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C á t e d r a : J a v i e r N a u d e a u
M a t e r i a l para u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .
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Mientras no se incluya un capítulo sobre el arte cinemato-
gráfico en todas las historias del arte y en los tratados de esté-
tica, mientras no se estudie esta manifestación artística, como
materia obligatoria, en las universidades y escuelas secunda-
rias, no habremos dado expresión consciente a la mayor trans-
formación sufrida, en la historia de la evolución humana, du-
rante nuestro siglo.
Educación creadora.
No se trata ahora de la comprensión de un arte acabado, sino
de algo más importante, del destino de un arte que depende de
nuestro conocimiento de su esencia. Somos los responsables
del nivel que alcance, ya que es una ley de la historia de la
cultura que arte y educación se interrelacionan dialécticamente.
El arte desarrolla el gusto del público; el gusto, retinándose
poco a poco, impulsa y posibilita un arte más maduro el que,
a su vez, crea en el hombre una mayor sensibilidad artística.
Esto se verifica en el cine en mucho mayor grado que en cual-
quier otra manifestación artística. Es posible que un artista,
adelantándose a la cultura de su época, rodeado por la incom-
presión, escriba un libro, pinte un cuadro o componga una
obra que sus contemporáneos no sean capaces de apreciar,
pero que comprenderán y admirarán las generaciones más
cultas del futuro. El artista puede consumirse en la creación
de su obra; pero la obra queda. En el caso del cine, en cambio,
la ignorancia y la incomprensión sofocarán, no al artista, sino
al germen del arte mismo, iutilizándolo en sus comienzos. El
cine, como producto industrial, es una creación colectiva de-
masiado compleja y costosa para poder surgir cual obra maes-
tra de un genio solitario que desafia el gusto de la época. Y
no sucede esto solamente con la producción capitalista, que
tiende exclusivamente a un beneficio inmediato, ya que ni
siquiera la producción cinematográfica socializada puede adap-
tarse al público del futuro.
Un éxito o comprensión mínimos son la base material indis-
pensable para la creación de una película. Lo paradójico de
esta situación es que un público comprensivo debe preceder a
la obra, es decir, tiene que existir antes de que la obra sea
creada ya que el éxito de la misma depende de la seguridad de
una previa comprensión (con la que debe poder contar el pro-
ductor) . Ya no se trata aquí de un gusto que acepte pasiva-
mente lo hecho, sino de un gusto flexible, creador por sí mis-
mo. Es decir, se trata de una comprensión teórica y de una es-
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tética, que no extrae su» enseñanzas de obras artísticas pre-
existentes, sino que se adelanta a ellas con el pensamiento,
planeándolas, laborándolas y condicionándolas.
Público responsable y estetas prudentes.
Este es el significado y el papel de las sociedades de "amigos
del cine" surgidas en casi todos los países civilizados. Hay tam-
bién "amigos de la música" y otras sociedades de "amigos"
creadas para el goce, en común, de otras manifestaciones artís-
ticas menos populares pero más valiosas. Apoyan el buen arte
—que bien necesitado está de ello— pero sólo un arte ya existen-
te. Los "amigos del cine", en cambio, son para el productor un
público preparad» teóricamente y seguro de antemano que lo
impulsan a nuevas y valiosas experiencias.
En general, son escasos los capitalistas productores, por prin-
cipios, de malas películas y que nos las harían mejores pudien-
do asegurarse previamente buenas ganancias, si supieran al
menos lo que es una buena película. El público es, pues, el
responsable de la evolución del arte cinematográfico y la con-
ciencia de esta responsabilidad se extiende cada vez más. En
el grupo que seguía mis conferencias, en Suiza, oí hablar de
la "conciencia cinematográfica de una ciudad"; lo decían como
si dijeran "conciencia de clase".
Entre los estetas actuales ya casi no existen filisteos que nie-
guen, en principio, las posibilidades artísticas del cine. Con-
sideran, sin embargo, que el nuevo arte está aún poco desarro-
llado. Sólo extraerán sus conclusiones de los valores eternos de
las obras clásicas y para ello esperan que surja el Shakespeare
del arte cinematográfico. ¿Pero cómo queréis reconocerlo si
carecéis de preparación teórica y estética? ¿De dónde obten-
dréis los principios valora ti vos y de juicio con que demostrar,
explicar y exponer la belleza?
Entonces, estimados estetas, he aquí la ocasión propicia. La
ocasión que les permitirá no sólo catalogar y explicar la belle-
za ya existente, sino tomar parte en su creación, mediante la
formación de sus premisas teóricas. Si juzgáis este arte con des-
dén, tenéis que comprender que seréis también los responsa-
bles de sus errores.
La teoría de Colón.
Una teoría que pueda desarrollar en un sentido determina-
do, con un objetivo preciso, se convierte en la lechuza de Mi-
nerva, la que según Schlegel— sólo levanta vuelo de noche.
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M a t e r i a l p a r a u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .
CAPÍTULO VI
LA CÁMARA CREADORA
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La burguesía elevó el arte antiguo —que no había surgido de
su propia sociedad e ideología— hasta el nivel de única norma,
de unidad absoluta de medida. Todas las academias y organi-
zaciones culturales oficiales sostenían este criterio. Esta posi-
ción artística europea no era una plataforma adecuada para,
sin apoyo alguno, lanzarse hacia un arte burgués completa-
mente nuevo. Los americanos, carentes de tradición e inhibi-
ciones, lo intentaron sin vacilar.
Hubiera sido mucho más difícil intentar esta innovación al
abrigo de la conservadora "Académie Fran^aise", cerca de las
históricas reliquias del Louvre, junto a la "Comédie Fran-
ijaise", donde aún hoy se interpreta a Corneille y a Racine como
hace dos siglos, que en el ambiente virgen e inculto de Holly-
wood. La ideología de la burguesía americana no estaba sujeta
a viejas tradiciones culturales. Pero, ¿en qué se diferencia la
tradicional posición artística europea de la americana?
El principio del microcosmos.
Desdecía época de la antigua Grecia hasta nuestros días, se
establece, como principio fundamental de la estética europea,
la existencia entre el hombre y el objeto artístico de un dis-
tanciamiento exterior e interior, de un dualismo. De acuerdo
a este principio, todo producto artístico constituye, en sí mis-
mo, un microcosmos cerrado cuya composición está sujeta a
leyes propias. Puede representar la realidad, pero no está liga-
do a ella, ni siquiera tiene una relación. El objeto artístico
se desliga de la realidad merced al marco si se trata de un
cuadro, al pedestal si se trata de una escultura, al escenario
si se trata del teatro y lo hace, además, en virtud de su esencia
profunda, de su composición cerrada y de su legitimidad. Por
el hecho mismo de representar la realidad no puede ser una
prolongación de la misma ni estar en relación con ella. Si ten-
go un cuadro en las manos, nunca podré penetrar en la reali-
dad que representa. No sólo me lo impiden mis posibilidades
físicas; tampoco mi conciencia encontrará un lugar en él, pues-
to que una pintura nunca trata de crear la impresión de que
el espectador forma parte de ella ni de que se encuentra sobre
la misma.
El mundo de una escena teatral me estaría también vedado,
aunque me encontrara en medio de los actores o aunque se
tratara de una obra representada en escenario circular. Ni si-
quiera así podría tomar parte en la acción. Los intérpretes no
me hablan, no me tienen en cuenta; mi presencia sólo puede
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M a t e r i a l p a r a u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .
¡i EL FILM SONORO
i
j Profecía trágica.
j El destino del profeta es amargo. A veces el hombre sólo
puede seguir viviendo y trabajando si no cree en sus propias
profecías. Cuando la técnica del film sonoro superó el arte
del cine mudo, dije que con ello se había destruido una cul-
tura de gran desarrollo. Añadí que era un fenómeno temporal,
que sólo duraría hasta que las formas expresivas del cine so-
noro se hubieran perfeccionado. Escribí que había tenido lu-
gar una catástrofe sin precedentes en la historia del arte. Pero
escribí también que sería imposible volver al cine mudo. Por-
¡ que el desarrollo técnico del cine está relacionado con la evo-
lución de las fuerzas productivas de la humanidad y los peli-
gros que se relacionan con ella no pueden ser evitados dete-
niendo la evolución. Sería como destrozar insensatamente las
máquinas. No se puede preservar al hombre del dolor matán-
dolo.
Cuando hace veinte años se realizaron los primeros inten-
tos de cine sonoro, escribí en mi libro Der Geist des Films (El
espíritu del film) que el sonido no era aún una conquista, sino
un simple problema, que una vez solucionado podría conver-
tirse en una extraordinaria conquista. Esto sucedería cuando
el sonido cinematográfico se hubiera convertido en un medio
tan inmaterial y tan dócil y maleable como la imagen cinema-
tográfica. Es decir, cuando la reproducción técnica que era la
toma sonora, se transformara en un acto creador similar al de
la toma visual.
Hoy, tras veinte años, debo repetir palabra por palabra todo
lo que escribí en aquel capítulo de mi libro. Lo que entonces
señalaba como peligro, hoy es historia. En cambio, lo que es-
perábamos del cine sonoro aún no ha llegado. Ha dejado de
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existir el arte del cine mudo; lo sustituyó la técnica del cine
sonoro. En veinte años, sin embargo, esta técnica no ha sufrido
el proceso de espiritualización (desmaterialización) que le
permitirá convertirse en arte. En general, el film ha vuelto
a transformarse en teatro fotografiado. Claro que esta vez es
buen teatro, bien fotografiado. El desarrollo de la nueva téc-
nica ha rendido un gran servicio al viejo arte. Éste, sin em-
bargo, no se ha transformado en un arte nuevo, o sea, en un
lenguaje capaz de abrirnos nuevos campos de vivencias, como
lo ha hecho el cine mudo. Dije en general, porque en los años
transcurridos no faltaron los síntomas confirmadores de que
el descubrimiento acústico ofrecido por el ciñe sonoro no ha
caído en el vacío y porque esta gran posibilidad latente de la
cultura mundial lucha todavía para encontrar su forma ex-
presiva. Es más: a través de las troneras abiertas en el cine de
estos últimos años, está por salir a la luz.
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tiva exigidas a ese arte. El descubrimiento del cine sonoro fue
una catástrofe. Se vio en peligro toda la vasta cultura visual
a que nos referimos en los capítulos pasados. Superponiéndose
a una forma expresiva muy evolucionada, este medio retro-
gradó la cultura cinematográfica hasta sus orígenes. Cuando el
nivel expresivo se torna inferior, también lo hace el nivel del
contenido.
Pero la historia no conoce más que crisis; cuando está en
juego el destino de toda la humanidad ignora la tragedia y la
muerte. En nuestro caso encontramos una nueva vida que
transforma la vieja. Los mismos efectos provocan las grandes
invenciones técnicas en la economía: crisis y catástrofes. Y con
ellas favorecen al progreso.
En el campo del arte, toda nueva posibilidad técnica vale
como inspiración. La única y verdadera musa es la posibilidad.
No fueron los pintores los que descubrieron el color y el mar-
tillo y el escoplo existían ya antes de que los escultores comen-
zaran a utilizarlos. También la cámara existía antes de que a
alguien se le ocurriera utilizarla como medio expresivo de un
arte nuevo, de una nueva cultura. El instrumento es anterior
a la intención y provoca su aparición, tínicamente en este pun-
to sufre una transformación el proceso de la evolución dialéc-
tica, merced a la cual la intención que se ha vuelto consciente
busca recursos técnicos aún más nuevos y específicos mediante
los cuales expresarse. Desde ese punto en adelante es el arte
el determinante de la dirección del desarrollo técnico y esta-
blece su amplitud de acuerdo a las exigencias propias. ¿Por qué
son tan triviales y ridículos los primeros films sonoros? Por la
sencilla razón de que los juzgamos con la medida de las posi-
bilidades que poseen. Nuestra disconformidad no nace de un
rechazo sino de una exigencia impaciente.
¿Qué pretendemos?
Nuestra exigencia alcanza para justificar como nuevo arte
al cine sonoro. Exigimos tan sólo que éste se integre con el
film mudo, completándolo con el sonido y haciéndolo tan se-
mejante a la naturaleza que con ello se aproxime más a la
realidad viva de cualquier otra parte y abra nuevos caminos
a la experiencia humana. En sus comienzos no exigimos del
cine sonoro representaciones de técnica perfecta. Pero sí exi-
gimos que tenga un nuevo tema de representación. No nos in-
teresa cómo se mueve, sino lo que dice.
El film sonoro no pasará de ser un instrumento de imita-
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ción, aun con el máximo desarrollo técnico, si se limita a ha-
blar, a reproducir música y a imitar ruidos (como lo hace
desde unos cuantos siglos a esta parte el teatro). Artística-
mente podemos hablar de «n descubrimiento cuando se extrae
a la luz algo que hasta el momento estaba oculto a nuestros
ojos y a nuestros oídos.
Cuando el cine mudo se convirtió en un arte, descubrió el
mundo visible. Reveló el rostro de las cosas, la mímica de la
naturaleza y la microdramática de las fisonomías. En las se-
cuencias del montaje se puso de manifiesto la interrelación
existente entre las figuras y el movimiento, al mismo tiempo
que se utilizó todo el poder de asociación existente en la su-
cesión de las imágenes.
El ámbito acústico.
Corresponde al cine sonoro investigar el ámbito sonoro en
que vivimos, el "paisaje sonoro"'que contemplamos: las pa-
labras de las cosas y el escondido lenguaje de la naturaleza.
Es decir, todo lo que, dentro de la multiplicidad de las formas
de la vida, nos habla sin emplear el lenguaje humano e in-
fluye y dirige constantemente los pensamientos y sentimientos
del hombre. Todo, desde la poderosa voz del mar hasta el ru-
mor de la ciudad, del rugido de las máquinas al melancólico
repiqueteo de la lluvia sobre los cristales. En una habitación
vacía cruje el piso, un proyectil pasa silbando cerca de nues-
tras orejas, las polillas carcomen los viejos muebles, los arroyos
murmuran en el bosque: hablan la vida y las cosas. Estos sig-
nificativos matices de la vida han sido advertidos y descriptos
con palabras por los poetas sensibles. Le corresponde ahora al
cine sonoro ponerlos de manifiesto.
contra un tipo distinto de caos. La tarea del cine sonoro es, pues,
la de liberarnos del caos del rumor informe, considerándolo
expresión de una situación con un determinado significado,"
Escribí estas predicciones hace veinte años, pero el cine so-
noro aún no las ha cumplido. Las artes no tuvieron, en cuenta
mis deseos teóricos. En el proceso de desarrollo del espíritu
humano se abrieron muchas perspectivas y la cultura humana
no las ha recorrido todas; tampoco el arte utiliza todas sus po-
sibilidades. No son los factores estéticos los únicos determi-
nantes de la elección de un camino entre los muchos que se
abren. No hubiera vuelto a plantear aquí mi predicción, si el
cine sonoro hubiera seguido otro camino en su desarrollo. Pero
no ha tomado ningún camino. Lo que hace veinte años eran
perspectivas y posibilidades siguen siéndolo hoy. Citaré algo
más:
"Sólo cuando el cine sonoro descomponga el rumor de sus
elementos y cuando las voces íntimas y aisladas que éste com-
prende puedan escucharse ordenadas en un "primer plano so-
noro" y cuando estos sonidos fragmentados y aislados puedan
ser reordenados mediante el "montaje sonoro", sólo entonces
el cine sonoro se convertirá en un arte nuevo. Sólo cuando el
director pueda guiar nuestro oído tal como en el cine mudo
guiaba nuestra mirada, sólo si es capaz de destacar, acentuar
y contraponer los sonidos a lo largo de una sucesión de pri-
meros planos, tal como hacía antes con las imágenes, sólo en-
tonces dejaremos de estar rodeados caóticamente por el rumor
de la vida. Sólo entonces dejarán los rumores de ser una masa
amorfa de sonidos, privados de vida. Entonces será efectiva la
cámara sonora dentro de ese caos sonoro, podrá dar forma y
sentido a los sonidos. También entonces podrá el hombre ha-
blar en el film sonoro."
M a t e r i a l para u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .
La pausa y el silencio.
También el silencio (la pausa en la conversación) puede
producir efectos acústicos. Y no sólo cuando hay sonidos audi-
bles. Por eso la representación del silencio es uno de los efec-
tos dramáticos más originales del film sonoro. Ningún otro
arte puede representar el silencio; ni la pintura, ni la escul-
tura, ni la literatura ni el cine mudo. Es raro encontrar si-
lencios hasta en la escena teatral, y en esos casos tiene general-
mente efecto dramático por poco tiempo. Ni siquiera el drama
radial puede lograr la percepción de la profundidad del silen-
cio. Cuando se escuchan pasos por radio, quiere decir que la
representación ha terminado, porque el oyente no puede ver
la acción que sigue. La materia del drama radial es únicamen-
te el sonido; cuando éste cesa, no comienza el silencio sino la
nada.
Silencio y espacio.
Cuando diversas cosas comienzan a "hablar", sus diferentes
voces acentúan las desemejanzas existentes entre ellas, su pro-
pia individualidad. Los sonidos de las cosas son diferentes. Es
más, cuando las cosas enmudecen se ausentan todas del mismo
modo. Hay millares de sonidos, pero sólo parece haber una
sustancia del silencio, al menos a primera vista. El sonido di-
ferencia entre sí las cosas visibles. El silencio acerca las cosas, /
las iguala.
Cada cuadro está basado en la armonía adecuada, mediante
la que el silencio de las cosas sólo traduce el lenguaje secreto
que utilizan en común para reconocerse y expresarse. Las for-
mas se reconocen recíprocamente en la composición que las
encierra y están interrelacionadas entre sí.
Ésta es una de las mayores ventajas del cine sonoro con res-
pecto al mudo. Porque las voces del silencio se pueden expre-
sar también mediante la música: el paisaje, el hombre y las
cosas, aparecen en la imagen cinematográfica acompañadas
musicalmente y tienen, por lo tanto, un idioma común. De
este modo el espectador puede comprender su irracional len-
guaje apenas se desprende de ellos una música común.
El cine mudo no podía representar el silencio más que in-
directamente, valiéndose de otros medios. Por otra parte, en
cambio, esta gran experiencia emotiva del silencio no puede
reproducirse en la escena teatral, porque el espacio escénico es
pequeño para contenerla. La experiencia del silencio es una
experiencia espacial.
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¿Cuándo y cómo se puede percibir el silencio? Desde luego
no cuando no se oye nada, porque en ese caso no se trata más
que de un dato negativo, aunque es raro que el silencio pueda
provocar una experiencia positiva. Un sordo no sabe lo que
significa el silencio. Cuando el viento de la mañana nos trae
el canto del gallo del pueblo cercano; cuando escuchamos el
rumor de los hachazos del leñador, que nos llegan desde el
fondo del valle; cuando advertimos el zumbido de un latigazo
en el camino distante, entonces oímos el silencio. Logramos
percibir el silencio cuando podemos oir también los más le-
janos sonidos, los más leves rumores. Se puede sentir el silen-
cio cuando el zumbido de un mosquito en los cristales de la
ventana llena toda la habitación, cuando el tic-tac del reloj
semeja los golpes de un herrero. El silencio alcanza la mayor
profundidad cuando en un vasto ambiente se oyen los rumores
provenientes de lugares muy lejanos.
El espacio más amplio puede ser mío, mi ambiente, si puede'
oir todo y los rumores del mundo exterior me llegan de lejos.
Por el contrario, no podemos sentir como un todo concreto,
real, un espacio carente por completo de sonidos. Un espacio
así parecerá siempre carente de solidez y de materia. Lo que
sólo vemos no es más que una visión. El espacio visto tendrá
realidad para nosotros cuando aferremos el sonido. Unicamente
así adquirirá profundidad espacial.
Lo opuesto al sonido, el silencio, adquiere una función dra-
mática en la escena cuando, por ejemplo, un grupo de perso-
nas enmudece repentinamente al entrar alguien en la habi-
tación en que se encuentran. Pero este silencio sólo dura algu-
nos segundos; si durase más petrificaría e interrumpiría la ac-
ción. El efecto del silencio de los hombres o de las cosas, no
puede prolongarse mucho en la escena. Pronto se hace can-
sador. |
En el film, en cambio, el silencio puede ser vivo y cambiante
—aún sin contener ningún sonido— porque tiene una cantidad
enorme de expresiones mímicas y gestos. La mirada del que
calla es elocuente y expresiva, porque' la mímica aclara la
causa del silencio y su peso hace sentir la amenazante tensión.
La acción muda del film no se interrumpe. También el silen-
cio tiene un "rostro" vivo.
No sólo la fisonomía humana cobra expresiones más intensas
durante el silencio. Todo lo contrario. Parece como si las cosas
rompieran el velo que las recubre y mirasen directamente al
espectador. Si el film comenzase mostrando un objeto cual-
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quiera en medio de los ruidos de la vida normal destacándolo
del ambiente, habría una tensión tan fuerte y significativa en
la fisonomía de este objeto que podría ser la causa del poste-
rior desarrollo de la acción. Tal como si pudiera hablar.
La función dramática del sonido en la imagen.
Si la dramaturgia está compuesta por las leyes de la acción
dramática, ¿puede hablarse de dramaturgia en el reducido
ambiente de una imagen, en el ámbito del estado particular del
plano aislado? ¿No es cierto que también la acción más repen-
tina sólo se manifiesta en la sucesión de las imágenes, en las
relaciones establecidas entre los diversos "estados" ordenados
temporalmente?
Claro que en el cine no puede plantearse el clásico sofisma
griego, según el cual el moviminto se compone de una serie
de estados particulares, que crea automáticamente el proble-
ma inverso, de si es posible obtener movimiento de una serie
de estados aislados. Lo cierto es que cada fotograma aislado es
la reproducción instantánea de ese estado inmóvil, pero nues-
tro ojo no lo ve así. Vemos el movimiento. Definimos las imá-
genes cinematográficas como "imágenes móviles" porque el
enfoque más breve descubre un movimiento. También la me-
nor partícula de acción, independientemente de que sea una
acción exterior o interior, tiene una manifestación óptica que
es el movimiento. Esto rige también para una imagen aislada.
Esta es la forma en que la acción actúa sobre nuestros sentidos,
sobre nuestra conciencia: esto representa, desde el punto de
vista del conocimiento estético, el "dato", la condición esen-
cial de la acción misma.
Localizar y fijar el instante en que sucede el hecho decisivo,
determinante de los cambios de dirección de la acción, es la
tarea del film y especialmente de las tomas próximas entre sí.
La chispa que ha provocado la explosión debe estar siempre
presente, por muy amplio que sea el desarrollo de la acción. En
alguna parte debe destacarse el guijarro que provocó la ava-
lancha. El film puede representar ese intante decisivo, esa par-
tícula, mediante una imagen, y puede simultáneamente mos-
trar al hombre que en ese momento y sólo entonces, adquiere un
papel decisivo. El film puede captar en la mirada de un hom-
bre la duda que precede a la acción, el movimiento o gesto
imperceptible en el que se refleja la decisión tomada.
Gracias al primer plano, el film puede destacar tales deta-
lles del desarrollo general de la escena y superponerlos a la
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serie de imágenes en que se base el curso causal de la acción
desde el principio hasta el fin. También el sonido puede tener
un papel dramático de decisiva importancia en un primer
plano de este tipo, dedicado a aclarar un viraje decisivo en el
destino de un personaje.
El instante en que un personaje capta un rumor o escucha
una palabra al vuelo, puede ser el decisivo. El primer plano
muestra el rostro del personaje y simultáneamente hace escu-
char el sonido; el espectador ve el drama que se desarrolla en
ese rostro, y oye la causa y la explicación del drama. Esto tie-
ne lugar en dos planos diferentes, con lo que se obtiene un
efecto de contrapunto.
La imagen aclaratoria del sonido.
No siempre puede el sonido hacer comprensible la expre-
sión dramática de la microfisonomía del rostro y que él mismo
ha provocado. Un efecto totalmente contrario puede ser el
resultado de estos primeros planos sonoros. El rostr.o del que
se calla puede explicar el sonido al espectador, si éste lo obser-
va de cerca. Posiblemente no hubiéramos advertido el signi-
ficado de un sonido o de un rumor, si no hubiéramos obser-
vado su efecto sobre un rostro humano.
Si oímos el ulular de la sirena, este sonido sólo adquiere un
sentido dramático cuando se puede comprender que anuncia
un peligro o llama a la rebelión. Y esto se realiza a través del
rostro de un personaje. Supongamos que se oye un sollozo;
el espectador comprenderá su significado profundo si ve un
rostro en el que se dibuja una expresión de piedad. El mismo
carácter acústico del sonido es diverso. La sirena suena de
modo diferente cuando indica un peligro mortal.
El rostro de una persona que escucha una obra musical,
puede tener dos expresiones diferentes. El efecto "reflejo" de
la música puede, no sólo iluminar el alma humana, sino tam-
bién y al mismo tiempo iluminar e] alma de la música, y
puede provocar, con la complicidad de la expresión fisonó-
mica, la experiencia humana que, a su vez, deja en libertad
la experiencia acústica. Cuando una película muestra al direc-
tor de una orquesta que está oculta, la. mímica del direc-
tor puede dar a los sonidos un sentido determinado y en-
tonces la música puede ser dirigida en un sentido cualquiera.
El acompañamiento de la imágenes expresivas de la emoción
humana puede intensificar el poder de la música mucho me-
jor que cualquier efecto instrumental.
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El sonido asincrónico.
El sonido introducido desde el exterior en un primer plano
o el que aisla a una figura del ambiente, provoca a veces un
efecto perturbador porque el espectador no sabe a quien per-
tenece la voz, de dónde viene el rumor. Este fenómeno puede
ser utilizado para provocar tensión, curiosidad o expectación.
A veces el público no sabe cuál es el origen del sonido que es-
cucha, mientras que el personaje al que se dirige el so-
nido en la imagen, vuelve la cabeza líacia el punto de don-
de proviene en cierto sentido antes que el público, y descubre
así su procedencia. Un empleo similar de las imágenes y del
sonido abre la posibilidad de crear numerosos efectos de sor-
presa y tensión.
El sonido asincrónico, que no tiene origen en los persona-
jes y objetos que se ven en el cuadro, puede adquirir un valor
propio. El sonido y las palabras que no están unidas a las
imágenes que las originan, pueden alcanzar mayor "dimensión"
que las imágenes mismas. Han dejado de ser las voces de un
objeto determinado. Su sonido tiene ahora un significado más
amplio y general. El "¡ora pro nobisl" del film italiano antes
citado, lleva a los primeros planos el arrollador furor popular.
Si se hubiera filmado la multitud, aunque fuera enorme, el
efecto hubiera sido mucho menor. El director puede utilizar
eficazmente el "pathos", o el efecto simbólico del sonido, in-
troduciéndolo asincrónicamente.
La intimidad de la voz.
El primer plano acústico puede hacer audibles los sonidos
cotidianos y extraer de entre ellos, individulizándolos, los que
están ocultos por el rumor general. También puede suceder
que los elementos específicos de éstos actúen sobre nosotros,
pero de ese efecto no nos damos cuenta, no lo percibimos. Cuan-
do una toma cercana hace sobresalir un sonido de esta clase y
toma conciencia de su efecto, está representando al mismo
tiempo el influjo que ejerce sobre la acción.
Esto no es posible en la escena teatral. Si un director teatral
quisiera concentrar el interés del público sobre un leve sus-
piro, porque este sonido representa un momento decisivo de
la acción, el resto de los personajes tendría que callarse a
menos que el que suspira se adelantara hasta las candilejas.
Si lo hiciera alteraría las características del suspiro; su ento-
nación acongojada y pudorosa se perdería irremediablemente.
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En cambio el film, lo mismo que la imagen muda, puede
destacar también en el mundo sonoro los elementos casi imper-
ceptibles y crear con ellos el ambiente de una intimidad al
descubierto. La sonoridad general conserva su importancia
aunque se haga sobresalir un sonido entre todos los demás; el
rumor no se interrumpe y puede llegar a sobreponerse a cual-
quier otro sonido.
Destilando el efecto de los sonidos más leves, se pueden per-
cibir las relaciones más ocultas y sutiles entre los sentimientos
y los pensamientos. Esta ligazón psicológica puede tener una
función dramática decisiva, capaz de determinar la sucesión
de las escenas y el curso de la acción. Es el tic-tac de un reloj
en una habitación vacía, el agua que gotea por un tubo in-
clinado, el leve gemido de un niño que sueña.
No se puede aislar el sonido.
Es necesario no olvidar la naturaleza particular del sonido
cuando se utiliza un primer plano sonoro; no hay que olvidar
que el sonido no puede ser aislado del ambiente. El sonido
no puede valorarse como compuesto de un plano parcial de
una imagen. No se ve lo que no está comprendido en la toma,
aunque se encuentre al lado. Del exterior pueden penertrar
en el cuadro luces y sombras y la forma de éstas puede indicar
qué es lo que está fuera del cuadro, pero en el mismo ambien-
te. Pero el cuadro sólo hace ver la sombra. El ambiente sonoro,
en cambio, penetra siempre en todos los lugares, hasta en los
planos parciales. En la toma no se proyecta la sombra del so-
nido, sino el sonido mismo. Sonido audible en todo el espa-
cio, hasta en los más mínimos planos de detalle. El sonido no
se puede ocultar.
Aunque la cámara aisle a dos personas en un rincón de una
"boite", no puede hacer desaparecer la música de la orquesta.
No se la ve pero se la escucha. Tampoco es necesario que la
orquesta se detenga para que el espectador perciba y com-
prenda el murmullo apagado de lo que hablan tan bien como
si se sentara a su lado. La atmósfera sonora de la sala persiste
también en los primeros planos. En ellos no percibirá el es-
pectador solamente el sonido en sí, sino que advertirá también
la relación existente entre los sonidos y el rumor del ambiente;
percibirá cuál es su posición y significado dentro del ambiente
acústico.
El film se sirve a veces de estas imágenes sonoras para crear
ambiente. Del mismo modo que puede captar un paisaje vi-
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H i s t o r i a del c i n e u n i v e r s a l 1. C á t e d r a : J a v i e r N a u d e a u
M a t e r i a l p a r a liso e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .
200