Gene Youngblood

CINE
EXPANDIDO

EDUNTREF
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 Gene Youngblood

CINE EXPANDIDO

Introducción a la edición en español

Emilio Bernini

Introducción a la edición original

R. Buckminster Fuller

EDUNTREF
Editorial de la universidad
nacional de tres de febrero | 5
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Traducción
María Ester Torrado
Supervisión de traducción
Pablo Marín
Corrección
Gabriela Laster
Diseño editorial y diagramación
Marina Rainis / Valeria Torres
Coordinación editorial
Natalia Silberleib
Coordinación gráfica
Marcelo Tealdi

Youngblood, Gene
Cine Expandido. -1a ed.- Sáenz Peña:
Universidad Nacional de Tres de Febrero,
2012. 456 p.; 15x23 cm.
ISBN 978-987-1889-04-4
1. Cinematografía. I. Título
CDD 778.5

Primera edición octubre de 2012.

Eduntref©. Universidad Nacional de Tres de Febrero.

ISBN 978-987-1889-04-4
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723.
Impreso en la Argentina.

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a Nancy

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índice

Nota del editor: Andrés Denegri . .................................................................................. 11

Secesión del broadcasting: Cine expandido y sus mundos de vida: Gene Youngblood....13
Introducción a la edición en español: Emilio Bernini ................................................. 19
Introducción a la edición original: Buckminster Fuller ................................................ 29
Inexorable evolución y ecología humana: R. Buckminster Fuller . ............................. 53
Prefacio ........................................................................................................................ 56

Parte uno
El público y el mito del entretenimiento................................................................ 61
Evolución radical y futura conmoción en la era paleocibernética ........................ 66
La red de intermedios como naturaleza ................................................................. 71
La cultura popular y la noósfera ............................................................................. 74
Arte, entretenimiento, entropía ............................................................................... 77
El hombre retrospectivo y la condición humana . .................................................. 85
El artista como científico del diseño ....................................................................... 90

Parte dos
Cine sinestésico, el fin del drama........................................................................... 95
Circuito cerrado global: la Tierra como software ................................................... 98
Síntesis sinestésica: percepción simultánea de los opuestos armónicos ......... 102
Sincretismo y metamorfosis: el montaje como collage ...................................... 105
Evocación y exposición: hacia la conciencia oceánica ........................................ 113
Sinestesia y kinestesia: el camino de toda experiencia ....................................... 118
Mythopoeia [“Creación de mitos”]: el fin de la ficción ......................................... 126
Sinestesia y sinergia ............................................................................................. 129
Cine sinestésico y erotismo polimorfo . ................................................................ 133
Cine sinestésico y realidad extraobjetiva ............................................................. 143
Intercambio de imágenes y la era posterior al público masivo . ......................... 149

Parte tres
Hacia la conciencia cósmica................................................................................. 157
2001: La nueva nostalgia . ..................................................................................... 161
El corredor hacia la puerta estelar . ...................................................................... 173
El cine cósmico de Jordan Belson ....................................................................... 179

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Parte cuatro
Cine cibernético y películas computarizadas..................................................... 201
La tecnosfera: simbiosis hombre-máquina ......................................................... 201
La biocomputadora humana y su invento electrónico ........................................ 204
Hardware y software ............................................................................................. 207
La máquina estética . ............................................................................................ 212
Cine cibernético ..................................................................................................... 217
Películas computarizadas . ................................................................................... 229

Parte cinco
La televisión como medio creativo....................................................................... 277
La videosfera ......................................................................................................... 280
Videotronics de tubos de rayos catódicos . .......................................................... 286
Videocintas sinestésicas ....................................................................................... 304
Cine videográfico ................................................................................................... 340
Televisión de circuito cerrado y ambientes teledinámicos .................................. 360

Parte seis
Intermedios............................................................................................................... 369
El artista como ecologista .................................................................................... 369
Exposiciones mundiales y realidad no común . ................................................... 376
Cerebrum: los intermedios y el sensorial humano .............................................. 381
Teatro de intermedios ............................................................................................ 387
Entornos de proyección múltiple .......................................................................... 406

Parte siete
Cine holográfico, un nuevo mundo. ..................................................................... 417
Reconstrucción de onda frontal: fotografía sin lente . ......................................... 418
Doctor Alex Jacobson: holografía en movimiento ............................................... 422
Limitaciones del cine holográfico ......................................................................... 425
Proyección de películas holográficas ................................................................... 429
La kinoforma: películas holográficas generadas por computadoras . ................ 432
Tecnoanarquía: el imperio abierto . ....................................................................... 434

Índice de ilustraciones .......................................................................................... 441

Bibliografía seleccionada ...................................................................................... 444

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Nota del editor

Es importante entender esta publicación como un gesto de doble

contextualización planteado por la reedición –a 42 años de su primera
aparición– y por el valor que supone la primera versión en español de
un texto fundante del pensamiento sobre la relación entre arte, socie-
dad y medios audiovisuales.
Expanded cinema fue escrito y publicado en un momento en el
que muchos se apartaban de la tradición, de una moral esclerosada y
de una rutinaria vida planteada desde una profunda conciencia servil
para abrazar nuevos ideales, exigir derechos y proclamar que por me-
dio de ellos se podría construir una sociedad más justa. Su reaparición
no se da en un momento menos álgido. La crisis económica que asue-
la los países centrales y el clima de hermandad que vincula a algunos
gobiernos de Latinoamérica con la intención de ensayar modelos al-
ternativos al capitalismo más ortodoxo promueven un similar espíri-
tu de cambio. En este sentido, el autor del libro se ha proclamado en
la actualidad trazando una parábola en el carácter de lo utópico que,
antes de teñirlo con el perfume nostálgico que intencionadamente le
asignan los profetas del fin de la historia, lo potencia y reactiva al rede-
finirlo simplemente como “aquello que no está permitido”.1 Lo utópico
deja de ser lo imposible, ya no es un lugar inexistente, para transfor-
marse en algo viable pero impedido. Y si esto es posible, es porque
tenemos la herramienta para realizarlo; es lo que Youngblood llamó en

1
Gene Youngblood, en una conferencia dictada el 3 de febrero de 2012 en Yerba Buena Art
Center, San Francisco, Estados Unidos.

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1970 la red intermedial, que en la actualidad se cristaliza en la tecnolo-

gía digital, que concentra los medios gráficos, la televisión, el cine y la
radio. La reedición de Expanded cinema vuelve a poner en escena las
reflexiones que dieron origen a este pensamiento. Cine expandido, por
su parte, nos las acerca por primera vez en nuestra lengua. Este no es
un hecho menor ya que permite integrar oficialmente este texto a los
programas de las de materias que se dictan en universidades de todo
el territorio de habla hispana para transformarlo en un instrumento de
reflexión en el proceso de formación de nuestros futuros artistas, pen-
sadores y comunicadores. Frente a esta oportunidad, es responsabili-
dad de todo docente y profesional no caer en la trampa de señalar con
el dedo sin entender, e indicar, que apunta al sol.
Este libro llega, además, en un momento peculiar de nuestro país
ya que se presentará días antes de que entre en plena vigencia la nue-
va Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Este hecho supone
un cambio paradigmático en la forma en que se entienden y regulan
los medios de comunicación, sustituye una legislación pergeñada por
intereses de grandes grupos económicos, y puesta en marcha me-
diante el autoritarismo de la última dictadura cívico-militar, por una le-
gislación cuyo objeto es “la regulación de los servicios de comunica-
ción audiovisual en todo el ámbito territorial de la República Argentina
y el desarrollo de mecanismos destinados a la promoción, desconcen-
tración y fomento de la competencia con fines de abaratamiento, de-
mocratización y universalización del aprovechamiento de las nuevas
tecnologías de información y comunicación”.2 Las universidades na-
cionales tendrán un importante rol en este proceso, nuestra Univer-
sidad Nacional de Tres de Febrero ya ha dado grandes pasos en ese
sentido; esta publicación es otro aporte, sutil pero agudo, desde el
campo académico.
Intentamos mantener en esta edición cierto carácter del libro ori-
ginal y reflejar el valor que para muchos ha tenido su presencia como
objeto. Es por esto que su diseño interior mantiene algunos criterios
de la publicación de 1970 y que las imágenes que integran el libro fue-
ron tomadas directamente de él manteniendo los colores y la defini-

2
Ley 26522. Servicios de Comunicación Audiovisual. Sancionada y promulgada por el Sena-
do y la Cámara de Diputados de la Nación Argentina el 10 de octubre de 2009.

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 Nota del editor |

ción originales. Para el diseño de la tapa, rescatamos la imagen de un

ejemplar usado, figura que permanece en la memoria de muchos que
han atesorado este libro en sus bibliotecas durante años. Este gesto
nostálgico desea reflejar el peso y la vigencia de Expanded cinema.
No quiero dejar de manifestar mi agradecimiento a todos aque-
llos que apoyaron este proyecto y trabajaron para que se concrete de
la mejor manera. A Gene Youngblood, quien desde un primer momen-
to comprendió el valor que supone que su libro sea reeditado por una
universidad nacional y nos acompañó con entusiasmo en todo el de-
sarrollo de su producción. Al rector de la Universidad Nacional de Tres
de Febrero, Aníbal Jozami, y al vicerrector, Martín Kaufmann, quienes
siempre respaldan y estimulan al cuerpo docente en su camino de in-
vestigación y producción vinculado a las artes electrónicas. A mi com-
pañera en Continente, Gabriela Golder, junto con quien hemos traba-
jado duro para llevar adelante tantos proyectos. A Diana Wechsler y
a Natalia Silberleib, que le dieron a esta publicación una vía dinámica
que ayudó a definirla en tiempo y forma. A María Ester Torrado y Ga-
briela Laster, por su compromiso y profesionalismo. A Emilio Bernini y
a Pablo Marín, quienes con su conocimiento y lucidez iluminan este li-
bro. Y a Marina Rainis y su equipo, por el delicado trabajo de diseño.
Y, finalmente, quiero dedicar todo nuestro trabajo a la memoria de
Norberto Griffa, creador y director de la Licenciatura en Artes Electró-
nicas de la UNTREF, cuyo espíritu inquieto, crítico y siempre amable re-
suena en cada línea de este libro.
Andrés Denegri

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 | cine expandido

Secesión del broadcasting:

Cine expandido y sus mundos de vida

Cine expandido fue escrito por un ex reportero policial de veinti-

séis años de un periódico de Hearst que sólo tenía educación secun-
daria. Se basaba en artículos publicados entre 1967 y 1970 en The
Los Angeles Free Press, el primer y más influyente de los periódicos
underground que florecieron en los Estados Unidos en esa época. Yo
escribí ciento cincuenta artículos para el Free Press, en seis catego-
rías: cine, música, teatro, comentario cultural, nuevos medios y Buck-
minster Fuller. Las columnas sobre nuevos medios aparecieron bajo el
logo Cine expandido, un término acuñado en 1966 por el cineasta ex-
perimental y artista pionero de multimedios norteamericano Stan Van-
DerBeek. Investigué y escribí el resto del libro en 1969 y principios de
1970, mientras vivía durante un año y medio con $80 por semana del
Free Press y un anticipo de $3000 de mi editor, E.P. Dutton & Company
en Nueva York.
Presenté el manuscrito de Cine Expandido a fines de mayo de
1970 y el libro fue publicado cinco meses después, el 12 de noviembre.
Pensé que tal vez cuatro hippies lo leerían, pero vendió casi 100.000
copias en siete años, una cifra sorprendente para un libro sobre pelícu-
las experimentales que nadie podía ver. Cine expandido fue influyente
a la hora de establecer el arte mediático como una reconocida disci-
plina artística y académica, y la frase “cine expandido” es hoy en día
genérica para las heterotopías desconocidas en que presumimos se
está transformando el cine. A pesar de esto, el libro nunca fue traduci-
do, y se agotó a fines de 1977. El surgimiento en las últimas décadas
del “cine expandido” como una práctica artística en evolución inspiró

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 Secesión del broadcasting |

un número de esfuerzos en Europa para traducir el libro, pero por va-

rias razones fueron infructuosos. Por lo tanto, la presente edición es la
primera en un idioma diferente al inglés. Estoy extremadamente com-
placido por esto y encantado de que Cine expandido siga siendo de
interés cuarenta y dos años después de su publicación.
Durante los cinco meses en lo cuales mi editor preparaba Cine ex-
pandido para su publicación, me convencí de que el potencial artísti-
co de las nuevas tecnologías se entendía mejor en un contexto socio-
político más que artístico-histórico. Esto está implícito en el libro, pero
sentí que no era lo suficientemente claro. El arte mediático debía ser
enmarcado en el contexto de la democracia de prensa. En el verano de
1970, cinco meses antes de que Cine expandido fuera publicado, es-
cribí una incitación a la rebelión para Radical Software, la voz del mo-
vimiento alternativo de video en América:

Los medios deben ser liberados, deben ser separados

de la propiedad privada y el patrocinio comercial debe
ser ubicado al servicio de toda la humanidad. Debemos
hacer que los medios sean creíbles. Debemos asumir un
control consciente sobre la videosfera. Debemos liberar a
la red de intermedios de la inteligencia arcaica y corrupta
que hoy la domina.

El proyecto, que denomino el Mito Utópico de la revolución de las

comunicaciones, ha sido el centro de mi trabajo teórico desde enton-
ces. El Mito Utópico afloró a fines de los sesenta con el surgimiento
de nuevas tecnologías de la comunicación que, combinadas, detenta-
ban potencial revolucionario: televisión por cable, distribución satelital,
grabaciones de video portátiles, videocasete y publicación de discos
láser, y macroordenadores de tiempo compartido. Surgieron en una
época en que la difusión ascendía rápidamente a dominio industrial.
Los medios masivos se volvían claramente la fuerza central a manera
de control social que hoy conocemos como totalitarismo invertido, en
el que la gente debe colaborar en su propia opresión. La colaboración
puede ser tanto consciente como negociada en disconformidad, pero
en cualquier caso es lo que hace que el control social sea posible en
una democracia. Es la falla fatal del totalitarismo invertido: su control
ocurre en las mentes y voluntades de los controlados. Dadas las con-

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 | cine expandido

diciones culturales apropiadas, la gente podría cambiar sus mentes.

Podrían comenzar a cultivar una voluntad radical.
Los activistas de los medios americanos en la década de los se-
senta, quienes ya habían cambiado sus mentalidades como conspira-
dores en contracultura, vieron las nuevas tecnologías como una opor-
tunidad de cultivar una voluntad radical a una escala políticamente
relevante. Fue una oportunidad utópica de crear un patrimonio univer-
sal de medios culturales en el que “las condiciones culturales apro-
piadas” pudieran ser cultivadas mediante la inversión funcional de la
difusión. Antes de explicar lo que esto significa, son necesarias dos de-
finiciones. Primera definición: la utopía es aquello que no está permiti-
do. Segunda definición: la difusión son todos los medios estatales, su
infraestructura institucional, su economía política, la cultura que crean,
y el control social al que sirve la cultura a través de la socialización que
administra. Dije medios estatales donde debería decirse medios cor-
porativos. Pero los estados industriales avanzados son estados cor-
porativos, lo cual significa que los medios corporativos son medios es-
tatales. El totalitarismo invertido es la privatización del control estatal.
La inversión funcional de la difusión significa inversión de su ló-
gica funcional –de comunicación masiva centralizada unidireccional a
conversación grupal bidireccional–. No fue solo el Sueño Utópico, sino
también el Imperativo utópico. Una revolución de las comunicaciones
fue esencial para la democracia, el más utópico de todos los sueños.
Entendimos que la inversión funcional de la difusión era posible si la
gente se conectaba por cable en lugar de emisión por aire. Podíamos
ser tanto emisores como receptores. El modelo dominador de la je-
rarquía, la comunicación y el control sería reemplazado por el modelo
cooperativo de la hetararquía, la conversación y la coherencia. Poder
con, no poder sobre.
Según el mito, la fibra óptica haría posible un número ilimitado de
canales de transmisión bidireccional con ancho de banda emocional –
conversación televisual en espacio virtual opuesta al envío de mensajes
de texto del ciberespacio–. La televisión y la videoconferencia bidirec-
cional serían los vehículos primarios de la conversación democrática
a escala. El almacenamiento de información y recuperación, aunque
esencial, era considerado como un componente secundario y suple-
mentario del sistema. La revolución de las comunicaciones no se refe-

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 Secesión del broadcasting |

ría al acceso a la información. Se refería al acceso a la gente. Se refería

al acceso a las conversaciones mediante las cuales la realidad es so-
cialmente construida. Entendimos que si verdaderamente existía una
revolución de las comunicaciones sería una revolución cultural. Y la
revolución cultural lleva inexorablemente a las transformaciones polí-
ticas que consideramos esenciales si queríamos empezar a crear a la
misma escala a la que podemos destruir.
Imaginamos que la inversión funcional de la difusión desencade-
naría un vasto espectro de voces autónomas y que las conversaciones
serían cada vez más ricas y más diversas con el tiempo. Pero no mu-
cho tiempo. La gente había sido separada y silenciada por la difusión;
por lo tanto, había una necesidad urgente de decir lo que no habíamos
podido decir a un público que nunca tuvimos. La fibra oscura se ilu-
minaría rápidamente. Los canales proliferarían. La escasez de la cual
depende el totalitarismo invertido cedería a la abundancia. El discurso
imperial de la difusión se disolvería en una constelación de conversa-
ciones en una república democrática de comunidades de realidad au-
tónomas en el espacio virtual. Serían atopías -formaciones sociales sin
límites ni fronteras, definidas no por la geografía, sino por la concien-
cia, la ideología y el deseo.
Sería necesario elegir entre las innumerables comunidades de la
realidad que se levantarían en el octavo continente. No se podía sim-
plemente recibir pasivamente. Había que trabajar en ello. Desde la
constelación de narrativas y significados siempre en expansión, ha-
bría que ensamblar el universo particular del significado en el cual vi-
víamos. Serían medios equivalentes a lo que los sociólogos llaman un
mundo de vida: esa porción del universo que un individuo o grupo ha-
bita o experimenta. Y comprendimos que uno de los posibles mundos
de vida que podríamos ensamblar para nosotros mismos podría ser lo
que denominamos una contracultura –un mundo cuyos significados,
valores y definiciones de realidad son exactamente contrarios a aque-
llos de la cultura dominante.
Eso nos traería a un umbral de secesión, en el que podríamos re-
presentar el acto último de la desobediencia civil: podríamos dejar la
cultura sin dejar el país. Podríamos separarnos de la difusión. Podría-
mos explotar la falla fatal del totalitarismo invertido: podríamos cam-
biar nuestra mentalidad. La socialización inconsciente de la difusión se

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 | cine expandido

transformaría en una práctica diaria consciente de resocialización radi-

cal en la contracultura. Entre otras cosas, esto descentralizaría y plura-
lizaría la construcción social de la realidad. Sería ahora la gente, no la
difusión, quien asignaría significado a los cuatro componentes básicos
de la realidad social: existencia, prioridades, valores y relaciones. Los
componentes de las comunidades de realidad autónomas definirían
para sí mismos lo que es real y lo que no (existencia), lo que es impor-
tante y lo que no (prioridades), lo que es bueno y malo, correcto e in-
correcto (valores) y cómo se relacionan. Por esa razón, una revolución
de las comunicaciones es utópica. Sería una amenaza mortal al con-
trol social tal como lo conocemos, por lo tanto simplemente no puede
permitirse que suceda.
Pero está sucediendo. El Mito Utópico se está transformando en
realidad en los Estados Unidos hoy. Por un lado, el control social en
América es la operación psicológica más sofisticada en la historia de
la civilización. La cultura de la corriente dominante de América es la
campaña de propaganda más efectiva que jamás se ha infligido so-
bre la población nacional. Pero la difusión llamada América está im-
plosionando. Existe acá hoy un entorno de medios alternativos que
supera los sueños utópicos más audaces del activismo de los medios
del siglo xx. Como resultado, aquello que no está permitido realmente
está comenzando a ocurrir. Es cada vez más posible separarse de la
difusión, dejar la cultura sin dejar el país. Esto no es conjetura. Es mi
experiencia vivida. Vivo en un mundo de vida de medios en el que la
existencia, las prioridades, los valores y las relaciones son radicalmen-
te diferentes de aquellos de la difusión que implosiona. Mi mundo de
vida es una contracultura, y como toda cultura es una tecnología del
yo. La utilizo para cambiar mi mente. Posibilita mi práctica diaria de
contrasocialización radical. Si esta práctica de cultivar la voluntad ra-
dical se volviera viral, si adquiriera una escala políticamente relevante,
sería, como advertí anteriormente, una amenaza mortal al control so-
cial tal como lo conocemos. Por lo tanto, no puede permitirse que eso
suceda. Pero no queda exactamente claro cómo los dominadores van
a detenerlo, excepto que clausuren Internet, lo cual significaría clau-
surar el mundo.
Yo pienso en mi entorno de medios como una especie de cine ex-
pandido que es el corazón de mi mundo de vida. Más y más america-

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 Secesión del broadcasting |

nos viven hoy en esa idea expandida del cine. Para nosotros, el cine ya
no es algo que está en el mundo. El mundo está en él. Para nosotros,
el cine no es algo que miramos, es algo que utilizamos. Como tecnolo-
gía del yo, el arte se vuelve utilitario de una manera que nunca imagi-
namos. A medida que evoluciona el arte de los medios, el cine se ex-
pande más allá de los muros de galerías y multicines, más allá de las
pantallas líquidas, sobre la topología fantasma del octavo continente,
donde debemos empezar a crear a la misma escala a la que podemos
destruir. Es por eso que la batalla épica para controlar Internet es el
mayor drama no solo de nuestro tiempo, sino de todos los tiempos. El
destino de la Tierra está en juego.
Gene Youngblood

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 | cine expandido

Utopía y olvido
Un fundamento tecnológico-místico para el cine experimental

Para Andrés Denegri y Pablo Marín, que saben de estas cosas.

1.
Cine expandido, de Gene Youngblood, elabora, a fines de los años
sesenta, una teoría –y una didáctica– para el cine experimental, en par-
ticular, para el cine experimental norteamericano, mayormente neoyor-
quino. Su teoría no se fundamenta, en absoluto, en una relación de ex-
terioridad histórica respecto de su objeto, como lo hace la academia
norteamericana en la actualidad, precisamente porque es su más es-
tricto contemporáneo. Tampoco procede como P. Adam Sitney, quien
escribe en esos mismos años, y sobre el mismo objeto, su Visionary
film para articular una taxonomía del cine experimental (lírico, de tran-
ce, mitopoiético, estructural, gráfico) con la distancia que demanda el
trabajo de clasificación. Youngblood, en cambio, escribe su Cine ex-
pandido en cierto modo desde el interior del cine experimental mismo,
como un manifiesto de un militante que promueve la transformación
estética y vital que está produciendo su objeto. En este sentido, el libro
se vuelve, a pesar de sí mismo, un documento histórico de un modo de
pensar, de concebir, de practicar y también de vivir el cine, por lo me-
nos desde los años cincuenta en la llamada contracultura neoyorqui-
na. Esa densidad histórica lo torna algo inactual por utópico, precisa-
mente porque ya no hay utopías del cine. Pero esa misma proyección
de futuro que contienen sus páginas, esa postulación algo eufórica de
un mundo finalmente liberado (“por primera vez en la historia seremos
lo suficientemente libres”, escribe en la introducción), esa creencia en
un mundo por fin armónico en medio de los opuestos mismos, que
una práctica del cine como la de su propio presente revela posible,

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 Utopía y olvido |

demuestra en verdad una potencia extraordinaria de lo cinematográfi-

co (y lo tecnológico) que nuestro mundo contemporáneo desconoce.
Esa potencia de transformación (social, cultural, personal, e in-
cluso cósmica) del cine parece ser un modo compartido de conce-
bir en la época lo cinematográfico. Todo Cine expandido está atrave-
sado por citas de textos de los cineastas de su actualidad (Carolee
Schneemann, Stan Brakhage, Ken Kelman, Michael Snow, Jordan Bel-
son, por ejemplo), sin cuyas reflexiones sobre el cine underground o
el New Cinema el libro mismo no podría pensarse. En esto, si el libro
es una teoría para el cine experimental es porque supo elaborar aque-
llo que estaba siendo pensado (y practicado) por los propios cineastas
que toma como objeto. Pero del mismo modo, el libro se alimenta de
la teoría de la época, que va de la física a la estética, incluido el psi-
coanálisis freudiano, la psicología de Jung, la antropología mística de
Carlos Castaneda, la sociología y el pragmatismo estadounidense. Y
en esa combinación misma de reflexiones sobre cine y una diversidad
muy amplia de ciertas teorías coetáneas se puede leer una forma de
concebir el mundo vinculada a la “contracultura” norteamericana y su
práctica budista y psicodélica. En cuanto tal, el libro demuestra que la
contracultura estadounidense no es en absoluto una cultura de grado
cero, sino, muy por el contrario, un sincretismo sui generis de fuentes
muy heterogéneas, orientales y occidentales.
Se trata, pues, de un libro notoriamente intertextual que piensa
la época (la “era”, como el autor mismo la llama) a partir de lo que se
piensa contemporáneamente de ella, como ocurre por cierto con toda
teoría. Sin embargo, aquello que distingue la teoría de Youngblood de
otras es que no discute con sus fuentes (teóricas y cinematográficas),
sino que, muy por el contrario, se fundamenta en ellas sumándolas en
una suerte de sincretismo teórico y estético propositivo, totalizador y
de una extraordinaria positividad antropológica. En cierto modo, Cine
expandido encuentra un modelo en Love’s Body (El cuerpo del amor,
de 1966), del helenista Norman O. Brown, el teórico estadounidense
de la contracultura: no solo porque trabaja con un modo de citación
constante que no interrumpe el continuo de la teoría, sino porque esa
manera de citar yuxtapone autores de otro modo antitéticos y has-
ta entonces irreductibles. Brown teorizó de modo sincrético en sus
textos combinando, por ejemplo, el Finnegans Wake de Joyce con la

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 | cine expandido

Scienza Nuova de Vico, o la poesía modernista norteamericana y el is-

lam; y Youngblood combina, por ejemplo, a Marx y el I Ching, a McLu-
han y el jesuita Teilhard de Chardin, a André Bazin y el teósofo indio
Krishnamurti. También Love’s Body es un modelo para Youngblood
ya que comparte la misma idea liberadora del destino del hombre y la
misma creencia en que lo que ha tenido lugar hasta entonces (toda la
historia occidental) es una barrera que se ha franqueado: “lo pasado
es prólogo –escribía Brown en el último capítulo de su libro–, podemos
arrojar las muletas y descubrir la capacidad sobrenatural de caminar”.
Pero mientras que Brown esperaba confiadamente en un milagro que
reintrodujera el misterio en la vida, Youngblood creía que ese milagro
ya había sido producido por la tecnología y la ciencia.

2.
En ese sincretismo teórico-estético está alojado el cine de su pre-
sente. Sin embargo, es preciso decir que el libro despliega una teoría
en la que, aun cuando tenga el cine en su título y como objeto, el cine
es una suerte de centro desplazado. El cine experimental es y no es,
podría decirse, el objeto del libro. Youngblood se ocupa tanto del cine
como de la tecnología y de los progresos científicos que ella implica
y, en este punto, aquello que el autor nombra “cine expandido” se re-
fiere más a esa expansión de la tecnología (incluido el cine) y, conse-
cuentemente, al modo en que ello puede influir sobre la percepción y
la conciencia, que al cine propiamente dicho. Aun así, el crítico recorre
uno por uno los casos más fulgurantes de esa nueva conciencia (es-
pecialmente, Jordan Belson y Stan Brakhage y, en otro sentido, John
Whitney y Nam June Paik), pero siempre concebida en los términos
totalizadores de una nueva “era” de la humanidad. El cine se vuelve
así el medio que permite ver (y a la vez producir) esa expansión de la
conciencia, y en ese mismo devenir, un medio técnico que ya ha sido,
que está siendo, superado por la computadora (una invención de la
tecnología contemporánea que el autor celebra por sus potencialida-
des tanto espirituales como artísticas), por la televisión y por el video.
Por esto, el “cine expandido” no es el cinematógrafo ni aquello mismo
que el celuloide permitió registrar como estado de la conciencia, sino
más bien una sinécdoque de la expansión de la conciencia en la nueva

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 Utopía y olvido |

era que, en su momento, el cine, en su forma experimental, permitió y

que los nuevos medios tecnológicos (computadora, televisión y video)
continúan y continuarán en un proceso indefinido e irreversible. No se
trata, pues, tanto del cine como de la vida del hombre y su mutación:
el “cine expandido –dice Youngblood– no es una película en absolu-
to: tal como la vida, es un proceso de transformación, el viaje histórico
en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente,
frente a sus ojos”.
De aquí, la organización progresiva, procesual, del libro, puesto
que aquellos cineastas cuyas películas comenta el autor trazan la idea
del avance de la expansión del cine, es decir, de la conciencia. En
efecto, Youngblood va del cine “convencional”, “comercial”, que ha re-
presentado ese proceso expansivo (Kubrick y su 2001), al cine experi-
mental y underground (Brakhage, Belson) que, en lugar de representar,
produce, presenta (“fuera de la mente, frente a los ojos”) la concien-
cia expandida para concluir, en cierto modo –ya que no hay conclu-
sión en el progreso indefinido en que la humanidad ha ingresado con
el avance tecnológico y científico–, con el “cine cibernético” o “cine
computarizado” de John Whitney y con la “videosfera” de Nam June
Paik, entre varios otros. Es un proceso doble en el que, por un lado,
el cine, en su forma experimental, se expande hacia esos nuevos me-
dios, continúa en ellos la ampliación de la conciencia, y a la vez tam-
bién es la transformación de la conciencia por medio de esa “red de
intermedios”, como el autor llama incluso a las instalaciones. Se trata
de un doble progreso o de un progreso que se retroalimenta ya que la
conciencia se amplía por los medios tecnológicos, que solo el presen-
te científico hace posibles, porque constituyen una “extensión senso-
rial” del cuerpo; y, a su vez, esos mismos medios producen en imáge-
nes esa expansión y no hacen más que extenderla. La utopía no puede
ser más perfecta y menos histórica; el cine expandido, es decir, la red
de medios y el progreso tecnológico, no puede conducir más que a
un estado inefable de plenitud feliz y, consecuentemente, de olvido de
toda conflictividad histórica o malestar cultural. En este punto, su teo-
ría es el exacto contrario de la crítica estético-política –de otra tradi-
ción sincrética que combinó el marxismo althusseriano, el psicoanáli-
sis lacaniano y la semiología de Julia Kristeva– relativa a la dominación
ideológica que ejerce el cine hollywoodense, por medio del dispositivo

| 23
 | cine expandido

tecnológico del cine mismo, para producir y perpetuar la opresión ca-

pitalista del hombre, en el mismo momento en que Youngblood con-
cibe su libro.1

3.
En su utopía, Youngblood parte de nociones marxianas, como
“valor de uso”, para pensar el problema de la alienación porque sabe
que la sustitución del valor de uso por el beneficio “separa al hombre
de sí mismo y al arte de la vida”. También, como el marxismo, inscribe
la emancipación del hombre en una teleología. Sin embargo, no cree
por ello que esa emancipación tenga lugar por el cambio del modo de
producción, la posesión de los medios de producción y la toma del
poder del Estado –como la izquierda revolucionaria de los sesenta y
setenta–, sino –como los intelectuales de la contracultura norteame-
ricana–, por medio de la liberación (de la conciencia) individual que
subjetivamente proveen las drogas (ácidos, hongos), pero que objeti-
vamente ya posibilita la tecnología.2 Por esto mismo, a diferencia del
marxismo, Youngblood no tiene una filosofía de la historia: su teleolo-
gía, la vía hacia el fin de la opresión, no es histórica ya que la eman-
cipación no ocurre ni ocurrirá por alguna ley vinculada a lo histórico,
sino, por el contrario, por el progreso científico y, pues, tecnológico.
Desde ese progreso, el autor piensa su propio presente, paradó-
jicamente, como un atraso científico respecto de la promesa de libe-
ración que, sin embargo, parece ya cumplirse. Por eso denomina su
actualidad como época “paleocibernética”. El “atraso” de la propia

1
Se trata de la llamada “polémica sobre el dispositivo” que, en los años setenta, sostuvieron
Jean-Louis Comolli, Pascal Bonitzer, Jean Patrik Lebel y Jean-Pierre Oudart, entre otros.
Para una síntesis irónica de ese debate, puede verse P. Bonitzer, “El grano de lo real”, en
Desencuadres, Buenos Aires, Santiago Arcos, Biblioteca Kilómetro 111, 2007. Las inter-
venciones de Comolli se tradujeron en J.-L. Comolli, Cine contra espectáculo seguido de
Técnica e ideología (1971-1972), Buenos Aires, Manantial, 2011.
2
Un caso paradigmático de esta relación es, para Youngblood, el cine de Jordan Belson, “el
más puro de todos los cineastas”, como él lo llama. Sus películas vuelven objetivas las ex-
periencias subjetivas con alucinógenos y prácticas budistas, pero para ya no diferenciarlas
y así suturar la escisión conciencia/mundo. Precisamente, Belson “considera las películas
no como entidades exteriores, sino literalmente como extensiones de su propia concien-
cia”, escribe Youngblood (yo subrayo). No se trata, pues, de una representación del estado
(alucinado) de la conciencia en el cine, sino de una manifestación objetiva de ese estado en
filmes como Phenomena (“una exploración budista de las energías físicas”), Re-entry (“la
reencarnación mística”) y Samadhi (“un viaje a través de los chakras”).

24 |
 Utopía y olvido |

época –ya que paleo etimológicamente significa “antiguo”, “primiti-

vo”– no es más que un anuncio de lo que vendrá –el futuro ciberné-
tico–, no es otra cosa que pura potencialidad, que ya está contenida
en el estado contemporáneo de la ciencia, aunque limitado porque
sus alcances son indefinidos. Así pues, Youngblood considera su pro-
pia actualidad desde un futuro pleno que advendrá, pero que ya está
teniendo lugar con el “cine expandido”. Por esto mismo, no habla de
época sino de “era” paleocibernética haciendo un uso metafórico de
términos que proceden de la escala de tiempo de la geología (es decir
por fuera de la historia) para designar el comienzo de algo radicalmen-
te nuevo, tan poderoso como el cristianismo, la caída de la monarquía
francesa o la revolución industrial, pero sobre todo concebido como
un acontecimiento cósmico. El presente es, pues, un período muy le-
jano respecto del mundo cibernético que advendrá, pero que ya advie-
ne. Con ello otorga al progreso tecnológico por venir una dimensión,
se diría poshumana, en la que “el concepto de realidad ya no exista” y
en la que “el cine será uno con la vida de la mente, y las comunicacio-
nes de la humanidad se volverán cada vez más metafísicas”.
Cine expandido, escrito desde esa entusiasta perspectiva de fu-
turo, además de una teoría, también es una didáctica, ya que, por las
promesas que contiene y que ya anuncia nuestra era, es preciso ha-
cer llegar cuanto antes la época cibernética. La teoría de la era paleo-
cibernética y el cine expandido, es decir, del progreso científico en el
que la humanidad ya está orientada y la expansión de la conciencia
que los medios producen está expuesta en los tres primeros libros,
vinculados al medio propiamente cinematográfico; en los últimos cua-
tro, dedicados a los nuevos medios (computadora, televisión, video),
el texto se vuelve una explicación detallada de los procesos técnicos
de cada medio, de las potencialidades artísticas de cada uno y de
las transformaciones que ya producen y que producirán en los indivi-
duos y en la especie humana misma. Resulta preciso explicar el detalle
de cada nuevo medio para promover la práctica artística contenida in
nuce en ellos, y de ese modo contribuir en el proceso de la época ha-
cia el mundo cibernético. Por eso, los apartados de los libros didácti-
cos consisten en descripciones precisas de las nuevas obras, de cine
cibernético (producido con computadoras), videosférico (realizado en
video) e intermediático (que combina televisión, video, cine e incluso

| 25
 | cine expandido

instalaciones) y, a la vez, en entrevistas a algunos de los “nuevos artis-

tas” (John Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek, Peter Kamnitzer,
Brice Howard, Robert Zagone, Loren Sears, Tom Hewitt, etcétera), cu-
yas palabras se transcriben no solo en cuanto saber práctico sino in-
cluso místico-técnico.

4.
Sin dudas, la idea de experimentación (estética y vital) se man-
tiene todo a lo largo de Cine expandido y se extiende, se expande, en
efecto, a todos los nuevos medios. Computadora, video y televisión
son medios para la experimentación estética y, pues, para la transfor-
mación de la vida. En esto, lo experimental está claramente concebi-
do en la línea de las vanguardias clásicas, no solo porque entiende la
tecnología en toda su positividad, como un medio de transformación
progresiva y de liberación, sino incluso porque ese devenir progresivo
fusionará, ya fusiona, el arte y la vida. “El arte y la tecnología del cine
expandido suponen el principio de la vida creativa para toda la huma-
nidad”, escribe Youngblood en la introducción de su libro; es decir, el
cine expandido como época en que “la vida se transforma en arte”. Allí
se aloja toda la diferencia con el cine contemporáneo europeo e inclu-
so latinoamericano, que –como Youngblood y los cineastas a los que
cita, cuyos filmes describe y cuya teoría elabora– también postulaba
una transformación de la vida, pero entendida en ese cine en los tér-
minos estético-políticos de una revolución política por venir. En cam-
bio, en Youngblood y la contracultura estadounidense, la revolución es
parte de la “evolución radical” de la era y es, en esto, involuntaria: “La
revolución es –escribe– básicamente la misma ya sea definida por
Marx o por el I Ching: remoción de lo anticuado. Pero la revolución
reemplaza un statu quo por otro. La evolución radical nunca es estáti-
ca; es un estado perpetuo de polarización. Podríamos pensar en ella
como una revolución involuntaria, pero cualquiera sea la terminología
que empleemos, esa es la condición del mundo de hoy, el entorno con
el cual debe trabajar el artista”.
Cine expandido no plantea, aun cuando la época sobredetermine
todo (la revolución es involuntaria), una negación del artista como ha-
cen, en el mismo momento histórico, los cines radicales (que se agru-

26 |
 Utopía y olvido |

pan para negar la idea burguesa, dominante, de autor, como el grupo

francés Dziga Vertov o el argentino Cine Liberación), sino, muy por el
contrario, lo potencia en el sentido más tradicionalmente romántico.
En el artista (ya no en el cineasta porque la expansión tecnológica vol-
vería obsoleta esa categoría) está la posibilidad de un uso estético y
vitalmente transformador de los nuevos medios que, caso contrario,
quedarían subordinados a una lógica económica alienante (algo que la
utopía de Youngblood no previó, en su entusiasmo, que no obstante
ocurriría y ocurre). En el artista y los nuevos medios está la función ro-
mántica de revelación, en este caso, de una conciencia cósmica.
De modo que en Youngblood la relación del artista (y de las perso-
nas comunes) con los nuevos medios es plenamente orgánica: la red
de intermedios, dice, es nuestra naturaleza. La utopía tiende a la fu-
sión (liberadora) de la percepción humana con la tecnológica. Aquello
que los medios muestran y permiten ver no debería diferenciarse de
aquello que vemos en una percepción “normal”. Por eso, el modelo de
percepción sinestésica –es decir, total, en la que intervienen todos los
sentidos– que el libro propone no es otro que el del trance con las dro-
gas (sintéticas o naturales): la alucinación provista por las drogas y, en
el mismo sentido, por los intermedios es la vía de la liberación y, con-
secuentemente, el olvido de la diferencia entre el yo y el mundo. Muy
por el contrario, la vía liberadora de las vanguardias estético-políticas
contemporáneas a Youngblood rompía todo vínculo orgánico con el
medio cinematográfico para hacer evidente por medio del cine mismo
su materialidad y revelar así su poder de dominación ideológica. Aun
cuando partieran, en gran medida, de la misma idea del rol del cine en
la sociedad capitalista –para Youngblood el cine “de entretenimiento”
es “manipulador”, crea “hábitos destructivos de respuesta irreflexiva a
las fórmulas” narrativas, “inhibe la autoconciencia”–, aun cuando am-
bas fueran contra la narratividad y la representación mimética, la teoría
contracultural postulaba una fusión orgánica por medio de la experi-
mentación estética, mientras que la teoría ideológica interpelaba, por
medio del corte, la negatividad del significante fílmico. Allí donde una
aspiraba al olvido por la transformación de la percepción y la amplia-
ción de la conciencia hacia lo cósmico, la otra apuntaba a la incomo-
didad política y existencial del espectador para producir conciencia de
clase. La contracultura buscaba la experiencia (mística, sensorial, an-

| 27
 | cine expandido

tiburguesa), en el sentido de una transformación de la vida del indivi-

duo, como expresión de una rebelión cultural; la teoría ideológica del
cine, en cambio, quería producir un espectador activo en el horizonte
de una lucha de clases por el poder y un nuevo modo de dominación
política.
Por esto mismo, una se concibe como experimental y la otra como
vanguardia. Lo experimental del cine expandido empieza por la esté-
tica (las potencialidades artísticas de los nuevos medios) para termi-
nar en la experiencia empírica del individuo (y con ello, se creía, trans-
formar el mundo). Lo experimental de la contracultura norteamericana
tenía siempre como objetivo, pues, la experiencia que afectara radi-
calmente la (propia) vida aun cuando se la planteara en términos cós-
micos y cibernéticos. Lo vanguardista del cine europeo y latinoame-
ricano coetáneo, en cambio, estaba concebido siempre de modo
político (militar, puesto que de allí proviene la noción de vanguardia),
y la negatividad estética de esos cines nunca se pensó como experi-
mental ya que la experimentación solo puede realizarse con los me-
dios tecnológicos, es decir, a su favor, en alianza con ellos. Hay en el
cine experimental (expandido) una positividad en el uso de los medios
impensable en la vanguardia ya que esta usaba el medio como táctica
(contra el poder) y como estrategia (de poder), desconfiando del peli-
gro de su manipulación ideológica cuando lo utilizaba tácticamente y
con conocimiento de sus alcances en la dominación política cuando
se volvía una estrategia.
Nada más distinto de la confianza entusiasta de la contracultu-
ra en los nuevos medios, que nunca concibió la liberación como un
modo de poder político ni la nueva época (la era paleocibernética)
como un modo nuevo de dominación –aun con algunas conciencias
expandidas– tecnológica. Por el contrario, la utopía contracultural se
pensaba a sí misma como “tecnoanarquista”, contra todo tipo de “li-
derazgo político” al que concebía, cualquiera fuera su signo, como un
fascismo: “La tecnología –escribe el autor en las últimas páginas de su
libro– es lo único que mantiene al hombre humano. Somos libres en
relación directa con la implementación efectiva de nuestra tecnología
[…]. El mundo está habitado por tres billones y medio de humanos es-
clavos, continuamente obligados por los amos de la política a probar
nuestro derecho a vivir”. Contra la política, “una sociedad basada en

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 Utopía y olvido |

la cooperación voluntaria y en la libre asociación de individuos y gru-

pos”, sin gobierno y con personas tecnológicamente liberadas, donde
ya no haya diferencia entre “individuo y sistema” y –en el efecto alu-
cinante del cine expandido– donde ya no haya escisión entre la con-
ciencia y el mundo: “El paraíso acá mismo en la tierra”, como escribe
en su última línea. Nada menos parecido al uso de, y la fascinación ac-
tual por, la tecnología (digital) que se ha vuelto una euforia fandom y
ha dejado de lado, pareciera, toda crítica contra la cultura y todo pen-
samiento utópico.
Emilio Bernini

| 29
 El púbico y el mito del entretenimiento |

Parte uno
El público y el mito del entretenimiento

Lo más importante del futuro no es la tecnología o la automatización,

sino que el hombre entrará en relaciones completamente nuevas
con su prójimo. Detentará mucho más en su vida cotidiana de lo que
denominamos la ingenuidad e idealismo del niño. Creo que la manera
de ver cómo será el futuro es simplemente mirar a nuestros niños.
R. Buckminster Fuller

Como niño de la nueva era, para quien la “naturaleza” es el siste-

ma solar y la “realidad” es un entorno invisible de mensajes, soy natu-
ralmente hipersensible al fenómeno de la visión. He llegado a enten-
der que todo lenguaje no es otra cosa que un sustituto de la visión y,
como ha observado Teilhard de Chardin, “la historia del mundo vivien-
te puede resumirse como la elaboración de ojos cada vez más perfec-
tos dentro de un cosmos en el cual siempre existe algo más para ver”.1
Es ese “algo más” lo que me ha fascinado desde que tomé con-
ciencia por primera vez del alcance limitado de la conciencia común,
principalmente como la manifiesta el cine. Estamos asistiendo a una
metamorfosis en la naturaleza de la vida sobre la Tierra. El arte, la
ciencia y la metafísica, separados durante tanto tiempo en el mun-
do especializado del hombre occidental, están reconvergiendo; la in-
terfaz revela que una realidad más amplia y profunda espera nuestra
investigación. Un número creciente de humanos está comenzando a
comprender que el hombre probablemente nunca ha percibido la rea-
lidad en absoluto porque no ha sido capaz de percibirse a sí mismo.
La percepción no es nueva; solo el contexto es único: una vasta parte
de nuestra cultura, libre de condicionamientos y de la nostalgia de en-
tornos pasados, ha intuido algo fundamentalmente inadecuado en las
actitudes predominantes hacia la noción de realidad.
En la mayoría de los idiomas de la mayoría de las culturas a lo
largo de la historia, ver ha sido sinónimo de entender. El sistema lin-

1
Pierre Teilhard de Chardin, The Phenomenon of Man, NuevaYork: Harper & Row, 1959, p. 31.

| 61
 | cine expandido

güístico indoeuropeo entero está colmado de ejemplos: Yo veo, ya vi-

zhu, je vois. No obstante, casi dos mil cuatrocientos años atrás, Pla-
tón afirmó: “El mundo de nuestra visión es como la habitación de una
prisión”.2 Estudios recientes de anatomía, fisiología y antropología han
llegado a una conclusión similar.3 Hemos llegado a ver que en verdad
no vemos, que la “realidad” está más dentro que fuera. Lo objetivo y
lo subjetivo son uno.
Al mismo tiempo, la ciencia nos ha enseñado que no existe una
razón puramente física para la disparidad entre aprehender y com-
prender. Sabemos, por ejemplo, que el 38% de las fibras que entran o
salen del sistema nervioso se encuentra en el nervio óptico. Se estima
que tanto como el 75% de la información que ingresa en el cerebro lo
hace desde los ojos. La investigación actual indica que hay aproxima-
damente cien millones de sensores en la retina y solo cinco millones
de canales de la retina al cerebro. Hay un gran caudal de pruebas que
sugieren que el procesamiento de la información se realiza en el ojo
antes de que los datos pasen al cerebro.4
El espacio metafísico que separa al padre del hijo tan dramática-
mente en lo que llamamos la brecha generacional se puso de manifies-
to a escala global el 20 de julio de 1969. En la elaborada “simulación”
cinematográfica con cámara subjetiva del primer alunizaje, la historia
del arte subjetivo con su énfasis en el contenido entró en una confron-
tación total con la historia del arte objetivo y su énfasis en el proceso.
Mientras vimos el evento, la realidad no fue ni la mitad de “real” que
la simulación porque fue la realidad de un proceso de percepción. No
veíamos nada más que videoespacio; la realidad simulada resultó ser
solo la realidad de una simulación. La conciencia objetiva de un pro-
ceso subjetivo era todo lo que importaba y la simulación de la historia
se volvió repentinamente irrelevante. Miles de años de tradición teatral
fueron demolidos en dos horas ante un público mundial de cuatro mi-
llones de personas.

2
Platón, La República, Libro VIII, 390 a. C.
3
Una investigación extensiva sobre el condicionamiento psicológico se encuentra en The
Influence of Culture on Visual Perception, de Marshall H. Segall, Donald T. Campbell y Mel-
ville J. Herskovits, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1966.
4
F.R. Sias, Jr. “The Eye as a Coding Mechanism”, Medical Electronic News, citado en: Nels
Winkless y Paul Honore, “What Good is a Baby?”, Proceedings of the AFIPS 1968 Fall Joint
Computer Conference.

62 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

En la espiral ascendente de la evolución, cada nueva generación

absorbe las experiencias del nivel previo y se expande sobre ellas. Teil-
hard ha denominado hominización al proceso por el cual la raza proto-
humana original se vuelve cada vez más humana comprendiendo más
de sus posibilidades. Esta “expansión de la conciencia” ha alcanza-
do una velocidad de la aceleración evolutiva a la cual ocurren varias
transformaciones dentro del período de vida de una sola generación.
Debido a la simbiosis inevitable de la humanidad con los alucinógenos
reveladores de la mente de la ecología, por un lado, y su sociedad or-
gánica con las máquinas, por otro, un número creciente de habitantes
de este planeta vive prácticamente en otro mundo. Los mensajes que
se discutirán en este libro pertenecen a ese mundo.
Es un mundo infinitamente más natural y completo que aquel de la
televisión o el cine comercial, que se utiliza para confirmar la existente
conciencia más que para expandirla. El arte es el lenguaje por medio
del cual percibimos nuevas relaciones que trabajan en el entorno tan-
to físico como metafísico. Ciertamente, el arte es el instrumento esen-
cial en el propio desarrollo de esa conciencia. Como observó Hermann
Hesse, todo gesto cultural importante se reduce a una moralidad, a
un modelo para el comportamiento humano concentrado en un ges-
to. Whitehead descubrió que era “la extrema moralidad de la mente”.
Quizás nunca antes ha sido necesario un nuevo modelo de comporta-
miento humano tan urgentemente como ahora.
Nosotros que estamos a punto de heredar la tierra de nuestros
padres la recibiremos con un nuevo diseño audaz. Vemos la tierra en-
tera y de este modo vemos la ilusión que ha caracterizado a la vida so-
bre ella. No podemos aceptar las verdades y los valores de un mundo
donde ya no vivimos. Somos una generación de bandidos. Nos move-
mos a través del paisaje con un abandono audaz porque intuimos que
el certificado de nacimiento es la única tarjeta de crédito. La palabra
“utopista” no es un anatema para nosotros porque sabemos que la ilu-
sión puede ser destrozada en nuestras propias vidas, que la ecuación
industrial significa utopismo práctico por primera vez en la historia.
Nuestra concepción de estas realidades es inarticulada; no pode-
mos expresarla. Estamos obsesionados por nuestro propio desencan-
to y alienación tanto como nuestros padres están agraviados por ellos.
La condición humana, a medida que este milenio va concluyendo, es

| 63
 | cine expandido

de intervalos decrecientes entre emergencias crecientes hasta que no

exista nada más que emergencias. No tenemos nada que perder. Es-
piritualmente no tenemos nada que perder porque solo hay sufrimien-
to en los valores del pasado y no nos quedan lágrimas. Físicamente no
tenemos nada que perder porque sabemos que la riqueza no puede
crearse ni agotarse, que no va a ninguna parte y que siempre aumen-
ta con el uso.

Solo en este siglo hemos recorrido desde menos del 1%

de la humanidad capaz de sobrevivir en un nivel notable
de salud y bienestar hasta el 44% de la humanidad que
sobrevive con un estándar de vida nunca antes experi-
mentado o soñado. Este suceso completamente impre-
decible y sinergético ocurrió en solo dos tercios de siglo
a pesar de los recursos metálicos continuamente decre-
cientes por cada persona en el mundo […] El total mun-
dial de setenta mil millones de dólares en oro extraído de
las minas representa solo las tres milésimas partes del
1% del valor de los recursos organizados de la produc-
ción industrial mundial.5

En el contexto mayor de la evolución radical existen varias revo-

luciones locales. Una de ellas es la revolución de las expectativas que
arde en las mentes de las nuevas conciencias. Los niños esquimales
que nunca han visto un vehículo con ruedas pueden identificar los ti-
pos de aeronaves que vuelan sobre el Polo Norte. Los jóvenes dayaks
escuchan a los Beatles en radios a transistores en las casas comuna-
les ecuatoriales de Borneo. Los beduinos adolescentes que deambu-
lan por el Sahara oyen la radio Nasser que relata cómo los niños viet-
namitas son masacrados a medio mundo de distancia.6
Dylan jura que ve su reflejo tan alto en la pared sobre la cual una
vez sacó conclusiones. Ver ese reflejo es la revolución. Nos refiere vie-
jas razones para hacer cosas que ya no existen. “Hay menos para ha-
cer porque las circunstancias lo hacen por nosotros: la Tierra. El arte

5
R. Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, Carbondale, III.: Southern Il-
linois University Press, 1969, pp. 82, 95.
6
Ritchie Calder, “The Speed of Change”, Bulletin of the Atomic Scientists, diciembre de
1965.

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 El púbico y el mito del entretenimiento |

ha ensombrecido la diferencia entre el arte y la vida; ahora la vida en-

sombrecerá la diferencia entre la vida y el arte”.7 Ya no necesitamos
probar nuestro derecho a vivir. Estamos luchando en el afán de viejas
realidades, varadas en nuestra conciencia, haciendo lo mejor posible
para negarla. Necesitamos trágicamente una nueva visión: el cine ex-
pandido es el inicio de esa visión. Seremos liberados. Derribaremos el
muro. Nos reencontraremos con nuestro reflejo.
Estoy escribiendo a fines de la era del cine como lo conocemos
en la actualidad, el comienzo de una era de intercambio de imágenes
entre hombre y hombre. El cine, según Godard, es verdad veinticuatro
veces por segundo. La verdad es esta: con la posibilidad de que cada
hombre sobre la Tierra nazca como un éxito físico no existe un hom-
bre arquetípico a quien uno puede utilizar en la manera culturalmente
elitista y cada hombre se convierte en el sujeto de su propio estudio.
La preocupación histórica de hallar la idea única que es el hombre ce-
derá terreno a la idea de que la tierra existe, y luego a la idea de otras
tierras.

7
John Cage, A Year from Monday, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1968,
pp. 9, 19.

| 65
 | cine expandido

Evolución radical y futura conmoción

en la era paleocibernética

Quizás no sea coincidencia que la juventud occidental haya des-

cubierto el I Ching, o Libro de las transformaciones, en un nivel un tan-
to popular a medida que nos aproximamos al último tercio del siglo
xx. El cambio es hoy nuestra única constante, una institución global.

La biosfera ecológica humana está experimentando su segunda gran

transición, destinada a ser aún más profunda que la invención de la
agricultura en la era neolítica. Si no podemos ver el cambio, por lo me-
nos lo podemos percibir. Futuras conmociones afectan nuestra psiquis
y nuestra economía del mismo modo en que el impacto cultural des-
orienta al trabajador de los Cuerpos de Paz en Borneo.
Se dice que vivimos en tiempos de revolución. Pero nada cotiza
como la paz: la revolución es un gran negocio. Como dijo una vez el
físico P.W. Bridgman, el verdadero significado de una palabra se des-
cubre observando lo que hace un hombre con ella, no lo que dice so-
bre ella. Ya que el fenómeno que denominamos revolución es mun-
dial, y ya que se siente en toda experiencia humana, tal vez debamos
pensar en él no como revolución sino como evolución radical. La re-
volución es básicamente la misma ya sea definida por Marx o por el
I Ching: remoción de lo anticuado. Pero la revolución reemplaza un
statu quo por otro. La evolución radical nunca es estática; es un es-
tado perpetuo de polarización. Podríamos pensar en ella como una
revolución involuntaria, pero cualquiera sea la terminología que em-
pleemos, esa es la condición del mundo hoy, el entorno con el cual
debe trabajar el artista. La evolución radical sería más favorable si
fuera mejor entendida; pero no durará mucho tiempo que el cine de

66 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

entretenimiento comercial continúe representando una “realidad” que

no existe.
El sociólogo Alvin Toffler ha destacado la fugacidad como el as-
pecto principal de la evolución radical:

Las gotas para la tos Smith Brothers, el bicarbonato de so-

dio Calumet y el jabón Ivory se han transformado en insti-
tuciones debido a su largo reinado en el mercado. En los
días venideros pocos productos gozarán de tal longevi-
dad. Las empresas podrán crear nuevos productos sa-
biendo perfectamente que permanecerán en el mercado
solo unas pocas semanas o meses. Por extensión, las em-
presas mismas –así como los gremios, los organismos gu-
bernamentales y todas las demás organizaciones– tendrán
períodos de vida más cortos o serán obligadas a someter-
se a una reorganización incesante y radical. La rápida de-
cadencia y regeneración serán las contraseñas del futuro.8

Toffler advierte que ningún hombre razonable debería planear su

vida más allá de diez años; incluso eso, dice, es riesgoso. Cuando los
padres dicen que sus hijos se convertirán en abogados se están en-
gañando a sí mismos y a sus hijos, según el sociólogo, “debido a que
no tenemos una proyección de lo que significará ser abogado dentro
de veinte años. Lo más probable es que los abogados sean computa-
doras”. De hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que algunas
ocupaciones existan para cuando nuestros hijos lleguen a la mayoría
de edad. Por ejemplo, el programador de computadoras, un traba-
jo creado en la década del cincuenta, en diez años será tan obsoleto
como el del herrero; las computadoras se reprogramarán y hasta se re-
generarán solas (IBM anunció recientemente una nueva computadora
que se repara sola).
John McHale, coautor de los documentos de World Design Scien-
ce Decade junto a Buckminster Fuller, destaca la prescindibilidad y
transitoriedad en la evolución radical:

El valor de uso está reemplazando al valor de propiedad.

Por ejemplo, el crecimiento de las rentas y servicios –no

8
Alvin Toffler, “The Future as a Way of Life”, Horizon, verano de 1965.

| 67
 | cine expandido

solo en propiedades y automóviles, sino también desde

esquís y trajes de novia hasta reliquias de plata, castillos
y obras de arte–. […] Cuando nuestros objetos persona-
les o los de nuestra casa se destruyen físicamente o se
vuelven anticuados pueden ser simbólicamente reempla-
zados por otros exactamente iguales. Una servilleta de
papel, un traje, una silla, un automóvil, son artículos con
un valor de reemplazo idéntico. Los metales de un en-
cendedor actual pueden ser, dentro de un mes o un año,
parte de un automóvil, del estuche de un lápiz labial o de
un satélite orbitando. […] El concepto de permanencia
de ninguna manera nos permite relacionarnos adecuada-
mente con nuestra situación actual.9

McHale ha visto la necesidad de una visión del mundo completa-

mente nueva a medida que la evolución radical se aleja velozmente de
nuestra percepción.

En el exterior existe una mitología que iguala el descu-

brimiento y la publicación de nuevos hechos con el nue-
vo conocimiento. El conocimiento no es simplemente una
acumulación de hechos, sino la reducción de hechos in-
conexos y con frecuencia aparentemente irrelevantes en
nuevas totalidades conceptuales.10

Él habla sobre maneras completamente nuevas de mirar al mun-

do y todo lo que hay en él. Esta es una proposición mucho más pro-
funda que una mera revolución política, a la cual Krishnamurti ha ca-
racterizado como “la modificación de la derecha según las ideas de la
izquierda”.11 La nueva conciencia trasciende tanto la derecha como la
izquierda. Debemos redefinir todo.
¿Qué ocurre con nuestra definición de “inteligencia” cuando las
computadoras, como extensión del cerebro humano, son del mismo
tamaño, peso y costo que los transistores de radios? Están siendo de-

9
John McHale, “The Plastic Parthenon”, Dotzero, primavera de 1967.
10
John McHale, “Information Explosion-Knowledge Implosion”, Good News, eds. Edwin
Schlossberg y Lawrence Susskind, Nueva York: Columbia University Press, 1968.
11
J. Krishnamurti, The First and Last Freedom, Wheaton, III.: Quest Books, 1968, pp. 25-26.

68 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

sarrolladas a través del proceso microelectrónico de integración a gran

escala.
¿Qué ocurre con nuestra definición de “moralidad” cuando los
bioquímicos están por revelar los secretos del mecanismo de interac-
ción del ADN/ARN para crear vida humana?
¿Qué ocurre con nuestra definición de “hombre” cuando nuestro
vecino de al lado es un ciborg (un humano con partes inorgánicas)? En
el mundo actual existen varios ciborgs en bruto.
¿Qué ocurre con nuestra definición de “medio ambiente” cuando
el video como prolongación de nuestro cuerpo nos acerca diariamente
a la realidad del sistema solar? (McLuhan: “El primer satélite puso fin a
la naturaleza en el sentido convencional”).
¿Qué ocurre con nuestra definición de “creatividad” cuando una
computadora se formula a sí misma una pregunta original sin haber
sido programada para hacerlo? Esto ha ocurrido varias veces.
¿Qué ocurre con nuestra definición de “familia” cuando la red de
intermedios nos acerca el comportamiento del mundo a nuestros ho-
gares y cuando podemos estar en cualquier lugar del mundo en unas
pocas horas?
¿Qué ocurre con nuestra definición de “progreso” cuando, según
Louis Pauwels: “Para el observador realmente atento, los problemas
que enfrenta la inteligencia contemporánea ya no son problemas de
progreso. El concepto de progreso ya hace unos años que está muer-
to. Hoy es cuestión de un cambio de estado, una transmutación”.12 O
de acuerdo a Norbert Wiener: “La simple fe en el progreso no es una
convicción que pertenece a la fuerza sino una que pertenece a la con-
formidad y por lo tanto a la debilidad”?13
¿Qué ocurre con nuestras definiciones de “material” y “espiritual”
cuando la ciencia no ha encontrado límites entre los dos? Aunque to-
davía se asume popularmente que el mundo está dividido en fenóme-
nos animados e inanimados, los virólogos que trabajan en el supuesto
umbral entre la vida y la no vida al nivel de los virus, de hecho, no han
descubierto tal límite. “Tanto los animados como los inanimados han

12
Louis Pauwels, Jacques Bergier, The Morning of the Magicians, Nueva York: Avon Books,
1968, pp. xxii-xxiii.
13
Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings, Nueva York: Avon Books, 1967, p. 66.

| 69
 | cine expandido

persistido a través del supuesto umbral del pasado en ambas direccio-

nes […]. Ulteriormente lo que era animado se ha transformado en algo
cada vez más confuso […] sin vida, per se, ha sido aislado”.14
Por cierto, ¿en qué se transforma la “realidad” misma a medida
que la ciencia expande su dominio de las fuerzas del universo? “La pa-
radoja de la ciencia del siglo xx consiste en su irrealidad en términos
de impresiones sensoriales. Tratando como lo hace la transformación
de energía y partículas submicroscópicas, se ha transformado en una
especie de metafísica practicada por un culto sacerdotal devoto –tan
completamente separado de las lógicas nociones de realidad como
lo estaba la metafísica practicada por los hechiceros y los alquimis-
tas–. No es para nada extraño, entonces, descubrir que cuanto más
nos aproximamos a la “verdad” por medio del método científico, más
nos acercamos a la comprensión de la “verdad” simbolizada en los mi-
tos.15 Esto, entonces, es simplemente un atisbo superficial de algunos
de los fenómenos que caracterizan la era paleocibernética. Está com-
pletamente claro que el hombre se encuentra en la posición paradóji-
ca de existir en un estado de conciencia sin ser capaz de entenderlo.
El hombre no comprende su relación con el universo, ya sea físico o
metafísico. Él insiste en “hacer lo suyo” sin la más mínima noción de
lo que “lo suyo” podría ser. Esta brecha de credibilidad cósmica existe
primariamente entre los hechos de experiencia científica y las ilusio-
nes del condicionamiento ambiental tal como se manifiestan en la red
global de intermedios.

14
R. Buckminster Fuller, “Planetary Planning”, texto de Jawaharlal Nehru Memorial Lecture,
Nueva Delhi, India, 13 de noviembre de 1969.
15
John N. Bleibtreu, The Parable of the Beast, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 112.

70 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

La red de intermedios como naturaleza

El punto que quiero remarcar acá es evidente, pero vital para un en-
tendimiento de la función del arte en el entorno, aun cuando es invariable-
mente ignorado por la mayoría de los críticos de cine. Es la idea de que
el hombre sea condicionado por su entorno y que el “entorno” para el
hombre contemporáneo sea la red de intermedios. Estamos más condi-
cionados por el cine y la televisión que por la naturaleza. Una vez que nos
hayamos puesto de acuerdo en esto, inmediatamente se hace obvio que
la estructura y contenido del cine popular es un asunto de importancia
cardinal, por lo menos tan serio como la mayoría de los temas políticos,
y de este modo requiere un comentario que no provenga de periodistas,
sino de aquellas personas que trabajan en el tema, los mismos artistas.
El cine no es solo algo dentro del entorno; la red de intermedios
de cine, televisión, radio, revistas, libros y periódicos es nuestro entor-
no, un entorno de servicio que lleva los mensajes del organismo so-
cial. Establece un significado en la vida, crea canales mediadores entre
hombre y hombre y entre el hombre y la sociedad.

En períodos anteriores, dicha comunicación de valores y

significados tradicionales era transmitida principalmente
en las bellas artes y artes nativas. Pero en la actualidad
estas están comprendidas en otros muchos medios de
comunicación. El término “artes” requiere expansión para
incluir aquellos medios tecnológicos avanzados que no
son ni elevados ni populares.16
16
John McHale, “Education for Real”, Good News, op. cit.

| 71
 | cine expandido

Hemos visto la necesidad de nuevos conceptos en lo que a la

existencia de la naturaleza respecta; no obstante, los conceptos se en-
cuentran expandidos o restringidos en relación directa con la pertinen-
cia de los idiomas predominantes. En un mundo donde el cambio es la
única constante, es obvio que no podemos permitirnos depender del
lenguaje cinemático tradicional. El mundo ha cambiado inconmensu-
rablemente en los setenta años desde el nacimiento del cine: en primer
lugar, el término “mundo” incluye ahora el microcosmos del átomo y
el macrocosmos del universo en un espectro. Películas aún populares
hablan un lenguaje desarrollado por Griffith, Lumière, Méliès, derivado
de las tradiciones del vodevil y la literatura.
En la era de la agricultura, el hombre era totalmente pasivo, con-
dicionado y victimizado por el medio. En la era industrial, el papel del
hombre era participativo; se hizo más agresivo y exitoso en sus inten-
tos de controlar el medio. Ahora nos dirigimos a la era cibernética en la
cual el hombre aprende que para controlar su entorno debe cooperar
con él; no solo participa, sino también verdaderamente recrea su en-
torno tanto físico como metafísico, y a su vez es condicionado por él.
Para liberarnos del afán de viejas relaciones, debemos primero li-
berarnos del condicionamiento que lo inculca en nosotros. A medida
que la evolución radical gana impulso, la necesidad de desaprender
nuestro pasado se torna cada vez más clara: la vida contemporánea
es un proceso de mala educación, falta de educación y reeducación,
a costa de un tiempo precioso. McLuhan ha advertido que el significa-
do verdadero de los experimentos de Pavlov era que cualquier entorno
artificial controlado es un condicionante que crea “sonámbulos no per-
ceptivos”. Desde entonces, la ciencia ha descubierto que la “memoria
molecular” es operativa en organismos unicelulares y algunos plurice-
lulares, y hay evidencia de que también existe memoria en la carne de
los humanos. Los bioquímicos han demostrado que las respuestas a
estímulos ambientales aprendidas son transmitidas filogenéticamente
de generación en generación, codificadas en el ARN de la estructura
molecular física del organismo.17 ¿Y qué podría ser una fuerza condi-
cionante más poderosa que la red de intermedios que funciona para
establecer el significado de la vida?

17
Bleibtreu, op. cit., pp. 85-114.

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 El púbico y el mito del entretenimiento |

La ciencia ha demostrado que no existe algo como la “naturaleza

humana”. Al igual que el agua adopta la forma de su contenedor, del
mismo modo la naturaleza humana es relativa a su condicionamiento
pasado y presente. La óptima libertad del comportamiento y la cre-
ciente conciencia de uno mismo están implícitas en la ecuación indus-
trial que está propendiendo hacia el éxito físico de todos los hombres;
sin embargo, el hombre paleocibernético no ha aprendido a controlar
el entorno que crea.

El contenido de lo que está disponible para la emulación

por parte de los jóvenes en cada sociedad es en sí mis-
mo culturalmente moldeado y limitado […] el individuo tí-
picamente permanece, a lo largo de su vida, ignorante de
cómo sus propios hábitos, que para él aparecen como
“solo naturales”, de hecho son el resultado de un proceso
de aprendizaje en el cual él nunca ha tenido oportunidad
de intentar respuestas alternativas.18

Este proceso de aculturación produce un absolutismo fenomenal,

la tendencia a interpretar nuestra experiencia como volitiva, objetiva y
absoluta; tendrá consecuencias en continuo aumento a medida que la
evolución radical continúe acelerándose.

18
Segall, Campbell, Herskovits, op. cit., p. 10.

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 | cine expandido

La cultura popular y la noósfera

El hombre contemporáneo es afortunado por contar con una he-

rramienta que lo hace consciente de su propia aculturación y así dis-
fruta de una mayor libertad física que sus ancestros. Esta herramienta
es lo que Teilhard de Chardin ha denominado la noósfera, la película de
inteligencia organizada que rodea el planeta, superpuesta con la capa
viviente de la biosfera y la capa sin vida de la materia inorgánica, la li-
tosfera. Las mentes de tres billones y medio de humanos –el 25% de
todos los humanos que han vivido jamás– nutren actualmente la noós-
fera. Distribuida alrededor del globo mediante la red de intermedios,
se convierte en una nueva “tecnología” que puede resultar una de las
herramientas más poderosas en la historia del hombre.
John McHale:
Comunicaciones mundiales […] tradición cultural local
difusa e interpenetrante que provee experiencias cultu-
rales compartidas comúnmente de una manera sin pre-
cedentes en la historia de la humanidad. Dentro de esta
red global, los medios relacionados comparten y trans-
miten las necesidades simbólicas del hombre y su ex-
presión a escala mundial. Además de la ampliación del
mundo físico, estos medios prácticamente extienden su
entorno físico brindando una corriente constante de mo-
vimiento fugaz del mundo para nuestra diaria aprecia-
ción. Proporcionan movilidad física para la masa mayor
de nuestros ciudadanos. A través de estos dispositivos
podemos abstraer el tiempo, viajar a través de la histo-

74 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

ria y cruzar el mundo en una gran variedad de maneras

inauditas.19

Como todas las fuentes de energía, la noósfera puede ser utiliza-

da para fines negativos. Sus recursos pueden ser manipulados para
enmascarar habilidades como la creatividad, especialmente en estos
tiempos paleocibernéticos en los que aún estamos impresionados por
la repentina afluencia de información. Fuller ha diferenciado habilidad
de industria y demostró que la habilidad es inherentemente local en
técnica y efecto, mientras que la industria es inherentemente abarca-
dora y universal en técnica y efecto. Se podría hacer una analogía si-
milar entre entretenimiento y arte: el entretenimiento es inherentemen-
te “local”, es decir, de trascendencia limitada, mientras que el arte es
inherentemente universal y de trascendencia ilimitada. Con demasiada
frecuencia descubrimos hoy en día que los llamados artistas que tra-
bajan en la red de intermedios son poco más que imitadores expertos,
coleccionistas de datos y fenómenos, que recopilan de la tecnósfera y
amalgaman en paquetes que están lejos de ser un todo. Son inteligen-
tes y locuaces; se han vendido a sí mismos como si fuera un arte, pero
solo conocen el efecto, no la causa; son traficantes de manerismos.
Es precisamente esta confusión la que empaña la valoración críti-
ca del “contenido” en las artes populares. Con demasiada frecuencia
el pensamiento ecléctico se confunde con el pensamiento creativo. La
distinción es ciertamente sutil: el pensamiento integrador puede ser
la forma más elevada de la creatividad. De hecho, tanto el arte como
la ciencia funcionan para revelar similitudes dentro de un universo, a
priori, de aparentes diferencias. Como ocurre con todo lo demás, sin
embargo, existe un arte y un oficio para el pensamiento, y los entre-
tenimientos populares permanecen al nivel de ese oficio por la misma
naturaleza de su propósito.
La red de intermedios nos ha transformado a todos nosotros en
artistas por poder. Una década como televidentes equivale a un curso
abarcador de actuación teatral, guion y realización. Comprimidos en
tal dosificación masiva constante, comenzamos a ver los métodos y
lugares comunes con mayor claridad; la mística desaparece –casi po-

19
John McHale, “The Plastic Parthenon”.

| 75
 | cine expandido

dríamos hacerlo solos–. Desafortunadamente, demasiados de noso-

tros hacemos solo eso: de ahí el exceso de talento submediocre en la
industria del entretenimiento. Paradójicamente, este fenómeno conlle-
va el potencial de liberar finalmente al cine del cordón umbilical que lo
une al teatro y a la literatura, ya que obliga a las películas a expandirse
hacia áreas del lenguaje y la experiencia cada vez más complejas. La
evidencia del efecto de la televisión en el cine ya es patente, como lo
veremos en nuestra discusión acerca de cine sinestésico. Desde otra
perspectiva más inmediata, sin embargo, es bastante desafortunada.
Vivimos en una era de hiperconcientización, nuestros sentidos se ex-
tienden alrededor del globo, pero es un caso de sobrecarga estética:
nuestro fervor tecnológico ha superado nuestra capacidad física de
afrontar la afluencia de información. Estamos a la deriva sobre la su-
perficie de una evolución radical incapaz de fondear las profundidades
de su corriente rápida y turbulenta.

76 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

Arte, entretenimiento, entropía

Es más sencillo copiar que pensar, de ahí la moda. Además, una
comunidad de originales no es una comunidad.
Wallace Stevens

La generación presente está embarcada en un cuestionamiento

sin precedentes de todo lo que se ha creído esencial. Cuestionamos
los conceptos tradicionales de autoridad, propiedad, justicia, amor,
sexo, libertad, política, incluso, la tradición misma. Pero es significati-
vo que no cuestionemos nuestro entretenimiento. El hombre joven pri-
vado de privilegios que dejó la universidad, quemó su cartilla militar,
trenza su cabello, fuma marihuana y a quien le gusta Dylan está ha-
ciendo fila con su chica, que toma la píldora, mientras espera ver The
Graduate o Bonnie and Clyde o Easy Rider –y están reaccionando a las
mismas fórmulas de respuesta condicionada que calmaban a sus pa-
dres en los años treinta.
Hemos visto la necesidad urgente de un idioma cinemático ex-
pandido. Espero mostrar que el entretenimiento comercial motivado
por los beneficios, por su propia naturaleza, no puede proporcionar
esta nueva visión. El entretenimiento comercial opera en contra del
arte, explota la alienación y hastío del público perpetuando un sistema
de respuesta condicionada a las fórmulas. El entretenimiento comer-
cial no solo no es creativo, verdaderamente destruye la habilidad del
público para apreciar el proceso creativo y participar de él. Los alcan-
ces se vuelven visibles cuando comprendemos que, a medida que au-
mente el tiempo de ocio, cada humano será obligado a convertirse en
un laboratorio de energía creativa empírica autosuficiente.
D.H. Lawrence ha escrito: “El negocio del arte es revelar la rela-
ción entre el hombre y su universo ambiental en este momento vivo.
Mientras que la humanidad está siempre luchando en el afán de las

| 77
 | cine expandido

viejas relaciones, el arte está siempre delante de sus ‘épocas’, que a

su vez están bien por detrás del presente vivo”. Jean-Jacques Lebel
afirmó la misma idea en términos diferentes cuando describió al arte
como “la creación de un nuevo mundo, nunca antes visto, está alcan-
zando imperceptiblemente a la realidad”.20
Hemos visto que el hombre está condicionado por ciertos estí-
mulos en el entorno artificial y reacciona a ellos. El artista comercial es
un manipulador de estos estímulos. Si emplea un cierto mecanismo
disparador, con certeza reaccionamos en consecuencia, como títeres,
siempre que él manipule apropiadamente el disparador. No estoy di-
ciendo que el artista no recurra a la manipulación del público; sabemos
que lo hace con frecuencia. El punto, sin embargo, es la motivación
para hacerlo. Si el artista debe recurrir a mecanismos disparadores
para pronunciarse, lo hará; pero es solo un medio para alcanzar su fin.
En el caso de un artista comercial, sin embargo, es el fin en sí mismo.
El argumento, la historia y lo que conocemos comúnmente como
“la obra dramática” son artilugios que posibilitan al artista comercial
manipular a su público. El mismo acto de su manipulación, que satisfa-
ce necesidades condicionadas, es el tema del que tratan las películas.
El espectador lo compra con su entrada y es entendible que se enoje
si la película le pide que se manipule a sí mismo para embarcarse en
el proceso creativo junto con el artista. Nuestra palabra poesía deriva
de la raíz griega poiein, que significa “hacer” o “trabajar”. El especta-
dor de cine de entretenimiento comercial no quiere trabajar; quiere ser
un objeto sobre el cual se actúa, ser manipulado. El sujeto verdadero
del entretenimiento comercial es este pequeño juego que juega con
su público.
Perpetuando un hábito destructivo de respuesta irreflexiva a las
fórmulas, obligándonos a depender cada vez con mayor frecuencia
de la memoria, el artista comercial fomenta una respuesta irreflexiva a
la vida diaria inhibiendo la autoconciencia. Impulsado por el móvil del
beneficio, el artista comercial no se atreve a tomar el riesgo de dis-
traernos intentando un nuevo idioma aun cuando fuera capaz de ello.
Busca solo la gratificación de las necesidades precondicionadas del
estímulo de fórmula. No ofrece nada que no hayamos concebido ya,

20
Jean-Jacques Lebel, “On the Necessity of Violation”, The Drama Review, otoño de 1968.

78 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

nada que no esperemos ya. El arte explica; el entretenimiento explota.

El arte es libertad de las condiciones de la memoria; el entretenimiento
es condicional en un presente que está condicionado por el pasado. El
entretenimiento nos da lo que queremos; el arte nos da lo que no sabe-
mos que queremos. Confrontar una obra de arte es confrontarse a uno
mismo, pero a aspectos de uno mismo previamente desconocidos.
El punto hasta donde la manipulación evidente del público no solo
es tolerada, sino también exaltada, es alarmante. Alfred Hitchcock, por
ejemplo, en su entrevista con François Truffaut, encuentra meritoria
su habilidad para manipular las necesidades precondicionadas para
el estímulo de fórmula. Hablando de Psicosis, Hitchcock admite con
franqueza: “No fue un mensaje que los apasionara, ni una gran in-
terpretación, o su deleite por la novela […], ellos se inspiraron por la
construcción de la historia y la manera en que se les dijo a los públicos
motivados de todo el mundo que reaccionaran y se volvieran emocio-
nales”.21
Es esencial entender que Hitchcock admite abiertamente que él
ni siquiera intentó expandir la conciencia o comunicar algún mensaje
significativo, sino que solo explotó una tradición universal de manipu-
lación dramática con el objeto de brindar a su público la gratificación
por la que pagaba. El público se ve a sí mismo y a sus sueños refleja-
dos en la película y reacciona según su memoria, a la que Krishnamur-
ti ha caracterizado como siempre condicionada. “La memoria –dice
Krishnamurti– está siempre en el pasado y cobra vida en el presente
por un desafío [estímulo de fórmula precondicionado]. Y toda memo-
ria, ya sea latente o activa, está condicionada”.22 La industria del en-
tretenimiento llama a este proceso identificación con el público.
Para una mente sana, todo lo que sea primariamente arte es tam-
bién inmensamente entretenido. Parece obvio que las cosas más im-
portantes deberían ser las más entretenidas. Donde exista una dife-
rencia entre lo que “nos gusta” y lo que sabemos vital, tendremos una
condición de esquizofrenia, una situación antinatural y destructiva. Ha-
blo deliberadamente de una mente “saludable” como aquella capaz de
crear pensamiento. El cineasta Ken Kelman dice:

21
François Truffaut, Hitchcock, Nueva York: Simon and Shuster, 1968, p. 211.
22
Krishnamurti, op. cit., p.54.

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 | cine expandido

El viejo cine remueve la experiencia permitiéndonos ver

las cosas junto con (o a través de) un protagonista con
el cual nos identificamos y un argumento que nos atrapa.
Tal enfoque tiende no solo a una falta de perspectiva, de
definición de a quién pertenece la experiencia, sino tam-
bién filtra el poder de la vista en simple hábito, disuelve el
entendimiento profundo en vicariedad. El espectador es
reducido a voyeur; lo cual es, cada vez más, el papel in-
dividual en la sociedad en general.23

Según el pintor minimalista David Lee: “Cuando las personas no

confían en sus sentidos, carecen de confianza en sí mismas. No han
confiado en que su experiencia les brinde un patrón para saber cómo
actuar”.24 Es bastante evidente que la mayoría de nosotros no solo no
sabe mucho sobre arte, ni siquiera sabemos lo que nos gusta. Dice
Krishnamurti: “Una de las causas fundamentales de la desintegración
de la sociedad es la copia, que es la adoración de la autoridad”.25
La imitación es el resultado de una información inadecuada. La in-
formación deviene en cambio. El cambio requiere energía. La energía es
el resultado de una adecuada información. La energía es directamente
proporcional a la cantidad de información acerca de la estructura de un
sistema. Dice Norbert Wiener: “Información es un nombre para el con-
tenido de lo que se intercambia con el mundo exterior a medida que nos
adaptamos a él y hacemos sentir nuestra adaptación sobre él […] vi-
vir eficazmente es vivir con la información adecuada”.26 Del cine recibe
información conceptual (ideas) e información de diseño (experiencias).
Juntas se transforman en un fenómeno que he descripto como infor-
mación experimental del diseño conceptual estético. Esta información
es útil (acumulativa) o redundante. La información útil acelera el cam-
bio. La información redundante restringe el cambio. Si la información
redundante se sostiene durante un tiempo prolongado, se transforma
finalmente en información errónea, la cual resulta en cambio negativo.

23
Ken Kelman, “Anticipations of the Light”, The New American Cinema, ed. Gregory Battock,
Nueva York: Duttton Paperbacks, 1967, pp. 24-25
24
David Lee, “A Systematic Revery from Abstraction to Now”, Minimal Art, ed. Gregory
Battock, Nueva York: E. P. Dutton, 1968, p. 195
25
Krishnamurti, op. cit., p. 41.
26
Wiener, op. cit., pp. 26-27.

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 El púbico y el mito del entretenimiento |

En la teoría de la comunicación y las leyes de la termodinámica,

la cantidad llamada entropía es la cantidad de energía reversiblemente
intercambiada de un sistema del universo a otro. La entropía es tam-
bién la medida del desorden dentro de esos sistemas. Mide la falta de
información acerca de la estructura del sistema. A nuestros fines, “la
estructura del sistema” debería considerarse como “la condición hu-
mana”, el sujeto universal de la actividad estética. La entropía debería
entenderse como el grado de nuestra ignorancia acerca de esa condi-
ción. La ignorancia siempre crece cuando los mensajes de un sistema
son redundantes. La ignorancia no es un estado de limbo en el cual no
existe información, sino más bien un caos creciente debido a la infor-
mación errónea acerca de la estructura del sistema.
La primera ley de termodinámica establece que la energía es cons-
tante: no puede crearse o destruirse; su forma puede cambiar, pero no
su cantidad. La segunda ley establece que la cantidad de energía den-
tro de un sistema local es naturalmente entrópica –tiende al desorden,
disipación, incoherencia–. Y como la energía se define como “una ca-
pacidad de reacomodar el orden elemental”, la entropía, que se opo-
ne a esa capacidad, supone menos potencial para el cambio. Hemos
aprendido de la física que la única fuerza antientrópica del universo,
o lo que llamamos negentropía (entropía negativa), resulta del proce-
so de retroalimentación. La retroalimentación existe entre los sistemas
que no están cerrados, sino más bien abiertos y dependientes de otros
sistemas. En el sentido más estricto no hay sistemas verdaderamen-
te “cerrados” en ninguna parte del universo; todos los procesos tienen
efecto sobre otros procesos y son afectados de alguna manera por
ellos. Sin embargo, para la mayoría de los fines prácticos, es suficien-
te decir que un sistema está “cerrado” cuando la entropía domina el
proceso de retroalimentación, es decir, cuando la medida de la energía
perdida es mayor que la medida de la energía ganada.
El fenómeno del hombre, o de la vida biológica sobre la Tierra
considerada como proceso, es negentrópica porque sus subsistemas
retroalimentan energía uno a otro y entonces son autoenriquecedores,
regenerativos. Así, la energía es riqueza, y la riqueza, según Buckmins-
ter Fuller, es “el número de días por delante en los que un sistema es
sustentable”. El biólogo John Bleibtreu arribó a una conclusión simi-
lar cuando advirtió que el concepto de tiempo puede ser mejor visto

| 81
 | cine expandido

como una función de la segunda ley de termodinámica –que la medi-

da de entropía en un sistema es una medida de su edad, o el paso del
tiempo desde que se originó el sistema–.27 En otras palabras, el grado
de entropía de un sistema equivale a la redundancia o estasis mientras
que la negentropía equivale a la kinesis o cambio. De este modo, la in-
formación se transforma en energía cuando contribuye a la riqueza au-
toenriquecedora omnirregenerativa del sistema. Cuando no contribu-
ye (es decir, es redundante), permite que la entropía natural aumente.

Es posible tratar los conjuntos de mensajes que tienen

una entropía como conjuntos de estados del mundo ex-
terior […] de hecho, es posible interpretar la información
transmitida por un mensaje esencialmente como no ne-
gativo de su entropía […], es decir, cuanto más probable
sea el mensaje menos información otorga. Los lugares
comunes, por ejemplo, son menos iluminadores que los
grandes poemas.28

De este modo, cuanta más información concerniente a la condi-

ción humana sea el artista capaz de brindarnos, más energía tendre-
mos con la cual modificarnos y creer de acuerdo con las aceleradas
aceleraciones del presente vivo.
El entretenimiento comercial puede considerarse un sistema ce-
rrado ya que la entropía domina el proceso de retroalimentación. Para
satisfacer el móvil del beneficio, el artista comercial debe dar al público
lo que espera, que está condicionado por lo que ha estado obtenien-
do, que está condicionado por lo que recibió previamente, hasta el in-
finito. Inherente al término “género”, que aplica a todo entretenimiento,
es que debe ser probable. El contenido de las películas de vaqueros,
películas de gángsters, romances, etcétera, es probable por el hecho
de que puede ser identificado y comprendido simplemente por clasifi-
cación. El fenómeno del drama en sí mismo no es generalmente con-
siderado un género, sino que es en realidad el más universal y arquetí-
pico de todos los géneros. El drama, por definición, significa conflicto,
que a su vez significa suspenso. El suspenso es requisito para la ex-

27
Bleibtreu, op. cit., p. 15.
28
Wiener, op. cit., p. 31.

82 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

pectativa de las alternativas conocidas. No puede esperarse lo desco-

nocido. Por lo tanto, la expectativa, el suspenso y el drama son todas
cualidades probables redundantes y, así, no informativas.
La obra dramática requiere un argumento que obligue al espec-
tador a moverse del punto A al punto B al punto C a lo largo de líneas
predeterminadas. El argumento no implica “historia” (comienzo-me-
dio-fin). Simplemente, indica una estructura relativamente cerrada en
la cual se limitan la asociación libre y la participación consciente. Dado
que el espectador permanece pasivo y es influido por la experiencia
más de lo que participa de ella por su voluntad, no hay retroalimenta-
ción, esa fuente vital de negentropía. Según Norbert Wiener:

La retroalimentación es un método de control de un sis-

tema mediante la reinserción de los resultados de su in-
terpretación pasada […]. Si la información que proviene
de la interpretación es capaz de cambiar el método y pa-
trón general de la interpretación, tenemos un proceso que
bien puede llamarse aprendizaje.29

Fuller: “Cada vez que el hombre hace un nuevo experimento siem-

pre aprende más. No puede aprender menos”.30
En el cine, la retroalimentación es posible casi exclusivamente en
lo que llamo modo sinestésico, que discutiremos en breve. Debido a
que es enteramente personal, no se basa en argumento identificable
alguno y no es probable. El espectador está obligado a crear junto con
la película, a interpretar para sí mismo lo que está vivenciando. Si la
información (ya sea concepto o diseño) revela algún aspecto previa-
mente ignorado de la relación del espectador con el universo ambien-
te –o proporciona un lenguaje con el cual conceptualizar viejas reali-
dades más efectivamente–, el espectador recrea ese descubrimiento
junto con el artista; retroalimenta de este modo en el entorno la exis-
tencia de un potencial más creativo, que puede a su vez ser utilizado
por el artista en mensajes de elocuencia y percepción aun mayores. Si
la información es redundante, como debe ser en el entretenimiento co-
mercial, nada se aprende y el cambio se torna improbable. La notoria

29
Ibíd., p. 84
30
Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, op. cit., p. 92.

| 83
 | cine expandido

autoridad en teoría de la comunicación J.R. Pierce ha demostrado que

un aumento de la entropía supone una reducción de la capacidad de
cambio.31 Y hemos visto que la capacidad de cambio es la necesidad
más urgente que enfrenta el hombre del siglo xx.
La noción de arte experimental, por lo tanto, es absurda. Todo arte
es experimental o no es arte. El arte es investigación, mientras que el
entretenimiento es un juego o conflicto. Hemos aprendido de la ciber-
nética que, en la investigación, el trabajo de alguien es gobernado por
sus puntos más fuertes, mientras que en los conflictos o juegos, el tra-
bajo de alguien es gobernado por sus momentos más débiles. Hemos
definido la diferencia entre arte y entretenimiento en términos especí-
ficos y hemos descubierto que el entretenimiento es inherentemente
entrópico, opuesto al cambio, y que el arte es inherentemente negen-
trópico, un catalizador del cambio. El artista es siempre un anarquis-
ta, un revolucionario, un creador de nuevos mundos que impercepti-
blemente alcanzan la realidad. Puede hacer esto porque vivimos en un
cosmos en el cual siempre hay algo más para ver. Cuando finalmente
eliminemos la diferencia entre arte y entretenimiento, tal como debe-
mos hacerlo para sobrevivir, descubriremos que nuestra comunidad
ya no es una comunidad y comenzaremos a comprender la evolución
radical.

31
J.R. Pierce, Symbols, Signals and Noise, Nueva York: Harper & Brothers, 1961.

84 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

El hombre retrospectivo y la condición humana

La imagen que yo ofrecería como representativa de la era paleo-

cibernética es aquella del hombre moribundo cuya vida pasa ante él:
un hombre retrospectivo que descubre la verdad sobre sí mismo de-
masiado tarde para hacer uso de ella. La explosión informativa no es
tanto una ventana al futuro como un espejo del pasado que alcanza
el presente. La red de intermedios, o grilla de comunicaciones globa-
les, contacta los recursos del conocimiento que siempre han existido
en distintos enclaves sociales alrededor del planeta y los satura dentro
de la conciencia colectiva. Repentinamente, el público masivo “descu-
bre” la cultura africana, las culturas indoamericana e indo-oriental, la
música folklórica, la política. El conocimiento, previamente en dominio
de los eruditos, se convierte en conocimiento común, y precisamente
en ese punto, cuando el viejo orden está punto de desaparecer, se ve
a sí mismo claramente por primera vez. William Burroughs la ha llama-
do era de la confrontación total y advirtió que todos los aspectos hasta
ahora invisibles de nuestra condición se han vuelto visibles de manera
bastante repentina.
A través de Duchamp, Cage y Warhol, por ejemplo, hemos redes-
cubierto el arte en el antiguo sentido platónico en el cual no existe di-
ferencia entre lo estético y lo mundano. Aunque estos hombres cierta-
mente cumplen una función vanguardista en la sociedad actual, ellos
en realidad conforman la definición más universal y perdurable de arte.
Si han sido rechazados como artistas por la mayoría de nuestros ciu-
dadanos, es porque hemos sido condicionados por un sistema eco-
nómico en el cual las inquietudes estéticas deben asumir una posición

| 85
 | cine expandido

secundaria si el sistema está destinado a sobrevivir. Así el arte se se-

para de la experiencia común y se establece una elite jerárquica que
solo parece natural a todos los que se encuentren atrapados en la lu-
cha económica. Dice John Dewey:

Cuando el arte alcanza el estado clásico, queda aislado

de las condiciones humanas bajo las cuales fue creado
y de las consecuencias humanas que compromete en la
experiencia de la vida real. […] cuando, por su lejanía, los
objetos reconocidos por los cultos como obras de bellas
artes parecen exangües a la masa de gente, la necesi-
dad de estética es susceptible de buscar lo económico
y lo vulgar.32

El hombre del siglo xx es retrospectivo también porque el conteni-

do de valor y simbólico de sus mensajes –muchos de los cuales toman
la forma de entretenimiento comercial– es predominantemente redun-
dante. Norbert Wiener: “La sociedad puede ser entendida solo a través
del estudio de los mensajes y de las instalaciones comunicativas que le
pertenecen”.33 Casi sin excepción, estos mensajes tienden a ocuparse
de lo que se conoce como la “condición humana”. La historia del en-
tretenimiento popular, en términos de contenido conceptual, puede ser
dividida en tres categorías generales: (1) idealización, la cual correspon-
de a estados de felicidad en los cuales la vida se ve como una expe-
riencia celestial y el hombre es caracterizado por sus actos más nobles;
(2) frustración, una expresión de conflicto entre las realidades internas
y las externas, cuando lo que es no es lo que debería ser; (3) desmorali-
zación, generalmente denominada “la tristeza”. En el cine comercial de
entretenimiento, estas tres fórmulas se siguen religiosamente, casi sin
excepción, y generalmente abarcan la naturaleza del mensaje. Son la
condición humana, aquella que se sobreentiende, lo dado, los hechos
de la vida. Todos tienen ideales, todos se frustran, todos se entristecen.
Pero esta información es redundante; debemos partir de ahí.
El entretenimiento comercial es “popular” y no lo es lo que deno-
minamos arte porque no partimos de ahí. Para asegurar la más amplia

32
John Dewey, Art as Experience, Nueva York: Capricorn, 1958, pp. 3, 6.
33
Wiener, op. cit., p. 25.

86 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

aceptación del mensaje, el artista comercial debe hablar un lenguaje

común. Él copia, repite o imita lo que ya existe dentro del dominio del
llamado hombre promedio. Y la mayoría de nosotros lo acepta porque
ofrece seguridad, una muleta, en el conocimiento de que las miserias
que padecemos son compartidas por otros. Pero el arte trasciende la
condición humana. El artista no quiere oír nuestros problemas ni nues-
tros sueños –ya los conoce–. En cambio quiere saber qué estamos ha-
ciendo con ellos y nos brinda los instrumentos que necesitamos para
la tarea. El símbolo es el instrumento básico del pensamiento; aquellos
que crean nuevos símbolos –artistas, científicos, poetas, filósofos–
son los que, al proporcionarnos nuevos instrumentos con los cuales
pensar, nos brindan nuevas áreas para explorar nuestro pensamiento.
Una vez una mujer bastante indignada me preguntó cómo podía
atreverme a sugerir que una película “abstracta” como Dog Star Man,
de Brakhage, podía ser más importante que un clásico inmortal como
La gran ilusión, de Renoir. El punto de vista de la nueva conciencia es
que películas como la de Renoir no contienen una sola comprensión
profunda en la naturaleza de la condición humana que no haya sido
ya absorbida por la conciencia colectiva. Bob Dylan: “¿Cuántas ve-
ces debe un hombre levantar la mirada antes de poder ver el cielo?
¿Cuántos oídos debe tener un hombre antes de poder oír a la gente
llorar?”. Y mi propia pregunta: ¿Cuántas veces debemos reconocer la
condición humana antes de que se torne redundante? ¿Cuánto tiem-
po debemos tolerar los mismos hechos de la vida antes de comenzar
a buscar nuevos hechos? Intuimos que la condición humana se ha
expandido desde ayer, pero las artes populares no lo comunican. La
condición humana no se detiene con lo que sabemos sobre nosotros
mismos. Cada experiencia genuinamente nueva expande la definición
de la condición humana tanto más. Algunos están buscando nuevos
hechos, esas nuevas experiencias, a través de la investigación sines-
tésica del cine expandido.
Barbara Rose:

El nuevo arte […] postula una visión del mundo totalmen-

te nueva que desvía los valores culturales de una cultura
conmemorativa y orientada hacia la muerte que venera el
pasado, a una civilización orientada hacia el presente y la

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 | cine expandido

vida […]. En este sentido, los monumentos de [Claes] Ol-

denburg representan, según él sostiene, no la aparición
de algo, sino su desaparición […] la tumba, el memorial,
el templo, el monumento, todos pertenecen a culturas
que conmemoran.34

Según John McHale:

El problema actual es que aquellas áreas de nuestra edu-

cación formal que tratan con el contenido simbólico y va-
lorativo de nuestra cultura lo hacen casi completamen-
te en términos de pasado.35 […] Las nuevas tecnologías
educativas están siendo ampliamente utilizadas como ca-
nales del siglo xx para transmitir un contexto conceptual
que todavía es del siglo xix o anterior. El ejemplo más re-
ciente fue la matemática, ya que “la segunda mirada” ins-
pirada por el Sputnik reveló que la matemática tal como
se enseñaba estaba bastante fuera de tiempo. La ciencia
ha comenzado a revisar sus contenidos tal como se en-
señan en la actualidad. Pero las artes y las humanidades
permanecen relativamente ignorantes de la necesidad de
revisar el marco conceptual de los estudios bastante in-
alterados de la refinada educación de la aristocracia del
siglo xVIII.36

La entropía del entretenimiento comercial es el caos que resulta

de su naturaleza retrospectiva siempre conmemorando hechos pasa-
dos, figuras históricas, eras sociales, estilos de vida o los recuerdos
del espectador, mientras que el presente vivo se aleja rápidamente de
nuestra comprensión. Alvin Toffler dice:

Ofrecemos a los niños cursos de historia; ¿por qué tam-

bién no hacemos que un curso sobre el futuro sea un re-
quisito previo para todos los estudiantes? Un curso en el
cual las posibilidades y las probabilidades del futuro sean

34
Barbara Rose, “Problems of Criticism, VI”, Artforum, mayo de 1969, p. 50.
35
McHale, “Education for Real”, Good News, op. cit.
36
McHale, “Information Explosion”, Good News, op. cit.

88 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

sistemáticamente exploradas exactamente de la misma

manera en que ahora exploramos el sistema social de los
romanos o el surgimiento del señorío feudal.37

Nosotros inventamos el futuro en el presente. Somos lo que cree-

mos que será el futuro.

37
Toffler, op. cit.

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 | cine expandido

El artista como científico del diseño

Nuestra discusión ha excluido, obviamente, muchas obras de arte

importantes que funcionan completamente dentro de los géneros de
drama, argumento e historia. Citizen Kane, L’Avventura, Pierrot le Fou y
8½ son películas dramáticas, argumentativas; sin embargo, nadie nie-
ga su grandeza. También sabemos que la mayoría de las películas im-
portantes, como Beauty and the Beast o Pather Panchali, operan com-
pletamente dentro de los parámetros de la condición humana tal como
es generalmente reconocida. Además, el sentido común nos dice que
el artista debe trabajar con lo que existe, con lo dado, la condición hu-
mana; no podría producir arte alguno en absoluto si dependiera exclu-
sivamente de información totalmente nueva.
No obstante, el innegable valor estético de estos trabajos no con-
tradice lo que he dicho sobre arte y entretenimiento. Estas películas
trascienden sus géneros. No son importantes por sus argumentos o
historias, sino más bien por sus diseños. Susan Sontag: “Si existe al-
gún ‘conocimiento’ que pueda lograrse a través del arte, es la expe-
riencia de la forma o el estilo de conocer al sujeto más que el conoci-
miento del sujeto mismo”.38
Para percibir que el artista funciona como científico del dise-
ño, debemos primero entender que en sus más amplias implicancias
el arte y la ciencia son lo mismo. La definición clásica de ciencia de
Eddington, “El intento vehemente de poner en orden los hechos de la
experiencia”, se corresponde con la visión de la ciencia de Bronowski:

38
Susan Sontag, “On Style”, Against Interpretation, Nueva York: Delta Books, p. 22.

90 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

“La organización del conocimiento de tal manera que domine más del
potencial oculto en la naturaleza […] toda la ciencia es la búsqueda de
la unidad en afinidades ocultas”.39 Lo mismo ocurre con el arte: poner
en orden los hechos de la experiencia es revelar la relación entre el
hombre y el universo ambiente con todo su potencial oculto.
Según Herbert Read:

Solo en la medida en que el artista establezca símbolos

para la representación de la realidad puede tomar forma
la mente como estructura de pensamiento. El artista es-
tablece estos símbolos al tomar conciencia de los nuevos
aspectos de la realidad y al representar su conciencia en
forma plástica o poética […] lo que sigue es que cualquier
extensión de percepción de la realidad, cualquier tanteo
más allá del umbral del conocimiento actual, debe prime-
ro establecer su imaginería sensorial.40

Nuestra palabra “diseñar” está compuesta por “di” y “señar”, que

significa “extraer el símbolo de”. En este contexto, “símbolo” signifi-
ca ideas claramente diferenciadas de las experiencias. Como cientí-
fico del diseño, el artista descubre y perfecciona el lenguaje que co-
rresponde más directamente a la experiencia; desarrolla hardware que
contiene su propio software como una herramienta conceptual para
hacer frente a la realidad. Separa la imagen de su significado simbólico
oficial y revela su potencial oculto, su proceso, su realidad verdadera,
la experiencia en la materia (A.N. Whitehead: “El proceso y la existen-
cia se presuponen mutuamente”). Establece ciertos parámetros que
definen un fenómeno, principio o concepto especial distinto conocido
como el sujeto. El trabajo, en efecto, plantea este “problema” de per-
cepción y nosotros como espectadores debemos extraer de este caso
especial todas las relaciones metafísicas de “casos generales” que es-
tán codificados dentro del lenguaje de la obra.
Este lenguaje es la información experiencial del diseño conceptual
estético; está dirigido a lo que Wittgenstein denominó el “inconsciente

39
Jacob Bronowski, Science and Human Values, Nueva York: Harper & Brothers, 1965, pp.
3, 13.
40
Herbert Read, Icon and Idea, Nueva York: Schocken Books, 1965, p. 53.

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 | cine expandido

inarticulado”, el dominio entre el subconsciente y el consciente que no

puede ser expresado en palabras, pero del cual somos constantemen-
te conscientes. El artista no señala nuevos hechos tanto como crea un
nuevo lenguaje de información de diseño conceptual con el cual llega-
mos a una nueva y más completa comprensión de los viejos hechos,
y de este modo ampliamos nuestro control sobre los entornos interio-
res y exteriores. La teoría de auteur del cine personal indica aquellas
instancias en las que la ciencia del diseño del cineasta trasciende los
parámetros de su género; así se expande nuestra compresión de ese
género, esa condición humana. Pero la cibernética ha demostrado que
la estructura de un sistema es un índice de la interpretación que puede
esperarse de él.41 Es decir, el diseño conceptual de una película deter-
mina la variedad y la cantidad de información que somos susceptibles
de obtener de ella. Y debido a que hemos visto que la cantidad de in-
formación es directamente proporcional al grado de opciones dispo-
nibles, podemos ver que el drama, la historia y el argumento, que li-
mitan la elección, también limitan la información. Por lo tanto, el autor
está limitado a desarrollar nuevos diseños para la vieja información, la
cual –como todos sabemos– puede ser inmensamente disfrutable e
instructiva. No hay “nuevas” ideas en L’avventura, por ejemplo, pero
Antonioni expresó el consciente inarticulado de una generación entera
a través de la integridad conceptual y estructural de su trascendental
ciencia del diseño fusionando sentido y símbolo, forma y contenido.
Rudolph Arnheim: “La percepción logra en el nivel sensorial lo que
se conoce como comprensión en el reino del razonamiento […] la vista
es comprensión profunda”.42 Si nos damos cuenta de que comprender
profundamente significa ver intuitivamente, reconocemos que la afir-
mación de Arnheim es verdadera solamente cuando la visión común
–condicionada y aculturada por los entornos más vulgares– es libera-
da a través de la información del diseño conceptual estético. El cine
es una forma de ver. Vemos a través de los ojos del cineasta. Si es un
artista, nos convertimos en artistas junto con él. Si no lo es, la informa-
ción propende a la información errónea.

41
Wiener, op. cit., p. 79.
42
Rudolph Arnheim, Art and Visual Perception, Los Ángeles, California: University of Califor-
nia Press, 1954, p. 37.

92 |
 El púbico y el mito del entretenimiento |

El sentido intuitivo de proporción del artista corresponde al fe-

nómeno de oído absoluto en los músicos y responde a una necesi-
dad fundamental de comprender lo que percibimos. En el análisis fi-
nal, nuestras aptitudes y nuestro balance psicológico son el resultado
de nuestra relación con las imágenes. La imagen antecede a la idea en
el desarrollo de la conciencia: un infante no piensa en “verde” cuando
mira una brizna de césped. Sucede que cuanto más “hermosa” es la
imagen, más hermosa es nuestra conciencia.
El diseño del entretenimiento comercial no es una ciencia ni un
arte; solo responde al gusto común, la visión aceptada, por temor de
perturbar la reacción del espectador a la fórmula. El gusto del espec-
tador está condicionado por una arquitectura motivada por el benefi-
cio, que ha olvidado que una casa es una máquina en la que vivir, un
entorno de servicio. Deja el teatro luego de tres horas de redundancia
y regresa al hogar, a un símbolo, no a un entorno natural en el cual la
belleza y la funcionalidad son una. No es extraño que las adulaciones
se acopien en películas cuyas imágenes estén al nivel del arte calenda-
rio. El hombre global pisa fortuitamente la luna y aprecia toda la nave
espacial tierra de un vistazo; no obstante, la humanidad está impresio-
nada porque un adinerado estudio de Hollywood puede arrastrar sus
cámaras de Panavision sobre los Alpes y regresar con bonitas fotos.
“¡Inigualable majestuosidad visual!”, dicen sin aliento los críticos acer-
ca de A Man and a Woman o Dr. Zhivago. Pero con la ilimitada riqueza
y tecnología actual, ¿quién no podría compaginar una película pinto-
resca? De hecho, es una deshonra cuando una película no es de una
inigualable majestuosidad visual ya que hay gran cantidad de ella en
nuestro mundo. Sin embargo, el nuevo cine nos transporta completa-
mente a otro mundo. Según John Cage: “Donde termina la belleza es
donde comienza el artista”.

| 93
 | cine expandido

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 Cine sinestésico: el fin del drama |

Parte DOS
Cine sinestésico: el fin del drama

El poema final será el poema de la realidad en el lenguaje de la realidad. Pero

será el poema de la realidad no percibida anteriormente.
Wallance Stevens

El cine expandido ha estado expandiéndose durante un largo

tiempo. Desde que dejó de ser underground (fuera del circuito co-
mercial) y se convirtió en una popular forma de vanguardia a fines de
la década del cincuenta, el nuevo cine ha sido fundamentalmente un
ejercicio de técnica, el desarrollo gradual de un verdadero lenguaje ci-
nematográfico con el cual expandir más los poderes de comunicación
del hombre y de esta manera su percepción. Si el cine expandido ha
tenido algo para decir, el mensaje ha sido el medio.1 Slavko Vorkapich:

La mayoría de las películas realizadas hasta ahora son

ejemplos no del uso creativo de los dispositivos y técnicas
cinematográficas, sino de su uso únicamente como ins-
trumentos de grabación. Existe muy poca filmografía que
pueda ser citada como ejemplo del uso creativo del me-
dio, y de esta solo fragmentos y pasajes cortos pueden
ser comparados con los mejores logros en las otras artes.2

Le ha tomado al hombre universal más de setenta años enten-

derse con el medio cinemático, liberarlo del teatro y de la literatura.
Debimos esperar hasta que nuestra conciencia alcanzara nuestra tec-

1
Para una historia abarcadora en profundidad de este desarrollo, remítase a: Sheldon Re-
nan, An Introduction to the American Underground Film, Nueva York: Dutton Paperbacks,
1967. Y para un estudio sobre la reacción crítica inicial, ver The New American Cinema, ed.
Gregor Battcock, Nueva York: Dutton Paperbacks, 1967.
2
Slavko Vorkapich, “Toward True Cinema”, Film: A Montage of Theories, ed. Richard Dyer
MacCann, Nueva York: Dutton Paperbacks, 1966, p. 172.

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 | cine expandido

nología. Pero aunque el nuevo cine sea el primer y único verdadero

lenguaje cinemático, todavía se utiliza como instrumento de graba-
ción. Sin embargo, el sujeto grabado no es la condición humana ob-
jetiva externa, sino la conciencia del cineasta, su percepción y su pro-
ceso. Si hemos tolerado una cierta ausencia de disciplina ha sido en
favor de una libertad a través de la cual un nuevo mensaje se desarro-
llaría de la forma que esperamos. Con una fusión de sensibilidades es-
téticas e innovaciones tecnológicas se ha logrado finalmente ese len-
guaje. El nuevo cine ha surgido como el único lenguaje estético que
armoniza con el entorno en el cual vivimos.
Evolucionar con él es un paradigma mayor: una concepción de la na-
turaleza del cine tan abarcadora y persuasiva que promete dominar toda
la creación de imágenes exactamente de la misma manera en que la teo-
ría de la relatividad domina toda la física en el presente. Yo lo denomino
cine sinestésico. En relación con el cine tradicional es como la ciencia de
la biónica en relación con las nociones previas de la biología y la química:
es decir, toma forma siguiendo los patrones de la naturaleza más que in-
tentando “explicar” o adaptarse a la naturaleza en términos de su propia
estructura. El artista nuevo, al igual que el científico nuevo, no “capta or-
den del caos”. Ambos comprenden que el orden supremo se encuentra
en la naturaleza y tradicionalmente solo lo hemos convertido en caos. El
nuevo artista y el nuevo científico reconocen que el caos es orden a otro
nivel y se dan a la tarea de hallar las reglas de estructuración por medio
de las cuales la naturaleza lo ha alcanzado. Esa es la razón por la cual el
científico ha abandonado los absolutos y el cineasta, la puesta en escena.
Herbert Read:

El arte nunca ha sido un intento de capturar la realidad

como un todo –eso está más allá de nuestra capacidad
humana–; nunca fue siquiera un intento de representar la
totalidad de las apariencias, sino más bien ha sido el re-
conocimiento fragmentado y la paciente fijación de lo que
es significativo en la experiencia humana.3

Estamos comenzando a entender que “lo que es significativo en la

experiencia humana” para el hombre contemporáneo es la percepción de

3
Read, Icon and Idea, op. cit., p. 18.

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 Cine sinestésico: el fin del drama |

la conciencia, el reconocimiento del proceso de percepción. (Defino per-

cepción como “sensación” y “conceptualización”, el proceso de formar
conceptos, generalmente clasificado como “cognición”. Dado que esta-
mos aculturados, percibir es interpretar). Por medio del cine sinestésico,
el hombre intenta expresar un fenómeno total; su propia conciencia.4
El cine sinestésico es el único lenguaje estético apropiado para el
entorno artificial postalfabetizado y postindustrial con su red simulsen-
sorial de fuentes de información. Es la única herramienta estética que
incluso se aproxima a la totalidad de la realidad de la conciencia de la
existencia en la atmósfera electrónica no conectada, no lineal y no uni-
forme de la era paleocibernética.

A medida que el espacio visual es reemplazado, observa

McLuhan, descubrimos que no existe continuidad o co-
nexibilidad, y mucho menos profundidad y perspectiva,
en cualquiera de los otros sentidos. El artista moderno –
en música, en pintura, en poesía– ha estado exponiendo
pacientemente este hecho durante décadas.5

El cineasta sinestésico moderno ha estado exponiendo su reali-

dad durante décadas también, y con mucho más éxito que los pinto-
res o los poetas.
Finalmente, propongo demostrar que el cine sinestésico trascien-
de las limitaciones de la obra dramática, la historia y el argumento y,
por lo tanto, no puede denominarse un género. Además de armonizar
con la visión de McLuhan sobre la existencia contemporánea, también
concuerda con las observaciones de Buckminster Fuller sobre la si-
nergética natural y en consecuencia es negentrópica. Antes de discutir
detalles específicos, sin embargo, debemos en primer lugar compren-
der por qué el cine sinestésico está justo ahora deviniendo en un len-
guaje universal, más de setenta años después del nacimiento del me-
dio. Como casi todo lo demás, es a causa de la televisión.

4
Al definir conciencia coincido con R.G. Collingwood: “La clase de pensamiento que más
se acerca a la sensación de simple sentimiento. Todo desarrollo ulterior del pensamiento
se basa en él y no trata con los sentimientos en su forma primitiva, sino con el sentimiento
ya transformado en imaginación”. Principles of Art, Oxford: Claredon Press, 1938, p. 223.
5
Marshall McLuhan, Quentin Fiore, War and Peace in the Global Village, Nueva York: Ban-
tam Books, p. 13.

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 | cine expandido

Circuito cerrado global: la Tierra como software

La televisión vuelve el cine obsoleto

como comunicador de la realidad objetiva
Del mismo modo en que todo hecho es también metafísico, cada
porción de hardware implica software: información sobre su existen-
cia. La televisión es el software de la Tierra. La televisión es invisible.
No es un objeto. No es un mueble. El televisor es irrelevante para el
fenómeno de la televisión. La videosfera es la noósfera transformada
en un estado perceptible. “La televisión –dice el artista de video Les
Levine– es la realización de software más obvia en el entorno general.
Muestra a la misma raza humana como un modelo en funcionamiento
de sí misma. Vuelve la condición social y psicológica del entorno visi-
ble al entorno”.
Una cultura está muerta cuando sus mitos han quedado al des-
cubierto. La televisión está dejando al descubierto los mitos de la re-
pública. La televisión revela al observado, al observador, al proceso
de observación. No puede haber secretos en la era paleocibernética.
A nivel macroestructural toda la televisión es un circuito cerrado que
constantemente nos hace regresar a nosotros mismos. La humanidad
extiende su tercer ojo de video hacia la luna y devuelve su propia ima-
gen a sus monitores. “Monitor” es la manifestación electrónica del su-
perego. Tomamos conciencia de nuestro comportamiento individual
observando el comportamiento colectivo tal como se manifiesta en la
videosfera global. Nos identificamos con personas en eventos nuevos
como una vez nos identificamos con actores o eventos en películas de
ficción. Antes de la televisión veíamos poco de la condición humana.

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 Cine sinestésico: el fin del drama |

Ahora la vemos y oímos diariamente. El mundo no es un escenario, es

un documental de televisión. La televisión extiende al hombre global
por toda la biosfera ecológica veinticuatro horas por día. Al moverse
hacia el espacio exterior, la televisión revela nuevas dimensiones del
espacio interior, nuevos aspectos de la percepción del hombre y los
resultados de esa percepción.
Este proceso implosivo, autorrevelador y ampliador de la concien-
cia es irreversible. La información global es el enemigo natural del go-
bierno local, ya que revela el verdadero contexto en el cual funciona
ese gobierno. La televisión global es directamente responsable de la
agitación política que crece hoy alrededor del mundo. Los sistemas
políticos perciben esto y están comenzando a reaccionar. Pero es de-
masiado tarde. La televisión hace que sea imposible para los gobier-
nos mantener la ilusión de soberanía y separatismo que resulta esen-
cial para su existencia. La televisión es una de las herramientas más
revolucionarias en el espectro completo de la tecnoanarquía.
Reconocemos el efecto negativo de la televisión en las artes po-
pulares: es que provoca una uniformidad sedentaria de expresión y
genera un falso sentido de la creatividad. En sus consecuencias más
amplias, sin embargo, la televisión libera al cine del cordón umbilical
del teatro y la literatura. Vuelve al cine obsoleto como comunicador
de la condición humana objetiva. Ha afectado al cine casi de la mis-
ma manera en que la invención de la fotografía afectó a la escultura
y la pintura. El cubismo y otros medios de abstraer la imagen realista
nacieron con la placa fotográfica porque la pintura ya no brindaba las
imágenes más realistas. Las artes plásticas dejaron la realidad exterior
por la realidad interior. Lo mismo le ha ocurrido al cine como resultado
de la televisión: las películas ya no brindan las imágenes más realistas;
por lo tanto, se han introvertido.
Estamos en contacto directo con la condición humana; ya no hay
ninguna necesidad de representarla a través del arte. Esto no solo libe-
ra al cine; prácticamente obliga al cine a moverse más allá de la con-
dición humana objetiva hacia un territorio extraobjetivo más nuevo.
Existen numerosas tendencias que indican que prácticamente todo el
cine ha sentido el profundo impacto de la televisión y se mueve inevi-
tablemente hacia la sinestesis. La progresión naturalmente incluye pa-
sos intermedios primero hacia un mayor “realismo”, luego cinéma-vé-

| 99
 | cine expandido

rité, hasta el final y total abandono de la noción misma de realidad. El

hecho de que estemos ahora aproximándonos a la cumbre de la etapa
realista es demostrado por Warhol, por ejemplo, cuyo trabajo reciente
contrasta “realidad” con “realismo” tal como se manifiesta en el com-
portamiento espontáneo de los actores que simulan estar actuando.
Además, está prácticamente todo el trabajo de Godard completo, así
como Faces de John Cassavetes, David Holzman’s Diary de McBride,
The War Game de Peter Watkins, La battaglia de Algeri de Gillo Pon-
tecorvo, Flesh de Paul Morrissey y Georg y Brandy in the Wilderness
de Stanton Kaye.
La mayor parte de este trabajo se caracteriza por una astuta mez-
cla de actuación guionada y dirigida con improvisación espontánea,
en la cual el actor aleatoriamente cumple con los parámetros de una
caracterización predeterminada y predestinada por el director. Sin em-
bargo, precisamente porque intentan aproximarse a la realidad objeti-
va sin ser verdaderamente reales, se ubican firmemente en la tradición
de películas convencionales aparentes de Hollywood, con la excep-
ción de la presencia de cámara o lo que podría llamarse percepción
del nivel de proceso.
Es simplemente natural que los cineastas contemporáneos sean
más exitosos al imitar la realidad ya que la red de intermedios nos fa-
miliariza más con ella. Pero hay un aspecto curioso y bastante signi-
ficativo en la naturaleza de este nuevo realismo: al incorporar una es-
pecie de estilo de noticiario o cinéma-vérité bastardeado de fotografía
y comportamiento, el cineasta no se ha acercado a la realidad misma
sin estilizar, sino más bien a una realidad preestilizada para aproximar-
se a nuestro modo primario de conocer los eventos naturales: la te-
levisión. Aceptamos que sea más realista porque se asemeja mucho
a la percepción del nivel de proceso de mirar televisión, en el cual la
realidad no estilizada se filtra y determina a través del proceso de un
medio dado.
La estructura dramática tradicional de estas películas se vuelve
más fácilmente perceptible en trabajos de puro cinéma-vérité como
Chronique d’un été de Jean Rouch, Don’t look back de Pennebaker, o
la brillante Le joli mai de Chris Marker. Una comparación de Faces o
David Holzman’s Diary con The Nude Restaurant de Warhol resulta aún
más reveladora: la diferencia entre realidades predestinadas y prees-

100 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

tilizadas, por un lado, y la realidad totalmente aleatoria y solo parcial-

mente preestilizada, por otro, se destaca claramente. Warhol ha expre-
sado que lamenta que una cámara no pueda simplemente encenderse
y funcionar durante veinticuatro horas ya que los eventos “importan-
tes” (naturalmente reveladores) parecen ocurrir tan pronto como se les
deja de dirigir la atención. Godard reveló sentimientos similares cuan-
do dijo: “Para mí, el ideal es obtener de inmediato aquello que funcio-
ne. Si hace falta retomar, el trabajo no está a la altura de las circuns-
tancias. Lo inmediato es azar. Al mismo tiempo es definitivo. Lo que
deseo es definitivo por azar”.

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 | cine expandido

Síntesis sinestésica:
percepción simultánea de los opuestos armónicos

El tiempo, según dijo San Agustín, es un triple presente: el presen-

te como lo vivenciamos; el pasado como memoria presente; el futuro
como expectativa futura. Los indios hopi, quienes se creían a sí mis-
mos cuidadores del planeta, solo utilizaban el tiempo presente en su
lenguaje: el pasado se indicaba como “presente manifiesto” y el futuro
se denotaba como “presente por manifestarse”.6 Hasta aproximada-
mente el 800 antes de Cristo, pocas culturas pensaban en términos de
pasado o futuro: todas las experiencias se sintetizaban en el presente.
Parece que prácticamente todos, excepto el hombre contemporáneo,
han comprendido intuitivamente el continuo espacio-temporal.
El drama sinestésico es un continuo espacio-temporal. No es
subjetivo, ni objetivo ni no objetivo, sino más bien todas estas formas
combinadas: es decir, extra-objetivo. Sinestésico y psicodélico signifi-
can aproximadamente lo mismo. La sinestesis es la armonía de impul-
sos diferentes u opuestos producidos por una obra de arte. Implica la
percepción simultánea de opuestos armónicos. Su efecto sensorial se
conoce como sinestesia, y es tan antiguo como los antiguos griegos
que acuñaron el término. Bajo la influencia de alucinógenos revelado-
res de la mente experimentamos sinestesia, además de lo que el doc-
tor John Lilly llama “ruido uniforme”, o señales aleatorias en el meca-
nismo de control de la biocomputadora humana.7

6
Benjamin Whorf, Language, Thought and Reality, Cambridge, Massachusetts: Massachu-
setts Institute of Technology, Publications Office, 1956.
7
John Lilli, The Human Bio-Computer, Miami, Florida: Communications Research Institu-
te, 1967.

102 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Cualquier dualismo se compone de opuestos armónicos: adentro/

afuera, arriba/abajo, encendido/apagado, sí/no, blanco/negro, bueno/
malo. Las tradiciones estéticas pasadas que reflejaban la conciencia
de su período han tendido a concentrarse en un elemento a la vez.
Pero la experiencia paleocibernética no apoya esa clase de lógica. El
énfasis de la lógica tradicional podría expresarse en términos de una
elección entre una cosa y otra, lo que en física se conoce como lógi-
ca biestable. Pero la lógica de la era cibernética en la cual ingresamos
será ambos/y, lo cual en física se denomina lógica triádica. Los físicos
han concluido que ya no pueden describir los fenómenos con la fór-
mula binaria sí/no, sino que deben operar con sí/no/tal vez.
La acumulación de hechos ya no es prioridad principal para la
humanidad. El problema ahora es aplicar los hechos existentes a las
nuevas totalidades conceptuales, nuevos panoramas de la realidad.
Por “realidad” entendemos relaciones. Piet Mondrian: “A medida que
la naturaleza se vuelve más abstracta, una relación se siente más cla-
ramente”. La nueva pintura lo ha demostrado con claridad. Y por esa
razón ha llegado al punto de expresar nada más que relaciones”.8 El
cine sinestésico es un arte de relaciones: las relaciones de la infor-
mación conceptual e información de diseño gráficamente dentro de
la misma película, y la relación entre la película y el espectador en el
punto en el que la percepción humana (sensación y conceptualización)
los une. Mientras la ciencia busca a tientas nuevos modelos que con-
tengan aparentes incongruencias y contradicciones, la necesidad de
ver juntos los incompatibles se percibe más fácilmente. Por ejemplo,
el fenómeno de la luz se concibe en términos de ambos/y: ambos mo-
vimientos continuos de onda y partículas discontinuas. Y hemos ad-
vertido nuestra incapacidad de observar tanto el movimiento como la
posición de los electrones.
Esta es solo una de las muchas razones por las cuales el cine si-
nestésico es el único lenguaje estético apropiado para la vida contem-
poránea. Puede funcionar como un poder condicionante para unirnos
con el presente vivo en lugar de separarnos de él. Mi uso del término
sinestésico se refiere solo a una manera de entender la relevancia his-
tórica de un fenómeno sin precedente histórico. De hecho, el término

8
Piet Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art, Nueva York: Wittenborn, Schultz, 1945, p. 50.

| 103
 | cine expandido

más descriptivo para el nuevo cine es “personal” porque es solo una

extensión del sistema nervioso central del cineasta. El lector no debe-
ría interpretar “sinestésico” como un intento de categorizar o rotular un
fenómeno que no tiene definición. No existe una sola película que pue-
da ser llamada típica del nuevo cine por ser nuevamente definida por
cada cineasta individual.
He seleccionado alrededor de siete películas que son particular-
mente representativas de los varios puntos que deseo destacar. Las
utilizaré solo para iluminar la naturaleza del cine sinestésico en gene-
ral, no como ejemplos arquetípicos específicos. Existe suficiente lite-
ratura acerca de Dog Star Man de Brakhage como para obviar en este
punto cualquier análisis explicativo importante, pero es paradigmático
de prácticamente todos los conceptos involucrados en el modo sines-
tésico, en particular sincretismo y metamorfosis. Chinese Firedrill de
Will Hindle es un ejemplo sobresaliente del lenguaje evocativo del cine
sinestésico bien diferenciado del modo expositivo del cine narrativo.
7362 de Pat O’Neill, XFilm de John Schofill y Exploding Plastic Inevi-
table de Ronald Nameth brindan cierta percepción de la empatía ci-
nestésica y kinética. Fuses de Carolee Schneemann, en contraste con
Blue Movie de Warhol y Flesh de Paul Morrissey, ilustra el nuevo ero-
tismo polimorfo. Y, finalmente, Wavelength de Michael Snow ha sido
elegida por sus cualidades de constructivismo extraobjetivo.

104 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Sincretismo y metamorfosis: el montaje como collage

Los opuestos armónicos del cine sinestésico son percibidos a tra-

vés de la visión sincrética, que Anton Ehrenzweig ha caracterizado como:
“La capacidad del niño de comprender una estructura total en lugar de
analizar elementos individuales […] él no diferencia la identidad de una
forma observando sus detalles uno por uno, sino que va directamente a
la totalidad”.9 El sincretismo es la combinación de muchas formas dife-
rentes dentro de una forma total. Los tapices persas y las cúpulas azu-
lejadas son sincréticas. Los mandalas son sincréticos. La naturaleza es
sincrética. La mayoría de los cinéfilos, condicionados por una vida de
cine narrativo convencional, encuentran poco sentido en el cine sinesté-
sico porque su facultad sincrética natural ha sufrido de entropía y atropía.
Buckminster Fuller:

Todas las universidades han sido progresivamente or-

ganizadas para especializaciones cada vez más selec-
tas. La sociedad asume que la especialización es natu-
ral, inevitable y deseable. Sin embargo, al observar a un
niño pequeño notamos que se interesa en todo y perci-
be, comprende y coordina espontáneamente un inventa-
rio de experiencia en expansión.10

Se ha demostrado que todas las especies de la vida sobre la tierra

que se han extinguido fueron condenadas por la sobreespecialización,

9
Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art, Berkeley, California: University of California
Press, 1967, p. 9.
10
Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, op. cit., p. 9.

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 | cine expandido

ya sea anatómica, biológica o geológica. Por lo tanto, el cine narrativo

convencional, en el cual el cineasta representa el papel de policía que
guía nuestros ojos acá y allá en el plano visual, podría describirse como
“visión especializada”, que tiende a corromper nuestra habilidad para
comprender el campo visual más complejo y difuso de la realidad viva.
La impresión general de que el sincretismo, y en consecuencia el cine
sinestésico, se encuentra vacío de detalle o contenido es una ilusión:

…es altamente sensible a la menor señal y resulta más

eficiente al identificar objetos individuales. Nos impresio-
na como vacío, impreciso y generalizado solo porque la
conciencia superficial estrechamente enfocada no puede
captar su estructura más amplia y comprensiva. Su con-
tenido preciso y concreto se ha tornado inaccesible e “in-
consciente”.11

El cine sinestésico brinda acceso al contenido sincrético median-

te la conciencia inarticulada. Del mismo modo, contradice las ense-
ñanzas de la psicología gestáltica, según la cual debemos hacer una
elección entre una y otra cosa: podemos elegir tanto ver la figura “sig-
nificativa” como el terreno “significativo”. Pero cuando el “contenido”
del mensaje es la relación entre sus partes, y cuando estructura y con-
tenido son sinónimos, todos los elementos son igualmente significa-
tivos. Ehrenzweig ha sugerido que el sincretismo es “percepción libre
de Gestalt” y, de hecho, este debe ser el caso si se espera cualquier
“significado” visual del cine sinestésico.
Paul Klee, cuyas pinturas sincréticas se parecen mucho a cier-
tas obras del cine sinestésico, habló de áreas endotópicas (adentro) y
exotópicas (afuera) de plano visual y remarcó su importancia igual en
la experiencia total.12 El cine sinestésico, principalmente a través de
la sobreimpresión, fusiona lo endotópico y lo exotópico reduciendo la
profundidad de campo a un campo total de multiplicidad no enfocada.
Además, incluye el sentido convencional de tiempo interconectando
e interpretando la dimensión temporal con imágenes que existen fue-
ra del tiempo. La “acción” de Dog Star Man, por ejemplo, podría ser

11
Ehrenzweig, op. cit., pp. 19-20.
12
Paul Klee, The Thinking Eye, Londres: Lund Humphries, 1961.

106 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

un período de vida completo o simplemente un segundo dividido en

la conciencia articulada de Stan Brakhage. Destaco “acción” tal como
se entiende comúnmente en el cine porque el sincretismo sinestésico
reemplaza el montaje con collage y, como ha observado André Ba-
zin, “el montaje es el análisis dramático de la acción”. Bazin fue lo su-
ficientemente perceptivo para darse cuenta de que “solo un realismo
acentuado de la imagen puede sostener la abstracción del montaje”.13
El cine sinestésico abarca la teoría de “montaje de atracciones” de
Eisenstein y la visión de un montaje constructivo de Pudovkin. Demues-
tra que ellos eran ciertamente correctos, pero no siguieron sus propias
observaciones a sus conclusiones lógicas. Se vieron limitados por la
conciencia de sus tiempos. El cine sinestésico trasciende la noción de
realidad. No “corta el mundo en pequeños fragmentos”, un efecto que
Bazin atribuyó al montaje, porque no concierne al mundo objetivo en
primer lugar. El nuevo cineasta nos muestra sus sentimientos. El mon-
taje es, en realidad, una abstracción de la realidad objetiva; por esa ra-
zón, hasta hace poco, Warhol no fraccionaba sus películas en absoluto.
Pero el sincretismo sinestésico no es el único modo en el cual las mani-
festaciones de la propia conciencia pueden aproximarse sin distorsión.
No existe conflicto en los opuestos armónicos. Ni existe algo que
pueda llamarse conexión. Solo existe un continuo espacio-tiempo,
una simultaneidad de mosaicos. Aunque compuesta por elementos
diferenciados, se concibe y edita como una experiencia perceptual
continua. Una película sinestésica es, en efecto, una imagen que con-
tinuamente se transforma en otras imágenes: metamorfosis. Es la úni-
ca forma unificadora en todo el cine sinestésico. La noción de unidad
universal y simultaneidad cósmica es un resultado lógico de los efec-
tos psicológicos de la red global de comunicaciones.
Si el montaje es el análisis dramático de la acción, una película sin
montaje clásico elude, entonces, al menos el elemento estructural de
drama inherente dentro del medio. Todo lo que falta para eludir entera-
mente el drama es excluir el contenido dramático (por ejemplo, teatral)
haciendo que el contenido y la estructura sean lo mismo. Las pelícu-
las de Warhol no son dramáticas, ni tampoco las películas en el extre-

13
André Bazin, What Is Cinema?, traducción de Hugh Gray, Los Ángeles, California: Univer-
sity of California Press, 1967, p. 39.

| 107
 | cine expandido

mo opuesto del espectro, sinestesia. La tensión clásica del montaje se

disuelve mediante la sobreimpresión superpuesta. Por ejemplo, tene-
mos los planos A, B y C. Primero vemos A, luego B se superpone para
producir AB. Luego A se funde mientras C aparece gradualmente. Hay
un breve período de transición en el cual vemos ABC simultáneamen-
te, y finalmente vemos solo BC. Pero apenas esto se desarrolla, B co-
mienza a fundirse mientras D aparece, y así sucesivamente.
Este es un equivalente físico y estructural del continuo espacio-
tiempo “presente manifiesto” y “presente por manifestarse” de los
hopi. Es el único estilo de cine que se corresponde directamente con
la teoría de la relatividad general, un concepto que ha transformado
completamente todos los aspectos de la existencia contemporánea
excepto el cine tradicional de Hollywood. Los efectos de la metamor-
fosis anteriormente descriptos se vuelven más ostensibles si los pla-
nos A, B y C resultan ser de la misma imagen, pero desde perspecti-
vas ligeramente diferentes, o con inflexiones variadas de tono y color.
A través de este proceso, una película sinestésica se transforma, en
efecto, en una imagen en constante manifestación.
Y finalmente nos vemos obligados a admitir que el puro arte del
cine existe casi exclusivamente en el empleo de la sobreimpresión. En
el cine tradicional, la sobreimpresión usualmente da la impresión de
dos películas que ocurren al mismo tiempo en el mismo marco con sus
connotaciones psicológicas y fisiológicas acompañantes que coexis-
ten por separado. En el cine sinestésico son una imagen total en meta-
morfosis. Esto no implica que debamos resignar lo que Eisenstein de-
nominó “montaje intelectual”. De hecho, el conflicto-yuxtaposición de
los efectos intelectuales aumenta cuando ocurren dentro de la misma
imagen. La ficción, la leyenda, la parábola, el mito han sido tradicional-
mente empleados para hacer entendibles las paradojas de ese campo
de multiplicidad no enfocada que es la vida. El cine sinestésico, cuya
propia estructura es la paradoja, hace de la paradoja un lenguaje en sí
mismo descubriendo el orden (leyenda) oculto en su interior.

Stan Brakhage: Dog Star Man

Dog Star Man es una película muda de ochenta y siete minutos
que se encuentra dividida en Prelude y Part One a Four. Fue filmada

108 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

entre 1959 y 1960 y editada durante los siguientes cuatro años. Prelu-
de es un collage extremadamente rápido de superposiciones en múlti-
ples niveles e imágenes compuestas que emergen de una bruma diá-
fana y borrosa y lentamente toman forma solo para ser oscurecidas
por otras imágenes y contraposiciones. Comenzamos a distinguir ob-
jetos específicos, diseños, y finalmente un motivo o tema: los elemen-
tos de la tierra, el aire, el fuego y el agua; un nacimiento; un hombre
que escala una montaña con su perro; la luna; el sol que emite enor-
mes prominencias solares; un juego amoroso; una fotomicrografía de
vasos sanguíneos; un corazón que late; un bosque; nubes; los rostros
de un hombre y de una mujer; y literalmente, miles de otras imágenes
que aparecen en el resto de la película.
Estas imágenes existen esencialmente de manera autónoma y es-
tán superpuestas o compuestas no para lograr un efecto “dramático”,
sino más bien como una clase de matriz para un ejercicio psíquico por
parte de los espectadores. Por ejemplo, sobre una prominencia solar
en expansión podríamos ver el rostro leonino de Brakhage o una línea
de abetos cubiertos de nieve en las montañas de Colorado. No se nos
pide que interpretemos o que hallemos el “significado” en estas combi-
naciones, aunque son posibles experiencias vastamente ricas. Cuando
las imágenes emergen de una bruma borrosa, por ejemplo, no se nos
pide que interpretemos esto como la creación de la vida o alguna noción
dramática similar, sino más bien como una experiencia perceptual per
se, además de la relación contextual de esta imagen con el resto de la
película, o lo que Eisenstein indicó con el término “montaje intelectual”.
Mientras que Prelude es un rápido aluvión de múltiples superpo-
siciones, Part One está moderadamente sobreimpresa, concentrada
en relaciones de interfaces entre planos individuales. Sin embargo, no
se escatiman esfuerzos para reducir cualquier efecto que pudiera con-
siderarse un montaje. Los planos aparecen gradualmente y se esfu-
man lentamente fundiéndose con frecuencia en colores como el rojo
o el verde. Los fragmentos de Prelude se acomodan en su propio lu-
gar y se desarrolla una abrumadora sensación de conciencia oceáni-
ca. Comenzamos a descubrir que Brakhage está intentando expresar
la totalidad de la conciencia, el continuo real del presente vivo. A me-
dida que su solitaria figura escala la montaña cubierta de nieve, ve-
mos imágenes del mundo del hombre desde el microespectro del to-

| 109
 | cine expandido

rrente sanguíneo al macroespectro del sol, la luna y el universo. Tanto

el tiempo como el espacio están incluidos en la integridad de la expe-
riencia. La sobreimpresión no se utiliza como un sustituto económico
para el “montaje paralelo” –que indica eventos simultáneos, pero es-
pacialmente separados– ya que las dimensiones espacio-temporales
no existen en la conciencia. Brakhage solamente nos obsequia imáge-
nes orquestadas de manera tal que una nueva realidad surge de ellas.
Cuando vemos el sol superpuesto sobre una escena de amor, no
es una invitación a interpretar un significado tal como la regeneración
cósmica o la insignificancia del hombre en el universo, sino más bien
una oportunidad para experimentar nuestras propias asociaciones in-
voluntarias e inarticuladas. Las imágenes no son simbólicas, como en
The Seventh Seal, o compuestas ingeniosamente como en Last Year
at Marienbad. Brakhage no nos manipula emocionalmente diciendo:
“Ahora quiero que experimenten suspenso” o “Ahora quiero que se
rían” o “Ahora es momento de sentir miedo”. Este es el ardid del artis-
ta comercial: una arrogante degradación del cine al utilizar la película
como herramienta para un sensacionalismo barato. Esto no quiere de-
cir que las experiencias espacio-temporales, o el suspenso, el humor o
cualquier otra emoción no puedan encontrarse en el cine sinestésico.
Muy por el contrario: porque estamos tratando con nuestras propias
asociaciones personales, la emoción está asegurada. Y será más ge-
nuinamente profunda que la gratificación disparada por la fórmula de
respuesta condicionada que recibimos del entretenimiento comercial.
Brakhage ha hablado de una visión de “reestructuración” a través
de sus películas, y con frecuencia se refiere a la visión “no instruida”
del niño antes de enseñarle a pensar y a ver en símbolos. En lo que
denomina “visión de ojo cerrado”, Brakhage intenta simular, por me-
dio de la pintura y las rayaduras sobre las películas, los destellos y los
patrones de color que percibimos cuando tenemos los ojos cerrados.
Aproximadamente a mitad de Dog Star Man, imágenes de otra mane-
ra mundanas cobran significados completamente nuevos y en algu-
nos casos, apariencias nuevas. Dejamos de etiquetar mentalmente las
imágenes y en cambio nos concentramos en la circulación sinestésica/
kinestésica de color, forma y movimiento.
Esto no significa sugerir una experiencia no objetiva. Las imágenes
desarrollan su propio significado sintáctico y se percibe una línea “narra-

110 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Stan Brakhage: Dog Star Man

1959-1964. 16 mm. Color, blanco y negro. 78 min.
“La totalidad de la conciencia, el continuo real del presente vivo”.

tiva”, aunque el significado de cualquier imagen dada puede cambiar en

el contexto de secuencias diferentes. Esto constituye un uso creativo del
lenguaje mismo más que suficiente en cualquier “contenido” particular
transmitido por ese lenguaje. (Wallace Stevens: “Un nuevo significado es
equivalente a una palabra nueva”). El efecto del cine sinestésico es que-
brar el control que tiene el medio sobre nosotros, hacer que lo perciba-
mos objetivamente. El arte es locura absoluta a menos que nos libere de
la necesidad del arte como una experiencia separada de lo normal.
Wittgenstein ha descripto el arte como un juego cuyas reglas se
inventan a medida que el juego está en proceso. El significado exacto
de las palabras (imágenes) se vuelve conocido solo en el contexto de
cada nueva afirmación.14 Por otro lado, E.H. Gombrich demuestra que
el realismo objetivo también es un juego, pero uno cuyo diseño se es-
tablece antes de su uso y nunca se altera. De esta manera, los artistas
y la sociedad aprenden a leer el diseño como si fuera realidad objeti-
va. Pero, ya que el lenguaje mismo no se utiliza en forma creativa, el
espectador es seducido más allá de la forma hacia un contenido abs-
tracto con una ilusión de ser externamente objetivo.15 De esta manera,
el espectador está cautivo bajo el control, o hechizo, del medio y no es
libre de analizar el proceso de la experiencia.
Brakhage expresó este concepto con respecto a su propio trabajo:

Imaginen un ojo no gobernado por las leyes humanas de

la perspectiva, un ojo sin los prejuicios de la lógica de la

14
Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford: Blackwell Press, 1963.
15
E.H. Gombrich, Art and Illusion, The Bollingen Series XXXV, Nueva York: Pantheon Books,
1960.

| 111
 | cine expandido

composición, un ojo que deba conocer cada objeto que

se le presenta en la vida a través de una nueva aventu-
ra de percepción. Imaginen un mundo vivo con objetos
incomprensibles y trémulos con una variedad infinita de
movimiento y gradaciones de color. Imaginen un mundo
antes de que el principio fuera la palabra.16

16
Stan Brakhage, “Metaphors on Vision”, ed. P. Adams Sitney, Film Culture, otoño de 1963.

112 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Evocación y exposición: hacia la conciencia oceánica

Corresponde hacer una importante distinción entre la evocación,

el lenguaje del cine sinestésico, primordialmente poético en estructu-
ra y efecto, y la exposición, el lenguaje del cine narrativo, que princi-
palmente obedece a los modos narrativos literarios y tradicionales. La
artista intermediática y cineasta Carolee Schneemann ha caracteriza-
do la evocación como el lugar entre el deseo y la experiencia, las in-
terpretaciones y desplazamientos que ocurren entre varios estímulos
sensoriales. “La visión no es un hecho”, postula Schneemann, “sino un
conjunto de sensaciones. La visión crea sus propios esfuerzos hacia la
realización; el esfuerzo no crea la visión”.17
De esta manera, mediante la creación de una nueva clase de vi-
sión, el cine sinestésico crea una nueva clase de conciencia: la con-
ciencia oceánica. Freud habló de la conciencia oceánica como aquella
en la que sentimos nuestra existencia individual perdida en una unión
mística con el universo. Nada podría ser más apropiado para la expe-
riencia contemporánea cuando por primera vez el hombre ha abando-
nado los límites de este mundo. El efecto oceánico del cine sinestésico
es similar al magnetismo místico de los elementos naturales: fijamos la
mirada con asombro irreflexivo en el océano o un lago o un río. Somos
atraídos casi hipnóticamente hacia el fuego, lo contemplamos como
si estuviéramos hechizados. Vemos catedrales en nubes, sin pensar
nada en particular, pero sintiéndonos de alguna manera seguros y ale-

17
Carolee Schneemann, “Snows”, I-Kon, ed. Susan Sherman, Vol. 1, No. 5, Nueva York,
marzo de 1968.

| 113
 | cine expandido

gres. Es similar al concepto de ensimismamiento en la doctrina zen,

que también es el estado de conciencia mantra y mandala, el registro
más amplio de la conciencia.
Schneemann define la percepción como viaje visual o atracción
de empatía. Es precisamente a través de una clase de atracción de
empatía que el contenido del cine sinestésico es creado junto con la
película y el espectador. La propia naturaleza de la evocación requiere
de un esfuerzo creativo por parte del espectador, mientras que los mo-
dos expositivos hacen todo el trabajo y el espectador se vuelve pasivo.
En la narración expositiva, se está contando una historia; en una evo-
cación sinestésica, se está creando una experiencia. La figura de Stan
Brakhage en Dog Star Man en realidad se mueve a través de un entor-
no psíquico creado por el espectador, cuyas aspiraciones y recursos
creativos profundamente ocultos han sido evocados por la película.
Con una elocuencia típicamente poética, Hermann Hesse ha re-
sumido los efectos evocativos de la conciencia oceánica en este me-
morable pasaje de Demian:

La entrega a las formaciones irracionales y extrañamente

confusas de la naturaleza produce en nosotros un senti-
miento de armonía interior con la fuerza responsable de
estos fenómenos […] los límites que nos separan de la
naturaleza comienzan a temblar y a disolverse […] no so-
mos capaces de decidir si las imágenes en nuestra retina
son el resultado de impresiones que provienen de afue-
ra o de adentro […] descubrimos hasta qué punto somos
creativos, hasta qué punto nuestra alma participa de la
constante creación del mundo.18

Will Hindle: Chinese Firedrill

Han existido esencialmente tres generaciones de cineastas per-
sonales en los Estados Unidos. La primera comenzó con la invención
del medio y continuó en varias etapas durante la década del cuarenta.
La segunda empezó aproximadamente a mediados de la década del

18
Hermann Hesse, Demian, Nueva York: Bantam Books, 1968, p. 88.

114 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

cincuenta con la creciente disponibilidad de los económicos equipos

de 8 y 16 milímetros. Representó el primer movimiento popular hacia
el cine personal como modo de vida. La tercera generación ha evolu-
cionado desde mediados de la década del sesenta fundamentalmente
en la zona de San Francisco, donde la última tendencia es hacia una
mezcla de estética y tecnología. Una razón por la cual el cine personal
es más elocuente que el comercial es que el cineasta se ve obligado a
una interacción más cercana con la tecnología.
Will Hindle es un ejemplo de esta reciente conciencia tecnológi-
ca, una combinación de ingeniería y estética. Capacitado en arte, li-
teratura y dirección profesional de películas para la televisión, Hindle
ha aplicado su conocimiento al cine personal de una manera singular-
mente espectacular. Su habilidad para conferir a un dispositivo técni-
co un contenido emocional o metafísico es realmente impresionante.
Por ejemplo, ha desarrollado la técnica de refilmación de proyección
desde atrás hasta un alto grado de elocuencia. Toma fotografías de
escenas originales con gran angular, luego las “recorta” proyectan-
do y refotografiando este metraje utilizando un proyector especial de
avance cuadro por cuadro. De esta manera, se obtienen efectos ex-
tremadamente sutiles que serían prohibitivamente costosos, o incluso

Will Hindle: Chinese Firedrill

1968. 16 mm. Color. 24 min.
“Descubrimos hasta qué punto nuestra alma participa de la constante creación del mundo”.

| 115
 | cine expandido

imposibles, si se realizaran mediante impresión óptica de laboratorio

convencional.
Aunque muchas películas sinestésicas son extraordinariamente
evocativas, los trabajos recientes de Hindle son especialmente nota-
bles por su habilidad para generar impactos emotivos abrumadores
casi exclusivamente mediante técnicas cinematográficas, y no con-
tenido temático. Hindle posee un extraño talento para transformar la
realidad espontánea no estilizada en visiones poéticas sobrenaturales,
como en Billabong (1968), un “documental” impresionista mudo so-
bre el campamento de un niño en el norte de California, y Watersmith
(1969), una fantasía visual espectacular creada a partir de secuencias
de un equipo de natación olímpico en una práctica.
Chinese Firedrill, única en la obra de Hindle, fue preestilizada y
“representada” casi en el sentido tradicional de una película guionada,
dirigida y actuada. La diferencia es que Hindle utilizó las imágenes
no por su contenido simbólico o teatral, sino como ingredientes de
una naturaleza casi iconográfica para ser combinadas y manipuladas a
través del proceso del medio en sí mismo. Aunque hay “actores” (Hin-
dle representa el papel principal), no hay caracterización. Aunque hay
escenografías, no se nos pide que suspendamos nuestra incredulidad.
Chinese Firedrill es una película romántica y nostálgica. Sin em-
bargo, su nostalgia es de lo desconocido, de emociones vagas, sue-
ños obsesivos, palabras no pronunciadas, silencios entre sonidos. Es
una nostalgia del presente oceánico más que un pasado recordado.
Es una fantasía total; sin embargo, como las mejores fantasías –8½,
Beauty and the Beast, The Children of Paradise–, parece más real que
el documental más frío. La “acción” ocurre enteramente en la men-
te del protagonista, quien nunca abandona el pequeño cuarto donde
vive. Hay cuartos por todas partes, cubículos por doquier en los que
encontramos hombres atrapados dentro de sus sueños. A través de
la puerta/espejo está el más allá, lo inalcanzable, lo inasequible, el co-
mienzo y el final. No hay una sola vez en los veinte minutos de la pe-
lícula en que podamos precisar una secuencia o acción que pudiera
denominarse “dramática” en el sentido usual. Sin embargo, casi inme-
diatamente se genera una abrumadora atmósfera de patetismo. Hay
momentos de impacto emotivo agudo, no por la manipulación de la
audiencia, sino por la habilidad de Hindle para materializar la sustan-

116 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

cia metafísica agitando el consciente inarticulado. No se escatiman es-

fuerzos para distanciar al espectador, para mantenernos conscientes
de nuestras percepciones, para enfatizar lo puramente cinemático en
oposición a lo teatral.
Encontramos a Hindle arrodillado en el suelo de su cuarto su-
rrealista guardando miles de tarjetas IBM en cajas. Por encima oímos
un extraño monólogo de oraciones y palabras fragmentadas con un
curioso acento extranjero. Esto está enfatizado por feroces truenos y
bramidos de vientos que se desarrollan en una música etérea y soni-
dos de campanas tintineantes. Periódicamente, la pantalla es atrave-
sada por enceguecedores destellos blancos y las imágenes centrales
son constantemente transformadas por fundidos encadenados y múl-
tiples sobreimpresiones. Hay flash-forwards de imágenes que se en-
contrarán más adelante, aunque no las reconocemos y, por lo tanto,
no las interpretamos. Vemos amantes desnudos, un niño pequeño ba-
ñándose, una hermosa mujer con velas, un inmenso globo ocular, una
sucesión de luces brillantes. Se perciben por sus connotaciones psi-
cológicas inherentes y no como mecanismos narrativos.
La secuencia más memorable de Chinese Firedrill, posiblemente
una de las grandes escenas en la historia del cine, muestra a Hindle
acongojado tendido sobre el suelo y estirando lentamente una mano
hacia el brillante vacío más allá de su puerta. Repentinamente aparece
un reflejo espejado de su brazo y su mano en el lado opuesto del espe-
jo. Cuando saca la mano, vemos la figura imprecisa y misteriosa de una
mujer desnuda fantasmagóricamente silueteada con la piel resplande-
ciente. En cámara lenta, la silueta de un hombre desnudo ingresa desde
la dirección opuesta y las dos sutiles figuras se abrazan en una danza
ingrávida de movimiento grácil en algún sueño de felicidad. En la última
imagen de la película, el hombre encantado se transforma en niño una
vez más y chapalea en su tina de baño en una serie de cuadros conge-
lados que se vuelven cada vez más tenues hasta desaparecer.

| 117
 | cine expandido

Sinestesia y kinestesia:
el camino de toda experiencia

El término cinético generalmente indica movimiento de cuerpos

materiales y de fuerzas y energías asociadas a él. Así, aislar una cier-
ta clase de película como cinética y, por lo tanto, diferente a otras pe-
lículas significa que estamos hablando más de fuerzas y energías que
de materia. Defino estética bastante simplemente como: la manera de
experimentar algo. Kinestético, por lo tanto, es la manera de experi-
mentar algo a través de las fuerzas y energías asociadas con su movi-
miento. Esto se denomina kinestesia, la experiencia de la percepción
sensorial. Se dice que alguien que sea fervientemente conocedor de
las cualidades cinéticas posee un sentido kinestético.
El sujeto fundamental del cine sinestésico –fuerzas y energías–
no puede fotografiarse. No es lo que vemos tanto como el proceso y
efecto de ver: es decir, el fenómeno de la experiencia en sí misma, que
existe solo en el espectador. El cine sinestésico abandona la narrativa
tradicional porque los eventos en la realidad no se mueven de manera
lineal. Abandona las nociones comunes de “estilo” porque no hay es-
tilo en la naturaleza. Está menos preocupado por los hechos que por
la metafísica, y no existe hecho que no sea, además, metafísico. No
podemos fotografiar las fuerzas metafísicas. No podemos siquiera “re-
presentarlas”. Podemos, sin embargo, evocarlas verdaderamente en la
conciencia inarticulada del espectador.
La interacción dinámica de las proporciones formales en el cine
kinestético evoca cognición del consciente inarticulado, que denomi-
no empatía cinética. Al percibir la actividad cinética, el ojo de la mente

118 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

experimenta su atracción empática traduciendo los gráficos a equiva-

lentes psicológico-emocionales significativos para el espectador, aun-
que significados de una naturaleza inarticulada. La “articulación” de
esta experiencia ocurre en su percepción y es enteramente no verbal.
Nos concientiza de las realidades fundamentales que subyacen a la
superficie de la percepción normal: fuerzas y energías.

Patrick O’Neill: 7362

Nuevas herramientas generan nuevas imágenes. En el contexto
histórico de la creación de imágenes, el cine es una nueva herramien-
ta. 7362 está entre las pocas imágenes puramente cinemáticas que
han evolucionado desde su nueva herramienta de setenta años. Todas
las artes visuales se mueven hacia el cine. Artistas como Frank Stella
o Kenneth Noland han sido acreditados como pintores relevantes en la
última década porque continúan el juego. Nos impresionamos porque
simplemente han descubierto nuevas posibilidades para una superfi-
cie bidimensional en bastidores. Pero las posibilidades son tan limita-
das hoy que pronto no habrá dónde ir más que al cine.

Patrick O’Neill: 7362

1965-66. 16mm. Color, blanco y negro. 11 mm.
“El humano y la máquina interactúan con belleza serial, una forma se funde con la otra con
delicada precisión”.

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 | cine expandido

Pat O’Neill es un escultor con una trayectoria formal en las be-

llas artes. Como Michael Snow, también escultor, O’Neill encontró en
el cine posibilidades únicas para la exploración de ciertos conceptos
perceptuales que había estado aplicando a la escultura e instalaciones
ambientales. 7362, realizada hace alrededor de cinco años, fue el pri-
mero de muchos experimentos con el medio como artificio “escultu-
ral”. El término se propone solo como medio de enfatizar las cualida-
des kinéticas de la película.
7362 recibió ese nombre por la emulsión rápida sobre la que fue
filmada, lo que enfatiza la naturaleza puramente cinemática de la pie-
za. O’Neill fotografió bombas de aceite con sus movimientos sexuales
rítmicos. Fotografió diseños gráficos geométricos sobre paneles ver-
ticales o tambores rotativos moviendo la cámara simultáneamente y
acercando y alejando el enfoque. Este vocabulario fue transformado
en la mesa de edición y la impresora de contacto utilizando técnicas
de bajorrelieve de alto contraste, impresión simultánea positiva/nega-
tiva e “inversión” de imagen, un efecto al estilo Rorschach en el cual
una imagen se superpone sobre sí misma en polaridades inversas y
produce una cualidad de doble espejo.
La película comienza en blanco y negro de alto contraste con dos
esferas que rebotan horizontalmente una contra otra, fijadas a una ta-
bla electrónica por Joseph Byrd. Este movimiento repetitivo es soste-
nido durante varios segundos, luego se funde. Como si fuera en con-
traste, las siguientes imágenes son extremadamente complejas en
forma, escala, textura y movimiento. Inmensas masas de maquinaria
mecánica se mueven pesadamente sobre planos múltiples en varias
direcciones simultáneamente. Las formas vistas parecen ser recono-
cibles por momentos, y por momentos completamente no objetivas.
Dentro de este marco matemático serial, O’Neill introduce las líneas
fluidas orgánicas del cuerpo humano. Fotografió a una joven desnuda
que realizaba movimientos simples y procesó este metraje hasta que
ella se volvió tan mecánica como la maquinaria. Al principio no esta-
mos seguros de si estas formas son humanas o no, pero los movimien-
tos no rítmicos y las líneas asimétricas pronto delatan la presencia de
vida dentro de un universo sin vida. Humano y máquina interactúan
con belleza serial, una forma se funde con la otra con delicada preci-
sión en un espectro celestial de colores pastel.

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 Cine sinestésico: el fin del drama |

John Schofill: XFilm

El joven físico de Berkeley John Schofill ha exhibido un dominio
cabal y creativo de cinetismo en lo que respecta a la imagen figura-
tiva orgánica. Aunque XFilm es un ejemplo espectacular de montaje
como collage, no ignora los conflictos de volumen, escala, masa y di-
rección que Einsestein encontró tan centrales para la forma del cine.
Otros efectos de montaje fisiológicos postulados por Einsestein –mé-
tricos, rítmicos, tonales, armónicos– también son utilizados por Scho-
fill no para lograr cualquier resultado que pudiera asemejarse al mon-
taje, sino más bien para generar un sentido avasallador de kinestesia,
o una fuerza dinámica precipitada.
Mediante la manipulación de fotogramas individuales y grupos
de fotogramas, Schofill crea un sentido sobrecogedor de momentos
prácticamente incomparables en el cine sinestésico. Existe un impac-
to visceral, táctil sobre estas imágenes, que se desploman a través del
campo visual como una dínamo. Sin embargo, son resaltadas por mo-
mentos de apacible quietud. Es una composición de punto y contra-
punto que acentúan mejor el contenido kinestético.

John Schofill: XFilm

1967. 16 mm. Color. 14 min.
“Imágenes que se desploman a través del campo visual como una dínamo… resaltadas por
momentos de apacible quietud”.

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 | cine expandido

Schofill ha desarrollado un método de edición de rollos A-B-C

para sobreimpresiones, adaptado de los métodos de Karel Reisz para
cortar metraje simple.19 Es un concepto rítmico, es decir, un plano se
divide en “tiempos” cinéticos definidos. La actividad cinética comien-
za, alcanza un punto medio y termina. En sobreimpresiones triples, los
ritmos de cada pieza de película se combinan apareciendo gradual-
mente y fundiéndose sin cortes abruptos.
XFilm comienza con un simbolismo formal quieto: planos está-
ticos de fábricas que vomitan veneno al cielo, fuertemente reminis-
cente de Red Desert de Antonioni. Las estructuras se ven en ocho ni-
veles de sobreimpresión de ocho posiciones de zoom diferentes. La
banda de sonido explota con una extraordinaria composición en cinta
del compositor de Berkeley William Maraldo, una síntesis de música
de la India oriental y rock que hace un perfecto contrapunto de lo vi-
sual con su propio sentido de impulso dinámico. Vemos una serie de
declaraciones en cuadros en los cuales la mano acopada de una jo-
ven desnuda se abre para descubrir una flor, luego una fábrica. Lue-
go comienza una sucesión acelerada de fotogramas aislados, planos
de detalle de circuitos electrónicos, cortezas de árboles, suciedad,
plantas, carne humana. Cada imagen es equilibrada en términos de
escalas, volúmenes, masas, direcciones y texturas de objetos dentro
de ella misma. Con bastante frecuencia, una imagen particularmente
estática o tersa se contrapone con fotogramas independientes estro-
boscópicos.
La secuencia más poderosa, una que se concentra puramente en
la experiencia kinestética, abarca una puesta de sol de tiempo a in-
tervalos que empieza con un horizonte bajo, árboles sin ramas y un
cielo azul. De repente la acción se acelera: nubes y una serpenteante
estela de avión avanzan veloces por las alturas. La banda de sonido
de Maraldo se zambulle zumbante y vertiginosamente y el sol aparece
hundiéndose rápidamente como un cometa desde el extremo superior
izquierdo hacia el inferior derecho. Justamente cuando alcanza el ho-
rizonte, el primer plano y los árboles resplandecen con un blanco bri-
llante (sobreimpresión negativa de alto contraste sobre silueta positiva
de alto contraste). El efecto es bellísimo. Un tren, que se aproxima a

19
Karel Reisz, The Techniques of Film Editing, Nueva York: Hastings House, 1968.

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 Cine sinestésico: el fin del drama |

la cámara, se torna visible a medida que el sol se funde, lo que conti-

nua el sentido kinestético de las trayectorias y volúmenes dinámicos.

Ronald Nameth: Exploding Plastic Inevitable

Hasta cierto punto, la llamada discoteca psicodélica era al cine
de los sesenta lo que el baile de salón de Busby Berkeley era a los
treinta. En un sentido más amplio, sin embargo, no están de ninguna
manera ni social ni estéticamente en la misma clase. Las extravagan-
cias de Berkeley, como Hollywood, no eran lugares sino estados de
la mente. Generaban su propia escala de valores, su propia estética.
Respondían a una necesidad obvia de escapar de las sombrías penu-
rias de los tiempos. La vida imitaba al arte. Pero treinta años después,
Hollywood había degenerado hasta tal punto de ser, en el mejor de los
casos, una imitación de una imitación. La retahíla de las películas “con
onda” de Hollywood, que comenzaron a aparecer después de 1966,
fue casi tan socialmente significativa como los varios “recuerdos” del
asesinato de Kennedy, y se ofreció con el mismo fervor explosivo de
la venta callejera. Como todo entretenimiento comercial, estas pelícu-
las fueron acerca de algo en lugar de ser algo, y también lo fueron las
discotecas que imitaban.
El sensorio infernal de Andy Warhol, Exploding Plastic Inevitable
(EPI), fue, mientras duró, el entorno de discoteca más exclusivo y efec-
tivo previo a la era de Filmore/Electric Circus, y es seguro decir que el
EPI nunca ha sido igualado. De manera similar, el tributo cinemático
de Ronald Nameth al EPI permanece como un paradigma de excelen-
cia en el género cinético del espectáculo del rock. Nameth, colega de
John Cage en varios entornos de medios mixtos en la Universidad de
Illinois, logró transformar su película en mucho más que un simple re-
gistro de un evento. Al igual que el espectáculo de Warhol, el EPI de
Nameth es una experiencia, no una idea.
De hecho, la escala de valores del estilo de vida pop entero pare-
ce estar sintetizada en la obra maestra kinestétetica deslumbrante de
Nameth. Acá, la forma y el contenido son prácticamente sinónimos y
no hay confusión en lo que vemos. Es como si la película misma hubie-
ra explotado y se hubiera reorganizado en un revoltijo de fragmentos
de vidrios y prismas. Gerard Malanga e Ingrid Superstar danzan fre-

| 123
 | cine expandido

néticamente al ritmo de la música de Velvet Underground (Heroin, Eu-

ropean Son) y una composición casi de la India oriental, mientras sus
imágenes fantasmagóricas se contorsionan en Vinyl de Warhol pro-
yectada en una pantalla trasera. Hay un sentido espectacular de ener-
gía incontrolable y frenética, comunicada casi enteramente por la ex-
quisita manipulación del medio.
EPI fue fotografiada en película de color y blanco y negro durante
una semana de actuaciones de la troupe de Warhol. Dado que el en-
torno era oscuro, y debido al ciclo de destellos de las luces estrobos-
cópicas, Nameth filmó ocho fotogramas por segundo e imprimió el
metraje a la velocidad regular de veinticuatro fotogramas por segun-
do. Además, desarrolló una curva matemática para sobreimpresiones
y fotogramas repetidos, de manera que el resultado es un mundo es-
pectral de movimientos semilentos contra un fondo aural de increíble
frenesí. Los colores fueron superpuestos sobre negativos en blanco y
negro, y viceversa. Un extraordinario efecto granulado subido de tono
resultó de elevar los ajustes ASA de su gama de colores; así las imáge-
nes con frecuencia parecen perder su cohesión, como separadas por
la fuerza misma del entorno.
Mirar la película es como danzar en una habitación estroboscópi-
ca: el tiempo se detiene, el movimiento se demora, el cuerpo parece
separado de la mente. La pantalla sangra sobre las paredes, las bu-
tacas. Ráfagas de fuego en colores ardientes explotan con furia len-
ta. Pistolas estroboscópicas entrecortadas bordan galaxias de peces
plateados sobre los aturdidos y extasiados rostros de los bailarines

Ronald Nameth: Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol

1966. 16 mm. Color, blanco y negro. 30 min.
“Un mundo espectral de movimientos semilentos contra un fondo aural de increíble frenesí”.

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 Cine sinestésico: el fin del drama |

en cámara lenta, cuadro por cuadro y primer plano. Nameth hace con
el cine lo que The Beatles hacen con la música: su película es densa,
compacta; sin embargo, en cierta manera, fluida y liviana. Es extrema-
damente pesada, extremadamente rápida y aun así ligera y poética,
un mosaico, un tapiz, un mandala que nos succiona hacia su vorágine
remolineante.
El aspecto más notable del trabajo de Nameth es su empleo de la
imagen estática para generar un sentido de atemporalidad. La técnica
stop motion es literalmente la muerte de la imagen: estamos instantá-
neamente aislados de la ilusión de la vida cinemática –la inmediatez
del movimiento– y la imagen es repentinamente relegada al pasado
inmóvil dejando en su lugar un aura impregnada de melancolía. La je-
tée de Chris Marker, Echoes of Silence de Peter Goldman, y The 400
Blows de Truffaut son memorables por la clase de trabajo de imagen
estática que Nameth eleva a la belleza por excelencia. Las tomas fi-
nales de Gerard Malanga que sacude su cabeza en cámara lenta y
congelada en varias posiciones crean una atmósfera fantasmagórica,
un espíritu etéreo y atemporal que ronda y permanece mucho tiem-
po después de que las imágenes se funden. Utilizando esencialmen-
te materiales gráficos, Nameth se eleva sobre un ejercicio meramente
gráfico: hace de la empatía cinética una nueva clase de poesía.

| 125
 | cine expandido

Mythopoeia [creación de mitos]: el fin de la ficción

Si lo que vemos representado había sido realmente la verdad, exitosamente
creada en frente de la cámara, la película cesaría de existir porque cesaría,
por la misma razón, de ser un mito.
André Bazin

En 1934 Erwin Panofsky escribió: “Preestilizar la realidad previa-

mente a abordarla equivale a soslayar el problema. El problema es fo-
tografiar y manipular la realidad no estilizada de modo tal que el resul-
tado tenga estilo”. El problema que preocupaba a Panofsky era cómo
trabajar con las dos cualidades únicas del cine que no se encuentran
en ningún otro medio estético.
La primera es su habilidad para capturar y preservar una ima-
gen del tiempo. Está bien hasta que el cineasta desea comentar los
eventos que ha capturado o interpretarlos. Así llegamos a la segun-
da propiedad única del cine, su elemento estético: la habilidad de
postestilizar la realidad natural. Para entender este concepto debemos
examinar los tres propósitos generales a los cuales se ha aplicado his-
tóricamente el cine: ficción, documental y cinéma-vérité.
La ficción cinemática debería entenderse como preestilizada o fa-
bricada, que no existía previamente a la realización de la película. La
única realidad verdadera que permanece en la película terminada es
la conciencia objetiva de la estilización misma. Es decir, una película
de ficción guionada se ocupa de una realidad preestilizada destilada
y grabada mediante la personalidad del escritor, luego visualizada por
el director, equipo cinematográfico y actores según ciertos esquemas.
No solo no es esto realidad objetiva; no es siquiera la cohesiva, única
realidad de la percepción de un artista.
Un documental también se ocupa de la realidad preestilizada. El
cineasta que realiza documentales alterna y reorganiza el material no
estilizado en una forma narrativa que explica la realidad al espectador.

126 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Así, un documental no es una explicación de la realidad, sino más bien

la realidad de una explicación.
El cinéma-vérité, o cine directo, se basa en grabar la realidad ver-
dadera no estilizada tal como existe en un momento particular ante la
cámara. El cineasta nunca será invasivo para dirigir la acción o alterar
de manera alguna los eventos que están ocurriendo (es decir, más allá
de las inevitables alteraciones causadas por su sola presencia). La ne-
gación del cineasta a intervenir directamente en la realidad frente a su
cámara y la estructura libremente organizada resultante aportan este
tipo de cine más cercano a la verdad de la manera en que se mueven
los eventos en la realidad existente.
El cine sinestésico es todos y ninguno de estos. No es ficción por-
que, con unas pocas excepciones, se basa enteramente en una reali-
dad no estilizada. No es documental porque la realidad no está orga-
nizada en una explicación de sí misma. Y no es cinéma-vérité porque
el artista filma y manipula su realidad no estilizada de tal manera que
el resultado tiene estilo.
Este proceso, mejor descripto como “postestilización”, se logra a
través de equivalentes cinemáticos de los cuatro estilos históricos del
arte: realismo, surrealismo, constructivismo y expresionismo.
El realismo cinemático ya ha sido definido como cinéma-vérité,
que captura y preserva una imagen del tiempo como se percibe a tra-
vés de eventos no estilizados.
El surrealismo cinemático se logra por la yuxtaposición de ele-
mentos no estilizados tan incongruentes y remotos que la estrecha
cercanía crea una dimensión añadida, una realidad psicológica que
surge de la interfaz.
El constructivismo cinemático, como ya hemos dicho, en realidad
es el tema universal del cine sinestésico: una afirmación constructivis-
ta, un registro del proceso de su propia construcción.
El expresionismo cinemático consiste en la alteración o distorsión
deliberada de la realidad no estilizada, ya sea durante la fotografía con
lentes, filtros, luces, etcétera, o después de la fotografía con impresión
óptica, pintura o rayaduras sobre la película.
La postestilización de la realidad no estilizada resulta en una ex-
periencia que no es “realista”, pero tampoco es “ficción” como se la
entiende generalmente, porque ninguno de los elementos es alterado

| 127
 | cine expandido

o fabricado antes de la filmación. En esencia, se crea un mito, un mito

nacido de las yuxtaposiciones de las paradojas de la realidad. Webs-
ter define el mito como una historia que “sirve para desplegar parte de
la visión mundial de un pueblo para explicar una práctica, creencia o
fenómeno natural”. El fenómeno natural explicado por el cine sinesté-
sico es la conciencia del cineasta. Es un documental de la percepción
del artista. Dado que esta no es una realidad física, debe ser una reali-
dad metafísica, es decir, un mito. Sin embargo, en la aproximación de
este intangible, el lenguaje del artista es realidad, no ficción. Lo que
vemos en la pantalla no es una actuación. Verdad, está procesado a
través del medio hasta que ya no sea una realidad objetiva, pero no
obstante es real. Esto es realidad mitopoéica. En un sentido torna ob-
soleta la ficción.
En los comienzos de Alphaville, Jean-Luc Godard afirma: “Hay
momentos en los que la realidad se torna demasiado compleja para la
comunicación. Pero la leyenda le da una forma por la cual se extien-
de a todo el mundo”. Este es el legítimo rol de la ficción: establecer un
marco que provea una percepción profunda en áreas del presente vivo
inaccesibles de cualquier otra manera. Pero la mayoría de las percep-
ciones inherentes a la ficción como la simulación de la realidad obje-
tiva han sido absorbidas por la conciencia colectiva. La estructura del
sistema es un índice de la actuación que puede esperarse de ese sis-
tema: la simulación de la realidad ha entregado su actuación máxima;
ya no nos beneficia como lo hacía en el pasado.
Obviamente, los cineastas continuarán preestilizando la realidad;
en un sentido, la misma naturaleza del arte es la reconfiguración del
medio para obtener una ventaja mayor para la humanidad. No obstan-
te, esta preestilización no estará tan claramente separada de la “rea-
lidad” tal como ha sido. A causa de la tecnología, hemos llegado hoy
al punto en el cual es posible manipular la realidad misma para crear
nuevas leyendas. Puede ser que se logren percepciones más relevan-
tes para la sociedad contemporánea fundamentalmente a través de
este lenguaje.

128 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Sinestesia y sinergia

El cine sinestésico, por definición, incluye muchos modos estéti-

cos, muchas “formas de saber” simultáneamente omnioperativas. Sin
embargo, el todo es siempre mayor que la suma de sus partes. Es
un resultado del fenómeno llamado sinergia. Sinergia es el compor-
tamiento de un sistema no predecido por el comportamiento de cual-
quiera de sus partes o subensambles de sus partes. Esto es posible
porque no hay dependencia a priori entre la información conceptual y
de diseño (es decir, la energía) de las partes individuales. La existencia
de una no es requisito para la presencia de la otra. Son opuestos ar-
mónicos. En física esto se conoce como teoría de la complementarie-
dad: la relación lógica entre dos descripciones o grupos de conceptos
que, aunque mutuamente exclusivos, son aun así ambos necesarios
para un completo conocimiento del fenómeno.
El cine narrativo dramático es antisinergético. Las partes indivi-
duales del drama lineal predicen el comportamiento de todo el siste-
ma. Para que exista un género debe incluir partes que son integrales
al propósito a priori del sistema. Como lo ha demostrado E.H. Gom-
brich, la función de sus “palabras” debe permanecer constante y pre-
decible. Para complacer necesidades condicionadas por el estímulo
de la fórmula, la película de entretenimiento comercial debe seguir las
reglas prescriptas que predigan todo el sistema de conflicto-crisis-re-
solución.
Hemos visto, sin embargo, que el comportamiento de un conflic-
to o juego está siempre gobernado por su momento más débil, el cual
es equivalente a la noción de que una cadena es solo tan fuerte como

| 129
 | cine expandido

su eslabón más débil. Sin embargo, esta idea presupone una cade-
na lineal bajo vectores opuestos de tensión, es decir, drama narrati-
vo. Fuller:

Tendemos a pensar que es lógico decir que una cadena

no es más fuerte que su eslabón más débil –lo cual inme-
diatamente pierde validez cuando unimos el otro extremo
de la cadena sobre sí mismo–. Pensamos que una ca-
dena debe ser simplemente una línea infinita en lugar de
un círculo porque heredamos los conceptos griegos de
geometría lineal y plana [que] impusieron el concepto de
una superficie infinita y la línea infinita como lógica para
la entonces predominante creencia de que la tierra era
plana […]. Sin embargo, en la naturaleza, todas las líneas
son completamente curvas y todas las cadenas finalmen-
te vuelven sobre sí mismas.20

El mal funcionamiento o ausencia de cualquier elemento en una

narrativa lineal constituye un quiebre del sistema y resigna la perma-
nencia del sistema sobre la conciencia del espectador. Pero la siner-
gia sinestésica es posible solo cuando las partes se comportan con
integridad y sin inseguridades. Si los metales en la aleación de cro-
mo, níquel y acero intentaran retener sus individualidades, el efecto si-
nérgico de triplicar la fuerza de tensión a través de la aleación nunca
ocurriría. Fuller ha notado que las fuerzas individuales de tensión del
cromo, el níquel y el hierro se encuentran en un rango aproximado de
70.000, 80.000 y 60.000 libras por pulgada cuadrada, respectivamen-
te. Sin embargo, en la aleación, ellos producen 300.000 libras de fuer-
za de tensión por pulgada cuadrada, lo cual es cinco veces más fuerte
que su eslabón más débil y cuatro veces más fuerte que su eslabón
más fuerte.
El artista comercial genera un paquete que es igual a la suma de
sus partes separadas; el artista fusiona sus partes en una aleación
más grande que sus ingredientes. Es decir, la sinergia sinestésica no
tiende hacia una complejidad mayor, sino más bien produce un efec-
to que en física se conoce como simpleza elegante. Una construc-

20
R. Buckminster Fuller, Ideas and Integrities, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 65.

130 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

ción elegantemente simple logra eso que previamente requirió muchos

mecanismos diferentes, tanto físicos como metafísicos. Los recientes
conceptos revolucionarios en biología son un ejemplo. John McHale:

La construcción del mecanismo de ADN/ARN torna ob-

soleto un enorme número de “hechos biológicos” sepa-
rados y relaciona la biología con la biofísica por medio de
la bioquímica y, por consiguiente, con una configuración
mucho más elegantemente simple de estructuras jerár-
quicas que se extienden hacia fuera desde el micronú-
cleo a través del rango promedio de la percepción común
hacia las jerarquías macroestructurales en el nivel de las
galaxias.21

Repasemos brevemente lo que queremos decir con sinergia apli-

cada al cine. Hemos aprendido que el cine sinestésico es una aleación
lograda a través de múltiples sobreimpresiones que producen sincre-
tismo. El sincretismo es un campo total de opuestos armónicos en
continua metamorfosis; esta metamorfosis produce un sentido de ki-
nestesia que evoca en la conciencia inarticulada del espectador un re-
conocimiento de un patrón-evento completo que se halla en la película
misma como también el “sujeto” de la experiencia. El reconocimiento
de este patrón-evento resulta en un estado de conciencia oceánica.
Una realidad mitopoéica se genera a través de una postestilización de
una realidad no estilizada. La postestilización abarca simultáneamente
los cuatro modos estéticos tradicionales: realismo, surrealismo, cons-
tructivismo y expresionismo.
Herbert Read ha sugerido que estos cuatro estilos están interrela-
cionados con los cuatro modos de la conciencia humana: pensamien-
to, intuición, emoción y sensación. Por supuesto, son también funcio-
nales en el entretenimiento comercial; pero es de la naturaleza del cine
sinestésico de la que tomamos conciencia del proceso de la propia
percepción; de esta manera, conferimos a la experiencia un significa-
do al ejercer control consciente sobre la transformación de las impre-
siones de la vista en imágenes de pensamiento. Podemos fácilmen-
te ver cómo el pensamiento, la intuición y la sensación pueden estar

21
McHale, “Knowledge Implosion”, Good News, op. cit.

| 131
 | cine expandido

directamente comprometidos o indirectamente evocados en la expe-

riencia visual sinestésica; el papel de la emoción merece un comenta-
rio ulterior.
El contenido emocional del cine narrativo dramático es predomi-
nantemente el resultado de expectativas que el espectador trae consi-
go al teatro, y de esta manera permanece pasivo durante la experien-
cia visual de manera tal que su respuesta condicionada a la fórmula
puede ser completamente complacida. Así satisface su necesidad in-
consciente de experimentar las emociones particulares que ya ha de-
cidido sentir. La película es “buena” o “mala” en relación con su efec-
tividad como catalizador de estas emociones predeterminadas. Sin
embargo, el contenido emotivo del cine sinestésico existe en relación
directa con el grado de conocimiento consciente del acto de percibir y
es, entonces, rara vez predecible. La sinergia es la esencia del presen-
te vivo y es la esencia del arte. Donde no existe la sinergia, la energía
tiende hacia la entropía y el cambio se torna cada vez más improbable.

132 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Cine sinestésico y erotismo polimorfo

La conciencia occidental siempre ha demandado libertad: la mente humana
nació libre, o en todo caso nació para ser libre, pero en todas partes está
encadenada; y ahora al límite de sus fuerzas.
Norman O. Brown

Para la mayoría del público masivo, las películas underground son

sinónimo de sexo. Aunque se llegó a esta conclusión por todas las ra-
zones equivocadas, es, de todos modos, certera. Si el cine personal
es realmente personal, y si le damos algo de crédito a Freud, el cine
personal es por definición cine sexual. Un movimiento social under-
ground genuino ya no es posible. La red de intermedios rápidamente
desentierra y populariza cualquier subcultura nueva en su despiadado
recorrido hacia la satisfacción de los vehementes deseos informativos
colectivos. Jean-Luc Godard una vez comentó que el único movimien-
to underground verdadero del siglo xxi fue en Hanoi. Pero yo sugeriría
que en la historia de la civilización no ha habido jamás un fenómeno
más underground que la sexualidad humana.
La vasta revolución política y social que ahora es irreversible en
sus veloces aceleraciones alrededor del planeta es solamente un efec-
to colateral de la revolución más profunda en la autoconciencia huma-
na, que está produciendo una nueva conciencia sexual.
Sostenemos que la primacía radical de las pasiones es evidente. Se-
gún Norman O. Brown: “Todo el trabajo de Freud demuestra que la leal-
tad de la psique humana al principio del placer es indestructible y que el
sendero de la renunciación instintiva es el camino a la enfermedad y la au-
todestrucción”.22 Si existe un envilecimiento general del acto sexual entre
los burgueses, es precisamente porque esa sexualidad ha sido reprimida.

22
Norman O. Brown, “Apocalypse: The Place of Mystery in the Life of the Mind”, Harper’s,
mayo, 1961.

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 | cine expandido

Charles Fourier: “Toda pasión que sea sofocada produce su contrapa-

sión, la cual es tan maligna como benigna habría sido la pasión natural”.23
En ninguna parte es esto más evidente que en el cine comercial. Las
películas de Hollywood son rompecabezas cuyo erotismo es el resulta-
do de un condicionamiento psicológico que no es, fundamentalmente,
el placer del sexo mismo. Las películas de Hollywood “para adultos ma-
duros” y las pornográficas están basadas en conceptos puritanos de
“pecado” y otras medidas represivas, sin importar cuán “honesta” o “ar-
tística” o “redentora” pudiera parecer la presentación. La noción absur-
da de que el sexo de alguna manera debe ser “redimido” es explotada
por Hollywood tanto como por los realizadores de las películas porno-
gráficas o solo para hombres. Hollywood presenta al sexo “redimido” y
sugiere que existe una forma irredenta de hacerlo y, por lo tanto, somos
impunes. Las películas pornográficas y solo para hombres adoptan el
enfoque opuesto: representan el sexo en varias etapas de “irredención”
hasta el punto en que mirarlas se torna más un acto de rebeldía, de algo
“sucio,” underground, sin cualidades de redención, que el goce sexual.
Es decir, el actual sistema socioeconómico, en realidad, contribuye a la
corrupción de la institución que afirma respaldar.
Sin embargo, ahora es solo cuestión de unos pocos años hasta
que las restricciones finales sobre sexualidad se desintegren. La revo-
lución que busca la reestructuración de las configuraciones sociales
–una utopía de abundancia material y libertad económica– es consi-
derablemente secundaria a esa otra revolución que demanda la total
liberación de los impulsos psíquicos. Esta utopía inminente de los sen-
tidos ha sido descripta por el psicoanalista neofreudiano A.H. Maslow
como eupsychia, una visión orientada a la liberación y a la satisfacción
de las motivaciones internas como requisito previo a cualquier reorga-
nización efectiva del orden social exterior.24 Supone la necesaria trans-
formación de la sociedad burguesa que perpetra los tres delitos car-
dinales contra la sexualidad humana: gratificación sexual retrasada,
restringida “solo a los adultos”; monogamia heterosexual; especiali-
zación de la actividad sexual con limitación del placer a los genitales.

23
Charles Fourier, La Phalange, citada por Daniel Bell en “Charles Fourier: Prophet of Eups-
ychia”, The American Scholar, invierno, 1968-69, p. 50.
24
A.H. Maslow, “Eupsychia-The Good Society”, Journal of Humanistic Psychology, No. 1,
1961, pp. 1-11.

134 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Eupsychia y la utopía son ambas bastante inevitables y ambas

bastante fuera de nuestro alcance ya que son el resultado irreversible
de la tecnología, lo único que mantiene al hombre humano. Los vati-
cinios futuros más abarcadores, confiables y respetados ensayados
por el hombre científico indican que esa libertad sensorial individual es
prácticamente sinónimo de progreso tecnológico.25
Buckminster Fuller está entre muchos que han notado los efectos
de la industrialización y la cibernética en la actividad sexual:

Podemos vislumbrar en semejante modelo ciertos com-

portamientos totales en el universo de los cuales poco
sabemos. Percibimos, por ejemplo, que a medida que la
tasa de supervivencia y la capacidad revitalizadora au-
mentan, se requieren menos nacimientos. Esto puede
relacionarse con nuestras capacidades en desarrollo de
intercambiar nuestras partes físicas, o producir órganos
mecánicos y tener progresivamente menos organismos
humanos que reabastecer. La motivación de la humani-
dad para reproducirse tan pródigamente como sea po-
sible decrece de manera considerable. Esto puede refle-
jarse en los comportamientos sociales –cuando todas las
muchachas comienzan a verse como muchachos y los
muchachos y muchachas usan la misma ropa–. Esto pue-
de ser parte de un proceso desalentador en la idea de
crear más bebés. Deberíamos echar una mirada de sos-
layo al sexo como mera capacidad reproductiva, es decir,
que sea normal hacer bebés. La sociedad deberá cam-
biar su evaluación de cuáles pueden ser las propensiones
de la humanidad. Nuestros puntos de vista sobre la ho-
mosexualidad, por ejemplo, deberían ser reconsiderados
y más sensatamente adaptados.26

25
Ver Olaf Helmer, Delphi Study, Rand Corp., 1966; Theodore J. Gordon, “The Effects of Te-
chnology on Man’s Environment”, Architectural Design, febrero de 1967; Herman Kahn,
Anthony J. Wiener, The Year 2000, Nueva York: Macmillan, 1967; “Toward the Year 2000:
Work in Progress”, American Academy of Arts and Sciences Commission on the Year
2000, Daedalus, verano de 1967.
26
R. Buckminster Fuller, “The Year 2000”, Architectural Design, febrero de 1967, p. 63.

| 135
 | cine expandido

La represión y la censura se tornan imposibles en un nivel indivi-

dual cuando la tecnología vence a su ejecución. Las nuevas tecnolo-
gías de duplicación e intercambio de imágenes son un obstáculo for-
midable para la efectiva censura sexual. Las videograbadoras caseras,
las cámaras Polaroid y los cartuchos de películas de 8 milímetros de-
jan a la censura casi sin autoridad. Un científico prominente que tra-
baja en holografía láser ha sugerido la posibilidad de “pornogramas”
–hologramas tridimensionales pornográficos producidos en masa de
un original y distribuidos masivamente por correo ya que su informa-
ción visual es invisible hasta ser activada mediante luz blanca simple.
Cuando el material sexual se encuentra fácilmente disponible en
el hogar, cambia la actitud del público hacia el sexo en el cine comer-
cial. No es probable que nos deslumbremos por un delicado desnudo
en la pantalla cinematográfica cuando la videoteca de nuestro hogar
contiene interpretaciones gráficas de la orgía bisexual del vecindario
de la semana pasada. Esto es precisamente lo que está sucediendo
en miles de hogares suburbanos que en otros aspectos están lejos de
la vanguardia. En los últimos tres años, el sexo grupal intramatrimonial
se ha transformado en una industria de negocios corporativos, parti-
cularmente en el área del sur de California, donde está evolucionando
un nuevo hombre mundial. Las empresas de computación compiten
entre sí uniendo matrimonios con matrimonios y recopilando listas de
invitados para orgías en hogares y clubes de campo privados. Los sis-
temas de videocintas caseras se alquilan por mes y las cintas de ac-
tividad sexual flagrantes son intercambiadas entre los participantes,
muchos de los cuales asisten a dos orgías semanales, algunas veces
con una frecuencia de cuatro o cinco veces, según el deseo de poder
sexual alcance su conciencia ilegal. Descubren la verdad en el comen-
tario de Dylan de que debemos vivir fuera de la ley para ser honestos.
Así el hombre se mueve inevitablemente hacia el descubrimiento
de lo que Norman O. Brown describe como su yo perverso polimorfo.
Una sociedad que restringe el contacto físico en público a apretones
de manos y discretos besos heterosexuales distorsiona la imagen del
hombre de su propia naturaleza sexual. Sin embargo, cualquiera que
alguna vez haya participado aun de los más castos grupos de encuen-
tro o seminarios de conciencia sensorial, tales como aquellos dirigidos
en el Instituto Esalen en Big Sur, se sorprende con la nueva identidad

136 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

sexual que descubre en sí mismo, frecuentemente acompañada de

asombro y vergüenza.
Los efectos del sexo grupal habitual, aun cuando sea exclusiva-
mente heterosexual, se tornan obvios: el hombre, inevitablemente,
comprende que no existe tal cosa como la “perversión”, además de
la idea en sí misma. Comenzamos a reconocer que nuestro potencial
sexual es prácticamente ilimitado una vez eliminadas las barreras psi-
cológicas. Vemos que “heterosexual”, “homosexual” y “bisexual” son
observaciones sociales, no aspectos inherentes al organismo. Freud
y, más recientemente, Brown, Marcuse y R.D. Laing han notado que
las cualidades de “masculinidad” y “femineidad” están restringidas a
las diferencias genitales de la libido humana. Y así, “El hombre genital
se convertirá en el hombre perverso polimorfo, el hombre del cuerpo
amoroso, capaz de experimentar el mundo con un cuerpo erótico en
una actividad que es equivalente al juego de la niñez”.27
El cine sinestésico personal ha sido directamente responsable
de la reciente transformación en el contenido sexual de las pelícu-
las comerciales. Después de todo, I am Curious comienza a parecer
algo impotente cuando Fuses, de Carolee Schneemann, se representa
en Cinémathèque, a la vuelta de la esquina. El cine sinestésico, más
que cualquier otro fenómeno social, ha demostrado la tendencia ha-
cia el erotismo polimorfo. Debido a que es personal, es una manifes-
tación de la conciencia; como es una manifestación de la conciencia,
es sexual; cuanto más precisa e implacablemente personal se vuelve,
más polimorfamente perverso es. (Dylan: “Si mi pensamiento/sueños
pudieran verse, pondrían mi cabeza en una guillotina”). Ya que el ero-
tismo es la manifestación mental del ego corporal, es una cualidad
ofensiva de la que no podemos liberarnos rebanando un apéndice par-
ticular. Estamos obligados a aceptarlo: el cine sinestésico es la primera
expresión colectiva de esa aceptación.
El arte y la tecnología del cine expandido brindarán un marco den-
tro del cual el hombre contemporáneo, que no confía en sus propios
sentidos, pueda aprender a estudiar sus valores empíricamente y así
llegar a comprenderse mejor a sí mismo. La única mente comprensi-

27
Richard W. Noland, “The Apocalypse of Norman O. Brown”, The American Scholar, invier-
no de 1968-1969, p. 60.

| 137
 | cine expandido

va es la mente creativa. Aquellos de la vieja conciencia advierten que

aunque el cartucho de la videocinta pueda utilizarse para unir y elevar
a la humanidad, también puede “degradarnos” al permitir la fabrica-
ción e intercambio irrestricto de la pornografía. Pero la nueva concien-
cia considera esta actitud en sí misma como un producto degradado
de una cultura sin integridad, una cultura lo suficientemente perversa
como para imaginar que el cuerpo amoroso podría, de alguna mane-
ra, ser degradante.
John Dewey nos recuerda que cuando el arte es separado de la
experiencia diaria, el vehemente deseo estético colectivo se vuelve
hacia lo barato y lo vulgar. Lo mismo ocurre con la estética del sexo:
cuando el arte (por ejemplo, la belleza) del sexo es negado y reprimido,
encontramos una “contrapasión” por lo obsceno “tan maligna como
benigna habría sido la pasión natural”. No existe fundamento para la
presunción de que el cine sinestésico contribuirá al envilecimiento del
sexo. Sabemos que precisamente lo opuesto es verdad: por primera
vez en la cultura occidental, las estéticas de la integridad están a pun-
to de liberar al hombre de siglos de ignorancia sexual de manera que
pueda al fin comprender el infinito sensorio que es él mismo.

El universo pansexual de Andy Warhol

Podría decirse de Warhol que lo mismo que hizo por Campbell’s
Soup lo hizo por el sexo. Es decir, sustrajo al sexo de su contexto usual
y lo reveló como experiencia y también como producto cultural. Des-
de la justa verbal de My Hustler y Bike Boy hasta el contacto sexual
casual de Blue Movie, Warhol ha expresado una imagen de la sexua-
lidad del hombre única en todo el cine. Aunque parcial hacia la homo-
sexualidad, su trabajo logra generar, de todas maneras, un abrumador
sentido del perverso polimorfo. Esto es particularmente evidente un su
trabajo más reciente.
Por ejemplo, una romántica relación heterosexual de cálida au-
tenticidad se desarrolla entre Viva y Louis Waldron en la notoria Blue
Movie. En Lonesome Cowboy y Flesh, de Paul Morrissey, sin embar-
go, Waldron es igualmente convincente como un brusco homosexual.
Irónicamente, la hermosa película de Morrissey resume el mundo uni-
sexual de The Factory. El actor al estilo de Brando, Joe Dallasandro,

138 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

es prácticamente la encarnación del hombre perverso polimorfo tal

como Morrissey lo interpreta: el arquetípico cuerpo erótico que res-
ponde a los placeres de la carne sin ideales o violencia en un univer-
so pansexual.
Debido a su propósito revelador objetivo, las películas de Warhol
y Morrissey no son sinestésicas. Aun así, por su estructura no dramá-
tica, tampoco lo son sus espectáculos. Es el espectáculo (“algo exhi-
bido a la vista tan inusual o entretenido; un llamativo despliegue públi-
co o dramático”) lo que derrota cualquier propósito erótico que pueda
existir en el cine narrativo convencional. El erotismo es la más subjeti-
va de las experiencias; no puede ser retratada o fotografiada; es un in-
tangible que surge de la estética, la manera de experimentarla. La dife-
rencia entre el sexo en el cine sinestésico y el sexo en el cine narrativo
es que ya no es un espectáculo. Por definición, el cine sinestésico es
un arte de emoción evocativa más que de hechos concretos. El verda-
dero tema de una película sinestésica que incluya un acto sexual no es

Paul Morrissey: Flesh

1968.
“Joe Dallesandro, el arquetípico cuerpo erótico que responde a los placeres de la carne sin
ideales o violencia en el universo pansexual”.

| 139
 | cine expandido

el acto en sí mismo, sino el metafísico “lugar entre el deseo y la expe-

riencia” que es el erotismo. Cesa de ser espectáculo porque su tema
real no puede ser exhibido.
Prácticamente todo el alcance de experiencia erótica ha sido
comprometido por el nuevo cine. Carl Linder se preocupa por los as-
pectos surrealistas/psicológicos de la sexualidad en películas como
Womancock o The Devil is Dead. Flaming Creatures y Normal Love, de
Jack Smith, Chumlum, de Ron Rice, Brothel y Waiting for Sugar, de Bill
Vehr, y The Liberation of Mannique Mechannique, de Steven Arnold y
Michael Wiese, exploran todas ellas el mundo subterráneo polimorfo
del travestismo unisexual. Los exquisitos estudios de Stephen Dwos-
kin, como Alone o Take Me, revelan las sensibilidades de un minimalis-
ta por la sexualidad latente y sus matices en sutil autoerotismo. Couch,
de Warhol, Christmas on Earth, de Barbara Rubin, y A Change of Heart,
de Andrew Noren, confrontan, de diversas maneras, el tema inmortal
de la pornografía “extrema”.

Carolee Schneemann: Fuses

“El sexo –como podría decir Carolee– no es un hecho sino un con-
junto de sensaciones”. Así, a través de imágenes entrelazadas y com-
binadas de amor sexual con imágenes de deleite mundano (el mar,
un gato, luz que se filtra por una ventana), ella expresa el sexo sin la
autoconciencia de un espectáculo, sin una idea de expresividad; en
sus palabras, “libres en un proceso que libera nuestras intenciones de
nuestras concepciones”.
Carolee y su amante James Tenney emergen de confusos grupos
de color y luz y se ven en todas las maneras del abrazo sexual. Con
frecuencia, las imágenes son apenas reconocibles, filmadas en la pe-
numbra o pintadas, rayadas y transformadas en algo distinto hasta
que el montaje se convierte en una simultaneidad de mosaico global
de carne y texturas y abrazos apasionados.

Hay secciones completas –explica Carolee–, en que la

película se corta y se superpone en cabeceras negras o
transparentes y se pega. También puse parte de la pelí-
cula en el horno para hornearla; la empapé de todo tipo

140 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

de ácidos y tinturas para ver qué ocurriría. Recorté deta-

lles de la imagen y los repetí. Trabajé en la película duran-
te tres años.

Esta fragmentación no solo previene la continuidad narrativa y se

enfoca, de esta manera, en eventos-imágenes individuales, sino tam-
bién acerca la experiencia real del sexo en la cual el cuerpo del compa-
ñero se fragmenta en zonas táctiles y exageradas imágenes mentales.
Cada elemento de la tradicional película “solo para hombres” se
encuentra acá –felación, cunilinguo, primeros planos de genitales y
penetraciones, acrobacias sexuales–, no obstante no hay ninguno de
lascivia o falta de pasión generalmente asociados con ellos. Solo hay
una fluida cualidad oceánica que fusiona el acto físico con la conno-
tación metafísica, muy típica de Joyce y muy erótica. Hay un tempo
cinético frenético que evoca impecablemente la urgencia del deseo
sexual. Se cuenta una “historia”, pero es la historia de toda persona
del público que ha deseado expresar la riqueza de su experiencia de
alguna manera concreta. Carolee ofrece un matriz psíquico en el cual
esta articulación podría tomar lugar, y mediante este hecho mismo el
espectáculo es derrotado.
Entre las escenas de juego amoroso vemos a Carolee sentada
desnuda delante de la ventana mirando hacia fuera al mar mientras las
cortinas susurran perezosamente en la brisa de la tarde. Esta imagen
se repite varias veces y sirve para establecer un sentido de lugar y uni-
dad; es un hogar, no un burdel. Si existe algo único acerca de una pe-

Carolee Schneemann: Fuses

1965-68. 16mm. Color, blanco y negro. 18 min.
“Una fluida cualidad oceánica que fusiona el acto físico con la connotación metafísica, muy
típica de Joyce y muy erótica”.

| 141
 | cine expandido

lícula pornográfica hecha por una mujer es esta unidad emocional que
une las imágenes. A las escenas de Carolee que brinca alegremente a
través del oleaje se les otorga tanta prominencia como a los primeros
planos de felación o cunilinguo. Ella filma su conciencia, no sus orifi-
cios. Fuses se mueve más allá de la cama para abarcar el universo en
un orgasmo oceánico. “Lo deshonroso en la idea de pornografía, para
mí –dice–, es que tiende a relacionarse con la ausencia de sentimien-
tos, la ausencia de emociones realmente comprometidas. Yo aspira-
ba a alguna clase de unidad integral; la imagen se combina realmente
con la emoción”.

142 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Cine sinestésico y realidad extraobjetiva

Michael Snow: Wavelength

Wavelength, de Michael Snow, un zoom de 45 minutos de un ex-
tremo del cuarto al otro, confronta directamente la esencia del cine: las
relaciones entre la ilusión y el hecho, el espacio y el tiempo, el sujeto y
el objeto. Es la primera película post-Warhol, postminimalista, una de
las pocas películas que abarcan aquellos órdenes conceptuales más
elevados que ocupan la pintura y la escultura modernas. Wavelength
se ha transformado en la precursora de lo que podría llamarse una es-
cuela de cine constructivista o estructuralista, que incluye los trabajos
de George Landow, Tony Conrad, la esposa de Snow, Joyce Wieland,
Paul Sharits, Ernie Gehr, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Robert Morris, Pat
O’Neill y al menos dos de las películas de Baillie, All my Life y Still Life.
Una gran buhardilla estudio en Nueva York: una luz prístina que
se desborda a través de altas ventanas sin cortinas, sonidos calleje-
ros que flotan en el aire inmóvil. La cámara inmóvil se posiciona bien
alta, más cerca del cielo raso que del suelo, de modo tal que una cier-
ta atmósfera ambiental se transmite de esa manera especial que tiene
el cine de crear un sentido de lugar. De hecho, el primer pensamiento
que viene a mi mente es que si una habitación pudiera hablar sobre sí
misma, esto es lo que diría.
Pronto descubrimos que la cámara no es estática: aproximada-
mente a cada minuto da un brinco levemente hacia delante; nos damos
cuenta de que la lente del zoom está siendo manipulada con bastan-
te torpeza; siempre lentamente avanzamos hacia el muro de ventanas.
Esta realización aporta la primera de las muchas nuevas dimensiones

| 143
 | cine expandido

que vendrán: al introducir el elemento de movimiento, específicamente

movimiento invisible como las agujas de un reloj, el cineasta agrega el
elemento temporal a una composición que en todos los otros detalles
aparece estática. El movimiento es el único fenómeno que nos permite
la percepción del tiempo; acá, el movimiento, como el tiempo, es com-
pletamente conceptual.
Los minutos pasan: notamos detalles sutiles –patrones de luz y
sombra, disposición de muebles, letreros, techos de camiones, ven-
tanas de un segundo piso, y otra actividad vista a través de las venta-
nas–. Dos mujeres entran con una gran biblioteca, que mueven contra
una pared, y luego se van sin hablar. Hay una distancia desapasionada
en esta actividad, que no sugiere algo significativo en lo más mínimo.
Ahora notamos sutiles permutaciones en la luz (¿son nuestros
ojos o el foco?). Los muros parecen más oscuros, la luz más fría. Ve-
mos una silla no visible previamente (¿o lo era?). Dos mujeres entran
nuevamente (¿las mismas dos?). Caminan hacia una mesa y se sien-
tan; aparentemente están en un descanso para el café. (Tal vez es una
sección remota de un depósito o fábrica de ropa). Las mujeres se sien-

Michael Snow: Wavelength

1967. 16mm. Color. 45 min.
“La primera película post-Warhol, postminimalista, una de las pocas películas que abarcan
aquellos órdenes conceptuales más elevados que ocupan a la pintura y la escultura mo-
dernas”.

144 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

tan en silencio. De repente, como si vinieran de una radio lejana, oímos

a The Beatles: “Strawberry Fields... nothing is real... living is easy with
eyes closed, misunderstanding all you see...”.
Además de ser misteriosamente profética, la música pulsa la cuer-
da emocional perfecta: la escena asume una inflexión totalmente dife-
rente, una clase de estado onírico inmaterial. Lo que previamente era
un depósito frío e impersonal aparece ahora románticamente cálido.
La música se esfuma; una mujer sale caminando; la otra permanece
durante algunos minutos, luego se marcha.
Hasta este punto, la película ha presentado una realidad natural
“creíble”, la clase de situación fílmica en la cual se habla de “suspen-
sión de la incredulidad”. Pero ahora, por primera vez, se introduce una
realidad cinemática surrealista: comienza una constante alteración de
la calidad de la imagen mediante la variación de una película clásica,
exposición a la luz y técnicas de impresión. A través de los cambios
en la luz, nos damos cuenta también de que estamos alternando entre
momentos del día –mañana, mediodía, crepúsculo, noche–. Con cada
corte, la habitación aparece completamente diferente, aunque nada
se ha alterado físicamente y la posición de la cámara no ha cambiado.
En el punto en que la imagen entra en un completo negativo, los
“naturales” sonidos callejeros sincrónicos son reemplazados por un
timbre electrónico, u onda senoidal, que empieza en un punto debajo
de 50 ciclos y aumenta constantemente hasta un punto estridente de
12.000 ciclos durante la siguiente media hora. Así, la imagen “realista”
y natural se ha transformado en pura realidad fílmica y cualquier identi-
ficación o asociación que haya hecho el espectador debe ser alterada.
Noche: lámparas fluorescentes que resplandecen (¿cuándo se
encendieron?). En la oscuridad, a través de las ventanas vemos fo-
gosas vetas rojas de faroles posteriores de automóviles. De repente
hay roces, desplomes, cristales que se estrellan, gritos apagados. Un
hombre tropieza en el fotograma, se lamenta, se desploma contra el
suelo con un fuerte ruido sordo bajo el registro de la cámara. El tim-
bre electrónico es más fuerte, el zoom más cercano. Cristales de ven-
tanas y fotografías sobre la pared revelan imágenes fantasmagóricas,
sobreimpresiones ligeramente desfasadas. Ya no vemos el suelo o las
paredes laterales, solo la mesa, las ventanas, las fotos, todavía indis-
tinguibles. Entra una muchacha con abrigo de piel. La luz ha cambia-

| 145
 | cine expandido

do: la habitación ahora aparece como un departamento. Hay una silla

amarilla de cocina de vinilo-aluminio que parece extrañamente fue-
ra de lugar. La mesa es en realidad un escritorio con un teléfono. Ella
marca: “Hola, hay un hombre sobre el suelo… no está ebrio. Pienso que
está muerto. Tengo miedo. ¿debería llamar a la policía?... está bien, te
veo fuera”. Ella cuelga, camina hacia fuera.
Una sobrecogedora tensión metafísica absorbe la composición y
llena el vacío con un sentido de densidad. De repente, aparece la ima-
gen sobreimpresa de una niña fantasmagórica que repite obviamente
los movimientos de entrar, marcar, hablar, salir –pero en silencio, bajo
el sollozo de la onda senoidal como una reverberación electromagné-
tica de la actividad pasada–. La imagen del pasado, que se refiere re-
trospectivamente a la muchacha “real” cuya presencia se vincula en el
tiempo a la muerte del hombre, revela el único elemento secuencial li-
neal en una composición no lineal en todos los otros aspectos.
Nos damos cuenta también de que los “contornos” sobreimpre-
sos aumentados alrededor de los marcos de las ventanas y las fotos
hacen referencia a puntos futuros en la película física misma cuando
estos objetos son verdaderamente de este tamaño. De manera similar,
la “escena retrospectiva” del fantasma de la muchacha es una referen-
cia al “pasado” físico mismo de la película, cuando el cuadro contenía
formas que ya no contiene.
Luz brillante del día: la habitación ya no es siniestra; el tono elec-
trónico está en su nivel máximo. La misma luz parece viva con un frío
centelleo. La cámara se acerca eclipsando las ventanas hasta que fi-
nalmente se distingue la fotografía en la pared: una imagen del océa-
no. Un halo sobreimpreso aparece alrededor de la foto; de repente,
la pantalla es una composición geométrica abstracta (o más precisa-
mente, literalista), totalmente simétrica. Ya no es una habitación, ni una
película, sino un objeto en sentido literal –fotografías inmóviles que pa-
san a través de un proyector.
Ahora el zoom avanza hasta dentro de la foto del océano; el mar
consume la pantalla entera. El timbre electrónico recorre un glissando
histérico hacia arriba y hacia debajo de la escala de tonos: contem-
plamos el océano hipnóticamente; el agua insondable no deja traslu-
cir profundidad alguna; las rítmicas olas congeladas en el tiempo res-
ponden a alguna fuerza lunar cósmica (Snow: “Una consecuencia de

146 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

la continuidad universal”). Recordamos el comentario de Chabrol: “No

existen olas; solo existe el océano”. Durante un largo tiempo miramos
fija y despreocupadamente este océano y luego, muy lentamente, se
funde en la nada.
Como tantos otros cineastas experimentales, Michael Snow llegó
al cine a través de la pintura y la escultura. Su exhibición Expo’67 y re-
cientes exposiciones en Nueva York han atraído considerable atención
debido a su exploración del acto de ver tal como se aplica a la escultu-
ra minimalista. Una comprensión del arte minimalista es esencial para
apreciar Wavelength (filmada en una semana de diciembre de 1966).
Recordando el aporte fundamental de Warhol, aún es posible decir
que Wavelength no tiene precedente en la pureza de su confrontación
con la naturaleza del medio: es una respuesta triunfante y definitiva a
la pregunta de Bazin: “Que-est-ce que le cinéma?”.
Como en todo el arte moderno verdadero, Wavelength es puro
drama de confrontación. No tiene “significado” en el sentido conven-
cional. Su significado es la relación entre la película y el espectador.
Estamos interesados más en lo que hace que en lo que es como un
ícono. La confrontación de arte y espectador, y la resultante autoper-
cepción del espectador, es una experiencia más que un significado.
Refiriéndose a los críticos del arte minimalista, el pintor Frank Ste-
lla comentó: “Si los arrinconamos, terminan afirmando que hay algo
presente además de la pintura sobre el lienzo. Mi pintura se basa en
el hecho de que solo lo que puede verse ahí se encuentra ahí”.28 De
manera similar, en Wavelength no hay dependencia de la idea de fuen-
te de motivación fuera del trabajo mismo. El sujeto de la película es
su propia estructura y los conceptos que sugiere. (Snow: “Mi película
es más cercana a Vermeer que a Cézanne”). Pero debido a que Snow
está trabajando en el medio del cine, debe concentrarse en el elemen-
to de la ilusión, una cualidad no inherente a la pintura o la escultura.
La misma esencia del cine es el hecho de que lo que vemos no está
ahí: tiempo y movimiento. Estos conceptos han sido empleados en el
cine tradicional reciente (Persona, Blow-Up, David Holzman’s Diary),
pero siempre simbólicamente, nunca de la manera empírica de la pelí-

28
Bruce Glaser, “Questions to Stella and Judd”, Minimal Art, ed. Gregory Battcock, Nueva
York: Dutton Paperbacks, 1968, pp. 157-158.

| 147
 | cine expandido

cula de Snow. Wavelength es postminimalista porque, gracias al cine,

puede concentrarse empíricamente en la ilusión, es decir, una gama
más amplia de la visión de la que generalmente se emplea en las artes
plásticas. Es post-Warhol porque confronta la naturaleza ilusoria de la
realidad cinética; presenta no solo tiempo y espacio “puros”, sino tam-
bién tiempo fílmico (fragmentado) y espacio (bidimensional, no pers-
pectivo). Es más metafísica que minimalista. Wavelength es una pelí-
cula romántica.
Snow enfatiza que la edición es una abstracción de la realidad al-
ternando momentos del día con cada corte y cortando en contadas
ocasiones. Así logra lo que Mondrian llamó las “relaciones” de natura-
leza abstracta. La teoría de la relatividad reduce todo a relaciones; en-
fatiza la estructura, no lo material. Hemos aprendido mediante la cien-
cia moderna que el denominado mundo objetivo es una relación entre
el observador y el observado, de modo que finalmente podemos no
conocer nada más que esa relación. El arte extraobjetivo reemplaza la
conciencia-objeto con la conciencia-relación metafísica. El romance
nace en el espacio entre los eventos.

148 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

Intercambio de imágenes
y la era posterior al público masivo

El renacimiento de la industria artesanal

Así como la identidad única individual es sofocada por un siste-
ma social que prohíbe la educación mediante experimentos y limita la
vida creativa, también la sociedad como organismo sufre por los efec-
tos de la educación masiva unilateral inherente a la actual red de co-
municaciones públicas. Los futuros historiadores tendrían una imagen
burdamente imprecisa de la cultura presente si fueran a juzgar nues-
tros significados y valores sociales por el contenido de los llamados
medios populares.
A juzgar por la teledifusión, por ejemplo, en la que el individuo tie-
ne poca posibilidad de elegir, una personalidad como Glen Campbell o
un programa como Bonanza pueden aparecer representativos del gus-
to popular porque su atracción del denominador común mínimo satis-
face la indiscriminada pasividad de la mayoría de los cien millones de
espectadores. Sin embargo, si juzgamos la misma sociedad al mis-
mo tiempo mediante aquellos medios que ofrecen selección personal
y comunicación individual –los álbumes LP, por ejemplo– hallamos a
The Beatles como imagen representativa: dos mundos diferentes que
existen como uno, diferenciados por las tecnologías a través de las
cuales se comunican. El mismo fenómeno ocurre en el cine. La ma-
yoría de los estudiantes universitarios frecuentan películas como Easy
Rider o Alice’s Restaurant, pero cuando hacen sus propias películas,
es una historia completamente diferente. La diferencia crucial es entre
la comunicación pública masiva y la comunicación individual privada.

| 149
 | cine expandido

Pero esa diferencia se está resolviendo rápidamente. Cuando la

proliferación de la tecnología alcanza un cierto nivel de saturación en el
entorno, dejamos de estar separados de él. Las tecnologías de la co-
municación forjan y registran las realidades subjetivas y objetivas de
todos los hombres. La red de intermedios se vuelve metabólica y ho-
meostáticamente interconectada con cada ser humano. Desconectar
a cualquiera de las naciones avanzadas de la red telefónica global, por
ejemplo, sería un factor disuasivo más extremo que cualquier bomba;
y las conexiones globales de la televisión pronto se volverán igualmen-
te vitales.
En el pasado hemos tenido dos personalidades masivas: nuestra
personalidad mediática y nuestra personalidad “natural”. Los anuncia-
dores pioneros de radio y televisión adoptaron un modo de discurso y
comportamiento esencialmente antinatural, una manera formal de ha-
blar y actuar a través de los medios. En un sentido, la función de los
medios como agentes que alteran el comportamiento para ocasiones
especiales llamadas “espectáculos” es muy similar a la función del al-
cohol como agente que altera el comportamiento para ocasiones es-
peciales llamadas “cócteles”. Pero los fenómenos recientes de la radio
FM “underground” y la radio y la televisión “bidireccionales” o “conver-
sacionales” son la prueba de que nos estamos sintiendo más cómodos
con nuestras extensiones. Pronto conversaremos tan íntimamente por
televisión y radio como ahora lo hacemos por teléfono. El número cre-
ciente de estaciones de radio que solo transmiten noticias las 24 horas
es un síntoma de la creciente conciencia de la humanidad de la función
de custodia de los medios, aun cuando las actuales noticias motivadas
por las ganancias bien podrían describirse como información errónea
táctica. La noción de montar un “espectáculo”, aunque aún predomi-
nante al menos en nombre, está perdiendo su significado. Inevitable-
mente, el negocio del espectáculo se está convirtiendo en el negocio
de la comunicación, que a su vez se está convirtiendo en el negocio de
la educación. Y así comienza la revolución.
La era del público masivo y la consumición masiva está empezan-
do a desintegrarse como el alter ego de Hesse, Harry Haller, en El lobo
estepario, quien lamentaba su naturaleza dual hasta que se dio cuen-
ta de que no solo tenía dos individualidades, sino literalmente doce-
nas de ellas. Es generalmente aceptado que la era postindustrial será

150 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

también una era de consumición postmasiva. La cibernación prácti-

camente garantiza la descentralización de las fuentes de energía. No
habrá necesidad de un “departamento” de agua y energía, por ejem-
plo, cuando aprendamos a implementar la energía solar tan fácilmen-
te como hacemos radios a transistores. Inherente a la proliferación de
la tecnología fílmica económica, que causó el fenómeno del cine per-
sonal, es la fuerza que pronto transformará el sistema socioeconómi-
co que hizo que el entretenimiento masivo comercial fuera necesario
en primer lugar. El cine sinestésico no es solo el fin de las películas tal
como las conocemos estéticamente; el hardware físico de la tecnolo-
gía fílmica en sí misma se está reduciendo progresiva y rápidamente, y
con él, los modos tradicionales de la industria del cine desde el punto
de vista del cineasta y el espectador. Estamos entrando en la era del
intercambio de imágenes y la publicación de imágenes, la inevitable
sucesora evolutiva de la publicación de libros: la era del público post-
masivo.
En el entorno del hardware y el software que existe actualmente
se pueden comprar películas tan fácilmente como compramos libros
o discos. La simbiosis video/película lograda en la grabación de rayo
electrónico resulta en el fin de las “películas” como evento social y dis-
ciplina técnica. El factor decisivo en el fin del cine y la televisión como
los conocemos es la habilidad de elegir información más que escla-
vizarse a las programaciones de la difusión masiva o los patrones de
distribución, restringidos tanto por el modo como por el motivo (ga-
nancia). Esta capacidad revolucionaria existe aun cuando el complejo
militar-industrial nos la oculta.
Aunque las restricciones comerciales son inevitables en las eta-
pas tempranas del fenómeno, pronto descubriremos que el cineasta
personal es equivalente los grandes estudios. Ahora es posible reunir
cientos de cartuchos de cine cinestésico propio –imágenes de la vida
real preservadas fuera del tiempo– para documentación, postestiliza-
ción y estudio. Por primera vez en la historia, cada humano tiene hoy
la habilidad de capturar, preservar e interpretar aquellos aspectos del
presente vivo que le son significativos. La palabra clave es interpretar.
En un sentido muy real podemos ahora mostrarnos uno a otro tanto
nuestras experiencias como nuestras emociones, antes que intentar
explicarlas en un lenguaje verbalmente abstracto. No hay problema

| 151
 | cine expandido

semántico en una imagen fotográfica. Ahora podemos ver a través de

los ojos del otro moviéndonos hacia una visión expandida e inevitable-
mente hacia una conciencia expandida.
Tanto Ten Commandments, de DeMille, como Dog Star Man, de
Brakhage, entran en los mismos cartuchos de diez dólares, y luego
viene la prueba: la habilidad de poseer y ver repetidamente una pelí-
cula está condicionada por la disponibilidad de películas que valga la
pena ver repetidas veces. Descubriremos que el 90% de toda la histo-
ria del cine no se puede ver más de un par de veces y que siga sien-
do interesante. Nadie va a pagar treinta dólares para ver una película.
Las únicas películas capaces de resistir múltiples exposiciones, de la
misma manera en que los cuadros y los discos se disfrutan repetida-
mente, son las películas sinestésicas en las cuales el espectador está
libre de insertarse en la experiencia de manera diferente cada vez. Así
la tecnología que le permitió existir al cine sinestésico a escala masiva
en primer lugar es la misma tecnología que forzará prácticamente toda
la creación de imágenes hacia la sinestesia, la manifestación más pura
de la conciencia.
La habilidad individual de comprender, capturar, generar, transmi-
tir, duplicar, replicar, manipular, almacenar y recuperar información au-
diovisual ha alcanzado el punto en el que la tecnología resulta en el re-
nacimiento de la “industria artesanal” como la concibió el economista
William Morris durante la revolución industrial en Inglaterra –la habili-
dad autónoma del individuo de generar su propia industria dentro de su
propio entorno local–. La diferencia primaria entre la visión preindustrial
de Morris y la realidad postindustrial actual es que la industria artesa-
nal y la industrialización cibernética global interpenetran las esferas de
influencia de la otra sinergéticamente y beneficiándose mutuamente.
La introducción de los cartuchos de videocinta obliga a las comu-
nicaciones masivas a la inaceptable posición de restringir la libertad
individual. En breve, los mensajes educativos y estéticos de la socie-
dad serán comunicados mediante el intercambio de cartuchos y cen-
tros de cable de videocinta de telecomando regional; la televisión de
difusión en vivo tendrá la libertad de movilizar información de una fun-
ción del sistema nervioso metabólica, homeostática e interplanetaria.
En el presente, la videocinta o información filmada puede ser grabada
con rayos electrónicos en un material fotosensible de bajo costo que,

152 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

en el ejemplo del EVR de Columbia, resulta en cartuchos de una hora

de 180.000 fotogramas en blanco y negro o cartuchos de media hora
de 90.000 fotogramas en color. Pueden ser exhibidos individualmente
o secuencialmente en acceso aleatorio o modos automáticos en cual-
quier televisor con mayor resolución que los sistemas de videocinta o
la teledifusión. El sistema reduce los costos de la difusión en videocin-
ta en un factor de cincuenta, la videocinta casera en diez, y es aproxi-
madamente un quinceavo más costoso que la industria cinematográ-
fica convencional.
Asociado a otras tecnologías, tales como la familia de cámaras
de Polaroid, el videófono y la telecopia xerográfica o xerografía a larga
distancia, llegamos a una situación en la cual cada imagen de televi-
sión y cada fotograma de cada videocinta o película en la historia pue-
den ahora ser filmados, grabados en cinta, fotografiados o copiados
en una cantidad de maneras, luego reproducidos y transmitidos –todo
por el individuo–. La teoría del auteur se vuelve así absolutamente in-
significante. Hemos progresado hasta un punto en el cual una película
“impersonal” u “oficial” es inconcebible. No existe algo como una pe-
lícula impersonal o sin autor: solo hay cine honesto y cine hipócrita, y
se miden por la diferencia entre lo que está dentro y lo que está fuera
de la conciencia del realizador. El arte es tanto “adulto” como perso-
nal: comenzamos con lo que está detrás de nosotros, sobreentendido,
más allá de toda discusión, y de ahí partimos.
Para miles de personas jóvenes alrededor del mundo hoy en día,
el cine es una manera de vivir. Cuando nos encontremos enfrenta-
dos con un creciente tiempo de ocio, la cámara se volverá más im-
portante como instrumento de vida creativa en contraposición con
su rol presente de bálsamo de la existencia monótona que llevamos
ahora. Quiero sugerir que la cámara –ya sea cámara, video, o am-
bos– es una extensión de nuestro sistema nervioso, funciona como
un superego que nos permite observar y modificar nuestro comporta-
miento mediante la observación de nuestra imagen de “software” tal
como el hombre mundano modifica su comportamiento observando
su superego colectivo en la videosfera global. A través de la creación
de nuevas realidades en video o cine, creamos nuevas realidades en
nuestras vidas. Hemos visto que es estética y técnicamente posible:
observemos ahora brevemente el proceso.

| 153
 | cine expandido

El cineasta etnológico Jean Rouch, hablando de su estudio de ci-

néma-vérité Chronicle of a Summer, describió la función de superego
de la cámara con sus sujetos:

Al principio –dijo– hay sobreactuación autoconsciente.

Se dicen a sí mismos, “la gente me está mirando y debo
dar una buena impresión de mí mismo”. Pero esto dura
solo un tiempo muy corto. Y luego, muy rápidamente, co-
mienzan a pensar –tal vez por primera vez sinceramen-
te– acerca de sus problemas, quiénes son, y empiezan a
expresar lo que tienen dentro de ellos. A medida que la
película progresa y la gente ve los arrebatos, empiezan a
pensar acerca del personaje que están representando in-
voluntariamente –un personaje del cual han estado com-
pletamente desprevenidos, que descubrieron en la pan-
talla repentinamente con enorme sorpresa–. Y entonces
la película se vuelve una razón para vivir y ellos sienten
que deben representar ese papel. Sin embargo, con fre-
cuencia negarán la autenticidad de la película aduciendo
que estaban actuando para la cámara, porque lo que ha
sido revelado de ellos es tan personal, un papel que nor-
malmente no habría sido proyectado al mundo.Pero algo
muy extraño ocurre: el cine se vuelve para ellos un pre-
texto para intentar resolver problemas que no fueron ca-
paces de resolver sin el cine. Estoy convencido de que el
90% de lo que dicen es extremadamente sincero y que,
de eso, nunca hubieran tenido el coraje de decir al me-
nos un 10% sin el cine. El pretexto extraordinario es, si se
quiere, la posibilidad de decir algo en frente de la cámara
y luego ser capaz de retractarse, decirlo solo para la cá-
mara. La posibilidad extraordinaria de representar un pa-
pel que es uno mismo, pero que uno puede rechazar por-
que es solamente una imagen de uno mismo.29

Al nuevo cineasta ya no se le pide que realice un drama o cuen-

te una historia o incluso realice “arte”, aunque ciertamente lo que re-

29
James Blue, “Jean Rouch in Conversation”, Film Comment, otoño-invierno, 1967, pp. 84-85.

154 |
 Cine sinestésico: el fin del drama |

sulta es arte. El cine personal se transforma en arte cuando se mueve

más allá de la autoexpresión para abarcar la expresión de la vida. El
arte no se crea; se vive. El artista simplemente lo comunica. El cine si-
nestésico no se filma tanto como se experimenta sobre la película o la
videocinta. Como una extensión del sistema nervioso del ciudadano,
no puede ser juzgado con los mismos preceptos que tradicionalmen-
te han representado al arte. Es, simplemente, la primera expresión de
los seres humanos que han encontrado un nuevo lenguaje. Si hay arte
en juego, es el arte de la vida creativa en contraposición a la respuesta
condicionada pasiva. La posibilidad de cumplir nuestros deseos más
íntimos con la excusa de que es “solo por la película” es una tentación
que será demasiado fuerte de resistir cuando nos veamos liberados de
las necesidades de la supervivencia marginal. Según Wallace Stevens:
“Son las explicaciones de las cosas que nos hacemos a nosotros mis-
mos las que revelan nuestro carácter: los sujetos de un poema son los
símbolos de nuestro yo y de nuestras individualidades”.
Junto con la vida de cada hombre como sujeto de su propio estu-
dio, está la necesidad de cada hombre de ser conscientemente parte
de la vida del hombre. “En los sueños –dice Yeats– comienzan las res-
ponsabilidades”. Buckminster Fuller ha dicho que la gran estética del
futuro será la estética de la integridad. Durante diez mil años, más de
quinientas generaciones de agricultores han vivido vidas anormales y
artificiales de trabajo penoso repetitivo y aburrido como esclavos de la
energía que deben probar su derecho a la vida. Pero ahora estamos en
los umbrales de la libertad. Estamos a punto de convertirnos en nues-
tros propios dioses. Estamos a punto de enfrentar el problema de los
valores. Bronowski: “El problema de los valores surge solo cuando los
hombres intentan ensamblar su necesidad de ser animales sociales
con su necesidad de ser hombres libres. No hay problema, no hay va-
lores, hasta que el hombre quiere ambos”.30
Por primera vez en la historia nos estamos aproximando a ese
punto en el cual ambos son posibles si modelamos nuestras vidas con
un sentido de integridad. Hemos modificado nuestro entorno tan ra-
dicalmente que ahora debemos modificarnos a nosotros mismos para
poder existir en él. Si todos nos convertiremos en uno, la ética del

30
Jacob Bronowski, Science and Human Values, op. cit., p 55.

| 155
 | cine expandido

hombre individual debe convertirse en una metaética para el hombre

global. Donald Schon: “En la búsqueda de una metaética padecemos
el hecho de que la sociedad tradicionalmente delega el trabajo de vol-
verse individuos especiales en su medio a los artistas, inventores y
científicos –y luego los aísla del resto de la sociedad para preservar la
ilusión de estabilidad de normas y objetivos”.31
No solo debemos revisar completamente nuestras actitudes hacia
la “pertenencia” de la tierra física; debemos también aprender a acep-
tar el hecho de que las ideas y las creaciones de la humanidad no per-
tenecen a ningún individuo. De este modo, la tecnología no solo ayuda
a mantener el nivel presente de integridad de la humanidad, sino que
también nos obliga a aumentar esa integridad y provee el marco social
dentro del cual comenzar. La libertad es la aceptación de la responsa-
bilidad. Bronowski habla del “hábito de la verdad” que se aplica a los
experimentos científicos. Podría decirse que el hombre contemporá-
neo, en general, practica un hábito de hipocresía: “No existe doctrina
más amenazante ni degradante que la fantasía de que de alguna ma-
nera podemos postergar la responsabilidad de tomar decisiones de
nuestra sociedad delegándola a unos pocos científicos acorazados
con una magia especial. El mundo actual está hecho e impulsado por
la ciencia; para cualquier hombre, abdicar un interés por la ciencia es
caminar con los ojos abiertos hacia la esclavitud”.32
El público irresponsable aprenderá a aprender responsabilidad
cuando se convierta en su propio público a través de la investigación
sinestésica del cine expandido y el intercambio de imágenes. Y en esta
actividad llegará a descubrir la metaética científica. “La práctica de la
ciencia obliga al practicante a crear para sí mismo un conjunto fun-
damental de valores universales […] la exactitud de la ciencia puede
brindar un contexto para nuestros juicios no científicos”.33 Por su pro-
pia naturaleza, el cine sinestésico cerrará la brecha entre arte y ciencia
porque el arte de la vida creativa deberá convertirse en una ciencia si
la vida llega a tener algún significado en la era cibernética.

31
Donald Schon, Technology and Change, Nueva York: Delacorte Press, 1967, p. 24.
32
Bronowski, op. cit. pp. 5-6.
33
Ibíd., p. XIII.

156 |
 Intermedios |

PARTE SEIS
Intermedios

¿Por qué no utilizamos el arte nuevo como vehículo para un mensaje nuevo
y para expresar el anhelo humano que la luz siempre ha simbolizado, un anhelo
de una realidad más grande, una conciencia cósmica, un balance entre la
entidad humana y el gran denominador común, la corriente rítmica universal?
Thomas Wilfred

El artista como ecologista

Hace bastantes años ya que la actividad del artista en nuestra so-
ciedad ha ido tendiendo más hacia la función del ecologista: una per-
sona que trata con las relaciones ambientales. La ecología se define
como la totalidad de los patrones de relaciones entre los organismos y
su medio. De esta forma, el acto de creación para el artista nuevo no
es tanto la invención de objetos nuevos como la revelación de relacio-
nes previamente no reconocidas entre fenómenos existentes, tanto fí-
sicos como metafísicos. Por lo tanto, hallamos que la ecología es un
arte en el sentido más fundamental y pragmático, que expande nues-
tra aprehensión de la realidad.
Los artistas y los científicos reordenan el medio en beneficio de la
sociedad. Además, encontramos que todas las artes y ciencias se han
movido a lo largo de un sendero de evolución cuyos hitos son forma,
estructura y lugar. De hecho, se puede decir que el desarrollo total del
hombre como ser dotado de sentidos pasa del interés inicial por la forma
o apariencias de superficie a un examen de la estructura de las formas y
finalmente a un deseo de comprender la totalidad de las relaciones entre
las formas, es decir, los lugares. Ya que generalmente se piensa que el
arte representa la vanguardia del conocimiento humano, es interesante
advertir que la ciencia misma ha evolucionado apreciablemente a través
de la forma, la estructura y el lugar con antelación a las artes.
La concepción del principio del átomo por lo epicúreos en Gre-
cia hace aproximadamente 2000 años comenzó esa etapa de la cien-

| 369
 | cine expandido

cia principalmente interesada en la forma, la cual incluía las contribu-

ciones de Euclides, Descartes, Copérnico y Kepler. La fase estructural
de la ciencia podría ser resumida por Newton y Clerk Maxwell, aunque
debemos saltar en el tiempo e incluir a Rutherford y Bohr, quienes ha-
llaron un modelo estructural para el átomo en el sistema planetario. La
etapa de la ciencia que he designado como lugar está representada
por Einstein y Max Planck, y tiene que ver con espacio y tiempo, siner-
gia y entropía, la totalidad de los cuales abarca tanto la forma como la
estructura.
Si se desean más pruebas, uno solo necesita examinar la tecnolo-
gía de las eras científicas respectivas. Como Bronoswki ha señalado,
una invención característica de la revolución científica fue el telesco-
pio, que Galileo exhibió en 1609, una herramienta para percibir la for-
ma. Un invento característico de la revolución industrial fue la máqui-
na de vapor para realizar la rutina laboral del músculo humano; por lo
tanto, una herramienta estructural. Y la invención característica de la
revolución cibernética dentro de la cual nos estamos moviendo es la
computadora digital, que hace el trabajo rutinario del cerebro huma-
no: el dominio cerebral es el “lugar” en el cual residen todas las expe-
riencias.
Es interesante advertir que los términos economía, ecuménico y
ecología comparten una raíz común griega: oikos, casa. Después de
un período de ilusiones kármicas (la historia de la era preespacial), el
hombre del Renacimiento emerge de su capullo con dificultad (la bre-
cha generacional) para hallarse a sí mismo como el amo de toda una
casa y como el encargado de una cabaña de huéspedes (la luna), y
con nada para hacer; el problema del ocio. Por lo tanto, el artista, no
el político, finalmente es aceptado como el verdadero legislador de la
raza humana. Los artistas de la actualidad trabajan empíricamente con
los problemas del ocio y la toma de decisiones. Hombres como Robert
Rauschenberg, Robert Morris y Robert Whitman están más preocupa-
dos por la responsabilidad personal de su público que con la creación
de objetos para ser “poseídos”, ya que la propiedad es vista como un
concepto irresponsable cuando la necesidad obvia es de sinergia glo-
bal. Por lo tanto, vemos que la descripción penetrante de arte de Du-
champ como “definido por el contexto y completado por la respuesta
del espectador” anticipó la simbiosis del artista y el ecologista.

370 |
 Intermedios |

Esa descripción también anticipó el florecimiento del arte inter-

medios como uno de los desarrollos más significativos de la sociedad
del siglo xx. Buckminster Fuller ha diferenciado la mente del cerebro al
demostrar que el cerebro ejecuta funciones de “un caso especial” en
pedazos de información individual y aislada, mientras que la mente tie-
ne que ver con “el caso general” de las relaciones e implicancias meta-
físicas. En nuestra discusión sobre el arte intermedios intento presen-
tar el caso general. Este cercamiento comenzó con la palabra misma:
debería haber usado medios de comunicación mixtos, ciertamente un
término más común y más identificable; pero un medio en el cual los
organismos son meramente mixtos no es lo mismo que un medio cu-
yos elementos estén impregnados de metamorfosis.
Durante la década de 1960, un grupo de artistas e ingenieros,
trabajando bajo el nombre de USCO, fue pionero en el desarrollo de
representaciones multimedia y eventos sinestésicos a lo largo de los
Estados Unidos y Europa. Más recientemente, Gerd Stern y otros
miembros de USCO se han unido con un grupo de científicos con-
ductistas de la Universidad de Harvard para formar la Intermedia Sys-
tems Corporation, cuyo propósito es “…explorar técnicas audiovi-
suales multicanales y diseño de instalaciones, hardware y software”
principalmente para uso educativo, pero con una visión hacia el en-
tretenimiento con fines educativos. Ya que la educación es la direc-
ción obvia hacia la cual toda la comunicación virtual está tendiendo,
quizás la definición de la palabra intermedios de este grupo sería más
apropiada:

Los intermedios se refieren al uso simultáneo de varios

medios de comunicación para crear una experiencia am-
biental total para la audiencia. El significado es comuni-
cado no por medio de la codificación de ideas en un len-
guaje literario abstracto, sino por medio de la creación de
una experiencia emocionalmente real a través del uso de
tecnología audiovisual. Originariamente concebidos en el
ámbito del arte más que en la ciencia o la ingeniería, los
principios en los cuales se basan los intermedios están
conectados a los campos de la psicología, la información
teórica y la ingeniería de comunicación.

| 371
 | cine expandido

Desde hace algún tiempo está claro que el arte intermedios está
tendiendo hacia ese punto en el cual todos los fenómenos de la vida
en la tierra constituirán la paleta del artista. Es el propósito de este ca-
pítulo iluminar la dirección de esa tendencia y citar unos pocos ejem-
plos pertinentes. Al igual que todo el resto de los fenómenos paleoci-
bernéticos, la dirección es simultáneamente hacia el espacio interior y
exterior, el microcosmos y el macrocosmos. Por un lado, los entornos
de intermedios ensimisman al participante al brindar una matriz para la
exploración psíquica y la conciencia perceptual, sensorial e intelectual;
por otro lado, la tecnología ha avanzado hasta el punto en el cual toda
la Tierra se transforma en el “contenido” de la actividad estética. El tér-
mino “espectáculo de la luz” debe ahora ser expandido prácticamente
para incluir la aurora boreal, ya que las exhibiciones hemisféricas de
lumia son posibles en la creación de las nubes de plasma artificiales en
el espacio (ver imágenes color), el despegue de los cohetes para ge-
nerar eventos atmosféricos o generadores ambientales urbanos tales
como la monumental Cybernetic Light Tower de Nicholas Schoffer, la
cual transforma los cielos de París en fantasías de color panorámicas.

Stan VanDerBeek con una superficie multifacética para una proyección múltiple de entor-
nos de intermedios.
Foto: Richard Raderman.

372 |
 Intermedios |

Otra faceta de la era romántica está implícita en esta tendencia.

La nueva conciencia no quiere soñar sus fantasías, quiere vivirlas. El
niño de la era paleocibernética intuye que su vida puede ser un pro-
ceso de realidades no comunes si las energías del globo estuvieran
adecuadamente distribuidas. Estamos desarrollando estos fabulosos
sistemas de hardware que pronto harán de la vida un proceso de con-
tinua generación de mitos para los individuos así como para el ego
colectivo.

Solo nos divertimos con los extremos de nuestra sensibi-

lidad –dice Stan VanDerBeek–. Inconscientemente esta-
mos desarrollando un almacenaje de memoria y sistemas
de transferencia que tratan con millones de pensamien-
tos simultáneamente. Más pronto de lo que pensamos
nos estaremos comunicando a niveles psíquicos muy al-
tos de referencia neurológica. Se está tornando extrema-
damente rico. Este negocio de ser artista residente en
alguna corporación es solo parte de la historia; lo que
realmente queremos es ser artistas residentes en el mun-
do, pero no sabemos dónde postularnos. Una interna-
cionalización fundamental por parte de los artistas se va
a volver muy importante y también lo hará el proceso de
realización de mitos. Lo que estamos buscando de algu-
na manera sociológicamente apropiada es un tercer lado
para cada confrontación: una manera de tratar uno con el
otro a través de un medio.
Todos los medios, como el automóvil y el teléfono, son
esencialmente una tercera parte que nos relaciona con
lo que sea que estemos haciendo. Pienso que los dis-
turbios estudiantiles son una manifestación de una con-
ciencia muy arraigada de este problema. En la actuali-
dad existe un contagio de los disturbios; pienso que nos
damos cuenta de que rara vez nos relacionamos direc-
tamente con temas ya sea personalmente, físicamente,
íntimamente, con un contacto corporal real. Esa podría
ser tranquilamente la causa, o por lo menos la causa par-
cial, de los disturbios. Rápidamente nos damos cuenta

| 373
 | cine expandido

Stan VanDerBeek preside la presentación intermedios en su Movie Drome en Stony Point,

Nueva York.
Foto: Bob Hanson.

de que los disturbios podrían ser la única forma real que

queda del teatro en el cual no somos solo los especta-
dores.
Pero como se comprenderá, es necesario ser público.
Un factor principal de vivir en un mundo superpoblado es
que realmente no podemos tratar uno con el otro de ma-
nera directa. Como lo hacen los japoneses, por ejemplo.
Han pasado miles de años cultivando esta idea de que
están ahí pero no lo están. A causa de que han estado
apiñados durante mucho tiempo, han aprendido a hacer-
lo. Ahora nuestra cultura se está moviendo también ha-
cia ese lado. Esa es una razón para todos estos sistemas
de transferencia –realidad fotográfica, realidad simulada,
inteligencia artificial, cualquiera sea el término que se eli-
ja–, están evolucionando de manera espontánea y simul-
tánea. Es una tremenda y urgente necesidad inconscien-
te darnos cuenta de que realmente no podemos vernos
uno al otro cara a cara. Solo podemos vernos a través de
la subconciencia de algún otro sistema. La cibernética y

374 |
 Intermedios |

los lazos alrededor de la sinergia hombre-máquina son

lo que estuvimos persiguiendo después de todo. Quién
sabe, pero ciertamente durante los últimos mil años, el
hombre ha estado avanzando lentamente hacia ese pun-
to, y ahora estamos avanzando raudamente. Y, por su-
puesto, las máquinas hacia las cuales nos dirigimos nos
pueden hacer tropezar tan fácilmente como no. Realmen-
te no podemos estar seguros. Pero las películas son el
sistema ilusionista final. Estoy trabajando más y más con
herramientas que demuestren que puede ir más allá de su
forma actual. Los hologramas obviamente son una direc-
ción clave para seguir: donde las cosas son almacenadas
en un nivel molecular.

| 375
 | cine expandido

Exposiciones mundiales y realidad no común

En esta próxima actividad global de continua generación de mi-

tos, el cine dramático de ficción hallará un papel nuevo y vital para
desempeñar. Aunque obsoleto en un aspecto, se enriquecerá más en
otro. Mientras que los rollos de videocinta y la televisión por cable trae-
rán el cine convencional a los hogares en un nivel individual, la socie-
dad buscará sus experiencias míticas comunales en elaborados entor-
nos de intermedios que en la actualidad solo se hallan en exposiciones
mundiales en las que el ciudadano promedio puede experimentar, du-
rante un tiempo limitado, la riqueza y la inventiva de las que se lo priva
en la existencia diaria.
“Existe una necesidad humana básica de una experiencia comu-
nal de visión”, advierte Roman Kroitor, quien desarrolló el espectacular
Labyrinthe para la Expo’ 67 en Montreal. La firma canadiense de Kroi-
tor, Multiscreen Limited, ha perfeccionado un sistema de proyección
revolucionario para ser incluido en una cadena de teatros locales con
pantallas de una altura de siete pisos. El proceso, originariamente lla-
mado Multivision, fue desarrollado para la Expo’ 70 en Osaka. Consis-
te en una película de 70 milímetros proyectada horizontalmente en lu-
gar de verticalmente. A través de lo que se conoce como método de
transporte de película de “loop rodante” u “onda de loop”, el proyector
Multivisión arroja una imagen tan alta como el ancho de un fotogra-
ma común de 70 milímetros (cada fotograma de la película de Kroitor
es del tamaño de una postal y tiene quince agujeros de perforaciones
de rodillo dentado). El sistema de loop rodante remueve prácticamen-
te toda la tensión de la película durante el transporte a través del pro-

376 |
 Intermedios |

Cámara uno de Labyrinthe de Roman Kroitor en la Expo 67, Montreal, Canadá. Desde ocho
balcones en cuatro niveles a ambos lados del espacio, los espectadores podían ver una enorme
pantalla en el piso y otra perpendicular a ella. Ambas pantallas tenían aproximadamente cuaren-
ta pies de largo. Alrededor de 288 parlantes rodeaban a la audiencia.
Foto: Cortesía de la National Film Board de Canadá.

yector a 336 pies por minuto, deteniéndose y comenzando cada vige-

simocuarta parte de segundo. De esta manera, es posible proyectar
una imagen de siete pisos de estabilidad perfecta y claridad cristalina.
Como implica el nombre Multivision, la película contiene de tres a
varias docenas de imágenes que se mueven simultáneamente de for-
ma independiente en la pantalla, así se aproximan a una escala am-
biental que había existido en el cine sinestésico de 16 milímetros du-
rante décadas. Sin embargo, acá la experiencia sinestésica es tres
veces del tamaño del Cinerama y abarca un espectro de noventa gra-
dos de visión desde cualquier ubicación del teatro.

De esta tecnología resultarán nuevas clases de narrativas

y nuevas preferencias de los espectadores –dijo Kroitor–.
La gente está cansada de la estructura estándar del argu-

| 377
 | cine expandido

mento. Resultarán nuevas experiencias de películas, en

las cuales habrá una relación estrecha entre la película y
la arquitectura en la cual está alojada. Con Labyrinthe di-
mos un paso en esa dirección. Un nuevo lenguaje se va
a desarrollar. Existen formas en las cuales al moldear las
relaciones de imágenes se atraviesan las relaciones su-
perficiales y se llega a algo más profundo.

Cámara tres de Labyrinthe, en un arreglo cruciforme de cinco pantallas.

Foto: Cortesía de la National Film Board de Canadá.

Francis Thompson, pionero en técnicas de películas multiimáge-

nes a gran escala, actualmente está trabajando tanto en experiencias
micro como macroambientalistas.

Estamos interesados en películas que se expandan y tra-

guen a una gran audiencia –dijo–, pero también estamos
interesados en imágenes del tamaño de un reloj pulsera.
Nos gustaría hacer la película de movimiento más peque-
ña del mundo así como la más grande. En lo que respecta
a la idea del cine expandido, me gustaría hacer un teatro
que fuese una gran esfera, tan grande como el Radio City

378 |
 Intermedios |

Music Hall o más grande, y sentar a la audiencia alrede-

dor de uno de sus lados: una serie de balcones de modo
que todos estuvieran en la primera fila. La audiencia se
convertiría en parte de la esfera. La imagen pasa tan lejos
como puedas ver, y debajo de ti también.

Dos escenas de We are Young de Francis Thompson para el pabellón Canadian Pacific-
Cominco en la Expo’67. El arreglo de seis pantallas cubría un área total de 2952 pies cua-
drados. En comparación, las pantallas de un teatro comercial normal promedian los 450 pies
cuadrados.

La pantalla Diapolyceran en el pabellón Checoslovaco en la Expo’67. La pantalla de 32 por 20

pies fue realizada con 112 cubos de retroproyección que contenían dos proyectores de diapo-
sitivas cada uno. A su vez, cada proyector de diapositivas estaba equipado con una bandeja de
ochenta diapositivas que podían ser cambiadas en medio segundo. De esta manera, cada cubo
era capaz de mostrar 160 imágenes en ochenta segundos. Toda la pared podía ser una imagen
o partes de ella podían ser retrasadas o aceleradas como se deseara.
Foto: cortesía de Bergen Motion Picture Service.

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 | cine expandido

La pantalla Diapolyceran, Expo’67.

Foto: cortesía de Bergen Motion Picture Service.

Lo que me gustaría ver es un teatro con un área tan gran-

de que ya no pensaras en términos de una pantalla: es el
área sobre la que estás proyectando. Tus imágenes de-
berían salir de esta gran área completamente circundante
y golpearte en el ojo o apagarse en el infinito. Por lo tan-
to, ya no estás trabajando con una superficie plana, sino
más bien con un volumen infinito.

El otro interés principal de Thompson es el concepto de un auri-

cular-receptor ocular similar a los dispositivos de entrenamiento como
capuchas utilizados en las escuelas de aeronavegación y aeroespacia-
les. Un mini-domo, o esfera individual, es bajado sobre la cabeza del
espectador. “Tienes imágenes que llenan completamente tu campo de
visión, y sonido que llenaría todo el alcance auditivo”. Thompson tam-
bién halla en el cine expandido el potencial para una nueva concien-
cia y estilo de vida. “A través de relaciones formales de imágenes, más
cuidadosamente planeadas, puedes producir una clase de comunica-
ción más poderosa. Con una gran esfera estás introduciendo a la gen-
te en un mundo visual completamente nuevo el cual será abrumador
emocional, física e intelectualmente”.

380 |
 Intermedios |

Cerebrum: los intermedios y el sensorial humano

La tecnología para producir los medios que Kroitor y Thompson

describen ha existido durante algún tiempo; lo que no ha estado dis-
ponible es la conciencia necesaria. El hombre ha estado tan ocupado
demostrando su derecho a vivir que no ha aprendido cómo vivir. De
esta manera, existimos en un entorno casi totalmente despojado de
sensibilidades estéticas; estamos condicionados por la arquitectura
de diseño más vulgar; nuestro entretenimiento es del nivel más bajo
de respuestas condicionadas a fórmulas; nuestro modo tradicional de
relaciones interpersonales es prácticamente un fallido de integridad; el
sistema económico nos obliga a actuar en pos de una ganancia más
que de una utilización; hay hipocresía y violencia en todas partes. Dis-
neylandia es esta idea cultural de un sensorio.
Sin embargo, la evolución de los intermedios, de los espectáculos
de la sombra primitiva a los órganos color de Wilfred a las fantasma-
gorías cibernéticas de las exposiciones mundiales contemporáneas,
indica una creciente capacidad humana para asimilar y comprender
estímulos ambientales más complejos. Por lo tanto, la existencia de
algo como Cerebrum, de Nueva York, es apenas sorprendente: es uno
de los fenómenos actuales que constituyen un evento patrón hacia la
eupsiquia que está implícita en la experiencia de intermedios como
una especie de laboratorio de estimulación sensorial.
Cerebrum es uno de los primeros indicios de una tendencia in-
minente que simultáneamente transformará y unirá esas experiencias
sociales dispares caracterizadas por “clubes nocturnos”, por un lado,
y “galerías de arte”, por otro. Cerebrum no está en ninguno de los dos

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 | cine expandido

lados. En Cerebrum no hay nada para la venta, excepto tiempo. Y aun-

que ciertos eventos sinestésicos sí ocurren, son tales que la participa-
ción relativa de uno determina su efectividad. Por lo tanto, uno podría
decir que Cerebrum no solo no es un objeto, sino que ni siquiera recla-
ma una experiencia identificable y comercializable; eso es a causa de
que Cerebrum (el lugar) existe en cerebrum (la mente). Fundamental-
mente, uno compra tres horas de tiempo en las cuales practicar el es-
parcimiento, la toma de decisiones, la responsabilidad interpersonal,
la conciencia del cuerpo y la percepción sensorial; las “guías” de Ce-
rebrum brindan el entorno necesario de intermedios.

Experiencia multimedia sensorial-cinética en Cerebrum, Nueva York.

Foto: Ferdinand Boesch.

Una noche en Cerebrum se infiere de forma a estructura a lugar.

Bajas del taxi en un barrio marginal de mala fama y tocas un timbre.
Se abre la puerta automáticamente y se cierra detrás de ti, con lla-
ve. Te encuentras en un pequeño cubículo negro de aproximadamente
cuatro pies cuadrados. Un interlocutor oculto te pregunta tu nombre y

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 Intermedios |

después de unos minutos una de las paredes se abre. Eres conducido

a una antesala donde se te pide que te quites los zapatos. Un niño y
una niña, obviamente desnudos debajo de una vaporosa túnica trans-
parente, te conducen hacia abajo por un corredor angosto hacia un
gran espacio rectangular blanco.
Este es el nivel forma: de un guardarropa oscuro a un gran cuar-
to, a lo largo de un corredor angosto hacia un espacio abierto. Lue-
go viene la experiencia estructural: el piso es realmente una platafor-
ma alfombrada dividida en islas geométricas insertadas con paneles
de control electrónico. Estas islas se encuentran a aproximadamente
tres pies sobre el piso real y te ves obligado a prestar mucha atención
dónde pisas.
Los guías te conducen a una isla en particular (hay aproximada-
mente diez, y cada una tiene capacidad para cuatro personas). Te dan
las instrucciones de ponerte una túnica y se te pide que te quites tan-
ta ropa como desees. Al mirar alrededor, es obvio que casi todos es-
tán desnudos debajo de su túnica, por lo tanto también te desnudas.
La sensación es deliciosa, especialmente para los hombres, quienes
no están acostumbrados a estar desnudos debajo de una larga túni-
ca de seda. Uno inmediatamente se cohíbe, pero no se avergüenza;
simplemente se fascina con la sensación de su cuerpo en ese envase
de seda.
La primera media hora de la “sesión” de tres horas la pasas acos-
tumbrándote al entorno, observando los cuerpos mientras pasan en
siluetas, preguntándote qué hacer contigo mismo, y finalmente arries-
gándote a salir de tu isla y caminar entre los otros invitados, sintiendo
el aire sobre tu piel: esta es la experiencia lugar. Una selección de mú-
sica sensiblemente ecléctica (de polcas a baladas de la era del swing,
rags, rock, sinfonías) parece salir de ningún lugar en particular, y un
espectáculo de luces frías pasivas juega ambientalmente por las pare-
des y el techo. Eventualmente, los guías pasan entre las panderetas,
los gongs, los triángulos y las flautas alentando a todos a tocar con la
Muzak.
Durante este tiempo comencé a darme cuenta de lo que para mí
era el aspecto más interesante de la experiencia. La gente comenzó a
representar sus fantasías, a meterse dentro de sus propias realidades,
a actuar sus pequeños psicodramas anónimos. Un caballero de me-

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 | cine expandido

diana edad, de cabello plateado y de apariencia refinada se arrodilló y

miró cariñosamente a su esposa matronal mientras bailaba delante de
él como Scheherazade, con las palmas apretadas juntas sobre sus ca-
deras, las caderas contoneándose de perfil. Fue, quizás, una fantasía
que nunca habían realizado en la privacidad de su dormitorio. En algún
otro sitio, una hermosa joven que no se despojaba de su ropa interior
fue “violada” por su esposo, quien se la sacó por debajo de su túnica
mientras su amigo la sostenía de los brazos. Ella chillaba simulando
rabia y falsa modestia, pero una hora más tarde se la pudo ver giran-
do por la habitación como una bailarina, su túnica volando mucho más
arriba de sus bien formadas caderas.
Así, para algunos, Cerebrum se convierte en una excusa para ha-
cer y para decir cosas que de otra manera no se atreverían a intentar.
Los dos ejemplos que he citado ocurrieron de una manera bastante
anónima y probablemente pasaron desapercibidos para la mayoría de
los invitados. La naturaleza de Cerebrum es tal que sería difícil crear
una escena desagradable.

Cerebrum: “Todos los sentidos fueron estimulados de diversas maneras sutiles”.

Foto: Ferdinand Boesch.

384 |
 Intermedios |

Hallé el efecto unisex de las túnicas bastante estimulante. En un

momento, los guías masculinos venían con hielo de sabor menta-men-
tol que untaban en nuestros labios con sus dedos. “¿A qué sabe?”,
nos preguntaban suavemente, como si no esperaran una respuesta.
Este contacto íntimo con un completo extraño en un escenario rela-
tivamente “público” era una experiencia desafiante, particularmente
para los hombres, que no están tan dispuestos como las mujeres a in-
timidades físicas en público. Los hombres jóvenes eran seguidos por
muchachas que untaban nuestras frentes con una sustancia cosqui-
lleante similar. Estos encuentros sensuales tenían un efecto etéreo,
suave y trascendental. Uno aprecia la delicadeza y el equilibrio nece-
sarios para lograrlos sin avergonzarse.
Luego los guías comenzaron a reunir a los invitados en grupos de
seis. Nos indicaron que formáramos círculos y estrecháramos las ma-
nos en el centro, como los rayos de una rueda. Nos pusieron crema
de manos en los nudillos de los dedos mientras cerrábamos los ojos
y sentíamos nuestras manos fundirse con otras frotando y apretan-
do carne anónima. Luego nos recostamos sobre nuestras espaldas,
los pies tocándose en el centro del círculo y movimos nuestros dedos
unos contra otros mientras el guía nos ponía la resbaladiza crema. El
efecto era extraordinariamente erótico.
En una oportunidad se liberó una niebla aromática desde deba-
jo de las plataformas y llenó el espacio con una niebla escalofriante a
través de la cual uno podía ver figuras fantasmagóricas que se movían
y bailaban. Agujas de luz de un globo de espejos atravesaban la nie-
bla como electrones en una cámara de niebla; era hermoso. Luego se
abrió un enorme paracaídas; la mitad de los invitados yacía en el piso
debajo del paracaídas mientras que la otra mitad estaba parada alre-
dedor de su circunferencia y lo levantaba y lo bajaba para formar una
succión que levantara las túnicas y expusiera cuerpos, pero a nadie le
importaba; simplemente cerramos nuestros ojos y disfrutamos la sen-
sación, algo así como soñar que la cama de uno estaba volando.
Todos los sentidos fueron estimulados en diversas formas sutiles:
el contacto y el sabor del hielo alcanforado en los labios, el resbaladi-
zo entrecruzamiento de las manos y de los pies, la fragancia de los va-
pores, la estimulación cinética del show de luces y el paracaídas, las
alteraciones visuales en el nivel general de luminosidad que también

| 385
 | cine expandido

afectaba la percepción de formas y distancias. Se pasaron trocitos de

melón y fruta, así como una taza comunal de Coca Cola. No hubo al-
cohol entumecedor de sensaciones.
Una especie de centrado hipnótico tuvo lugar cuando un globo
gigante, anclado a una salida en el centro del piso, comenzó a ser in-
flado lentamente con un fuerte y constante zumbido. El globo estaba
iluminado desde un reflector en el piso debajo de él y brillaba miste-
riosamente a medida que las luces de la sala se atenuaban. Todos se
sentaron en la posición de loto y miraban mientras la esfera lumíni-
ca surgía por arriba de nuestras cabezas. Luego fue desinflada con la
misma lentitud. Una experiencia simple pero efectiva.
En Cerebrum uno es voyeur, exhibicionista y participante. Uno es
tanto masculino como femenino. Uno es un sensorio caminante. Se-
guramente, podemos predecir que un día no muy distante los “clubes
nocturnos” serán regenteados por comerciantes de arte que encar-
garán a guías artistas que creen lugares de experiencias ecológicas
que se parezcan a Cerebrum en muchos aspectos. Sin embargo, de
otras maneras, los palacios de intermedios del futuro cercano adopta-
rán nuevas vistas más audaces de la experiencia humana.

Puedo visualizar un mundo en el cual la vida de la gente

sea grabada –dice el artista de intermedios Tom DeWitt–
y una enorme cantidad de material sea acumulada, enor-
mes bibliotecas y gente que no conoce a otra gente
porque solo pasó su vida editando grabaciones audiovi-
suales de su propia existencia. Cuando uno mira un es-
pectáculo de medios mixtos hay mucha información; está
más allá de las capacidades de entendimiento de la ma-
yoría de las personas. Pero si fuera un espectáculo de
intermedios hecho para un individuo cuya vida estuviera
siendo retratada, él podría tener relación con ella. Puedo
imaginar a personas que tienen experiencias traumáticas
en un ambiente tal y llegan a alguna idea de quiénes son
realmente.

En las siguientes páginas espero demostrar que el arte de inter-

medios es solo otro sendero en la antigua búsqueda del hombre de sí
mismo.

386 |
 Intermedios |

Teatro de intermedios

Una vez Susan Sontag definió “dos principales posiciones radi-

cales” en el arte contemporáneo como la que recomienda el colapso
de las distinciones entre los géneros y la que mantiene u obtiene esas
distinciones: por un lado, busca “un amplio magma conductista o si-
nestesis”; por otro lado, persigue “la intensificación de lo que cada
arte es distintivamente”. Concluyó que las dos posiciones son esen-
cialmente irreconciliables excepto que “ambas sean invocadas para
sustentar una perenne búsqueda moderna; la búsqueda de la forma
definitiva del arte”.1
Seguramente, la forma definitiva del arte no es antiambientalista
como debe ser el arte cuando es visto en términos de género: aislar a
un “sujeto” de su entorno al darle una “forma” que es arte es negar el
hábitat sinestésico natural de ese sujeto, físico o metafísico, ícono o
idea. En la progresión de la historia del arte a través de la forma, la es-
tructura y el lugar, la idea del arte como antiambientalista ha sido am-
pliamente superada. Esto no quiere decir que cualquier actividad que
busque descubrir la esencia de un medio es de alguna manera des-
acreditada; por el contrario, las propiedades exclusivas de un medio
dado son siempre traídas a un foco más incisivo cuando se yuxtapo-
nen con las de otro.
De esta manera, en el teatro de intermedios, las distinciones tra-
dicionales entre lo que es genuinamente “teatral” en oposición a lo

1
Susan Sontag, “Film and Theatre”, Tulane Drama Review, otoño de 1966, pp. 24-37.

| 387
 | cine expandido

que es puramente “cinematográfico” ya no es preocupante. Aunque el

teatro de intermedios se extrae individualmente del teatro y del cine,
en el análisis final no es ninguno de ellos. Cualesquiera sean las divi-
siones que puedan existir entre ambos, los medios no son necesaria-
mente “cruzados”, sino que más bien son orquestados como opues-
tos armónicos en una completa experiencia sinestésica. El teatro de
intermedios no es una “obra teatral” o una “película”; y aunque con-
tiene elementos de ambos, incluso esos elementos no son represen-
tativos de los géneros tradicionales respectivos: la experiencia fílmica,
por ejemplo, no es necesariamente una proyección de luz y sombra en
una pantalla al final de un cuarto, ni tampoco la experiencia teatral está
contenida en un proscenio, ni siquiera depende de los “actores” que
actúan para un “auditorio”.

Carolee Schneemann: teatro cinético

La artista de intermedios pionera Carolee Schneemann describe
el teatro cinético como “mi desarrollo particular del happening, el cual
admite una dimensionalidad literaria y medios variados en una yuxta-
posición radical”. Ella trabaja con personal no entrenado y varios ma-
teriales y medios para realizar imágenes que van desde lo banal hasta
lo fantástico, imágenes que, en sus palabras, “dislocan, desasocian,
combinan y comprometen nuestros sentidos para permitir que se ex-
pandan a sentimientos primarios, así como la relevancia sensitiva en-
tre personas y cosas”. A través de estos métodos, busca “un entorno
inmediato y sensual en el cual se pueda realizar una alteración de los
encuentros de la escala táctil, plástica y física. La naturaleza de estos
encuentros nos expone y nos libera de un espectro de convenciones
estéticas y culturales”.
Desde 1956 la señorita Schneemann ha redefinido continuamente
el significado de teatro. Aunque Nueva York es su hogar, ha llevado a la
escena eventos de intermedios radicales a lo largo de los Estados Uni-
dos, Canadá y Europa. Sus trabajos más conocidos incluyen Snows,
presentada como parte del Angry Arts Festival de Nueva York en 1967;
Night Crawlers, presentado en la Expo’ 67 en Montreal; Illinois Central
(1968) y la película Fuses. Le pregunté qué direcciones seguirá en su
futuro trabajo de intermedios.

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 Intermedios |

Carolee Schneemann: Night Crawlers.

Expo’ 67. Artistas en vivo (derecha) contrastados con la proyección de una película.

CAROLEE: Me estoy acercando más a la tecnología y a la electrónica.

Mi proyecto a largo plazo está completamente activado por los
espectadores. Voy a sensibilizar a la audiencia a través de una si-
tuación de representación en la cual imágenes fílmicas detalladas
sean activadas por la audiencia a medida que se mueve en el am-
biente de la actuación. Ellos activarán proyectores de superposi-
ción de tiempo. Si quieren que una película se proyecte otra vez,
tendrán que averiguar qué hicieron para que comenzara en primer
lugar. Estas películas mostrarán aspectos detallados de las situa-
ciones de actuación: tocar, manipular, mover. Luego, mientras los
participantes se mueven en otras direcciones, los materiales rea-
les mostrados en las películas serán introducidos. Caerán de los
techos o serán arrojados fuera de unas cajas.
GENE: Asumo que encuentras las interacciones película-realidad efec-
tivas al involucrar a la audiencia.
CAROLEE: Night Crawlers, que realicé en la Expo’67, fue muy exitosa
en este sentido. Yuxtapuse mi película de Vietnam con un peque-
ño Volkswagen que era manejado frente a la película y se detenía.
Estaba lleno de espuma de goma. Mi compañero y yo represen-

| 389
 | cine expandido

tamos un complejo de manejo físico arriba y dentro del VW mien-

tras otra persona sacaba toda la espuma de goma. Fue un evento
muy íntimo y humorístico frente a esa horrible película de Vietnam.
Antes de que comenzara, una muchacha y yo caminamos entre la
audiencia y danzamos sobre sus hombros y rodillas y le dimos a
cada persona caramelos y torta. Hablamos con ellos. Se excitaron
con todo esto. Al finalizar los llevamos al área de actuación y pu-
simos luces y música alrededor de ellos. Hallaron elementos del
entorno que pudieron empezar a destruir. Comenzaron con bas-
tante vacilación, pero después de romper un par de capas de pa-
pel hallaban un mensaje de saludo que les decía que continuaran
o les indicaba que pintaran latas. El punto parecía ser dejar a la
gente trabajar por impulsos que estén boqueados. Si la situación
es obvia, tienden a ser destructivos. Están funcionando en la vida
diaria con tipos de represiones y resistencias anticuados. Tienden
a ponerse violentos. Por lo tanto, nosotros tratamos de abrir una
empatía entre ellos y lo que nosotros estamos haciendo que no es
anticipado conscientemente.
GENE: ¿Siempre utilizas el cine en tus piezas teatrales?
CAROLEE: Sí, siempre tiendo a utilizarlo en algún aspecto de la situa-
ción de actuación ambiental, principalmente por la intensificación
de la información que brinda, que solo puede ser información sen-
sorial. Y lo utilizo para transformar el entorno. Tiendo a utilizar el
cine muy formalmente. Todo elemento que ingresa en el entorno
en el que estoy trabajando es moldeado de una manera muy cui-
dadosa en términos de escala, tiempo de duración, lo que está
sucediendo en yuxtaposición con la película. En Illinois Central
había un entorno visual de trescientos sesenta grados formado
por películas y diapositivas. Y me gusta usar diapositivas en opo-
sición a películas porque puedo comenzar y detenerme, superpo-
ner, oscurecer, manipular. He estado trabajando con proyectores
portátiles de modo que la imagen puede ser cambiada en el es-
pacio.
GENE: ¿Trabajas con proyecciones del cuerpo?
CAROLEE: Sí, y siempre lo encuentro gratificante. Hago mucha actua-
ción a la luz de los proyectores de películas. Por lo tanto, es una
imagen muy compactada y no hay distracciones periféricas. Se

390 |
 Intermedios |

vuelve central al entorno sin que tengas la sensación de la pelícu-

la porque los cuerpos o las formas de las personas están bastan-
te embebidos en ella.
GENE: ¿Realizas tus propias películas o trabajas con imágenes encon-
tradas?
CAROLEE: Yo animé la película de Vietnam, la filmé de fotos instantá-
neas con varias lentes de modo que parezca que realmente se es-
tuviera moviendo. Las imágenes en esa película fueron centrales
para el desarrollo de Snows. Mi película Snows comienza con un
muy hermoso documental de actualidades de 1947, una tormen-
ta de nieve, la caída de papel picado durante un desfile y termina
con un automóvil que explota y se prende fuego, luego el papa
bendice a la gente. Un pequeño elemento horroroso después de
otro: erupciones volcánicas, barcos que se hunden…Para mi pe-
lícula Viet Flakes I filmé fotografías instantáneas de un soldado
nacionalista que le dispara a un trabajador comunista. Son tres
secciones: levanta su arma, se adelanta y la víctima está tirada
en el piso con una mancha oscura debajo de su cabeza. Luego
conseguí dos documentales de actualidad de los deportes de in-
vierno de Zurich durante la Segunda Guerra Mundial mientras se
desataba el infierno por todas partes en el mundo. Luego hice
una pequeña película de 8 milímetros que se proyectaba en nues-
tros cuerpos, mostraba una ventisca en Nueva York y un auto que
circulaba por la ciudad. Los proyectores estaban llevados en la
mano o montados en taburetes giratorios.
GENE: ¿Cómo trabajaste con la película para Illinois Central?
CAROLEE: Salí con anticipación y filmé metrajes de horizontes vacíos.
Metrajes lineales muy lentos y atenuados. Luego pedí prestadas
alrededor de quinientas diapositivas del mismo paisaje, esta au-
sencia de forma. Y utilicé las diapositivas en posición horizontal
sobre la película, mientras la película tenía un cierto tipo de línea
horizontal, tenía seis duplicados de una diapositiva horizontal que
ingresaba en la película desde todo el cuarto. Y luego, a medida
que la película cambiaba, las imágenes de las diapositivas tam-
bién cambiaban. No era decorativo. Utilizo películas y diapositi-
vas como metáforas compactas. Combina el espectro básico del
material emotivo. Resume el evento, lo circunda. Mientras que los

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 | cine expandido

movimientos físicos en vivo son ambiguos y emotivos, las pelícu-

las le otorgan una insistencia banal.
GENE: ¿Qué piensas de tu trabajo en términos de su aspecto objetivo
o subjetivo, la actualidad versus la ilusión?
CAROLEE: Siempre he pensado que estoy creado una arena sensorial,
y lo que describes como empatía cinética es muy básico para el
proceso. Porque la información, en términos de lo que podemos
sentir, cuánto la audiencia puede abrirse, conmoverse y emocio-
narse, es todo completamente momentáneo. Existe este extraño
tipo de punto de apoyo del individuo sentado ahí sin preparación
narrativa o literaria para ayudarlo a seguir la acción. Todo está
involucrado con la receptividad sensorial. Y yo los estoy bom-
bardeando, les estoy dando más de lo que posiblemente puedan
asimilar en cualquier punto. A diferencia de la pintura, que solía
ser mi medio, en la que puedes demorarte mucho tiempo. Y lo
que ocurre es, con un elemento estático, que la audiencia está
en realidad siendo más activa. Eliges la duración y la manera en
la cual experimentas el objeto. Pero mis piezas teatrales requie-
ren de todo un espectro distinto de áreas de respuesta. Al final de
Snows, mucha gente en la audiencia está llorando y no sabe real-
mente por qué, porque todo sucede a una velocidad inmediata in-
creíble y es abrumador.
GENE: Algunos críticos sienten que muchas de las artes exploran bas-
tante la conciencia o la percepción sensorial, pero que no nos se-
paramos del conocimiento de un tema que haya sido aprendido.
CAROLEE: Conozco esa crítica, pero no me molesta porque ya no es una
crítica real. Lo que yo persigo no es simplemente una activación
sensorial o perceptiva de la audiencia, sino una participación física
real. Ni siquiera puede ser la situación de los artistas que incitan o
provocan a la audiencia; debemos tratar directamente a la audien-
cia como actores. Tanto como nosotros los llamados actores ne-
cesitamos ser artistas, del mismo modo necesitan transformarse
en artistas, necesitan representar esa situación ellos mismos. Se
debe dar una especie de confianza en la situación y adentrarse en
ella. Me acerco a la audiencia con mucho cuidado y ternura, nunca
de una manera físicamente agresiva. La información de los medios
puede ser agresiva, pero va a estimularlos de maneras de las que

392 |
 Intermedios |

tengo que ser responsable. Por lo tanto, en términos de lo que los

medios pueden provocar, debo supervisarlo.
GENE: Por lo tanto, uno va al teatro por razones completamente dife-
rentes por las cuales solía hacerlo; dudo en usar el término “tera-
pia”, pero parece aproximarse a algo parecido a eso.
CAROLEE: Vamos al teatro en búsqueda de realidades interiores a cau-
sa del quiebre de los mitos y convenciones con los que estamos
acostumbrados a tratar en la vida diaria.
GENE: Quizás, en un futuro cercano, todo el proceso de vivir se en-
cuentre en esta búsqueda activa de experiencias.
CAROLEE: Correcto. Lo que la gente realmente quiere es una confirma-
ción táctil, estar en contacto con sus atributos meramente físicos,
poder comunicarse y crecer, tocarse uno al otro y emocionarse.
Alejarse del sonambulismo de la vida contemporánea. Obtene-
mos toda esta información y no hay absolutamente ninguna forma
de reaccionar. Estás leyendo algo horroroso en un periódico mien-
tras estás comiendo una rosquilla. Y si fueras un animal natural, al
menos gritarías durante quince minutos o romperías el sofá en pe-
dacitos –asumiendo que no puedes ir y cambiar el hecho de que
lo que los medios te cuentan es un insulto–. Por lo tanto, estamos
atrapados con todos estos miedos de la impotencia real.
GENE: ¿Qué otras clases de proyectos ambientales has realizado?
CAROLEE: Humo, globos y edificios. En Montreal realicé un evento al
aire libre en el cual llevamos los proyectores y movimos películas
por los edificios a la noche, las imágenes se rompían en planos
y fragmentos. La condición básica para mi trabajo es que siem-
pre que resuelvo cómo funciona algo, lo que lo hace funcionar, es
decir con respecto a la tecnología o a cualquier tipo de elemen-
to –incluso un humano–, entonces quiero cambiarlo. Tan pronto
como veo lo que era un marco para una película lo quiero romper.
No quiero estar encasillada en ese mismo rectángulo.

Milton Cohen: teatro espacial

Milton Cohen, fuerza creativa primordial detrás del famoso grupo
ONCE de Ann Arbor, Michigan, ha estado desarrollando desde 1958 lo
que él llama “Teatro espacial”, un sistema de proyección ambiental al-

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 | cine expandido

tamente original y efectivo para eventos de intermedios. De hecho, el

teatro espacial es más concepto que sistema, ya que Cohen continua-
mente modifica el hardware y los parámetros arquitectónicos del tea-
tro que ha construido en su estudio. Sin embargo, el motivo es, como
siempre, “liberar a la película de su orientación superficial y frontal y
presentarla dentro de un entorno de espacio total”.
El centro del teatro espacial es un ensamble de espejos y prismas
giratorios montados regulablemente a un giróscopo alrededor del cual
se encuentran una batería de luz, una película y proyectores de dia-
positivas. El movimiento del ensamble del giróscopo, de los espejos
y de los prismas determina las trayectorias de las imágenes mientras
las proyecciones son diseminadas a lo largo del entorno de actuación.
En el pasado, Cohen colocó paneles rectangulares y triangulares en el
espacio para que sirvieran como pantallas y como puntos estratégicos
para la interacción de imágenes con los actores en vivo. Con frecuen-
cia estos paneles también han sido móviles –giraban, se doblaban o
se inclinaban– operados mecánicamente o a mano de una manera re-
ceptiva a la imagen que se estaba proyectando.
La presentación más reciente de Cohen fue Centers: A Ritual of
Alignments. Acá la superficie de proyección era un centro circular
translúcido desde el cual irradiaban ocho pantallas triangulares. Detrás
de cada pantalla había una célula fotoeléctrica que activaba el soni-
do y los eventos de luz estroboscópica en varias posiciones en el área
de actuación. (Cohen con frecuencia emplea el sonido amplificado del
equipo de proyección mismo como complemento auditivo de las imá-
genes). Detrás del centro, también descripto como área de “objetivo”,
se hallaba un proyector de diapositivas.
Las imágenes fílmicas eran la base de la actuación. Cohen adap-
tó proyectores para que pudieran manejar loops de películas de doce
pies proyectadas secuencialmente en las pantallas con forma de aba-
nico con una vuelta cada veinte segundos. Simultáneamente, varios
patrones de objetivos geométricos eran retroproyectados sobre el
centro. La audiencia estaba sentada en taburetes giratorios en un área
de veinte pies entre el sistema de proyección y la pantalla. Su atención
estaba polarizada entre la película giratoria y las imágenes de diaposi-
tivas que flotaban libremente y se registraban en las paredes y las pan-
tallas que definían el encierro total.

394 |
 Intermedios |

Carolee Schneemann: Illinois Central.

1968.
“Siempre he pensado que estoy creando una arena sensorial… debemos tratar directamente
con la audiencia misma como artistas”.
Foto: Peter Holbrook.

Centers: A Ritual of Alignments, actuada por Milton Cohen en su teatro espacial.

1969.

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 | cine expandido

El sonido multicanal es electrónico, instrumental y vocal y se mue-

ve en trayectorias complejas de parlante a parlante. El efecto, según
Cohen, “es de un sonido en vuelo; un sonido que busca un objetivo”.
Este tema de buscar el objetivo se traslada a las imágenes a través de
la manipulación de la proyección de la consola en una secuencia dife-
renciada de maniobras que buscan el centro.

Cuando, y si, este centro es alcanzado –explica Cohen–,

la representación puede anteceder al próximo loop de
película. Pero también se deben descubrir formas para
que otros intérpretes (danzas en vivo, música en vivo, et-
cétera), así como la audiencia, contribuyan a las explo-
raciones audiocéntricas y luminocéntricas. Finalmente,
debe haber un viaje común a todo ese lugar identificador
que describe inmediatamente el centro y el todo.

El grupo ONCE ha explorado estructuras además del teatro es-

pacial. Tal vez el evento de teatro de intermedios estadounidense más
conocido fue su Unmarked Interchange (1965), en el cual artistas en
vivo interactuaban de manera extravagante con la película de Fred As-
taire y Ginger Rogers Top Hat proyectada en una enorme pantalla in-
sertada con paneles móviles, celosías de ventilación y grandes seccio-
nes a manera de cajones. Mientras una pareja cenaba a la luz de las
velas en una mesa en una esquina de la pantalla, un hombre leía con
un micrófono la novela pornográfica Story of 0 en la parte opuesta de
la superficie de proyección; periódicamente, una muchacha caminaba
por una pasarela en el centro de la pantalla y le arrojaba tortas de cre-
ma en la cara. En otra apertura, un hombre tocaba el piano. Y, sobre
todo esto, Fred y Ginger bailaban a través del escapismo romántico de
Hollywood de la década del treinta.

John Cage y Ronald Nameth: HPSCHD

La música programada por John Cage y Lejaren Hiller durante
1967-1969 compuesta por computadora y generada por computado-
ra fue estrenada en un espectacular evento de intermedios de cinco
horas llamado HPSCHD (abreviatura computarizada de Harpsichord
[Clavicordio]) en la Universidad de Illinois en mayo de 1969. La músi-

396 |
 Intermedios |

ca escrita por computadora consistía en solos de veinte minutos para

uno a siete clavicordios amplificados, basados en la caprichosa mú-
sica de Dice Game de Mozart (K. Anh. C 30.01), uno de los primeros
ejemplos de las operaciones de azar que informaba el trabajo de Cage.
Las videocintas generadas por computadora eran reproducidas a tra-
vés de un sistema de uno a cincuenta altoparlantes, cada uno con su
propia casetera y amplificador, en un círculo que rodeaba a la audien-
cia. Cage estipuló que las composiciones tenían que ser utilizadas “en
su totalidad o solo en parte, en cualquier combinación con o sin inte-
rrupciones, para realizar un concierto indeterminado de cualquier lon-
gitud preestablecida”.

Grupo ONCE: Unmarked Interchange

1965. Actores en vivo interactúan con una proyección de Top Hat, protagonizada por Fred As-
taire y Ginger Rogers.
Foto: Peter Moore.

Las 16.000 butacas del Assembly Hall universitario en el cual se

realizó el evento es una analogía arquitectónica del sistema planeta-
rio: paseos circulares concéntricos y largos corredores radiales se ex-
tienden desde la arena central hasta los aleros del techo en forma de
cúpula. Cada una de las enormes cuarenta y ocho ventanas, que ro-
dean la parte exterior del edificio, estaba cubierta de un polietileno

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 | cine expandido

opaco sobre el cual se proyectaban las diapositivas y las películas: de

esta manera, la masa compacta de gente que se encontraba alejada
cuadras podía ver toda la estructura que brillaba y palpitaba como un
enorme farol mágico.

Teatro espacial de Milton Cohen, Ann Arbor, Michigan.

1969. La visión y el sonido se mueven en trayectorias complejas a través de un laberinto de
cambios, giros, superficies labradas, en busca del objetivo.

John Cage y Ronald Nameth: HPSCHD.

1969. Assembly Hall, Universidad de Illinois, Champaign-Urbana. Cincuenta y dos altoparlantes,
siete clavicordios amplificados, 8.000 diapositivas, 100 películas.
Foto: cortesía de Ronald Nameth.

398 |
 Intermedios |

Sobre la arena central colgaban once pantallas de polietileno opa-

co, cada una de cien pies de largo y a dos pies de distancia una de la
otra. Circundando esto había un anillo de pantallas colgantes a ciento
veinticinco pies bajo la pasarela cerca del cenit del domo. El cineasta y
artista de intermedios Ronald Nameth programó más de ocho mil dia-
positivas y cien películas para proyectar en forma simultánea en estas
superficies en un tema que seguía la historia de la conciencia del hom-
bre sobre el cosmos.

El material visual exploró el macrocosmo del espacio –ex-

plicó Nameth– mientras la música ahondaba de manera
profunda en el mundo microcósmico de la computadora
y sus separaciones tonales de minuto. Comenzamos la
sucesión de imágenes con dibujos de cavernas prehistó-
ricas, las primeras ideas del hombre sobre el universo, y
seguimos por la astronomía antigua hasta la actual, inclu-
yendo las películas de la NASA de las caminatas espacia-
les. Todas las imágenes tenían que ver con las cualidades
del espacio, tales como Trip to the Moon de Méliès y las
películas por computadora de la familia Whitney. La gen-
te que participó en HPSCHD llenó el espacio entre soni-
do e imagen.

Siete clavicordios amplificados flanqueados por antiguas lámpa-

ras de piso se erguían en plataformas cubiertas en el piso de la arena
central debajo de la galaxia de polietileno y luz. Además de tocar su
propio solo, cada clavicordista era libre de tocar cualquier solo de otro.
Cada composición de videocinta, reproducida a través de altoparlan-
tes que rodeaban el hall en la última fila de asientos cerca del techo,
utilizaba una división diferente de la octava, lo que producía escalas de
cinco a cincuenta y seis pasos. Solamente dos veces durante la actua-
ción de cinco horas todos los canales operaron de manera simultánea;
estos intervalos fueron estipulados por Cage.
Nameth ha colaborado en varias funciones de intermedios ade-
más de realizar sus propias películas por computadora y películas vi-
deográficas así como cine convencional tal como Exploding Plastic In-
evitable de Andy Warhol. En 1967 trabajó con Cage en la preparación
de Musicircus, una maratón de imágenes y sonido de ocho horas que

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 | cine expandido

Dos escenas de la película de triple proyección de Ronald Nameth As The World Turns para la
presentación de intermedios L’s G.A. 1968-1969.

Dos escenas de Prune Flat de Robert Whitman. 1965. Las acciones de los actores fueron sin-
cronizadas con sus versiones fílmicas.
Fotos: Peter Moore.

involucraba a casi tres mil personas –músicos, grupos musicales, or-

questas y compositores, además de una “audiencia” participativa–,
que hacían música juntas.
En 1968-1969 Nameth trabajó con Salvatore Martirano y Michael
Holloway en una presentación musical-teatral-fílmica titulada L.’s G.A.
(Lincoln´s Gettysburg Address) que viajó por los Estados Unidos y Ja-
pón. Descripto como un evento de medios mezclados “para políticos
con máscara de gas, bombas de helio, tres proyectores de 16 milíme-
tros y videocintas de dos canales”, L’s G.A. era simultáneamente una
vitrina para las composiciones de videocintas electrónicas de Martira-
no, el cine de multiproyección de Nameth y la poesía de Holloway. Na-
meth empleó imágenes de video para su tríptico cinematográfico As
The World Turns, al que describió como “la contrapartida visual de la
música de Martirano”. Dependiendo de las limitaciones físicas del es-

400 |
 Intermedios |

pacio de actuación, la película de Nameth fue proyectada en la forma

de dos imágenes más pequeñas una pegada a la otra dentro de una
imagen más grande, las tres imágenes adyacentes una a la otra, o las
tres superpuestas una sobre otra.

Robert Whitman: imágenes reales y verdaderas

El principio de ordenamiento superior de los intermedios, o lo que
podría llamarse “etapa de filmación”, es el contraste simultáneo de una
actuación real con su imagen “real” proyectada, de modo que el actor
en vivo interactúe consigo mismo proyectado. El artista neoyorquino
Robert Whitman desarrolló esta técnica en distintas variaciones durante
el período 1960-1967, después del cual abandonó las composiciones
fílmicas-teatrales por experimentos de una naturaleza más conceptual.
En The American Moon (1960), la audiencia vio un espacio de
actuación central desde seis miniteatros semejantes a túneles cuyas
aperturas eran periódicamente bloqueadas por pantallas de plástico y
papel sobre las cuales se proyectaban películas. Las personas en cada
túnel podían ver a través de sus pantallas las titilantes imágenes en la
pantalla del túnel opuesto. De esta manera, Whitman ocupó el espacio
cúbico, el espacio fílmico y las imágenes reales y proyectadas.
En su trabajo más famoso, Prune Flat (1965), Whitman utilizó un
proscenio convencional con una gran pantalla de película como telón
de fondo. Dos muchachas realizaban diversos movimientos y gestos
en persona, mientras sus imágenes filmadas realizaban la misma ac-
ción y otras diferentes en la pantalla. Una tercera muchacha estaba
vestida con un largo traje blanco sobre el cual se proyectaba una pe-
lícula de ella sacándose la ropa. Las acciones físicas de la muchacha
estaban sincronizadas con la película que se proyectaba sobre ella:
ella simulaba “arrojar” su pollera a bastidores mientras la imagen filma-
da hacía lo mismo, etcétera. Finalmente, una imagen de la muchacha
desnuda se proyectaba sobre su figura completamente vestida.

Aldo Tambellini: teatro de electromedios

Pionero en las técnicas de intermedios, Aldo Tambellini ha traba-
jado con múltiples proyecciones en contextos teatrales desde 1963,

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 | cine expandido

siempre esforzándose para liberarse de las formas convencionales uti-

lizando espacio, luz y sonido ambiental. En la primavera de 1967 fun-
dó The Black Gate, el primer teatro de Nueva York dedicado exclusiva-
mente a lo que Tambellini llama entornos de “electromedios”.

Aldo Tambellini: Black Zero

1965. Expuesto en The Black Gate Electromedia Theatre del artista en Nueva York.

Su arquetipo, plenamente realizado en Black Zero (1965), es una

vorágine de eventos audiovisuales desde los cuales lentamente se de-
sarrolla un centrado o un ajuste del cero en una imagen fundamental,
representada en Black Zero por un globo gigante negro que aparece
de la nada, se expande y finalmente explota con un crescendo simul-
táneo de luz y sonido. Literalmente, se utililzan cientos de películas y
diapositivas pintadas a mano, y cada una de ellas es una variación del
tema Black Zero. Además de las composiciones de las cintas electró-
nicas, la pieza con frecuencia está representada junto con un recital en
vivo de música de violoncelo amplificada.

402 |
 Intermedios |

En Moon-Dial (1966), colaboró con la bailarina Beverly Schmidt en

una mezcla de la forma humana con la imagen electrónica en diaposi-
tivas, películas y sonidos. Con Otto Piene presentó Black Gate Colog-
ne en WDR-TV en Alemania, en 1968, la cual combinó un entorno de
circuito cerrado teledinámico con un sonido multicanal y multiproyec-
ción de películas y diapositivas mientras la audiencia interactuaba con
el tubo de polietileno de Piene. Otra versión de esta pieza fue llevada a
cabo a lo largo de las márgenes del Rin en Dusseldorf, con proyeccio-
nes durante un tramo de navegación de una milla.

Wolf Vostell: de-collage

Aunque trabaja mucho con la televisión, como objeto y como in-
formación, el artista de intermedios alemán Wolf Vostell es más impor-
tante por la manera en la cual incorpora sus experimentos de video a
los contextos ambientalistas. En realidad, sus manipulaciones video-
trónicas no son más sofisticadas que la distorsión de la transmisión
de programas utilizando controles disponibles en cualquier televisor.
Pero este es precisamente el punto de su trabajo: volver el medio visi-
ble como “arte” por medio de la manipulación de los elementos inhe-
rentes a ese medio.
Desde 1954 Vostell ha estado involucrado en lo que él denomina
arte “de-collage” o descomposición del arte. Esto no debe ser confun-
dido con la destrucción del arte, de moda durante aproximadamente
el mismo período, ya que Vostell no destruye nada: crea happenings
o teatro ambientalista en los que los elementos del medio, ya rotos,
destruidos, dañados o de alguna manera abandonados, son los temas
centrales. A partir de 1964 realizó la primera de varias versiones de una
película titulada The Sun in Your Head, descripta como “una película
de programas de televisión en de-collage combinados con ocurren-
cias para los fotógrafos de prensa y la audiencia”.
Básicamente, Vostell busca en todo su trabajo involucrar a la au-
diencia objetivamente en el medio que constituye su vida. Busca rom-
per la pasividad en la que la mayoría se aísla como sonámbulo for-
zando una conciencia de la relación de uno con el video y el medio
urbano. Algunas veces describe su trabajo como una forma de crítica
social que emplea elementos de dadá y el teatro del absurdo.

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 | cine expandido

Aldo Tambellini y Otto Piene: Black Gate Cologne

1968. El ambiente de electromedios de Tambellini combinado con el tubo de polietileno inflado
con helio de Piene en WDR-TV en Colonia, Alemania.
Fotos: Hein Engelskirchen.

Wolf Vostell: Electronic Happening Room

Uno de los aparatos de televisión en de-collage de Vostell en un medio de proyección múl-
tiple de intermedios diseñado para generar una conciencia de la relación del hombre con la
tecnología.
Foto: Rainer Wick.

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 Intermedios |

En Notstandbordstein (1969), las calles, las veredas y los edificios

de Munich se trasformaban en la “pantalla” en la cual se proyectaba
una película desde un automóvil en movimiento. Electronic Happening
Room de Vostell (1968) fue un intento ambientalista para confrontar al
participante con todos los elementos tecnológicos comunes a su vida
diaria, desde teléfonos a máquinas Xerox a rocolas. Como en la mayo-
ría de sus trabajos, las complejas proyecciones múltiples de películas
y diapositivas se combinaron con collages de sonido tomados del en-
torno natural. En Nueva York, en 1963, exhibió un muro con seis tele-
visores (en de-collage) borrosos. En 21 Projectors, la audiencia estaba
rodeada por una andanada entrecortada de múltiples proyecciones de
películas y diapositivas en complejos patrones de fracciones de se-
gundo separados diseñados para revelar el surrealismo de la vida en el
saturado medio de la década del sesenta. Describe su trabajo arquetí-
pico como uno en el cual “los eventos en la pantalla y las acciones de
la audiencia se funden: la vida se transforma en un laberinto”.

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 | cine expandido

Entornos de proyección múltiple

En la proyección múltiple en tiempo real, el cine se transforma en

arte de representación: el fenómeno de la proyección de la imagen
misma se convierte en el “sujeto” de la actuación y en un sentido muy
real el medio es el mensaje. Pero la proyección múltiple del arte lumia
es más importante como paradigma de una clase de experiencia au-
diovisual totalmente diferente, un lenguaje tribal que no expresa ideas,
sino una conciencia de grupo colectiva. Es obviamente el comienzo de
lo que Stan VanDerBeek propuso en la “biblioteca de la imagen, noti-
ciario de sueños, cultura de intercomunicador”.
“El propósito y el efecto de tal imagen fluye –escribió VanDerBeek
en su Manifesto de 1965–, es tanto tratar con entendimientos lógicos
como penetrar en los niveles del inconsciente para alcanzar el deno-
minador emocional de los hombres, la base no verbal de la vida hu-
mana”. En las siguientes páginas trataremos los medios de proyección
múltiples en un nivel que sería mejor descripto como artesanía, con la
posible excepción de los Vortex Concerts; sin embargo, está claro que
la actuación lumia está tendiendo hacia los niveles de control ciberné-
tico más allá de las capacidades de unos pocos individuos, sin impor-
tar cuán sofisticados sean sus equipamientos. De manera significativa,
ciertos miembros del ahora desaparecido grupo USCO han abando-
nado la artesanía física de la proyección múltiple para desarrollar hard-
ware y software para los sistemas de proyección lumia automatizados.
Es el primer paso en un evento de patrones hacia la clase de comuni-
cación transnacional que VanDerBeek sostiene que es esencial para el
éxito del hombre global: “Tales centros alrededor del mundo tendrán

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 Intermedios |

Henry Jacobs (izquierda) y Jordan Belson en el Planetario Morrison en San Francisco, California,
para los Vortex Concerts.

artistas que residirán allí para [programar] el material para dialogar con
otros centros a una velocidad visual de 186.000 millas por segundo”.
Además, el arte lumia constituye la promesa de una ciencia de di-
seño en desarrollo integrada arquitectónicamente a la fabricación de
la vida diaria: ciertamente la verdadera “ciudad de la luz” todavía debe
ser realizada. Las tendencias recientes en la aplicación de tecnolo-
gía avanzada a lo que puede llamarse “estética funcional” indican una
transformación en un diseño urbano, la convergencia gradual de fun-
cionalidad y belleza, de lo mundano y lo misterioso.

Vortex concerts
Los legendarios Vortex Concerts conducidos por Henry Jacobs y
Jordan Belson en el Planetario Morrison en el parque Golden Gate de
San Francisco desde 1957 hasta 1960 fueron los últimos ejemplos de
arte lumia integrado con sonido en un entorno de intermedios. Según
los estándares actuales, no se podía pedir un entorno más perfecto.
“Simplemente estar en ese domo era una experiencia sagrada –dijo

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 | cine expandido

Belson–. Todo el teatro era como un instrumento exquisito”. Y Jacobs

recuerda: “Era una situación tan absurdamente perfecta que simple-
mente nos detuvimos por completo luego de dejar el planetario; cuan-
do uno comienza por lo extremo no hay otro lugar adonde ir”.
Los Vortex Concerts comenzaron en mayo de 1957 como una se-
rie de conciertos musicales experimentales y étnicos de cintas de Ja-
cobs, poeta y compositor de música electrónica. A las pocas sema-
nas, sin embargo, se le unió su amigo Belson, y estos conciertos se
transformaron en un experimento en el espacio visual y acústico. El
domo de sesenta pies estaba rodeado en su perímetro por treinta y
seis altoparlantes agrupados de a tres en estaciones a igual distancia.
Había dos grandes parlantes de graves a cada lado del cenit del domo.
Los parlantes fueron instalados en el centro de la sala, lo que daba un
total de casi cincuenta fuentes de sonido. “La acústica era bastante
inusual –remarcó Belson–. Muy baja, y uno podía oír cualquier sonido,
sin importar a qué distancia estuviera, como si estuviera justo detrás
de uno porque el sonido viajaba por el domo”.
El equipo de ingenieros del planetario instaló una cantidad sus-
tancial de equipos especialmente para los Vortex Concerts, que inclu-
yeron un teclado de audio con controles para dirigirse a parlantes indi-
viduales o a sonidos giratorios que rotaban por la sala; de ahí el título
de Vortex. Además, Belson supervisó la instalación de proyectores es-
peciales de patrón de interferencia que fueron agregados a los cientos
de aparatos de proyección ya montados.

Uno de mis mayores placeres –dijo Belson– fue traba-

jar con la máquina estrella en un punto en el que todo el
domo estaba bañado de una especie de rojo profundo.
A medida que el color comenzó a desaparecer, hubo un
momento en que se superpuso con la belleza del cielo
estrellado; fue un momento sobrecogedor y dramático.
Pudimos teñir el espacio del color que quisimos. El sim-
ple hecho de poder controlar la oscuridad fue muy im-
portante. Lo pudimos bajar a negro y luego bajarlo otros
veinticinco grados más que eso, así se podía experimen-
tar esa sensación de hundimiento. También experimenta-
mos con imágenes proyectadas que no tenían líneas de

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 Intermedios |

fotograma de película; enmascaramos y filtramos la luz y

utilizamos imágenes que no tocaban las líneas del mar-
co. Tenía un efecto extraño: la imagen no solo estaba libre
de marco, sino que también, de alguna manera, estaba
libre de espacio. Se encontraba colgada ahí de manera
tridimensional porque no había marco de referencia. Utili-
cé películas –películas osciloscópicas de Hy Hirsh, algu-
nas imágenes en las que estaba trabajando James Whit-
ney para Yantra y algunas cosas que más tarde fueron a
Allures– más luz estroboscópica, planetarios, proyecto-
res de rotación del cielo, proyectores caleidoscópicos y
cuatro proyectores especiales de domo para patrones de
interferencia. Pudimos proyectar imágenes sobre todo el
domo, de modo que las cosas caían del centro y se des-

El proyector del planetario se muestra equipado con dos proyectores de patrón de interferencia
para los Vortex Concerts.

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 | cine expandido

lizaban a través de las paredes. Por momentos todo el lu-

gar parecía tambalear.

Las relaciones sonido-imagen tienen importancia como con-

trapunto en lugar de lo que Jacobs llama “sincronización de Mickey
Mouse”. El Vortex no solo proyectaba sonido en el espacio, sino que
empleaba la dimensionalidad, la dirección, la perspectiva auditiva y la
velocidad de movimiento como recursos musicales. “Jordan contro-
laba la actuación con parámetros del momento en el que una imagen
comenzaría, la cantidad de brillo, la velocidad de rotación y la veloci-
dad de aumento. Yo controlaba el volumen, la ecualización y la espa-
cialidad del sonido”. La música iba desde Stockhausen, Berio y Us-
sachevsky hasta polirritmos de Bali y afrocubanos, contrapuestos a
las imágenes geométricas caracterizadas por Allures. Jacobs y Belson
condujeron aproximadamente cien Vortex Concerts, incluyendo dos
semanas en la Feria Mundial de Bruselas de 1958. En 1960 el planeta-
rio le quitó su apoyo y el Vortex terminó sin que la gente se diera cuen-
ta jamás de su potencial total.

Jud Yalkut: Dream Reel

Jud Yalkut ha colaborado en docenas de representaciones de in-
termedios en todo Estados Unidos desde 1965, cuando se convirtió
en cineasta residente de la USCO en su comuna en Garberville, Nue-
va York. Como cineasta, primero, y como artista, después, Yalkut des-
pliega un sentido de control y orquestación que es el resultado del
trabajo cercano con superposiciones dentro del fotograma. De esta
manera, en las superposiciones de entornos de proyección múltiple,
puede controlar no solo las dimensiones espaciales y temporales de la
actuación, sino también la composición gráfica y la integridad de las
imágenes. El resultado es una “actuación fílmica” en el sentido más
completo.
En la primavera de 1969, Yalkut se unió a Yukihisa Isobe para pre-
sentar Dream Reel, una representación de mezcla de medios en el
Floating Theatre de Isobe –un paracaídas de treinta y dos a cincuen-
ta pies de diámetro anclado por cordeles de nylon al piso del área de
representación–. El Floating theatre está elevado y rodeado por la au-

410 |
 Intermedios |

diencia gracias al uso de principios de movimiento del aire y a venti-

ladores ubicados en el centro. De hecho, es un teatro portátil de pro-
yección hemisférica que emplea técnicas de proyección múltiple tanto
frontales como traseras.
Dream Reel está dividida en tres secciones: Paikpieces, Festival
Mix y Mixmanifestations. Paikpieces es un tributo ambiental a Nam
June Paik, que incorpora las colaboraciones de videofilms entre Yalkut
y Paik de las que hablamos con anterioridad. La duración de la fun-
ción es de aproximadamente quince minutos ambientada con la cinta
de composición Mano-Dharma Nº 8 de Takehisa Kosugi (1967) por dos
osciladores RF y un receptor. El equipamiento consta de cuatro a cin-
co proyectores de 16 milímetros, que incluyen uno con sonido en pe-
lícula, cuatro proyectores de diapositivas en carrusel y un sistema de
cintas estéreo. El contraste de las imágenes electrónicas de Paik con
la liviana flotabilidad del encierro sedoso produce una atmósfera eté-
rea, evanescente.
Festival Mix es una interpretación de multiproyección del Spring
Arts Festival de la Universidad de Cincinnati de 1968, originariamen-
te presentada como una mezcla de retroalimentación de multimedios
de once canales, que mezcla la última actuación del festival de diez
días. Dream Reel abarca tres proyectores de 16 milímetros, cuatro
proyectores de diapositivas en carrusel y un sistema de cintas es-
téreo de cuatro pistas en el cual se reproduce Festival Mix Tape de
Andy Joseph y Jeni Engel. Los sonidos y las imágenes incluyen las de
Peter Kubelka, Charles Lloyd, Bruce Baillie, Nam June Paik, Charlotte
Moorman, Ken Jacobs, el Orgy-Mystery Theatre de Hermann Nitsch,
Paul Tulley, The Fugs, Jonas Mekas y MC-5. “Yo estaba crispado y
entorpecido por el tremendo impacto que esto tuvo en mis sentidos”,
comentó una persona luego de la actuación.
Mixmanifestations, la sección más compleja de Dream Reel, es
descripta por Yalkut como “una comunión y celebración no verbal de
todos los canales dentro de una actuación ambiental totalmente cir-
cundante”. Los elementos visuales incluyen la explosión de una bom-
ba de hidrógeno, Living Theatre, Jefferson Airplane, Grateful Dead,
Yayoi Kusama (de la película Self Obliteration de Yalkut) y varias mar-
chas de Be-ins y pacifistas. Están mezclados y yuxtapuestos con
motivos meditacionales abstractos que culminan en una experiencia

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 | cine expandido

Un paracaídas parcialmente abierto (izquierda) se transforma en el Floating Theatre de Isobe

para la presentación del entorno de intermedios Dream Reel de Yalkut en Oneonta, Nueva
York, marzo de 1969.
Fotos: cortesía de Yukihisa Isobe.

mandálica centralizada que utiliza técnicas de loop tanto visual como

auditivo para los pulsos y desapariciones graduales alternadas de
campos simultáneos de interferencia temporal. La actuación de vein-
te minutos incluye proyectores de 16 milímetros de cuatro por cinco,
dos proyectores de 8 milímetros, cuatro proyectores de diapositivas y
cuatro sistemas de cintas estéreo de cuatro pistas para la reproduc-
ción simultánea de cintas y cartuchos de loops de cintas.

The Single Wing Turquoise Bird

El grupo de Los Ángeles Single Wing Turquoise Bird surgió del en-
torno los conciertos de rock y del género del espectáculo de luz que
caracterizó la escena del pop de la mitad de la década del sesenta.
Inicialmente presentaron enormes espectáculos de luz de trescientos
sesenta grados para conciertos de rock en el Shrine Exposition Hall
desde 1967 hasta 1968. Sin embargo, luego de que la obsesión por
el rock decayó, el grupo se unió al artista Sam Francis, quien les pa-
trocinó estudios, primero en Venecia, luego en un hotel abandonado
de Santa Mónica. En una oscuridad casi total, el grupo perfeccionó un
arte de manipulación de la luz prácticamente no igualado por ninguna
organización de medios mixtos a excepción de USCO.
Es una combinación de Jackson Pollock y 2001, de El Bosco y
Victor Vasarely, de Dalí y Buckminster Fuller. Las nubes de fotografías

412 |
 Intermedios |

secuenciales corren a través de los ojos magenta del toro. Los caba-
llos entran en forma precipitada en cámara lenta a través de fuegos
solares. Las agujas de un reloj corren en sentido contrario. La Luna
gira alrededor de la Tierra en una galaxia de puntitos de arte óptico.
Trapecios y rombos brillantes giran fuera de los ojos de Buda. Formas
hológrafas prístinas están suspendidas en un vacío de fosfato. Líneas
isométricas que explotan dan nacimiento a insectos. Una mantis reli-
giosa danza por un jardín oriental. Cubos celulares que giran en espiral
chocan contra moldes fósiles de un color verde eléctrico. La simbio-
sis orgánica del hombre universal. Un enorme ciempiés magnificado
se arrastra a través de un sol brillante. Chispas fosforescentes caen en
cascada. Patrones de grillas cuadriculadas destellan luz estroboscó-
pica sobre la arquitectura ultramoderna de la década de 1930 de Roy
Lichtenstein. Una mariposa emerge de su crisálida. Nuevas dimen-
siones de espacio y tiempo. Los cuerpos se transforman en plantas.
Los calamares de un blanco translúcido luchan con aglomeraciones
geométricas. El sonido es Terry Riley y LaMonte Young y Mozart, mez-
clado con Pink Floyd y algunos toques de Cream.
A diferencia de otros artistas de luz, Single Wing Turquoise Bird no
tiene un programa definido; cada presentación evoluciona de los egos
interactivos del grupo que funcionan en armonía. Lo que vemos no
puede llamarse trabajo de arte como es concebido tradicionalmente:
una única entidad perecedera e irremplazable que refleja los talentos
de un individuo. No producen un objeto en el sentido de que una pe-
lícula es un objeto; producen software y no hardware. Somos testigos
de la expresión de la conciencia de un grupo en un momento dado.
La gama de su vocabulario es ilimitada porque no está confinada a un
punto en el tiempo, una idea o una emoción. Dependiendo de la varie-
dad de los materiales básicos (emplean todo, desde líquidos hasta la
proyección de videos a la interferometría láser), pueden continuar has-
ta el infinito y nunca repetir una sola “palabra”, siempre desarrollando
equivalentes cinético-visuales del clima psicosocial del momento. Su
trabajo nos impacta precisamente como una película sinestésica, pero
una película en la cual cada imagen emana de su propio proyector, su
propia sensibilidad humana.
El grupo: Jeff Perkins, películas y diapositivas; Peter Mays, pe-
lículas y diapositivas; Jon Greene, retroproyectores, líquidos, inno-

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 | cine expandido

Dos imágenes de los trabajos de luz en constante desarrollo de Single Wing Turquoise Bird en
su estudio de Venecia, California.
Foto: Gene Youngblood.

vaciones técnicas; Michael Scroggins, retroproyectores, líquidos, in-

novaciones técnicas; Allen Keesling, diapositivas, reostatos, equipo
improvisado; Charles Lippincott, dirección de grupo.
Previamente –comentó Peter Mays–, toda mi experiencia en arte
fue muy personal y en ella tuve un control total. Trabajar con un grupo
es un sentimiento totalmente distinto, una clase de comunicación, una
visión y significado colectivo que es como la idea de Hermann Hesse
en El juego de los abalorios; tomar todo de todas las culturas y comu-
nicarlo globalmente en todos los niveles de la sociedad de manera
simultánea. En un sentido, de eso se trata la nueva conciencia, vivir
de manera global. Nuestro lenguaje es definitivamente antiminima-
lista. Es una reacción al arte minimalista así como el arte minimalis-
ta fue una reacción a las complejidades del expresionismo abstracto
de Jackson Pollock. Estamos haciendo arte maximalista. Veo toda la
historia del arte visual en una progresión histórica y el espectáculo de
luz ocupa una posición crucial en esa línea. Parece que el espíritu del
expresionismo abstracto hubiera sido destilado a una forma pura de
espectáculo de luz; una suerte de seguir la tradición y al mismo tiem-
po transformarla en algo más universal.

Jackie Cassen y Rudi Stern: teatro de luz

La imagen de la fuente de agua iluminada por luz estroboscópica
desde abajo –cada gotita congelada en su arco como cristales valio-
sos en metamorfosis– caracteriza la belleza efímera de las composi-

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 Intermedios |

ciones de “luz cinética” de Cassen y Stern. Su arte es contemplativo

y sereno en oposición al caos de la mayoría de los entornos de inter-
medios. Buscan agudizar la conciencia y no abrumarla. Casi simbóli-
camente, su estudio-hogar “y pequeño salón de juegos cósmicos” en
Nueva York está situado justo a la vuelta de donde estaba situado en
la década del veinte el Art Institute of Light de Thomas Wilfred.
Reclinado en almohadones negros en un cuarto con cortinado ne-
gro, uno se encuentra con la luz utilizada no como un telón de fondo
para un grupo de rock and roll, sino como “un medio que lucha para
permanecer de una manera bastante independiente, un catalizador
para su propia especie de experiencia”. Una presentación típica podía
incorporar hasta seis mil diapositivas y veinticinco proyectores dife-
rentes, muchos de los cuales fueron diseñados por Cassen y Stern.
Este teatro de luz ha sido visto con ópera, en el Rake’s Progress de
Stravinsky para la Boston Opera Company; con danza, en el ballet
The Seven Deadly Sins en el Vancouver’s Art Festival; con la música
de Berg, Messiaen, Mozart y Scriabin ejecutada por Peter Serkin en
el Festival of Two Worlds en Spoleto; para Lyndon B. Johnson en la

Secuencia de imágenes de Circles, una composición cinética de Jackie Cassen y Rudi Stern,
teatro de luz, Nueva York, 1969.
Foto: Roy Blakey.

| 415
 | cine expandido

Casa Blanca; y para Turn On, Tune In, Drop Out de las celebraciones
sicodélicas de Timothy Leary.
En colaboración con el visionario arquitecto japonés Yukihi-
sa Isobe, han realizado eventos de luz cinética en domos de vinilo
neumático negro, inflables transparentes y otras texturas extensibles.
Han extendido el uso de la fibra óptica a deslumbrantes ejercicios
de percepción. En Vibrations en la New York Architectural League de
1967-1968 construyeron un universo brillante de superficies de Mylar
espejadas, piletas y fuentes, cubos de plexiglás, estructuras geodési-
cas y otras estructuras poliédricas, proyecciones frontales y retopro-
yecciones y eventos de sonidos activados por la luz en los cuales las
células fotoeléctricas respondían al color así como a la intensidad.
Juntos diseñaron y construyeron aparatos que pueden ser des-
criptos solo como “proyectores esculturales”; uno no mira la pantalla
en el teatro de luz tanto como uno mira a través de ella a dimensiones
espaciales definidas por la luz omnidireccional de estas esculturas.
Sus actuaciones semanales de una hora en el estudio de Nueva York
están compuestas de varias presentaciones breves. Por ejemplo, una
pieza de quince minutos es llamada City Windows, un viaje por una
ciudad nocturna infinita de ventanas facetadas, tráfico surrealista noc-
turno y lo que Stern describe como “imágenes delineadas en blanco”,
contrapuestas a una banda de sonido compuesta por Cassen y Stern
de ruidos de tránsito y rumores en un piano. Otra composición, que se
asemeja levemente a las fotos de displays lumia de Wilfred, está dividi-
da en seis movimientos correspondientes a la Suite No 1 de Bach para
solo de violonchelo. Cada movimiento está concebido como una clase
diferente de “pastoral de luz”.
Jackie Cassen y Rudi Stern buscan “construir un repertorio de
trabajos de luz, una especie de prototipo de teatro eléctrico no verbal
para el futuro”. Puesto que están ayudando a inventar ese futuro, pa-
rece que en el teatro de luz estamos en realidad viendo a través del
tiempo.

416 |
 | cine expandido

440 |
 Bibliografía
Índice de seleccionada
ilustraciones ||

Índice de ilustraciones

Ilustraciones en color
Jordan Belson: Phenomena
Jordan Belson: Samadhi y Momentum
John Whitney: Permutations
John Whitney: Permutations
John Whitney, Jr.: Imágenes de películas computarizadas de triple proyección
John Stehura: Cybernetik 5.3
Terry Riley y Arlo Acton: Music with Balls
Philip Makanna: The Empire of Things
James Seawright: Capriccio for TV
Nam June Paik: Tres experimentos con tubos catódicos de color
Scott Barlett: OFFON
Nubes de átomos de bario ionizados por la radiación solar

Ilustraciones en blanco y negro

Stan Brakhage: Dog Star Man
Will Hindle: Chinese Firedrill
Patrick O’Neill: 7362
John Schofill: XFilm
Ronald Nameth: Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol
Paul Morrissey: Flesh
Carolee Schneemann: Fuses
Michael Snow: Wavelength
La alineación de los planetas con el sol en 2001: A Space Odyssey
Embrión del niño de las estrellas de 2001: A Space Odyssey
Corredor a la puerta estelar de 2001: A Space Odyssey
Máquina de escaneo de hendiduras
Jordan Belson: Allures
Jordan Belson: Re-Entry
Jordan Belson: Re-Entry
Jordan Belson: Samadhi
Jordan Belson: Momentum
Dibujos tridimensionales de una película de A. Michael Noll
Ploteador análogo mecánico (arriba); secuencia animada (abajo)
Estudio cinematográfico cibernético
Desnudo reclinado escaneado y reconstruido por computadora
Charles Csuri: Hummingbird

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 | cine expandido

Demostración de pantalla de cristal líquido de RCA

John Whitney trabajando con su computadora análoga mecánica
Planos detalle de una computadora análoga mecánica
John Whitney: Catalogue
Dr. Jack Citron de IBM Los Angeles
James Whitney: Lapis
John Whitney, Jr.: Sin título
Michael Whitney: Binary Bit Patterns
John Stehura: Cybernetik 5.3
Interpretación computarizada de la palabra “películas”
Variaciones de la técnica Beflix
Peter Kamnitzer: City-Scape
El videófono
Uso de claves de croma “video matting” (ocultamiento de fondo)
Uso de tres cámaras y tres VTRs
Escena compuesta del programa Limbo
Stan VanDerBeek trabajando
Desintegración de la forma en Videospace
Uso de seis niveles de sobreimpresiones retrasadas de video
Loren Sears: Sorcery (Brujería)
Otto Piene: Electronic Light Ballet (Ballet de luz electrónica)
Distorsiones electromagnéticas de la imagen de video por Nam June Paik
Nam June Paik con Charlotte Moorman en TV Bra for Living Sculpture
Aldo Tambellini: Black TV
Aldo Tambellini: Black TV Two
Aldo Tambellini en la sala de control de WGBH-TV, Boston
Eric Siegel: Psychedelevision
Scott Barlett: Moon
Tom DeWitt: The leap
Scott Barlett filmando a Tom DeWitt
Jud Yalkut: Paikpieces
El rey de Suecia tal como se ve en Monument
Paul McCartney en Monument
Lutz Becker: Horizon
Les Levine con Iris
Les Levine con Contact
Frank Gillette e Ira Schneider: Wipe Cycle
Stan VanDerBeek con superficie multifacétic
Stan VanDerBeek preside una presentación de intermedios
Cámara Uno del Labyrinthe de Roman Kroitor en Expo ’67
Cámara Tres del Labyrinthe

442 |
 Bibliografía
Índice de seleccionada
ilustraciones ||

Dos escenas de We are young de Francis Thompson

La pantalla “Diapolyceran” en Expo’ 67
La pantalla “Diapolyceran”
Experiencia multimediática sensorial-kinética en Cerebrum
Cerebrum, Ciudad de Nueva York
Carole Schneemann: Night Crawlers
Carole Schneemann: Illinois Central
Centers: A ritual of Alignments representado por Milton Cohen
Grupo ONCE: Unmarked Interchange
El teatro espacial de Milton Cohen
John Cage y Ronald Nameth: HPSCHD
Dos escenas de As the World Turns de Ronald Nameth
Dos escenas de Prune Flat de Robert Whitman
Aldo Tambellini: Black Zero
Aldo Tambellini y Otto Piene: Black Gate Cologne
Wolf Vostell: Electronic Happening Room
Henry Jacobs y Jordan Belson
Proyector del planetario equipado para los Vortex Concerts
El teatro flotante de Isobe en Oneonta, Nueva York
Dos imágenes de iluminación de The Single Wind Turquoise Bird
Secuencia de imágenes de Circles
Difusión de un rayo láser
Aproximación a un holograma animado mediante una fotografía de exposición
múltiple
Dos fotografías de una película holográfica de peces tropicales
Diagrama esquemático del sistema de películas holográficas de Hughes
Sistema de proyección holográfica de Hughes
Sistema de visión de película holográfica desarrollado por la compañía norte-
americana Phillips
Espejo hemisférico desarrollado por la división de Experimentos en Arte y Tec-
nología de Los Ángeles

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 | cine expandido
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 Este libro se basó en artículos que publiqué entre 1967 y 1970 en
The Los Angeles Free Press, el primero y el más influyente de los perió-
dicos underground que florecieron en los Estados Unidos en esa épo-
ca. Las columnas sobre nuevos medios aparecieron bajo el logo “Cine
expandido”, un término acuñado entre 1966 por el cineasta experimen-
tal y artista pionero de multimedios norteamericano Stan VanDerBeek.
Investigué y escribí el resto del libro en 1969 y principios de 1970.

Presenté el manuscrito de Cine expandido a fines de mayo de 1970

y el libro fue publicado cinco meses después, el 12 de noviembre. Pen-
sé que tal vez cuatro hippies lo leerían, pero vendió casi 100.000 co-
pias en siete años, una cifra sorprendente para un libro sobre películas
experimentales que nadie podía ver. Cine expandido fue influyente a la
hora de establecer el arte mediático como una reconocida disciplina
artística y académica, y la frase “cine expandido” es hoy en día genéri-
ca para las heterotopías desconocidas en las que presumimos se está
transformando el cine. A pesar de esto, el libro nunca fue traducido,
y se agotó a fines de 1977. El surgimiento en las últimas décadas del
“cine expandido” como una práctica artística en evolución inspiró un
número de esfuerzos en Europa para traducir el libro, pero por varias
razones fueron infructuosos. Por lo tanto, la presente edición, reali-
zada en Buenos Aires, es la primera en un idioma diferente al inglés.
Estoy extremadamente complacido por esto, y encantado de que Cine
expandido siga siendo de interés 42 años después de su publicación.

Gene Youngblood