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TTERES EN LA ESCUELA

HUGO VILLENA

COLECCIN NUEVOS CAMINOS

ONES COUHUE

Hugo Villena

TTERES EN L A E S C U E L A
Mencin Especial en el Primer Congreso de Nuevas Propuestas Pedaggicas organizado por C T E R A

Captulo 1

Objetivos

Objetivo del libro

E l objetivo del presente manual simplemente es relatarle a usted, estimado lector, mis experiencias en la coordinacin de Talleres de tteres en escuelas primarias y post-primarias de nuestro medio. Le voy a relatar cmo desarrollo los temas y voy a enunciar los elementos tericos, necesarios y suficientes, que fundamentan el trabajo en el taller.

Objetivo del taller


Definir el objetivo del taller es una tarea delicada que puede suscitar desacuerdos, tantos como discursos ideolgicos sobre arte y sobre educacin existan. Por lo tanto, estimado lector, tratar de ser rigurosamente pragmtico al definir el objetivo de un "Taller de tteres". L a implementacin de un taller, en cualquier disciplina artstica, implica un objetivo concreto: La produccin de un "hecho". Y . adems, objetivos secundarios emergentes de lapropia labor del

taller. Implementar un taller de teatro de muecos no escapa a esta norma. E l ttere como canal de expresin, el ttere como ejercitacin de creatividad, el ttere como recurso pedaggico, etctera, son objetivos vlidos siempre y cuando no se pierda de vista el objetivo concreto de un taller de "Teatro de muecos": la produccin de un espectculo de tteres. L a produccin de un espectculo de tteres es un acontecimiento que le va a permitir a los integrantes del taller interrelacionarse con el pblico mostrando su produccin, con las consiguientes revalorizaciones de sus protagonismos.

Una "crtica" calificada


Considero adecuado transcribir los conceptos que sobre este tipo de taller verti una joven Directora de escuela, representante de la nueva generacin docente que diariamente lucha por una escuela mejor. "Generar elencos de Teatro de muecos en la escuela es una experiencia til a la formacin esttica del alumno al permitirle participar en calidad de actor y no de espectador; y til adems, a la formacin crtica del alumno al permitirle el manejo de los mecanismos que hacen a la produccin de un espectculo." Y qu ms se puede pedir?

EL TTERE COMO OBJETO INTERMEDIARIO

@ L "

El animismo en los tteres


Existe una fuerza vital particular que impregna a las cosas inanimadas, a los vegetales y a los animales; y que hace que posean emociones humanas como dolor, goce, pnico, gratitud, envidia, etc., y que acten segn las mismas. Dicha fuerza tambin impregna a mis tteres cuando los manipulo, cualquiera sea el personaje que ellos representen, un reloj o una flor o un sapo, y al impregnarlos les confiere personalidad. Es fcil reconocer que esa fuerza vital no es religiosa ni mgica, es natural. " E l ttere naci cuando el hombre, el primer hombre, baj la cabeza por primera vez. en el deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombra proyectarse en el suelo, cuando los ros y las tierras no tenan nombre todava."
JAVIER V I L L A F A E

T I T R I T E R O

COMO RECEPTOR

COMO EMISOR CANAL

T I T E R E

MENSAJE COMO RECEPTOR

COMO EMISOR

E S P E C T A D O R

INTERACCIN TITIRITERO-ESPECTADOR

[
I

P E R C I B E

- FRACCIONA 1

R T E

CON [ SU CONDUCTA

CON I SU I CONDUCTA

E E R

I REACCIONA j

La accin de los tteres


Las limitaciones propias de mis tteres, sea en sus cuerpos, en sus rostros o en sus movimientos, los obligan a expresarse mediante imgenes gestuales y sonoras exactas. Y aunque parezca contradictorio, esas mismas limitaciones los obligan a priorizar las imgenes gestuales sobre las sonoras. M i s tteres han nacido para moverse, y solo en la accin ellos encuentran su lenguaje. " E n el teatro de tteres se ve al personaje, al tterepersonaje, con su expresin hiertica, esttica, una mscara inmutable. Esto, que podra ser una l i m i tacin, es lo que le da toda riqueza expresiva."
ARIEL BFANO

EL TTERE COMO MASCARA (

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TITIRITERO ESPECTADORES

El espectador frente al ttere


En el teatro de actores el espectador ve y escucha cuerpos en accin. E l estar frente a cuerpos de una misma especie le produce "inquietud", y a veces hasta falta de placer al intentar reprimir esa inquietud, hecho que perturba el proceso de identificacin-proyeccin. E n el teatro de muecos el espectador se enfrenta a un objeto intermediario, de tela, cartn y pasta. A l espectador se le caen las defensas y esa "inquietud" lo abandona sin necesidad de reprimirla. Este es el estado ideal para que el espectador, de la mano de mis tteres, sea "conducido nuevamente a una forma de comportamiento ya superado, evolutiva y cronolgicamente ms primitivo que el actual".

mo de lo que perdura. Usted abre la biblia, lee la historia de Daniel y el Len y no la olvida j a m s . "
R A Y BRADBURY

El grotesco en el ttere
M i s tteres viven las emociones de manera intensa y desmesurada, para luego pasar, violenta e imprevistamente, a las emociones contrarias. Y as los vemos transitar de la alegra a la afliccin, del temor al arrojo y de la ira a la templanza, creando una contradiccin entre lo que el espectador espera que ellos hagan y lo que realmente hacen. "Si el grotesco es su regla, su medida est en la desproporcin. Cuando un ttere se saca un zapato no ser uno pequeo, de acuerdo con la medida del tamao del mueco. Sino del tamao de su cuerpo o mayor an. L o mismo ocurre con el garrote que habitualmente lo acompaa, ms grande que el ttere. E n su mundo de desproporciones la voz bronca en boca del mueco toma resonancias extraordinarias, cosa difcil de realizar con el actor, estableciendo la misma escala en el teatro de personas."
O T T O FREITAS

La metfora de los tteres


M i s tteres expresan sus emociones, sus situaciones internas, mediante imgenes gestuales o sonoras que el espectador asocia con las imgenes propias de la apariencia sensible del ser humano. Igualmente las interrelaciones entre "ellos" tambin son expresadas con imgenes asociadas a las interrelaciones humanas. " E l ttere es una metfora en el teatro. En la sntesis de los muecos se puede hacer una parbola de la vida y expresar los sentimientos bsicos de amor, celos, muerte, enojo, amistad, etc.."
SERGEI OBRAZTSOV

" E l secreto de la permanencia de mis obras es el mismo que ha hecho posible que los grandes textos sagrados lleguen hasta nosotros: L a Metfora. Y o me expreso con imgenes, pero bsicamente con metforas, de modo que dejo siempre abierta la posibilidad de que con los aos cada narracin ma tenga una lectura diferente. L a metfora es sinni-

El ttere como entretenimiento


En el formato del Teatro de tteres mis muecos llevan a cabo una sucesin de acciones aparentemente triviales que entran por los ojos y anidan en lo ms profundo del espectador. Debido a su l ni mato recreativo, a su naturaleza eminentemente visual, mi Teatro de tteres transforma cualquier clase de discurso en un entretenimiento.

Cada funcin de mis tteres es un entretenimiento donde el titiritero, sus muecos y el pblico viven juntos un acontecimiento nico e irrepetible, un suceso.... un "Show". En cada show esos tteres brindan una imaginera dinmica y atractiva, donde la credibilidad que genera en el pblico esas imgenes visuales, es el factor determinante para que el espectador-receptor acepte el mensaje. Si tuviera que buscar un antecedente a la buena televisin contempornea, ese sera, sin lugar a dudas, el Teatro de tteres.

Eplogo

Eplogo: ltima parte de un trabajo que, estando desligada a las anteriores, cuenta cosas que estn relacionadas con el tema tratado, dando as al trabajo un nuevo y definitivo final. De los diccionarios.

Palabras finales
Los "borradores" de este trabajo han tenido la oportunidad de haber sido ledos por docentes y titiriteros, y ms an, por profesionales del rea de Salud Mental, por periodistas y por ciudadanos annimos. Y como consecuencia de esas lecturas han sido beneficiados con crticas y consejos que acompaaron su crecimiento hasta encontrar su madurez en el presente manual. Y yo que lo vi nacer, lo cri y que hoy tengo la gratificacin de presentarlo en sociedad puedo afirmar, honradamente, que en estas pginas: los colegas docentes descubrirn una propuesta metodolgica, sin lugar a dudas, innovadora. Los colegas titiriteros encontrarn los fundamentos tericos de su arte, tan ansiosamente buscados, que les brindarn una nueva manera de relacionarse con los muecos. Y , en estas pginas, el gran pblico lector ver cmo se abre el teln y acceder, maravillado, al gran mundo del Teatro de tteres.

ANEXO

Muecos en la escuela*

Dentro de las actividades curriculares que se desarrollan en nuestras escuelas no figuran las experiencias dramticas. N o me refiero a las experiencias directas en las cuales el alumno es "espectador", ms o menos activo, de un "acontecimiento" dramtico. M e refiero a las experiencias dramticas en las cuales los alumnos intervienen como "actores" de un hecho teatral. Las pocas veces que los alumnos tienen acceso a este tipo de actividades es debido al voluntarismo de los docentes y generalmente no trascienden del aula. O cuando dichas actividades son encuadradas en programas puntuales promovidos por las autoridades del sistema y cuya continuidad est ligada la permanencia de las mismas. L a n i c a c i r c u n s t a n c i a que b r i n d a , m s o menos sistemticamente, oportunidades para que los alumnos vivan experiencias dramticas, son las fechas festivas del calendario escolar, incluyendo en ellas las fiestas patronales. Es en estas oportunidades donde la comunidad escolar tiene la posibilidad de vivir el teatro en su real magnitud: como un "acontecimiento" nico e irrepetible, que sucede en un momento dado y en el cual se produce una interaccin entre los actores y el pblico.

* Publicado en Antdoto. En defensa de la Educacin Pblica. Ao 2 Revista Educativa. Buenos Aires, agosto de 1991.
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N 1

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Este acontecimiento presupone la existencia de un tringulo integrado por los alumnos, el pblico y el docente. Alumnos que confeccionan escenografas, vestuarios y utileras, que son responsables de ejecutar instrumentos musicales o de provocar efectos sonoros, o que se ocupan de iluminar a otros alumnos que se expresan a travs de gestos, de movimientos y de la palabra. E l pblico, receptor del mensaje de los alumnos y emisor a su vez de una respuesta hacia aqullos, agrupa a autoridades, padres, docentes y al alumnado en general. Es decir, agrupa a la comunidad escolar. Y por ltimo el docente, en funcin de director de escena, es el que organiza los diferentes lenguajes sonoros y visuales, en el tiempo y el espacio, para que el espectculo tenga sentido. E l calendario escolar da el "tema" y el docente para materializarlo dramticamente en el escenario tiene dos opciones: o crea un texto a su saber y entender y solicita las aprobaciones correspondientes de las diversas autoridades, o busca un texto ya aprobado en los varios manuales "consagrados" que circulan en el sistema. L a primera opcin es generalmente evitada, tal vez como una expresin de autocensura, ya que su aprobacin o no depende de la ideologa que profesen las diversas autoridades intervinientes. Luego el docente opta por la bsqueda de un texto consagrado en el convencimiento que su responsabilidad consiste en traducir lo que el autor quiso decir y expresarlo en escena. E n el total convencimiento que la puesta en escena del texto elegido (o impuesto por un manual autorizado) no slo consiste en repetir palabra por palabra, sino tambin en obedecer las indicaciones escnicas (o acotaciones) del autor, incluso llegando a copiar vestimentas y decorados de las ilustraciones del manual. A s y todo, sobre el docente cuelga una espada: que las autoridades (y padres) opinen que no ha cumplido con su misin de hacer decir "de forma teatral" (disciplinada, atractiva) lo que el manual ya ha dicho en "forma textual". Analizando todo lo anterior caben algunas reflexiones como que el discurso verbal (la palabra) es uno y slo uno de los lenguajes con que los alumnos se expresan, no es el principal e incluso puede "no existir" en un espectculo teatral.

Dicho de otra manera: la prctica teatral no consiste en expresar y enunciar textos literarios sobre un escenario, sino que es una actividad significante que relaciona lenguajes e x p r e s i v o s heterogneos para dar sentido al mensaje que se quiere comunicar. Y dentro del conjunto de esos lenguajes expresivos se encuentran los muecos. Muecos antropomorfos y/o zoomorfos, incluso cualquier cosa u objeto que, puestos en accin, sirven para que los alumnos se expresen a travs de ellos. Es cierto que la introduccin del mueco modifica los otros lenguajes, e incluso las relaciones entre ellos, y origina espectculos distintos al teatro convencional. Origina espectculos de " T E A T R O D E M U E C O S " . En consecuencia las puestas en escena tambin son distintas. Gestos, posturas, sonidos corporales, son lenguajes ms valorizados que el discurso verbal, la palabra es solo un apoyo de la accin. Mucho se ha argumentado acerca de la "no seriedad" del "teatro de m u e c o s " a la hora de comunicar valores sacralizados. Estimo que esos argumentos parten del desconocimiento de las posibilidades de este tipo de espectculos. E l alumno construye su mueco y lo ve crecer como personaje, lo conoce desde su nacimiento. Investiga el contexto (histrico o no) de ese personaje y lo hace interrelacionar con otros m u e c o s personajes. Y el alumno experimenta ldicamente las emociones de ese personaje, cmo percibe y cmo reacciona "aqu y ahora", y cmo podra llegar a percibir y a reaccionar en otro momento y en otro contexto. Y de estas primeras reflexiones podemos formular un primer interrogante: qu impide que los alumnos con sus muecos diseen y elaboren un guin como "estructura bsica" de un texto a poner en escena? N o olvidemos que un texto es una de las expresiones de un tema, no el tema en s mismo. Luego: con q u argumentos podemos negarles a los alumnos el derecho a expresar el "tema del calendario" como ellos lo sienten? Seguramente esa "expresin" surgir de la realidad de ellos mismos. Y si profundizamos ms veremos que la funcin del director de escena no ha existido siempre. La historia del teatro nos cuenta que el director es una figura que surgi hace unos pocos siglos. N i

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en el teatro griego, ni en la comedia del arte, ni en el teatro isabelino figura el director. Incluso en los orgenes del gnero chico criollo tampoco exista, y hoy en da el teatro de "creacin colectiva" prescinde del director de escena, lo que no significa que no exista la "puesta en escena". Existe, y es responsabilidad de los actores. Y aqu surge el segundo interrogante: es legtimo que el docente sea el responsable de la puesta en escena? Si los alumnos ya crearon sus muecos-personajes: qu les impide investigar a los otros lenguajes expresivos? Y que a travs de un proceso de seleccin-asociacin-organizacin los relacionen en el tiempo y el espacio? L a "estructura bsica" o guin diseado se convertir, entonces, en discurso genuino de los alumnos. Porque ellos sentirn como propio lo que se produce e intervendrn en el " c m o " , por "quines", en qu "lugar" y en qu "circunstancia" es producido. Y de ese modo, para los actores y espectadores, el espectculo tendr sentido. Y queda en el tintero un ltimo interrogante: cul es, entonces, la funcin del docente? L a funcin del docente no es otra que la de crear las condiciones propicias para el proceso creativo de los alumnos: condiciones objetivas (metodolgicas, propias del teatro de muecos) y subjetivas (estimulantes, alentadoras). Y ser responsable de no perder de vista la totalidad del proceso, la cual escapa al alumno por estar inmerso en ese mismo proceso.
HUGO VILLENA

Coordinador Talleres de Tteres Secretara de Educacin y Cultura M.C.B.A.

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Basuritas
Hugo Osvaldo Villena

HUGO OSVALDO VILLEN A Nace el 23 de febrero de 1943 en Buenos Aires. Recorre un largo camino en su formacin de hombre y titiritero. Se vincula al mundo del teatro de tteres a partir de 1983, participando activamente en el Taller de Ariel Bfano, y contina en 1984 y 1985. Ese mismo ao funda su propio elenco "La cebolla mgica", para la que escribe obras propias y pone en escena obras de otros autores. Entre los aos 1984 a 1994 realiza numerosas puestas en escena: La cebolla mgica, de su autora; La zapatera prodigiosa de Federico Garca Larca; La Bella y la Bestia, adaptacin; Mambulandia y Gasparindia de Carlos Gorostiza; La nia que riega la albahaca y el prncipe preguntn de Federico G. Lorca y otras propias como Basuritas y Ecos y espejos. Entre los aos 1990 y 1995 fue docente en el rea de tteres en la Subsecretara de Educacin de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires en escuelas de educacin primaria y de educacin especial. Simultneamente despliega su labor pedaggica en la Subsecretara de Deportes, especialmente en las Colonias de Discapacitados Mentales. ncursiona en el nivel universitario en la Universidad de Mar del Plata y en la Universidad de Misiones. Hugo Villena es tambin un destacado constructor, deador y puestista en teatros de tteres, de juguete y toda labor convergente al quehacer de la arquitectura titiritera. Basuritas es una obra corta para tteres e/tie hace a la prevencin primaria dentro del tema SIDA. Integra una serie le obras que el autor concibe y pone en escena con el asesoraniieuto de la Comisin de Prevencin del SIDA de la Subsecretara de Educacin de la MCBA. Es un texto teatral sin palabras donde las imgenes visuales y sonoras, significantes exactas, juegan un papel determinante con el consiguiente beneficio para el ritmo de la obra. Ademas, el autor utiliza la redundancia necesaria y suficiente, en sus conceptos bsicos, para que el mensaje llegue claramente a los espectadores. Hugo Villena llega a los tteres desde mbitos tan dismiles como lo son la Educacin y la Salud Mental. Investigador de la 'Teora de la Comunicacin aplicada a la puesta en escena, organizador de elencos integrados por personas con discapacidad mental y fantico de la teatralizacin de los cuentos de hadas, son otras facetas de la actividad de Hugo Villena, una personalidad rica y compleja propia de los hombres y mujeres que diariamente conviven con los tteres.

Personajes
U n n i o que j u e g a U n perro propiedad del n i o . U n adulto que interviene en su c o n d i c i n de adulto. B A S U R I T A 1: U n casco de b o t e l l a roto, agresivo y p e l i g r o s o . B A S U R I T A 2: U n a lata abierta, agresiva y p e l i g r o s a . B A S U R I T A 3: U n a m a q u i n i t a de afeitar usada, agresiva y p e l i grosa. B A S U R I T A 4: U n a j e r i n g a usada, aguja incluso, muy agresiva y muy peligrosa. B A S U R I T A 5: U n anciano preservativo, l g i c a m e n t e usado.

Desarrollo
Las acciones se desarrollan en la "va pblica", en una vereda comn de cualquier ciudad populosa. Un EDIFICIO de departamentos ubicado sobre el proscenio a la izquierda y un RBOL ubicado tambin sobre el proscenio pero a la derecha son los elementos escenogrficos que acotan el espacio escnico. El teln de fondo es blanco. Los sonidos propios de la "va pblica", como automviles que circulan acelerando y frenando, bocinas y sirenas, y murmullos de peatones, agregan significado a la escenografa.

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El nio y su perro
Las acciones se inician cuando un PERRO blanco y juguetn ingresa por la izquierda saliendo de atrs del EDIFICIO y cruza la escena paralelamente al proscenio detenindose repetidas veces para oler la vereda. El PERRO llega hasta el ARBOL, se detiene y lo huele, se aparta un poco, lo mira de abajo hacia arriba y re, mira al pblico espectador para establecer complicidad y vuelve a rer. A continuacin se dirige al RBOL, se pone en posicin y hace aguas contra el ARBOL; tras unos instantes se incorpora, se vuelve hacia el pblico, repite la risa y torna a hacer un largo pis junto al RBOL. Intempestivamente ingresa un NIO que al darse cuenta de la conducta del PERRO lo increpa vivamente. El PERRO se incorpora y el NIO, tomndolo de la oreja, lo arrastra al centro del proscenio. El PERRO se suelta, se dirige rpidamente hacia el ARBOL y contina haciendo aguas. El NIO corre hacia el PERRO, lo vuelve a tomar de la oreja y lo vuelve a arrastrar hacia el centro para continuar, luego, retndolo.

El casco de botella v ! l-<l.i abierta


Con el ltimo estallido di vtdrlOi sin ge. a la derecha y a espaldas de los dos personales, un ( ,l.S'( '0 DE BOTELLA rota color rojo acostado como si estuviera < a\d> sobre < 7 proscenio, mientras vuelven a escucharse los sonidos de "va pblica". El NIO y su PERRO giran sobre sus pies y observan azorados al objeto mientras que ste, muy lentamente, se pone en posicin vertical. A continuacin y a la izquierda del CASCO DE BOTELLA surge una LATA ABIERTA, la que, tambin muy lentamente, se incorpora sobre su base mientras es observada por ambos personajes. Imprevistamente los dos objetos, el CASCO DE BOTELLA y la LATA, giran mostrando sus feas y enojadas facciones haciendo que el NIO y su PERRO tiemblen de miedo. Cesan por segunda vez los sonidos de "va pblica" y se escucha una meloda melosa y seductora que hipnotiza y atrae a los dos personajes. NIO y PERRO cruzan la escena lentamente al comps de la seductora meloda, y cuando llegan junto a los objetos se escucha un largo y feroz trueno al mismo tiempo que violentamente surge, de entre los objetos, una gran FLECHA roja que amenaza a los personajes. El NIO y su PERRO despiertan abruptamente y rpidamente retroceden hasta el fondo de escena abrazados y temblando, mientras la roja flecha violentamente desaparece por donde surgi.

El juego de la pelota
Los sonidos de "va pblica" son reemplazados por sonidos de multitud en un estadio de ftbol, cnticos incluso. Desde la izquierda aparece una PELOTA de ftbol en escena. La PELOTA cruza la escena picando, rebota en el ARBOL y regresa. El NIO trata de tomarla y la PELOTA lo gambetea. Tras dos intentos fallidos el NIO logra agarrarla y la cabecea hacia el PERRO quien se la devuelve tambin con la cabeza. Repiten cuatro veces ms el juego hasta que el PERRO, con un gran cabezazo impulsa la PELOTA por sobre la cabeza del NIO perdindose detrs del edificio. Cesan los sonidos de "estadio de ftbol" mientras el NIO y su PERRO inmviles y silenciosos siguen con la vista una imaginaria trayectoria de la PELOTA cayendo detrs del EDIFICIO. Tras unos segundos de silencio se escuchan sonidos de objetos de vidrios al romperse, muchos vidrios que se rompen, lo que significara que la PELOTA ha producido destrozos, y PERRO y NIO se agarran la cabeza impresionadsimos por lo causado. 154

El anciano preservativo
Tras unos segundos y por tercera vez se escuchan los sonidos de "va pblica" mientras que a la izquierda del proscenio surge un ANCIANO PRESERVATIVO color rojo acostado como si estuviera cado sobre dicho proscenio. El NIO y su PERRO observan azorados al PRESERVATIVO mientras ste, muy lentamente, con mucho esfuerzo y como vacilando, se ubica en posicin vertical. Tambin muy lentamente, el objeto gira mostrando al pblico sus facciones de PRESERVATIVO ANCIANO: postura agobiada, ojos cansados, y pelo y cejas canosas. Por tercera vez cesan los sonidos de "va pblica" y se escu155

cha la hipnotizadora meloda melosa y seductora de antes, con la variante que esta vez se la escucha muy lenta, como cansada. El NIO y el PERRO cruzan la escena muy lentamente atrados por la meloda, y cuando llegan junto al objeto, desde la izquierda e imprevistamente ingresa a escena un ADULTO. Es un ADULTO hecho a imagen y semejanza del NIO, pero ms grande, lleva calzados en sus manos guantes plsticos color naranja. Rpidamente el ADULTO cruza la escena hasta donde se encuentra el NIO y su PERRO, y gesticulando y protestando separa a la pareja del PRESERVATIVO hacindola retroceder nueva/nenie hasta el fondo de escena en su costado derecho. Luego, siempre protestando, mira al preservativo, mira < pblico, vuelve a mirar al PRESERVATIVO, y con mucha delicadeza lo toma con sus manos y se retira de escena por donde ingres, mientras que el NIO y su PERRO observan la escena.

objetos, la gran flecha roja amenazadora. El NIO y su PERRO, despertando abruptamente, retroceden con premura hasta ufando de escena para volver a abrazarse y temblar, mientras fue la flecha vuelve a desaparecer.

Los objetos atacan


Tras unos segundos se escuchan voces y sonidos de ultratumba mientras todos los objetos giran lentamente para mirar al NIO y a su PERRO, primero la LA TA A HURTA y la MA QUINITA DE\FE1TAR, y luego el < 'AS( '0 DE BOTELLA y la JERINGA. El NIO v SU PERRO se desenlazan, dejan de temblar, miran a los objetos y vuelven a abra.use v a temblar. A continuacin los objetos se desplazan lentamente hacia el centro del proscenio dando la impresin de avanzar sobre los personales mientras el NIO v su PERR(> nuevamente se desenlazan, dan la espalda a los objetos x aterrorizados se zambullen desapareciendo de escena. Cesan los sonidos de ultratumba y en la escena solo quedan los cuatro objetos en el centro del proscenio dando la espalda al pblico,

La maquinita de afeitar y la jeringa


Por cuarta y ltima vez se escuchan sonidos de "va pblica" mientras que, en el mismo lugar donde haba surgido el PRESERVATIVO, surge otro objeto: una roja MAQUINITA DE AFEITAR. La MAQUINITA tambin surge acostada como si estuviera cada sobre el proscenio. El objeto se pone en posicin vertical muy lentamente mientras es observado por ambos personajes. A continuacin y a la izquierda de la MAQUINITA surge una JERINGA roja de gruesa aguja. La cual tambin surge acostada como si estuviera cada sobre el proscenio, y tambin, muy lentamente, se incorpora sobre su mbolo adoptando la posicin vertical. Luego, como ocurri con los dos primeros objetos, la MAQUINITA DE AFEITAR y la JERINGA giran imprevistamente mostrando al pblico sus feas y enojadas facciones, logrando, de esta manera, hacer que el NIO y el PERRO tiemblen de miedo. Cesan por ltima vez los sonidos de "va pblica" y vuelve a escucharse la meloda melosa y seductora que hipnotiza a los personajes. El NIO y su PERRO vuelven a entrar en trance siendo atrados, cual sonmbulos, por los objetos. Ambos vuelven a cruzar la escena lentamente al comps de la meloda, y cuando llegan junto a la MAQUINITA y a la JERINGA se escucha el largo y feroz trueno mientras surge, de entre los 156

El camin de la basura triunfa


Inmediatamente al cese de los sonidos de ultratumba se escucha el motor de un CAMIN RECOLECTOR DE BASURA que se acerca. Entra el CAMIN a escena desde la derecha, viene empujado por el ADULTO quien protesta segn es su costumbre. El ( AMIN se detiene junto al CASCO DE BOTELLA. El ADULTO, siempre protestando, observa el CASCO, mira al pblico y vuelve a observar el vidrio. Lo toma firmemente con sus manos y lo arroja dentro riel CAMIN. Siempre protestando empuja el CAMIN hasta la LATA y tambin la arroja dentro del mismo, y protestando repite la operacin con la MAQUINITA DE AFEITAR. Cuando detiene el CAMIN junto a la JERINGA, el ADULTO la observa impresionado, mira al pblico y sealndola demuestra su impresin. Cuando trata de tomar la JERINGA sta gira mirndolo y, asustado, retrocede y se esconde tras el ARBOL.

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La JERINGA gira para mirar al pblico y gritarle, ocasin que aprovecha el ADULTO para acercrsele rpidamente y tomndola de atrs la lleva hasta el CAMION. La JERINGA se retoba pero el ADULTO, con dificultad, la domina y la arroja dentro del CAMIN. El ADULTO busca en el proscenio otros objetos. Al asegurarse de que no hay nada ms mira al pblico y, satisfecho, sacude las manos como diciendo "ya est". Se vuelve a escuchar el sonido del motor y el ADULTO empujando al CAMIN se retira de escena por la izquierda. El sonido del CAMIN se va alejando y es reemplazado por la msica final.

Se acab el peligro
Tras unos instantes de escucharse la msica, el NIO y su PERRO asoman la cabeza en proscenio, luego una mano y la otra, para luego elevarse apoyadas en ellas asomando el busto. A continuacin apoyan las piernas quedando acostados boca abajo sobre el proscenio para luego ponerse de pie. Acto seguido exploran el proscenio y al no detectar peligro alguno se toman de la mano y comienzan a bailar. El NIO y su PERRO, bailando, se retiran de escena por la izquierda mientras la msica se va apagando.

JULIO DE

1994.

ndice

Parte I

E L T A L L E R D E T T E R E S (Sus fundamentos) Objetivos 7 7 8

Captulo 1

Objetivo del libro Objetivo del taller U n a "crtica" calificada Captulo 2 E l ttere, ese m u e c o eterno...

Definicin del ttere E l animismo en los tteres L a accin en los tteres E l espectador frente al ttere L a metfora de los tteres E l grotesco en el ttere E l ttere como entretenimiento Captulo 3 Una hiptesis para trabajar

9 11 11 12 12 13 13

L a mscara de todos los das E l ttere como mscara Diferencias y similitudes entre ambas mscaras Captulo 4 Organizacin del taller

15 15 16

Etapas a cumplir Relacin entre coordinador y tallerista Organizando el tiempo y el lugar Captulo 5 L a creatividad en el taller

18 19 20

L o que nos interesa de la creatividad Sujeto y objeto de la creatividad L a prctica del Teatro de tteres como acto creativo Metodologa para el proceso creativo Particularidades del proceso creativo

23 23 24 25 26

Parte II

V A M O S A CONSTRUIR LOS TTERES (Etapa artesanal)

Captulo 1 Y c m o es el ttere que se va a construir? Virtudes del ttere a construir Morfologa del ttere a construir Manejo del ttere a construir Cualidad adicional del ttere a construir Percepcin y reaccin en el actor-titiritero Percepcin y reaccin en el ttere a construir Percepcin-reaccin, expresin y grotesco en el ttere Captulo 2 E l tallerista se acerca al ttere

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L a peluca E l maquillaje Los accesorios Las manos N i v e l de terminacin del m u e c o Parte III E L T T E R E E N A C C I N (Etapa d r a m t i c a ) L a importancia del uso del espejo

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Captulo 1

E l tallerista cambia de mscara E l tallerista enfrenta al espejo Espejo y esquema corporal Espejo y ritmo biolgico Captulo 2 Y c m o es el lenguaje de los tteres?

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Punto de partida para el ttere antropomorfo Acercamiento a la cabeza del ttere Acercamiento al cuerpo del ttere Captulo 3 Comienza la construccin del ttere (El ttere neutro)

35 36 38

Materiales bsicos intervinientes Adhesivos a utilizar Caracterstica artesanal de la construccin Construccin de la cabeza del mueco Colocacin de la piel a la cabeza Construccin del cuerpo del mueco E l ttere-neutro E l ttere-personaje E l personaje en el teatro de humanos E l personaje en el teatro de m u e c o s Mscara mnima para el ttere-personaje Captulo 4 Culmina la construccin del ttere (El ttere-personaje)

41 41 42 42 43 43 47 47 48 49 50

L a comunicacin E l lenguaje L a unidad de comunicacin Niveles de lenguaje Imgenes significantes Imgenes analgicas y digitales Captulo 3 Y c m o es el movimiento de los tteres?

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Pinturas a utilizar Paleta bsica a utilizar Colores clidos y colores fros Contrastes y armonas E l color en los personajes tipo L a vestimenta

51 52 52 52 53 53

E l movimiento Gestos y ademanes Visin esttica del gesto Visin evolutiva del gesto L o grotesco en el gesto Las posturas Posturas de muerte Posturas de vida Posturas de deseo Posturas de rechazo Posturas de proteccin Posturas de destruccin L o grotesco en la postura E l territorio de un ttere L a distancia entre dos tteres L a cabeza del ttere y sus imgenes gestuales Las manos del ttere y sus imgenes gestuales

66 66 67 68 69 69 69 70 70 70 70 70 71 71 71 72

E l ttere que se niega a comunicarse Captulo 4 La La Lo Lo Y c m o interactan los tteres?

72

Captulo 5

E l sonido como lenguaje 101 102 103 104

interaccin entre los tteres interaccin entre los tteres y el contexto que un ttere transmite a travs de su conducta grotesco en la conducta del ttere E l conflicto y el desenlace en el teatro de tteres

73 74 75 76

Importancia del silencio E l silencio como recurso d r a m t i c o Clases de sonido Produccin del sonido Captulo 6 L a iluminacin como lenguaje

Captulo 5

E l conflicto E l desenlace Tres tipos clsicos de conflictos-desenlaces Espacio real y espacio dramtico Atemporalidad de los tteres Tiempo real y tiempo dramtico E l tallerista se acerca al conflicto-desenlace Parte I V P U E S T A E N E S C E N A ? Q U ES ESO? Los lenguajes en la puesta en escena

77 78 78 80 80 80 81

Objeto de la iluminacin d r a m t i c a Alternativas para la i l u m i n a c i n Intensidad de la luz Iluminacin de la zona de a c t u a c i n Valorizacin a travs de la iluminacin E l color en la iluminacin Manejo de la iluminacin Captulo 7 Relatando una historia con los tteres

107 107 109 109 112 113 114

Captulo 1

E l texto teatral Lenguajes dramticos Captulo 2 E l tema es la savia que circula en el taller

85 86

E l tema L a importancia del tema E l genotexto Captulo 3 E l espectculo: acontecimiento nico e irrepetible

87 87 88

Metodologa Niveles del relato Primer nivel o armazn lgico Segundo nivel o argumento Tercer nivel o texto teatral Vestimenta y maquillajes de los muecos Escenografas y utileras Sonidos naturales, efectos sonoros y msica Iluminacin Planificacin de la puesta en escena EPLOGO Palabras finales

115 116 116 119 124 125 126 127 130 130

131

L a culminacin del taller L a comunicacin potica E l secreto de un espectculo de tteres Captulo 4 L a escenografa como lenguaje

91 91 92

ANEXO M u e c o s en la escuela ANTOLOGA Antologa o Antojo-la 139 133

L a organizacin del espacio L a caja Elementos escenogrficos Pintura de las escenografas Formas y colores escenogrficos

93 95 95 99 100

Aventuras de Pedro Urdemales Javier Villafae Basuritas Hugo Osvaldo Villena

141 151

J a v i e r V i l l a f a e dijo u n a v e z : "El ttere naci c u a n d o el h o m b r e , el p r i m e r h o m b r e , baj la c a b e z a por p r i m e r a v e z , e n el d e s l u m b r a m i e n t o del p r i m e r a m a n e c e r y v i o a s u n o m b r e t o d a v a . " F r e n t e a un m u n d o d e i m g e n e s tipadas, abrumados por efectos especiales -alarde t c n i c a q u e a v e c e s n o s s o f o c a - Tteres en la escuela sombra estereode una rescata p r o y e c t a r s e e n el s u e l o , c u a n d o los ros y las t i e r r a s no t e n a n

la s i m p l i c i d a d y la p o t e n c i a d e a q u e l p r i m e r

mueco-sombra,

e x t e n s i n del c u e r p o h u m a n o , p r o y e c c i n d e s u m e n t e , e x p r e s i n del a s o m b r o a n t e el e s p e c t c u l o d e la n a t u r a l e z a . Hugo apasionadoVillena aborda -hbil la artesano, titiritero y de docente objetos experiencia del teatro

d e s d e u n a p e r s p e c t i v a p e d a g g i c a p a r a i n t e g r a r l o al m b i t o educativo. D e s m o n t a cuidadosamente su estructura, descub r e c a d a u n o d e los e l e m e n t o s a s c o m o l o s mecanismos b s i c o s q u e h a c e n a s u f u n c i o n a m i e n t o . L o s s e c r e t o s d e la c o n s t r u c c i n d e los p e r s o n a j e s , las p o s t u r a s c o r p o r a l e s n e c e s a r i a s p a r a d a r l e s v i d a , el l e n g u a j e y la p u e s t a e n e s c e n a s o n o t r o s t a n t o s t e m a s t r a t a d o s . U n a antologa tteres autores -preparada ms por Pablo Medinadel que representativos gnero, de obras incluye completa a para los esta se

propuesta integral, riqusima, para que chicos y jvenes i n i c i e n e n el q u e h a c e r a r t s t i c o .