CdL

CUERPO DE LETRA danza y pensamiento

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Arquitecturas de la mirada

ANA BUITRAGO (ed.)

Centro Coreogrfico Galego Mercat de les Flors Institut del Teatre Aula de Danza Estrella Casero. Universidad de Alcal

24 Jos Gil, op. cit. p. 11. 25 Patricia Portela, Flatland I, pieza de 2004. 26 Herberto Hender, Poesia toda, Assirio & Alvim, Lisboa, 1990, p. 236.

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Jacques Rancire Traduccin de Emilio Aylln Rull y Ana Buitrago

He titulado esta charla El espectador emancipado. A mi entender, un ttulo siempre es un desafo, porque da por supuesto que una expresin tiene sentido y que hay un vnculo entre elementos distintos, lo que implica que tambin lo hay entre conceptos, problemticas y teoras que, a primera vista, no parecen tener relacin alguna. En cierto modo, este ttulo expresa mi propia perplejidad ante la propuesta de Martn Spngberg al invitarme a pronunciar lo que puede considerarse el discurso de apertura de esta Academia 1 . Quera que yo iniciara una reflexin colectiva a propsito del espectador porque, segn me dijo, mi libro El maestro ignorante le haba impresionado. En un primer momento, me pregunt por la relacin que poda haber entre causa y efecto. Una Academia que rene a artistas y a gente del mundo del arte, del teatro y la performance alrededor de la cuestin del espectador actual; El maestro ignorante, una reflexin en torno a la excntrica teora y el singular destino de Joseph Jacotot, un profesor francs que, a principios del siglo xix, escandaliz al mundo acadmico al afirmar que un ignorante poda ensear a otro ignorante lo que l mismo no saba, proclamando as la igualdad de las inteligencias y llamando a la emancipacin intelectual frente a la idea convencional de instruccin del pueblo. Esta teora cay en el olvido a mediados del siglo xix y, en los aos ochenta, me pareci oportuno resucitarla para meter baza en el debate en

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torno a la educacin y sus implicaciones polticas. Ahora bien, en lo que respecta al debate artstico contemporneo, qu utilidad podra tener una figura cuyo universo artstico queda resumido en los nombres de Demstenes, Racine y Poussin? Pensndolo bien, me pareci que la distancia misma, la ausencia de cualquier relacin evidente entre la teora de Jacotot y la cuestin del espectador de hoy en da poda ser una oportunidad, la ocasin propicia para distanciarse radicalmente de los supuestos tericos y polticos que, incluso bajo el ropaje posmoderno, mantienen su vigencia en casi todos los debates acerca del teatro, la performance y el pblico. Esta relacin poda llegar a entenderse, pero a condicin de que reconstruysemos la red de premisas que sitan la cuestin del espectador en el centro neurlgico de la discusin en torno a las relaciones entre el arte y la poltica y de que perfilsemos el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo hemos estado valorando, durante mucho tiempo, los aspectos polticos del teatro y el espectculo. Empleo aqu estos trminos en su sentido ms genrico, para incluir la danza, la performance y cualquier clase de espectculo realizado por cuerpos en accin ante un pblico reunido. Los numerosos debates y polmicas que han cuestionado el teatro a lo largo de nuestra historia pueden reducirse a una contradiccin muy simple. Llammosla la paradoja del espectador, una paradoja que tal vez resulte ms relevante que la clebre paradoja del actor2 . Es posible enunciar esta paradoja de manera muy sencilla: no hay teatro sin espectadores (aunque sea uno solo y est oculto, como en la representacin imaginaria de Le fils naturel, de Diderot), pero ser espectador es malo; ser espectador significa mirar un espectculo y mirar es malo. Y lo es por dos motivos. En primer lugar, porque se entiende que mirar es lo contrario de saber, es decir, que es estar frente a una apariencia sin saber nada de las condiciones de produccin de dicha apariencia o de la realidad que hay detrs de ella. En segundo lugar, mirar se considera como lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmvil en su butaca, sin ningn poder de intervencin. Ser espectador quiere decir ser pasivo, estar separado tanto de la capacidad de conocer como de la posibilidad de actuar.
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A partir de este diagnstico se puede llegar a dos conclusiones opuestas. La primera es que el teatro en general es malo, es la escena de la ilusin y la pasividad, y ha de ser rechazado en beneficio de aquello que excluye: el conocimiento y la accin, accin de conocer y accin guiada por el saber. Es la conclusin a la que lleg Platn hace mucho, que el teatro es el lugar donde se invita al pueblo ignorante a ver cmo sufre la gente. Lo que ocurre en la escena es un pathos , la manifestacin de una enfermedad, la enfermedad del deseo y del dolor, que no es otra cosa que la divisin de s causada por la ignorancia. La accin del teatro no es nada ms que la transmisin de aquella enfermedad por medio de esta otra, la de la mirada emprica que mira las sombras. El teatro es transmisin de la ignorancia que enferma a la gente por medio de la ignorancia de la ilusin ptica; y una buena comunidad es, por tanto, una comunidad que no consiente la mediacin teatral, una comunidad cuyas virtudes pblicas estn directamente encarnadas en la actitud vital de sus miembros. Esta parece ser la conclusin ms lgica pero sabemos, sin embargo, que no es la ms habitual. La conclusin ms frecuente reza as: el teatro conlleva espectadores y ser espectador es malo; por lo tanto, necesitamos un nuevo teatro, un teatro sin espectadores. Necesitamos un teatro en el que la relacin ptica implcita en la palabra theatron se subordine a esa otra relacin sugerida por el trmino drama , que quiere decir accin. El teatro es el lugar donde una accin es llevada a cabo por cuerpos vivientes delante de cuerpos vivientes. stos tal vez hayan renunciado a su poder, pero el poder se recobra en la actuacin de aqullos, en la inteligencia que la forja, en la energa que transmite. El verdadero sentido del teatro ha de basarse en este poder de la accin. Hay que devolverle al teatro su verdadera esencia, que es lo contrario de lo que normalmente se entiende por teatro. Hay que buscar un teatro sin espectadores, un teatro en el que los espectadores dejen de serlo, en el que aprendan cosas en vez de quedar cautivados por las imgenes; un teatro en el que, en vez de observadores pasivos, acaben siendo partcipes activos de una accin comn. Esta inversin ha conocido dos variantes que, aunque enfrentadas en sus principios, se confunden a menudo, tanto en la prctica teatral como en su justificacin. Segn una, habra que liberar al espectador de la

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pasividad del mirn fascinado por las apariencias e identificado con los personajes de la escena. Habra que proponerle un espectculo extrao, inusitado, que aparezca como un enigma y que le obligue a indagar la razn de este extraamiento, de modo que se vea forzado a cambiar su condicin de espectador pasivo por la de cientfico que observa un fenmeno e investiga sus causas. Segn la otra, el espectador ha de abandonar la posicin de mero observador, inmvil y distante frente a un espectculo del cual sale indemne. Tiene que desembarazarse de este dominio ilusorio para entrar en el crculo mgico de la accin teatral, donde, a cambio de su privilegio de observador racional, tomar posesin de sus verdaderas energas vitales. Estas dos actitudes estn ejemplarmente representadas por el teatro pico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para el uno, el espectador tiene que distanciarse; para el otro, tiene que deshacerse de cualquier distancia. En un caso, tiene que cambiar su mirada por otra mejor; en el otro, tiene que hacer desaparecer la propia condicin de observador. El proyecto de reforma del teatro ha oscilado continuamente entre estos dos polos, los polos del distanciamiento crtico y de la implicacin vital, de donde se ve que las premisas que sustentan la bsqueda de un nuevo teatro son las mismas que estn detrs de su rechazo. En realidad, estos reformadores reanudan la polmica platnica en los mismos trminos, slo que reordenndolos, al tomar del dispositivo platnico otra idea del teatro. Platn haba opuesto a la comunidad potica y democrtica del teatro una comunidad verdadera, una comunidad coreogrfica en la que nadie permanece como espectador inmvil, donde todos se mueven al comps comn que dicta la razn matemtica. Los reformadores del teatro reponen esta disyuntiva platnica entre choreia y teatro como una oposicin entre la verdadera esencia viva del teatro y el simulacro del espectculo. El teatro viene a ser entonces el lugar en el que el espectador pasivo debe transformarse en su contrario: el cuerpo vivo de una comunidad representando su propia esencia. En el texto de presentacin de esta Academia puede leerse que el teatro es el ltimo reducto de confrontacin directa del pblico como colectivo consigo mismo. Tomada en su sentido literal, esta frase pretende tan slo distinguir al pblico del

teatro, como pblico colectivo, de la pura suma de individuos que acuden a una exposicin o que van al cine, pero es obvio que la frase quiere decir mucho ms. Quiere decir que teatro sigue siendo el nombre que se le da a un concepto de comunidad en tanto que cuerpo viviente, expresa una idea de comunidad como presencia en s que se contrapone a la distancia de la representacin. Desde el Romanticismo alemn, el concepto de teatro ha ido aso-ciado a la idea de comunidad orgnica. El teatro se present como una forma de constitucin esttica, esto es, de constitucin sensible de la comunidad, entendida sta como modo de ocupar el tiempo y el espacio, como conjunto vivo de gestos y actitudes anteriores a cualquier institucin o forma poltica. Comunidad como cuerpo en accin antes que como aparato de frmulas y leyes. Es as que el teatro se asoci a la idea romntica de revolucin esttica, la idea de una revolucin que cambiara no slo las leyes y las instituciones, sino las formas sensibles de la experiencia. Reformar el teatro significaba entonces restaurarlo en su autenticidad de asamblea o de ceremonia comunitaria. Brecht dir, siguiendo a Piscator, que el teatro es una asamblea en la que el pueblo toma conciencia de su situacin y discute a cerca de sus intereses. El teatro, afirma Artaud, es el ritual a travs del cual la comunidad toma posesin de sus propias energas. Si se considera que el teatro equivale a la verdadera comunidad, al cuerpo viviente de la comunidad como lo opuesto a la ilusin de la mimesis , no sorprender que la pretensin de devolverle al teatro su esencia verdadera se apoye en la crtica misma del espectculo. Cul es la esencia del espectculo segn Guy Debord? Es la exterioridad. El espectculo es el reino de la visin, y visin significa exterioridad, lo cual quiere decir desposesin de s. Cuanto ms contempla, menos vive4 el hombre, dice Debord. La frmula puede sonar antiplatnica. Est claro que la fuente principal de la crtica del espectculo es la crtica de la religin de Feuerbach; en concreto, la idea romntica de verdad como inseparabilidad en la que dicha crtica se sustenta. Sin embargo, la idea misma deriva a su vez del menosprecio platnico por la imagen mimtica. La contemplacin que Debord denuncia es la contemplacin teatral,

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mimtica, la contemplacin del sufrimiento que provoca la separacin. La separacin es el alfa y omega del teatro5. Lo que el hombre contempla en el espectculo es la actividad que le ha sido robada; es su propia esencia, que le ha sido arrebatada, que se ha convertido en algo extrao y hostil, y que organiza un mundo comn cuya realidad no es otra que la de esta desposesin. No hay entonces contradiccin alguna entre la bsqueda de un teatro que alcance su propia esencia y la crtica del espectculo.Buen teatro ser aquel que se valga de su realidad separada para suprimirla, para convertir la forma teatral en forma de vida de la comunidad. La paradoja del espectador forma parte de este dispositivo intelectual que asume, incluso en nombre del teatro, el rechazo platnico del teatro. Este dispositivo mantiene en funcionamiento ciertas ideas bsicas que hay que volver a cuestionar; ms concretamente, lo que hay que examinar es la base misma sobre la que descansan estas ideas, el conjunto entero de relaciones que determinan las oposiciones y las equivalencias principales: las equivalencias del teatro y la comunidad, el ver y la pasividad, la exterioridad y la separacin, la mediacin y el simulacro; las oposiciones de lo colectivo y lo individual, la imagen y la realidad viva, la actividad y la pasividad, la posesin de s y la alienacin. Este conjunto de equivalencias y oposiciones da lugar a una tortuosa dramaturgia de culpa y redencin. Se acusa al teatro de crear espectadores pasivos, de traicionar su propia esencia, que presuntamente consistira en la accin comunitaria y, como consecuencia de ello, se impone la tarea de revocar su propio efecto y de expiar su culpa, para devolverle a los espectadores la conciencia y la posibilidad de actuar. As, tanto la escena como la actuacin devienen en la mediacin evanescente entre el mal del espectculo y la virtud del teatro verdadero, de modo que se proponen ensear al espectador a que deje de serlo, a que sea partcipe de una actividad colectiva. Ya sea, conforme al modelo brechtiano, porque la mediacin teatral les hace tomar conciencia de su situacin social, empujndoles a actuar en consecuencia; ya sea, conforme a la propuesta de Artaud, porque les hace abandonar la posicin de espectadores y, en lugar de estar frente a un espectculo, se ven envueltos en la actuacin,

que les arrastra dentro de un crculo de accin que les devuelve su energa colectiva. En ambos casos el teatro es una mediacin que se suprime a s misma. Es aqu donde los discursos y los proyectos de emancipacin intelectual pueden entrar en escena para ayudarnos a reformular la cuestin. Ciertamente esta idea de una mediacin que se suprime a s misma nos es bien conocida, es exactamente el proceso que se da por supuesto en la relacin pedaggica. En ella, la misin del maestro consiste en anular la distancia que media entre su saber y la ignorancia del ignorante. Sus clases, sus lecciones estn continuamente dirigidas a salvar este abismo entre el conocimiento y la ignorancia. Por desgracia, para reducir esta distancia ha de restablecerla sin cesar; para sustituir la ignorancia por el saber apropiado, debe ir siempre un paso por delante del ignorante que est dejando de serlo. La razn es sencilla, pues en la lgica de la pedagoga el ignorante no es slo aquel que no sabe lo que no sabe, es el que ignora que no sabe lo que no sabe e ignora cmo saberlo. El maestro no es slo aquel que sabe con exactitud lo que al ignorante le queda por saber, es tambin el que sabe cmo drselo a conocer, en qu momento y en qu lugar, conforme a qu protocolo. Por un lado, la pedagoga est establecida como un proceso de transmisin objetiva: una parte del saber despus de otra, una palabra detrs de la otra, una regla, un teorema tras otro. Se supone que esta parte del conocimiento se transfiere exacta desde la mente del maestro o la pgina del libro hasta la mente del alumno. Pero esta transmisin uniforme est basada en una relacin desigual. Slo el maestro conoce la manera correcta, el momento y el lugar oportunos para esa transmisin igualitaria, dado que sabe algo que el ignorante nunca sabr, a menos que llegue a convertirse l mismo en maestro; algo que es ms importante que el saber transmitido: el maestro conoce la distancia exacta que hay entre la ignorancia y el saber. Esta distancia pedaggica entre una ignorancia determinada y un determinado saber es en realidad una metfora, la metfora del abismo radical que separa la manera de ser del ignorante y la del maestro. Metfora de un abismo radical entre dos inteligencias. El maestro no deja de saber que el supuesto ignorante que tiene delante sabe en verdad un montn de cosas. Cosas que ha aprendido por s

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mismo, mirando y escuchando a su alrededor, imaginando el significado de lo que ha visto; repitiendo lo que por azar ha ido oyendo, comparando estos descubrimientos con lo que ya saba, etctera. No puede dejar de saber que el ignorante ha realizado as aquel aprendizaje que es la condicin de todos los dems: el aprendizaje de su lengua materna. Sin embargo, para el maestro se trata slo del saber de un ignorante, el saber del cro que ve y oye al azar, que compara y adivina por casualidad y que repite por costumbre, sin entender el porqu de los efectos que observa y que reproduce. De modo que el papel del maestro consiste en cortar este proceso de tanteo. Consiste en ensearle al alumno el saber culto de una determinada manera: a la manera de la pedagoga progresiva que rechaza el ir a tientas y el azar, que explica las cosas por orden, de lo ms sencillo a lo ms complejo, segn la capacidad de comprensin del alumno, de acuerdo con su edad, su extraccin social y su destino. El maestro es antes que nada dueo de un saber, el saber de la ignorancia, que supone una distancia insalvable entre dos formas de inteligencia. Y ste es asimismo el primer conocimiento que transmite al alumno: que sepa que hay que explicarle para que entienda, que sepa que no puede entender por s mismo. Le ensea su incapacidad. De este modo, la instruccin progresiva es la confirmacin incesante de su punto de partida, la desigualdad. Esta confirmacin permanente de la desigualdad es lo que Jacotot llama el embrutecimiento. Lo contrario del embrutecimiento es la emancipacin, que es la comprobacin de la igualdad de la inteligencia. Igualdad de la inteligencia no significa igualdad de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino igualdad de la inteligencia en todas sus manifestaciones, lo cual quiere decir que no hay separacin entre dos formas de inteligencia. El animal humano lo aprende todo tal y como ha aprendido su lengua materna, tal y como ha aprendido a adentrarse en el bosque de las cosas y los signos que le rodea para llegar a ocupar un lugar entre sus congneres: mediante la observacin, comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo; y repitiendo todo aquello que experiment en un principio por casualidad. Si el ignorante que no sabe leer se sabe al menos una cosa de memoria -pongamos, por ejemplo, una plegaria-, podr

comparar esto que sabe con algo que todava desconoce: las letras de esa oracin escritas en un papel. Podr aprender, signo a signo, el parecido de lo que ignora con lo que sabe, observando a cada paso lo que tiene delante, diciendo lo que ve y comprobando lo que ha dicho. Es siempre la misma inteligencia la que est funcionando, tanto para el ignorante iletrado como para el cientfico que elabora sus hiptesis; una inteligencia que imagina y que compara para poder comunicar sus peripecias intelectuales y para entender lo que otra inteligencia se empea a su vez en comunicarle. Este trabajo potico de traduccin es la condicin primera de cualquier aprendizaje. La emancipacin intelectual, tal y como la conceba Jacotot, implica la toma de conciencia y la institucin de este poder igualitario de traduccin y contra-traduccin. La idea de emancipacin implica un tipo de distancia opuesta a la del embrutecimiento, porque los animales parlantes son animales distantes que intentan comunicarse a travs del bosque de los signos y es este otro sentido de la distancia el que el maestro ignorante ignorante de la desigualdad ensea. La distancia no es un mal que deba ser abolido, es la condicin normal de toda comunicacin. No es un vaco que requiera de un experto en el arte de colmarlo. La distancia que el ignorante ha de recorrer no es la que separa su ignorancia del saber del maestro, sino el camino que va desde lo que ya sabe hasta lo que an no sabe pero podr aprender por el mismo procedimiento. Para ayudarle a recorrer este camino no es que el maestro ignorante tenga que ser un ignorante; slo ha de ser capaz de disociar su saber de su maestra. l no ensea a sus alumnos su saber, les manda a que se adentren en el bosque, a que cuenten lo que ven, lo que piensan de lo que han visto, a que lo comprueben, etctera. Este maestro no sabe de abismos entre inteligencias. Conecta el saber del cultivado con la ignorancia del ignorante. Toda distancia es fortuita, cada acto intelectual teje un hilo al azar entre una ignorancia y un saber y no hay jerarqua social alguna que pueda cimentarse en semejante nocin de distancia. Qu relacin puede guardar toda esta historia con la cuestin del espectador? Ya no estamos en la poca en que el dramaturgo quera explicar a su pblico la verdad de las relaciones sociales y le mostraba el camino correcto para abolir la dominacin. Sin embargo, no ha bastado

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con que perdiera sus ilusiones. Muy por el contrario, lo que ha ocurrido a menudo es que este desengao ha llevado a los dramaturgos, y a los actores, a incrementar la presin sobre el espectador: tal vez l sepa lo que debe hacerse, siempre y cuando la representacin le transforme, le aparte de su actitud pasiva y le haga partcipe activo del mundo comn. Este es el primer punto en el que los reformadores del teatro y los pedagogos del embrutecimiento concuerdan, el de que hay un abismo entre dos posiciones. Hasta cuando ignoran lo que quieren del espectador, estn seguros de una cosa: de que tiene que dejar de ser pasivo para volverse activo. Ahora bien, por qu no darle la vuelta a las cosas? Por qu no pensar, tambin en este caso, que es precisamente este intento de suprimir la distancia lo que crea la distancia misma? Por qu hay que identificar la quietud del estar sentado con la inactividad, si no es porque se asume que existe una distancia radical entre lo activo y lo pasivo? Por qu se identifica el mirar con la pasividad, si no es porque se presupone que mirar significa mirar imgenes y apariencias, esto es, quedar apartado de la realidad que siempre hay detrs de toda imagen? Por qu escuchar equivale a ser pasivo, si no es por el prejuicio de que actuar es lo contrario de hablar? Etctera. Todas estas oposiciones -mirar/saber, mirar/actuar, apariencia/realidad, activo/pasivo- son mucho ms que oposiciones lgicas. Son lo que yo llamo una particin de lo sensible, una distribucin de los lugares y de las capacidades o incapacidades vinculadas a estos lugares. En otras palabras, son alegoras de la desigualdad. Es por eso que podemos alterar los valores adjudicados a cada posicin sin modificar el significado de las oposiciones mismas. Podemos por ejemplo intercambiar el valor positivo y el negativo: normalmente se desprecia al espectador porque no hace nada, mientras que los actores, en escena -o los trabajadores afuera-, estn haciendo algo con sus cuerpos. Ser fcil, sin embargo, darle la vuelta a esta cuestin diciendo que los que actan, aquellos que trabajan con su cuerpo, obviamente son inferiores a los que son capaces de mirar, a los que pueden contemplar las ideas, prever el futuro o tener una visin global de nuestro mundo. Los lugares podrn intercambiarse pero la estructura sigue siendo la misma. Lo nico que cuenta en verdad es esta oposicin declarada entre dos categoras: hay

una parte de la poblacin que no puede hacer lo que la otra parte hace; en un lado hay capacidad y en el otro, incapacidad. La emancipacin parte del principio opuesto, del principio de igualdad. Comienza cuando rechazamos la oposicin entre mirar y actuar y entendemos que la distribucin de lo visible forma parte en s misma de la configuracin de la dominacin y el sometimiento, cuando comprendemos que mirar es tambin una accin que confirma o modifica dicha distribucin y que interpretar el mundo es ya una manera de transformarlo, de volver a configurarlo. El espectador acta, igual que acta el estudiante o el cientfico: observa, selecciona, compara, interpreta; relaciona lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros espacios. Compone su propio poema a partir del poema que se representa ante l. Participa en la representacin si puede contar su propia historia con respecto a la historia que tiene lugar ante ella. 6 Esto es, si es capaz de deshacer la representacin, de eludir, por ejemplo, la energa corprea que se supone que transmite para transformarla en una mera imagen, asocindola a algo que ha ledo en un libro o a una historia que ha soado, que ha vivido o fantaseado. Los espectadores son, a la vez, observadores e intrpretes distantes de lo que se representa ante ellos. Prestan tanta atencin a la representacin que llegan a distanciarse. Este es el segundo punto esencial: el espectador ve, siente y comprende hasta el extremo de que compone su poema, al igual que hizo el poeta, del mismo modo en que lo hicieron los actores, los bailarines o los performers. Al dramaturgo le gustara que los espectadores vieran esta cosa, experimentaran tal sentimiento, aprendieran tal otra leccin de lo que ven, y que emprendieran una determinada accin como consecuencia de lo que han visto, sentido y aprendido. El dramaturgo comparte las premisas del maestro del embrutecimiento, supone que hay una transmisin directa y no distorsionada. El maestro presupone que lo que el alumno aprende es lo mismo que l le ensea, puesto que la idea de transmisin implica que hay algo, un saber, una capacidad, una energa, que est de un lado, en una mente o en un cuerpo, y que debe ser transferido al otro lado, a otra mente o a otro cuerpo. Lo que se da por sentado es que el proceso de aprendizaje no slo es el efecto de su causa, la enseanza, sino que es la transmisin

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de su causa; que lo que el alumno aprende es el saber del maestro. Esta coincidencia de causa y efecto es el principio de embrutecimiento. Por el contrario, el principio de emancipacin consiste en la disociacin de la causa y el efecto. Es ah donde radica la paradoja del maestro ignorante: el alumno del maestro ignorante aprende lo que su maestro no sabe, ya que a lo que ste le empuja es a buscar, a contar todo cuanto encuentre por el camino, y a que compruebe si realmente es eso lo que est buscando. El alumno aprende algo como consecuencia de la maestra de su maestro, no el saber de su maestro. Ciertamente, ni el dramaturgo ni el actor pretenden ensear nada. Hoy en da la idea de dar lecciones desde los escenarios genera desconfianza, y tanto el uno como el otro aspiran tan slo a provocar una toma de conciencia, un impulso para la accin o el sentir. Pero an as, dan por hecho que lo que se sentir, lo que se entender ser lo que ellos han puesto en su dramaturgia y en su actuacin. Presuponen la igualdad -esto es, la homogeneidad- de la causa y el efecto. Ya sabemos que esta igualdad descansa en una desigualdad. Descansa en la premisa de que hay un conocimiento correcto y una buena prctica de la distancia, as como de los medios para suprimirla. La distancia adopta entonces dos formas: est la distancia entre los actores y los espectadores, pero est tambin la distancia inherente a la representacin misma, en la medida en que sta se presenta como un espectculo entre la idea del artista y la sensacin y la interpretacin del espectador. Este espectculo es un tercer trmino, al cual pueden referirse las partes, pero que impide en todo caso cualquier clase de transmisin igualitaria o no-distorsionada. Es un mediador entre ambas. Esta mediacin de un tercer trmino es crucial en el proceso de emancipacin intelectual. Para evitar el embrutecimiento debe haber algo entre el maestro y el alumno, aquello mismo que les une debe separarles. Jacotot defenda el libro como esa cosa-entre, como ese objeto material extrao tanto al maestro como al alumno a travs del cual ambos puede corroborar lo que el alumno ha visto, lo que ha contado al respecto, lo que piensa de esto que cuenta. Significa esto que el modelo de la emancipacin intelectual se opone claramente a esa otra idea de emancipacin en la cual se ha basado a

menudo la reforma del teatro, a saber, la emancipacin como reapropiacin del ser perdido en el proceso de separacin. La crtica debordiana del espectculo an se apoya en la idea de Feuerbach de la representacin como alienacin del ser: el ser humano se arranca su esencia al construir un mundo celestial al cual queda sometido el mundo real. Del mismo modo, la esencia de la actividad humana se distancia de los hombres, se aliena en la exterioridad del espectculo. La mediacin del tercer trmino aparece as como la instancia de la separacin, de la desposesin y del engao. Una concepcin del teatro que se basa en esta idea del espectculo considerar la exterioridad de la escena como una suerte de estado transitorio que debe ser superado; y la supresin de dicha exterioridad se convierte de este modo en el telos de la representacin. Un programa tal exige que los espectadores estn en el escenario y los actores en la platea, exige que la diferencia misma entre los dos espacios sea abolida; que la representacin tenga lugar en cualquier sitio menos en el teatro. No cabe duda de que muchas de las mejoras en la representacin teatral han surgido de esta ruptura de la distribucin tradicional de los espacios, pero una cosa es la redistribucin de los lugares y otra la exigencia de que el teatro logre necesariamente reunir una comunidad indivisa. Lo primero significa la invencin de una nueva aventura intelectual; lo segundo, una nueva forma de asignacin platnica de los cuerpos a su espacio correcto, a su espacio comunal. Esta premisa contraria a la mediacin est vinculada a una tercera segn la cual la esencia del teatro es la esencia de la comunidad. Se supone que el espectador quedar redimido cuando deje de ser un individuo, cuando sea devuelto a la condicin de miembro de la comunidad; cuando sea arrastrado por una corriente de energa colectiva y conducido a la posicin del ciudadano que acta como miembro del grupo. Cuanto menos sabe el dramaturgo qu han de hacer los espectadores en tanto que colectivo, ms seguro estar de que deben convertirse en un colectivo, transformarse en la comunidad que virtualmente son. Yo creo que ya va siendo hora de cuestionar esta idea del teatro como lugar especficamente comunitario. Si se supone que lo es, es porque en el escenario hay cuerpos vivos, reales, que hacen la funcin para gente que est reunida y fsica-

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mente presente en un mismo espacio. En este sentido, se supone que proporciona un sentimiento nico de comunidad, radicalmente distinto de aquel que se da en individuos que ven la televisin o en los espectadores de una pelcula, que se encuentran ante simples imgenes proyectadas. Por extrao que parezca, el uso generalizado de imgenes y de todo tipo de medios audiovisuales en las representaciones teatrales no ha modificado en lo ms mnimo estos supuestos. Las imgenes pueden ocupar el lugar de los cuerpos vivientes, pero mientras los espectadores sigan ah congregados, la esencia viva y comunitaria del teatro quedar salvaguardada, hasta el punto de que parece posible esquivar la pregunta: qu es lo que les sucede exactamente a los espectadores del teatro que no sucede en ninguna otra parte? Hay algo ms interactivo, ms comn para ellos que para los individuos que ven el mismo programa a la misma hora en sus televisores? Creo que este algo es simplemente la presuncin de que el teatro es comunitario en s mismo. Esta suposicin de lo que significa el teatro precede siempre a la propia actuacin y anticipa sus efectos reales. Pero en el teatro, o ante una performance, lo mismo que en un museo, en la escuela o en la calle, no hay ms que individuos trazando su propio camino a travs del bosque de palabras, de actos y de cosas que se alza ante ellos y a su alrededor. El poder comn a los espectadores no radica en su condicin de miembros de un cuerpo colectivo; ni siquiera consiste en una clase particular de interactividad. Lo que asemeja a unos y otros, en la medida en que el camino de cada cual no se parece al de ningn otro, es el poder de traducir a su manera lo que estn viendo, es el poder de conectarlo con una aventura intelectual. El poder comn de la igualdad de la inteligencia. Este poder une a los individuos en la medida en que los mantiene separados, en la medida en que son capaces de servirse de l para abrirse su propio camino. Lo que han de probar nuestras acciones -ya se trate de ensear o de interpretar, de hablar, de escribir o de crear- no es su capacidad para congregar un grupo, sino la capacidad de lo annimo que hace que cualquiera sea igual a los dems. Esta capacidad opera a lo largo de distancias irreductibles, en un juego impredecible de asociaciones y disociaciones.

Asociar y disociar, en vez de ser el medio privilegiado para la transmisin del saber o de la energa que activa al pueblo, tal podra ser el principio de una emancipacin del espectador, es decir, de la emancipacin de cualquiera de nosotros en tanto que espectadores. La condicin del espectador no es la de un ser pasivo que deba ser devuelto a la accin, es nuestra situacin normal. Aprendemos y enseamos, actuamos y sabemos como espectadores que relacionan lo que ven con lo que han visto, con lo que han dicho, con lo que han hecho y con lo que han soado. No hay medios privilegiados, as como tampoco hay puntos de partida privilegiados. Lo que hay a cada paso son puntos de partida y puntos de enlace desde los que aprendemos algo nuevo si rechazamos, en primer lugar, la premisa de la distancia; en segundo lugar, el reparto de papeles y en tercer lugar, las fronteras entre territorios. No tenemos que transformar a los espectadores en actores, tan slo tenemos que reconocer que cualquier espectador es ya un actor de su propia historia, y que el actor es igualmente espectador de la misma historia. No se trata de convertir al ignorante en un sabio, o -en lo que no sera ms que la inversin de este esquema- de hacer del alumno o del ignorante el maestro de sus maestros. Permitidme dar un pequeo rodeo por mi propia experiencia poltica y acadmica. Pertenezco a una generacin dividida entre dos posiciones opuestas. Conforme a la primera, aquellos que posean el saber del sistema social deban enserselo a aquellos que lo padecan y que actuaran para subvertirlo. Conforme a la segunda, estos pretendidos sabios eran en realidad unos ignorantes, ya que no saban nada de la explotacin ni de la lucha; eran ellos quienes deban convertirse en alumnos de los obreros supuestamente ignorantes. De modo que, primero, trat de reelaborar la teora marxista para dotar al nuevo movimiento revolucionario de sus armas tericas y luego intent aprender de aquellos que trabajaban en las fbricas el significado de la explotacin y de la lucha. Para m, como para tantas otras personas de mi generacin, ninguno de estos intentos fue del todo convincente. Fue por esto que me decid a buscar en la historia de los movimientos obreros la razn de todos esos desencuentros entre los trabajadores y los intelectuales que se les acercaron para instruirles o para ser instruidos por ellos. Tuve la suerte

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de descubrir que la cuestin no versaba sobre qu relacin haba entre saber e ignorancia, o por lo menos no ms que sobre la que pudiera haber entre conocimiento y accin o entre individualidad y comunidad. Un da del mes de mayo, en los aos setenta, mientras revisaba las cartas de un obrero de 1830 tratando de descifrar la condicin y la conciencia de los trabajadores de la poca, me encontr con algo bien distinto: las peripecias de dos visitantes, en otro da de mayo, pero ciento cuarenta aos antes. Uno de los dos corresponsales acababa de entrar en la comunidad utpica de los sansimonianos y le iba contando a su amigo cmo pasaba sus das en utopa: los trabajos, los ejercicios, los juegos, los bailes, las historias. En respuesta, su amigo le hablaba de una fiesta campestre que acababa de celebrar el domingo anterior junto a otros dos trabajadores, aprovechando su tiempo libre. No era el acostumbrado descanso dominical del obrero que repone fuerzas fsicas y mentales para la siguiente semana de trabajo. Aquello era en realidad un gran avance hacia otro tipo de ocio, el ocio de los estetas que disfrutan de las formas, de la luz y la sombra de la naturaleza; de los filsofos que pasan el rato aventurando hiptesis metafsicas en una venta, de los apstoles que parten a comunicar su fe a los compaeros que el azar les depare en cualquier mesn. Aquellos trabajadores que tenan que haberme proporcionado informacin sobre las condiciones laborales y las formas de la conciencia de clase en torno a 1830, me proporcionaron en realidad algo muy diferente: un sentimiento de semejanza, de igualdad. Tambin ellos eran espectadores y visitantes en el seno de su propia clase. Su actividad como propagandistas no poda separarse de su pasividad como simples paseantes y como contemplativos. La crnica de su tiempo libre significaba una reformulacin de la relacin misma entre hacer, ver y decir. Al convertirse en espectadores trastocaban esa particin de lo sensible que establece que aquellos que trabajan no tienen tiempo para pasear y para mirar sin ms; que los miembros de un cuerpo colectivo no tienen tiempo de ser individuos. Esto es lo que quiere decir emancipacin, desdibujar la oposicin entre aquellos que miran y aquellos que actan, entre aquellos que son individuos y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo. Lo que aquellas jornadas les traan no era el saber y la energa para la

accin futura, sino una redistribucin hic et nunc del reparto del tiempo y del espacio. La emancipacin de los trabajadores no consista en recabar el conocimiento de su condicin, consista en reconfigurar un tiempo y un espacio que invalidara aquella vieja distribucin de lo sensible que condenaba las noches del obrero a no ser ms que una mera reposicin de fuerzas para el trabajo del da siguiente. Comprender el sentido de esta ruptura en el corazn del tiempo significaba asimismo poner en funcionamiento otro tipo de comprensin, basada no ya en la suposicin de una distancia sino en la suposicin de una similitud. Ellos tambin eran intelectuales, como cualquiera lo es; eran visitantes y espectadores, al igual que el investigador que ciento cuarenta aos ms tarde estaba leyendo sus cartas en la biblioteca, al igual que los visitadores de la teora marxista o los militantes a las puertas de las fbricas. No haba distancia que salvar entre los intelectuales y los obreros, los actores y los espectadores; no haba un abismo entre dos clases, dos situaciones o dos pocas. Por el contrario, haba una semejanza que deba ser reconocida y puesta en juego en la produccin misma de conocimiento, y ponerla en juego quera decir, en primer lugar, rechazar los lmites entre disciplinas. Contar la historia de esos das y esas noches me llev a diluir la frontera entre el terreno de la historia emprica y el terreno de la filosofa pura. La historia que contaban esos trabajadores versaba sobre el tiempo, sobre la prdida y la reapropiacin del tiempo y para mostrar lo que esto significaba, tena que ponerlo en relacin directa con el discurso terico del filsofo que, hace mucho tiempo, cont en La Repblica la misma historia. Platn explicaba que en una comunidad bien ordenada haba una sola cosa que hacer, ocuparse cada cual de sus propios asuntos; y que, en todo caso, los artesanos no tendran tiempo de estar en ningn lugar que no fuera su lugar de trabajo, ni de hacer ninguna otra cosa que no fuera el trabajo correspondiente a la (in)capacidad con que la naturaleza les haba dotado. De modo que la filosofa ya no poda presentarse como la esfera del pensamiento puro, separada de la esfera de los hechos empricos; tampoco era la interpretacin terica de esos hechos. No haba ni hechos ni interpretaciones, slo dos maneras de contar historias.

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Diluir las fronteras entre las disciplinas acadmicas significaba, asimismo, diluir las jerarquas entre los niveles del discurso, entre la narracin de una historia y la explicacin filosfica o cientfica de la razn de esa historia, o de la verdad oculta o subyacente de la historia. No haba metadiscurso que contara la verdad del nivel inferior. Lo que haba que hacer era un trabajo de traduccin que mostrase cmo las historias empricas y los discursos filosficos se traducen entre s. Generar un nuevo conocimiento significaba inventar el idioma que hiciera posible la traduccin. Tenia que usar ese idioma para contar mi propia aventura intelectual, incluso asumiendo el riesgo de que dicho idioma fuera ilegible para todos aquellos que queran saber la causa de la historia, su verdadero significado o la enseanza que con vistas a la accin poda extraerse de ella. Tena que producir un discurso legible slo para aquellos que hicieran su propia traduccin desde el punto de vista de su propia aventura. Este recorrido biogrfico puede devolvernos al centro de nuestro problema. Todas estas cuestiones en torno a la disolucin de las fronteras y la distribucin de los papeles han surgido en relacin con la actualidad del teatro y el arte contemporneos, donde las competencias artsticas desbordan su propio terreno e intercambian espacios y potenciales con las dems. Tenemos obras de teatro sin palabras y danza con palabras; instalaciones y performances a modo de obra plstica, videoproyecciones convertidas en secuencias de frescos, fotografas convertidas en cuadros vivientes o pintura narrativa; escultura que se convierte en show hipermeditico, etc., etc. Hoy encontramos tres modos de entender y practicar esta confusin de gneros. Est el revival del Gesamtkunstwerk 7 que se supone que es la apoteosis del arte como forma de vida, pero que en realidad demuestra ser la apoteosis de ciertos grandes egos artsticos, o la apoteosis de un tipo de consumismo hiperactivo, o ambas cosas a la vez. Est la idea de una hibridacin de los medios artsticos, que encajara con la visin de una nueva era de individualismo de masas, entendida como una era de implacable intercambio de roles e identidades, de intercambio entre lo real y lo virtual, entre la vida y las prtesis mecnicas, etctera. Desde mi punto de vista, esta segunda interpretacin tiene a la larga las mismas consecuencias que la primera. Conduce a otro tipo de consumismo hiperactivo, otro tipo

de embrutecimiento, que traspasa los lmites y confunde los papeles slo como un medio para aumentar el poder de la representacin sin cuestionar sus fundamentos. Hay un tercer camino el adecuado desde mi punto de vistaque apunta no a la amplificacin del efecto, sino a la transformacin de la relacin causa-efecto en s misma, a la eliminacin del conjunto de oposiciones que fundamentan el proceso de embrutecimiento; un camino que invalida la oposicin entre actividad y pasividad, as como la lgica de la transmisin igualitaria y esa idea comunitaria del teatro que en realidad lo convierte en una alegora de la desigualdad. La disolucin de las fronteras y el intercambio de papeles no deberan conducir a ninguna suerte de hiperteatro dispuesto a transformar la contemplacin en accin y a metamorfosear la representacin en presencia. Por el contrario, por esta va deberamos tener la posibilidad de cuestionar el privilegio teatral de la presencia en vivo para colocar de nuevo la escena en pie de igualdad con respecto a la narracin de una historia, la escritura o la lectura de un libro. Debera ser la institucin de un nuevo escenario igualitario, donde los distintos tipos de obras se traduzcan las unas a las otras. Porque en todas ellas se trata de que uno relacione lo que sabe con lo que no sabe, de que seamos a la par actores que despliegan sus capacidades y visitantes o espectadores que buscan lo que estas habilidades pueden producir en un nuevo contexto, ante espectadores desconocidos. Los artistas, al igual que los investigadores, construyen el escenario sobre el cual la manifestacin y el efecto de sus capacidades se exponen a la discusin en la medida que formulan la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto del idioma no puede preverse, exige espectadores que sean activos como intrpretes, que traten de inventar su propia traduccin para apropiarse de la historia por s mismos y crear a partir de sta su propia historia. Una comunidad emancipada es en realidad una comunidad de narradores y traductores. Soy consciente de que todo esto puede parecer mera palabrera, palabras y nada ms que palabras Pues bien, no me ofendera por ello. Hemos visto a tantos oradores hacer pasar sus palabras por algo ms que palabras, por consignas que nos permitiran acceder a una nueva vida;

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hemos visto tantos espectculos alardeando de no ser ya espectculos sino ceremonias de comunin Incluso ahora, a pesar del supuesto escepticismo posmoderno respecto al deseo de cambiar la vida, podemos ver tantos espectculos convertidos en misterios religiosos, que no debe resultarnos escandaloso or que las palabras son slo palabras. Romper con los fantasmas del Verbo hecho carne y del espectador activo, saber que las palabras son slo palabras y los espectculos slo espectculos tal vez nos ayude a entender mejor cmo pueden las palabras, las historias y las representaciones ayudarnos a cambiar en algo el mundo en que vivimos.

Notas de los traductores 8 El espectador emancipado Jacques Rancire

1 El texto que aqu se traduce del ingls fue ledo en la sesin inaugural de la quinta edicin de la Academia Internacional de Verano de Francfort, el 20 de agosto de 2004. 2 La paradoja del comediante de Denis Diderot. En este ensayo rene sus reflexiones sobre el actor y el arte de la interpretacin; oponiendo al actor instintivo, que se apropia de su papel y vive su personaje, el actor reflexivo, estudioso, consciente, que mide sus gestos. Para Diderot, el verdadero actor no vive su papel sino que lo representa. Siendo ms veraz, comunicativo y capaz de suscitar la emocin, cuanto ms reflexivo y fro es en el desempeo de su

Jacques Rancire (Algeria, 1940) es un reconocido Filsofo francs y profesor emrito de Filosofa de la Universidad de Pars (San Dens). Se di a conocer como coautor, junto con Louis Althusser, con la obra Leyendo el Capital (1968). Particip en la revolucin de Mayo del 1968. Actualmente, es conocido por sus aportaciones al campo de la esttica y la democracia.

tarea. 3 Respetamos la alternancia de gneros gramaticales que propone el autor. 4 La referencia completa dice as: La alienacin del espectador en favor del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa de este modo: cuanto ms contempla, menos vive; cuanto ms acepta reconocerse en las imgenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo [...], cfr., Guy Debord, La sociedad del espectculo, p. 49, trad. cast. J.L. Pardo, Ed. Pre-Textos, Valencia, 2007. 5 Nueva cita, si bien alterada, del texto de Debord. La referencia original dice as: La separacin es alfa y omega del espectculo, cfr., ib., p. 46. 6 vid. supr., n. 3. 7 El trmino alemn Gesamtkunstwerk (traducible como obra de arte total) se atribuye al compositor Richard Wagner, quien lo acu para referirse a un tipo de obra de arte que integraba la msica, el teatro y las artes visuales. Wagner conceda gran importancia a los elementos ambientales, tales como la iluminacin, los efectos de sonido o la disposicin de los asientos, para centrar toda la atencin del espectador en el escenario, buscando as su completa inmersin en el drama.

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