nosotros lla
mamas modernidad, como pensamiento de un arte devenido
forma de vida. Ha tenido sus grandes momentos en el prime
cuarto del siglo XX: la obra de arte tota l, el coro del pueblo
en acto, la sinfonía futurista o constructivista del nuevo mun-
do mecánico. Hemos dejado esas formas muy atrás. Perolo
que nos sigue siendo próximo es el modelo del arte que debe
suprimirse a sí mismo, del teatro que debe invertir su ló~ca
transformando al espectador en actor, de la performan cearris•
tica que saca el arte del museo para hacer de él un gesto enla
calle, o anula, en el interior mismo del museo, la separación
entre el arte y la vida. Lo '!;!e se opon ~ entonces, ala im;ie~J
pedagogía de la mediac10n representativa es otra _2edag~
1~~ a.""Esta polariOad entre dos pedag~~
defiñ.e el cíITUlo en el..9ue a menudo se encuentra enc~rrad
hoy una buen ap arte de la reflexión - sobre la política del~
- lo
-Por esta polari-aad tiende a oscurecer la exi·stenc1a
- demás, ----
de una tercera forma de eficacia del arte, que merece, propia~
mente hablando, el nombre de eficacia estética, pues es_pro~-
3
del régimen estético del arte. Pero se trata de una eficacia~ 01•
dójica: es la eficacia de la separación misma, de la d!sc_onn ~lJS
dad entre las formas sensibles de la producción art 15t~'~}pO'
formas sensibles a través de las cuales ésta se ve apropia
. .
\,a·
, • es la e .
especta dores, Iectores u oyentes. La e f1cac1aestettca rnert'
cia de una distancia y de una neutralización. Este punt; ª0 h3
ta algún esclarecimiento. La "distancia" estética, en e ecr '
Las paradojas del arte político 59
. d or una cierta sociología, a la contemplación
· ila ª6' l~eza Ja cual escondería los fundamentos socia-
ll
deeducción
la e ' d ., , .
artística y e su recepc10n y as1 contrana-
pr_ ·a crítica de la realidad y los medios de actuar
....nnc1enc1 1 .
,..- sta crítica pasa por alto aquel o que constituye
pero e . d f. . 1 ., d
, . . de esta distancia y e su e 1cacia: a suspens1on e
p•~ determinable entre la intención de un artista, una
•~~le presentada en un lugar ?e arte, la °:irada. ?e
dor y un estado de la comumdad . Esta d1syunc1on
amblematizar, en la época en que Rousseau escribía
e :obre Los espectáculos, por la descripción que hace
lmann de la estatua conocida como el Torso del Bel-
~ La ruptu ra que opera este análisis en relación con el
a representativo reside en dos puntos esenciales. En
r lugar,esa estatua está desprovista de todo lo que, en
0 repr esentativo, permitía definir al mismo tiempo la
-., expresiva de una figura y su carácter ejemplar: carece
para entregar un mensaje, de rostro para expresar un
to, de miembros para ordenar o ejecutar una acción.
inckelmann decidió no obstante hacer de ella la estatua
activo entre todos los héroes, Hércules, el héroe de
Trabajos. Pero hizo de ella un Hércules en reposo,
después de sus trabajos en el seno de los dioses. E
ese personaje ocioso la representación ejemplar de la
~ griega, hija de la libertad griega -libertad perdida de un
~ que no conocía la separación entre el arte y la vida-.
a e resa ues la vida de un pueblo como lo _hace La
e ousseau, pero ese pueblo está sustraído de allí en
. ~ ~ n_,t.., e~únic~igÜra ociosa, que no e~resa
semim1nto y ~opone ninguna acción a imitar . Ése
,_,,.,,.. .....0 punto: a estatua es sustraída a todo contifiüi¡m
le gürar7füa relacÍóncie causa y efecto entre una
n de un artista, un m odo d-;-;;cepción por UJU)úblico
lb -r.;;;..:;:; con 1guración de la vida colectiva.
ª:.._:
ese
f n pcion - de Winckelmann
---- delineaba así el modelo
-~ icacia paradójica, que pasa no por un suplemento de
on o de mov1m1ento . . .
smo a1 contrario. por una sustrae-
r una indiferencia o una pasividad radical-, no por un
 60 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 61

arraigo en una forma de vida sino por la distan · · ació n monárqu ica, religiosa o aristocrática
c1a en
estructuras de la vida colectiva . Es esa paradoja tre d0s la domtn los productos de las bellas artes su finalidad.
iba a desarrollar en sus Cartas sobre la educación que _Schille¡ rgaban ªralidad de la estatua gnega, · que en a d e lante
. . d I f.
h0111bre_,de f m1e?.. . , . estet1cad le tempouseos porque no 1o era en 1as ceremomas . c1v1-, .
o .ª e JCac'.a estet1ca como aque lla d e/
suspens10n . El mstmto de ¡uego" propio de la e
. 1 . ., .
~ Una
Xpenen.
1 °:
en mdefine una dob le relación de separación y de
antano, . b 'd 1
neutra liza a opos1c10n que caractenzaba tradicion ¡ c1a -, n entr e el arte y la vida. De I o a que e museo
arte y su arraigo socia l: el arte se definía nor la tnen_te
· d f • . i;;
t mQos1ci ·
al CIO l d•f' . . f
'd no como simp e e 1 1c10smo como orma e recor - d
a~ e una orma a la matena pasiva, y este efecto 10 ~n o io com ún y modo específico de visibilidad- se ha
en conco!Q;nc ~ ·
1~ co~ -- ·
una _¡erarqu 1a social en la que los Pon,,
,
ho .. esr;c alrededor de la estatua desafectada, más tarde
b1'es"'aé
~
la
.._ mtehgencra
. activa
. dominaban
. a los homb res de[llJ. \r
g cualqui er otra forma de obje to desafectado del
pas1v1dad mateE_Jal.Para simbolizar la suspensión de ese ª ~
JCO
ofano. Es por eso taro 1en que po d ra. prestarse, en
b.,
corciancia tradicional entre la estruc tura del ejercicio artí~_coo. ~ ~ías, a acoger modos de circulación de información y
1a de un mun d o ¡erarquico,. , . s chº]l d .b,
I er escn ia no ya un cu ·
ICOt
~ dediscurso po lít ico_~ue intenta? opo~erse a los modos
. b . ~
de la informac1on y de la d1scus1on sobre los asun -
sm ca eza smo una cabeza sin cuerpo, la de la Juno Ludo,/ ~tes
caractenza
. d b. , 11
a. tam ien e a por una radical indiferencia,u~
,.,,
. unes.
ausenci_a rad ical de ~r:_ocup_ación, de vol~n~ad y de fines,que ....,...,....
.:ro
.- tura estética ha insta lado una singu lar fo~ je
neu tralizaba la opos1c1on misma entre act1v1dad y pasividad. : la e 1cac1a e unacfesconexión, de una ruptura de la
Esta paradoja define la configuración y la "políti ca" delo entre f,:S- pro ducciones de los saber-hacer artísticos
que yo llamore'gimen estético d~ arre:- eñ oposición al régimen t socia es efín id~ entre formas sensib les, las signi-
deiaiñecfíacíó'ii ;.;;~en ta~ y al de la inmediatez ética. La ~es que se pueden leer en ellas y los efectos que ellas
e-ropiamente la eficacia de la suspen- ,8h yro ducir._-SeJo puede d~~m~ra;Ja efic~a-
s10n de toda relac~~~a entre la producción de las Í2.fmas ~un disenso. ~~; _:s¡
ent1endo por Edisenso no es el
áélaÍte y la producc1on de un efecto determinado sobreun ~ eas o de entumentos. s el conflicto_de
p"u ico etermmado. a estatua de la que nos hablan Win· ~ ~sorialidad. Es en ello que el arte, en
ckelmann o Schillerha sido la figura de un dios, el elemento en e a separación estética, se encuentra tocando a
de un culto religioso y cívico, pero ya no lo es. Ya no ilustra ica. Pues el disenso está en el corazón de la política.
ninguna fe ni significa ninguna grandeza social. Ya no produce
ninguna corrección de las costumbres ni movilizació n de los
cuerpos. Ya no se dirige a ningún púb lico específico, sino~
público anónimo indeterminado de los visitantes de museos
Y lectores de novelas. Les es ofrecida de la misma manera
que puede serlo una Virgen florentina,' una escena de tabe~ª
l rica, en efecto, no es en primer lugar el ejercicio del
0 la lucha po r el poder . Su marco no está definido de

-,,,;:f.sase
~
por las leyes y las instituciones. La primera cuestión
~sa?er qué objetos y qué sujetos están concernidos
~ inst~tuciones y esas leyes, qué fo~~as de r~laci?nes
prop iamente a una comunidad po lltlca, a que ob¡e~os
holandesa, una fuente de frutos o un puesto de pescados;de en ~sas relaciones, qué sujetos son aptos para des1g-
1a misma. d mae. :esos º ~Jetos Y para discutirlos. La 1;1olític ~ la actividad
manera en que lo serán más tarde los rea y· !)(
las mercancías transformadas o los afiches despega dos. J, onfigura los marcos sensib!es"i:n el seno ae los cuales
, , de VIII' en~ o- l:._ _comunes
--- ._,,..,- rompe la evi dencia sens1'bl e
a 11 I en mas, esas obras están separadas de las formas oS tirrlr.;;:- e
..;
.:.
to:.:s . ella
h b , d d ' o 01e11 end nat uraP' que destina a los individuos y los grupos
que a ian a o lugar a su producción: formas mas der·
míticas de la vida co lectiva del pueblo griego; formas JllO °
an O la obediencia, a la vida pública o la vida priva -
 62 El espectador emancipado Las paradojas del arte po lítico 63

da, asignándolos desde el p rincip io a tal o cual t . ·n ún lugar ahí

.
o d e tiempo, a tal manera de ser, de ver, de dec· E esPac¡,.
~~
ha nl a · ebes cam b.1ar tu v1·da. *
de Ios cuerpos en su lugar en una distribución dir. --.___ sta ¡- v e no te ve ;,
1
og¡c,
. ·r- ......, e o co=
o . . , u es tam i.e,nuna eistr ~ ciórt de lo v·~lln~ . a debe ser cambiada porque la estatua mutilada defi-
1 iíñv~ de la pala ra~ruido, e.:..!2..9..
ue he .!S~ 1,t vid ficie que "mira" al espectador desde todas partes,
11~ Cilll ~o "policía ~ a política es l~~Uesrn •!'4ª super modo porque la pasividad de la esta tua define
-,!..J. de otro ,
que rompe ese orden de a polic1a que anticipa 1 ª l?. ractica CIIJil"P · de un género nuevo . Para comprender esta pro-
d~ - 1 10
as reac- ....,. eficacia l ., h .
.._pu~r en l e! ev1uenáa · m ismaae los datos se 'bi nes - ·ón enigmática , quizás haya ~ue vo Iver a atenc1on ac1a
hace me 1ante 1a mvenc10n . ., ns1 es lo
e una instancia de- .· ptsPbisria de m iembros y de mirada que transcurre en otro
. enuncia ·,
co 1ectiva que rediseña el espacio de las cosas comu cion orta ~o Durant e la revo lución francesa de 1848, un diario
,
PIaton l - nes. Cooi
nos o ensena a contrario, la po lítica comien za 0
=~~~ ario obr ero, Le Tocsin des travailleurs, publica un
hay ruptura en la distribución de los espacios y de 1 cua nd0
. . as compe ucparentemente "apolítico", la descripción de la jornada
teSCO
tenc1as -e incompetencias-. Comienza cuando seres d • · de abajo de un obrero carpintero, ocupa d o en entanmar .
d_os a ha bitar . l . . "61 .,... ~a-
en e espa~ mv1~ e del trabaJoJ que no deja WIIU:abita ción por cuenta de su patrón y del propietario del
nempo d er otra cosa, se toman el tiempo que no tie 1u¡1u:. Pero lo qu e hay en el corazón de esta descripción e~ una
,.,..1~~~~r~ , .
Pª..!-ª ~~ e un mun o común para hace
a- nen
disyunciónentr e la actividad de los brazos y la de la mirada
•:1 Jr, ,,.,,. n, -.. - - > 1
v~ e~~ como J?alabra que .discute quesustrae al carpintero a esta doble depend~ncia . .
acerca de Jo común a uello ue sólo era oído como ruidode "Creyéndose en casa, mientras no ha termmado la habita-
l~s curpos. - ciónque está entarimando, aprecia la disposición del lugar; si
51 a experiencia estética se roza con la política, es porque la-venta na da a un jardín o domina un horizonte pintoresco,
ella también se define como experiencia de disenso, opuesta porun momento detiene sus brazos y planea mentalmente
a la adaptación mimética o ética de las produccio nes artís- hacia laespaciosa perspect iva para gozar de ella mejor que los
ticas a fines sociales . Las producciones artísticas pierdenen poseed ores de las hab itaciones vecinas ." 1
ello su funcionalidad, salen de la red de conexion es que les ~ separa de Losbrazou co_rta el esp_¡1cio
proporcionaba una finalidad, anticipando sus efectos; ellas !1eSU~ct'vidad sumis~ara in~tar en él un esQllcio de libre
son propuestas en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidas Vtdad es una buena defin i9.Qll.de disenso, el choque de
igualmente a una mirada que se halla separada de toda pro· .• ím es e sensorjalida d . Ese cli2.gue marca una con -
longación sensorio-motriz definida. Lo que resulta de ellono 1llocione a economía 410licial" de las competencias. Apo-
es la incorporación de un saber, de una virtud o de un habitus. e a pers ectiva es ya definir la propia presencia en
Al contrario, es la disociación de un cierto cuerpo de expe· ron¡ 1stinro ~ue.LdeL"trabajo que no espera". Es
riencia . Es así como la estatua del Torso, mutilada Y priv~~a per ª · ión entre aquellos que están sometidos a la
1
de su mundo, emblematiza una forma específica de relactº ad d abajo d~ brazos y aquellos que disponen
entre la materialidad sensible de la obra y su efecto. Na ie
~a resumido mejor esta relación paradójica que un poeta
sm embargo se ocupó muy poco de política. Pienso en ; rso
1~;1 • 11n' ,
Y en un poema que consagra a otra estatua mutilada, el
0 Qu1.Yneª te
la aucun lieu
v0 . d . .
1 Gab . •e : tu 01s changer ta v1e.
arcaico de Apolo, y que termina así: ~ en riel ~auny, "Le travail a la journée", en Le Philosophe
' op, Cit. , pp, 45-46.
 64 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 65

de=--=·
la libertad
__ de ----:--
la mirada.
-._._ .Es por último aprop· 1arse d " · ·s de los suburbios" por la pérdida del lazo
muaua en oerspectiva tractrc-1on__a 1mente asociada al e es¡ · la en 51 · 1 , 1
---~ -._- - .__~
aqi:mtos hacia quienes conver~en las !meas de los • d' erdt
Pod
ca d
usa a P
or el individualismo de masa. Ba¡o e tttu o
,, el grupo se ha propuesto mov1·1·izar una parte
la-fur~si::ftas Cleredi"ficiosoci_a l. Esta apropiacitr 1
~esa osotros , . d,
. , para crear un espac10 aparentemente para o -
nose identifica c~ ilusión de la que hablan los s: e~tetica blac1on . , ·1 f , ·¡ . d . ,,
· "totalmente 10ut1 , rag1 e 1mpro uct1vo , un
como Bourdieu. Ella define la constitución de otro cu ciologO\ espacw ·, d d
. tod os y bajo la protecc1on e to os, pero que
ya no está "adaptado" al reparto policial de los lugar; rpdoque ierto a , 1
ocup ado mas que por una persona, para a con-
.
f unciones y de 1as competenc .ias socia . 1es. De modo s, e L'<11
,, ser la meditación solitaria. La paradoja aparente de
" l' . "
texto apo 1t1co no aparece por error en un diario obque este
. . . . reroen
oncolectiva
o por un 1ugar umco
, . es s1mp
·1 e d e reso 1ver : 1a
tiempos de una pnmavera revoluc10nana. La posibilid d
una voz colectiva de los obreros pasa entonces por esa de r:
ra estética, por esa disociación de las maneras de ser obrtrtu•
adde ser/estar solo/a aparece ~orno la forma ~e. rela-
'al, la dimensión de la vida social que las c~nd1c1~nes
esos suburbios, precisamente, han hecho 1mpos1ble.
Pues
• . ara los dominados la cuestión no ha _ sido nunca tomas.
ar ~vacío designa a la mversa · una comum "ddd
a e perso-
concte de os mecanismos e a ommación, síno haceíSf tienen la posibilidad de ser/estar solos/as . Significa la
un cue sa o a o~~ue no sea la dominación. igual de los miembros de una col~ctividad de ser u~
No se trata, nos indica el mismo carpintero, de adquirirun y~,j uicio pued e ser atribu_ido a cu_a!qmer o~ro y crear as1,
conocimiento de la situación sino "pasiones" que sean inapro- ~ modelo de la universalidad estettca kantiana, una nue-
piadas para esa situación. Lo que produce esas pasiones, esas ~ deNos otros, una co~unida_d estética o disensu~l. ~¡
conmociones en la disposición de los cuerpos no es tal o cual ~ o, inútil e improductivo defme un corte en la d1stn-
obra de arte sino las formas de mirada que correspon den a las 1Ri#j normal de las formas de la existencia sensible y de las
formas nuevas de exposición de las obras, a las formas desu •~cias" e "incompetencias" unidas a ellas. En ~n film
existencia separada. Lo que forma un cuerpo obre ro revolu- ~ a este proy ecto, Sylvie Blocher ha m_ostrado habitantes
cionario no es la pintura revolucionaria, ya sea revolucionaria ~ camiseta que lleva una frase escogida por cada uno o
en el sentido de David o en el de Delacroix. Es más bienla ~ de ellos, algo así pues como su divisa estética. Entre
posibilidad de que esas obras sean vistas en el espacio neutro ~s, retengo ésta en la que una mujer con velo dice con
del museo, incluso en las reproducciones de las enciclopedias '1j;Jllláhras aqu ello a lo que el lugar se propone dar forma:
baratas, donde son equivalentes a aquellas que ayer narraban ~ una palabra vacía que yo pueda llenar".
el poderío de los reyes, la gloria de las ciudades ant iguasO los l ~ir de allí, es posible enunciar la paradoja de la rela-
misterios de la fe. ~e arte y política. Arte y política se sostienen una a la
1
Lo que opera, en cierto sentido, es un lugar vacío. Es~ ;\l!OJno forma s de disenso, operaciones oe reconfiguración
que nos enseña un emprendimiento artístico-político aparenº pe neta ~n cielo sensible. Hay una estética de la
temente paradójico que se desarrolla en la actualida d en uJ, e~ e sentido en que los actos de subjetivación polí-
de esos suburbios de París cuyo carácter explosivo pus~ur- ~fett..tinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello
lllJllll
mani fiesto la rebelión del otoño de 2005: uno de es~s ~ [as SUJetos son capaces de hacerlo. Hay una política de la
bios marcados por la relegación social y la violencia : de en el sentido en que las formas nuevas de circu lación
tensiones interétnicas. En una de esas ciudades, un gruP,e'10 rPal abra, de exposición de lo visible y de producción de
artistas, Campement urbain, ha puesto en obra un .pro)¡e,d os d~terminan capacidades nuevas, en ruptura con la
estético que ataca por la retaguardia el discurso domJJ1ª0 configur ación de lo posible, Hay así una política del
66 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 67

arte que precede a las polí t icas de los artistas . esto al mundo real. Es el trabajo que produce
del arte como recorte singu lar de los objetos
, , . . d
d
una Polít~
e exper1·
0
que c
opuambia los modos de presentación sensible y las
comun, que opera por s1 misma, m ependiente rn ellci. ' unciación al cambiar los marcos, las escalas o los
anhe los que puedan tener los artistas de servir entelde10¡ del ennsu uir relac10nes . nuevas entre la apariencia
· · y 1a
a ta
c~u_s~.~fecto de~mu~elhdeU ibro_o _EeL.teatro resid O c11a1 'a 1~ºsingular y lo común, lo visible y su significación.
d1v1s1ones..deespac~_po -Ly en los modos de p t.tnlai - cambia las coordenadas de lo representable; cam -
~ 11 . . resenta.. 0
, de 1os acontec1m1entos
. .
se_ns1~s ~stJ.t~n, antes que en el conte nido d CJon aJa percepcion senstºbles, nues-
cu~ialobra. Peroese efecto no define ni una estrateg· etalo ra de relacionarlos con sujetos, la manera en la que
la 0I'.
de arte como tal ni una contribución calculable del p •!Jea : undo es poblado de acontecimientos y de figuras . La
., l' ·
acc10n po 1t1ca. artea 1.
ij oderna ha practicado así una cierta democratización
111
Lo que se llama política del arte es por ende el ent riencia. Al romper las jerarquías entre sujetos, acon-
1
miento de lós>icas hete rogen~stá, para empezar areª~· tos, percepciones y concatenaciones que gobernaban
--- ~ - - , quellQ
que se puede llamar la "política de la estética", es dec· cl , clásica, ha contribuido a una nueva distribución de
efecto, e_nel_camp~ po lítico! de formas de estructuració:de as de vida posibles para todos. Pero no hay ningún
l~ ~xpenenc,1~ sens1ble propias d~ un rég_imen del arte. End · de corr espondencia determinado entre esas micro-
reg 1men estetico del arte, eso qmere decir la constitucióndt de la re-descripción de la experiencia y la constitu-
espacios neutralizados, la pérdida de la finalidad de las obras colectivos políticos de enunciación.
y su d isponibilidad indiferente, la superposición de tempora- i>rmas de la experiencia estética y los modos de la
lidades heterogéneas, la igualda d de los sujetos representados an así un paisaje inédito de lo visible, formas nue-
y el anonimato de aquellos a quienes las obras están dirigidas individu alidades y de conexiones, ritmos diferentes
Todas estas propiedades definen el dominio del arte comoe : ensión de lo dado, escalas nuevas. No lo hacen a la
de una forma de experiencia propia, separada de las otras específica de la actividad política que crea unos noso-
formas de conexión de la experiencia sensible. Determinanel nnas de enunciación colectiva. Pero forman ese tejido
complemento paradójico de esa separación estética, la ausen- en el qu e se recortan las formas de construcción de
cia de criterios inmanentes a las producciones del arte ens~ Ylas posibilidades de enunciación subjetiva propias de
la ausencia de separación entre las cosas que pertenecen~ d~ los colectivos políticos . Si la política propiamelJle
arte y aquellas que no pertenecen a él. La relación de esas la producción de sujetos 9.,ue <tan voz a los
dos propiedades define un cierto democratismo estéticoque la polít ica ~ia ctelart ~ n el régimen estético
no depende de las intenciones de los artistas y no tiene efectO a elaboraciónct~do sensible de lo anónimo,
dete rmi nable en términos de subjetivación política . . Je os del eso ~á] y cteT yo[¡e],de-lo;que emergen los
Luego están, en el interior de este marco, las estrategiasllo propio~~otros políticos. Pero en la medida
los artistas que se proponen cambiar las referencias de aquera ') e to pa~ Íaruptu 7a estética, no se presta a
que es visible y enunciable, de hacer ver aquello que ºdºm\ ca culo determinable.
. o e
visto, de hacer ver de otra manera aquello que era v1st esl3· ~ ta indet ermmac10n · · , ¡o que qms1eron
· · so b repasar 1as
siado fácilmente, de poner en relación aquello que no Jo51 -b~ Itl
••
e tap l'"
0 ltlcas que asignaron al arte una tarea de trans-

ba, con el objetivo de producir rupturas en el tejl--¿OÉsenes~ ~~ radi cal de las formas de la experiencia sensible .
s1ero f"
de las percepciones y en la dinámica de los afectos- seuodO Ísf u IJar la relación entre el trabajo de la produc-
trabajo de la ficción. La ficción no es la creación de un rn tca del eso y el trabajo de la creación po lítica de
 68 El espectador emancipado Las paradojas del arre político 69

los nosotros, a costa de hacer de ambos un único .. ptible y de lo pensable, a crear nuevas formas
proceso de transformación de las formas de la vida e tdentit,J
. . . ' a cost
de_10 ~;:c;e ¡0 sensible, nuevas distancias con las confi-
que e1arte se imponga la tarea de suprimirse en la re l' ª<k 0
rie • rentes de Jo dado. Pero este efecto no puede ser
de su promesa histórica. ª 12ac¡6n nes ex1s • .
. · • calcu lab le entre conmoc10n art1st1ca sens1 e,
'61
sm1s1on -,_ ~ . . .• :-i- • N
Así la "política del arte" está hecha del entrela z . 1
de tres lógicas : la de las formas de la experiencia est~~tenio nc1·encia inte1ectua1
_ y mov1 12ac1on poutt<:; - ~ . , odse
= e;;- ~ . sión de iiñ espectáculo a una comprens1on e1
del trabajo ficcional y la de las estrategias metapol íticetica,la dvi u~mprensión intelectual a una decisión de
. . 1· b. •
entre lazam 1ento imp 1ca tam 1en un trenzado singular
as. Estt
' y :sa deun mundo sensible a otro mundo sensible
tradictorio entre las tres formas de eficacia que he int[ codn. e Potr as tolerancias e mto
. 1eranc1as,. otras capaci.d a d es ...
. . l 1• . . d nta o
d ef mir: a og1ca representativa que preten e produc ir ef
. d l . 1 1• .
c:dades. Lo que opera son disociaciones: la ruptura ~
por me d 10 e as representaciones, a og1ca estética queectos .iillllll >ll lación entre el sentido y el sentido, entre un mundo ~ ..1/
duce efectos por la suspensión de los fines representar/ro-
la lógica ética que pretende que las formas del arte y las ¡? :i modo de afección, un régimen de interpretació~ y
cío de posibilidades; es la rupn~ra de las referencias \
política se identifiquen directamente las unas con las otras. ª ue permitían ~~e:l...:_l~1~ lug.!:_ en un orden ~
La tradición del arte crítico quiso articular en una mis- (.COS3S.
ma fórmula estas tres lógicas. Intentó asegurar el efecto ético ~lai. r.s::t
::'.
an:::cia entre los fines del arte crítico y sus formas
de movilización de las energías encerrando los efectos dela ~ eficacia ha sido soportable mientras el sistema de
distancia estética en la continuidad de la relación represen• ión del mundo y las formas de movilización pol ítica
tativa. Brecht le dio a esta ten tativa el nombre emblemático
de Verfremdung - un extrañamiento generalmente traducido
por "distanciamiento". El distanciamiento es la indetermi·
nación de la relación estética repatriada al interior de la fic·
ción representativa, concentrada como potencia de choquede
una heterogeneidad. Esa heterogeneidad misma -una historia
l
~
~
ponía que él favorecía eran por sí mismos lo bastante
para sostenerlo. Pero aparece al desnudo desde que
a perdió su evidencia y aquellas formas, su potencia.
entos "heterogéneos" que el discurso crítico reunía
n de hecho unidos por los esquemas interpretativos
~ s. Las performances del arte crítico se nutrían de la
estrafalaria de venta de elefante falso, de vendedores de coh· ~ a de un mundo disensual. De modo tal que se plantea
flores que hablan en verso, o alguna otra- debía produciru,n ta: ¿qué le ocurre al arte crítico cuando ese horizonte
doble efecto : por un lado la extrañeza experimenta da deb~a al ha perdido su evidencia? ¿Qué le ocurre en el con-
disolverse en la comprensión de sus razones: por el otro, debia ntemporáneo de l consenso?
transm1t1r. . intacta
. su potencia. d e a fecto para trans formar esad' palabra consenso significa mucho _!!lás,_en realidad,
comprensión en potencia de revuelta. Se trataba p~e ~ . _a_ct$_ gofu erno "moderna' ' que da prioridad a la
en un único proceso el choque estéticÜde las sensonahda_e a al arbitraje ...~.)a ~ciaciÓJ} entre lps "12artenaires
d~fü entes y l~ cló!!,_r~~ntativa de los comporrarn~~ 1~ dife~tes t ipos de com.1.midades. El consenso
tos, 1a separac1on estética y la conti11J:!idadética. Pero n~·daj el acuerdQ._~ sentid..Qy sentido-es de.cir.2..entre un
1
r~zón para que el choqÜecle los dos modos de· sensoria 11¡ e res~9n sensilil~ y un régimen de interpreta-
se tra d uzca como comprens10n . • de las razones d e Iªs cosas,Est3 sus ._etos. Significa que, cuale~iera sean nuestras
para que ésta produzca la decisión de cambiar el m~n_d0 · ¡3 cias de ideas y de ~J>ir<!EJones,percibimos las mismas
00
contradicción que habi ta el dispositivo de la obra enoc a arel 11;,....,,, la misma significación. El contexto de la
_,...;.:ª:.:;m:.:_o·s
deja no obstante sin efecto. Puede contribuir a transfo rrn cion economica impone esta imagen de un mundo
70 El espectador emancipado Las paradojas del arte pol ítico 71

~~~c:neo do~ el ~blema para cada colectivid d
n SIStel en ada~rse - a una situ!!_cióndada soba tªcio.
no""tleiiejci1_ u encia, e a3cipta:fa ella su mercado de rte ~ ~!:la!
sus-formas de pr~cw nsocia[ En este contexto !ara ~y
é~mfriac ión capitalista ~ und~v;den.
1
sostenía las formas del arte crít ico o de la protesta art' ª.que
desvanece. Las f ormas de lucha contra la necesidad m se
til se identi~
tstica
vez más con reacciones de grup f_!c~n-
def1enden sus p.nvileg10s arca1coscontra 1as necesioa;: i~e
. a extens10n e a~
r'tt-A-,~,n::;~~-;rnd;-¡l uommac10n . , cap1ta
. 1ista glol,;¡
s 11el
veásimiíada a una fatalidad de la civilización moderna ; f rspositivo se nut re entonces de la e uivalencia entre
sociedad democrática o del indivi du alismo de masas. ' e ª
En estas condiciones, el choque "crítico" de los elemento
heterogéneos ya no encuentra su analogía en el choque polt
tico de mundos sensibles opuestos. Tiende entonces a girar
sob re sí mismo. Las intenciones, los procedimientos y la retó•
rica justificativa del dispositivo crítico no han variado gran
cosa desde hace décadas. C~m él se pretende, h<a como aye~
denunciar el reino de la merrancía, de susTconos 1deaTes y za del juego o a la distancia de la alegoría . No voy a
de sus sóictiaos aesec1ros mediante estrate&las muyp robadas:
p~dias de cortos pu61ícitaríos, m~~as falsificados, soníoos
disco re rocesados, personajes de tanda publicitari a erigidos
a
en estatuas eresina o pintados la manera heroica delrea·
lisi'ho soviérkó,"pe'rsoñajes cte"D1sneylandia transfor madosen
peimros-polimorfos, montajes de fotografías vernáculas~e
·mtenores parec1aas a puolicidades de revista, de entreteni·
mientas tristes y de desechos de la civilización consumistª:
instalaciones giganresQl~mangueras y máquinas que rep~e-
señtan el intestino de Iª máquin.a social que absorbe cual'1!1.'~r
Kav denominada Revolution counter-revolution
ar1es R;.;..---- -
con trarrevo --:--,...
,. La o b~ ttepe
lucion]. ~ A~~ i¡
ro~as a12a-
zonñ aCatesi ta de feri<LPero el artista ha modificado
.e; clelacafesi ta . Ha desconectado del mecanismo
15 0
e coniunto aquel dedos c~all_os.? que van hacia atrás
n: men e mien tras que la calesita avanza . Este d,2._ble
e qüeaa al título su sentiao 1iteE!,_l.Per(Ll!Se
e también la~a~ legórica de la obra y de su
po I o: una subve_Esión~ la miquin _a del e:it<;rta_in-
e es in iscern 15fe aeífunc1onam 1ento ele esa maquina
a como crítica y la pa!odia de la crític~
1 · ad de la re lación entre los dos efectos.
oclelo cnt ico tiende así a su autoanulación . Pero hay
eras de saca r de ello un balance. La primera consiste
· uir la carga política puesta sobre el arte, en remitir
e de los elementos heterogéneos al inventario de los
pertenencia común, y el filo polémico de la dialéctica
aquí sobre esas transformaciones que he comentado en
e.2 En cambio, vale la pena demorarse en la segunda,
que arremete contra el supuesto eje del modelo, la con-
espectado ra. Propone suprimir esa mediación entre un
uctor de disposit1voni~esyuna transformación
ac1ones sociales.1:os aísB9siti:v-e~el arte se prese~n
ente c<?.!!Iopr~osici?~-~~c 1 nes so~ . Tal es
popu~arizada por Ni~ud bajo el nombre de
relacro~al: ~rabaj~el arte, en sus ÍOJJI!a~nuevas, ha
0 la antigua produccion aé objetos para ver. A partir de

cosa y la tra nsforma en excremento, - etc ., etc. Estos d'ispo-~ .. ce airectamente "re lacÍones con el mundo", y por
-;-- -
vos siguen ocupando nuestras ga 1enas y museos, a .
campana
ese ormas activª-s de com unidad . Esta producción puede
dos de una retórica que pretende hacernos descubrir de la r hoy los "meetings, los encuentros, las manifestacio-
m_odo el poder de la mercancía, el reino del especta~es ' ulo 0
pornografía del poder . Pero, como nadie en nuestro m ¡05
l o -6astante d.1stra1'd o como para tener neces1- ·da d de que señla llcrnito b
CinbJ ~º- . , .. .
re ese particular a los analis1s de algunas expos1-
hagan E.2.!._ar, el ~canjsmo g1rasobre sí mismo Y jue~ ~f¡dad la F e: ~ticas de este giro presentadas en Le Destin des images
6
iñclecidibilidad misma de su disposltlvo.tsta indeci
I3
obf3 ª rique, 2003) y Malaise dans l'esthétique (París, Galilée,
ha sido alegonzaaa15a¡o-U-naforma moñumental en
 72 El cspeccador emancipado Las parado¡as del arre político 73

nes, los diferentes tipos de colaboraciones ent . · bólíca, fue iluminado por la obra de un artista
• 1 f. re pers
¡uegos, as 1estas, los lugares de convivialidad ¡ ºnas,¡ ... e René FranciscO: presentada hace cuatro años en la
. con111u.l ...,
en una pa 1a bra, e 1con¡unto de los modos del ene
. ., d . uentro
'ª ltt ' an P.a!?.lo.~sta 1!_:bíautilizado dinero de una
3
mvenc1on e relac1ones". El interior del espacio _Ydeb ., artísti ca para una encuesta sobre las condiciones de
e1 exterior· d e 1a v1·d a soc ·ia l a,earecen
---- - entonces co rnuseist·tcot º:n subu ' deEi.ereaatloyhabía aecídido, con otros
res equ1va t:Q!_es e producción de relaciones p rno dos 1liga.
- · 1- d - · artistas, proceder a refawonar la casa de una vieja
. -. . • ero esta i-:..:
l1zac1on muestra de inmediato su reverso: la dis er . , v411a. e ese su uroío:-r:a obr~s hacía ver una pantalla
obras del arte en la multiplicidad de las relacion/s si?n de las ---~ a cual estabaimpresa la image'7i de perfil de la
. sociales •¡
el
va1e a 1 ser vista, ya sea gue lo ordinario de la re] . , soo vuelta ~n monitor en que un video- nos
qu:._!.o .b!L:nada er~_ye?'-esteitlojado ejemplar~~ ~~ enb .._..=>-_lo-s artis~trab _a~o coiñoalbañi 1es, pintores
espacio no~mente destinado a la exhibición de I enel os. ue esta intervencion haya tenido lugar en uno
....,.._ 1 . 1- as obras• últimos países del mundo en reivindicar el comunismo
o 01en s~ a inversa, que a producción de lazo . ·
a- 1 . , 61. ~ s sociales 'a evidentemente una colisión entre dos tiempos y dos
en e es~c10 pu 1co se vea provista de una forma • .
- . - art1st1ca de la realización del arte. Hacía de ello jln sucedáneo
espectacular. rpnmer caso es emblematizado por lo 'I b
di- -:--,... :r: n . s ce e res

h~
sposmvos ue I\.lrkrit TiravaniJ·a que pone a d 1"spos· ·· J.
los--·v1s1tantes
e~ o~ ~es
-- ae una -QP...Q.Sición:t..:
~

Y d1scus1o~lecqva¡,_o
~e.so~destinados
~
un anafe para cam ICJOnuc
~~
·
a inducir acción, reugión
mc_luso una reproducción de su apar-
- -
granvoluntad expresada por Ma levich en la época de
c10n soviética: ya no hacer cuaaros sino construir
-
:.t.l_asformas~ la vida nueva. Esa construcción se
"rida hoy a la relación ambigua entre una política del
tamento, ~nde les era posible hacerse una siesta, tomar una bada por su ayuda a una población en dificultades,
dueha o ~a r una comida. El segundo podría ilustrarsecon política del arte simplemente probada por su salida de
las ropas transformables de Lucy Orta, disponibles ya seapara res del arte, por su intervención en lo real. Pero la
cam~1ar~e, llegado el caso, en tiendas de socorro, o bien para real y el servicio a los desheredados no adquiereh
reunir directamente a los participantes de una manifestación en s1mismos a menos que manifiesten su ejemplaridad
colectiva, como ese sorprendente dispositivo inflable que no ::.:...
-p-a-ciomu seístico. Y en ese'"""es"pacio, la mirada echada
se conformaba con unir las ropas, decoradas con cifras,de ena visual de esas salidas no se distingue de la mirada
un grupo de manifestantes dispuestos en un cuadra do, sino echa a esos grandes mosaicos o tapices mediante los
que además exhibía la propia palabra "vínculo" (lmk) para numerosos artistas nos representan hoy a la multitud
signifi_car_launidad de esa multiplicidad. El devenir-acci~~ . a~ónimo s o sus formas de vida. Como ese tapiz de
d~ .:~:~~!ll~que sustituye la "obra vista" no lierre-efíéacia ci~ntas fotografías de identidad cosidas juntas por el
a menos que sea vistaelTa misnra -c:omosalida ejempJardeíittr chino Bai Yiluo en un conjunto que quiere evocar -lo
füera
-;:--_ de sí mismo . - almem e- "los delicados lazos que unen a las familias

re_::.C
-- -
Est e ir Y ffilít en~ la salida del arte hacia Jo real de las
1 - 1Qil~ sociales. -
y la exhib1cion
~
que es lo único que aseg11ra
comunidad es". El cortocircuito del arte que crea direc-
te formas de relaciones en lugar de formas plásticas es
-~~t e el de la obra que se presenta como la realización
. ª de su efecto . Se supone que el arte une a la gente
élrtus_mamanera que el artista ha cosido las fotografías
· 1as Bournau
3 · N ico · d Esthetique
, · relat1onne/le Les Pressesdt1 - ~~mo había _tomado antaño como empleado en un
0
réel, 1998, p. 29. ' ' ensambla¡e de las fotografías adquiere la función
 74 El espectador emancipado Las parado¡as del arte político 75

de una escultur a monumental que vuelve pres h· b s y de muchas exposiciones de hoy en día,
1a comuni .d a d h umana que es su objeto y su finente zc
1·d et 11i,.,_ osas O ra •ierta forma de activismo artístico a la vieja
, f . a t ad El ... . e un a c 1
cepto de meta ora, omnipresente hoy en día en 1 ·_ con. i eflllt rari·va· Ja importancia del lugar ocupado en e
1os comisa. . d . . . a retoric
rePresen ·
, r·co sirve para probar la reah·d ad d e un ef ecto
nos e expos1c1ones, tiende a concept . a de
"d 11 1.0 rnuse1s i l"d d
1 ent1ºdad ant1c1pa
· · d a entre la presentación de un ua d" za~ esa ., el orden social, así como la monumenta I a
sensible de formas, la manifestación de su sentido l~spos~tivo vers1on en - d d l
de historia probaba antano la gran eza e os
encarnada de ese sentido. y realidad .....,cua dros ¡ 'l f
1111"' os palacios decoraban. Se acumu an as1 os e ec-
El sentimiento de este callejón sin salida nutre 1
'pes cuy • f
upación escultural del espacio, de la per ormance
de dar a la política del arte una finalidad que seª vo1Untad 1ª ocd la demostración retórica. Al llenar las salas de
· ' de 1azos socia
pro ducc1on · 1es en general sino una subª no. ,Ya1ª te Y e
reprodu cciones de los o b.Jetos e 1magenes
· , de 1
1azos socia· les muy determmados .
aquellos que son
vers1ond
. e }Duseos de · d d
' prescrito o cotl·d·ano
1
o de reseñas monumentaliza
•
as e sus pro-
• • •
por 1as f ormas del mercado, por las decisiones de los do . 5 anees el arte activista imita y anticipa su propio
. ., d"'. rnman. f m d" d I f" ·
te_~ y 1a comunicac10n me 1at1~~-La acción artística se iden- ~o per , a or '
riesgo de convertirse en la paro 1a e a e 1cac1aque
ttf1ca entonces con la producc1on de subversiones pu 1
....:.dndica.
· b, ¡·
Y s1m o icas d 1 ·
e sistema. En Francia esta estrateg·1a h ·d
ntua es ~ ""."mis · mo riesgo de una eficacia espectacular encerrada
. ., '. as10 .
emblemattzada por la acc1on de un artista, Matthieu Lau ropi a demostración se presenta cuando los artistas
· d ·d·, rene,
quien ec1 10 tomarse al pie de la letra las promesa s de los •: p: nen la tarea específica de "infiltrar" las redes de la
productores de productos alimenticios: "Satisfecho o reembol- ... inación. Pienso aquí en las performances de los Yes Men,
sado". De modo que se puso a comprar sistemáticame nte esos jartándos e bajo falsas identidades en las plazas fuertes de la
productos en los supermercados y a expresar su insatisfacción .w,minación: congreso de hombres de negocios en _elque ~n?
a fin de ser reembolsado. Y utilizó el poder de convocatoria W os engañó a la concurrencia presentando un mveros1mil
de la televisión para incitar a todos los consumidores a seguir ,9i po de vigilancia, comités de campaña a favor ?e George
su ejemplo. Como consecuencia de ello, la exposición titulada t.h o emisiones de televisión. Su performance mas especta-
"Notre Hi stoire" en el espacio de arte contemporáneo de París '1:lilarse refiere a la catástrofe de Bhopal, en la India. Uno de
en 2006 nos presentaba su trabajo bajo la forma de una insta- iMllós consiguió hacerse pasar, ante la BBC, por un resp,?nsable
lación que abarcaba tr es elementos: una escultura de cera que • ta compañía Dow Chemical, que entretanto hab1a com-
lo mostraba empujando un carrito desbordante de mercancías; fl'ado la sociedad responsable, Union Carbide. A títu lo -~e
un muro de aparatos de televisión que reproducían simultánea- 'ti anunció, a una hora de gran audiencia, que la compania
mente su inte rvención televisiva; y ampliaciones fotográfic~ llil:onocíasu responsabilidad y se comprometía a indemni:~r
de recortes de prensa que relataban su emprendimiento . Segun las víctimas. Dos horas después, por supuesto, la compania
el comisario de la exposición, esta acción artística invertía.ª!ª •ionab a y declaraba que ella no tenía responsabilidad sino
vez la lógica mercantil del crecimiento del valor y el princ1P'.º tira con sus accionistas. Era precisamente el efecto buscado
del show televisivo. Pero la evidencia de esa inversión habna 111demostración era perfecta. Queda por saberse si esa exi-
sido claramente menos perceptible si hubiese habido un solo ftosa perform ance de engaño a los medios tiene el poder de
aparato de televisión en lugar de nueve, y fotografías de rama- VOcar formas de movilización contra los poderes interna-
- or d"mano· d e sus acciones y de los comentarios d e prensa-
no ~ales del capital. Al hacer el balance de su infiltración de
La realidad del efecto se hallaba una vez más anticipa ~ª ~n Comités de campaña para la elección de George Bush en
la monumentalización de la imagen. Ésa es una tendencia e 'los Yes Men hablaban de un triunfo total que había sido
 76 El espectador emancipado Las paradojas del arte po lítico 77

al mismo tiempo un fracaso total : un triunfo tot ¡ divergencia entre política de la estéti-
.Al b orra r la ., . · d
habían engañado a sus adversarios al adherir a sª Puesto que 0 ·, ·ca de ]a política, borra tamb1en la srngulanda de
us raz
sus maneras . Un fracaso tota l puesto que su acción h ?nesy <e5 tet1_ por las cuales la política crea un escenario de
rai:1ones d,.. 1 .. ,
manec ido perfectamente indiscernible. 4 No era clise ª~ta Per. ., opia Y sobrestima para OJICamente a v1s1on
.
h ech o, smo erntbl ·vacion pr · · "d ·f·
desde afuera de la situación en la que s . e, de • d ¡ artista como virtuoso y estratega, 1 ent1 1can-
e inscr·b·
1 1a, • 00 ª1 e 1 . . , d 1
expuesta en o tra parte como performance de anist la efectividad del arte con a e¡ecuc1on e as
evament e .
Es el problema inherente a esta politica del as. .0 nes de los artistas . .
. , d. l arte con.
acc10n 1recta en e corazón de lo real de la domi'n ·, "'º d 0 que la política del arte no puede soluc10nar sus
.d d ac1on E m 0
sa l 1 a el ~:te f~era, ~e sus lugares adquiere el aspecto d~usa - b ·0 la forma de una ·mtervenc10n ·,
mera de sus Iuga -
..

demos trac1on s1mboltca, semejante a aquellas que l -~ª ops a1 1

,. b - a acCion ~ eI " mundo real". No hay tal cosa como . un mundo. rea
po 11t1ca opera a antano apuntando a blancos simbo'!· 111!!' -· dr' a ser el afuera del arte. Hay p 11egues y rep 11egues
. 1cosdel yen ia 1
poder del adversano.
. Pero
. , precisamente
. , . el golpe asesead •·d sensible común en el que se unen y se desunen a
al a d versano por una acc10n s1rnbol1ca ha de juzgarse
0 reµ ode Ja estética y la estética . 1 l' . N
de a po 1t1ca. I o existe o
. 1
·, J' · como
acc10n
. po JtJca: no se trata entonces de saber si es una sal'd I a S,
í sino configuraciones de aquello que es dado como
. d
exitosa de la soledad artística hacia lo real de las relacione d ... l-. r real como el objeto de nuestras percepc10nes, e
po der, smo. que'f uerzas da a la acción colectiva contra las fuer-
se ~
~os º pensamientos ' .
y de :iu~.:'tras inte~venc1ones. Lo rea 1
z~s de la dominación que toma como blanco. Se tra ta de saber siempre el objeto de una f1cc1on, es de~1~, de una c?nstruc-
s1 la capacidad_ que se ejerce en ello significa una afirmacióny
un acrecentamiento de la capacidad de alguien. Esta cuestión
E delespacio en el que se anudan )º ~~s1ble, lo decible y lo
~ ble. Es la ficción dominante, la f1cc10n consensual la que
se elide cuando se cruzan los crite rios de juicio al identificar iieáasu caráct er de ficción haciéndose pasar por _l~ real en
directamente las performances individuales de los virtuososde ~ ndo un a línea divisoria simple entr: el ?om1mo de es_e
la infiltración con una nueva forma política de acción colec- Jlid y el de las represen taciones y las apar~enc1as, de las og1-
tiva. Lo que sustenta esta identificación es la visión de una ii'oa esy las uto pías . Tanto la ficción artística como la acc10n
nueva era del capitalismo en donde la producción materiale M}fti casocavan ese real, lo fracturan y lo mult iplican de un
inmaterial, el saber, la comunicación y la performance artística ~ polémico. El trabajo de la política que inventa sujetos
se fusionarían en un único proceso de realización del poder
de la inteligencia colectiva. Pero, así como hay muchas for·
mas de realización de la inte ligencia colectiva, tamb ién hay
¡ s e intro duce objetos nuevos y otra percepción de los
comunes es también un trabajo ficcional. Tampoco la
ón del art e con la política es un pasaje de la ficción a lo

numerosas formas y escenarios de performance. La visión del
nuevo artista inmediatamente político pretende oponer lo real
de la acción política a los simulacros del arte encerra do en la
. , ·ca
clausura de los museos. Pero al revocar la distancia esreti
inherente a la po lítica del arte, esa visión tiene quizás un efecto
.,
4 • Intervenc1on . / ,, ver
de los Yes Men en la conferencia K artex · d
Status des politischen in aktueller Kunst und Kidtur, Berlín, 16 e
enero de 2005.
rs
i!} sin_o ~na relación entre dos maneras de producir ficci_ones.
!'9' pract1cas del arte no son instrumentos que proporcionen
de conciencia ni energías movilizadoras en beneficio
Uba política que sería exterior a ellas. Pero tampoco salen
ell~ mismas para convertirse en formas de acción política
va. Ellas contribuyen a diseñar un paisaje nuevo de lo
le, de lo decible y de lo factible. Ellas forjan contra el con-
~ otras formas de "sentido común", formas de un sentido
polémico
involución.de la fórmu la crítica, pues, no deja solamente
 78 El espectador emancipado
lugar a la alternativa de la parodia desencantad
·,
d emo_s_trac1on • • . a o de¡
a~t1v1sta. La retirada de ciertas eviden . ª auto.
tamb1en el cammo para una multitud de forma d. cias abre
.
1as que_se, ded1can s isen
a hacer ver lo que, en el pretendido t suales:
0 ~ ee
de las 1magenes, permanece invisible; las que po rrente
ba¡o· formas me · 'd·itas, 1as capacidades de representar nendeen obra,
y de actuar que pertenecen a todos; las que desplaz ' h~blar
. . . 1 , an 1as lt
d 1v1sonas entre os reg1menes de presentación se ºb! neas
. ns1 e las
reexaminan y restablecen como ficción las política d que
Hay lugar para la multiplicidad de las formas de uns el arte.
.d d arte críf
co, enten d 1 o e otra manera. En su sentido original " . . 1·
· d · · , cnt1co"
quiere ec1r que concierne a la separación la discr·1 · ..
, • '
ermco es el arte que desplaza las líneas de separac·minac1on · ·
· t ro d uce la separac1on
m · • en e1 te¡1
··d o consensual de loJOn,lque
. l l rea, y
por eso mismo, a tera as líneas de separación que configura~
el campo consensual de lo dado, a la manera de la línea ue
separa 1~ ~ocumental d~ la ficción: distinción en géneros ~ue
separa fac;lmente dos t1p~s de humanidad: la que padecey
la que actua, la que es ob¡eto y la que es sujeto. La ficciónes
~~ra_ los israelíes y el ~ocumental para los palestin os, decía
1rorncamente Godard. Esa es la línea que alteran numerosos
artistas palestinos o libaneses -pero también israelíes- que
toman prestadas, para tratar la actualidad de la ocupación
Y de la guerra, formas ficcionales de diversos géneros, popu-
lares o sofisticadas, o crean falsos archivos. Se puede llamar
críticas a unas ficciones que cuestionan así las líneas divisorias
entre regímenes de expresión así como a las performa ncesque
"invierten el ciclo de degradación producido por la victimiza·
ción" ,5 manifestando las capacidades de hablar y de jugar que
les pertenecen a aquellos y aquellas a quienes una soci;?ªd
expulsa hacia sus márgenes "pasivos". Pero el trabajo crinco,
~ IJ'Ca
SE •
• ntrev1sta con John Malpede www.inmotionmagaz in · .
·ecorof
. lh• tm 1 (John Malpede es el director
Jm ' ~ , ¡.
del Los Angeles pverO
Deparrmenr, mst1tuc1on
· · · • teatral alternativa que ha retoma do 1ronrt·
3
camenre las célebres iniciales de LAPD [Los Angeles Police DeP
mene].
Las paradojas del arte político 79
. bre la separación es también el que examina los
ª'º soios de su práctica, que re h,usa ant1c1par
. . su ef ecto
prop enta Ja separación estética a través de la cual
en cu . 1
e se efecto. Es, en suma, un traba¡o que, en ugar
. . .
rimir la pas1v1dad del espectador, reexamina su
rer su P
dad. taría ilustrar esta proposición con dos ficciones
e gus
esde la distancia• misma
· b 1
en que aparecen so re a super-
lana de una pantalla, pueden ayudarnos a reformu lar
f' ·, n de las relaciones entre los poderes del arte y la
tl O
•dad ·
políti ca de la mayoría. La pnmera es 1a o bra de
de Anri Sala Dammi i Colori. Ésta vuelve a poner
na una figura maestra entre las políticas del arte: ~l
iento del arte como construcción de las formas sens1-
dela vida colectiva . Hace algunos años, el alcalde de la
albanesa, Tirana, él mismo pintor, decidió hacer repin -
vivos colores la fachada de los edificios de la ciudad.
taba no solamente de transformar el marco de vida de
bitantes sino además de suscitar un sentido estético de
iación colectiva del espacio, en tanto que la liquidación
· en comu nista únicamente dejaba lugar para apañár-
individualm ente. Es pues un proyecto que se inscribe en
longación del tema schilleriano de la educación estética
lom brey de todas las formas que han dado a esta "educa-
los artistas de la Arts and Crafts, del Werkbund o de la
: la creación, por el sentido de la línea, del volumen,
lor o del adorno, de una manera apropiada de habitar
el mund o sensible. El videofilm de Anri Sala nos hace
alcalde artista que habla del poder del color para antici-
~a comunid ad y hacer de la capital más pobre de Europa
a en la que todo el mundo habla de arte en las calles y
c~fés. Pero también los largos travellings y los planos
. miento hacen manifestar la ejemplaridad de esta ciudad
ca, hacen surgir otras superficies coloreadas, otras ciu-
lque ellos confrontan con el discurso del orador. Unas
a cámara, haciendo desfilar las fachadas azules, verdes,
amarillas o anaran¡· a das parece hacernos visitar un pro-
urbanist1co
, · en construcc ' ión. Otras veces hace atravesar
 80 El espectador emancipado
esta ciudad modelo por una multitud indiferem . miseria y de la marginalidad es devuelto a su
para confrontar la feria policroma de los muro; ~I ten baia
las calzadas llenas de baches y cubiertas de det • arra dt
. rttus y
veces, se aproxima y transforma las baldosas de col · Otras
a bstractas, ·mdºfI erentes a todo proyecto de rransf or en.zo _ nas
1a v1ºda. La super fº1c1e
. de la obra organiza así la teorma
· -c1on\11:
,L
, . ns1on e cerra
e1co 1or que 1a voluntad estct1ca proyecta sobre la f h ntrc
SK ~
aque 1 que las fachadas le devuelven . Los recursos d asY
. . .
de Ia d1stanc 1a sirven para exponer y problematiza 1 e unan
_. e
• r a poltt1ca
que preren d e fus1onar el arte y la vida en un solo p
creación de formas. receso de
Otra función del color y otra política del arte s h ¡¡
- d . e a an
en e 1 corazon e tres ftlms (Ossos, No Quarto da Vanda
Juventude en marcha) que el cineasta portugués Pedro Cost~
ha consagrado
. . a un pequeño grupo de marginales lisboetas
y de inmigrantes caboverdinos, que navegan entre la droga
pe_queñas changas, en el barrio de casillas de chapa de Fo:.
tainhas. Esta trilogía es la obra de un artista profund amente
comprometido. Lejos de él echarle una mano al hábitat de
los que viven en viviendas precarias u ofrecer una explica-
c1~n de _la lógica económica y estatal global que preside la
ex1sten~1a del barrio de casillas y luego su liquidac ión. Y,
comranameme a la moral admitida que nos prohíbe "esteri-
zar" la miseria, Pedro Costa pa rece util izar roda ocasión de
valorizar los recursos de arte presentados por ese decorado
de vida mínima . Una botella de agua de plástico, un cuchillo,
un vaso, algunos objetos tirados sobre una mesa de madera
blanca en un apartamento de okupas, y ahí está, con la luz
que viene rasando su plató, la ocasión de una hermosa natu-
raleza muerta. En cuanto sobrevenga la noche en esa vivienda
sin electricidad, dos velas sobre esa misma mesa van a darª
una conversación miserable o a una sesión de tomas un aire
de claroscuro holandés del Siglo de Oro. y el trabajo de las
excavadoras que demuelen el barrio es la ocasión para poner
en valor, con el derrumbe de las casas unos muñones escul·
rurales de hormigón o grandes trozos de pared conrra stª~?
5
de color azul, rosa, amarillo o verde. Pero esta "esterizacion
st.grn"f·1ca Justamente
. . 1rnente
que el territorio intelectual y visua
Las paradojas del arre pol1t1co 81
d e Iª
· ªdo . d d riqueza sensib le compart ·1bl e. A la cxa 1tac10n
.,
1· }¡da d e los espacios coloreados y de las arquitecturas
ª. ·
arnsta e .. ,
onde estrictamente, pues, su expos1c 1on a aque-
es resp . 1 .
, no controla: la erranc1a de os persona¡es entre os
1
1
ee d os de la droga y el exterior donde se consagran
b ., 1 1 . d 1
sos oficios menudos, pero tam ten as enntu es, as
·ones las pausas y los arranques de la palabra por
· ac1 , bº l
· •venes drogados arrancan a la tos y al ago 10 a
1os JO . hº . d
!l"dd de decir y de pensar su propia 1stona, e poner
ut a , 1
as ba¡·o examen y de recuperar ast, por. poco que sea, a
"ón de ellas. La naturaleza muert_a 1ummosa, compuesta
botella de plástico y algunos ob¡etos recuperados s?br:
de madera b lanca de una vivienda tomada esta as1
onía con el empecinamiento "estético" de_ uno de los
que limpia meticulosamente con su cuch 1llo, a pesar
protestas de sus camaradas, las manchas sobre esa mesa
da a los dientes de la excavadora.
o Costa one en obra así una política de la estética, tan
e a visión sociológica PªE la cual la "política" ~I
1 1ca a explkacibn de una situación -ficcional o real-
e · ·onessociales, como de la visión ética que pre-
ree lazar i; ªimpotencia" a~a mirada y de lapa!abra
acción directa. Es al contrario, la _potencia de la mirada
flapala ra, la potencia~ - ......_ rr .
del suspenso que e ,as 1~~taura~,_ o
l
a el-ce-ntrcrde Stítrabajo . Pues la cuest1on poltt1ca
qu aoaia de Ta capacidad de unos cuerpos cuales-
de apo derarse de su destino. Costa se concentra además
la relación entre la impotencia y la potencia de los cuer-
bre la confrontación de las vidas con lo que ellas pue-
Se sitúa así en el meollo de la relación entre una política
estética y una estética de la política. Pero también asume
feparación, la distancia entre la proposición artística que
ª pot encia lidades nuevas al paisaje de la "exclusión" Y
.P?tencias propias de la subjetivación política. A la reconci-
on estética que No Quarto da Vanda parecía encarnar en
lación de la bella naturaleza muerta con el esfuerzo de los
s qu e recuperan su voz, el film siguiente, Juventude en
 82 El espectador emancipado
marcha, opone una nueva escisión . Confronta a ¡
les sosegados, reco n vertidos, una en locuaz madreº ~ ~ar~a-
el ?tro_ en empleado m~delo, con_la figura trágica de\: 111 dia,
el mm1grante cabover d1no, el antiguo albañil al que ntUra,
desde un andamio ha incapacitado para el trabajo una caída
torno mental, para la vida social ordinaria. Con y un tras. y
·1ueta espiga. da, su mira . da sa lvaje y su pa labra lapi'entura
d . ' s11
s1
aria
se trata de ofrecer el documental de una vida difícil· s 'no
. '
1a vez de recolectar toda la nqueza de experiencia co trata. a e
.
en 1a h 1stona . de la co lomzac1on,
. . , d e Ia rebelión y de la inntenida
- esno a-Yoiikiaesdeefcampo
. , b" d f I
cion, pero tam 1en e a rontar o que no puede campa r· migra.
.
1a f 1sura , . d h r irse
que, en e1 termmo e esa istoria, ha separado '
individuo de su mundo y de sí mismo. Ventura no es un,~ un
bajador inmigrante", un humilde al ~ía qu e d evol~a-
su dignidad )'.el goce del mui'.Jdoque él ha ayudado a constru:
~s una suerte de sublimeerranre, "cteE°dipo o de reyL ea;:q11;
mterrum e or SI mismo racomum.91cion y el intercambloy
ne a 1 arte a con ronta r_su potencia - y su impote -ncia. Eso'
es lo que el film hace al encuadrar una extraña visita-;¡ museo
entre dos lecturas de una carta de amor y de exilio. En la
---e- n
fundación Gu lbenkian, de cuyo edificio Ventura ha ayudado
antaño a edificar los muros, su figura negra aparece, entre un
Rubens y un Van Dyck, como un cuerpo extraño, a 1avezun
f
intruso al que un compatriota que ha hallado refugio en ese
"mundo antiguo" empuja suavemente hacia la salida, pero
también una interrogación planteada a esos espacios de color
encerradas en sus marcos, incapaces de devolver a aquellos
que las contemplan la riqueza sensible de su experiencia. En
la vivienda miserable donde el cineasta ha sabido componer
con cuatro botellas delante de una ventana otra naruraleza
muerta, Ventura lee una carta de amor dirigida a la que se ~a
3
que dado en su país, donde el ausente habla del trabajo Yde
separac1on ., pero tam b''ien d e un prox1mo
, . reencuentr o queva
_ de
a embellecer dos vidas por veinte o treinta años, del suen~ ¡¡
ofrecer a la amada cien mil cigarrillos vestidos, un automov '
. de lava y un ramo de flores ' barato, y deI esfuerz 0 ~ evocar estas dos obras, no he querido proponer modelos
una casita ueza
por aprender cada día pa labras nuevas, palabras d:_ be de
talladas tan sólo a la medida de dos seres como un pi¡ama
Las paradojas del arte político 83
. a Esa carta que le sir ve de estribillo a l film aparece
fin · como la performance de Ventura, la performance
1·aJilente de compartir, que no esta- separa do de Ia v,ºda, de
::cí a de los desplazados ni de sus medios para llenar
• y ara acercarse al ser amado. Pero la pureza de
usenc1a entreel --- - ="te:"
.. ---,-, del oueu1O se
arte y el-.__arte_ v1v1ente
gran--,.__;_
SICIOn
~ -
e inm ediato . edro Costa ha compuesto la carta a par-
dos ntes 1ferentes: verda d~ cartas de emigrados
carta e poeta, un a de Tas últimas cartas enviadas por
de Floha, en el camino
"'- :..:.
c-o-n""'
d,...
u-cía a Terezin y- a la muerte.
arte Jiga o a la vida, el arte te¡ido de las experiencias
arridas del trabajo manual, de la mirada y de la voz,
:!te no existe sino bajo la forma de ese patchwork . El
no ede ser el ~u .b::alente de la carta de amor o d0a
c artida de los pobres. No puede ser el arte sue
e e devu~ Tos humildes la riqueza sensib le de su
do. Necesita separarse :C óñsentir en~ ~ sino la sup"er-
la qu e un artista busca traducir en figuras nuevas la
·encia de aquellos que han sido relegados al margen de
· culaciones económicas y de las trayectorias sociales . El
, que vuelve a cuestionar la separación estética en nom-
del arte del pueblo, sigue siendo un film, un ejercicio de
ada y de la escucha. Sigue siendo un trabajo de espec-
dirigido -sobre la superficie plana de una pantalla- a
espectadores, cuyo número y diversidad, por otra parte,
ema de distribución existente se encargará de restringir
·ctamente, devolviendo la historia de Vanda y de Ventura a
tlategoría de los "films de festival" o de las obras de museo.
fil": político, hoy, tal vez quiera decir también un film que
realizaen lugar de otro, un film que muestra la distanc ia
. el mod o de circulación de las palabras, los sonidos, las
enes, los gestos y los afectos en cuyo seno piensa el efecto
sus formas.
; ~u~ debe ser un arte político hoy. Espero haber mostra-
ufic'.entemente que tales modelos no existen. El cine, la
ografia, el video, las instalac iones y todas las formas de per-
84 El espectador emancipado
formance del cuerpo, de la voz y de los sonidos e
. Ontr1b
a re f or¡ar el marco de nuestras percepciones y el d.
1narn·
de nuestros afectos. De ese modo abren pasajes posibl ts~o
nuevas formas de subjetivación política. Pero nadie pue~hac1
tar el corte estético que separa los efectos de las intee ~ ev¡.
y prohíbe toda vía regia hacia un rea l que sería el 0 tc fnes
de las palabras y de las imágenes. No hay otro lado ~o ado
' · es un arte que sa be que su e~º-
crmco ~ $E.º P~ a POil
ilistancla estet'l't'a':-~ que ese efecto no pue de ser gartº: ª
d~ ----.., conJreva- siempre-- una.J?arte _.m_d~e.·a:1:.1--.,..
rero haynt1za.
maneras de pensar eso que es mdec1d1ble y de hacer con lI
obra . Está la que lo considera un estado del mundo en el e
los opuestos son equiva lentes y hace de la demostr aciónq~e
esa equivalencia la ocasión de un nuevo virtuosismo artístico~
Y está la que reconoce en lo indecidible el entrelazam ientode
diversas políticas, da a ese entrelazamiento figuras nuevas
exp lora sus tensiones y desplaza así el equi librio de los posi'.
bles y la distribución de las capacidades.
. La imagen int olera ble
Uyei¡
_a
1
ne
clos
0
ué es lo que vuelve intolerable una imagen? En principio
tión parece preguntar tan sólo cuáles son los rasgos que
elven incapaces de mirar una imagen sin experimentar
o indignación. Pero una segunda pregunta aparece ense-
envuelta en la pr imera: ¿es tolerable hace r y proponer
vista de los otros tales imágenes?. Pensemos en una de
timas provocaciones del fotógrafo Ohv1ero Toscam: el
que mues ra a una ·oven anoréxica desnuda y des~~-
pe por toda Italia durante la semana de la Moda
an, en 7.íTigiiños saludaron en él una denuncia
.w~ t~e,---qu - e""fñostraDa la realidad de sufrimiento y tortura
t ~aelas apariencias de la eleganci a y aeTTujo.
denunciaron ene sa exhioic ión de la verdad del espec-
•llilil~ - n-;a tor~ún mas intolerable de su reino _puesto q~e,
..i--- - ~ ásc~ la indignacion, ofrecía a la mirada de l?s
vieran no solamente Ia bella apariencia sino también la
~ -- ª ..,¿..e;;.:ct_a
. fotografo oponíaalaimagen de la apa-
Jaa U~a imagen de la realidad. No obstante, es la imagen
I realidad la que a su vez está bajo sospecha. Uno juzga
0
que ella muestra es demasiado real, demasiado intole -
enre real para ser propuesto en el modo de la imagen.
es un ~imple asunto de respeto por la dignidad de las per-
. La imagen es declarada no apta para criticar la realidad
•Uedella pertenece al mismo régimen de visibilidad que esa
ª ' la cual exhibe por turno su rostro de apariencia bri-
 86 El espectador emancipado La imagen intolerable 87
liante y su reverso de verdad sórdida que campo eterl os en la lucha. Pero la producción de ese efecto
e idéntico espectáculo. nen un únicC> rr
,a s1endo indec idible. La visión
o~ _ _ del niño
- muerto en. el bello
Este s lazamiento de lo intolerable en la ,·m oto d e paredes cfara.s_~ vastas pr2..12.orc1ones es
. 1 - agen ame _,__h , . l
1~0 erabl:_ e a imagen ha :s t_ado en el corazón de las il lo mente 1 1c1 ae s~. Pero no ay razon parncu ar
s1~n~qu~ atRrnn al arte pol1tico. Es sabido el rol ten. ra v1s1on ñaga conscientes a aquellos que la ven de la
-- -
ron esempeñar, en tiempos de la guerra de Vietna
que Pud·
. ie. del 1mperíalismo y lo~ ~me deseosos de oponé rsele.
,
f o t og ra f1as, como l a nma . - d esnu d a gntando
. en m m,
d' ciertas cción or ina r ia a seiñeantes imé!Kenes.es la..Qecerrar los
carretera delante de los soldados. Es sabido cómo 1e 'º de . 1ª
'd ~ amR 0 apart ar a mira a . O bien la de incr iminar l9s ho rrores
compromen os se han aplicado a confrontar la real'd d as guerra y la locura asesina cié l os nombres . Para que la
. , , a de
esas 1magenes de dolor y de muerte con las imágenes ub(· . en prod uzca su efecto político, el especraaor debe estar
. que mostra ban Ia d.1ch a d e v1v1r
r a nas . · en bellos apana Pm ICt- vencido ya de qu e aquello que ella muestra es el imperia lis-
. . d entos
mo dernos y b 1en equipa os en el país que enviaba a sus Id norteamericano y no la locura de los hombres en general.
dos a quemar con napalm las tierras vietnamitas. Ya com a-, so
bién deb e estar convencido de que él mismo es culpable de
, 'b 1 . B . . eme
mas
- arn. 1m a.E senel:.!!!G!.nK..!!;e
___ War Home.
_ rlo Har t~
~ ua .l\OSle( part ir la pr ospe ridad basada en la explotac ión imperialis-
Y espe~ ente es.e~e ~ñó's..!!l,Qstraba, en medio de delmund o. Y él debe también sentirse culpable de estar allí
~~~m~ lummoso, a un vietnamita llevando hacer nada, mirando esas imágenes de do lor y muerte en
~~ U!:}._íllÜ.9_ myytq_. El niño mue rto era la realicÍad de luch ar con tra las p otenc ias res pon ~ables ? e ellas. En<.,.
~ to lerab le ocultayor la confortablev1da noffeamerÍCana, la palabra debe senti rse ya cu lpa ble de mira r la imagen que 1 ~
1dto le1aDiereahdad que esaviaase esforzabaen no very que prov~ senti~ to de"su cotpab1 lidad . '\J
el~!€ cfefa'Fte po!Ítico le arro jabaa la cara. Ya ñe seña- a es a d1a ecticaiit herent e ar mont aje polít ico de las imá-
lacio como ese choque de la realidad y cte1a apariencia resulta . Una de ellas debe jugar el rol de la realidad que denun-
anulado en algu nas prácticas contemporáneas del collage, que el espejismo de la otra. Pero al mismo tiem po den uncia
hacen de la protesta política una manifestación de la moda espejismo co mo la realidad de nuest ra vida en la que ella
joven con el mismo derecho que cualquier mercancía de lujo a está incluida. El simple hecho ~rar las imágenes
o imagen publicitaria. Ya no habría entonces más realidad denuncian la realidadcleti n sistema aparece ya com o una
intolerable que la image n pueda oponer al prestigio de las apa· p icida aentro de ese sistema . En la época en que Mwha
riencias sino un único e idéntico flujo de imágenes, un único - -- er- c~uía su serie, Guy Debord rodaba el film tomado
e idéntico régimen de exhibición universal, y es ese régimen lo su libro La sociedad de l espec táculo. El espectác ulo, decía,
que consti tuiría hoy lo intolerable. la inversión de la vida . Esa real idad del espectáculo como
Esta inversión no es causada simplemente por el desen· tiiiversión de la vida su film la mostraba encarnada igualmente
canto de una época que no creería más en los medios de dar . toda imagen: las' de los gobernantes -ca pita listas o comu-
testimonio de una realidad ni en la necesidad de combatir l:i -.istas- tant o como las de las estrellas de cine, los modelos de
injusticia. Ella testimonia una duplicidad que estaba ya pr~- tbodaY de publicidad, las jóvenes actrices en las play as de
sente en el uso militante de la imagen intolerable. Se suponia !Cannes o los cons umidores ord ina rios de mercancías y de imá-
que la imagen del niño muerto desgarrara la imagen de la &ene ~.Toda s esas imágenes eran ~uivalentes, decían en forma
felicidad artificial de la vida norteamericana· se supon ía que ~J a a ~~idad intolerable: la de nues: ra ~ida se2ara-
~briese los ojos de aq~ellos que gozaban de ~sa felicidad_ª~~ ilae º QS.Q®s mismos, transformada por la maq uma especta-
Intolerable de esa realidad y de su propia complicidad, a fin ~ e~~muerta ~ frente a noso t ros, contra nosotros .
 La imagen intolerable 89
88 El espectador emancipado
denar el poder activo que ella ha
Así, en ade lante parecía imposible conferir a cualguie . vuelra para ~lsenlc:_., -'"ida más discretamente, por
. 1
que fuese el poder de mostrar 1o 1nto erable y de llev &en
runa 9 ·~ es a ecc1on aa , ., y
aao. i;.sa - d 1 flm Vemos allí a dos ¡ovenes
luchar contra ello . Parecía que lo único por hacer era 0 ~rnosa ásírñ"agenes : o~ ex.ultantes de dicha a plena luz.
la pasividad de la imagen, a la propia vida alienada, la on~:ª osos cuerpos fernednin ·esga a ver denunciada allí la
. p . . . 1 acc1on apresura o se arn · la
viva. ero para eso, ¿no era preciso suprmur as imá
t5pectador . . f ecida y escamoteada por la imagen, .
hundir la pantalla en la negrura a fin de llamar a la acci~enes.
ión jmag1~ana e~a~te otras imágenes de cuerpos femen1-
única capaz de opone rse a la mentira del espectáculo ? n,la i}ustra n mas ad d l s las estrellas jóvenes desnud~s-.
Sin embargo, Guy Debord no instalaba la neg_rura e
1 -la striper, las °'.º _et·o d' ecubre una oposición radica\.
pant~iü,""hacía de la pantalla el teatr o den ª te s1m11tu r ,
esta aparen . ' enes no h an SI'do tomadas de especta- ·
ju~trategico~n__g_ular entre tres terminas: la imagen ~n esas primeras imag . . Han sido hechas por el arns-
a~ ta p!!abra . Esta singu laridad aparece clarame'nt~ 'p
ublicidades o noncie~os.
ompanera y a una
amiga. Aparecen allí
'd
en os extractos de los weste~ns o de las películas de guerra representan a s~ c . , enes de cuerpos comprometJ os
hollywoodenses insertos en La société du spectacle . Cuando o imágenes act1~as, imalgd moroso en lugar de estar
vemos desfilar por allí a John Wayne o a Erro! Flynn, dos . acn vas de eseo a
tas relaciones ., iva del espectáculo.
íconos de Hollywood y dos campeones de la extrema derecha adas en la relac1on pas d . , n imágenes de la
. • ágenes e acc10 ,
norteamericana, cuando uno evoca sus hazañas sobre el She- Así, son necesana~ 1?1 inmediatamente invertibles en
nandoah o el otro carga, espada en mano, en el rol del general dera realidad o imagenes que el simple hecho
ara mostrarnos
Custer, nos vemos tentados a ver en ello, primero que nada, alidad ver d a d era,_ p hecho de mirar imágenes es una
una denuncia paródica del imperialismo norteamerica no y de serespectador, el sunple d o la única respuesta
., presenta a com .
su glorificación por el cine de Hollywood. Es en ese sentido mala. La acc1on es 1 bT 1d d del espectador . y sin
como muchos encienden la "tergiversación" preconiz ada por malde la imagen Y ª ~a ~u ~ªe~e s ~as que son presentada~
Guy Debord. Pero eso es un contrasentido. Muy seriamente rgo son una vez mas imag d . tiene su razón de ser: si
introduce la carga de Erro) Flynn tomada de Murieron conlas espectador. Esta aparente para o¡a 'a culpable. Por otra
botas puestas de Raoul Walsh, pa ra ilustrar una tesis sobre . . , l espectador no sen. ., d
mirara 1magenes, e , la demostrac1on e
el rol histórico del proletariado. Él no pide que nos burlemos e al acusador ta 1 vez e
¡ importe mas
·, Es aqu1, don-
' ·ón a 1a acc1on.
de esos fieros yanquis a la carga eiñpÜffittrdoeT sa6le,ni que culpabilidad que su co~ver~~n la culpabilidad adqu!ere
tomemos concierrtiacl~ ti -cTimplicíclacfde Raoul Walsh O ele la voz que formula la ilusio ~ . ·, de la vida,
. 11 d nc1a la invers10n
JohOWaynectJn-ta tlcmrinacióñ"imperial1sta. Lo que pide es su importancia. E a en~ - ~e mercancías que
m1dor oas1vo o -
que tomemos para nosotros el heróismo del comb ate, que e consiste ~n ser. n, CO_!!SlL_~ on mer cancias. ~os dice que
, --
transformemos esa cargacínemat~ráfica, interpretada rr tmagenes y e 1mag~e~ d d Peroéarrü5íen nos
...,-,--,-
, . - - 1 es ta acuv1 a .
acrores,C'n asalto reir contra el imperio cfel espectá~ ~ ~ respuesta a ese ~a islas1má enes que ella comen-
es=la conclusioñ a
_.....,.
arenrememe
__ ~ :r:-i-:-"1d-::-:-'
--:--
~-~ F -
...J?.araaojica pero 2errec raines·
, . d . gen mue
~ que n~os, qne--mrraiños as
. , rnaneceremos
g eternamente como
te o 1c a enunqa de~s.2ectaculo: s1to a 1ma no actu aremos 1amas, per . agen La inver-
00 1
~--
tra simplemente a vida inve.ctida, devenida pasiva, basta e ~ctador es de una vida que ocurre en a ~m a a~uellos que
:&iónde la inversión es así el saber reser;a ~ no actuando.
labe~ por qué seguiremos siempre no sal~; laºimagen, queda
. nrenor, Virtud de la actividad, opuc st a al ma . oberana que
l. Recordemos que en cambio lo había hecho en un fil niª
_t once bsorbufa por la auton ·da d de 1a voz s
--
y

H11rlements en faveur de Sade.

 90 El espectador emanc ipado
La imagen intolerable 91
e;_tigma tiza la vida falsa en la cua l nos sab
•
comp 1acernos. ..__ e con de nados a 1 fr·agmentab le que traspasa y QQne en cuestión.
~no.~ --- - - b
La afirmación de la autoridad de la voz apar , un ~ imagen y en peligro todo pensamiento so re
,,3
e 1conteni ·d o rea l de la crítica que nos llevaba d ece as . 1colllo ágenes. . , d·
ble en la imagen a lo intolerable de la image Ee1o intolera. argumentación sería razonable SI tan so 1O preten 1era
.
miento es lo que lleva a plena luz la crítica de n. ¡ se• desP1ªZa- . e ]as cuatro fotografías tengan el poder de presen-
tir qu ·, d 1 · d'
nombre de lo irrepresentab le. La ilust ración e¡·e a lunagen en l·dad
I del proceso de la exterminac1on e os ¡u 1Os,
1a h a proporcionado . ~ --,..:. a promp 11 la rota f f' 1
la polémica desatada - ar de~ . n·f·cación
s1g ii y su resonancia. Pero esas ._ orogra 1asi en ,~s
j5'o · ·r- ~
ex s1cm 11 v1emo1resdes Cllm1!_s -
nresentac[a r:ac ¡ posito de
1a d1.c1on
· es en que fueron tomadas, evidentemente · no
1 teman
r-- n e a gunos a·
n- ~ ..r-
en-.:-dnS. En e1 centro de la ex osición había Cuatro - - nos '- ,,,.,..
l<'frs~rgumeñto apun~ ae ~ ~-: go c~m-
fomg"rafías desd;- un~ara de gas e Auschwitz to_peqdueñas distinto: apunta a instaurar una opos1c1on raa1cal
un- lllJembro ue ~ -
JOSSonderkommañclos . Esas fotograf'ma apo r
- - nt1t e:i€es ele represeñfaclon;Ta imagen visible y el relato
t~
r?rbmr - _
ª un grupo _aemu'jerescfesnudas empujadas 1asmos hac· • pa alJ'ra.1.y~s~e~de ~t1hcac1ón, 1~_prueba Y el
camara d~ gas y la incineración de los cadáveres al aire 1!~ 1ª
....._
- 0 Las cuatro imágenes y el comentano
--p.,,.~
son conde-
-r ~ue aquellos que las tomaron -con peligro ~ara ~us
E~ ~! catalogo de la exposición, un largo ensayo de Geor ;;
D1d1-H u~;rman subrayaba el peso de rea lidad repres enra~o 5_ y aque l que las comenta ha n visto en ellas test1mornos

por esos cuatro trozos de película arrancados al Infierno" 2 la realidad de un exterminio del que sus autores ha~ hecho
Ensay~ que provocó en Les Temps modernes dos respuest;s para borrar las huellas. Se les reprocha haber crc1do que
m~~ violent as. ~era~da ..E_OrÉlisabeth Pa..g_ no..!!!i .real idad del proceso tenía necesidad de ser p rob,ada Y ~ue la
utilizaba ~ argume!!!Q ~s1co~s~s imágenes eran inrolera- en visible aportaba una prueba. Por lo dema~, replica el
b~ porque eran dem asiado ~eales. AJ proyectar en _Euest~o • ofo, "La Shoah tuvo lugar . Yo lo sé y cada quien I?sabe.
preseñ"te; orror cíeAusehw1tz, capturaban nuestra mirada un saber. Cada sujeto está interpelado por ello. ~mgu~o
1 ede decir: 'Yo no sé'. Ese saber se funda en e_lresnmomo,
e orG
~
~
mp_;.913.!l..!..o
, d ,,,,.-a istancia ~
crítica.
, Pero la segunda ' firmada
erar _wa¡cman, inverna ef arg_ument~ esas imag_e
que las aco.1]1pañaba, eran intolerables po rque
m~ian: fas cuatro fotos no representaban la realidad de la
nes_¡y
E e prod uce un nuevo saber [... ] No reclama nmguna prue-
• .4 ·Pero ué es exactamente ese "nuevo saber"? ¿Qué es
loque'distingue a v1rtu deftestimonio de la indignidad de_h.
S~h ~~mes-razones: para empezar, porque no mostraba n eÍ a. qu qi.iei:est i~a a través de un relato lo qu~ _ha
exterminio delos judíos en la cámara de gas· para continuar, Jli~o,......
en- un campo de la muerte hace acto de representa~1_on,
par~ jamás es com_pletamenre soluble en lo visible;
i1 igual qu e aquel que ha elegido registrar una _h~ella v1S1ble
Y _Ir.\ra terminar, deaquello. Su palabra tampoco dice el acontec1m1e~to en su
1~~ .porque-- en el corazón del acontecimie nto de ilnicidad, no es su horror manifestado de manera directa. Se
110an n~~un 1rrepres~ntahle algo q~ estructuralmen te no
puede s~r _fJE,doen un~age.o_ ~aras de gas son un dirá que ése es su mérito: no decirlo todo, mostrar _que t~do
no puede ser dicho. Pero eso no funda la diferencia radical
-------------
ac0ñtecim1enro g_ueconst1t~en
-- - -
sí mismo una suerte de apo·
- - con la " imagen,,, 3 menos que se le asigne arbitrariamente a

2
· Ese e~s_ayose reproduce, acompañado por comentarios )' 3
st T. - Gérard Wajcman, "De la croyance phocographique", en Les
res~ue a_s_cnticas,en Georges Didi-Huberman, lma ges malgré to ul.
Pans, Édmons de Minuit, 2003. enips modernes, marzo-abril-mayo de 2001, p. 63.
4 - lbid., p. 53.
 92 El espectador emancipado
ésta la pretens ión de mostrarlo todo . La virtud f .
p alabra d~I testigo es entonces ne~ti~s~~~ eri~ a la
ella dice ~o _en s~ misma insuficiencia, opuesta a lae~ul~ que
c~restada a la imagen al engaño de esa suf· • . Íicten.
, ~' 1c1encia p
esta es una mera cuest 1onae ckii-n iciones . Si un .__ : ero
· 1e d et·m1c1on
1a s1mp · · ' d e 1a imagen como dobl ° se atiene a
h a d e extraer d e ello la simple consecuencia dee, segura rnente
. . que ese d bJ
se opone a 1a urn_c1?ad de lo Real, y por ende no puede 0 . e
borrar el horror urnco d el exterm in io . La imagen tran u·s_in
nos dice Wajcman. La nrueba de ello és que mir q diza,
f ~ ,-,- · -i;:.;:.:: - amos esas
o ogranas mientras que no soportar1amos la realida d .
ma que ellas reprodu~ El único defecto efe"
este arg mis-
d a -- ~ urnento
e utonaa a es que aq u ellos q ue h an visto esa rea lidad ,
sobre todo aquellos que tomaron esas imágenes, han tenid~
que soportarlas. Pero eso es justamente lo que el filós f
1
reprocha al fotó~rafo de fortuna : haber querido testim~n~a:
El ver~ade~_sr_igo _esaq uel que no quiere test imoniar . Ésa es
la ~azon dJtlJ,nvderuo concedido a su palabra.7'ero ese pmi'-
le~ no e~~yo. Es de.Ja palabricJ.ue lo fuerza a hablar a
pesar de s1 m ismo.
~ e5'.o que ilustra una secuencia ejemplar del film que
Gerard Wa¡cman opone a todas las pruebas visual es y a todos
los documentos de archivo, a saber Shoah de Claude Lanz-
mann, _f!lm rodado a partir de los testimonios de algunos
sobre~ 1v1entes. Esa secuencia es la de la peluquería en la que
el antiguo peluquero de Treblinka, Abraham Bomba, cuenta
la llegada Y la rapadura última de aquellos y aqu ellas que se
apr~staba_n a entrar en la cámara de gas. En el centro del epi-
sod10 esta ~se ?1omento en que Abraham Bomba , a punto de
evocar la fmahdad de los cabellos cortados, se niega a conti-
nuar Y seca con su servilleta las lágrimas que se le empiezan a
:sc_apar. Entonces la voz del realizador ¡0 apremia a conti nuar:
J)ene q_ue~rl.01. Ab~'. Pero si tiene que hacerlo, no es para
revelar una verdad que sería ign o rada y que habrí a q ue oponer
~ aquellos que la rnegan.l', a fin de cuent as no dir á tampo co
ei.1ooi
'
0 =-- ~n 1a .f!_mara
_que P~va , '
de gas. Tiene que hacerlo . •
sirn
pleiñe~ porgue tiene (lUe hacerlo. Tien e que hac erlo porque
-
noqluere, PJ2rgue no puede . 1 o es el cont enido de su resrirno·
--. ...__ ......
La imagen mrolcrable 93
·rnporta sino el hech o de que su palabra sea la de
lo qu e l - ----- .__
. -a quien lointoÍerable del acontecimiento a_narrar le
osibilidad de hablar; es el hecho de que habla sola-
a 1a órqü'e
p es -,-. ,..---,- a -ello por la voz de otro . Esa voz
obligado
e ~ en la pe lícula es la del realizador, pero ésta proyecta
orr .
, 5 de sí otra voz en la que el comentarista, por propia
.
d reconocerá la ley del orden simbólico lacaniano o
untarida
O
' d de l dios
• que prosc ri·be las ·1magenes,
, le h a bl a a su
o amblo en medio de una nube y exige ser cre1'd o por su pa 1a bra
ebedecido absolutamente. La palabra del testigo es sacrali-
o por tr es razones negativas: primero porque es el opuesto
la imagen que es idolatría, luego porque es la palabra del
mbre incapaz de hab lar, y por último porque es la del hom-
obligado a la palabra por una palabra más poten_te_~ue 1~
IDYª· La crítica de las i~áge~es no les ~pone en defm1t1va m
oc
tasexigeñcias laacc1on m la re tenc1on de ~a palabra. Les
:qpon e la au toridad de la v~ue h~at1varnente callar
,~ , 1 · ·- 1 .
~er o aquí una vez mas, a opos1c1on no se p antea sino a
1
preciode ser inmediatamente revocada. L_,:}ue_rzadel silen_cio
guetraduce lo irrepresentable del acontec1m 1ento no ex 1g_e
o por su represe'ñtación. La potencia de la voz <:_puestaa las
enes e e expresarse en image~s. Ca neganva a hab_l~r
f'1r"615ecfiencia a la voz que ordena deben pues hacerse v1s1-
b1es. Cuan do el barbero detiene su relato, cuando ya no puede
hablar y la voz en off le ordena continuar, lo que entra en jue-
go, lo que sirve de testimonio, es la emoción en su rostro, son
.laslágrimas que re prime y las que debe enjugar. Así comenta
Wajcman el trabajo del cineasta : "[ ... ] para hacer que surjan
cámaras de gas, filma personas y palabras, testigos en el acto
actual de recordar en el rostro de los cuales pasan los recuer-
d?s como en la p~ntalla de cine, en los ojos de los cuales se
?iscierne el horror que han visto [... ]". 5 El argumento de lo
'- -
ll'representable juega a partir de ello un dol)]e juego. Por un
-
5. lbid., p. 55.
 94 El espectador emancipado La imagen intolerable 95

lado opone la voz del testigo a la ment ira de la · . la oética clásicas nos lo han enseñado: también hay
~- - ~-,-~ _;___
:.::.;::;.=:_ imagen p órica y . f. .
c.~~~ voz cesa , es la imagen de l rostro sufrie-;te la · ero 1et n el lenguaJe Son todas esas 1guras que sustituyen
genes e · .
convierte en la evidencia visible de lo que los 01·os-D qu~se 1l'l~ síón po r otra para hacernos expenmen tar la_t~u.ra
hm--vi- IStO]
Ia - imagen
- - VlSlble
·· del horror del extermm-uei te st 1go
un~p: ¡,.pr~ - -- 1- - d, h 1
Je~ acont ecimiento mejor de o que po nan acer o
comentarista que aeclaraba imposib le distinguir en ~ - y el ~ ;br as "apropiaclas" :-Háy, as1mísmo; figuras ret~icas Y
, d A h .
f ta . . ia totogr
d
e use w1tz a las muieres env iadas a la muerte d
. d e un gru
a- ~ s en 1o visible. Gs lágrimas en suspenso en los OJ~S del
po d_e ~atu: 1sta s e paseo parece no tener ninguna dificulta~
en 1stmgu1r e 1 11 anto que refleja el horror de las cám pe 1
P" ··-uero son la marca de su emoción. Pero esa emoc1on es
udq ·da a su vez por el dispositivo del cineasta y, desde el
aras de
d 1
1
gas e ague os que expresan en general un recuerdo do] Pro UCI o en que éste filma esas lagnmas , . . .
y liga ese plano con
, sensi"ble. La d"f oroso nt
wome nos éstos ya no pueden ser la presencia· d esnu d a d e
para un corazon 1 erencia de hecho no est,
1 ·d · , . ' ' a en otros P¡a ,
e contern o de la imagen: esta simplemente en el hecho d ntecimiento rememorado. Ellas pertenecen a un proceso
¡ · e que unaco 1
a pnmera es_un t~st!mon io voluntario mientras que la segun- de figuración que es un proceso de con d ensac1on ·, d d
y e esp a-
da es un test1momo Invol untario. La virtud del (buen) testigo zamiento. Están allí en el lugar de la~, palabras que estaba?
es la de ser el que obedece simplemente al golpe doble de 10 a su vez en el lugar de la representac10n visua l de l acontec1-
Real que horroriza y de la palabra del Otro que obliga . . to. Devienen toda una figura de arte, el elemento de un
Jlllen 1 . f. . d
_Espor ello que la irreductible oposición de la palabra a
dispositivo que apun ta a dar una equiva enc1a
.
. l . f.
1gurat1va e
.
la imagen puede devenir sin ningún problema en oposición lo advenido en la cámara de gas. Una equ1va enc1a 1gu:at1va
de dos imágenes, la que es querida y la que no lo es. Pero la es un sistema de relaciones entre semejanza y deseme 1anza,
s~gunda, des_deluego, es ella misma querida por otro. Es que- que pone a st1 vez en juego diversas especies de lo into lera?le.
nda por_el cmeasta que no cesa, por su parte, de afumar que El llanto del barbero li a lo intolerable de lo ue ha visto
es en pnmer lugar un artista y que todo aquello que vemos y en e pasa con o mtolera le de lo que se le pide que di~a
oímos en su película es el producto de su ar te. El doble juego n presente. ero nosotros sabemos ~ue más de ~ crítico
del argumento nos enseña entonces a cuestionar, junto con h~ to lerable el dispositivo mismo que ob~1ga a esa
la falsa radica lidad de la oposición, el simplismo de las ideas palabra, que provoca ese sufrimiento y ofr~ce su imagen .ª
de representación y de imagen sobre las cuales se apoya. La espectadores susceptibles de mirarla como miran el reportaje
representación no es el acto de producir una forma visible, es sobre una catástrofe en la televisión o los episodios de una
[ · el acto de dar un equ ivalente, cosa que la palabra hace tanto ficción sentimenta l.
como la fotografía . La imagen no es el doble de una cosa. Es Poco importa ac usar a los acusadores. Vale la pe~a, en

1 un jue o complejo de re iac.ionesentre-tn--vísibley lo invisible,
visibl~-a-palal3'ra;'1o aícño y 1o no dicho. N'o es la simple
r~prod~ción"tle 10q~ lia estado delante del fotógrafo oa el
~ cmeasta. Es siempre una alteración que toma lugar en un·a
, -l'!cadena de imágenes que a su vez la altera . y la voz no es la
1 ~anifestación de lo invisible, opuesto a ]a forma visible de la
11::agen. Ella misma está atrapada en el proceso de constr uc-
cwn de la imagen. Es la voz de un cuerpo que transforma un
acontecimiento sensible en otro, esforzándose por hacern os
"ver" lo que ha visto, por hacernos ver lo que nos dice. La
cambio sustraer el análisis de las imágenes a la atrnosfera
de proc~so en la que todavía, tan a menudo, está sumergid?.
La crítica del espectáculo lo ha identificado con la_d_enunc1a
P atonte en~de las apaw:nC.illS y de la 2as1V1d ad d~
espectador; los doctrinarios de lo irrep~entabl~ lo han as1-
ftülado a (a querella rehgíosa ~ra la idoEtría ._Te~emos que
~ fionar esas identihcac1ones del uso de las 1magenes con
la idolatría, la ignorancia o la pasividad si queremos echar
Una mirada nueva a lo que las imágenes son, a lo que hacen
Y ª los efectos que producen . Me gustaría examinar con est e
 96 El cspecrador emancipado La imagen intolerable 97

fin algunas obras que p lantean de otra mane 1 dante de su significación. L~~ otros vemos sobre
sabe r cua'I es imagenes · , son apropiadas pa Ira a cuest1on•, d
~ºen Jas entallas de la información televi.fil}da, e.s el rostro
d . . ra a represe e
e acontecimientos monstruosos. ntación go ernaittes, expertos y periodistas que comentan las
05
El artista chileno Alfredo Jaar ha consagrad rgen
-es, que dicen lo que ellas mu~srran y lo que debemos
al genocidio ruandés de 1994. Ninguna d o mbuchasobras e etlas. Stelñorror es banaltzado, no es porque vea-
1 d e sus o ras
un so o ocumento visual que testimonie la l'd muestra emasi~as imá~es el.
de ~ ~ cm.os-~asiados cuer-
masacres. Así, la instalación titulada Real p· trea J ad de las sufr ie~ en 1.f:i
~nrall!. Pero vemos demasiados cuerpos
d • zc ures esr · h
e ca¡a~ negras . Cada una de ellas contiene una i a echa nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la
un. tu~s'. masa_crado, pero la caja está cerrada, 1:~gen de · ada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto
es mv1~1ble. Solo e_svisible el texto que describe :1 c ima~en la palabra sin tener ellos mismos la palabra. El sistema de
escondido en la ca¡a. A primera vista pues esa . olnt~n1do In formación no funciona por el exceso de las imágenes;
o ponen, e 11as tam b''ten, el testimonio de ' las 'palabs insta Iac1ones
ciona seleccionando los seres hablantes y razonantes, capa-
ba po l · ' p ras a a prue
' _r as imagenes. ero esta similitud oculta una dif .. de "descifrar" el flu10 de la información que concierne a
es~nc1al: aq_uí las palabras están desligadas de roda vo: re~~1a multitudes anónimas. La política propia de esas imágenes
m1~mas estan tomadas como elementos visuales. Por lo 'ra as nsiste en enseñarnos que no cualquiera es capaz de ver } de
~sta claro que no se trata de oponerlas a la forma visible d n~o blar. Ésta es la lección que confirman muy llanamente ague-
imagen . Se trata de construir una imagen es decir u .e a s que pretenden criticar el torrente televisivo de imágenes.
conexión de Jo verbal y lo visual El pod~ de ' . na cierta La falsa querella de las imágenes recubre pues una cuestión
e b · r esa imagen es
ntonces pertur ar el régimen ordinario de esa conexió n tal e números. Allí es donde adquiere su sentido la política de
como lo pone en obra el sistema oficial de la Informació n' cajas negras. Esas cajas cerradas pero cubiertas de palabras
Para entenderlo hay que po ., . ., · un nombre y una historia personal a aquellos y aquellas
b'd , ner en cuesr1on 1a opm1on reci-
• I -ª segun la cual ese sistema nos sumerge en un torre nte de ya masacre ha sido tolerada no por exceso o falta de imá-
imagenes en general -y de imágenes de horror en particu lar- r es sino porque concernía a seres sin nombre, sin historia
nos vuelve de ese modo insensibles a la realidad banaliza da d~ dividua!. Las palabras toman el lugar de las fotografías por-
esos horrores Esta O · ·, ¡· ne éstas serían una vez más fotografías de víctimas anónimas
. · , RJO.!.Q~ p 1amente aceptada porque
~~firma~ tesis tradicional que pretend eq ue el mal de las e violencias de masa, una vez más en concordancia con lo
~m_a.;;:;
g...,e
_n..,..
es..,.._
es.:.....;;.
s.::.
u...:
n:.:.
ú~m1smo, clacíoqüe su profusión invade que banaliza a masacres y víctimas. El problema no es oponer
1
~apelablemente7a mirada fasciIThaa -y el cerebro reblande· Jaspalabras a las imágenes visibles. Es trastornar la lógica
c1do____ de la mulú __ 1 u d ae r consum1uores
- ~r
democráticos de roer· dominante que hace de lo visual la parre de las multitudes
can_cias Y de imágenes. Esta visión se pre tende crítica pero ~ de lo verbal el privilegio de unos pocos. Las palabras no
esta .p er Eectamente-- en concordancia con el funcionam ' iento '5tán en el lugar de las imágenes. Son imágenes, es decir, for-
del sistema · Pues los med.tos d e comumcac1on . . , dominantes no lllas de redistribución de los elementos de la representación.
nos aho_gan ~e ninguna manera bajo el torrente de imágenes Son figuras que sustituyen una imagen por otra, palabras por
9_~cres nmonian masacres, desplazamientos masivos de pobla· formas visuales O formas visuales por palabras. Esas figuras
cion Y Otros horrores que constituyen el presente de nueStIO redistr ibuyen al mismo tiempo las relaciones entre lo único Y
planeta. Muy po r e1 contrario,· e 11os reducen su numero, , se lo múltiple, lo escaso y lo numeroso. Es en eso en lo que son
toman buen cuidado en seleccionarlas y ordenarlas. Eliminan Políticas, si la política consiste sobre todo en cambiar los luga-
en ellas todo ague 11O que pudiera . exceder la simple ilusrracion ·, res Yla cuenta de los cuerpos. La figura política por excelencia
 98 El espectador emancipado
La imagen intolerable 99

f,rnerica piensa y siente. Son los ojos de una persona dotada

delmismo poder que quienes los miran, pero también del mis-
JllOpoder del que sus hermanos y hermanas han sido privados
or los masacradores, el de hablar o de callarse, de mostrar
~ussentimientos u ocultarlos. La metonimia que pone la mira-
dade esa mujer en el lugar del espectáculo de horror trastorna
también la cuenta de lo individual y de lo múltiple. Es por
ello-~ ojos de Gutete Emerita en un cajoñ
hmrl'fi OSO,e1~taaor ae15íaleer, para empezar, un texto que
Coiñpartía~l mismo marco y narraba Tanístoria deesos ojos,
Jañísforia de esa mujer y de su familia.
-L a cu~ón de lo intolerable debeentonces ser desplazada.
Elproblema no es saber si hay que mostrar o no los horrores
sufridos por las víctimas de tal o cual violencia. Reside en
cambio en la construcción de la víctima como elemento de una
cierta distribución de lo visible. Una imagen jamás va sola.
Todas pertenecen a un dispositivo de visibilidad que regula el
estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atención que
merecen. La cuestión es saber el tipo de atención que provoca
tal o cual dispositivo. Otra instalación de Alfredo Jaar puede
ilustrar este punto, la que in~ó para reconstruir el esp-ª·
cltHiempo de visib!Tiaad deuna sola imagen, una fotografía
tómada en Sudán por el fotógrafO sudafricano Kevin Carter.
Laf otomiiestraa una niñita hambrienta que se arrastra por
et"- súeioailxfr oe detagotamiento, mientras que un buitre per-
Alfredo Jaar, The eyes o( Gutete Emerita, 1996.
manece detrás de e!!i, e~erando a su presa. El destino de la
iliTa-genyctel fotógrafo ilustran la ambigüedad del régimen
dominante de la información. La foto le valió el premio Puli-
es
~
en este sentido , la metonimia · · que muestra el efecto por la tzer a aquel que había ido al de'Sierto sudanés y había traído
causa o la -¡:--- -::--i
. ~ar e por ei t - •
. Y es Justamente una política de C~bremgedora, tan capaz de romper
1a metonimia lo que po . , -consagraoa
--xi°f ne en o ra otra mstalac1on -:i ~~renc1a que sepmrespecratloT occíelenta1
por redo Jia r, a la masacre ruañ~e E yes of Gutete . ~nas lejanas. Tambien le valiouna campaña éTe
~- Est ~a-otgamza~ alrededor de una fotr,orafía úni- 1
~_era eracto de uñouitre humano~ en fogar
ca que m~~~os · d e una mu¡er
tea ¡ .2JOS
d e su fam1lia· el f I
- . que -ha visto
- - la masacre
----- -
-
.,
1e auxiliar a la mña, haber esrerad_2 el mQIJ1~ntode hacer la
__,.. · ~cto por a causa, entonces nero tamb1en -~rngrafía más espectacular? Incapa z de soportar esta campa-
d os o¡os por u mili' d ..J....t:.::
- - - na, Kevin Carter se suiciaó. --
--- - n OQ e cuer.12..os masacrados. Pero a pesar
d e todo lo que h · . no -nos dícen
. - lo que' Gutete . Contra la duplicidad del sistema que solicita y rechaza al
an visto, esos OJOS
rnismo tiempo tales imágenes, Alfredo Jaar ha construido otro
 100 El espectador emancipado
dispositivo de visibi lidad en su instalación The So d
. . . un of s 1·1
ce. H 120 participar a las pa labras y al silenc io pa · . en.
. 1 . ·- ra inscnb·
meo erable de la imagen de la n ma en una histor ia , ir lo
· 1
de mto - . . mas am ¡·1
eranc1a . S1 Kevm Carter se había detenid 0 P ª
. aque l d'
em barga d a su mirada por la intensidad estética d ia,
, 1
tacu o monstruoso, es porque antes había sido n
e un esp
. ec-
. o un s1m 1
especta dor smo un actor comprometido en la Juch Pe
'd , a contra 1
apart h ei en su pa is. De modo que convenía ha . e
'd cer sentir 1
tempora lI ad en la que se inscribía ese momento de e ., a
p .1 xcepc1on
ero para sentir a, el espectador debía penetrar él mis · informes cotidianos, actas de los mterro~atonos,
. . ,. . mo en un
espac10-t1empo espec1f1co, una cabina cerrada donde n d'
· ¡ · · · o po 1a
entrar smo a pnnc1p 10 y salir sólo al final de una pro ·,
d h • yecc,on
e oc o mmu tos. Lo que veía en la pantalla eran ot
J b ra vez
,ª_ e
pa ras, palabras que se reunían en una especie de balada
poet1ca para contar la vida de Kevin Carter, su travesía por el
~partheid y por los levantamientos negros en Sudáfrica, su via-
¡e a lo profun do de l Sudá n hasta el momento de ese encuentro
Y la_cam.l:'aña que lo había empu jado al suicid io. No era sin~
hacia ':I fma l de la ?alada que la fotografía misma aparecí a, en
un relampago d: tiempo igual a l del dispa rador que la había
tomado. Apar_ec1acomo a lgo que no se po d ía olvidar pero en
lo que no ha? 1a que demorarse, confirmando que el prob lema
~o es saber s1 hay que hacer o no, o mirar o no tales imágenes,
sino en el seno de qué disposi tivo sensib le se lo hace.6
Es otra la estrategia puesta en acto por un film consagra do,
por su par_te, al genocidio camboyano, S21, La Machine de
mort Khmere ro~ge. Su autor, Rithy Panh, comparte al menos
dos cosas esenciales con Claude Lanzmann. Él también ha
elegido representar a la máquina en lugar de a sus víctimas
Y hacer su pelícu la en presente. Pero ha disociado estas elec-
ciones de toda ~uerella sobre la palabra y la imagen. Y no ha
opuesto los testigos a los archivos . Sin duda, eso habría sido
6. He_analizado más en detalle algunas de las obras aquí evoca·
das en m i ensayo "Le Théatre des images", pub licado en el catálogo
Alfredo Jaar. La politique des images, jrp/ringier-Musée Cantona l
des Beaux-Arts de Lausana, 2007.
La imagen intolerable 101
. • 1 especificidad de una máquina de muerte cuyo funcio-
0 Jllltl. íto pasaba por un aparato discursivo y un d'1spos1t1vo
a ··
~~@
•·
,
h. muy programados. H ab1a que tratar esos are 1vos,
h.
deare iv 0 b., d .
orno una parte del dispositivo, pero tam 1en e¡ar ver
ues, e , . 1 d.
P dad física de la maquina para poner e 1scurso en acto
rea li
lahacer ·h P h ·,
hablar a los cuerpos . De ~odo que R1t y an reunto
Y d clases de testigos en el nusmo lugar: algunos de. los
a os
, ·rnos sobrevivientes del campo S21 y algunos antiguos
ran s1 . . d h. .
Y los hizo reaccionar a diversas
guu d ·as
1 · .
clases e are 1vos.
.
fotogra-
, de detenidos muertos y torturados, prnturas hechas de
fias 1 .d 1
memoria por uno de los antiguos detenidos_ que es, pi e ~ _os
antiguos carceleros que veritiquen su exa_ct1tud. As1, la l?g 1ca
de la máquina resulta reactivada: a med ida que lo~ antiguos
guardias recorren los documentos, recobran las actitudes, !ºs
gestos y has ta las entonaciones que eran suyas c~ando ~ervian
a la obr a de tortura y de muerte. En una secuencia alucmante,
uno de ellos se pone a revivir y actua r la ronda de 1~noche,
el regreso de los deten idos, después del " interrogatono", ~ la
celda común los hierros que los sujetan, e1caldo o el ormal
mendigados ~or los detenidos, el dedo dirigido hacia ellos a
través de los barrotes, los gritos, los insultos y amenazas a
cualquier detenido que se mueva, en una palabra, tod_o aque-
llo que formaba por entonces su rutina cotid iana . ~m du~a
es un espectáculo into lerable esa reconstru~ción realizada sm
ningún estado anímico aparente, como s1 el torturador _de
ayer estuviera listo para volver a hacer el mismo pap~ l ~an~-
na. Pero toda la estrategia del film consiste en red1st~1buu
lo intolerab le, en jugar sobre sus diversas r~presentac10nes:
informes, fotografías, pinturas, reconstruc~10nes actuadas.
Consiste en hacer cambiar las posiciones enviando a aquellos
que acaban de manifestar otra vez su poder de torturadores a
la po sición de escolares instruidos por sus antiguas víctimas.
L~ película liga diversas clases de_palabras, _d!chas o esc:i~as,
diversas formas de visualidad -crnematografica, fotograf1ca,
pictórica, teatral- y varias formas de temporalidad, para da r-
nos una representación de la máquina que nos muestr~ al
mismo tiempo cómo ha podido funcionar y cómo es posible
 La imagen intolerable 103
102 El espectador emancipado

hoy que los verdugos y las víctimas la vean, la piensen

sientan. Y la
. Así'. _el trata1!1!e1_1~0
de lo intolerable es una cuestión d
d1spos1t1vo de vJS1b1hdad. Lo que se llama imagen es un e
1
mento dentro de un dispos itivo que crea un cierto sentid e;·
realidad, un cierto sentido comÚA. Un "sent ido momún?, e
antes que nada una comunidad de datos sensibles: cosas cu es
visibilidad se supone que es compar t ible por todos, mod~a
de percepción de esas cosas y de las significaciones igua lmen~
te compartibles que les son conferidas. Luego es la form a de Sophie
estar juntos lo que une a los individuos o a los grupos sobre Ristelhueber,
la base de esta comunidad primordial entre las palabras y las WB, 2005.
cosas. El sistema de la Información es un "sentido comú n " de
esa especie: un dispositivo espacio-temporal en el seno del cual
son reunidas palabras y formas visibles como datos comunes la. Pero ese vínculo entre repres:ntación, saber Y,acción era
como maneras comunes de percibir, de ser afectado y de dar' . ·o' La imagen mtolerable obte111ade hecho
una pura supos1c1 n. . , . ._
sentido. El problema no es oponer la rea lidad a sus apar ien- su oder de la evidencia de los escenarios teoncos qu~ ~erm1
cias. Es construir otras realidades, otras formas de sentido tía~ identificar su contenido, y de la fuerza de los mo~1_m1e~tos
común, es decir, otros dispositivos espacio -temporales, otras olíticos que los traducían en una práct_ica. El deb1litam1~n-
comunidades de las palabras y las cosas, de las formas y de ~o de esos escenarios y de esos movim ientos ha_ producido
las significaciones. un divorc io, que opone el poder anes:é~~co de la imagen a 1~
Esta creación es el trabajo de la ficción, que no consiste capacidad de comprender y a la dec1s10~ de actuar. La cri-
en contar historias sino en establecer nuevas relaciones entre tica del espectáculo y el discurso de lo irrepre~ent~ble ha~
las palabras y las formas visibles, la palabra y la escritura, un ocupado entonces la escena, nutriendo una susp1cac1a ?l_oba
aquí y un allá, un entonces y un ahora. En este sentido, The sobre la capac idad po lítica de toda imagen. El escepticismo
fe Nació de la decep-
Sound of Silence es una ficción, Shoah o S21 son ficciones. El presente es el resulta d o d e un exceso d e • ., .,
. . , t entre percepc1on afecc 1on,
problema no es saber si lo real de esos genocidios puede ser c1onada creencia en una mea rec ª
1 ' •d d
puesto en imágenes y en ficción . El problema es saber de qué ., ., U onf'anza nueva en la capac1 a
compren s10n y acc1on. na c 1
, · d se esquema estra-
modo lo es, y qué clase de sentido común es tejido por cal o política de las imágenes supone 1a cnnca e e
cual ficción, por la construcción de tal o cual imagen. El pro- tégico. Las imágenes del arte no proporci~nan a~mas para el
blema es saber qué clase de humanos nos muestra la imagen Y combate. Ellas contribuyen a diseñar configuraciones n~evas
a qué clase de humanos está destinada, qué clase de mirada Y de lo visible de lo decible y de lo pensable, Y, por eso .°:~smo,
. . ' ºbl p lo hacen a cond1c1on de
de consideración es creada por esa ficción. un pa1sa¡e nuevo de lo pos1 e. ero
Este desplazamiento en el abordaje de la imagen es también no anti cipar su sentido ni su efecto. .
•· ·, d verse ilustrada por
un desplazamiento en la idea de una política de las imágenes. E sta resistencia a la anuc1pac1on pue e . .
una fotografía tomada por una artista_ · f rancesa, Soph1e. R1stel-
El uso clásico de la imagen intolerable trazaba una línea recta.
entre el espectáculo intolerable y la conciencia de la realidad hueber. En ella, un talud de piedras se mtegra armomosamente
que éste expresaba, y de ésta al deseo de actuar para cambiar -
 104 El espectador emancipado

en un paisaje idílico de colinas cubiertas de olivares, un Pais .

parecido a aquellos que fotografiaba Victor Bérard hace e ªJe La imagen pensativa
años para mostrar 1a permanencia· d e I M eduerraneo
· , de 1ien
viajes de Ulises. Pero este pequeño montón de piedras en ;s
paisaje pastoral adquiere sentido en el conjunto al que pene~
nece: como todas las fotografías de la sene WB ( West Bank)
representa una barrera israelí sobre una ruta palestina. Sophi~
Ristelhueber, en efecto, ha rehusado fotografiar el gran muro
de separación que es la encarnación de la política de un Estado
y el ícono mediático del "problema del Medio Oriente". En
cambio ha dirigido su objetivo hacia las pequeñas barreras
que las autoridades israelíes han edificado sobre las rutas de
campo con los elementos que había en sus bordes. Y lo ha
hecho la mayoría de las veces en picado, desde el punto de
vista que transforma los bloques de las barreras en elementos . , "" ensativa" no es algo que se da por
La expd res1on tm~gde~?d os lo que uno califica, llegado el
del paisaje. Ha fotografiado no el emblema de la guerra sino Son los m 1v1 u . 1
desconta o.
d pensativos. . Este a d.¡et1vo
. designa un estado - . smgu
,, ar:
las heridas y las cicatrices que ella imprime sobre el territorio .
Así tal vez produce un desplazamiento del afecto acostumbra- caso, e , ,--.. ,"lleno de~nsam1entos , pero
aquel que esta pe~sanv~ est~ E;-fa pensatividad, el acto
do de indignación a un afecto más discreto, un afecto de efecto eson o quiere decir ~ os p1ens~. muna cierta pasividad.
indeterminado, curiosidad, deseo de ver de más cerca. Hablo
aquí de curiosidad, más arriba he hablado de atención. Esos
ctai, ensamiento ~arec_e ca~f:e J! u;a imagen que es pen-
Lhos a se complica s1 uno_ p1·ensa Se supone que
son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de . S e una imagen no . .
sat1va. e supone qu . Una imagen pensanva
los esquemas estratégicos; son dispositivos del cuerpo y del 1 b . t de pensamiento.
es so amente o J_eo culta el ensam iento no pensa-
espíritu en los que el ojo no sabe por anticipado lo que ve ni es entonces una imagen que o d . p rse a la intención de
el pensamiento lo que debe hacer con ello. Su tensión apunta . no pue e asigna
do, un pensamiento qu<: e hace efecto sobre aquel que
así hacia otra política de lo sensible, una política fundada en la aquel que lo ha producido Y qub. d ·nado La nensati-
variación de la distancia, la resistencia de lo visible y la inde- . ,1 1 1. a un O Jeto eterm 1 · _ ..;;.
la"dve sm que e a igue . • do Pntre lo activo
~
cidibilidad del efecto. Las imágenes cambian nuestra mirada .
v1 ad designan~¡
, ,
~ . --:-:. la;tea la divergencia qye
estado indetermma
y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sentido
y no anticipan sus efectos. Ésta podría ser la conclusión en
k ~ asív'o:tsta incletermmac10n rep
. - - 1
d .d as de la ima-
parte entre os I e
~m entado sena ar en °t:.a. - dobk de una cosa
suspenso de esta breve indagación sobre lo intolerable en las gen: la noción común de la imagen. ~omdo rte Hablar de
imágenes. r- 6 .d O perac1on e un a ·
y ta imagen conce I a como . ·ltncia de una
i~e n pensativa es señalar, a la mversa,_1a e:s imágenes . Es
zona de indeterminación entre esos dos tipos e do y;;
habl ar de una zona de m . d etermmac . ión entre~, nensa .
Peñ'saao, entre actividad y pastvt . .da d , per o tamb1en
- - entre arte
Y,__
no-arte. dos opues-
P ara analizar la articulación concreta entre esos , .
tos, partiré de las imágenes pro d uci·d as Por una practtca que
 104 El espectador emancipado

en un paisaje idílico de colinas cubiertas de olivares, un Pais .

parecido a aquellos que fotografiaba Victor Bérard hace e ªJe La imagen pensativa
años para mostrar 1a permanencia· d e I M eduerraneo
· , de 1ien
viajes de Ulises. Pero este pequeño montón de piedras en ;s
paisaje pastoral adquiere sentido en el conjunto al que pene~
nece: como todas las fotografías de la sene WB ( West Bank)
representa una barrera israelí sobre una ruta palestina. Sophi~
Ristelhueber, en efecto, ha rehusado fotografiar el gran muro
de separación que es la encarnación de la política de un Estado
y el ícono mediático del "problema del Medio Oriente". En
cambio ha dirigido su objetivo hacia las pequeñas barreras
que las autoridades israelíes han edificado sobre las rutas de
campo con los elementos que había en sus bordes. Y lo ha
hecho la mayoría de las veces en picado, desde el punto de
vista que transforma los bloques de las barreras en elementos . , "" ensativa" no es algo que se da por
La expd res1on tm~gde~?d os lo que uno califica, llegado el
del paisaje. Ha fotografiado no el emblema de la guerra sino Son los m 1v1 u . 1
desconta o.
d pensativos. . Este a d.¡et1vo
. designa un estado - . smgu
,, ar:
las heridas y las cicatrices que ella imprime sobre el territorio .
Así tal vez produce un desplazamiento del afecto acostumbra- caso, e , ,--.. ,"lleno de~nsam1entos , pero
aquel que esta pe~sanv~ est~ E;-fa pensatividad, el acto
do de indignación a un afecto más discreto, un afecto de efecto eson o quiere decir ~ os p1ens~. muna cierta pasividad.
indeterminado, curiosidad, deseo de ver de más cerca. Hablo
aquí de curiosidad, más arriba he hablado de atención. Esos
ctai, ensamiento ~arec_e ca~f:e J! u;a imagen que es pen-
Lhos a se complica s1 uno_ p1·ensa Se supone que
son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de . S e una imagen no . .
sat1va. e supone qu . Una imagen pensanva
los esquemas estratégicos; son dispositivos del cuerpo y del 1 b . t de pensamiento.
es so amente o J_eo culta el ensam iento no pensa-
espíritu en los que el ojo no sabe por anticipado lo que ve ni es entonces una imagen que o d . p rse a la intención de
el pensamiento lo que debe hacer con ello. Su tensión apunta . no pue e asigna
do, un pensamiento qu<: e hace efecto sobre aquel que
así hacia otra política de lo sensible, una política fundada en la aquel que lo ha producido Y qub. d ·nado La nensati-
variación de la distancia, la resistencia de lo visible y la inde- . ,1 1 1. a un O Jeto eterm 1 · _ ..;;.
la"dve sm que e a igue . • do Pntre lo activo
~
cidibilidad del efecto. Las imágenes cambian nuestra mirada .
v1 ad designan~¡
, ,
~ . --:-:. la;tea la divergencia qye
estado indetermma
y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sentido
y no anticipan sus efectos. Ésta podría ser la conclusión en
k ~ asív'o:tsta incletermmac10n rep
. - - 1
d .d as de la ima-
parte entre os I e
~m entado sena ar en °t:.a. - dobk de una cosa
suspenso de esta breve indagación sobre lo intolerable en las gen: la noción común de la imagen. ~omdo rte Hablar de
imágenes. r- 6 .d O perac1on e un a ·
y ta imagen conce I a como . ·ltncia de una
i~e n pensativa es señalar, a la mversa,_1a e:s imágenes . Es
zona de indeterminación entre esos dos tipos e do y;;
habl ar de una zona de m . d etermmac . ión entre~, nensa .
Peñ'saao, entre actividad y pastvt . .da d , per o tamb1en
- - entre arte
Y,__
no-arte. dos opues-
P ara analizar la articulación concreta entre esos , .
tos, partiré de las imágenes pro d uci·d as Por una practtca que
 La imagen pensativa 107
106 El espectador emancipado

es ejemplarmente am~valent_e_, entrt el arte y el no-ane

1
activTclaa y la misiv"ídad, es decib_la fotografía. Es conoc~1dª
0
elsínguiar destinocte la fotografía en relación con el arte. E
la década de 1850, estetas como . , Baudelaire
, . veían en ella una
n
1 1 d
amenaza morra : a repro ucc1on mecanica y vu 1gar amenaz _
ba _con s~~lanta~ 1~ potencia d: la imaginación cr~adora y Je
la mvenc10n amsttca. En la decada de 1930, Ben¡amin daba
vuelta el juego. Hacía de las artes de la reproducción mecá-
'
nica - la fotografía y el cine- el principio de una conmoción
del paradigma mismo del arce. La imagen mecánica era para
él la imagen que rompía con el culto, religioso y artístico, de
lo único. Era la imagen que existía solamente por las relacio-
nes que ella mantenía ya sea con otras imágenes o bien con
textos. Así las fotos hechas por August Sander de los tipos
sociales alemanes eran, para él, los elementos de una vasta
fisiognomonía social que podía responder a un problema polí- Rineke Dijkstra,
tico práctico: la necesidad de reconocer amigos y enemigos en Kolobrzeg, Polonia, 26
la lucha de clases. Igualmente, las fotos de las calles parisinas de ¡11liode 1992.
hechas por Eugene Atget estaban desprovistas de todo aura;
aparecían privadas de la autosuficiencia de las obras del arte . les la fotógrafa Rineke Dijkstra
"cultual". Al mismo tiempo, se presentaban como las piezas de las series mediante las c~ad .d d 1·nc·1erta - solda dos cap-
. d. ·d os de 1 ent1 a
de un enigma a descifrar. Reclamaban la leyenda, es decir, el repres:nta a m ivt _u d ués de la incorporación, toreros
texto que explicitara la conciencia del estado del mundo que tados 1usto antes y 1usto esp como esa adolescente
ellas expresaban. Esa~~eran.para él "piezas de convicción amateurs o adolescentes un poco torpes, .t d de canto-
f . d na playa con su acu u
1
para el proceso de Íahistoria" . Eran los elementos de un nue- polaca fotogra ia a en u . d os seres cualesquiera,
vo-arte ~tJCO del monta¡e. neo y su traje de baño anticua o-, un ·smo de una cierta
- Así se oponían dos grandes maneras de pensar la relación poco expresivos, pero dotado~ por eso _dm1al de los retratos
entre arte, fotografía y realidad. Sin embargo esa relación se d .1stanc1a,
. d
e un c1ert
. o misteno parec1 o
' d personajes antano
-
que pue bl an los museos, esos retratos e en anón imos. Esos
ha negociado de una manera que no responde a ninguna de . d ·d O s para nosotros, -
esas dos visiones. Por un lado, nuestros museos y exposiciones representativos y eveni , d 1 fotografía el vector
· · , · den a hacer e a -
tienden cada vez más a refutar juntos a Baudelaire y Benjamin mod os d e expos1c10nnen l-. n como operación
de1í'riaidentíiicacióñ7°enovada entre_,ª imdage a representación.
otorgando el lugar de la pintura a una fotografía que adopta
d~ crdn:e -}'.1a- imagen como proclucc1on . e un, • os desment1an ,•
el formato del cuadro y mima su modo de presencia. Es el caso ~ . - - s discursos teonc
n :ro, al mismo tiempo, nuevo . eva forma de
esa identificación. ~eñala~n a la mv:rsa du~a ~u oducción"
l. Walter Benjamín, L'CEuvred'art a l'époque de sa reprod11ctib
1
•
oposición entre .fotografía~ arte. H~cian ~ ª brp;e
fotográfica la emanación singular e ,rremp aza eL fotografía
una cosa,
lité technique, trad. Rainer Rochlitz, en CEuvres,París, Folio/Galh·
mard, 2000, t. 3, p. 82. - -
~ riesgo de negarle por e{fo el estatuto de arte..._.ª
 108 El espectador emancipado
La imagen pensativa 109

firmarla: en la materialidad de las imágenes por las cuales Bar-

thes se propone ilustrarla. La demostración hecha a partir de
esos ejemplos es, en efecto, sorprendente. Ante la fotografía de
dos niños retrasados hecha por Lewis H ine en una institución
de Nueva Jersey, Barthes declara dar licencia a todo saber, a
Lewis Hine coda cultura. De modo que decide ignorar la inscripción de
Discapacitados en und esa fotografía en el trabajo de un fotógrafo que indaga a los
institución, Nueva explotados y los marginados de la sociedad norteamericana.
Jersey, 1924. Pero eso no es todo. Para validar su distinción, Barthes debe
operar también una extraña división en el seno mismo de lo
que liga la estructura visual de esa fotografía con su sujeto,
venía entonces a encar "d es decir, la desproporción. Barches escribe: "Yo no veo las
thrita~nte irarr/yªra ufna I ea ?e la imagen como realidad cabezas monstruosas y los perfiles penosos (eso forma parte
la~ ttñagen
. pensamiento y Ia · •d
resültaba-.1dent-:,.,:.. ---=---
d - ~ensat1v1 ad de
-
d esoarataba Ios cákulos efe) HJCa a con . Unlpoodderoe f
er e a ectar que
del studium); lo que yo veo [... ], es el detalle descentrado, el
inmenso cuello Danton del chico, la muñeca en el dedo de la
'Esr . ., -
sta v1s1on recibió su fo
pensamiento y del arte
1 ., . . niña" .2 Pero lo que nos dice que ve, bajo el título de punc-
thes E;2.._LJ1cámarq..J, ºd , rmu ac1on e1emplar en Roland Bar-
tum, pertenece a la misma lógica que el studíum que nos dice
pun~um al aspecto ~~fa, el º:1'º1lellluerza de pensatividad del que no ve: son rasgos de desproporción, un cuello inmenso
Pero ~no n-ece-s1ta orm~~IVOJ rep~esentado por el studium . para un niño enano y, para la niñita de la enorme cabeza,
-::-.._ remitir e acto i 'fº 1
sobr e la foto a un -un- - - otogra ICOy a mirada una muñeca tan minúscula que el lector del libro no la distin-
- ico proceso Hace , d I f ,
traslado: el traslado afsü ·eto · . as, e a _otografta un guiría por sí solo en la reproducción. Si Barthes ha retenido
única de la cosa O del Jf que _mira de la cualidad sensible ese cuello y esa muñeca, es, manifiestamente, por su cualidad
Y· el efecto fotográfico se~ itohgrafiado. P:::_adefinir así el acto de detalles, es decir, de elementos recortables. Los ha elegido
in"tención ele) fotógrafos, e : . ac]edr _tres 7~sas: dejar de lado la porque se corresponden con una noción muy determinada, la
, rem1t1re tsposit , .
ceso químico e ident'f . , , ~vo tec111coa un pro- noción lacaniana del objeto parcial. Pero aquí no se trata de
,. . 1 tcar 1a re 1ac1on opt1ca 1 ., .
tact1f. Así se def,·ne . . . con una re ac1on cualquier objeto parcial. Nos es difícil decidir, a partir de una
. una cierta visión d ¡ ~ f , .
su¡eto que mira debe dice Bar h e a_recto otograf1co: el visión de perfil, si el cuello del pequeño es lo que los camiseros
referencia a lo que ' . t es, re~udiar todo saber, coda llaman un cuello Danton. Es seguro en cambio que el nombre
to para de· 'en 1a imagen, es obJeto de un conocimien-
~ant on es el de una persona decapitada. El punctum de la
in:agen co~:rraqeulese produzca el afecto del traslado. Poner la
arte no es solam t , imagen resulta ser, de hecho, la muerte que es evocada por el
imagen como 0 b' d f . . _ene negar el caracter de la nombre propio Danton. La teoría del punctum quiere afirmar
negar su carácte Jeto d e abncac,on·
. , e s, en u' Itima
· -
instancia,·
la resistente singularidad de la imagen. Pero finalmente vuelve
una locura de lar ~ c~sa ;sra. Barthes habla de desencadenar ª dejar caer esa especificidad al identificar la producción y el
hecho su de . ":tra a. ero esta locura. de la mirada es de
spo1am1enro susu · ·,
''táctil'~-lacu J'd - ' . t.ímiswn a un proceso de traslado
As1' e l d. a! a..dsensible del sujeto fotografiado.
, n e 1scurso la · ·, d · 2. La chambre e/aire, Éditions de l'Ét oile, Parí s, Gallimard, Seuil,
es muy t · p ' opoSicton el punctum y del studmrn 19 80, p. 82 [trad. cast.: La cámara lúczda: nota so bre la f o tografía,
ªJante. ero se ose urece en aquello que debería con-
Barcelona, Paidós, 1990].
 110 El espectador emancipado
La imagen pensativa 111

ha debido operar un cortocircuito entre el saber histórico del

sujeto representado y la textura material de la fotografía . Esos
tonos sepia, en efecto, son los de una fotografía del pasado, de
una fotografía qe la que se puede garantizar, en 1980, que tan-
to el autor como el modelo están muertos. Barthes remite así
la foto a la imago latina, esa efigie que aseguraba la presencia
del muerto, la presencia del ancestro entre los vivos. Reanima
así una polémica muy vieja sobre la imagen. En el primer siglo
de nuestra era en Roma, Plinio el Viejo la emprendió contra
esos coleccionistas que poblaban sus galerías de estatuas de
las que ignoraban a quién representaban, estatuas que estaban
allí por su arte, por su bella apariencia y no como imágenes de
los ancestros. Su posición era característica de lo que yo llamo
el régimen ético de las imágenes. En este régimen, en efecto,
un retrato o una estatua es siempre una imagen de alguien y
Alexander Gardner obtiene su legitimidad de su relación con el hombre o el dios
Portrait of Lewis ' al que representa. Lo que Barthes opone a la lógica represen-
Payne, 1865. tativa del studium es esa antigua función de construcción de la
imago, esa función de efigie que asegura la permanencia de la
efecto de la imagen fotográfica con la presencia sensible de un individuo. Escribe, no obstante, en un
o los muertos nos tocan. manera en que la muerte mundo y en un siglo en el que no solamente las obras de arte
Este cortocircuito es , , . sino también las imágenes en general son degustadas por ellas
Barthes, la fotografía de :u~ mas sensible en otro ejemplo de mismas, y no como almas de los ancestros. De modo que debe
la repartición del studiumn ¡o~ef esposado. Aquí una vez más transformar la efigie del ancestro en punctum de la muerte, es
Barthes nos dice: "La foto y b ell pu7ctum es desconcertante. decir, en afecto producido directamente sobre nosotros por el
es el studium p 1 es e a, e muchacho también: eso
. ero e punctum es· va a . y 1 cuerpo de aquel que ha estado frente al objetivo, que ya no lo
mo tiempo: eso será y eso ha sido." 3 p morzr.h o eo al mis- está y de quien la fijación en la imagen significa la captu ra de
foto que diga que el joven va a _- ero no ay nada en la la muerte sobre el que está vivo.
muerte hay que b monr. Para ser afectado por su
' sa er que esa foto . Barthes opera así un cortocircuito entre el pasado de la
condenado a muerte en 1865 representa
. a Lew1s Payne'
imagen y la imagen de la muerte. Pero ese cortocircuito borra
secretario de Estad .por tentativa de asesinato del
o norteamericano y h b ., los rasgos característicos de la fotografía que nos presenta y
que es la primera v · ay que sa er tamb1en que son rasgos de indeterminación. La fotografía de L~wis
se le permitía fotoez qf~ea un f~tógrafo, Alexander Gardner,
gra tar una e¡e ·, . Payne obtie~ en efecto su singularidad ae tres formas de inde-
coincidir el efecto de 1 f cucrnn capital. Para hacer termíñación. La primera concierne a su dispositivo visual: el
a oto con el afecto de la muerte, Barthes
joven está sentado de acuerdo con una dísposicieon muy pic-
tórica, Tíger~ente inclinado, en la frontera de una zona d~luz
3 - !bid., pp. 148-150. Y, ele una zona de sombra. Pero no podemos saber si el empla-
zal'Irientoha"Sido escogido por el fotógrafo ni, en ese caso, si lo
-- ---=- -.._
 La imagen pensativa 113
112 El espectador emancipado
. d. ·duos que representan identidades
~ el~ido en interés de la visibilidad o por un reflejo estético. dentro d_e_s;1scuerpos, tne~:~es, estatutos sociales y m?dos de
ampoco sabemos si simplemente ha registr ado el punteado y en uans1c10n, entre dos , f eron hechas en pa1ses que
imagenes u .
las huellas que se dibujan sobre las paredes o si los ha puesto vida -mue h as d e esas nos imponen presencias
intencionalmente en valor. La segunda indeterminación con- fueron comunistas-. Pero, pobr otra,n·1 lo que los ha decidido
d l que no sa emos
cierne al trabajo del tiempo. La textura de la foto lleva la brutas, seres e os . . lo que suponen mostrar y expresar
marca de un tiempo pasado. En contrapartida, el cuerpo del a posar ante u~a-artista, n~allamos pues ante ellos en la misma
joven, s'iivestimenta, sü postura y la intensidad de su mu:.ada delante del ob1et1vo.No~ d 1 asado que nos representan
. . , que an te esas pinturas. e Pde quienes ya no sab emos
os1ct0n
tó~~U]!r sin aificultajes en nuestro presente, negando P · os O venecianos d
la distancia temporal. La tercera indeterminacion concierne a a nobles florennn . h bºtaba la mirada capta a
. é pensamiento a i d 1
laactitud dclpersonaje. Incluso si sabemos que va a morí~ y quiénes eran ni qu , ecido según las reglas e
es
porqi:i'e, nos ímposible leer en esa mirada las razones de su or el pintor. Barthes opond1aa 1 par h. reciclo una presencia
P h llama o un are ipa ,
teñfativade asesinato ni sus sentimientos frente a la muerte studium \o que yo e p o lo que podemos leer en
iñrniñente. La pensatividad de la fotogra1ía poclría ser enton- y un afecto directos del cuerp~- erno es ni uno ni el otro. Es
ceSciéñnTdacomo ese- nudo ent-;; varias indeterminaciones. la imagen de 1~adolesce~:/1e::;ropiado. Este parecid~no
Póaríaser caract~aaacomo efecto de la circulación, entre lo que llamare un pare l el cual podríamos comparar
. . gún ser rea con , . d 1
el sujeto, el fotógrafo y nosotros, de lo intencional y de lo no nos remill;...1:1 nin ~esencia del ser u01co e 'lue
-
la I~~ ero ~º" P ta,p1poco esdel ser cualquiera, cuya .d
esa J>r i enu.d_a d
intencional, de lo sabido y de lo no sabido, de lo expresado y
de lo inexpresado, de lo presente y de lo pasado. A la inversa nos habla. Barthes~s la escamotea sus pensamientos al
~e lo q~e no1. dice Barthes, esta pensatividad reside aquí_en carece de importancia, y que
la imposibilidad de hacer coincidir dos imágenes, la imagen ofrecer su rostro. d d . que ese tipo de efecto
tenta o a ec1r '\ .
socialmente aeterniinaaa def condenado a muerte y la imagen tJno pue d e verse gún Ben1·amin el u u-
. . d 1 retrato que es se d.
de un jovenae unacuriosidad un poco indolente, observando esteuco es propio e 1 '¡,, En contrapartida, nos ice,
mo re fug10 · d e1 "valor , cu tua · valor de expos1c1on • ·, d e \ a
un punto que nosotrosno vemos. 1
-La pensatividáa de - la fotografía sería entonces la tensión cuando el hombre esta a~s~~te, e te Pero la distinción de lo
entre varios modos de representación. L~ fotO__[rafía de Lewis fotografía pred?mina_ ~ecidi a;:cr~ct~ análisis de Ben-
P'!Y..ne.Q.OS ..,eresenta tres imágenes o más bien tres ·funciones- cultual y de lo e~osicional q ;-:- - ;-ra del studium Y el
.-
1amin . t al ve.z tan ~oblemauca
es ;::.,,,-
- . _plo una fotogra f'ia,
como
imágenes en una sola iffia]_en:está la caracterización de una - h M. emos por eiem ,
ideñtiáaa; estala disposición plástica intendonal de un cuerpo punctum de Bart es. ir . . 'b'a por un fotogra-
" , Ben1amin escn i , .
en un espado; y están Tosaspectos que el registro mecánico hecna en la epoca e~ ~ t Sander entre sus referencias
nosreve1a sin--quesepamossi hañ sido d¡;eados. La fotogra- fo que tenía, como el, ª Atge Y E a foto de un trozo de
. d . W lk Evans. s un -
fía -de Lewis-Payrre nocorresponde a1arre, pero nos permite favontas, es ec1r, a er . ™ama. Sabemos que esta
comprender otras fotografías que o bien son intencionalmente pared de madera de un~cocina en Id un emprendimiento
fol:<5--se inscJ:i..been el contextoMnera e. colaboró -la
obras de arte, o bien presentan simultáneamente una caracte- -- W ¡e Evans en un nem2_0 - -•
rización social y una indeterminación estética. Si retornamos social CQn el que a Ker . . - de vida de los campesinos
gran encuesta soore fa~condicion:s d 193 0 por la Farm
a la adolescente de Rineke Dijkstra, comprendemos por qué pobres financiada, a fines de la decada e , r~ciso del libro
es representativa del lugar de la fotografía en el arte contem-
Securny •
Adm'm1stratton-,
· ·
Y en el marco Lmas t
P now praise t h e
poráneo. Por una parte, pertenece a una serie que representa hech o en colaboración con James Agee, e us
a seres de un mismo género: adolescentes que flotan un poco
 114
El espectador emancipado

La imagen pensanva 115

Pero nos es imposible saber si todos estos elementos "estéti-

cos" son el efecto de los azares de la vida pobre o si resultan
del gusto de los ocupantes de los lugares. 4 Igualmente, nos es
imposible saber si el aparato simplemente los ha registrado al
r pasar o si el fotógrafo los ha encuadrado y puesto en valor
concienzudamente, si ha visto esa decoración como índice de
un modo de vida o como ensamblaje singular y cuasi abstracto
., de líneas y de objetos .
Walker Evans No sabemos qué tenía exactamente en mente Walker Evans
K_itchenWlallin Bud al tomar la foto. Pero la pensatividad de la foro no se reduce a
Freld'sHouse, 1936. esta ignorancia. Pues sí sabemos que Walker Evans tenía una
idea precisa sobre la fotografía, una idea sobre el arte, que
/amous me
n. p ertenece ah tomaba, significativame~ ~ ün --artista visual, sino de un
;:r~stf e~ los museos comº;~/ o~:acorp~s de fotografías que novelista al que admira a: Flauberr. Est~e ~ s que el artista
a .mirar la foro percibimos autonoma de un artista debe ser invisible en su o ~íos -lo es en la natura-
reporta¡e social no reside si que esa tensión entre arte . 'Ieza.""Es~ sobreTa a-Isposición estética singular de los
que transforma los test" ~plemente en el trabajo del t" y acffioríos ae una cocína pobre en Alabama puede recordar-
arre. La te~ión se enc~:.~~~os sobre la sociedad en ob~:~~~ nos, en decto, la mirada que Flaubert presta a Charles Bovary
~or una ~te~ ese trozo de pa;e~ e:;el ~azón de la imagen a1descubm, en los r'iiuros desconchados de la granja del padre
~ .:_v;das ~rpendicularmente y s e taf_lones con sus tablita¡ Rouault:,aaibe2a deMinerva dibujada por la colegiala Emma
ei°~ª ~a sdostenidos por travesañ:: cu ierros y utensilios de
~ ecora o de la vida miserabl representa perfectamente
para su padre. Pero sobre todo, en la imagen fotográfica de la
cociña de Alabama así como en la descripción literaria de la
ma. ¿Pero realmente el fotó Fe de }os graníeros de Alaba- cocina normanda, existe la misma relación entre la cualidad
trar esa ~ia, de tomar es!ra o tenia ?ecesidad, para mos- estética del tema y el trabajo de impersonalización del arte.
~aolas y ~oceña de cubier:~:~ en pn_:11erplano de CU~o No hay que dejarse llevar a engaño con la expresión "cualidad
de la m1sena componen - al m~. ~os elementos signaléticos estética". No se trata de sublimar un tema banal mediante
e a~te. Las planchas recrilíne mo tiempo un cierro decorado el trabajo del estilo o del encuadre. L~ hacen Flaubert y
;;t~sg1af~stra~tos que presenra~sp:~s tcu~rdan _los decorados Evans, tanto uno corno el otro 1 no es un suplemento artístico
ra 1as sin un , . a misma epoca l a fo banal. Es, al contrario, una supresión: lo que lo banal
eler o_de Edward J;~~~si~: :~cial _p_articularde Chartf ~~:~
~dueis1r~epara ordenar Íos cuunb_pl1c1dad de la tablita clavada
, eo og1a d l iertos evo
mo d e os arquitectos y dise~ d ca a su manera la 4. James Agee, quien por otra parte se entrega a brillantes análisis
ra os_
O r d enam 1e t
de materiales simples na ores modernistas, ena- sobre la presencia o ausencia de preocupación estética en el háb1rar
°
los apar d n racionales
b
.
'
que
Y toscos y d
.
permiten
.
e so 1uc10nes de de los pobres, nos remire aquí al testimonio desnudo de la fotogra-
d" a ores urgueses y 1 d" . evacuar el horror de fía: "Del otro lado de la cocina hay una mesita despojada en la que
pen iculares parece obedecer a 1spos1ción de los objetos per- comen, y en las paredes, lo que ustedes pueden ver en una de las
a una esrétic d ¡ • ,
ª e a as1merna. fotografías de este libro" (Louons maintenant les grands hommes,
Terre Hu mame Poche, 2003, p. J 94 ).
 La imagen pensativa 117
116 El espectador emancipado
que expresa esa indiferencia. Sus creencias no son algo obvio.
adg_ui~e con ellos es una . . . O más bien sólo son obvias en función de una ruptura ya
?e la &ase o del encuad c1_ertamd1ferencia. La neurr .
identificación social E re de¡a en flotación las propied ~hdad efectuada en la economía de la expresividad, así como en el
tado de un traba¡·o del sta puesta en flotación es así e~ es de pensamiento del arte y de lo divino. La belleza "olímpica"
la . arte por hacers . . 'b ' ' resul que Hegel atribuye a los pequeños mendigos es la belleza del
imagen toma la banalid d . e mv1s1 le. El traba¡· d.
arte y 1
.
· ª soc ial en la impersonalidad
. _equita 1o que hace de II l .
· o e
d 1
Apolo del Belvedere celebrado, sesenta años más tarde, por
Winckelmann, la belleza de la divinidad sin preocupaciones.
s>tu;cwn o de un cadcter dete:.:,/ ;•mple expmión de u.'a
La imagen pensativa es la imagen de una suspensión de una
r ara comprender la " e .. a o.
esta celación de lo ba~a~~a~v•tad" que se halla en juego
ar otro paso atrás en el cami:o o impersonal, vale la pena
actividad, ésa que Winckelmann ilustraba por lo demás en el
análisis del Torso del Belvedere: ese torso era para él el de un
adolescente de Rineke D"k que nos conduce desd l Hércules en reposo, un Hércules pensando serenamente en sus
y de la cocina de W lk IJ Estra a la cocina de Walker E e a hazañas pasadas, pero cuyo pensamiento mismo se expresaba
no d a er vans a la d FI vans por entero en los pliegues de la espalda y del vientre donde los
s con uce a esas pinturas de - e aubert. Ese paso
h~chas por Murillo y conservad~:quenl os me~digos sevillanos músculos se cuelan los unos en los otros como las olas que se
c . Me elevan y vuelven a caer. La actividad ha devenido pensamiento,
1 he detenido en el!as a causa en d a galena
. real de Mu m- .
pero el pensamiento en sí ha pasado a un movimiento inmóvil,
qu~ es consagra Hegel en sus . e un singular comentario
ref1~re incidentalmente a ellas ~e:_czones sobre la estética. Se semejante a la radical indiferencia de las olas del mar.
d:d,cado ~ la pintura de génern fl;~cmso de un desmollo
Aquello que se manifiesta en la serenidad del Torso o en
la de~s,nendigos, aque11o que otorga su virtud
q, e se aplica a invertir la clásica ev tnc~- y holandesa en el
generos en pintura en func·, d a uac1on del valor de los p'ittórica a taforogr-afía de la cocina de Alabama o de la ado-
Pero_Hegel no se conforma i;o: e 1~ dignidad de sus temas. \esceñ"te poTaca, es un cambio de estatuto de las relaciones
son igualmente apropiados dec1~nos que todos los temas eñtre pensamÍento-;arte, acción e imagen. Ese cambio marca
una relación estrecha entre lpar_aladpdmtura. Establece además er pasajede un régimen representativo de la expresión a un
Y la act·1v1 ·d ad propia de ª vtrtu -e los cua d ros de Muríllo régimen estético . La lógica representativa otorgaba a la ima-
que consiste precisamente :s:~:~quenos mendigos, actividad gen el estatuto de complemento expresivo. El pensamiento de
se por nada. Hay en ellos no d. acernada, en no preocupar la obra -ya sea verbal o visual- se realizaba allí bajo la forma
pació n en 1o concerniente ' a los ice, una. co mp Ieta d espreocu-- de la "historia", es decir, de la composición de una acción. La
en el exterior que es exacta ex~enor, una libertad interior imagen estaba destinada entonces a intensificar la potencia de
del i~eal artístico. Ellos rest~ente_ o que recla_ma el concepto esa acción. Esta identificación tenía dos grandes formas: por
seme¡ante a la de los dioses ml_om~nuna beatttud que es casi una parte la de los rasgos de expresión directa, que traducen
Para h O 1mp1cos.s en la expresión de los rostros y en la actitud de los cuerpos \os
d acer un comentario co
f,
herar evidente que la virtud e mo ~e, Hegel ya debe consi-
acer nada, la de no preoc senc1a e los dioses es la de no
pensamientos y los sentimientos que animan a los personajes
Y determinan sus acciones; por otra, la de las figuras poéticas
rer nada. Debe dar por eviduparse por nada y la de no que- que ponen una expresión en el lugar de otra. La imagen era,
ente que la suprema belleza es la ,. pues, en esta tradición dos cosas: la representac1on 01recta ae
uiir - ~
_J:eE.salilÍe!!.!.O ~entiroíeñto;_
=..i....::..:;. _ que
y 1a figura poética
suSutr,/'e '!!!ª expmión por otra para aümenta< su potencia.
5. Hegel, Cours d'esthéti Pe"f'ó a figui::_po'aíao~mpeñar ese papel porque existía una
Veronica von Schenck, Aubierq;;,9~rad. de Jean Pierre Lefebvre y •
, , r. 1, p. 228.
 ] J8
El espectador emancipado
La imagen pensativa 119
relación de conve . .
~i';o ""t
en~león
'Itguraao", ~~;~1:i:~tre el térmi?o _"propio" y el tér-
y el cora·~ - P_o entre un_~gu1l_ay la majestad o
única. Pero tampoco es simplemente nuestra ignorancia del
pensamiento del autor o la resistencia de la imagen a nuestra
miento figurativa_estab ~~' pdresenr_ac1ondirecta y desplaz interpretación. La ~nsativid~ de la imagen_ es el_Q_roducto
- -d au um os ba10 un m. - . a-
P~1 o. Esa homogeneidad entrJ l d. f. ismo reg1men de de ese nuevo estatuto de la figura que conjuga, sin ho~-
lo que define adecuadamente la , os. I e,~e~tes parecidos es gene1zarlos, dos regíméñes de expresion. Regresemovara
Lo' - h m1mes1s e asica.
. que yo e Tiamado parecido d -,-... comprender1o, afa7íteratura, que fue la primera en volver
sentido con relación a este , . ehsaprop1ado adquiere su explícita esta función de la pensatividad. En S/Z, Roland Bar-
d .b reg1men omogé A
s~cn e la ruptura estética mod neo. - ~~íl_lldo thes comentaba la última frase del Sarrasine de Balzac : "La
reg1meñcfe -ta representacton :r~a como el pasaje del marquesa se quedó pensativa". El adjetivo "pensativo" retenía
dNa-presentac"ion. Esta vis.~ ~n reg1men de la presencia · o por derecho propio su atención: parece designar un estado de
visiones de la mo&ern1·d d ion_ ~ dado lugar a dos grandes espíritu del personaje. Pero, en el lugar donde lo pone Balzac,
l - a arr1st1ca· e - ¡
a autonom1a del arte donde l -:-d . - sta, e_ modelo feliz de en realidad hace otra cosa completamente diferente. Opera un
fo'hna-sma'tetiaJes, ioñtend a i ea _am~t1ca se traduce en desplazamiento del estatuto del texto. Estamos en efecto al
hrimagen; 9está ;¡""'ñ-ioaei°~ -~rtof1rcu1to la mediación de final de un relato: el secreto de la historia ha sido revelado y
la- presencia sens1ble .-f.º trag1co de lo "sublime" donde esa revelación ha puesto fin a las esperanzas del narrador en
~ --:-:,--.. mani 1esta a la - ¡
t<:>uare1aciónconmens -u 61 ' .¿nversa, a ausencia de relación con la marquesa. Ahora bien, en el mismo momento
·@ -
s1 e. Pero nuestros e··· - 1 - ra e entre idea y matena• ¡·idad sen- en que el relato llega a su fin, la "pensatividad" viene a negar
- ¡emp os permiten b'
manera de pensar la ru t , . , canee ir una tercera ese final; viene a suspender la lógica narrativa en beneficio de
d 1 . P ura estet1ca· esta
e a imagen en la presenc· d' ·. no es 1a supresión una lógica expresiva indeterminada. Barthes veía en esa "pen-
l •- ta 1recta sino su e • .
re ac1on con la lógica unificada d . , manc1pac1ón en satividad" la marca del "texto clásico", una manera por la
tura de la relación de lo . 1· 'ble la acc1on; no es la rup- que el texto significaba que siempre había sentido en reserva,
nuevo estatuto de la f 111te E 1g1 e con lo sens1'bl e smo · un
. igura. n su acepe·, I' . l siempre un excedente de plenitud. Yo creo que se puede hacer
con¡ugaba dos significac· ion e asica, a figura un análisis totalmente diferente y ver en esa "pensatividad", a
., iones: era una pres . .
era tam b ien una operación d d l . enc1a sensible y la inversa de Barthes, una marca del texto moderno, es decir,
expresión en el lugar de ot e p esp azam1e?t? que ponía una del régimen estético de la expresión. La pensativida~ne
0
--,...J-t
-
figura ya no es simplem
en t:1 iugar ae otra Son d
ra. ::!.._, en ~'-re_g
eme una expres1on q
-.,._
_1men estético, la
.
ue viene a estar
a contrariar, en efecto, la ~ica de la ac<:.!_Ón. Por una~rte,
prolonga1a accióñ quese detenía. Pero, por otra parte, pone
hallañ entrelazados .s1·n unaos rleg'.';1endes _ de- expresión quese eñsuspeñso toda concíuswn. Lo que resuTta "interrumpido es
.,..---:--,--_
laclescrípción~ re ac1on f111 ·d - - -
::i -- :_ ~ a. Esto es Io que la relación entre narracion y expresión. La historia se bloque~
·~:;;;--~::-:: ~ u_ t:-.-w..:.:
111111..:.:cc::.:ke1mann
emGlem . l
esfa en los músculos - - - anza: e pensamiento en un cuadro. Pero ese cuadro marca una inversión de la fun-
h~y- _,.. - - , que son como olas d .d
_nmguna refacirm áe e ., e pie ra; _pero no ciOn de la imagml::a Togica ele la v~u-alizacíc5n-ya no viene
. . -~ xpres1on entre el .
mov1m1ento de las olas El- . pensamiento y el a suplementar la acción. Viene a suspenderla, o más bien a
el - - . pensamiento lia p d r
n~ s e parece por nÍnguna analo , . . asa o a a1go que duplicarla. -- --
orientada de los m, l h gia defmida. Y la actividad Ero es lo que otro novelista, Flaubert, nos puede hacer
., . uscu os a pasado .
c1on mdefinida pasiva d 1 . . a su contrano: la reperi- comprender. Cada uno de los momentos amorosos que pun-
A • ' , e mov1m1ento •
. pamr de allí, es posible ensar · .. túa Madame Bovary está marcado, en efecto, p~ cuadro,
v1dad de la imagen N l p posmvamenre la pensati- una pequeña escena visu_al: una gota de nieve fundida que cae
. o es e aura o el punctum de 1 .. ,
a apanc10n
- so6re la sombrilla de Emma, un insecto sobre la hoja de un
 La imagen pensativa 121
120 El espectador emancipado
" ,, . 1 xceso literario, el exceso de aquello ~ue
nenúfar, gotas d~g,ua al sQ.l,la.E.u~ de _polvo de una diligen- de hacer ver . e e b lo que designan viene a habitar
c~~c~o~, ~ivas impresiones fugitivas que detonan las palabras proyectan soEre , como el mutismo pictóri-
f' d Walker vans, as1 .
l~o~cim1entos amorosgs. Es como si la pintura vinie- la fotogra ia e . , l"teraria de Flaubert. La potencia
ra a tomar el lugar del encadenamiento narrativo del texto. co habitaba la -~arrac~~nba1nalen impersonal, forjada por la
Esos cuadros no son el simple decorado de la escena amorosa· de transformac10n de d de dentro la aparente eviden-
.
literatura, v1·ene a socavar d" es
d la foto La pensanv1 . "da d d e
tampoco simbolizan el sentimiento amoroso: no hay ningun;
. l ente inme iatez e . ~ d
analogía entre un insecto sobre una hoja y el nacimiento de un c1a, a a par I presencia latente ·ae un reg1men - e
amor. De modo que ya no son complementos de expresividad la imagen es entonces a Un buen e1emplo contemporá~
aportados a la narración. Es más bien un intercambio de los expresión den~~ de otro. ofrecido or el trabajoj.e
roles entre la descripción y la narración, entre la pintura y la de ·esta pensanv1dad pued: ser~os fía y !oesía. Sabida es
literatura. El proceso de impersonalización puede formularse Ao'bas"Kfno~fam1 e~tre ctne, oto;l;:ulas las rutas. También
aquí como taíñvasión ae la acción fiteraria por la pasividad la importancia que tienen en susdp varias series fotográficas.
.d él les ha consagra o .
-pictúrrca.Eñterminos deTeuzianos, se podría hablar de una es sa b l o que . l te imáP-enes pensativas p_or
. , son e¡emp armen ' A. - . , 1
hffirogeñes1s. 1.o visual suscitado por la frase ya no es ~n Esas 1magenes , ~- dos de representac1on: a
e confugan uos mo
compíemento de expresividad. No es tampoco una simple sus- \amanera en qu - desde un punto a otro y_ es,. a
pensión como la pensatividad de la marquesa de Balzac. Es rútii"es un trayec~~ta~ ,.. as o de espirales abstractas
ro trazauo oe 1me .
el elemento de la construcción de otra cadena narrativa: un la mversa, un_gu. tºl Roads of Kiarostami organiza un
encadenamiento de microacontecimientos sensibles que vie- sobreUn terntono. Su l md 1 de rutas. Allí la cámara
-- =1:b::1"l
-:::-
e -;;.
entre esas os c ases C
nen a duplicar el encadenamiento clásico de las causas y de pa-saJe nota . . . las fotografías del artista. orno
los efectos, de los fines proyectados, de sus realizaciones y de parece al pnnc1p10 recorfrer f' s en color la cámara acusa
sus consecuencias. La novela se construye entonces como la filma en bl aneo Y negro otogra 1a forma los' paisajes f otogra-
,
su caracter gra, f"1co , abstracto
.
· trans
, 1· fías Pero en un momen-
relación sin relación entre dos cadenas acontecirñ1entales7a .b . o incluso en ca igra .
cl:tdeñacleT relam orientado cfesde-su comienzo hacia el fin, fiados en d I uios , . . te Parece convertirse en un
c·oñ nudo y desenlace, y la cadena de fos micro-acontecimien- to, el papel de la camara se ;:1::a ~sas superficies semeja_nt~s
tos que no obed~ a esa 16glca orientada síno que se dispersa instrumenta cortante que de g I os grafismos al pa1sa¡e
. d dºb · y que devue ve es f'
de una manera aleatoria sin-comienzo ni fin, sirÍ relación entre a ho1as e , 1 uJ? ,d Así el film, la fotogra 1a, e1
causa ycte cto. Sabido es que se ha répresent;do a Flaubert del que hab1an sido abstra1 os. . mezclar sus poderes
r
dibujo, l a ca 1gra 1a, .
f' el poema vienen a
.d d y no es simplemente_a
1
a lavez como el papa del naturalismo y como el chantre del
y a intercambiar sus smgulan da es._ a nrura imaginaria o la
arte por el arte. Pero naturalismo y arte por el arte no son sino e su evemr-p1
maneras unilaterales de designar una sola y la misma cosa, a literat~~ l~_sue¿ onstruy - f • literaria de lo bana 1•
- - la JOetamor os1s
saber, ese entrelazamiento de dos lógicas que es como la pre- fotogra ia ; qu~o :! --. , n los ue se entrecruzan y crean
sencia de un arte dentro de otro. Son los reg1menes cteexp~esio_ q bios de fusiones y de
. -_;;...-- . - 1 escte tntercam , - .. d d
Si retornamos a la fotog rafía de Walker Evans, podemos combmac1ones smgu ª E-- f rmas de pensanv1 a
-r---=: - b. .ones crean o 1
comprender la referencia del fotógrafo al novelista. Esa foto- disnrnc-ias. ,1;,sascom maci .. , entre el studium Y e
grafía no es ni el registro en bruto de un hecho social, ni la de la íiñage'ñque-refuta~ 1_aop~s1t~~~e la inmediatez de la
punctum, entre la operanvida~ e y entonces el privi-
composición de un estera que haría arte por el arte a expen- - . . d d de la imagen no es
imagen. La pensat1v1 a , . . , . Ese silencio es en s1,
sas de unos pobres campesinos cuya miseria debe mostrar. legio del silencio fotografico O pictonco.
Ella marca la contaminación de dos artes, de dos maneras
..
 La imagen pensativa 121
120 El espectador emancipado
" "· 1 xceso literario, el exceso de aquello ~ue
nenúfar, gotas ~ agua al SQ.blaEube de ¡>olvo de una diligen- de hacer ver . e e b l que designan viene a habitar
cia. Son cuadros)_pasivas im_eresiones fugitivas que detonan las palabras proyectan s~ re o , como el mutismo pictóri-
tos 7icoñtecimientos~oros9s. Es como si la pintura vinie- la fotografía de Walke_r, vl~ns, a~1 de Flaubert. La potencia
. b I arrac1on iterana
ra a tomar el lugar del encadenamiento narrativo del texto. co habita a a-~ lo banal en impersonal, forjada por la
Esos cuadros no son el simple decorado de la escena amorosa· de transformac1on de d d dentro la aparente eviden-
. e a socavar es e d d d
tampoco simbolizan el sentimiento amoroso: no hay ningun~ literatura, vien . dº de la foto. La pensativi a e
analogía entre un insecto sobre una hoja y el nacimiento de un cia, la aparente mme 11:te~esencia latente cte un regime.!,l~e
amor. De modo que ya no son complementos de expresividad la imagen es ento~ces PU i::-uene1·emplo contem2oráneo
- ....,__dentro ue otro. n u . d
aportados a la narración. Es más bien un intercambio de los expres1on - ·a d puede sernos ofrecido por el traba Jo_ e
roles entre la descripción y la narración, entre la pintura y la de esta pensauvi _ a . f fía _poesía. Sabida es
A15basKtm-osfam1 eñtre eme, otogr_a - yl También
literatura. El proceso de impersonalización puede formularse . . en sus pehculas as rutas.
aquí como la mvas1on dela acclon literaria por la pasividad la ímportanc1a que nenen d ·as series fotográficas.
, 1 1 ha consagra o van
es sabido que e es . l t imá11enes pensativas por
- prc:túri-a:-Enrerminos aeleuzianos, se podría hablar de una . ,
Esas 1magenes
son e¡emp armen e,
•----ugan -:i = - .,
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\amanera e~~C~l.
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comp~ento de expresividad . No es tampoco una simple sus-
pensión como la pensatividad de la marquesa de Balzac. Es ruta es un trayecto on~t __d .,-11,-neas o de-espírales abstractas
puro trazauo e - •
el elemento de la construcción de otra cadena narrativa: un la mv_::.s~,un_ . fl Roads of Kiarostami organiza un
encadenamiento de microacontecimientos sensibles que vie- s6bre un terntono. Su i ~ 1 de rutas Allí la cámara
nen a duplicar el encadenamiento clásico de las causas y de pasá¡e nota~le _e~tre esas erº~a~ ;~;~grafías d~I artista. Como
los efectos) de los fines proyectados, de sus realizaciones y de parece al pnnc1p10 recorfr f' en color la cámara acusa
negro otogra ias , f
sus consecuencias. La novela se construye entonces como la filma en bl aneo y forma los paisajes otogra-
su caracter , gra' fºic0 , abstracto· ' trans . f'as Pero en un momen-
relación sin relación'"'éñ'tre doscadenas acontecimientales7a .b . incluso en ca 1igra i .
c~eñadel relatQ_oti_entadó desde su comienzo ñacia el fin, fiados en d i u¡os o . . te Parece convertirse en un
con nudoi.desenlace, y la_cadena de íos micro-acontecimien- to, el papel de la cámara se mv1era~sas superficies semejantes
tosque no obedece a esa lógica oríentaaa síno que se dispersa instrumento cortante que desgarlr s grafismos al paisaje
. dºb • que devue ve eso f' l
de una manera aleatoria sin comienzo ni fin, sin relación entre a ho¡as de , 1 u¡? Y ,d Así el film, la fotogra 1a, e
causa y efecto. Sabido es que se ha representado a Flaubert del que hab1an sido abstra1 os. . mezclar sus poderes
. f' l poema vienen a 1
a 1avez como el papa del naturalismo y como el chantre del dibujo, 1a ca ligra ia, e_ ºd d y no es simpleJ!!ente_jl
y a intercambiar sus smgulan da es._ a nturaTmaginaria o la
arte por el arte. Pero naturalismo y arte por el arte no son sino e su evemr-e 1 l
f · \ireraria de \o bana ·
maneras unilaterales de designar una sola y la misma cosa, a
saber, ese entrelazamiento de dos lógicas que es como la pre-
= ~ -
literatura la que con~rux
focograna ia g;ie evo~ -
-
la metamor os1s
. , los ue se entrecruzan y crean
Sonlosregímen~e exp~esio~ q b#os de fusiones Y de
sencia de un arte dentro de otro. - 1"". s de mtercam 1 , - .. d d
Si retornamos a la fotografía de Walker Evans, podemos combmac1ones s13u 1a~ - -formas de pensat1v1 a
-------
dismnctas. r..sas com 10 ~ -b. ciones crean
.• , entre el studium y e1
comprender la referencia del fotógrafo al novelista. Esa foto -
grafía no es ni el registro en bruto de un hecho social, ni la dela Trñagenqu"e""reruta~ 1_aºl~~t~~~e y la inmediatez d~ l~
-¡tunctum, entre la operativida . entonces el pnv1-
composición de un estera que haría arte por el arte a expen-
image!1. La pensatividad, ~e la im_ag~ni;: ~se silencio es en sí
sas de unos pobres campesinos cuya miseria debe mostrar. legio del silencio fotografico O pictor ·
Ella marca la contaminación de dos artes, de dos maneras
•
 La imagen pensativa 123
122 El espectador emancipado
cían. El cine, com2...!.3lit~atu& viví~e la ~sió!L.!:_ntre una
mis_moun cierto tipo de figuralidad una ci ., tempo~el encad~iento y uQ_atel}}Poralidad qe\ cor-
r~g1menes de expresión que es también un .:rea ten~1on entre
bios entre los poderes de me'dº dºf J ego de mtercam-
te. El video hacía desaparecer esa tensión en beneficio dLuna
E ., mms 1 erentes circu1ación iniinita de las rnetamorfosís de Tamateria dócil.
. , sta t~n~1onpuede entonces caracterizar m.odo - Pero ocurrió con el videoarte lo mismo que con la foto-
c10n de tmagenes cuya artificialidad . s ~e produc-
la pensarividad de la frase del cu dpareced 1mlpedir a priori grafía. Su evolución ha desmentido el dilema entre antiarte y
a , l . ' a ro o e a foto p· arte radicalmente nuevo. La imagen de video ha sabido, tam-
qui en a imagen de video E 1 , • ienso
video-arte, en la década de .19;0 a ?oca del _desarrollo del bién ella, hacerse el lugar de una heterogénesis, de una tensión
la técnica nueva como el m d. d' a gunos artistas pensaron entre diversos regímenes de expresión. Eso es lo que una obra
d .. , e 10 e un arte desembaraz d d característica de esa época puede hacernos comprender. The
to a s_um1_s1on pasiva a] espectáculo de lo visible En ef a o le Arto( Memory de W~lka,.!_ealizada en 1987, es la
matena visual ya no era prod .d 11' ·. ecto, a
obra d~ Qll artisui que se concebía entonces como un escultor
un espectáculo sobre una pelí:~ia :~:si~l~o~ la impresión_ ?e
qtíe~an!Pulal¿_a la arcilla de la imagen. Y sin embargo esa
de una señal electrónica. El video-arce d b' sino por la acc1on
mas visibles engendradas d.1rectamente epor ta ser el arte de e~tura de la imagen crea una forma inédita de pensarividad.
el cálcul d for- La homogeneidad del material y del tratamiento videográfico
pensamiento artístico que dis , d o e un se presta, en efecto, a varias diferenciaciones. Por una parte,
mente maleable Así '¡ . podma. e una materia infinita-
. , ª imagend e1video ya no era realmente
una imagen. Como decía tenemos una mezcla entre dos tipg_s de imáge~n las
"Estricrarnentenal>lando ~; ~r~~o_tores de es~rte: imageñei<iüe podemos llamar analógicas, no en el s~ntido
po""1!nef ue se~ ----.!. ~o ex1s~mgun instante del tiem- técníéo, sino epcl sentido de que nos _E!.e$entanpaisaies y per-
Enuña _pchab 21 ec:: decir que la imagen de video exlsta".6 sorr:rjé0al como ¡,odrian aparecer en el ojo de un objetivo o
ra, a imagen ae vícleo ~ d - - .- b~el de un pintor: un personafeque lleva una gorra,
lo que conformaba lo . d 1 . parec1a estrutr incluso
d propio e a imagen a sab una suerte de criatura mitológica que se nos aparece en la cima
e pasividad resistente al cálculo t' . d' 1 . er, su parte
med ios, así como a la lect ura a d ecua ecnd1co deuñ peñasco, un deco.rado de desierto cuyos colores han sido
a de elasos fmes
. "f y de. los áiterad;s electr-ó.oicarnente_pero que no por ello deja de pre-
so bre el espectáculo de lo visibl p , s'.gm 1cac10nes
suspensión propio de la . c.Uarec1a _destruir el poder de señtars¡;omo el análogo de un paisaje real. Al lado de eso hay
imagen. nos ve1an en ell ¡ dº toda una serie de formas metamórficas que se ofrecen expH-
d e un arte enteramente du - d o e me 10
citamente como artefactos, como producciones del cálculo y
otros veían allí, por el con:r:~io e i5u ~ac_erial rd y de sus medios;
cinematográfica. En su libro Le'c::e tda de la pensatividad de la máquina. Por su forma,.-~ nos aparecen como esculturas
zer_denunciaba esta superficie mal mp aveugle, Pascal Bonit- bland~or.~ texfiíra, como seres h:c~os de puras vib'.ac.io-
fos1s. Lo que desaparecía en ell eablle en perpetua metamor- rtrs 1urui.Dosas.-Son como olas eleccronicas, puras. longitud!;s
de la imagen· el cuadro . a eran os cortes organizadores deonda sin correspondenciacon ~inguna forma natural y sin
· cmematogr'f ¡ ·d nii'rguna función expresiva. l!ero esas olas electrónicas suf!!n
los cortes entre el adentro y el f a ic~, a um ad del plano,
campo y el contracam I a uera, e antes y el después, el urra doble metamorfosis que haée de ellas el teatro de una
po, o cercano y lo ¡ · y JI pensatividad inédita. Primeramente, la forma blanda se nen-
ro d a la economía afectiva liga d a a esos cortes e¡ano. con e
que desapare- os
dl:como una pantálla, en medio del paisaje desértico. Sobre
esa pantalla, vemos proyectarse imágenes características de la
memoria de un siglo: el hongo de la bomba de Hiroshima o
6. Hollis
pidou, p. 92. ' L:Écli Pt·,que d u savoir, Centre Georges Pom-
1999, Frampton episodios de la guerra de España. Pero la forma pantalla sufre
 124 El espectador emancipado
La imagen pensativa 125
por medio del tratamiento de video otra metamorfosis. Se con-
vierte en el camino de montaña por donde pasan los comba- . , s determinada por el artista. Pero, por
forma de, esa· relac1on
ente el eespectau-o,Jorel q- ue puede fijar la medida
. d
tientes, el cenotafio de los soldados muertos o una rotativa de
otro, es1umcam
·, ' -icamente - su mi-radaila que otorga reahda ,
imprenta de la que salen retratos de Durruti. La forma elec- de la re ac1on1es un - - J . de la "materia,, informa-

----. -
trónica deviene así un teatro de la memoria. Se ffañsfu?"ma en
Onainaquina aétrans.formar lo~presentado e;; representante ,
el soporte en sujeto, elcfocumenro en monumento.
al equilibrio entre las metam~h~ _s1s . de un siglo.
rica y la puesta en -
escena de ia istona
Es tentador· comparar
- Torrña de pensatividad con la
go otro monum ento erigido por el video a la
esta
que P?n~ ei° ~u~ XX las Historias del cine de Godard. Es_!e
- Pero, al real:izar estas operaciones, esa forma se niega a
reducirse a la pura expansión de la materia metamórfica.
historia e s1g o . cl d de una manera muy distinta que
Incluso cuando se hace soporte o teatro de acción, sigue último procede sin u a . a má uina de memoria. Crea
haciendo pantalla, en el doble sentido del término. La pan-
Vasulka. É~ ~o construy\~~na~l:s im~enes pueden deslizarse
talla es una superficie de manifestación pero es también una uña superf1c1een la que . - ·a d de las imágenes
superficie opaca que impide las identificaciones. Así, la forma nrras-sobre las otras. !)efme ~a pe~s:_t1v1ªcada uña toma el
electrónica separa las imágenes grises del archivo y las imá- por dos rasgos esenc1·m-s- . Por unu_arte~
. d de un - . gesto -detenido.
.-
genes coloreadas del paisaje de western. Ella separa pues dos d f a de una acutu ,
aspecto e una or~ . de alguna manera el poder
regímenes de imágenes analógicas. Y, al separarlos, divide su Caaauno cteesos gestos retiene I de condensar una his-
propia homogeneidad. Elimina la pretensión de un arte en el 1 f ba a su marquesa -e . .
que. Ba zac con dia0 _ pero tam b.,1en e1 de detonar otra h1stona. d
que el cálculo artístico se traduciría exactamente en la materia
tona en un cua r . , eas uede ser entone~~ despeg-!..,a
visible. La pensatividad de la imagen es esa separación emre Cada una de esas mstantan ~ - t. ot-ro o acoplarse con
dos pres~o;mas abstractas eñgendradas por~! pin- - · ~ deslízarse soore
de-str'sopc>rtvarnc;!. ar, 1
cel electrónico que crea ~ e~ac~ m~l
dr la foto o el noticiero.
dond~ las imágenes
offü:el plano de ::;~l:~: { 1 ;r~:er~ad de las metáforas: la
y los s~s cleTa Alemania nazi, de la guerra de Es_paña Eso esío que God . d d"bujada por el lápiz de Goya, de
Ne-ta _expl_QsióiiJ!.fBú:2.shima reciben la for-;;a visual_que posibilidad, para ~na_ac~;\n 1lana cinematográfico o con la
corresponde a To 9...ueellas s~ra nosotros: imágenes de
~ • asociarse con el diseno .d p 1·c1·0en los campos de con-
arttlvo 1~ós saJ?~..Q_lemoria, pero también obsesio- sornen o a sup 1 •
forma de un cu_erpo I objetivo fotográfico; la pos1-
nes.pesadillas q_¡ig_stalgias.Vasulka crea un espacio memorial centración nazis, capta~a _p~re aneras la historia del siglo en
cerébr~Jojar en ese espacio las imágenes de las guenas bilidad de escribir de mulup edsm_ . el de condensar una
d~i...r. d de ca a imagen.
virtua del ~ po er .
y d~ los horrores del siglo, elim1na los debates sobre IQ....irre- -r-;

presentable motivados por la desconfianza hacia el realismo t

·r . de una época y el de aso-
multiplícidad de..geS?s ~igni ic~t~::~as del mismo poder. Así,
de la-image-n y sus poderes emocionales. Pero, inversamente, ciam con to~as las !_ma~en~sI s Historias, el muchachito de
los--acontec1mienrosdel siglo arrancan al video del sueño de la al firn:rhid pnm~: ep1sod10 e ~ los aseantes de la Tarde en
idea que engendra su propia materia. Lo someten a las formas Un baño en Asmeres de Seurat .,f" p de la Francia de mayo
visuales que son aquellas bajo las cuales esos acontecimientos la Grande Jatte se convier · ten en 1guras .
de las vacaciones
se conservan y constituyen una memoria colectiva: películas, de 1940, la Francia del Frente P?pu ª~
I ~ bolizada por una
pantallas, libros, afiches o monumentos. La pensatividad de pagas, apunalada_ ~o_runa Aleniania
d M nazi s1m negro de Fntz
l ampiro .
la imaaeTLe~entonces esa relación entre dos operaciones que irrupción de la policia tomada e e bvl_d dos tomados de
POhea la forma demasiado pura o al acontecimiento demasia-
do ca_Egado~ realidad fuera de ellos mismos. Por un lado, la
.. , d 1
Lang, despues e o cua ve
1 mos unos m a
. .
,
sionistas mientras
noticieros, adentrarse en los paisa¡es impre t de Sig'rido El
que planos tomados de pe 1,icu 1ª 5 ' La muer e I' '
 126 El espectador emancipado
La imagen pensativa 127
testamento del doctor Mabuse, Ser o no ser, vienen a mostrar-
nos que las imágenes del cine ya habían dibüjado l~s formas . .uego d e d"1stanc1·as se ofrece igualmente en el arte •Y
mismod l 'l ómo 1as operac1•ones artísticas pueden construir , .
de--lo que-fua a veñii;con faguerraylos campos de la muene
fuera e e , Y e . .d d donde el arre escapa a s1 mis-
detas - irtnrgenes deacrtnilidad. No vuelvo sobre el análisis d; esas formas de pensat1v1 a por Ya Kant señalaba la distancia
lo9-procedimJer1tos de-Godaicl. 7 Lo que aquí me interesa es la E O blema no es nuevo. . .,
mo. ste pr , . la forma determinada por la mtenc10n
man~~e él pone enaccíón el trabajo de la figura en un entre la forma art1st1ca,, . 1 que es percibida sin concepto
nivet"triple. Alcomienzo, racficaliza esta forma de figuralidad d l Y la forma estenca, a . ll 1...
e arte, . de finalidad intenc10nal. Kant ama_l.l.a
que consiste en entrelazar dos lógicas de concatenación: cada y. rechaza, •toda ide~ . del arte capaces de operar dese
elemento está articulado a cada uno de los otros de acuerdo las invenciones
ideas estet1cas.3--:-_ ,, ram.- b-1én un salto entre os
con dos lógicas, la del encadenamiento narrativo y la de la - dos "formas que es
errla.ce entre º! __ ..., , ' :-::""t..feHe intentado pensar ese
metaforización infinita. En un segundo nivel, la figuralidad es - d ~ sentac10n sens10 • f"
reg1menes
d- ¡ "· ~e ....,.___,, am-píiando su concepto de igu-
la manera en que varias artes y varios medios vienen a inter- deas estet1cas . ., d
arre- e as i . .. no solamente la sust1tuc1on e un
cambiar sus poderes. Pero, en un tercer nivel, es la manera
r~, p~ra hacerlo s1?mf~~a;ntrelazamiento de varios regíme_nes
en que un arte sirve para constituir el imaginario de un otro. termmo por otro sino . d . artes y de varios medios.
Godard .q..uie.i:ehacer con las imás_enes del cine lo que el cine de expresión y del traba¡o ehvanas "do ver en los nuevos
mismo no ha hecho;-¡,orque ha traicionado su vocación al · ras an quen
Numerosos
. 1 , ·
comentansfe ·n ormattcos , . e 1f1·nde la alteridad de las
sa~arerniclacf de las metáforas al comercio de las med10s e ectromcos l . . d I arte Pero la compu-
historias. Al separar 1as metáforas de las historias para hacer , . ¡ de las mvenc10nes e · .
imagenes, s_ino _e las tecnologías nuevas en su con¡unto
c<nreJfas otra "his~", Goaard hace? ese cine _gue no fue. tadora, el sintetizador ~ 1 . del arte más que lo
Pero-to hace"co"n los medios del monta]ecfe video. Construye, no han significado el f~n de ª. i~agen y su momento. El arte
O
e~a
ja,ñasex~ de vid"eo;con !2.L_medios_~el video.2un cine que que la fotogr;3'.ía el eme lo !~c~:~~ge;r sobre la posibilidad
de la era estet1ca no ha cesa d ezclar sus efectos con los
'Estarelación de un arte consigo mismo por la mediación d. d' ofrecer e m
que cada me 10 po ,a 1 de crear así figuras nuevas,
de otro puede proporcionar una conclusión provisoria a esta de los otros, de ~d?~tar su pap~bl:s que ellos habían agotado.
reflexión. He intentado dar un contenido a esta noción de despertando pos1b1hdades sens f n a esas metamorfosis
pensatividad~na en laima~J_g_o que resist;-;I , . o tes nuevos o rece
p~iento, ~ pensamiento de aquel q_uela ,erodujo y al de
Las tecmcas y sop r
posibilidades inéditas. L_: im~no
. d •ará tan pronto de ser
<;1 -
a~que 6usca identificarla. Mexplorar algunas formas de pensativa.
esta resistenc"ia, ñe querido mostrar que no es una propiedad
constitutiva de la naturaleza de cierras imágenes, sino un jue-
go de distancias entre varias funciones-imágenes presentadas
sobre la misma superficie. Se comprende entonces por qué el

7. Me permito remitir para ello a los análisis que presenté en La

Fable cinématographique, París, Seuil, 2001 [trad. casr.: La fábula •
cinematográfica: reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona,
Paidós, 2005], y Le Destin des images, París, La Fabrique, 2003.
 Origen de los textos

Los textos reunidos aquí representan la última versión de

conferencias cuyas versiones anteriores, varias veces modifi-
cadas, fueron presentadas, en francés o en inglés, en diversas
instituciones universitarias, artísticas y culturales en el curso
de los últimos cuatro años.
Agradezco su contribución a este libro a todas aquellas y
todos aquellos que me han invitado y han acogido y discutido
tal o cual versión de estos textos en las siguientes instituciones:
Quinta Academia internationa l de verano en Francfurt del
Main (2004); SESC Belenzinho en Sao Paulo (2005); École des
Beaux-Arts de Lyon (2005); CAPC de Burdeos (2005); Festi-
val Home Works en Beirut (2005); Institut culture! fran~ais de
Estocolmo (2006); segunda Bienal de arte de Moscú (2006);
Universidad internacional Menéndez Pela yo de Cuenca (2006);
Fundación Serralves de Oporto (2007); Hochschule der Kuns-
te de Zurich (2007); palacio Bozar de Bruselas (2007); Pacific
North College of Arts de Portland (2008); Mumok en Viena
(2008).
Sodertorn University College (2006); Universidad de Tron-
dheim en París (2006); Universidad de Copenhague (2007 );
Williams College, Williamstown (2007); Darmouth Colle-
ge (2007); Universidad europea de Sap Petersburgo (2007);
Centro Eikones de la universidad de Bale (2007); University
• of California, Irvine (2008); University of British Columbia,
Vancouver (2008); University of California, Berkeley (2008).
130 El espectador emancipado

"El espectador emancipado" apareció en su versión original Queremos agradecer a Josephine Meck_sepe_r, Martha Ros-
inglesa en Art Forum, XLV, nº 7, marzo de 2007. ¡er, A lfredo Jaar Rineke Dijkstra y Soph1e R1stelhueber por
, . b
Una versión inglesa de "Desventuras del pensamiento críti- su amable autorización para reproducir sus o ras.
co" fue publicada en Aporía, Dartmouth Undergraduate ]our-
nal of Philosophy, otoño de 2007.
Por último, la reflexión sobre la imagen pensativa le debe
mucho al seminario llevado a cabo en 2005-2006 en el museo
del Jeu de Paume.

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