Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos

Enrique Peña Nieto

Secretaría de Hacienda y Crédito Público

Luis Videgaray Caso
Titular

Oficialía Mayor
María Fernanda Casanueva de Diego
Titular

Dirección General de Promoción Cultural Conservaduría de Palacio Nacional

y Acervo Patrimonial

José Ramón San Cristóbal Larrea Lilia Teresa Rivero Weber

Titular Titular

María de los Ángeles Sobrino Figueroa Susana Pliego Quijano

Subdirectora de Control de Colecciones Directora de Relaciones Interinstitucionales
de la Galería de Palacio Nacional
Rafael Pérez y Pérez
Subdirector del Museo de Arte de la shcp Nuria Sadurni Rodríguez
Subdirectora de la Galería de Palacio Nacional
Edgar Espejel Pérez
Subdirector de Promoción Cultural

Servicio de Administración Tributaria

Aristóteles Núñez Sánchez

Titular

Ulises Moreno Munguía

Administrador General de Recursos y Servicios

Verónica Díaz Oliveros Vallarino

Administradora Central de Destino de Bienes

María de Lourdes Prieto Márquez

Administradora de Destino de Bienes de Pago en Especie
Arte para la Nación
Catálogo

Secretaría de Hacienda y Crédito Público

Oficialía Mayor
Conservaduría de Palacio Nacional
Dirección General de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial
Servicio de Administración Tributaria

Coordinación general Asistente editorial

Susana Pliego Quijano Ana Patricia Gutiérrez

Edición Traducción al español

James Oles Marisa Abdala

Producción editorial Corrección de estilo

Turner Jaime Soler Frost

Investigación y textos Lectura y verificación

Liliana Carachure Lobato Adriana Colón
Dafne Cruz Porchini
Arden Decker Diseño
Pilar García González Sociedad Anónima
Ana Patricia Gutiérrez
Jorge Ixtlixóchitl Cruz Preprensa
James Oles Firma Digital
Josefa Ortega Erreguerena
Víctor Palacios Armendáriz Impresión
Susana Pliego Quijano Dirección General de Talleres de Impresión
Natalia de la Rosa de la Rosa de Estampillas y Valores
Nuria Sadurni Rodríguez
Ángeles Sobrino Figueroa
Regina Tattersfield Yarza
Daniel Vargas Parra

ISBN: 978-607-430-104-5

Primera edición: junio 2016

Impreso en México

D.R. © por el proyecto: Secretaría de Hacienda y Crédito Público.

D.R. © por sus fotografías: Javier Hinojosa; Gabriel Sánchez Barajas/Dirección General de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial, shcp; kurimanzutto; Museo
de Arte Moderno/inba; Museo Universitario Arte Contemporáneo; Museo Tamayo Arte Contemporáneo; Museo de la Cancillería; Museo de la Ciudad de México;
Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo; Instituto Veracruzano de la Cultura; Gabriel de la Mora; Instituto de Investigaciones Estéticas, unam;
cencropam-inba; Pedro Reyes; Edgardo Aragón; Instituto de Cultura de Baja California; Kristian Zaragoza; Instituto de Cultura del Estado de Durango; Labor.

D.R. © por sus textos: los autores.

D.R. © por esta edición: Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Servicio de Administración Tributaria.

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía
y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del editor.
Arte para la Nación
Exposición

Coordinación general Diseño museográfico

Susana Pliego Quijano LANZA Atelier

Curaduría Producción museográfica

James Oles Abastecedora de acabados ALCE S.A. de C.V.

Coordinación Servicio de Administración Tributaria Diseño gráfico

María de Lourdes Prieto Sociedad Anónima

Coordinación técnica Programa educativo

Nuria Sadurni Rodríguez Luisa Bonilla Choreña
Eric Christian Aragón Urquidi
Apoyo de investigación y documentación Dulce Carolina Dávila Villaseñor
Ana Patricia Gutiérrez Hernández Juan Ignacio Domínguez Luna
Jorge Cruz Ixtlixóchitl Rosalinda Flores Alcaraz
Mirna González González Isabel Granados Zaragoza
Julieta Ruiz Montes Silvia Verónica Heras Baroja
Luz del Carmen Larios González
Control de colecciones y coordinación de préstamo de obra Oralia Martínez Rodríguez
María de los Ángeles Sobrino Patricia Méndez Rodríguez
Ilya Franco Espinoza de los Monteros Rosa Irene Pérez Aguirre
María Beatriz Rodríguez García Gaminde Rafael Ríos Chagolla
Florentina San Pedro Trinidad
Conservación y diagnóstico de obra María de Jesús Torres Domínguez
Lilia Rivero Weber Enrique Zavala Galindo
María Fernanda Muñoz Castillo Manterola Jorge Zumaya Jaico
Laura Ivonne Martínez
Espacio de interpretación
Conservación preventiva Alan Alcántara
Ilya Franco Espinoza de los Monteros
Sandra Yoloxóchitl Navarrete Torres Difusión y prensa
María de los Ángeles Eugenia Álvarez Martínez Edgar Espejel Pérez
Álvaro Silva Gutiérrez Estela Munguía Caballero
Edgar Joel González Reyes
Difusión en web y atención a públicos
Apoyo administrativo Gabriela Arriaga Calzada
Eligio Yáñez Sánchez
Mario Montiel Aguilar
Lilia Vera Camacho
Marisol Gutiérrez Cid del Prado
Contenido

17 Presentaciones

19 Luis Videgaray Caso

Secretario de Hacienda y Crédito Público
21 María Fernanda Casanueva de Diego
Oficial Mayor de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público
23 Aristóteles Núñez Sánchez
Jefe del Servicio de Administración Tributaria

25 Ensayos

27 James Oles
Selección / Satisfacción
35 Susana Pliego Quijano
Pago en Especie: vanguardia tributaria y legado para México

53 Estadísticas

61 Desde el pasado...
81 Frente al cuerpo...
115 Ante el rostro...
131 Por la ciudad...
151 A través de la forma...
187 Sobre la tierra...
207 Bajo el follaje...
227 Entre las líneas...
239 Hacia el espacio...

253 Línea del tiempo

263 Autores

271 Índice de artistas

279 Decretos oficiales

299 Créditos y agradecimientos

Luis Videgaray Caso
Secretario de Hacienda y Crédito Público

La creación y operación del programa denominado Pago en Especie, que constituye un

modelo único y de vanguardia hacendaria a nivel mundial, conjunta de manera afortunada,
los aspectos fiscal y cultural, dando como resultado el nacimiento de la interesante y
representativa Colección Pago en Especie, misma que hoy se presenta en la muestra “Arte
para la Nación”.
Durante las cuatro décadas que han transcurrido desde la publicación, en 1975, del
Decreto que dio inicio a esta original iniciativa, y a través de sus distintas modificaciones
en 1984, 1994 y 2006, la Colección Pago en Especie se ha diversificado con la pluralidad
de propuestas y géneros artísticos que caracterizan a la producción plástica moderna y
contemporánea de nuestro país.
Son obras que, debido a la importancia que guardan como patrimonio y a la necesidad de
descentralizar los bienes artísticos recibidos como pago en especie, la Secretaría distribuye
desde 1994 de forma equitativa, entre los tres niveles de gobierno, abonando así a las
colecciones institucionales de los estados, los municipios y la Federación e impulsando la
creación de espacios no sólo para su exhibición, sino también para el estudio e interpretación
de este importante legado cultural.
Dentro de las actividades de difusión de este acervo, una de las más relevantes es la
presentación de muestras temporales e itinerantes, no solo a lo largo del país, sino también
a nivel internacional, ya que la colección se ha hecho presente en más de treinta países
pertenecientes a cuatro continentes.
Con la incorporación, en el año 2013, de la Conservaduría de Palacio Nacional a la Secretaría
de Hacienda, se hace posible presentar hoy en día la muestra “Arte para la Nación”, la cual
tiene como entorno museístico el extraordinario espacio que conforma la Galería de Palacio
Nacional y en el cual converge el trabajo coordinado de la Presidencia de la República, el
Servicio de Administración Tributaria y la propia Conservaduría de Palacio Nacional.
La mencionada muestra exhibe una nueva lectura de la colección propuesta por el
historiador del arte James Oles, con el apoyo de la también historiadora del arte Susana
Pliego, la cual se suma a las realizadas en otros momentos y con otras visiones críticas
por importantes personajes del ámbito cultural, tales como Luis Carlos Emerich, Teresa
del Conde, Lily Kassner, Miriam Kaiser, Luis Rius, Edgardo Ganado Kim y Rita Eder,
quienes también contribuyeron a la reflexión de esta labor fiscal-cultural.
Reconocer la entusiasta participación de los creadores en este programa, al tiempo de
mostrar el valioso acervo al público en general, permite a la Secretaría darle un uso social
a este patrimonio, mismo que deberá mantenerse en los años por venir y que seguramente
contará con una colección cada vez más significativa, resultado de la enorme riqueza que
siempre ha caracterizado la historia del arte mexicano.
Con la muestra “Arte para la Nación”, se impulsa también el fortalecimiento de una
infraestructura de excelencia que nos permite como institución estimular la creatividad
individual, así como la capacidad de la sociedad para entender el valor de la cultura como Vicente Rojo
Señal 69 núm. 5, 1969
el elemento de cohesión e identidad que conforma nuestra historia. [detalle]
María Fernanda Casanueva de Diego
Oficial Mayor de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público

Es motivo de orgullo para la Secretaría de Hacienda y Crédito Público presentar en el

espléndido espacio de la Galería de Palacio Nacional la muestra “Arte para la Nación”,
con motivo del cuarenta aniversario de la publicación del Decreto que rige una de las
propuestas más innovadoras en cuestión de estímulos a la creación artística el Programa
Pago en Especie.
Este Programa ha derivado acertadamente en la formación de una valiosa colección
cultural, propiedad de la Nación, a la que se le ha distinguido con el mismo nombre y
cuya conservación y difusión es responsabilidad de esta Oficialía Mayor a través de la
Dirección General de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial.
Resultado de esta labor es el reconocimiento otorgado a la Colección Pago en Especie
como uno de los conjuntos artísticos más representativos del arte mexicano, desde la
segunda mitad del siglo xx hasta nuestros días; por lo que, no obstante que mucho se
ha trabajado ya sobre este patrimonio, su amplitud permite plantear siempre nuevas
propuestas y realizar estudios que aportan información inédita que enriquece sin duda
alguna la historia de este singular conjunto.
En este acervo se manifiesta el interés legítimo de la Dependencia por crear un coleccionismo
institucional que se extiende hacia otras entidades y municipios, y que logra al mismo
tiempo una aceptación por parte de la comunidad artística para que, mediante un voto de
confianza, siga depositando de forma responsable en el Programa su producción plástica,
y que a su vez, se convierta en un estímulo del quehacer artístico de México.
En la actualidad, la Secretaría de Hacienda y Crédito Público realiza una intensa labor de
promoción de este acervo que incluye la realización de muestras temporales e itinerantes,
publicaciones de catálogos y asignaciones temporales de obras a otras dependencias;
actividades que alcanzan el objetivo de acercar estas obras al público en general y hacerle
partícipe de un patrimonio propiedad de todos los mexicanos.
Lo anterior se constata con el proyecto denominado “Arte para la Nación”, exposición
que refleja la riqueza de la Colección Pago en Especie, cuya característica principal es la
heterogeneidad de propuestas y lenguajes de los creadores que la integran, conformando
un vasto universo artístico que permitió una interpretación particular en la que se
consideraron, tanto las obras recibidas dentro de las recaudaciones anuales, como las que
han sido aceptadas por distintas instituciones culturales a través de la figura de donación.
En esta exposición se pueden apreciar 208 obras de 104 artistas, pertenecientes en su
mayoría al Museo de Arte de la shcp y a instituciones como el Museo Universitario Arte
Contemporáneo de la unam, el Museo de la Cancillería, el Museo de Arte Abstracto
Manuel Felguérez de Zacatecas, el Museo de Arte Contemporáneo Ángel Zárraga de
Durango y la Pinacoteca Universitaria de la Universidad de Colima, entre otras. Todas
ellas, en conjunto, son el mejor ejemplo del alcance y la relevancia que ha logrado en el
panorama artístico de nuestro país el Programa Pago en Especie.
Joy Laville
Grupo de gente, velero, 2006
[detalle]
Aristóteles Núñez Sánchez
Jefe del Servicio de Administración Tributaria

México se ha distinguido por ser la primera nación en dar a los artistas plásticos una
alternativa para pagar sus impuestos con obras de su producción.
A esta facilidad fiscal se le conoce como Pago en Especie y exige únicamente que se
trate de obras de pintura, grabado, escultura así como otras expresiones artísticas, y que
sean representativas de la producción del artista.
El artista puede aprovechar cualquiera de las dos formas que existen de Pago en Especie:
ya sea depositar las obras en las oficinas del Servicio de Administración Tributaria al hacer
su declaración anual, o bien donarlas a un museo de arte contemporáneo establecido en
México y entregar con su declaración anual la constancia de donación emitida por el museo.
En el segundo caso, el museo debe estar abierto al público en general, y comprometerse
a exhibir y conservar las obras.
Las obras son dictaminadas por un comité para determinar cuáles formarán parte
del patrimonio artístico de la nación. El comité está integrado por ocho expertos en
artes plásticas, un representante del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y un
representante del Servicio de Administración Tributaria.
Una vez clasificadas, las obras de arte son distribuidas mediante un sorteo anual entre
la Federación, las entidades federativas y los municipios; le corresponde una tercera
parte a cada uno.
El Pago en Especie no solamente ha sido una manera de apoyar a los artistas, sino
también un medio de acercar el arte a la ciudadanía y de enriquecer el acervo cultural
de la nación.

Arnaldo Coen
Ligados como cuerpos
en soledad cantando, 1973
[detalle]
 E N S A Y O S

Selección / Satisfacción

James Oles En Curador satisfecho con su selección, un cuadro de 2001

de Franco Aceves Humana, una figura anónima, pálida y
Curador invitado de la exposición “Arte para la Nación” solitaria, mira abstraído hacia una caja roja que contiene
y editor del catálogo una forma indefinida. El resto del espacio es ocupado por
el vacío, por lo que es imposible determinar si lo que el
sujeto contempla es una obra hallada en el taller de algún
artista, adquirida en una galería, descubierta en una bodega
o expuesta en algún museo o bienal. La probable ironía
del título nos recuerda que, aunque el curador pueda
sentirse complacido, el artista tal vez no comparta ese
sentimiento, pues sin importar lo que esa extraña forma
indefinida represente, es evidente que no se trata de una
pintura de Franco Aceves Humana: alguien más y no él,
ha sido favorecido en la selección.
Como en el caso de muchos otros títulos, esta frase
de cinco palabras ofrece información hasta cierto punto
didáctica, que además trasciende los límites del plano
pictórico, en particular porque al estar inscrita en el reverso
de la tela, no puede ser percibida de forma simultánea. Es
más que un texto meramente descriptivo, ya que incide en la
interpretación de la imagen: aunque sea imposible determinar
cuál curador está satisfecho con cuál selección, podemos
asegurar que no estamos frente a un arquitecto en el acto
de contemplar una maqueta ni de un científico examinando
un fósil ni de algún festejado a punto de abrir un regalo...
De esta manera, el título impuesto por el artista recuerda
la opinión del historiador del arte o del curador que, a
Franco Aceves Humana pesar de ser ajena al objeto artístico, manipula, al menos
Curador satisfecho con su selección, 2001
[detalle] por el momento, tanto su sentido como su disponibilidad
28 — 29
física. El título cínico de Aceves Humana obliga al curador
—o al menos a este curador— a preguntarse cuáles son
las consecuencias de elegir a un artista y dejar a otro de
lado; por qué se elige cierta pieza y no otra, y, si habría
algo de incorrecto en sentirse satisfecho con esa cadena
de decisiones.
Estas interrogantes han estado más que presentes durante
la organización de “Arte para la Nación”, una exposición
temporal con un número fijo de obras de arte, diseñada para
la Galería de Palacio Nacional y acompañada por un catálogo
en el que se incluye una lista de obra algo más extensa.
Como proyecto, abarca los resultados del programa de la
Secretaría de Hacienda y Crédito Público (shcp) denominado
Pago en Especie, que consiste en la transferencia legal, de
parte de los artistas inscritos en el programa, de una o varias
de sus obras a cambio de una exención tributaria anual. La
compleja historia de este programa mexicano, precursor
de varios otros en diferentes países, así como su evolución
durante casi seis décadas, son temas desarrollados en este
catálogo por Susana Pliego Quijano. Bastará con enfatizar
aquí que Pago en Especie ha sido el motor económico para
la formación de una de las colecciones de arte más grandes
—ya sea en el ámbito público o privado— en México, hoy
resguardada y administrada por la shcp. En años recientes,
y mediante el mismo programa, muchas otras obras han
sido adjudicadas a distintos museos e institutos culturales
del país como parte de un plan de descentralización; hoy,
Leonora Carrington
Pato, 1985
Pago en Especie también permite que un curador afiliado a
uno de los importantes museos públicos del país, en diálogo
directo con artistas de su interés, pueda sugerir con precisión
la entrada de obras específicas a una colección permanente,
con exactamente los mismos beneficios hacendarios. Por
eso, en este ensayo, cuando se refiere a la Colección Pago
en Especie de manera genérica, estamos hablando de obras
ubicadas en un archipiélago de instituciones.
Cualquier acercamiento a Pago en Especie afronta
dos cifras elevadas e intimidantes. Para este proyecto,
tuve que revisar más de 10 000 obras de 1 500
artistas de todas las corrientes estéticas imaginables,
provenientes de las más diversas formaciones y niveles
profesionales, que han participado en alguna versión
del programa desde 1957. Además, estas obras cubren
un amplio espectro de soportes y formatos: desde
pinturas monumentales y esculturas de bronce hasta
objetos pequeños y casi efímeros, como tarjetas postales
intervenidas o una cortina hecha de pulseras de plástico.
Aunque esta no es la primera, hacía falta una nueva
revisión rigurosa, crítica y sistemática de la colección para
poner de manifiesto su importancia, tanto por su interés
histórico como por su relevancia como fuente para futuras
investigaciones.1 Exposiciones anteriores de fragmentos
de la colección, tanto en México como en el extranjero,
además de los catálogos publicados por la shcp dedicados a
documentar las obras ingresadas en un periodo delimitado
de tiempo, así como diversos préstamos de obra para
exposiciones como “Desafío a la estabilidad” (muac, 2014),
habían resultado hasta ahora, en una palabra, insuficientes.
Aunque el método varía según el propósito o la escala del
proyecto en curso, cada acto curatorial es un acto de selección.
De hecho, sólo Jorge Luis Borges pudo haber imaginado una
exhibición realizada a partir de un proceso de no-selección
que resultara en una muestra perfecta, tan grande como la
colección misma (como ese mapa imposible del mismo tamaño
del mundo, descrito en su famoso cuento Del rigor en la
ciencia —que, quizá no debería sorprendernos, fue publicado
en 1946 en la sección llamada “Museo” de El hacedor). Para
los que vivimos en el mundo real, sin embargo, el proceso
curatorial —la selección de obras— está siempre sujeto a ciertas
restricciones: las económicas, por el tamaño del presupuesto;
las institucionales, por el poder limitado (o ilimitado, pues
aquí a veces entra la censura); las físicas, por obras frágiles,
ilocalizables o inaccesibles y por el espacio mismo de la galería;
y las prácticas, pues, por ejemplo, no tiene sentido planear
una muestra sobre Frida Kahlo si otro museo ya ha solicitado
todos sus cuadros. No obstante, la astuta crítica de Aceves
Humana al proceso curatorial o, para ser más exactos, a la
autocomplacencia de algunos profesionales involucrados en
ese proceso, sirve como un sano recordatorio de que el factor
clave en la selección que dará forma al producto terminado
—exposición o catálogo— es la mirada del curador, lo que
en inglés se llama: the curatorial eye.
E N S A Y O S
Miguel Calderón
Mindbend, de la serie Bestseller, 2009
La mirada del curador fue en algún momento definida —en
términos hoy no del todo obsoletos— como una capacidad
específica y hasta cierto punto innata de poder hacer juicios
estéticos confiables, de poder seleccionar obras de calidad
de entre un cúmulo de posibilidades, de poder separar
el grano de la paja. Esa mirada, en última instancia, era
algo intangible, ligada a un reducido circuito museístico o
académico, formada por un amplio conocimiento del canon,
y casi siempre —por lo menos históricamente— privilegio
de una sola clase social (alta, obviamente). Supuestamente,
esa mirada curatorial podría ser entrenada o mejorada,
pero sería imposible que surgiera de la nada: fue incluso
algo divino, en lo que todos confiaban y creían. De hecho,
por mucho tiempo, la autoridad del curador residía, justo,
en esa mirada.
Hoy podríamos decir que la selección de obras por parte
de un curador (como la del crítico de literatura o cine) se
trata simplemente de una cuestión de gustos —mi mirada
no se parece a la tuya, y cada uno tiene la suya— aunque
sigue siendo cierto que algunos investigadores y curadores
poseen una capacidad de observación más aguda que otros.
No cualquiera, por ejemplo, es capaz de detectar una obra
maestra del barroco agazapada bajo capas opacas de barniz
ni puede reconocer lo que será la nueva tendencia en el arte
contemporáneo antes de que ésta llegue a los circuitos de
exhibición de las ferias de arte. Sin embargo, vivimos en
tiempos felizmente más democráticos (hasta cierto punto),
30 — 31
donde la autoridad del curador ha sido cuestionada una
y otra vez, sobre todo por los curadores mismos: cada
vez más, las colecciones permanentes y las exhibiciones
temporales son construidas y depuradas por medio de
procesos colaborativos de debate intelectual, fundamentadas
en elaborados marcos teóricos y políticos, negociadas con
expertos en educación y marketing, más que en el mero
gusto de un solo individuo.
Aun cuando el gusto personal o el debate colectivo —o
ambos— guíen la selección, los lineamientos de la exhibición
resultan cruciales, en particular si se quiere evitar el caos
o el accidente (que podrían ser, en otros casos, temas en
sí mismos). La investigación de un artista individual, por
más prolífico que sea, o centrada en un tema o tiempo
específico —el futurismo, la guerra— se alimenta de un
número limitado de obras, mientras que una bienal construida
alrededor de conceptos suficientemente ambiguos (“Agua
salada” en Estambul o “Todos los futuros del mundo” en
Venecia, por mencionar dos ejemplos del 2015) permite al
curador incluir casi cualquier cosa de cualquier persona (y
no necesariamente obras de arte). Las muestras basadas en
colecciones, sin embargo, son de algún modo diferentes. Una
colección está conformada a priori, y sus obras seleccionadas
o curadas de antemano, con minucia o al azar, sea por uno
o varios individuos con un plan previo —o por razones
mucho más aleatorias, como podrían ser los resultados de
las excavaciones arqueológicas o las estructuras hacendarias
de programas tributarios. De la misma manera que en una
muestra monográfica, su naturaleza reduce el número y el
tipo de objetos disponibles, incluso si el universo del cual
se ha de elegir incluye miles de obras. Mientras algunas
colecciones han alcanzado un alto grado de especialización,
otras —como es el caso de las que dan forma a la presente
exposición y catálogo— resultan tan extensas y eclécticas
que permiten la aplicación de temáticas sumamente difusas.
El proceso curatorial se puso en marcha con el encargo,
en agosto de 2015, de una muestra para la Galería de Palacio
Nacional, un espacio de 1 500 metros cuadrados alojado al
lado de los frescos de Diego Rivera. En primera instancia,
sin embargo, no era mi preocupación saber cuántos objetos
podrían disponerse en el espacio bruto de la sala (con o sin
nuevas mamparas). En vez de ello, buscaba generar una
lista de obra ideal. Los miles de objetos que han llegado a
formar parte de colecciones nacionales a través de Pago en
Especie no comparten casi ningún rasgo salvo su vínculo
con México, en ocasiones sólo tangencial, y con el programa
específico que le confirió su actual estatus legal. Así, la
decisión curatorial inicial fue que la exposición no tendría
ninguna temática más allá de ella misma; en otras palabras,
sería una exposición no sólo “a partir de” sino “sobre” las
obras recaudadas mediante el programa.
Para evitar una exposición caótica, la selección de las obras
seguía dos criterios fundamentales y en parte contradictorios
entre sí: la muestra debía ser democrática y heterogénea,
ensanchando así sus posibilidades, y al mismo tiempo, debía
probar la importancia cultural y estética de las obras en la
colección —reduciendo así esas mismas posibilidades. Una
tercera preocupación intervino en la ecuación, aunque en
Xavier Esqueda
El fantasma del establishment, 1973
menor escala: la shcp quería hacer notar el carácter nacional
del programa (tal como sugiere el título de la muestra) por
lo que debían incluirse obras de muy diversas instituciones
además de la propia secretaría: de Sinaloa a Yucatán, desde
el Palacio Nacional mismo hasta las embajadas mexicanas
en Europa, del Museo de Arte Moderno (mam) del inba al
Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac) de la unam.
El primer propósito era bastante objetivo: la selección
subraya y reproduce, a la vez, algo de la enorme diversidad,
tanto visual como conceptual, de las obras en la colección.
Esto se logra gracias a una tolerancia curatorial —o quizá
habría que decir adhesión— a los artistas y sus prácticas
más allá de gustos o prejuicios, más allá de toda cercanía y
familiaridad: quería incluir no solamente figuras consagradas
por la historia o por el mercado, sino artistas que, al final,
merecen nuestra atención, no solamente por su currículum
sino por la calidad de las obras presentes en la colección.
El presente volumen, al igual que la exposición, refleja esta
amplitud en la inclusión de obras renombradas y olvidadas,
de artistas de varias generaciones y de visiones estéticas
divergentes, de gran disparidad en formato y soporte, de
estilos variados y contrapuestos: una acuarela surrealista
de Leonora Carrington, una pila de televisores de Pablo
Vargas Lugo, el rigor racional de Manuel Felguérez, el
humor político de Francisco Toledo, la enérgica pincelada
de Estrella Carmona o la factura artesanal de Marta Palau.
Se trata inequívocamente de una de las exposiciones más
heterogéneas del arte mexicano moderno y contemporáneo
E N S A Y O S
Vicente Rojo
Negación 14, 1973
jamás presentada, aunque hay que admitir que, debido a
la ambigua naturaleza del perfil de la colección, sustentada
más por decisiones de los artistas que la componen que por
un criterio curatorial unívoco, existen numerosas ausencias
y vacíos, algunos más lamentables que otros.2
El segundo propósito, sin embargo, requería de juicios
más subjetivos y, por tanto, la irrupción de la primera
persona. Tuve que seleccionar las obras más importantes
desde un punto de vista histórico, estético o conceptual.
Esto puede sonar objetivo, pero no lo es: la selección de
tan pocas obras de una colección tan grande tuvo que ser
más instintiva que racionalizada, aunque un instinto basado
en años de mirar. Seguro hubiera sido más fácil —y hasta
más divertido— haber hecho la selección por lotería. Pero
también me respaldaba una intención institucional: tanto
dentro como fuera de la secretaría, los puntos fuertes de
la Colección Pago en Especie no habían sido apreciados
ni valorados por completo, ni siquiera entre el gremio
de curadores e historiadores del arte en el país. Algunos
recordaban las obras maestras de Diego Rivera, Rufino
Tamayo y José Chávez Morado, ampliamente difundidas,
pero no sabían que la colección albergaba importantes
ejemplos de la abstracción geométrica de la década de los
años setenta, del neofigurativismo de los años ochenta y
del arte postconceptual de los artistas que emergieron en
los años noventa, además de algunas gratas sorpresas,
como el monumental El fantasma del establishment de
Xavier Esqueda o los cubos de acrílico pintados por Helen
32 — 33 E N S A Y O S

Escobedo. De hecho, la relevancia de estas obras había
sido oscurecida parcialmente por el tamaño excesivo de
la colección.
Ningún curador, por más riguroso que sea, puede
dictaminar con cuidado 10 000 obras, mucho menos en un
lapso como el que tuvimos para elaborar una lista de obra,
dado que la fecha inaugural de la exposición había sido
programada siete meses después del momento en que acepté
la invitación a unirme al proyecto como curador invitado
(afortunadamente, logramos al final una prórroga de un
poco más de tiempo). Por ello, el primer paso consistió en
repasar la lista de artistas por apellido, más que revisar cada
una de las obras. Algunos nombres reconocidos sobresalían
fácilmente por ser omnipresentes en la historia del arte
nacional o en la escena contemporánea, y ninguno de ellos
fue excluido de esta primera lista. En cuanto al resto, un
equipo de investigadores eliminó —según mis instrucciones—
cualquier nombre sin presencia alguna en internet: una
página web, su representación por alguna galería o, por lo
menos, una mención en algún blog o periódico. Este proceso
meticuloso redujo el número inicial de artistas de 1 500
(José Luis Cuevas, quien, a pesar de lo prolífico que es, no
ha entregado mucha obra); en otros, agregué más de una
obra de una extensa lista de opciones igualmente fuertes
(esto pasó con varios pintores, entre ellos Susana Sierra y
Boris Viskin); en muy pocos casos escogí todas las obras
de un mismo artista (Mathias Goeritz). También, dejé de
lado la obra de varios artistas importantes por razones que
no tenían que ver con su reputación artística, sino porque
las obras disponibles o no funcionaron como parte del
guión curatorial o no tenían la suficiente fuerza visual o
importancia histórica (cada autor tiene motivaciones distintas
para entregar tal o cual pieza a Pago en Especie). En una
etapa temprana, tomé la decisión curatorial de no exceder
la lista de obras asignadas previamente al programa: en lo
posible, la colección debía conformarse a partir de la lista
de piezas recibidas hasta el año 2015.3
Conforme el número de obras seleccionadas aumentaba
hasta alcanzar más de 400 objetos de más de 100 artistas,
se elaboró una hoja con la imagen y ficha técnica para cada
obra (o juego de obras, como las seis Negaciones de Vicente
Rojo o el tríptico de Miguel Calderón). Pronto resultaba
por razones históricas (para delinear la trayectoria de
algún artista o para reunir al alumno con el maestro); por
pautas conceptuales, experimentales o lúdicas; porque, al
final, no tuvieron suficiente impacto visual (wall power o
poder de muro, como algunos lo llaman); o simplemente
por sus dimensiones (tuve que eliminar varias tanto por
ser demasiado grandes como por ser demasiado pequeñas).
En diciembre de 2015, habíamos logrado depurar la lista a
unas 300 obras y una primera aproximación con el equipo
museográfico —cuatro grupos diferentes respondieron a una
convocatoria lanzada para este fin— nos dio una idea de
que ese número podría caber —aunque quizás con cierto
abarrotamiento— en el espacio de la renovada galería.
La selección empezó a cerrarse en febrero de 2016, cuando
el equipo creó una primera maqueta a escala de la galería.
Se realizó una simulación digital con las obras ubicadas
sobre mamparas de dimensiones flexibles. Esta puesta en
escena nos obligó a realizar más ajustes a la lista de obra,
siempre con el objeto de reducir el número e intensificar la
narrativa visual, pero sin querer eliminar a algún artista
por completo.5 La lista final de la exposición consta de 208
y por ende de extensión mucho más reducida que la de
aquella imposible y borgiana exposición “tan grande como
la colección misma”, esta selección de obras servirá, con
suerte, como un referente para investigadores y curadores,
tanto aquí como allá. Algunos estarán complacidos con
las obras expuestas, otros se mostrarán consternados por
sus omisiones, pero la mayoría, esperemos, podrá sentirse
satisfecha, si no más, con la selección.
Notas:
1. Raquel Tibol, Teresa del Conde, Luis Carlos Emerich, Lily Kassner,
Miriam Kaiser, Edgardo Ganado y Rita Eder, entre otros, ya habían hecho
revisiones de la colección.
2. Evidentemente, la ausencia de algunos artistas representativos se debe
a que murieron antes de que el programa existiera (como Frida Kahlo);
mientras que otros han decidido, por cualesquiera razones, no participar en él.
3. Tuvimos que admitir una excepción a esta regla: en 2016 entró una obra
de Mary Stuart como sustituto de una mesa-instalación parecida, hoy en la
Embajada de México en Suiza, que representaba un alto costo de envío).
4. Durante la edición del catálogo, la sección dedicada a la figura se dividió
en dos: cuerpo y retrato.

a uno más manejable de aproximadamente 375. Después
de haber separado los nombres reconocidos (alrededor de
150) elaboramos expedientes de aquellos restantes que
tenían alguna relevancia crítica o valor de mercado. La
intención detrás de esto era no dejar fuera ninguna obra
valiosa sólo porque su autor no gozara de suficiente fama,
aunque, finalmente, ningún artista de este grupo sobrevivió
la última depuración, y por suerte: nos habíamos dado
cuenta de que ya había un número más que suficiente de
obras significativas de autores destacados, algunos de más
fama que otros, para llenar la Galería una y otra vez.
Como curador, decidí evitar una aproximación
enciclopédica, una aglomeración al estilo del Salón de París
que admitiera el máximo de artistas dentro de la exposición
(de manera extremista, en una proporción de una obra por
cada artista). Pues mientras algunos artistas podían aparecer
representados por un solo cuadro o escultura, otros merecían
mayor atención y espacio de exhibición, sobre todo por el
hecho de haber asignado, durante varios años, lo mejor de
su producción al programa (por nombrar solamente dos
casos sobresalientes: Vicente Rojo y Pablo Vargas Lugo). En
un inicio, la lista de obra comenzó a delinearse sin ningún
tema en particular ni estrategia alguna. En algunos casos,
seleccioné la única obra de importancia de un artista famoso
imprescindible organizar el conjunto de hojas mediante
algún sistema, y aunque las hubiésemos clasificado según el
medio o el soporte, por orden cronológico (con énfasis en
la fecha de producción, relevante desde un punto de vista
historiográfico), alfabético (con énfasis en el apellido del artista,
irrelevante desde un punto de vista historiográfico) o, incluso
siendo más radicales, por tamaño, del más pequeño al más
grande, o de acuerdo con el color predominante, etcétera, los
agrupamos —casi de manera accidental, como si se tratara
de un juego— por géneros o temas obvios. Al principio, fue
simplemente una manera de ayudarnos a encontrar tal obra,
y si estas categorías podían superponerse o resultar algo
difusas; al final, produjeron ocho núcleos temáticos (pasado,
figura, ciudad, geometría, paisaje, plantas, trama y espacio)
que sobreviven, de manera casi poética y hasta cierto punto
vaga, en la museografía final y dentro de esta publicación.4
Proporcionan un marco conceptual sutil —de hecho más bien
conservador— pero quizás indispensable dada la enorme
diversidad de artistas y obras representados.
De manera gradual, la lista fue cuestionada y pulida
tomando en cuenta la paciencia del público y las restricciones
del espacio. Algunas obras permanecieron o fueron
descartadas por razones formales o iconográficas (ciertas
piezas funcionan en conjunto, y otras, simplemente no);
obras de 104 artistas; el libro, algo más extenso porque no 5. Fue imposible incluir en sala obras previamente seleccionadas de Elizabeth
fue sujeto a limitaciones museográficas, comprende 278 Catlett, Enrique Ježik, Adolfo Mexiac, Pedro Reyes, Antonio Rodríguez
Luna y Federico Silva: todos aparecen, sin embargo, en esta publicación.
obras de 110 artistas.6 Como se puede deducir de lo hasta
aquí expuesto, salvo algunas contadas excepciones (Lucila 6. Una aclaración sobre la manera de contar las obras es necesaria. Esta
cifra incluye cada pieza expuesta en la muestra; de esta manera, una serie
y los judas de Diego Rivera es el mejor ejemplo), ninguna de seis fotografías intervenidas de Gabriel de la Mora cuenta como seis
pieza o artista tenía que estar forzosamente en la muestra; piezas y no como una, incluso si de manera visual se leen como un solo
objeto. Por ello, puede resultar engañoso utilizar las cifras como punto de
al mismo tiempo y en contraparte, después de la primera
referencia: una cuadrícula de varias imágenes pequeñas podría ser opacada
y más amplia selección, no hubo una sola razón específica y rebasada por una sola pintura de enormes dimensiones.
para que un artista o una obra determinada fuera incluida
o excluida de la lista final.
En sus dos manifestaciones —exposición y catálogo—,
“Arte para la Nación” se presenta como una declaración de
los logros del Programa Pago en Especie, y busca acercar
al público —así como a los expertos y a los colegas del
gremio— a las obras más importantes o emblemáticas
que han enriquecido la colección durante más de seis
décadas. No sólo eso, sino que ofrece la posibilidad de
repensar su futuro, mientras se encamina hacia un mayor
rigor conceptual gracias a un comité de selección cada vez
mejor facultado para evaluar artistas y obras, al tiempo
que los curadores de los museos se encuentran en una
mejor posición para negociar directamente con los artistas
la adquisición de obras clave por medio del programa. A
pesar de estar supeditada a la visión de un solo curador,
34 — 35 E N S A Y O S

Pago en Especie: vanguardia tributaria

y legado para México

Susana Pliego Quijano Presentar la exposición “Arte para la Nación” requirió, además
de revisar la Colección Pago en Especie, lanzar una mirada
Directora de Relaciones Interinstitucionales a la historia del Programa que le dio origen y que colocó a
Galería de Palacio Nacional México como pionero en ofrecer una alternativa de pago de
impuestos para los artistas plásticos mediante obras de su
autoría. La articulación de lo que hoy conocemos como Pago
en Especie, tiene una historia compleja e interesante que revela
asuntos que permanecen vigentes hasta el día de hoy y que
son un referente internacional en cuanto a la configuración
de los acervos públicos y los apoyos a los artistas a través de
subsidios o facilidades en el pago de impuestos. El Programa
Pago en Especie es un sistema que se ha ido adecuando a la
realidad, un organismo vivo que evoluciona y se ajusta a su
entorno. La historia se sigue escribiendo y los mecanismos de
recaudación y apoyo al arte continúan actualizándose para
incorporar tanto las nuevas expresiones artísticas como las
necesidades cambiantes del entorno económico y político.
En el contexto internacional, hay diversas formas en
las que los gobiernos coleccionan y patrocinan la creación
artística. Desde el siglo xx, distintos países han explorado la
posibilidad de hacer exenciones de impuestos a donativos de
obras artísticas y sucesiones, así como de generar esquemas
fiscales que apoyen las artes, los museos y el crecimiento de
sus acervos públicos por medio de donaciones apoyados
por algún mecanismo tributario. Para la Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Diego Rivera Cultura (Unesco), el apoyo fiscal es imperativo para sostener
Lucila y los judas (El estudio del artista), 1954
[detalle] la actividad de los artistas, que en su mayoría trabajan de
36 — 37
forma independiente y en actividades intermitentes lo cual
genera un ingreso aleatorio o inseguro.1 Lo anterior refleja
la responsabilidad y el compromiso de los gobiernos por
valorar y custodiar la producción cultural de un país.
México guarda una larga tradición de mecenazgo a las
artes por parte del Estado, principalmente en dos vertientes:
el apoyo a instituciones de educación artística y el apoyo
a la creación misma.2 En la primera, uno de los mejores
ejemplos lo tenemos en la Academia de San Carlos, la
primera institución de enseñanza artística establecida en
América, y por lo tanto la de mayor tradición. Las Escuelas
de Pintura al Aire Libre, establecidas por Alfredo Ramos
Martínez a principios del siglo xx, son otro ejemplo de este
apoyo. En la segunda, hay que mencionar el muralismo,
primer movimiento artístico de vanguardia en América,
patrocinado por la Secretaría de Educación Pública (sep)
desde la década de los años veinte. José Vasconcelos, como
titular de la dependencia, otorgó los muros a los artistas
con el objetivo de contribuir al proyecto nacionalista
posrevolucionario. El muralismo produjo un importante
acervo de pinturas en los edificios públicos de relevancia
nacional. Con obras de artistas como, Diego Rivera, José
Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros se articuló lo
que hoy se conoce como Escuela Mexicana de Pintura.
Un caso especial es el de la Secretaría de Hacienda y
Crédito Público (shcp), pues además de llevar a cabo sus
funciones sustantivas en el ámbito de la economía y las
finanzas nacionales, cuenta con una vocación histórica de
apoyo a la cultura. A lo largo de su historia, ha llevado a
cabo actividades como el coleccionismo, la difusión, así
como el mecenazgo de investigaciones y publicaciones acerca
del patrimonio cultural. En la primera década del siglo
xx, durante la gestión del ministro de Hacienda José Yves
Limantour, realizó el inventario fotográfico de los templos
de propiedad federal, publicado después de la Revolución
ya con Alberto Pani como secretario de Hacienda, como
Iglesias de México, 1525-1925. Se trata de una de las
primeras publicaciones en las que se valora el patrimonio
arquitectónico virreinal.3 Más tarde, en tiempos de Luis
Montes de Oca (1927-32), se fundaron la hemeroteca y
la biblioteca de la Secretaría de Hacienda y se realizó un
inventario de recintos religiosos.4 En años más recientes,
la Secretaría comisionó a dos artistas para pintar murales
en sus edificios: Vlady en el extemplo de San Felipe Neri,
sede de la biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, y Benito
Messeguer en el edificio ubicado en Guatemala 8.
En 1994, se inauguró el Museo de Arte de la Secretaría
de Hacienda y Crédito Público, en el Antiguo Palacio del
Arzobispado, ubicado en la calle Moneda 4 en el Centro
Histórico de la Ciudad de México, como recinto permanente
de las colecciones de la Secretaría.5 Con 1 500 metros de salas
de exhibición, cada año el museo presenta una selección de
las obras que se recaudaron el año anterior a través de Pago
en Especie y articula una serie de muestras temporales que
tienen como eje las colecciones de la Secretaría, actualmente
gestionadas por la Dirección General de Promoción Cultural
y Acervo Patrimonial (dgpcap).
La shcp también custodia otros recintos, como la Biblioteca
Miguel Lerdo de Tejada en el Oratorio a San Felipe Neri,
la Galería de la shcp ubicada en el edificio de Guatemala
8 y La Casona en la calle Hidalgo 79, todos ellos en el
Centro Histórico de la Ciudad de México. A partir de la
inscripción de la Conservaduría de Palacio Nacional a la
shcp el 30 de diciembre de 2013, se sumó a estos espacios la
Galería de Palacio Nacional unicada en Palacio Nacional,
recinto que Diego Rivera llamó “el corazón de la patria”.
La galería enriquece la oferta cultural de Palacio Nacional,
junto al Recinto Homenaje a Don Benito Juárez, el Fondo
Histórico de Hacienda Antonio Ortiz Mena, el Recinto
Parlamentario y el Fondo Histórico Francisco I. Madero,
dependientes de la Secretaría. La última adición a su oferta
cultural es la recién inaugurada sala “México, Patrimonio
Mundial”, un espectáculo multimedia en el que se exhiben
los 41 nombramientos de patrimonio natural, inmaterial
y cultural catalogados por la Unesco.
El Programa Pago en Especie es sin duda la contribución
más original de la Secretaría de Hacienda al arte y refrenda
su vocación histórica como coleccionista. Aun cuando la
recaudación la lleva a cabo el Servicio de Administración
Tributaria (sat), la protección y difusión de la Colección
Pago en Especie están a cargo de la Dirección General de
Promoción Cultural y Acervo Patrimonial de la Secretaría
de Hacienda y Crédito Público.
El nacimiento del Programa Pago en Especie
El establecimiento del Programa Pago en Especie guarda una
estrecha relación con los esfuerzos del gobierno mexicano
por conformar una colección de arte nacional y un museo
que la resguardara. Con motivo de la inauguración del
6 en concursos abiertos mediante premios de adquisición.
Palacio de Bellas Artes, el 29 de noviembre de 1934, se
ubicó en tan emblemático dicho edificio el Museo de Artes
Plásticas.7 Sin embargo, los espacios resultaron insuficientes,
por lo que se buscó la designación de un espacio exprofeso
para resguardar y exhibir las colecciones de arte nacional.8
Durante el mandato de Miguel Alemán (1946-52) se anunció
la creación del Museo Nacional de Artes Plásticas para
reunir las mejores obras de todas las épocas y exhibirlas
al público.9 También se propuso la construcción de un
museo que albergara el arte moderno y contemporáneo
en el Bosque de Chapultepec, proyecto que tardaría más
de una década en concretarse.10
En 1949, se fundó el Salón de la Plástica Mexicana,
organismo público que funcionaría como galería estatal
para la producción artística sin cobrar los porcentajes de
las galerías comerciales. Entre los 15 integrantes de su
Patronato figuraban el presidente Ruiz Cortines, Marte R.
Gómez, Pedro Ramirez Vázquez y Carlos Lazo. Al frente del
Patronato se encontraba Carmen Marín de Barreda.11 Entre
los objetivos del Salón estaba el de formar una colección
para un museo de arte nacional, por lo que se llevó a cabo
un esquema de recaudación que consistió en el rescate de
E N S A Y O S
piezas del mercado y en la apropiación de obras ganadoras
Durante el sexenio de Adolfo Ruiz Cortines (1952-58) se
impulsó una amplia política cultural. El Programa Pago en
Especie debe verse como parte de la estrategia de promoción
artística llevada a cabo durante este periodo.12 Se impulsaron
exposiciones que viajaron por el mundo promocionando el
arte mexicano y se reactivó la cultura con el apoyo a nuevas
manifestaciones artísticas. La escena artística se diversificó
para mostrar manifestaciones plurales que incorporaron
no sólo escultura, pintura y obra gráfica, sino también
nuevos lenguajes vanguardistas que integraron fotografía,
teatro, arte público, acciones, intervenciones a edificios; una
apertura hacia una nueva generación de artistas, algunos
de los cuales formaron parte del movimiento conocido
como “La Ruptura”.
Esta efervescencia cultural requería de espacios para
promoverse, al margen de la representatividad estatal,
por lo que se establecieron galerías comerciales de arte
que exhibieron propuestas novedosas para atraer a un
mercado emergente de coleccionistas, gracias a la naciente
burguesía nacional.13 La diversificación del mercado trajo
mayores ingresos a artistas y galeristas y, por lo tanto, la
necesidad de establecer mecanismos para la recaudación
José Luis Martínez, Raúl Anguiano,
David Alfaro Siqueiros, Hugo B.
Margáin, entre otros, 1957.
Col. Archivo de la Sala de Arte Público
Siqueiros, inba.
38 — 39
de impuestos por ingresos. Por este motivo, el entonces
presidente Ruiz Cortines instauró reformas a la Ley del
Impuesto sobre la Renta —puesta en marcha en 1925—
tendientes a facilitar el pago de las obligaciones fiscales
en las que se incluyó a artistas plásticos —pintores,
escultores y grabadores— en la lista de profesionistas
con obligaciones fiscales.14 En este contexto es que surge
el Programa Pago en Especie.
La idea de pagar impuestos con obra de arte se debió,
por una parte, a que se pretendía seguir construyendo el
acervo de un anhelado museo de arte nacional; por otra,
se quería apoyar la creación artística y, finalmente, se trató
de una excelente opción para incorporar a los artistas al
sistema tributario. Pago en Especie debe haberse discutido
en los circuitos artísticos, especialmente en el Salón de la
Plástica Mexicana, ya que entre sus miembros fundadores se
encuentran David Alfaro Siqueiros, Raúl Anguiano, Dr. Atl,
Diego Rivera, Rufino Tamayo, todos ellos promotores de la
iniciativa. Siqueiros fungió como vocero de la comunidad
José Juan Crespo de la Serna,
“Novedad: los pintores pagan con
cuadros sus impuestos. Resultado:
afluyen las obras para fundar un
museo de arte moderno mexicano”,
suplemento “México en la Cultura”,
de Novedades, 10 de noviembre de
1957, p. 6.
artística, cuando uno de sus compañeros estaba por ser
embargado al no haber tributado, por lo que solicitó una
cita con Hugo B. Margáin Gleason, en ese entonces director
del Impuesto Sobre la Renta, quien en sus memorias relató
su encuentro con el muralista:
Con vehemencia Siqueiros alegaba que un pintor
no sabe de contabilidad, ni de las complicaciones
establecidas en las leyes impositivas. Lo único que
tenemos, me dijo, son cuadros, y si quieres podemos
pagar nuestras obligaciones al gobierno con la entrega
de algún cuadro. No me parece mala idea, le contesté.
Podríamos, por virtud de este sistema, coleccionar
un acervo artístico contemporáneo importante.15
De acuerdo con Margáin, Siqueiros expuso argumentos
que lo convencieron, sobre todo acerca del valor cultural
patrimonial que la medida podría generar: “Lo que entreguen,
en lugar de dinero, se tornará en prestigio para México”.16
Exposición de las obras recaudadas en
especie, noviembre de 1958, Biblioteca
de la Secretaría de Hacienda, Palacio
Nacional, ca. 1958.
Col. Archivo General de la Nación.
Exposición de las obras recaudadas en
especie, noviembre de 1958, Biblioteca
de la Secretaría de Hacienda, Palacio
Nacional, ca. 1958.
Col. Archivo General de la Nación.
E N S A Y O S
La nueva opción tributaria rebasó las fronteras nacionales
y suscitó un gran interés internacional.17 De esta forma,
Margáin se convirtió no sólo en generador, sino en un
comprometido impulsor del Pago en Especie.
Por otro lado, en una entrevista con el presidente Adolfo
Ruiz Cortines, Carmen Marín de Barreda le expuso cuatro
asuntos que él aceptó: la invitación a presidir el Patronato
del Salón de la Plástica Mexicana; la solicitud para un
edificio del futuro Museo Nacional de Artes Plásticas;18
la propuesta de donación al pueblo de México de Diego
Rivera —que incluyó el Museo Anahuacalli, su colección
de 60 000 piezas prehispánicas, la casa de Frida Kahlo con
todo su contenido, así como los derechos de reproducción
de las obras de ambos—; y, finalmente, la iniciativa de que
los artistas cubrieran los impuestos con obras de arte.19 Se
desconoce si ocurrió primero este encuentro o el de Siqueiros
con Margáin, lo cierto es que la propuesta fue aprobada
por el secretario de Hacienda, Antonio Carrillo Flores,
quien encontró un antecedente en el pago de impuestos en
especie por parte de las compañías mineras a principios del
siglo quienes, a falta de efectivo, pagaron sus obligaciones
tributarias con minerales.20
Pago en Especie fue un proyecto colectivo que contó
adicionalmente con el apoyo de Inés Amor, directora de
la Galería de Arte Mexicano, quien contribuyó con los
avalúos de las piezas y su enmarcado. Margáin acudió a
Carmen Marín para acercarse a la comunidad artística y
entonces comenzó la primera recaudación de obras con
una importante presencia de artistas miembros del Salón;
conforme se recibían, las obras se exhibían en el Salón
Panamericano en Palacio Nacional. En sus memorias,
Marín de Barreda recordó:
Al aceptarse la petición en el sentido de que los
artistas pagaran con obras sus impuestos, mi trabajo
al respecto consistió en hacérselo saber a la multitud
de artistas con los que tenía contacto […] Por ejemplo,
me vienen a la memoria dos artistas y dos cuadros
de importancia que se consiguieron bajo este rubro:
Diego Rivera con un Estudio y Rufino Tamayo con
La Venus fotogénica.21
Las obras entregadas por Tamayo y Rivera son obras de
gran calidad, óleos significativos de su producción y, además,
40 — 41
en formato generoso, lo que muestra una aportación que
coloca los estándares muy altos para los demás artistas.
Con la puesta en marcha de la primera recaudación se
establecieron las tres premisas de Pago en Especie: facilitar
el pago de impuestos del gremio; apoyar la producción
artística y articular una colección de arte actual. Sin embargo,
tras la renuncia de Carmen Marín al Salón de la Plástica
Mexicana, la iniciativa aparentemente quedó en el olvido.22
En un artículo publicado en el suplemento “México en la
Cultura” de Novedades, el crítico de arte José Juan Crespo
de la Serna calificó la idea de “extraordinariamente ingeniosa
y que tiene características de un verdadero hallazgo”.23 La
propuesta fue acogida con entusiasmo por grandes artistas
de la época. De acuerdo con el director del Impuesto Sobre
la Renta, Diego Rivera fue quien le dio mayor lucimiento
a la idea entregando otros lienzos.24 Gracias al reciente
donativo del patrimonio de Rivera al pueblo de México, no
tenía adeudo fiscal. Sin embargo, expuso a Margáin: “Si no
debo impuestos, tome los cuadros como una donación”.25
Consciente de su liderazgo, el muralista entregó sus obras
como ejemplo al gremio.
El 28 de noviembre de 1958, el secretario de Hacienda,
Antonio Carrillo Flores, inauguró la primera exposición
de la colección que se llevó a cabo en la biblioteca de la
propia dependencia en Palacio Nacional.26 La exhibición
de las obras recaudadas tenía varios objetivos: por una
parte, exponer la colección para impulsar la recaudación
y por otra, mostrar a mexicanos y extranjeros la nueva
iniciativa fiscal. Fue reseñada por medios nacionales e
internacionales.27 Las obras se mostraron en los muros de
la biblioteca mientras las personas se sentaban a leer. El
evento tuvo tal resonancia que “al Presidente de la República
le interesó tanto la recaudación de cuadros, que llegó a
escaparse para ir a ver la exposición”.28 Diversos espacios
de exhibición que se adecuaron para recibir obra, entre
ellos, la capilla de Palacio Nacional y la biblioteca.
Margáin recuerda que llegaban pintores que le decían:
“Yo lo que quiero es estar entre los grandes; porque si usted
pone este cuadro mío junto al de fulano y al de mengano, yo
saco una fotografía y les digo a mis gentes miren dónde están
mis cuadros y, entonces me lo compran”. Esto estimuló a
muchos pintores noveles y algunos se presentaron a entregar
cuadros a cuenta de un impuesto que todavía no habían
causado.29 De esta forma, Pago en Especie se convirtió
Excelsior, 10 de abril de 1975, p. 11A.
en un asunto de prestigio; debido a que grandes artistas
formaban parte de la colección, otros menores querían
pertenecer a la misma, por lo que, desde sus inicios tiene
obras de creadores consagrados y emergentes. Interesado
no sólo en la recaudación de impuestos sino también en el
legado y la inversión que podía significar para la nación,
Margáin consideró que “el dinero es anónimo, en cambio
los cuadros hacen pensar en su autor […] El problema
monetario no era muy importante; lo esencial eran las
preciosidades que llevaban”.30 Su sensibilidad y voluntad
de apoyar el nuevo mecanismo fiscal fueron fundamentales.
Más adelante, el 21 de diciembre de 1966, la shcp y la
sep establecieron un acuerdo para que quince obras pudieran
exhibirse en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno
en el Bosque de Chapultepec.31 Con este préstamo se inició
un intercambio de obras de arte en el que los acervos de la
Secretaría de Hacienda integran exposiciones temporales
organizadas por cualquiera de las partes.
Los artistas que entregaron obras en esta primera etapa
de Pago en Especie son conocidos como “los fundadores”,
un grupo heterogéneo que presentó las obras que cada
uno eligió sin considerar formato, fecha de creación, tema
o técnica. Y de esta forma comenzó una estrategia fiscal
novedosa que permanece hasta nuestros días acrecentando
el patrimonio nacional y generando un acervo cuyo valor
artístico y monetario crece día con día.
Marco legal: los Decretos y sus modificaciones
A inicios de los años setenta, la propuesta de Pago en
Especie aún no contaba con una reglamentación formal
y al parecer había perdido su fuerza original. Mercedes
Iturbe, quien fungía como presidenta del Salón de la Plástica
Mexicana, entregó al presidente Luis Echeverría una carta
firmada por artistas del Salón, con el objetivo de darle un
nuevo impulso.32 Por su parte, Inés Amor y los pintores
Jaime Saldívar y Gilberto Aceves Navarro hicieron la
misma petición a Gustavo Petriccioli, subsecretario de
Ingresos. No fue casual que esto ocurriera en el sexenio del
presidente Echeverría, su antecesor, Adolfo López Mateos,
había invertido en la infraestructura cultural dividiendo
la producción cultural en grandes periodos a los cuales se
asignaron recintos especiales.33 En el periodo presidencial
de Echeverría surgió una política cultural que recupera
E N S A Y O S
el gran aporte de la pintura y el arte en la creación de un
discurso nacionalista. El nombramiento de Hugo B. Margáin
como secretario de Hacienda seguramente contribuyó a
la reactivación del Programa, aun cuando el Decreto que
legalizó el Pago en Especie se publicó el 6 de marzo de 1975
firmado por su sucesor: José López Portillo.34
Con este Decreto se reactivó el Pago en Especie y adquirió
una mayor connotación dentro del coleccionismo de arte
por parte del Estado. El documento da una de las razones
fundamentales de la propuesta: ampliar el patrimonio artístico
de la Nación y compartirlo con el público. El presidente Luis
Echeverría y el director del Instituto Mexicano del Seguro
Social (imss), Carlos Gálvez Betancourt, en compañía de
importantes figuras políticas y con la presencia de Mercedes
Iturbe, anunciaron la oficialización del sistema.35
La medida se promovió con una campaña en los medios
masivos de comunicación. Una inserción en el periódico
Excelsior anuncia la medida como un “estímulo a los
artistas”, los invita a presentar la foto con la información
general de la obra con la que desean pagar y termina con
las palabras: “Si desea más información, consúltenos. Nos
dará gusto atenderlo sabiendo que piensa pagarnos con
una buena obra. Creemos en usted”.36
Fue necesario establecer un sistema que validara el
avalúo otorgado por el artista y, por lo tanto, los impuestos
que debía pagar, por lo que se decidió tomar en cuenta la
opinión de especialistas en la materia. Se creó entonces una
Comisión Intersecretarial integrada por la Secretaría de
Hacienda, la Secretaría de Educación Pública y la Secretaría
de Patrimonio Nacional, presidida por la primera. La
Comisión podía designar a especialistas que la asistieran en
sus funciones. El apoyo de expertos, aunque con algunas
modificaciones que veremos más adelante, continúa a la
fecha. Finalmente, el Decreto abre la opción a los artistas
no conformes con el dictamen de la Comisión de retirar
su solicitud y cubrir el impuesto en efectivo.
Durante la década de los años setenta y ochenta, la
colección se enriqueció con un gran número de obras.
Debido a lo anterior, la Secretaría se vio en la necesidad
de crear un área para resguardar y administrar el acervo.
Inicialmente, las obras fueron administradas por la Dirección
de Comunicación Social de la shcp y más tarde por diversas
instancias; a la fecha son administradas por la Dirección
General de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial.
42 — 43
El 9 de marzo de 1984, durante la presidencia de Miguel
de la Madrid, se expidió un nuevo Decreto que derogó el
anterior y amplió las obligaciones tributarias al Impuesto al
Valor Agregado, así como a los artistas mexicanos residentes
en el extranjero que enajenaran obras en el territorio nacional.
Una de las modificaciones más importantes de este Decreto
es que las obras recaudadas pueden estar incorporadas o
adheridas a inmuebles de propiedad federal, lo cual amplía
la posibilidad de integrar el acervo nacional con vitrales,
esculturas, murales y toda pieza realizada ex profeso para
algún edificio público.
Hasta ese momento, las obras recaudadas se concentraban
en la Secretaría de Hacienda en la Ciudad de México,
formando una colección que se exhibió en muestras
itinerantes y en la decoración de edificios públicos,
principalmente en la Ciudad de México. El Decreto de
1994, publicado durante el gobierno de Carlos Salinas
de Gortari, fue innovador en cuanto a que instauró la
transferencia en propiedad a las entidades federativas de
una tercera parte de las obras que se reciben como Pago
en Especie, como una medida de descentralización que
enriquece los acervos culturales, promueve los valores
artísticos en territorio nacional y devuelve parte de los
impuestos federales a los estados.37
El pago se puede realizar con pinturas, grabados y
esculturas que sean representativas de la producción del
artista (similares en tamaño y técnica a las enajenadas durante
el trienio anterior).38 Esta medida obedece a la pretensión
de que la colección se acreciente con obras que muestren la
actualidad de la producción del artista.39 Sin embargo, obras
no convencionales, que para los años noventa ya estaban
bien establecidas en la producción artística nacional, no se
incluyen en este Decreto. Por otra parte, se establecieron
lineamientos para que los artistas pudieran entregar su trabajo
directamente a museos públicos, pinacotecas, fideicomisos
u organizaciones civiles autorizados para recibir donativos
deducibles del Impuesto Sobre la Renta.40
Como creación única, el valor monetario de una obra de
arte depende en primera instancia del estimado del artista
y su disposición para venderla a un precio determinado.
Los artistas difieren en cuanto a su currículum: estudios,
reputación, evaluaciones críticas, publicaciones, exposiciones
de las que han sido parte y otras actividades que pueden
afectar su éxito comercial. Adicionalmente, para determinar el
E N S A Y O S
valor económico se consideran elementos inherentes a la obra acrediten contar, al menos, con una pinacoteca abierta al
de arte como la factura, técnica, tema, formato, dimensiones, público en general, pudiendo ser prestadas para participar
si se trata de una obra única o es parte de una serie, entre en exposiciones temporales. En contadas ocasiones, el
otros. Debido a que las obras que se proponen como Pago comité ha devuelto piezas a los artistas por considerarlas
en Especie son de reciente producción, generalmente no no representativas. Cuando esto sucede, el creador puede
han estado en el mercado, no cuentan con un historial de presentar trabajos en sustitución o, en su defecto, puede
exhibiciones o compra-venta ni con una fortuna crítica que optar por realizar el pago en efectivo.43
permita evaluar su relevancia dentro de la producción del A partir de 2003, los artistas pueden donar una parte
artista o de la historia del arte. Por otra parte, aspectos como de su obra plástica a un museo de su elección. Si estas
el estilo particular de una pieza dentro del corpus de obra tienen un valor de al menos 500% del impuesto sobre
de un determinado creador, y hasta la moda o gusto, son la renta que correspondería a determinado artista pagar
variables, por lo que una valuación objetiva y específica es el año inmediato anterior, queda liberado del pago de
prácticamente imposible. Debido a lo anterior, se optó, a sus impuestos por el año en el que se realice la donación
partir de 1994, por implantar un sistema de cuantificación y los dos siguientes.44 Con esta medida se promueve la
mediante una equivalencia numérica, el cual permanece incorporación de obras con un valor mayor a las que
hasta el día de hoy; un mecanismo que define el número vendió en el año y, más importante, de piezas específicas
de obras en pago por las ventas realizadas conforme a la que contribuyan a la conformación de las colecciones
siguiente tabla: de los museos de acuerdo con la vocación, ubicación
geográfica, tamaño, condiciones y espacio de bodegas y
Obras enajenadas Obras entregadas a Pago en Especie exhibición, públicos y el tipo de acervos del museo que
las recibe.
Hasta 5 1
En 2006, bajo el mandato del presidente Vicente Fox,
De 6 a 8 2 se modificó el Decreto de 1994.45 En los momentos de
De 9 a 11 3 la fundación del Pago en Especie tanto como ahora, el
oficio de la pintura no se ha extinguido, sino que aparece
De 12 a 15 4
fortalecido al lado de nuevas manifestaciones artísticas.
De 16 a 20 5 Con este Decreto se aceptan nuevas manifestaciones
De 21 en adelante 6 Caricatura de Marino, Excelsior, ca. junio 1975. artísticas en formatos no convencionales como instalación,
arte digital y fotografía, entre otras.46 Los bienes pasan
Este mecanismo soluciona las complejidades del a formar parte del acervo de los espacios que las reciben
establecimiento de avalúos y facilita el proceso de recepción bajo el compromiso de conservarlas y exhibirlas. Esto
de obra. posibilita a los curadores de los museos la gestión con
A partir de 1999, la fase recaudatoria de Pago en Especie artistas para que entreguen directamente las obras que
se atribuyó al sat. Por su parte, la dgpcap se encarga de la consideren relevantes para complementar sus discursos
conservación, resguardo, exhibición, promoción, difusión curatoriales y colecciones.
y, en general, del cuidado de la colección. Los creadores Las obras de arte son repartidas entre la Federación,
pueden entregar sus obras en los Centros de Recursos y las entidades federativas y los municipios, correspondiendo
Servicios del sat (cerys) a lo largo del territorio nacional.41 una tercera parte a cada uno. La asignación de las obras
Las obras recaudadas anualmente son dictaminadas para se hace mediante un sorteo anual para distribuirlas al azar
determinar cuáles son aceptadas como patrimonio artístico y por partes iguales a los tres niveles de gobierno, en el
de la Nación y cuáles se aceptan sólo como pago fiscal, marco de los trabajos de la reunión anual del Sistema de
mediante un comité convocado cada año.42 Las obras Coordinación Fiscal.
aceptadas como patrimonio son destinadas a exhibición
en museos y se entregan cuando las entidades federativas
44 — 45
El Programa y la Colección Pago en Especie hoy en día
En este momento, Pago en Especie se mantiene como
un referente internacional en cuanto a la configuración
de acervos públicos y apoyos a los artistas a través de
subsidios o facilidades en el pago de impuestos. Con este
Programa, lo que en esencia es una obligación tributaria
se ha convertido en una efectiva propuesta que apuntala el
coleccionismo del Estado y articula un patrimonio cultural
material cuyo valor e importancia rebasan por mucho su
valor monetario, una colección que no habría sido posible
si hubiese dominado el criterio tradicional de recaudación.
Por su valor presente, además de su valor cultural, ha sido
una buena inversión patrimonial para el país.
Actualmente, en coordinación con otras instituciones,
la Secretaría lleva a cabo una serie de exposiciones en sus
recintos, así como muestras itinerantes que viajan a diversas
sedes, tanto dentro de México como en el extranjero, que
permiten devolver los impuestos de los artistas a la sociedad
mostrando sus obras al público en general. Por otra parte,
existe un programa de asignaciones temporales bajo el cual
se otorgan préstamos a embajadas y otras representaciones
de nuestro país en el extranjero. De esta forma, el acervo
funciona como embajador y contribuye a la diplomacia
cultural. La dgpcap publica periódicamente catálogos de
Rufino Tamayo
Venus fotogénica, 1935
la colección, los cuales constituyen un registro de consulta
pública, mientras que los inventarios de obra pueden ser
consultados en línea.47 Aun cuando cronistas, historiadores
del arte y críticos han escrito sobre la colección, ésta no ha
sido del todo apreciada por la historia del arte y su riqueza
no ha sido dimensionada.48
El sistema actual de Pago en Especie se nutre con una gran
pluralidad de propuestas de cientos de artistas cada año. A la
fecha, más de mil quinientos artistas han pagado impuestos
a través de, por lo que incluye obras de artistas consagrados
y emergentes, así como de otros que se han mantenido al
margen de los circuitos nacionales e internacionales del
arte. Muchos de ellos han participado en movimientos y
exposiciones paradigmáticas del quehacer cultural de México,
moldeando y edificando los contextos culturales, deleitando
y tensionando a los públicos. Algunas de las obras se han
destinado a espacios públicos en los que la comunidad se
identifica y convive. Hoy, la colección está catalogada y
conservada. Pertenecer a la única colección pública de arte
que sistemáticamente crece año con año y que contiene
obras de nuestros grandes creadores es y debe seguir siendo
un orgullo para los artistas. Por esto, es fundamental que
entreguen obras de calidad, pues son parte de un acervo que
los representa y nos representa como nación. La colección
contiene piezas que pertenecen a la Escuela Mexicana de
Pintura, al surrealismo, al expresionismo, el arte pop, el
arte abstracto, la ruptura, los grupos, el neomexicanismo,
el arte conceptual, entre otros estilos y movimientos, por
lo que exhibe una mezcla única de tradición y vanguardia.
Los trazos realizados en técnicas como encáustica, óleo,
acuarela, gouache, lápiz, esculturas, textiles, tinta, obra
gráfica y formatos no convencionales, se producen sobre
diversos soportes, incluyendo piel, lienzo, cerámica, bronce,
piedra, minerales, madera, fibras vegetales y materiales
sintéticos. En algunos casos, la colección cuenta con obras
de distintas etapas de la producción artística de un autor,
lo que permite dar cuenta de los cambios en su obra con
el transcurrir del tiempo.
Pago en Especie es el mecanismo más importante del Estado
mexicano para conformar un acervo cultural que deriva en
un legado para futuras generaciones. Pocos esquemas de
apoyo a la cultura han gozado de la continuidad, seriedad
y sistematización de este Programa. El mecanismo fiscal ha
logrado articular una de las colecciones de arte moderno
y contemporáneo más importantes del país y la única
colección de la producción artística nacional que se enriquece
sistemáticamente, integrando una muestra del arte que se
produce en México año tras año.
Durante casi seis décadas, obras de diversos formatos y
estilos han entrado a las colecciones gracias a este mecanismo.
E N S A Y O S
Agustín Lazo
Cabeza, 1940
Hoy día es el principal programa federal destinado a
enriquecer colecciones en todo el país. Al no permitir que
herederos y otros poseedores de obras de arte paguen sus
obligaciones tributarias con piezas, se evita la incorporación
de falsificaciones al acervo, una de las grandes bondades
del Pago en Especie. Por otra parte, el origen fiscal de la
colección la hace autónoma del aparato cultural oficial. Y
si bien siempre ha habido una estrecha colaboración de la
shcp con las demás instituciones culturales, la independencia
de gestión abre la posibilidad de articular discursos y
exposiciones que adicionalmente constituyen una alternativa
para la promoción de los acervos en custodia de la shcp.
La Galería de Palacio Nacional presenta exposiciones que
permiten una reflexión sobre la identidad nacional. De esta
forma, desde su inauguración en 2010 ha exhibido muestras
que abordan la historia de México, diversos legados de
culturas que han habitado el territorio mexicano como los
Mayas, así como de tradiciones que nacieron desde épocas
prehispánicas y continúan vivas al día de hoy, como las
máscaras que se utilizan en diversos rituales y festivales.
Entender el Programa Pago en Especie como una forma
de hacer accesible al público la producción artística es el
objetivo que propició la exposición “Arte para la Nación”,
una lectura más de esta vasta colección que se suma a las
exposiciones itinerantes organizadas por la shcp. La galería
46 — 47
presenta por primera vez una muestra del arte del siglo xx
y xxi y en la que todas las obras pertenecen a la Colección
Pago en Especie, integrando piezas que forman parte de
los acervos culturales de entidades federativas, museos
nacionales y embajadas de México en el extranjero.
Es un orgullo presentarla al público en Palacio Nacional,
centro simbólico de la identidad mexicana, refrendando
el compromiso de la Secretaría de Hacienda de difundir
el patrimonio cultural bajo su encargo, con el fin de
conservar la memoria visual e identitaria de México y promoverla
entre la colectividad.
Notas:
1. Esto ha sido reconocido por el Observatorio Mundial sobre la Condición
Social del Artista de la Unesco, aprobado por la Conferencia General de
dicha asociación en Belgrado en 1980.
2. El mecenazgo estatal ha continuado de diversas formas y con diferentes
apoyos, sobre todo los establecidos por el Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes (Fonca), que actualmente cuenta con dos Programas
fundamentales: Jóvenes Creadores y Sistema Nacional de Creadores.
3. Iglesias de México 1525-1925 (texto y dibujos del Dr. Atl, textos de
José R. Benítez y Manuel Toussaint y fotografías de Guillermo Kahlo),
6 volúmenes, México, Publicaciones de la Secretaría de Hacienda, 1925.
4. Algunos resultados del seminario de investigación se publicaron en 1940.
Justino Fernández (comp.), Catálogo de las construcciones religiosas del
estado de Hidalgo, formado por la comisión de inventarios de la primera zona
1929-1932, México, shcp-Dirección General de Bienes Nacionales, 1940.
5. La gestión estuvo a cargo de Pedro Aspe como titular de la Secretaría
de Hacienda y de Juana Inés Abreu, directora de la Unidad de Promoción
Cultural y Acervo Patrimonial. Bajo la guía de Abreu, trabajaron en la
fundación del museo Ana Isabel Pérez Gavilán, Rita Alazraki, Constantino
Lameiras, María Elena Medina. Véase Ana Garduño, “Dos acervos, un
museo”, manuscrito inédito. Las obras recaudadas fueron custodiadas
por la Dirección de Recursos Materiales de la shcp hasta que en 1982 se
creó la Subdirección de Acervo Patrimonial que dependía de la Dirección
de Adquisiciones. Más adelante se transformó en Dirección General de
Promoción Cultural, Obra Pública y Acervo Patrimonial. Su labor principal
ha sido difundir los acervos de Pago en Especie y Acervo Patrimonial de
la shcp.
6. Véase “El Museo de Arte Moderno Americano”, en Forma 1926-
1928, edición facsimilar, México, Fondo de Cultura Económica, 1982,
serie “Revistas literarias mexicanas modernas”, pp. 123-124, y Carlos
Román, “Un Museo de Arte Moderno Mexicano”, en ¡30-30!, julio de
1928, pp. 2-3.
7. Su acervo incluía piezas desde el siglo xvi hasta los murales de 1934
de Diego Rivera y José Clemente Orozco, así como una sala de escultura
mesoamericana, otra de estampa mexicana y un Museo de Arte Popular, que
albergaba la colección de Roberto Montenegro. En 1947, el museógrafo y
promotor cultural Fernando Gamboa lo transformó en el Museo Nacional
de Artes Plásticas. Con motivo de la Primera Bienal Interamericana de
Pintura y Grabado, en 1958, se remodeló, transformándose en el Museo
Nacional de Arte Moderno. Con la construcción del Museo de Arte
Moderno (mam) en 1964, se trasladó el acervo resguardado en el Palacio.
A partir de 1968, las salas de exhibición del Palacio se conocen como
Museo del Palacio de Bellas Artes.
8. Véase Maricruz Olivier, “Ahora le falta edificio al Museo de Arte
Moderno”, Siempre, núm. 280, 5 de noviembre de 1958, p. 42.
9. “Decreto que crea el Museo Nacional de Artes Plásticas dependiente
del Instituto Nacional de Bellas Artes y con las funciones que indica”,
22 de mayo de 1948.
10. Entre otros esfuerzos, en 1949, el concurso “La ciudad de México
interpretada por sus pintores”, patrocinado por el periódico Excelsior,
reunió la labor de los artistas más importantes del país. Se pretendió
iniciar con las piezas exhibidas el acervo del museo. Véase Ana Isabel Pérez
Gavilán, “Chávez Morado, destructor de mitos: Silencios y aniquilaciones
de la ciudad (1949)”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas,
México, unam-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2005, núm. 87, p. 78.
11. Integró a artistas pintores, escultores y grabadores que tuvieran
participación en el movimiento plástico mexicano y que figuraran como
valor importante en ese movimiento.
12. Se llevaron a cabo grandes exposiciones, como la “Exposición de arte
mexicano antiguo y moderno”, inaugurada en el Palacio de Bellas Artes el
12 de octubre de 1953, que viajó a París, Estocolmo y Londres. En 1954
se llevó a cabo la exposición “Así es México”, que viajó a Nueva York,
Ottawa, Toronto, Montreal y Vancouver.
13. Véase Pilar García, “La Zona Rosa, los espacios universitarios y la
creación de nuevos museos”, en Desafío a la estabilidad: procesos artísticos
en México, 1952-1967, México, unam/Turner, 2014, pp. 494-503. La Galería
de Arte Mexicano abrió sus puertas en 1936. Sin embargo, las décadas de
los años cincuenta y sesenta se caracterizaron por la apertura de galerías
comerciales, entre las que se encuentran la Prisse, Proteo, Antonio Souza,
Juan Martín, la Galería de Arte Contemporáneo de Lola Álvarez Bravo,
la Pecanins, Diana, Tusó y Alberto Misrachi, por mencionar algunas.
Véase también Chistine Frerót, El mercado del arte en México, 1950-
1976, México, inba-Cenidiap/Instituto Francés para América Latina (ifal),
1990 (Serie Investigación y Documentación de las Artes, segunda época).
83% eran extranjeros (estadounidenses y venezolanos) y 17% mexicanos.
14. En la cláusula v del Decreto publicado en el Diario Oficial de la
Federación el 31 de diciembre de 1953.
15. Véase Hugo B. Margáin, testimonio sin título con fecha del 3 de
septiembre de 1982, citado en Colección Pago en Especie de la SHCP
1975-1984, México, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, 1984
y “Documento del Licenciado Hugo B. Margáin con el que se inicia la
modalidad de Pago en Especie”, en Pilar María Forcén Arámburu, “Pago
en Especie: la mejor opción para el pintor mexicano hoy en día”, tesis de
licenciatura en Historia del Arte, México, Universidad Iberoamericana,
1998, p. 83.
16. El muralista planteó: “nosotros estamos concibiendo, estamos en
un plan que no es el tuyo; tú eres un abogado; lo que nosotros estamos
haciendo es ver cómo salen las sombras en las pinturas; vienes tú y
hablas del impuesto. ¡Es una lata! Dejamos de concebir y crear. Lo que
podemos hacer es que, a falta de dinero, podemos pagar con obras”.
Véase “Entrevista al licenciado Hugo B. Margáin”, 16 de abril de 1995,
en Forcén Arámburu, op. cit., pp. 85-91.
17. El artículo cita las palabras del muralista: “Dinero, nunca tenemos,
pero pinturas, siempre”, en “In Mexico, You Can Paint Your Tax Return”,
Business Week, 30 de agosto de 1958, pp. 16-17.
18. Barreda propuso como posibles sedes del museo la Ciudadela, la
aduana de Santo Domingo, la antigua escuela de ingeniería en la calle de
Tacuba y el edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores. El Presidente
otorgó el Museo de la Flora y la Fauna en Chapultepec. Carmen Marín
de Barreda, “Memorias”, realizadas en Guadalajara y México, de 1983
a marzo de 1986, manuscrito inédito, p. 168; Archivo Carmen Marín de
Barreda. Agradezco a Beatriz Sánchez de Tagle, depositaria de su archivo,
el permitirme consultarlo.
19. Marín de Barreda, “Memorias”, op. cit., pp. 169-170.
20. Véase María de los Ángeles Sobrino Figueroa, “El Acervo Patrimonial
de Hacienda y Crédito Público”, en 200 años de la Hacienda Pública en
México. 1810-2010, México, Secretaría de Hacienda y Crédito Público,
2010, vol. 1, p. 167.
21. Marín de Barreda, “Memorias”, op. cit., pp. 169-170.
22. Ana Garduño, “Pago en Especie: a 55 años de un convenio
patrimonializador”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas,
vol. xxxvi, núm. 100, 2012, p. 236.
23. J. J. Crespo de la Serna, “Novedad: los pintores pagan con cuadros
sus impuestos. Resultado: afluyen las obras para fundar un museo de arte
moderno mexicano”, suplemento “México en la Cultura”, de Novedades,
10 de noviembre de 1957, p. 6. (fig. 1). Véase también “El arte paga en
especie sus impuestos al fisco”, Últimas Noticias, Segunda Edición, México,
26 de noviembre de 1958, p. 9.
24. El estudio del artista de Diego Rivera fue cedido por el Patronado del
Salón de la Plástica Mexicana al Museo Nacional de Artes Plásticas del
Instituto Nacional de Bellas Artes en 1955 y posteriormente fue otorgada
al acervo constitutivo del Programa Pago en Especie. Véase “Acuse de las
obras que cedió el Patronato del Salón de la Plástica Mexicana”, Secretaría
de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, Departamento
de Artes Plásticas, núm. 4284, exp. J., 18 de mayo de 1955 en Archivo
Carmen Marín de Barreda. Las otras obras que Rivera entregó son: El
obrero reconstructor de Varsovia, Paisaje urbano y Conteniendo el hielo
del Danubio en Bratislava.
25. Véase Hugo B. Margáin, testimonio sin título con fecha del 3 de
septiembre de 1982, en Colección Pago en Especie de la shcp, 1975-1984,
op. cit., y Forcén Arámburu, op. cit., p. 84.
26. Las siguientes obras formaron parte de la exposición: El beso de Raúl
Anguiano, Cabeza de Francisco Goitia de Ignacio Asúnsulo, La alameda
de Santa María de Angelina Beloff, Zapata de Adolfo Best Maugard, La
espera de Fernando Castro Pacheco, Los músicos de Lola Cueto, El sin
trabajo de Francisco Dosamantes (la reseña publicada en Últimas Noticias,
26 de noviembre de 1958, menciona que entregó y exhibió 10 litografías
sobre la arquitectura funcional, mas de estas obras no hay registro),
Prof. Jesús Ibarra de José Fernández Urbina, El último árbol de Ernesto
García Cabral, El robachicos de Enrique Guasp, La miseria de Carlos
Francisco Irigoyen, Cabeza de Agustín Lazo, Minas de arena de Amador
Lugo Guadarrama, Maternidad en rosa de Ricardo Martínez, La noche
de Guillermo Meza, La flauta mágica de Gustavo Montoya, Salinas de
Ixtapan de Nicolás Moreno Orduña, Cabeza de minero de Francisco Mora,
La manda de Luis Nishizawa, Don José María Morelos y Pavón de Juan
Olaguíbel, Conteniendo el hielo del Danubio en Bratislava, Lucila y los
judas (El estudio del artista), El obrero reconstructor de Varsovia y Paisaje
urbano de Diego Rivera, Contraste de Salvador Pruneda, Fuego volcánico
de José Romero, Venus fotogénica de Rufino Tamayo, Derecho de vivir,
Muchacha lavando y Descanso de Mariana Yampolsky.
27. “Se inauguró variada exposición de arte de los contribuyentes”,
Novedades, 29 de noviembre de 1958, p. 8. “Con pinturas pagaron sus
E N S A Y O S
impuestos”, Excelsior, 29 de noviembre de 1958, p. 36A. J. J. Crespo
de la Serna, op. cit.; “El arte paga en especie sus impuestos al fisco”,
Últimas noticias, Segunda Edición, México, 26 de noviembre de 1958,
p. 9. “Informe sobre localización de pinturas y esculturas”, oficio núm.
315-III-651 enviado por el Departamento Administrativo a la Subdirección
de Relaciones Públicas de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público el
29 de julio de 1977. 11 fojas. Archivo de la shcp, dgpcopac/Subdirección
de Control de Colecciones.
28. Ibidem.
29. Algunos artistas le decían: “Óigame, Licenciado, yo vuelvo porque
traigo otro mejor”. Ibid., pp. 87-88.
30. Ibidem.
31. Carmen Marín de Barreda, ya como directora fundadora del Museo
de Arte Moderno, solicitó primero a Hugo B. Margáin, quien en 1964 era
subsecretario de Industria y Comercio, su intervención con el Secretario de
Hacienda para poner a disposición del Museo de Arte Moderno las obras
recaudadas por medio del Pago en Especie para formar parte del acervo
del Museo Nacional de Arte Moderno “cuando este se estableciera”.
Véase carta del 28 de julio de 1964, Archivo Carmen Marín de Barreda.
Se ve que esta solicitud no prosperó, ya que dos años después solicita el
traspaso en comodato 15 piezas colectadas en 1957. Véase “Convenio
firmado el 21 de diciembre de 1966 entre la Secretaría de Hacienda y la
Secretaría de Educación Pública”. Archivo Histórico de la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público-Dirección General de Promoción Cultural, Obra
Pública y Acervo Patrimonial /Subdirección de Control de Colecciones,
Recaudación, carpeta 49, recaudación 1983. Las obras otorgadas en
calidad de préstamo son: Estudio del artista, Paisaje urbano, Conteniendo
el hielo del Danubio en Bratislava de Diego Rivera, Venus fotogénica
de Rufino Tamayo, Zapata de Adolfo Best Maugard, El sin trabajo de
Francisco Dosamantes, La flauta mágica de Gustavo Montoya, La espera
de Fernando Castro Pacheco, Maternidad en rosa de Ricardo Martínez, El
beso de Raúl Anguiano, La alameda de Santa María de Angelina Beloff,
Minas de arena de Amador Lugo Guadarrama, Cabeza de Agustín Lazo,
La noche de Guillermo Meza y El último árbol de Ernesto García Cabral.
32. Véase Julieta Susana Ruiz Montes, “El Programa y la Colección Pago
en Especie”, en 200 años de la Hacienda Pública en México, 1810-2010,
México, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, 2010, vol. 1, p. 284.
Iturbe solicitó también la creación de una Secretaría de la Cultura, propuesta
que tardaría más de cuarenta años en cristalizarse.
33. Se formaron a la vez el Museo Nacional de Antropología, el Museo
Nacional del Virreinato, el Museo Nacional de Historia—alojado en el
Castillo de Chapultepec, el Museo Nacional de San Carlos y el Museo
de Arte Moderno.
34. Véase Ana Garduño, “Pago en Especie: a 55 años de un convenio
patrimonializador”, op. cit., p. 236. “Decreto que autoriza el pago
en especie del impuesto al ingreso de las personas físicas que causen
quienes produzcan obras de artes plásticas”, Diario Oficial, Órgano del
Gobierno Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, México,
jueves 6 de marzo de 1975, tomo cccxxix, núm. 4, p. 7. “Beneficios a
artistas”, en Excelsior, primera sección, 20 de febrero de 1975, pp. 1,
18. A la par de la oficialización del Programa de impuestos y obras en
especie, los artistas recibieron otras garantías y beneficios debido a una
serie de reformas impulsadas desde la presidencia: la inclusión de los
artistas al Programa del Seguro Social y el libre comercio internacional
de materiales relacionados con la pintura, con el fin de facilitar el acceso
a los materiales necesarios para su oficio así como un permiso para que
las obras pudieran circular libremente con el fin de promover obras en
caso de ser expuestas en otros países.
48 — 49
35. “Beneficios a artistas”, en Excelsior, art. cit., pp. 1 y 18.
36. Excelsior, 10 de abril de 1975, p. 11A.
37. Véase Artículo Octavo, “Decreto que otorga facilidades para el pago
de impuestos sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente
el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a las artes plásticas
con obra de su producción, y que facilita el pago de impuestos por la
enajenación de obras artísticas y antigüedades propiedad de particulares”,
Diario Oficial de la Federación, 31de octubre de 1994.
38. Para los efectos de este Decreto se considera obra gráfica la que está
firmada, numerada, cuyo tiraje no exceda de 100 ejemplares, y siempre
que la matriz se destruya o cancele antes de que sea presentada. Tratándose
de pinturas y grabados, deberán estar firmados, fechados, enmarcados,
armellados y alambrados. Tratándose de grabados, deberán además
tener número de serie. Tratándose de esculturas, deberán estar firmadas,
fechadas y con número de serie.
39. También podrán ejercer esta opción las personas físicas residentes en
el extranjero que elaboren total o parcialmente obras de artes plásticas
en el país, por las que estén obligadas al pago de impuestos federales
relacionados con la enajenación de dichas obras en México. En caso de
que no hayan producido o residan ese año en el extranjero, bastará que
presenten la declaración señalando tal circunstancia, pudiendo acompañar
alguna obra de su producción si así lo deseara.
40. Esto es posible, siempre y cuando el artista haya entregado dos obras
el mismo año como pago de los impuestos, por lo que pueden disminuir en
una obra el número de las que estén obligados a presentar. Véase Artículo
Tercero del Decreto, así como la Resolución de la Miscelánea Fiscal del
11 de junio de 2010. Algunas instituciones que han utilizado este sistema
para acrecentar sus colecciones son el Museo de Arte Moderno, la Sala de
Arte Público Siqueiros, el Museo Universitario Arte Contemporáneo, el
Museo Tamayo, el Museo de la Cancillería y el Museo de Arte de la shcp.
41. Además de sus oficinas centrales en la Ciudad de México, el sat contaba
con las siguientes unidades locales para tramitar el proceso: Celaya,
Guanajuato; Guadalupe, Nuevo León; Matamoros, Tamaulipas; Mérida,
Yucatán; Oaxaca, Oaxaca; Tijuana, Baja California; Xalapa, Veracruz; y
Zapopan, Jalisco. A partir de 2016, los artistas pueden entregar obra en
todas las oficinas del sat del país.
42. El 12 de junio de 2003, el Servicio de Administración Tributaria
determinó la nueva conformación del Comité de Selección de Pago en
Especie para ser integrado por ocho expertos en arte, un representante
del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (actual Secretaría de
Cultura) y un representante del sat, los dos últimos tienen voz pero no
voto. Los integrantes del comité duran en su encargo cuatro años y, una
vez concluido su periodo, no pueden participar nuevamente dentro de
los cuatro años siguientes. Ellos mismos proponen nuevos integrantes
que son votados entre sus miembros. Artículo 7º-D. “Decreto por el que
se reforman, adicionan y derogan diversas disposiciones contenidas en
la Ley del Servicio de Administración Tributaria”, Diario Oficial de la
Federación, 12 de junio de 2003 y Artículo 7º-D. “Manual de Organización
General del sat”, Diario Oficial de la Federación, 12 de mayo de 2014.
43. Artículo 7º-B. “Decreto por el que se reforman, adicionan y derogan
diversas disposiciones contenidas en la Ley del Servicio de Administración
Tributaria”, Diario Oficial de la Federación, 12 de junio de 2003 y Artículo
7º-B. “Manual de Organización General del sat”, Diario Oficial de la
Federación, 12 de mayo de 2014.
44. “Decreto por el que se reforman, adicionan y derogan diversas
disposiciones contenidas en la Ley del Servicio de Administración Tributaria”,
Diario Oficial de la Federación, 12 de junio de 2003.
45. 28 de noviembre de 2006: “Decreto por el que se otorgan diversos
beneficios fiscales a los contribuyentes que se indican y se modifican los
diversos publicados el 5 de marzo de 2003 y el 31 de octubre de 1994”. No
quedan comprendidas en este artículo las obras industriales, artesanales,
utilitarias, cinematográficas, las correspondientes a las denominadas artes
aplicadas, las de diseño industrial ni las de arquitectura. Se libera también
el iva por el año y los dos subsiguientes. Felipe Calderón Hinojosa, el 5 de
noviembre de 2007, realizó una pequeña modificación: “Para los efectos
del presente Decreto se entenderá que cuando se paga el impuesto sobre
la renta también queda cubierto el impuesto empresarial a tasa única al
Decreto de 2006.”
46. “Modificaciones a la Ley del Servicio de Administración Tributaria”,
Diario Oficial de la Federación, 28 de noviembre de 2006. En cuanto a
los performances, se recibe el proyecto, el registro en video o su residuo.
47. http://www.sat.gob.mx/fichas_tematicas/pago_especie/paginas/default.
aspx. Recuperado el 25 de abril de 2016.
48. Agustín Arteaga, Carlos Blas Galindo, José Juan Crespo de la Serna,
Teresa del Conde, Ana Garduño, María Elena Durán Payán, Mariano Flores
Castro, Andrea Hernández Paniagua, Lily Kassner, Cuauhtémoc Medina,
Rafael Pérez y Pérez, Francisco Reyes Palma, Jorge Reynoso Pohlenz, José
Manuel Springer, Julieta Susana Ruiz Montes, Ángeles Sobrino Figueroa,
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Tibol, Raquel, et. al, Muestra de la Colección Pago en Especie, México, shcp, 1992.
Catálogos de la Colección Pago en Especie
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 1975-1984. México, shcp, 1985, 519 pp.
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 1984-1987. México, shcp, 1988, 257 pp.
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 1987-1989. México, shcp, 1993, 208 pp.
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 1990-1991. México, shcp, 1993, 265 pp.
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 1992-1993. México, shcp, 1994, 295 pp.
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 1994-1996. México, shcp, 1999. 322 pp.
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 1997- 2002. México, shcp, 2004. 300 pp.
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 2008-2011. México, shcp, 2012, 187 pp.
Catálogo de la Colección Pago en Especie de la shcp, 2008-2012. México, shcp, 2013, 275 pp.
Catálogo de exposiciones
Aportaciones. Cincuenta aniversario de la Colección Pago en Especie. Décimo aniversario del Servicio
de Administración Tributaria, Museo de Arte de la shcp, Antiguo Museo del Arzobispado.
México, shcp-sat, 2007.
Códigos y signos. Colección Pago en Especie. Recaudación 2005. [catálogo de la exposición presentada
del 24 de noviembre de 2005 al 15 de enero de 2006 en el Museo de Arte de la shcp, Antiguo
Museo del Arzobispado]. México, shcp, 2006, 139 pp.
Colección Pago en Especie. Recaudación 1999, Museo de Arte de la shcp, Antiguo Museo del
Arzobispado. México, shcp, 2000.
Cruce de caminos. Europa en México, Museo de Arte de la shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado.
México, shcp, 2010.
50 — 51

Diálogos inciertos. Recaudación de la Colección Pago en Especie 2002, Museo de Arte de la shcp,
Antiguo Museo del Arzobispado. México, shcp, 2003.
El hombre y su entorno, presencias en la plástica mexicana del siglo xx. El coleccionismo estatal.
México, shcp, 1994.
Evocaciones matéricas. Colección Pago en Especie. Recaudaciones 2003 y 2004, Museo de Arte de
la shcp, Antiguo Museo del Arzobispado. México, shcp, 2005.
Exaltación de la belleza. Benjamín Domínguez, Museo de Arte de la shcp, Antiguo Museo del
Arzobispado. México, shcp, 2006.
Exposición conmemorativa 15º aniversario: Museo de Arte de la shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado.
México, shcp, 2009.
Francisco Zúñiga: del dibujo a la escultura, Museo de Arte la shcp, Antiguo Museo del Arzobispado.
México, shcp-dgpcap, 1997.
Galindo, Carlos Blas, et al., Segunda muestra de la Colección Pago en Especie. México, shcp, 1993.
Imágenes del tiempo. Obras de la Recaudación 2001 de la Colección Pago en Especie, Museo de
Arte de la shcp, Antiguo Museo del Arzobispado. México, shcp, 2002.
Intersecciones. Colección Pago en Especie. Recaudación 2005, Museo de Arte de la shcp, Antiguo
Museo del Arzobispado. México, shcp, 2006.
Latitudes de la Colección Pago en Especie. Recaudación 2006, Museo de Arte de la shcp, Antiguo
Museo del Arzobispado. México, shcp, 2007.
Territorios. Recaudación 2007. Colección Pago en Especie, Museo de Arte de la shcp, Antiguo
Museo del Arzobispado. México, shcp, 2008.
Universos femeninos, Museo de Arte de la shcp, Antiguo Museo del Arzobispado. México, shcp, 2006.
Visión retrospectiva, 1975-1998, Museo de Arte de la shcp, Antiguo Museo del Arzobispado.
México, shcp, 2001.
Visiones paralelas. Obras de las recaudaciones 1999-2000 de la Colección Pago en Especie. México,
shcp, 2002.
 E S T A D Í S T I C A S

Estadísticas
Artistas

GÉNERO V I V O S O M U E RT O S H A S TA D I C I E M B R E D E 2 0 1 5

VI D A

60 HOMBRES

24 MUJERES

81 29 2 1 HOMBRES
HOMBRES MUJERES MU ERTE
5 MUJERES

D É C A D A D E N A C I M I E N T O D E L A R T I S TA

1 2 3 8 10 12 18 24 19 10 3

1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980

O R I G E N D E L O S A R T I S TA S

MÉX I CO
INT ER NA C IO NA L

AMÉRICA 92
( E N M É X I C O H AY 8 3 )

E U R O PA 17

ASIA 1
34 49
OT R O S E S TA D O S CIUDAD DE MÉXICO
56 — 57 E S T A D Í S T I C A S

Descripción de obras

TIPOS DE OBRA TÍTULO PRODUCCIÓN TÉCNICA

V I D E O I N S TA L A C I Ó N
PINTURA
149 1930 1

T E X T I L / TA P I Z
F I G U R AT I VA S 1 0 1 T I E N E N M Á S D E 3 PA L A B R A S

ARTE OBJETO
I N S TA L A C I Ó N
FOTOGRAFÍA
E S C U LT U R A

CERÁMICA
7 4 S Ó LO 2 PA L A B R A S

GRABADO

COLLAGE
1940 4

DIBUJO

OTROS
79 A B S T R A C TA S 5 3 T I E N E N 3 PA L A B R A S
3 8 S Ó LO U N A PA L A B R A 1950 6
0
50 1 2 NO TIENEN TÍTULO
FIGURACIÓN
1960 9 10
A B S T R A C TA O

ABSTRACCIÓN 20
1970 48
F I G U R AT I VA 30
1980 34 40
50
¿PUEDEN SER CARGADAS COLORES 1990 39 60
POR UNA PERSONA? P R I N C I PA L E S
2000 73 70
80
2010 64 90
100
110
120
172 106
SÍ NO
130
140
153 125
CÁLIDOS FRÍOS

RECAUDACIÓN

FIGURA HUMANA F O R M AT O

6 11 39 41 72 109
176 53 1950 1970 1980 1990 2000 2010

NO TIENEN TIENEN MÁS DE 1

218 60
R E C TA N G U L A R E S OTROS

49
TIENEN 1
58 — 59

Distribución de obras

EMBAJADAS INSTITUCIONES

157 SHCP

82 MUSEOS

39 A D S C R I TA S A

1 1 1 1 E N T I D A D E S F E D E R AT I VA S

ALEMANIA FINLANDIA E S PA Ñ A SUIZA

E N T I D A D E S F E D E R AT I VA S

207 67
CIUDAD DE MÉXICO OTRAS
62 — 63 D E S D E E L P A S A D O . . .

Xavier Esqueda
(Ciudad de México, 1943)

Monolito 1, 1990
Óleo sobre tela
120 x 120 cm
shcp
Recaudación: 1994

En Monolito 1, Xavier Esqueda intenta representar la fuerza sagrada

de los bloques de piedra encontrados en ruinas prehispánicas: la
vegetación que lo rodea recuerda el descubrimiento de varios sitios
arqueológicos a lo largo de los siglos xix y xx, y la representación
de tales ruinas por los artistas viajeros. Aquí, el monolito parece
estar oculto detrás de una naturaleza selvática, ajeno a la mirada
civilizatoria. Aunque por su condición volumétrica el monolito
aparenta pertenecer a la cultura maya, varios símbolos labrados
—como la espiral— refieren a una remota espiritualidad, quizás
universal. DCP

Javier de la Garza En sus cuadros de finales de la década de los ochenta, Javier de la

(Tamaulipas, Tamaulipas, México, 1954)
Garza se inspiró en las pinturas de Jesús Helguera, reproducidas
en incontables calendarios tradicionales, y en la fotografía de
Soñando con la venida, 1987
Acrílico sobre tela
Gabriel Figueroa, presente en numerosas películas de la época
195 x 140 cm del oro del cine mexicano. Sus obras no son homenajes a estos
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015
artistas, sino críticas —aunque más divertidas que ácidas— de
una iconografía nacionalista exagerada hasta el cansancio. En
Soñando con la venida, un tlatoani mexica —identificado por su
corona y el nopal— mira hacia la difusa aparición del barco de
los conquistadores. De la Garza presenta el cuerpo musculoso
del indígena casi a escala real: es una homoerótica carta de amor
dirigida a un pasado que jamás existió. JDO

Obra presente en la exposición “Arte para la Nación”, junio–octubre de 2016, Galería de Palacio Nacional, Ciudad de México.
64 — 65 D E S D E E L P A S A D O . . .

Franco Aceves Humana

(Ciudad de México, 1965)

Paisaje con aztecas conversando, 2002

Mixta sobre tela
80 x 80 cm
shcp
Recaudación: 2002

Cuauhtémoc y su aliado Tetlepanquetzal “conversan” en medio

de un paisaje devastado, lleno de tocones de árboles, símbolo de
la Conquista. La escena de su tormento fue recortada de una
reproducción fotomecánica de una famosa pintura académica de
1893 del artista mexicano Leandro Izaguirre (aquí reproducida al
revés). Por lo general, la obra de Aceves Humana emplea diferentes
materiales, texturas y discursos visuales para afirmar la relevancia
actual del oficio de pintar, pero aquí la imagen nacionalista se
confronta con un título humoroso: en la historia original, los
guerreros sufrían más que conversaban. JDO

Raymundo Sesma Esta obra forma parte de una serie llamada Causa y efecto en
(San Cristóbal de las Casas, Chiapas,
la que Raymundo Sesma retoma esculturas prehispánicas y las
México, 1954) coloca en retículas geométricas marcadas por un fuerte sentido de
Causa y efecto VI, 2004
experimentación. Aquí, el pintor revisita una famosa escultura de la
Mixta sobre tela diosa prehispánica Tlazoltéotl. Según los mexica, fue devoradora y
300 x 200 cm
Adscrita al estado de Veracruz
transformadora de las inmundicias, una parturienta que da a luz a
Recaudación: 2005 un ser renovado y purificado de sus pecados. Junto con la Coatlicue,
es una de las deidades femeninas mexicas más representadas en el
arte moderno mexicano, aunque la autenticidad de la escultura
—en la colección de Dumbarton Oaks, en Washington D.C.—
hoy queda en duda. SPQ
 66 — 67 D E S D E E L P A S A D O . . .

Cisco Jiménez La práctica artística de Cisco Jiménez, inspirada en una base

(Cuernavaca, Morelos, México, 1969)
de datos visuales casi enciclopédica y extraída de las raíces más
profundas de la cultura popular mexicana, propone una suerte
Bonampunk, 2013
Acrílico sobre madera tallada
de arqueología de la obsolescencia contemporánea: la aparición
Javier de la Garza 72 x 57 cm y desaparición cíclica de tecnologías, productos e incluso de
Museo de la Cancillería
(Tamaulipas, Tamaulipas, México, 1954) Recaudación: 2013
civilizaciones enteras. En Bonampunk, el fenómeno del punk
rock se presenta en el mismo nivel que los logros culturales de
Pirámide con corona de rosas, 1992
Óleo sobre tela
los antiguos mayas; las pirámides de Bonampak resguardan en
192 x 230 cm su interior, no una tumba real, sino un tocadiscos. La visión
shcp
Recaudación: 1993
retro-futurista de Jiménez evoca un pasado mexicano extinto y,
al mismo tiempo, aún claramente perceptible en la imaginación
contemporánea. AED
Javier de la Garza pintó esta obra durante
las “celebraciones” del quinto centenario del
descubrimiento de América, evento que terminó
con la destrucción o abandono de los grandes
monumentos prehispánicos. Al centro, se alza
la pirámide principal del sitio arqueológico de
Chichén Itzá, hoy conocido como templo de
Kukulcán (o Quetzalcóatl). Fue construido entre
los siglos ix y xii y completamente restaurado
en la década de los años veinte: muy pronto
se convirtió en uno de los atractivos turísticos
más visitados de México. Al dividir la tela en
nueve secciones, el pintor ubica la estructura
antigua al centro de una cruz, con una corona
de rosas flotando en el centro, recordándonos
así que para muchos, quizás, el culto del pasado
indígena es tan fuerte como el de la Virgen de
Guadalupe. JDO

Vicente Rojo
(Barcelona, España, 1932)

Pirámides en relieve, 1989

Mixta sobre tela
100 x 100 cm
shcp
Recaudación: 1999

Aunque muchas de las series de Vicente Rojo parten de conceptos

generales —la geometría, la repetición, la destrucción— o personales
—los recuerdos—, en la década de los ochenta, exploró algunas
formas que, si bien son muy abstractas, guardan una fuerte
resonancia con los iconos nacionales, desde los volcanes que
rodean el Valle de México hasta los códices y las pirámides de las
culturas prehispánicas del país. En Pirámides en relieve, variantes
de la misma forma geométrica se vuelven más presentes físicamente
—por el empleo de texturas gruesas— mientras se desvanecen
visualmente. Los registros o niveles de tonos tierra recuerdan las
capas de una excavación arqueológica. JDO
68 — 69 D E S D E E L P A S A D O . . .

Juan Soriano
(Guadalajara, Jalisco, México, 1920
Marta Palau
– Ciudad de México, 2006)
(Albesa, España, 1934)
Ofrenda I, 1999
Recinto de Nahualli X, 2000
Bronce
Cerámica de alta temperatura
222.5 x 65 x 45 cm
43.5 x 28.5 x 18.5 cm
shcp
Adscrita al estado de Sinaloa
Recaudación: 1999
Recaudación: 2004

Mejor conocido como pintor, Juan Soriano se dedicó cada vez más
a la escultura en las últimas décadas de su vida. Ofrenda I forma
parte de una serie de obras en bronce que asemejan antiguos tótems,
formados de elementos geométricos y orgánicos amontonados
uno sobre el otro, y ligeramente reminiscentes de sus cuadros
abstractos de los años cincuenta. Las volutas grandes en la parte
inferior recuerdan plumas o quizás brotes de humo salidos de
algún incensario prehispánico. JDO
Desde la década de los años noventa, Marta Palau incorporó la
noción prehispánica del nahual (o nahualli en plural) en una serie
de instalaciones, ensamblajes y un nutrido conjunto de obras en
cerámica. Dicho término alude a un espíritu animal y protector
que elige al hechicero o a la vidente, aquella persona capaz de
entender el mundo desde una perspectiva diferente al resto de
las personas. Esta pieza y su carácter orgánico centran su forma
en la unión de dos cuerpos similares a partir de un pequeño aro
que los conecta en su parte media. Ahí, en esa comunión entre
ambas figuras esquemáticas, surge una intención de comunicar,
de explicar y, tal vez, de sanar al otro. VPA

Federico Silva
(Ciudad de México, 1923)

Nahuales entre cactus, 1991

Mármol
35.5 x 24 x 24 cm
shcp
Recaudación: 1991

Debido al trabajo de su padre, Federico Silva vivió su juventud

dentro del Panteón Español en la Ciudad de México; allí estuvo en
contacto con historias de fantasmas, con las esculturas funerarias
que decoraban los mausoleos, muchas de ellas de mármol o
cantera. La piedra siempre estuvo presente, pero fue hasta 1968
que se interesó por la abstracción geométrica. Nahuales entre
cactus es una pieza claramente moderna, abstracta, de mármol
negro, que hace pensar en la solidez y monumentalidad de la
escultura prehispánica. Dependiendo del ángulo por el que sea
vista, la pieza se transforma y se descompone en distintos cuerpos
haciendo honor a los nahuales, criaturas metamórficas capaces de
cambiar su forma física a cualquier otra forma animal o humana
a voluntad. NSR
70 — 71 D E S D E E L P A S A D O . . .

Germán Venegas
(Tlatlauquitepec, Puebla, México, 1959)

Serie Coatlicue 4, 2011

Estuco sobre madera
100 x 50 x 7.5 cm
shcp
Recaudación: 2012

El trabajo escultórico de Germán Venegas tiene una fuerte raigambre

popular debido a su aprendizaje de talla en madera con un artesano.
Su obra plantea reflexiones sobre la identidad y la historia nacionales.
En Coatlicue 4, Venegas recrea a la diosa madre, símbolo de la
dualidad de la cosmogonía mesoamericana, al ser tanto diosa de
la vida como de la muerte. Venegas representa el momento en
que sus hijos, liderados por Coyolxauhqui, tratan de asesinarla
al saberla embarazada misteriosamente por una pluma. El mito
dice que no lo logran, pues nace Huitzilopochtli, principal deidad
mexica, quien defiende a su madre. JOE

Betsabeé Romero
(Ciudad de México, 1963)

Camino hacia El Dorado V, 2005

Llanta de camión usada, grabada,
con incrustaciones de hoja de oro
63 x 16 cm
Adscrita al estado de Hidalgo
Recaudación: 2005

Guerrero en cautiverio, 2008

Dulce María Núñez
(Ciudad de México, 1950)
Pueblo grande, chico infierno, 1994
Óleo sobre tela
60 x 40.5 cm
shcp
Recaudación: 1998
Dulce María Núñez pertenece a una generación de artistas
enmarcados dentro del neomexicanismo cuya obra reflexiona
sobre la identidad mexicana en un entorno globalizado. Pueblo
grande, chico infierno recupera de manera crítica aspectos
históricos y populares de la sociedad mexicana. Retrata un
Ángel de la Independencia caído y reconstruido después del
sismo de 1957, como metáfora de un país en constantes crisis
que ha tenido que reinventarse después de sus varios colapsos.
La obra incluye también un comentario sobre el sostén emotivo
del mexicano, quien se aferra al fervor guadalupano y a la
esperanza albergada, y pocas veces concretada, en un sistema
de futbol corrupto y precario. JOE
Llanta de camión usada, grabada,
con incrustaciones de hoja de oro
105 x 35 cm
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2010
Betsabeé Romero se apropia de llantas usadas, con las huellas
completamente gastadas, objetos que en otros contextos son
reciclados para hacer bardas, macetas o incluso columpios,
pero no esculturas. Para Romero, la llanta es un símbolo de la
modernidad —el movimiento de gente y de mercancía, la velocidad
del cambio— pero también una evocación del pasado prehispánico.
Sobre todo, la forma de la llanta asemeja los marcadores de piedra
en las canchas de juego de pelota; su material es el descendiente
industrial, vulcanizado, del hule natural (del náhuatl ulli). Sobre
sus superficies, la artista graba diseños antiguos —un ornamento
nasal de Colombia en Camino hacia El Dorado V; un relieve de
piedra en Guerrero en cautiverio— y los llena de hoja de oro,
ese material tan cotizado por los colonizadores. En estas obras,
pasado y presente se traslapan en un círculo vicioso, un movimiento
lanzado por la Conquista pero aún inacabado. JDO
72 — 73 D E S D E E L P A S A D O . . .

Demián Flores En 2006 se dio un conflicto político en la ciudad de Oaxaca en el

(Juchitán, Oaxaca, México, 1971)
Carteles oaxaqueños VII, 2009
Acrílico y collage sobre lino
120 x 100 cm
shcp
Recaudación: 2012
que se vivió un fuerte proceso represivo hacia las organizaciones
sociales. Diversos colectivos artísticos participaron activamente
en el movimiento y se apropiaron de las calles como medio de
difusión de las ideas. A raíz de esta situación, el gobierno estatal
restringió los espacios permitidos para difundir propaganda a
ciertas carteleras ubicadas en el centro histórico de la ciudad.
Durante 2007 y 2008, Demián Flores arrancó, a manera de
décollage, el contenido de dicho mobiliario. Usando estos carteles
como base pictórica, Flores intervino las imágenes con figuras
referentes al proceso social. En este caso se trata de un águila con
cabeza humana vendada, representando a la sociedad mexicana
lastimada por la represión. JOE

Sergio Hernández La tradición estética oaxaqueña constituye una de las más

(Huajuapan de León, Oaxaca, México, 1957)
importantes cunas de la producción del arte moderno mexicano.
Enmarcado en este contexto, el trabajo de Sergio Hernández abreva
Popol Vuh, 2013
Óleo y arena sobre lino
de dicho linaje, desde el cual plantea narrativas oníricas ancladas
80 x 100 cm en el contexto local. Lluvia de estrellas, xilografía realizada en
Adscrita al estado de Tabasco
Recaudación: 2015
el taller de gráfica La Siempre Habana, reproduce una lectura
de la relación entre hombre y naturaleza. Hernández representa
Lluvia de estrellas, 2013
Grabado sobre madera
un paisaje en el que distintas criaturas conviven en una realidad
116 x 208 cm subyacente al humano, quien trata de concretar una relación con
shcp
Recaudación: 2014
la bóveda celeste. La referencia a leyendas y mitos mesoamericanos
es otro tema recurrente en la obra de Hernández. El Popol Vuh ha
sido trabajado por el artista a lo largo de varios años como fuente
de inspiración plástica, a partir de la interpretación subjetiva de
pasajes concretos del relato. JOE
74 — 75 D E S D E E L P A S A D O . . .

Rodolfo Morales En sus obras, Rodolfo Morales rescata el potencial narrativo

(Ocotlán de Morelos, Oaxaca, México, 1925
establecido por el realismo mágico latinoamericano de mediados
– Oaxaca, Oaxaca, México, 2001) del siglo xx. Sus pinturas integran personajes femeninos surgidos
El mensaje, 1994
de la arquitectura y el paisaje oaxaqueños dotados de un aire
Óleo sobre tela etéreo, a veces fantasmal. Con una paleta de colores encendidos,
200.5 x 222 cm
su trabajo mantiene una fuerte raigambre popular, en la que la
shcp
Recaudación: 1994 tradición de la estética local adquiere una relevancia significativa.
En El mensaje, es posible realizar una interpretación sociopolítica
que refleja los usos y costumbres de la sociedad oaxaqueña, en
donde las voces del gobierno y la política local dictan las líneas
generales del desarrollo sociocultural regional. JOE

Adolfo Riestra El cuerpo de obra de Adolfo Riestra en pintura, dibujo y escultura

(Tepic, Nayarit, México, 1944
se encuentra íntimamente ligado: en todo se percibe una fuerte
– Ciudad de México, 1989) influencia del mundo antiguo, tanto americano como asiático.
Cantante negra, 1989
Esculturas monumentales en terracota y bronce, como la Cantante
Bronce negra, refieren a la fuerza y al poder del mundo femenino. Las
163.5 x 54 x 34 cm
shcp
dimensiones, formato y posición de estas figuras totémicas remiten
Recaudación: 1991 a piezas de culturas ancestrales, como los guerreros chinos de
terracota enterrados en Xi’an. En su tratamiento estético, sin
embargo, se advierte una distancia que sugiere una reflexión
crítica sobre el primitivismo en el arte moderno. JOE
76 — 77 D E S D E E L P A S A D O . . .

Gilberto Aceves Navarro Para Gilberto Aceves Navarro saber dibujar es saber ver. Gran
(Ciudad de México, 1931)
estudioso de la historia del arte, ha experimentado con diversas
técnicas, siempre privilegiando su percepción hasta encontrar un
La decapitación de san Juan, 1978
Óleo sobre tela
gesto propio. La decapitación de san Juan Bautista ha sido un
200 x 250 cm tema recurrente a lo largo de la historia del arte. Salomé, hija de
Adscrita al estado de Baja California Sur
Recaudación: 2015
Herodías, corta la cabeza de san Juan azuzada por su ambiciosa
madre, quien resiente la denuncia del santo sobre su relación
La conquista núm. 20, 2013
Óleo sobre tela
adúltera con Herodes. A diferencia de otras pinturas que tratan el
110 x 130 cm tema, aquí no aparece el color rojo representando el acto violento
Adscrita al estado de Yucatán
Recaudación: 2014
de la degollación. Es una abstracción de colores sobrios, un diálogo
entre sombras y luces, entre el bien y el mal, la muerte como vía
para lograr la iluminación. La conquista núm. 20 forma parte de
una serie que da cuenta de la visión de un joven mexica, testigo
de la llegada de los españoles: asume que son dioses y trata de
explicar a los demás cómo son. Aceves Navarro trabaja desde
su intuición: ¿De qué color son los dioses? ¿De qué color es una
conquista? ¿Cómo se representa lo desconocido? NSR

Erick Meyenberg
(Ciudad de México, 1980)

De mulato y mestiza
(R50%GO%B50%+RO%G50%B50%=R25%G25%B75%),
2010
Acrílico sobre impresión digital
77 x 120 cm
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2013

Esta obra formaba parte de una instalación multimedia llamada

“Étude taxonomique-comparative entre les castes de la Nouvelle
Espagne et celles du Mexique Contemporain”; el título en francés
rememora las publicaciones de investigadores europeos históricos,
como Alexander von Humboldt. Meyenberg se apropia aquí de
un “cuadro de castas” atribuido al pintor novohispano Juan
Rodríguez Juárez (ca. 1715), que representa una pareja formada
por una mestiza y un mulato, con un hijo identificado como
“torna atrás”. Meyenberg subraya la catalogación explícitamente
racista del cuadro al bloquear las caras con círculos abstractos,
diagramas donde los tres colores primarios también indican el
mestizaje. Los círculos evocan tanto el constructivismo ruso como
ciertos cuadros de Gabriel Orozco, pero sirven sobre todo para
recordarnos de los continuos problemas raciales del país. JDO
78 — 79 D E S D E E L P A S A D O . . .

Leonora Carrington
(Lancashire, Inglaterra, 1917
– Ciudad de México, 2011)

Blind Crow Tree, 2004-05

Bronce
Leonora Carrington A lo largo de su carrera, la pintora británica Leonora Carrington 37 x 13 x 7.5 cm
Museo de Arte Moderno
creó un bestiario donde cada animal es una síntesis de imaginarios Recaudación: 2006
(Lancashire, Inglaterra, 1917
– Ciudad de México, 2011)
fantásticos y oníricos. Derivan de una iconografía personal que
Cobra cabra, 2004-05
proviene, en parte, del surrealismo, pero también de una complicada Bronce
Pato, 1985 mezcla de mitología celta, esoterismo, psicología e incluso budismo 61 x 19.5 x 17 cm
Gouache sobre papel Museo de Arte Moderno
54 x 72.5 cm
tibetano. En Pato, el ave-barco carga una serie de construcciones Recaudación: 2006
shcp que articulan un paisaje urbano y fantástico: viaja con su ciudad
Recaudación: 1995 Cuculati I, 2004-05
imaginaria, lo que tal vez sea una referencia autobiográfica a su Bronce
vida en el exilio. Para Carrington, el ave migratoria representa la 24 x 13.5 x 10.5 cm
Museo de Arte Moderno
adaptabilidad y la fuerza para sobrevivir ajustándose y fluyendo Recaudación: 2006
gentilmente con los cambios. SPQ
Cuculati II, 2004-05
Bronce
18 x 12 x 7 cm
Museo de Arte Moderno
Recaudación: 2006

Cuculati III, 2004-05

Bronce
34 x 15 x 11 cm
Museo de Arte Moderno
Recaudación: 2006

Principalmente conocida como pintora de tendencia surrealista,
Carrington —quien arribó a la Ciudad de México en 1942— comenzó
a interesarse por la escultura a inicios del siglo xxi. Sus obras, tanto
monumentales y públicas como de tamaño más bien doméstico, revelan
la influencia de las tradiciones místicas y milenarias, particularmente
de la cultura celta. Las Cuculati representan a tres mujeres encapuchadas
sin rostro que aluden a la sabiduría, el misticismo y el poder femenino;
son las damas protectoras del hogar.
Cobra cabra y Blind Crow Tree (Árbol del cuervo ciego) son
esculturas totémicas que reflejan el arraigo con la naturaleza y el
misticismo. Carrington adopta el valor simbólico de la fusión entre
animales y plantas para crear sus propias deidades, híbridos que en la
mitología celta consagran mitologías. En Cobra cabra, una serpiente se
postra erguida y triunfal simbolizando la sabiduría y el conocimiento,
al tiempo que una silueta la sostiene, dejando a la imaginación activa
el significado y la representación de la cabra. En Blind Crow Tree un
cuervo —ave en contacto con lo celestial— juega como un mensajero
divino que augura el final de la vida humana, un cambio que Carrington
ya sentía próximo. JIC
82 — 83 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Ambra Polidori En estas obras es posible apreciar el constante compromiso

(Ciudad de México, 1954)
sociológico que ha definido el quehacer artístico y literario de
Ambra Polidori. Mediante el uso del collage la artista explora la
Sin título, de la serie Elegías, 1995
Fotolitografía digital
elegía, un subgénero de la poesía lírica que enfatiza el lamento,
76 x 168 cm la nostalgia o la tristeza que produce alguna pérdida o conflicto
shcp
Recaudación: 2002
emocional. En el nivel formal destaca el contraste de profundidades,
el acercamiento a los detalles corporales —reales o escultóricos—. VPA
Sin título, de la serie Elegías, 1996
Fotografía digital
63 x 76 cm
shcp
Recaudación: 2001

Rufino Tamayo Este importante y complicado cuadro de Rufino Tamayo es un

(Oaxaca, Oaxaca, México, 1899
retorno al clasicismo, un ensayo vanguardista, una crítica al
– Ciudad de México, 1991) mexicanismo como fetiche y una sátira acerca del oficio de pintar,
Venus fotogénica, 1935
de la modernidad y de la historia cultural. En un barrio urbano,
Óleo sobre tela en la estancia del pintor —¿o quizás una casa de citas?—, una
86 x 112 cm
shcp
monumental mujer posa de espaldas sobre una cama desarreglada.
Recaudación: 1957 Refiere a las dinámicas de poder en las que la mujer desnuda es
objeto del deseo para ser vista por un espectador presumiblemente
masculino, a quien ella dirige su mirada. Su piel blanca la aleja
del mestizaje que dominó la ideología nacionalista para acercarse
a la tradición occidental. Las tres mandolinas refieren a la música
y los ambientes festivos en la vida del artista. SPQ
 84 — 85 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Javier Marín
(Uruapan, Michoacán, México, 1962)
Cubo I y Cubo II, 2003
Bronce
49.5 x 49 x 44 cm c/u
shcp
Recaudación: 2003
Cubo I y Cubo II forman parte de una serie de esculturas en las que
el artista sigue un patrón similar: recurre al recorte de fragmentos
de la anatomía humana con los que desfigura la representación
convencional del cuerpo y confiere a las zonas elegidas nuevas
condiciones de monumentalidad. Esa búsqueda formal se identifica
claramente con el clasicismo, específicamente con esculturas de
dioses y emperadores de la antigua Roma. Marín experimenta
con la escala y exalta elementos imperceptibles como claves de la
gestualidad como parte de un lenguaje de imitación y continuidad.
Para Marín, el cuerpo sirve como herramienta conceptual en la
búsqueda de lo que él distingue como la transfiguración, es decir,
mutación incesante de la existencia humana. RTY

Rocío Maldonado El trabajo de Rocío Maldonado, reconocida como una de las voces
(Tepic, Nayarit, México, 1951)
femeninas dentro de la generación de artistas neomexicanistas,
refiere a la condición del cuerpo desde una perspectiva popular
Sin título (Cabeza central), 1990
Tintas sobre papel
y sacra. Maldonado recurre, en muchos casos, a la apropiación
191 x 212 cm de imágenes religiosas como metáforas de la realidad social. Tal
shcp
Recaudación: 1994
es el caso de la figura de santa Teresa, que la artista retoma en
tanto icono de un estado mental místico, lúcido y etéreo. De ahí
que retrate su cabeza atónita aislada de todo contexto, rodeada
de cuerpos desnudos, tanto masculinos como femeninos, que
acompañados de varios ojos simbolizan un mundo revolucionado,
cuya mirada va cambiando vertiginosamente. JOE
 86 — 87 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Roger von Gunten

(Zúrich, Suiza, 1933)

La ciudad, 1977
Acrílico y carbón sobre masonite
79 x 69.5 cm
shcp
Recaudación: 1982

Roger von Gunten llegó a México en 1957 tras estudiar arte en

Zúrich. La ciudad forma parte de un proceso de adecuación al
contexto local, derivada de un diálogo directo con la pintura de la
posguerra. Como en otros cuadros de esa época, Von Gunten logra
explorar una abstracción libre que vincula a motivos concretos, el
cuerpo y la urbe en este caso, en un despliegue de formas dinámicas.
Los trazos, que parecen “garabatos” o graffitis, se entrecruzan a
otras manchas, referencia directa al tachismo francés, cuya fuerza
expresiva logra velar las figuras humanas que permanecen ocultas
detrás de un efusivo despliegue pictórico. NRR

Roger von Gunten Entre 1986 y 1988, Von Gunten retomó la historia de Acis y
(Zúrich, Suiza, 1933)
Galatea en varias obras, como muestra de su interés extendido
por la mitología griega. En esta versión representa el amor entre
Acis y Galatea, 1987
Acrílico sobre tela sobre masonite
el mozo pastor y la ninfa, evocando su componente erótico así
170.5 x 270.5 cm como el virtuoso (la fidelidad eterna). Galatea luce graciosa,
shcp
sensual, desenfadada, con cierta inocencia infantil; corresponde
Recaudación: 1987
al cortejo de Acis. Las aguas del arroyo, en las que éste habrá de
transformarse al morir, evocan la dimensión perpetua del mito.
Cuerpos agigantados y una naturaleza exuberante celebran la
plenitud vital. No es, sin embargo, mera escenografía, sino un
mundo para ser sentido y vivido: el tiempo erótico, conjugado
con lo mítico y lo eterno. APG
88 — 89 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Ricardo Martínez Las figuras humanas de amplias dimensiones fueron una constante
(Ciudad de México, 1918 – 2009)
en la producción de Ricardo Martínez. Sin ninguna educación
formal pero influenciado por la obra temprana del escultor
Maternidad en rosa, 1957

Óleo sobre tela
Francisco Zúñiga, Martínez desarrolló un estilo propio en el que
132 x 87 cm expresa el concepto idealizado de la mujer a través de un lenguaje
shcp
pictórico en el que la luz acentúa los volúmenes y contornos de
Recaudación: 1975
cuerpos indígenas desnudos. El crítico de arte Luis Cardoza y
Desnudo dorado, 1970 Aragón describió este tipo de composiciones como figuras humanas
Óleo sobre tela
200 x 110 cm envueltas en luz. En Maternidad en rosa, una mujer desnuda está
shcp
acompañada de su hijo pequeño, en medio de una atmósfera de
Recaudación: 1987

tonos incandescentes. Realizada más de una década después,
Desnudo dorado revela la monumentalidad que persiguió a lo
largo de su carrera, tanto del lienzo como de la representación
de la figura misma. DCP

Francisco Zúñiga
(San José, Costa Rica, 1912
– Ciudad de México, 2014)

Soledad de pie, 1971

Bronce
190 x 78 x 37 cm
shcp
Recaudación: 1998

El costarricense Francisco Zúñiga, residente

en México desde 1936, llegó a ser uno de los
escultores latinoamericanos más reconocidos
internacionalmente. Pronto se afilió con los
pintores y escultores de la llamada Escuela
Mexicana, y quizás podamos encontrar los
orígenes de sus monumentales representaciones
de mujeres indígenas, envueltas en rebozos,
en los cuadros de Manuel Rodríguez Lozano,
entre otros. Soledad de pie muestra una figura
que posa rígidamente, tan inmóvil como un
monolito prehispánico. La superficie revela el
modelaje del boceto original, realizado en arcilla,
inspirado en la obra de Auguste Rodin. Aunque
esta versión viene de una edición fundida en
1971, la escultura fue diseñada originalmente
en 1966. JDO
 90 — 91 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Edgardo Aragón
(Oaxaca, Oaxaca, México, 1985)

Matamoros, 2009
Video: 23 minutos
Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca
Recaudación: 2015

Adolfo Mexiac
(Cuto de la Esperanza, Michoacán, México, 1927)
Las películas y videos del artista oaxaqueño Edgardo Aragón
recurren a la autobiografía y a la narrativa personal para tratar los
El indio desde la Conquista, 1959
Linóleo sobre papel
efectos locales e individuales del negocio de la droga en México.
34 x 56.5 cm Matamoros es la escenificación de un “viaje por carretera” realizado
shcp
por el padre del artista, Pedro Vásquez Reyes, para transportar
Recaudación: 1981
drogas desde el estado de Oaxaca hasta la frontera entre Estados
Despertar, 1964 Unidos y México en Tamaulipas durante la década de los años
Litografía sobre papel
51 x 72 cm ochenta. Imágenes oníricas del paisaje mexicano acompañan
shcp
la grabación de una voz en la que él personalmente describe su
Recaudación: 1981
peligroso viaje. Es, a la vez, un comentario altamente personal
2 de octubre de 68, 1981 sobre la repercusión del narcotráfico en la familia y una crítica
Xilografía sobre papel
46.5 x 69 cm más amplia al paisaje socio-político contemporáneo. AED
shcp
Recaudación: 1983

De 1950 a 1960, Adolfo Mexiac fue miembro del Taller de Gráfica

Popular, un colectivo fundado por Leopoldo Méndez y Pablo
O’Higgins en 1937. Sus grabados de aquel periodo demuestran
la influencia estética y política de Méndez: fuertes contrastes y
escorzos exagerados enfatizan las tragedias del pueblo. En El
indio desde la Conquista, un campesino aprisionado y martirizado
sufre injusticias no obstante el “interés” en la vida del indígena
manifestado por las figuras al fondo: unos estudiosos alrededor de
una mesa, un fotógrafo y un político recitando un largo discurso.
En Despertar —realizado después de que Mexiac abandonó el
Taller—, otro campesino se alza con enojo, machete en mano.
Durante las protestas de estudiantes y trabajadores en 1968,
que terminaron con los terribles eventos del 2 de octubre, Mexiac
daba clases de grabado y dibujo en la Escuela Nacional de Artes
Plásticas (unam), ayudando a sus alumnos producir impresos a
favor del movimiento. Un grabado que conmemora la masacre
en Tlatelolco representa a una mujer abrazando a un joven caído,
una cita de tantas imágenes anteriores de la lamentación sobre el
Cristo muerto. El sol en eclipse (lo cual también forma la “O” de
octubre) alude al fin de las esperanzas de una generación. JDO
92 — 93 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Arnold Belkin La estancia de Arnold Belkin en Nueva York, entre 1968 y 1975,
(Calgary, Alberta, Canadá, 1930
enmarca la transición de su trabajo de la figuración expresionista a
– Ciudad de México, 1992) una abstracción geometrizante. En sus “iconologías progresionales”,
Paisaje televisivo, 1970
diseccionó la figura humana disponiéndola secuencialmente dentro
Acrílico sobre tela de perfectos círculos y óvalos. Revelan su preocupación sobre el
165.5 x 178.5 cm
movimiento y el concepto del tiempo: la fragmentación de acciones,
shcp
Recaudación: 1985 la simultaneidad dentro de la unidad.
Progresión III muestra cuerpos de carácter orgánico, mecanizado,
transfigurados gradualmente en seres de apariencia menos humana.
Los protagonistas de Procesión IV se desplazan al unísono; parecen
evocar ideales de progreso y fe en la razón. Comparten una
configuración similar pero varían en formato y juegos cromáticos.
Tienen como referentes los ejercicios fotográficos de Eadweard
Muybridge. En Paisaje televisivo, cuerpo humano, entorno y aparato
se funden y se expanden. Ello alude al influjo de la tecnología y los
medios masivos en la vida moderna, advirtiendo los peligros de la
sociedad mediatizada. Los cuerpos fragmentados y mecanizados
evocan seres cibernéticos, como metáfora de la deshumanización
en un contexto mundial de crisis político-social y vertiginosos
avances científicos. APG

Arnold Belkin
(Calgary, Alberta, Canadá, 1930
– Ciudad de México, 1992)

Progresión III, 1969

Acrílico sobre tela
157.9 x 203 cm
Embajada de México en España
Recaudación: 1983

Procesión IV, 1972

Gouache sobre papel
57 x 74.5 cm
shcp
Recaudación: 1994
94 — 95 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Luis López Loza El crítico de arte Juan García Ponce resaltó las cualidades de la
(Ciudad de México, 1939)
obra abstracta de Luis López Loza, argumentando su ausencia
de límites, el libre uso del espacio, pero sobre todo su carácter
Dos cabezas platicando del tiempo, ca. 1975
Óleo sobre tela
“intrigante”. Dos cabezas platicando del tiempo es una profusa
79.5 x 148.5 cm mezcla de formas y colores, donde el artista hace patente sus estudios
shcp
Recaudación: 1981
pormenorizados de la forma, el color y el manejo volumétrico.
López Loza juega con estas formas disímbolas y macizas que
parece esculpir sobre el plano pictórico bidimensional, de tal
manera que cobran particular autonomía. El geometrismo y el
lirismo general de la composición fortalecen el tácito diálogo
entre los dos cuerpos. DCP

Arnaldo Coen En las décadas de los años sesenta y setenta, Arnaldo Coen fue
(Ciudad de México, 1940)
uno de los principales artistas mexicanos —al lado de Manuel
Felguérez— interesados en una abstracción de bordes duros (en
Ligados como cuerpos en soledad
cantando, 1973
inglés, hard-edge painting), donde los contornos de las formas se
Acrílico sobre tela describen con precisión. Pintor en gran parte autodidacta, Coen
200 x 200 cm
shcp
intentó combinar las líneas fluidas y libres del expresionismo con
Recaudación: 1983 la rigidez de las formas y el control absoluto de la pintura. Ligados
como cuerpos en soledad cantando parece un paisaje de ondulantes
montañas o nubes, representadas con colores psicodélicos; sin
embargo, el título —cita de un poema de Vicente Aleixandre de
1935— precisa que la referencia principal aquí es el deseo, valor
muy cotizado en aquellos años de revolución sexual. JDO
96 — 97 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Franco Aceves Humana El don creativo de Franco Aceves Humana reside, principalmente,
(Ciudad de México, 1965)
en la naturalidad de sus obras; en saber resumir el placer de
las cosas sin mayores complicaciones. En este reconocerse a sí
Curador satisfecho con su selección,
2001
mismo, mora la fuerza con la que atrapan al público sus obras.
Mixta sobre tela En Curador satisfecho con su selección una melancólica e irónica
80 x 80 cm
figura queda aislada en el centro del cuadro, casi abandonada.
shcp
Recaudación: 2001 No obstante su tamaño, el dibujo central llama la atención de
quien lo observa. Según el título, se trata de un curador de arte
—pintado de blanco vacío— que contempla una obra ambigua
como si fuera un gran tesoro. JDO

Francis Alÿs En el proyecto The Liar, the Copy of the Liar,

(Amberes, Bélgica, 1959)
The Liar, the Copy of the Liar, 1993-97
Dibujos a lápiz sobre papel
20 dibujos de 65 x 90 cm (en promedio),
40 dibujos de 90 x 120 cm (en promedio)
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2011
The Liar, the Copy of the Liar, 1997
Óleo sobre madera
17 x 21 cm
shcp
Recaudación: 2010
Francis Alÿs colaboró con rotulistas —integrantes
de un gremio en vías de extinción— que todavía
tienen sus talleres en el Centro Histórico de la
Ciudad de México. Les pidió que copiaran sus
propias pinturas para explorar la diferencia entre
original y copia, y cuestionar algunos temas
esenciales en el mercado de arte: autenticidad y
valor. Los rotulistas realizaron decenas de dibujos
preliminares que Alÿs conserva con cuidado como
evidencia del proceso. Su proyecto hace eco de la
relación entre maestro y discípulo en los talleres
europeos del siglo xvi, pero también cuestiona
la relación jerárquica entre maestro y copista,
en parte porque sus “originales” —que son muy
pequeños— se inspiraban originalmente en el
lenguaje visual de los rotulistas mismos. JDO
 98 — 99 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Francisco Toledo
(Juchitán, Oaxaca, México, 1940)

Cuaderno de la mierda núm. 1, 1985-87

21 x 56 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000

En marzo de 2001, Francisco Toledo se sumó al Programa Pago
en Especie con la entrega de 27 cuadernos que el artista juchiteco
trabajó durante una estadía en París de 1985 a 1987. Se trata
de las 15 libretas que conforman Los cuadernos de la mierda;
otras cinco que comprenden Los cuadernos del insomne; además
de unos individuales: Cuaderno rojo y negro, Cuaderno gatos y
moscas, Cuaderno guarro, Cuaderno moscas, Cuaderno chino,
Cuaderno con piel y Cuaderno negro.
Integrados de 1 745 imágenes (entre ellas, dibujos en tinta,
gouaches, y acuarelas), los cuadernos de Toledo muestran una
serie de figuras humanas y animales. Si bien es cierto que debe
haber un gesto irónico por parte del artista al pagar impuestos
con una serie de trabajos titulados Los cuadernos de la mierda,
estas representaciones escatológicas también muestran el apego de
Toledo por las viejas tradiciones simbólicas en las que el excremento
es asociado con el dinero. En estos dibujos dominan los colores
ocres y grises que acentúan el universo de seres vivos que defecan
en una cotidianeidad y que el artista captura con maestría. Calacas,
hombres, grillos, y alacranes, entre otros, aparecen en lo largo de
las hojas dejando una estela de materia fecal que se intensifica a
través de los colores.
En Los cuadernos del insomne, se aprecian otro tipo de dibujos:
animales y composiciones hechas a partir de figuras geométricas,
en donde toda la superficie es dominada por una paleta de grises,
producto de la tinta que el artista utilizó en estos cuadernos. En
estos dibujos, Toledo crea una mitología irreverente y provocativa Francisco Toledo
en donde el color también crea texturas y estimula otros sentidos, (Juchitán, Oaxaca, México, 1940)
como el del olfato. La naturaleza, humana o animal, sigue siendo
Cuaderno de la mierda núm. 4, 1985-87
su protagonista. DCP 25 x 61 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000

Cuaderno de la mierda núm. 6, 1985-87

22 x 57 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000

Cuaderno de la mierda núm. 9, 1985-87

24.8 x 66 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000

Cuaderno de la mierda núm. 11A, 1985-87

25 x 66.5 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000
100 — 101 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Francisco Toledo
(Juchitán, Oaxaca, México, 1940)

Cuaderno de la mierda núm. 2A, 1985-87

24.5 x 64 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000
102 — 103 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Francisco Toledo
(Juchitán, Oaxaca, México, 1940)

Cuaderno avispa y murciélago, 1985-87

24 x 59 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000

Cuaderno del insomne núm. 2, 1985-87

18 x 39 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000

Cuaderno del insomne núm. 4, 1985-87

18 x 20 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000

Francisco Toledo
(Juchitán, México, Oaxaca, 1940)

Cuaderno de la mierda núm. 11, 1985-87

32.2 x 51 cm (abierto)
Mixta
shcp
Recaudación: 2000
104 — 105
Dr. Lakra
(Oaxaca, Oaxaca, México, 1972)
Mi vida es un sueño, 2008
Acuarela sobre papel
50 x 70 cm
Adscrita al estado de Coahuila
Recaudación: 2009
F R E N T E A L C U E R P O . . .
Dr. Lakra
(Oaxaca, Oaxaca, México, 1972)
Sin título, 2013
Acuarela sobre tarjeta postal antigua
14 x 9 cm
shcp
Recaudación: 2014
Sin título, 2013
Acuarela sobre tarjeta postal antigua
14 x 9 cm
shcp
Recaudación: 2014
Con sus obras, Dr. Lakra busca desestabilizar las definiciones culturales
del buen gusto, los buenos modales o el buen comportamiento; una
preocupación reflejada en el pseudónimo que ha adoptado y que se
refiere a la práctica del vicio y la delincuencia. Dr. Lakra con frecuencia
recurre a la contraposición de imágenes populares con imágenes
provenientes de la historia del arte, interviniendo o vandalizando
los símbolos y signos de lo que se considera “arte elevado”. En sus
acuarelas sobre postales antiguas utiliza la forma tradicional del arte
del retrato para reconciliar conceptos aparentemente discordantes
que permean en la condición humana: históricos y contemporáneos,
pasados y presentes, vivos y muertos. AED
Desde los inicios de su carrera hasta finales de la década de
los años ochenta, la práctica artística del Dr. Lakra ha estado
vinculada tanto con su trabajo de tatuador como con su obra
en papel. Mi vida es un sueño es un autorretrato fantástico en
acuarela que ejemplifica su fascinación con una forma de arte que
tradicionalmente no ha sido incluida en el ámbito de las bellas
artes. La obra está cargada de referencias simbólicas a la cultura
del tatuaje y a la imaginería popular mexicana (en ocasiones
estereotípica), incluyendo un autorretrato del artista como una
calavera con bigotes, pin-up girls, navajas, cactus, e incluso texto
escrito que habla de la cultura de la calle y las bandas. Mediante
el uso del tatuaje en su técnica artística, Dr. Lakra hace concurrir
la “alta cultura” y la “cultura popular”. AED
106 — 107 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Daniel Guzmán
(Ciudad de México, 1964)

Sin título (de la serie Soup, Cosmos and Tears), 2011

Carboncillo, lápiz y tinta china sobre papel
121 x 121 cm
shcp
Recaudación: 2013

Los trabajos de Daniel Guzmán son el producto de su investigación

sobre las cambiantes estructuras del yo, en donde se incluyen
aquellas referencias a la música rock y a la literatura subversiva que
el artista ha encontrado relevantes en el plano personal. Este dibujo
sin título de la serie Soup, Cosmos and Tears hace alusión al poema
del mismo título de Charles Bukowski, grabado como performance
en voz alta. Guzmán impone su sello personal “a la cómic-book”
sobre el retrato del polémico Bukowski. Su característica nariz
bulbosa y su pelo desordenado han sido exagerados, evocando
el estilo de R. Crumb, dibujante de cómic y amigo del poeta, o
incluso como alusión a los personajes desfigurados de los dibujos
de José Luis Cuevas. AED

Pablo Vargas Lugo Estas obras parecen ejemplificar o incluso representar una zona
(Ciudad de México, 1968)
de duda en la cual Pablo Vargas Lugo desea situar al espectador.
¿Estamos ante algo serio o ante una especie de broma o ironía?
Hombre de nieve, 2007
Acrílico sobre madera
Ya que resulta imposible afirmar o descartar alguna de las dos
200 x 110 cm opciones, el cometido del artista habrá cumplido su función.
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2015
En Torso existe una clara referencia a la antigüedad clásica, a
las figuras humanas que, tras el paso de los siglos han quedado
Torso 2, 2007
Acrílico sobre madera
fragmentadas pero que, sin embargo, mantienen la esencia del
170 x 110 cm estilo, la proporción y el movimiento. Por su parte Hombre de
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2015
nieve remite de lleno a un personaje fantástico de gran tradición
en la literatura y la cinematografía. En ambos casos, los cuerpos
levitan sobre una superficie sin referentes, como pura metafísica
suspendida. VPA
108 — 109 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Miguel Calderón
(Ciudad de México, 1972)

Dark Horse, de la serie Bestseller

(tríptico), 2009
Impresión a color
69 x 95.5 cm
shcp
Recaudación: 2010

Mindbend, de la serie Bestseller

(tríptico), 2009
Impresión a color
69 x 95.5 cm
shcp
Recaudación: 2010

The Beast Must Die, de la serie Bestseller

(tríptico), 2009
Impresión a color
69 x 95.5 cm
shcp
Recaudación: 2010

La crítica a la clase alta de la sociedad mexicana ha estado

Carlos Amorales En 1999, Carlos Amorales comenzó su Archivo líquido: una
(Ciudad de México, 1970)
enorme base de datos digital de sus propias imágenes que ha
ido transformándose con el tiempo y que utiliza como material
India Drawings 01-06, 2009
Collage
para futuros dibujos, obra gráfica, instalaciones, performances
46 x 63 cm c/u o animaciones. La serie de collages India Drawings parte de este
shcp
Recaudación: 2009
archivo y muestra el sello distintivo del artista que consiste en
utilizar las siluetas de figuras que toman la forma de personas,
animales u otras entidades en combinación con gráficos, como los
vectores que emanan de sus cuerpos, y que sugieren movimiento o
animación. Las imágenes de Amorales nos llevan a replantearnos
la relación ente símbolos o signos y la imaginación social. AED
presente durante mucho tiempo en la obra de Miguel Calderón,
quien muchas veces ha utilizado la cultura turística de Acapulco
como tema de su obra. En este tríptico, los fotogramas del video
Bestseller (2009) muestran los cuerpos bronceados de tres turistas
tomando el sol al lado de una piscina. Son personajes anónimos
porque aparecen protegiendo sus rostros del inclemente sol con
“lecturas de playa” o novelas desechables de ficción escapista,
fáciles para el consumo vacacional. Las fotos de Calderón cuestionan
la actividad del ocio, específicamente entre la clase pudiente de la
Ciudad de México, ya que Acapulco ha sido durante muchos años
uno de los destinos más frecuentados por esta clase social, a pesar
de que en los últimos tiempos se ha convertido en el escenario de
hechos cada vez más violentos. AED
110 — 111 F R E N T E A L C U E R P O . . .

Cisco Jiménez
(Cuernavaca, Morelos, México, 1969)

Neurosísmico, 2002
Collage
90 x 72 cm
Adscrita al estado de Baja California
Recaudación: 2002

Neurosísmico II, 2002

Collage
88.5 x 69.5 cm
Adscrita al estado de Sonora
Recaudación: 2002

La obra en papel de Cisco Jiménez refleja el vasto lenguaje visual

del artista, inspirado en los libros de cómic y la cultura popular,
y, en el caso de los collages Neurosísmico y Neurosísmico II,
en la fisiología y la escatología, rama de la teología cristiana
dedicada a estudiar “el fin de los tiempos”. En estas fantásticas
y perturbadoras obras, Jiménez presenta su visión distópica de
la condición del hombre contemporáneo. La masa caótica de los
personajes y las partes del cuerpo en una escala de proporciones
exageradas, resultan parodias del progreso de la humanidad, al
tiempo que señalan a ambas quizás como catalizadoras que nos
empujan en nuestra marcha al apocalipsis. AED

Emplear performances improvisados, en los que gente común actúa

Yoshua Okón como reflejo y crítica de la vida cotidiana, es una práctica que Yoshua
(Ciudad de México, 1970)
Okón realiza con frecuencia. Para el proyecto de 2001 New Décor,
Okón invitó a los clientes de una sala de exhibición de muebles en
New Décor: Caminera, 2001
Impresión a color lightjet
Los Ángeles a interpretar situaciones prototípicas del drama humano
57.2 x 88.2 cm que se desarrolla en las telenovelas: una escena de amor pasional, las
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2012
secuelas de un divorcio, el encuentro con una novia celosa. A primera
vista, los fotogramas del performance parecen simulacros de los actores
New Décor: Conejo, 2001
Impresión a color lightjet
originales, imbuidos en su papel. Pero examinadas a detalle, las escenas
57.2 x 88.2 cm derivadas reflejan diferencias sutiles, en la expresión facial o en la
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2012
proxémica de los cuerpos, subrayando con ello la artificialidad de la
construcción artística del drama humano y lo fortuito de su aparición
en la vida de todos nosotros. AED
112 — 113
Gabriel de la Mora
(Colima, México, 1968)
Adúltera 23 A-88, 2011
Fotografía intervenida
36 x 36 x 4.5 cm
Pinacoteca Universitaria Alfonso Michel
(Universidad de Colima)
Recaudación: 2015
F R E N T E A L C U E R P O . . .
Gabriel de la Mora suele seleccionar y clasificar de manera Gabriel de la Mora
obsesiva sus hallazgos en los mercados de pulgas, entre ellos, (Colima, México, 1968)
diversas fotografías antiguas y fotogramas. Para esta serie, el
artista empleó fotogramas de películas mexicanas de serie B, Llévame en tus brazos, 2011
filmadas en las décadas de los años cincuenta y sesenta, como Fotografía intervenida
36 x 36 x 4.5 cm
Llévame en tus brazos, dirigida por Julio Bracho en 1954, o la Pinacoteca Universitaria Alfonso Michel
comedia Vagabundo y millonario de 1954, protagonizada por Tin (Universidad de Colima)
Recaudación: 2015
Tan. Los fotogramas diluyen las definiciones entre los diferentes
medios artísticos, un rasgo por demás característico de la obra de El cuarto chino CH-122, 2011 Vagabundo y millonario
Fotografía intervenida VM 127 DV 69, 2011
este artista. No obstante, estos fueron posteriormente sometidos 35.2 x 35.2 x 4.5 cm Fotografía intervenida
a un proceso de borrado o desfiguración, haciendo alusión a los Pinacoteca Universitaria Alfonso Michel 35.2 x 35.2 x 4.5 cm
(Universidad de Colima) Pinacoteca Universitaria Alfonso Michel
efectos transformativos del tiempo en toda clase de imágenes Recaudación: 2015 (Universidad de Colima)
fotográficas. Ciertas partes —cortadas con cuidado— fueron Recaudación: 2015
Mesalina 139, 2011
eliminadas en cada fotografía para acumularse delicadamente Fotografía intervenida Los autómatas de la muerte
como nieve o confeti debajo del cristal, transformando la imagen 36 x 36 x 4.5 cm A.M. 103 núm. 2, 2011
Pinacoteca Universitaria Alfonso Michel Fotografía intervenida
bidimensional en un relieve de tercera dimensión. AED (Universidad de Colima) 35.2 x 35.2 x 4.5 cm
Recaudación: 2015 Pinacoteca Universitaria Alfonso Michel
(Universidad de Colima)
Recaudación: 2015
116 — 117
Diego Rivera
(Guanajuato, Guanajuato, México, 1886
– Ciudad de México, 1957)
Lucila y los judas
(El estudio del artista), 1954
Óleo y temple sobre tela
180 x 150 cm
shcp
Recaudación: 1957
El gran muralista mexicano tuvo mucho éxito como retratista de
la alta sociedad y la farándula mexicana. Aquí, la actriz Lucila
Balzaretti, esposa del director de teatro Ignacio Retes y madre del
director Gabriel Retes, aparece en una pose abierta y sugerente,
con los pies descalzos, un vestido a medio abotonar, el cinturón
desabrochado y la mano izquierda en el bajo vientre. El retrato fue
realizado en el estudio del pintor, edificado por Juan O’Gorman en
los años 1931-32, en San Ángel. Entre las decoraciones se encuentran
equipales y petates, piezas que aluden al pasado prehispánico
como esencia de la identidad nacional, y cinco enormes judas, la
mayoría realizados por la artesana Carmen Caballero. Con cara
de diablo, un gran judas porta un letrero que dice “se suplica no
fumar… please don’t smoke”. Otro está frente a Lucila, de modo
que las piernas de ambos se tocan, mientras la cabeza inclinada
del judas parece mirarla. Quizás la sensualidad de la obra hizo
que el cliente no la quisiera y por eso permaneció en la colección
del artista. SPQ
A N T E E L R O S T R O . . .
Agustín Lazo
(Ciudad de México, 1896 – 1971)
Cabeza, 1940
Óleo sobre tela
79 x 67 cm
shcp
Recaudación: 1957
Aunque Agustín Lazo mostró poco interés en autorretratarse,
representó en repetidas ocasiones a los artistas y escritores que
lo rodearon. En otros cuadros, enmarca el rostro como en una
fotografía para pasaporte, pero es difícil afirmar si consisten en
retratos o más bien en estudios generales de la figura humana.
Esta imagen de un hombre joven, vestido informalmente, no
ofrece ninguna evidencia específica excepto por la intensidad
de la mirada. Su composición recuerda los retratos de Edward
Weston y de David Alfaro Siqueiros, donde la cabeza del sujeto,
colocada contra un fondo vacío, llena el espacio pictórico. JDO
Elizabeth Catlett
(Washington, D.C., Estados Unidos, 1915
– Cuernavaca, Morelos, México, 2012)
Retrato, 1972
Bronce y mármol
38 x 20 x 22 cm
shcp
Recaudación: 1981
En 1946, cuando Elizabeth Catlett llegó a México, ya tenía un
fuerte interés por un arte de temas sociales. Desde 1947 hasta
1966, formó parte integral del Taller de Gráfica Popular. No
obstante sus logros como grabadora, después de la década de los
años cincuenta, Catlett se dedicó más a la escultura, medio que
estudió primero en un programa de posgrado en la Universidad de
Iowa, y luego, ya en México, en la Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado “La Esmeralda”, con José L. Ruiz (madera)
y Francisco Zúñiga (cerámica). Realizó esculturas en diversos
materiales —desde ónix hasta caoba y bronce— y tamaños,
incluyendo retratos monumentales de héroes afro-americanos
como Louis Armstrong y Sojourner Truth. Según el título, esta
cabeza modesta también es un retrato, aunque la identidad del
sujeto se ha perdido. JDO
118 — 119
Rafael Coronel
(Zacatecas, Zacatecas, México, 1931)
El teporocho I, 1973
Acrílico sobre tela
175.5 x 125.5 cm
shcp
Recaudación: 1983
A N T E E L R O S T R O . . .
Roberto Rébora
(Guadalajara, Jalisco, México, 1963)
T.V., 1995
Óleo sobre tela
61 x 61.5 cm
shcp
Recaudación: 1996
En su serie Suite Cojín, Roberto Rébora representa mujeres
en momentos íntimos: las obras revelan un diálogo entre el
pintor contemporáneo y sus predecesores históricos —desde
Tintoretto hasta Degas y Balthus— igualmente interesados en
captar la intimidad y la soledad. Aquí, una mujer pálida posa en un
espacio cerrado y oscuro, frente a la gran pantalla de un televisor
encendido. Parece bailar sobre un escenario doméstico, vestida
con ropa interior. El cuerpo casi masculino, sin embargo, abre la
posibilidad de que sea un travesti, señalado por la ambigüedad
del título. La factura expresionista de Rébora omite los detalles
que resolverían el misterio. JDO
El teporocho I pertenece a una serie de pinturas ejecutadas por
Rafael Coronel en 1973, etapa en la que se interesaba especialmente
por el drama urbano: los moradores de las calles, los marginados,
gente poco vista en la pintura figurativa del momento. Presenta a
un anciano decrépito, despojado de todo objeto; pese al título, no
está bebiendo ni luce extraviado por el alcohol. La atención recae
sobre su rostro melancólico y ajado, amarillento como el fondo
enfermizo. Coronel plasmó su condición psicológica y espiritual
(por ello se ha llamado a su pintura “interiorista”) no apelando a
la belleza, la redención o la dignidad, sino al desamparo y el vacío.
Usando colores vibrantes y pinceladas sueltas y entremezcladas —sin
delineado profuso—, logró una atmósfera brumosa en la que el
viejo parece difuminarse: evocación —y crítica— a la indiferencia
hacia estos individuos en la sociedad contemporánea. APG
120 — 121 A N T E E L R O S T R O . . .

Nahúm B. Zenil
(Chicontepec, Veracruz, México, 1947)

Homenaje a Diego Rivera, 1983

Mixta sobre papel
71 x 51 cm
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015

Para la generación de artistas de la década de los años ochenta
relacionados con el neomexicanismo, Frida Kahlo fue una de las
figuras centrales en la historia del arte mexicano. Diego Rivera
también formó parte de los iconos emblemáticos neomexicanistas,
tanto por su obvia relación con Kahlo, como por la celebración del
centenario de su nacimiento en el Palacio de Bellas Artes (1986),
que propició una revisitación de su obra. Homenaje a Diego Rivera
se produjo para la primera edición de la Bienal Nacional Diego
Rivera de Dibujo y Estampa, realizada en Guanajuato en 1984.
En la obra aparece el muralista mexicano acompañado por un
autorretrato de Zenil: el juego de correlación de escalas evidencia
la perspectiva paternal con que el artista concibe a Rivera. JOE

Alberto Gironella Estos dos ensamblajes ejemplifican la acometida del neobarroco

(Ciudad de México, 1929-1999)
al pop art, tendencia que Alberto Gironella desarrolló durante
la década de los años sesenta. El resultado es una crítica de
Tierra, 1992
Mixta
tintes surrealistas al nacionalismo y la identidad mexicanos. En
84 x 64 x 14 cm su homenaje al líder revolucionario Emiliano Zapata, personaje
shcp
Recaudación: 1999
predilecto del autor, una foto icónica del general convive junto a
una serie de quesos importados de Holanda, en una yuxtaposición
Homenaje a Zapata, 1991
Mixta sobre madera
que nos invita a reconsiderar la reproducción y el consumo masivos
102 x 79 cm de su imagen a lo largo de los años. Por su parte, Tierra es una
shcp
Recaudación: 1995
obra festiva que muestra a Madonna disfrazada de sacerdote
piadoso, enmarcada por algunos símbolos de la Conquista y de
la herencia española, como cuerdas, latas de sardinas y aceite de
oliva; la imagen evoca las oscuras realidades del nacionalismo y
la condición postcolonial del país. AED
122 — 123 A N T E E L R O S T R O . . .

Gabriel de la Mora
(Colima, Colima, México, 1968)

Autorretrato como perro, 2007

Pelo humano sobre papel
28 x 21.5 cm
shcp
Recaudación: 2008

En una serie de obras autobiográficas, Gabriel de la Mora retrató

a sus seres queridos y a sí mismo utilizando cabello artificial o
natural. La inusual elección de este material es irónica puesto que
el artista está, de hecho, calvo. En su Autoretrato como perro, el
artista se retrata a sí mismo como un perro antropomorfizado,
reminiscente de las famosas esculturas prehispánicas en cerámica
hechas en Colima (estado natal del artista). Estas esculturas
representan el xoloescuintli, una raza antigua de perro sin pelo con
rostros muy expresivos, casi humanos. Este despliegue humorístico
en el formato tradicional del retrato habla de la preocupación
del artista por dotar de materialidad a condiciones efímeras tales
como la vida misma. AED

José Luis Cuevas

(Ciudad de México, 1934)

Autorretrato con Bertha, 1980

Tinta sobre papel
36 x 51 cm
shcp
Recaudación: 1983

Desde los inicios de su larga y precoz carrera artística, los temas

centrales de la obra neofigurativa de José Luis Cuevas, tanto de sus
dibujos como de sus grabados y pinturas, han sido la autobiografía
y la crisis existencial del hombre moderno. Esta acuarela muestra
al pintor junto a su primer esposa, Bertha Riestra (1937-2000).
Las figuras distorsionadas situadas en un reducido espacio interior,
en colores tenues, miran directamente de forma casi perturbadora
al espectador. Esta representación del matrimonio, a la vez íntima
y agresiva, hace alusión a las preocupaciones artísticas y políticas
más trascendentales del artista, incluyendo la comercialización
de la obra de arte, la celebridad y el papel del otro o del outsider
en la sociedad contemporánea. AED
124 — 125 A N T E E L R O S T R O . . .

Alfredo Castañeda
(Ciudad de México, 1938
– Madrid, España, 2010)

El gran parto, 1983

Óleo sobre tela
120.5 x 120.5 cm
shcp
Recaudación: 1986

El que tenga oídos para oír que vuele, 1992

Óleo sobre tela
79.5 x 99 cm
shcp
Recaudación: 1995

La pintura de Alfredo Castañeda revela un acercamiento tardío

al surrealismo, corriente desde la cual rescata el valor de las
imágenes que provienen de la fusión entre realidad y fantasía,
proyectando, así, sus angustias, deseos e inquietudes. En estos
dos autorretratos, el pintor refleja el deseo de reinventarse. Una
obra convierte el trauma del parto en un espectáculo cirquero,
representado con gran humor. Se observa en ambos rostros un
dolor ahogado mientras el título alude a los rótulos en los muros
que el paso del tiempo, como la vida, desgastan su existencia.
En El que tenga oídos para oír que vuele, encontramos al pintor
más maduro; el título de la obra se remite a una de las parábolas
del Nuevo Testamento. Gracias a la metamorfosis, como la larva
que ha formado por tanto tiempo su propio capullo, Castañeda
resurge como otro, y de nuevo, como un ser fantástico. JIC

Nahúm B. Zenil
(Chicontepec, Veracruz, México, 1947)

Tiempo para llorar, 1992

Óleo sobre madera
50 x 35 cm
shcp
Recaudación: 1994

En el trabajo de Nahúm B. Zenil, el autorretrato es un ejercicio

constante utilizado como práctica introspectiva, pero también
significa un posicionamiento político, en donde el cuerpo se convierte
en contenedor de posturas ideológicas. Sus imágenes pictóricas
abiertamente homosexuales, además de constituir el epicentro
de su trabajo, han sintetizado una pugna por el reconocimiento
y la apertura hacia la tolerancia en el libre ejercicio de la sexualidad.
Así, su obra inmersa en el contexto nacional conservador de la
década de los años ochenta, es pionera en la lucha libertaria por el
reconocimiento de los derechos de comunidades marginadas. JOE
126 — 127 A N T E E L R O S T R O . . .

Carla Rippey Esta pieza pertenece a una serie de cinco dibujos que Carla Rippey
(Kansas City, Kansas, Estados Unidos, 1950)
denominó Provincia. Dichas obras fueron realizadas en la década
de los noventa específicamente para la Colección Pago en Especie.
Niña de Juchitán, 1997
Grafito y lápiz de color
Todos están basados en fotografías antiguas y se caracterizan por
104 x 104 cm abordar el tema de la provincia mexicana en sus personajes. La
shcp
Recaudación: 1998
obra Niña de Juchitán parte de la imagen de la contraportada
del libro Foto estudio Jiménez, Sotero Constantino, fotógrafo
de Juchitán, la cual fue reinterpretada al intervenir su encuadre
para dar mayor jerarquía e intencionalidad visual al retrato de la
niña —quien en la foto original pasaba inadvertida— enmarcada
por las manos de las mujeres. ASF

Carla Rippey El proceso creativo de Carla Rippey surge de las imágenes que
(Kansas City, Kansas, Estados Unidos, 1950)
retoma de antiguas fotografías, revistas, cromos y postales:
intuye un reflejo interior de lo que pretende expresar y esto la
Las desconfiadas, 2000
Grafito sobre papel
lleva a reinterpretarlas para alterar su sentido y naturaleza. Las
42 x 42 cm desconfiadas forma parte de una serie de dibujos que Rippey hizo
shcp
Recaudación: 2000
a partir de una caja de fotografías vintage de una familia mexicana
de los años cuarenta. En su interpretación de las imágenes busca
explorar el estado cultural y anímico de las niñas retratadas. Este
dibujo formó parte de la muestra “Jardín de ecos, ecos del jardín”
que presentó en la Galería de Arte Mexicano en 2000. ASF
128 — 129 A N T E E L R O S T R O . . .

Graciela Iturbide Todos caminamos con sombras. En una serie de fotografías,

(Ciudad de México, 1942)
Autorretrato en Tecali, Puebla, 2011
Plata sobre gelatina
50.5 x 40.5 cm
Museo de Arte Moderno
Recaudación: 2013
tomadas desde la casa de Trotsky en Coyoacán hasta la sagrada
ciudad hindú de Benarés, Graciela Iturbide se ha girado, con el
sol a sus espaldas, para preservar su propia sombra sobre el piso
o la pared a manera de autorretrato. En esta imagen, las finas
texturas del concreto contrastan con el agua turbia de un tanque
o lavadero, y aún más con la borrosa sombra de la fotógrafa, un
efímero vestigio de su paso por el mundo. JDO

Carla Rippey
(Kansas City, Kansas, Estados Unidos, 1950)

Pienso con más esfuerzo o me esfuerzo

por no pensar, 1978
Huecograbado sobre papel
43.5 x 33.5 cm
shcp
Recaudación: 1979

Carla Rippey formaba parte del grupo artístico Peyote y La

Compañía cuando realizó esta obra en la que se aprecian los
principios esenciales de su propuesta estética. Utiliza la fotografía
como base creativa: aquí la modifica por medio del “despintado”,
proceso que utilizó para intervenir imágenes impresas en revistas y
periódicos, al difuminarlas con solventes. Este método fue evocado
y trasladado al lenguaje del grabado, trabajando el despinte
directo sobre la plancha para resaltar la mirada del personaje que
interpela al espectador. Sin pretensión de ser un autorretrato, la
obra es, sin embargo, una metáfora de su estado de ánimo. ASF
132 — 133 P O R L A C I U D A D . . .

José Chávez Morado En 1949, Río revuelto obtuvo el tercer premio en “La ciudad de José Chávez Morado Los novios y el carpintero alude al desarrollo de los suburbios
(Silao, Guanajuato, México, 1909
México interpretada por sus pintores”, un concurso patrocinado (Silao, Guanajuato, México, 1909
de la Ciudad de México, donde el crecimiento urbano muestra
– Guanajuato, Guanajuato, México 2002) por el periódico Excelsior. El título proviene de la expresión “a río – Guanajuato, Guanajuato, México 2002) la transformación de una sociedad rural a una sociedad moderna
Río revuelto, 1949
revuelto… ganancia de pescadores”, que se refiere a sacar ventaja Los novios y el carpintero, 1945
en pleno desarrollo. Al fondo, un edificio blanco de reciente
Óleo sobre tela cuando prevalece el desorden. Se trata de una alegoría de la violencia Óleo sobre tela construcción contrasta con las torres del antiguo Museo de Historia
106.5 x 136 cm 46.5 x 62 cm
shcp
social que exhibe las tensiones del proceso de transformación shcp
Natural (hoy Museo del Chopo) en la colonia Santa María la
Recaudación: 1981 de un nacionalismo revolucionario enfocado en lo rural a una Recaudación: 1981 Ribera, la primera colonia planeada y fraccionada de la ciudad.
nueva visión moderna y obrera, simbolizada por el crecimiento Calle en construcción con letreros,
El carpintero trabaja en su taller improvisado que, de no estar
económico, demográfico, industrial y urbano. Un andamiaje de 1960 contextualizado en un espacio urbano, podría pertenecer a algún
Óleo sobre tela
acero emerge de ruinas prehispánicas y desperdicios urbanos. En 100 x 65 cm
pueblo, al igual que la construcción a dos aguas que se aprecia en
los registros se yuxtaponen elementos alusivos a la crítica satírica shcp la esquina y que contrasta con el edificio colonial, en cuya acera
Recaudación: 1981
con referencias a las tradiciones mexicanas, la marginación de clase dos novios se besan a la sombra de un árbol. SPQ
y género, así como a la corrupción y la desintegración política.
José Chávez Morado se refiere a las costumbres y dichos de las
clases populares: una dentadura simboliza “la mordida”, icono
de la corrupción; los judas representan a un líder “charro” del
sindicato y a un capitalista del círculo de poder alemanista. SPQ

En Calle en construcción con letreros, José Chávez Morado tiende

a la abstracción al colocar volúmenes de color que recuerdan los
paisajes metafísicos de Giorgio de Chirico. Al igual que en las
obras del pintor italiano, la presencia humana aquí es casi nula: un
pequeño ser humano parece ser devorado por la ciudad, rodeado
por yuxtaposiciones aparentemente casuales de objetos cuya
realidad ilógica parece verosímil, casi como una representación
escénica. Hay silencio y quietud, lo que resulta contradictorio con
la idea de ciudad ruidosa y llena de movimiento. SPQ
134 — 135 P O R L A C I U D A D . . .

Trini
(Katrien Vangheluwe)
(Flandes, Bélgica, 1962)
Phil Kelly Para llegar a su estudio, Phil Kelly caminaba cada día 25 minutos,
Coche verde, 1998
(Dublín, Irlanda, 1950
absorbiendo con su mirada de peatón la vida urbana de la Ciudad Acrílico sobre tela
– Ciudad de México, 2010) de México. Por la ventana de su estudio, situado en la calle Río 120 x 110 cm
shcp
Puentes de Circuito, 1998-2000
Nazas, cerca del Circuito Interior, penetraba el caos vial con el Recaudación: 1998
Óleo sobre tela ruido de los cláxones y el humo de los coches atorados en el tráfico.
123 x 102 cm
shcp
Con trazos vigorosos, llenos de texturas y colores brillantes de tipo
Recaudación: 2003 fauvista, Kelly trataba de capturar, casi como en paneo fotográfico, Esta visión transitoria humaniza el escenario habitual de lo urbano.
Circuito mochado, 1997-98
la velocidad de los autos, los haces de luz, el mobiliario urbano Es uno de cinco cuadros de la serie Breve historia, ejecutados
Óleo sobre tela de postes y semáforos, las banquetas flanqueadas por edificios entre 1997 y 1998, que pretende sintetizar una larga historia
193 x 142 cm
shcp
amontonados, horizontes fragmentados, y por ahí, casi de forma sobre dos automóviles que por azar convergen en un solo punto,
Recaudación: 1999 inadvertida, algún peatón solitario tratando de transitar por esta suscitando la curiosidad y reflexión del espectador. La obra supera
gran ciudad. NSR la fuente fotográfica al ir más allá de los límites impuestos por los
encuadres convencionales y explorar ángulos inusuales, como los
automóviles vistos desde arriba. ASF
136 — 137 P O R L A C I U D A D . . .

Roberto Turnbull
(Ciudad de México, 1959)

Xochimilco de noche, 1998

Óleo sobre tela
70 x 99 cm
shcp
Recaudación: 2001

Se podría afirmar que para Roberto Turnbull el color es el principal

elemento de la práctica pictórica. En esta pieza de tonalidades
obscuras podemos apreciar un paisaje nocturno en el que Xochimilco
—simbólica zona del Valle de México— es transformado en una
especie de foro escenográfico. Lejos de delinear figuras y formas
precisas, el color fluye y se regodea en reflejos y zonas de contagio
entre una tonalidad y otra. Xochimilco aparece como un sitio
extraño y lúgubre, aunque mantiene algunos rasgos de su carácter
vernáculo. VPA
Miguel Castro Leñero Para Miguel Castro Leñero, la ciudad es un banco de imágenes; de
(Ciudad de México, 1956)
ella saca la información visual que recicla, que le da otro sentido
al transformarla en símbolo. En Ciudad de la memoria, el espacio
Ciudad de la memoria, 1990
Óleo sobre tela
abierto dialoga armónicamente con la pesada volumetría de una
180 x 270 cm estructura reducida a sus formas geométricas puras. El pintor nos
shcp
Recaudación: 1991
centra en lo esencial del paisaje urbano: las masas arquitectónicas.
Esta obra transicional prefigura su énfasis en la estructura-casa,
que irá simplificando de manera formal hasta llegar a su mínima
expresión en su obra actual. ASF
138 — 139 P O R L A C I U D A D . . .

Estrella Carmona La pintura de Estrella Carmona se desenvuelve en la ambivalencia

(Veracruz, Veracruz, México, 1962
– Ciudad de México, 2011)
Cordelia Urueta En 1980, Cordelia Urueta presentó en la Galería de Arte Mexicano
(Ciudad de México, 1908-1995)
una exposición llamada “Oro negro”, que incluía quince obras
dedicadas al tema de la industria energética, entre ellas Fortaleza
Fortaleza marina, 1980
Óleo sobre tela
marina. Para la artista, el petróleo simbolizaba la batalla entre
165 x 134.5 cm sus beneficios sociales y sus peligros, sobre todo la agresión en
shcp
Recaudación: 1983
contra de la naturaleza. La composición tiende a la abstracción,
aunque se alcanza a distinguir una plataforma petrolera en el mar
dentro de un paisaje nocturno. El cuadro revela la influencia del
expresionismo abstracto que Urueta vio en su estancia en Nueva
York décadas atrás, tanto como los colores de Rufino Tamayo,
que tanto admiraba. SPQ
y la contradicción. Si en el fondo manifiesta una visión pesimista
del progreso, el lenguaje pictórico con el que lo expresa es
Fábrica I, 1994
grandilocuente: cada trazo violento va cargado de fuerza expresiva
Óleo sobre tela que sublima el tema para regocijarnos en el poder que tiene la
180 x 150 cm
shcp
pintura misma para manifestarse como tal y como portadora de
Recaudación: 1996 estados anímicos. Sin partir de un boceto previo, la artista estructura
Estratigrafías urbanas, 1998
sus obras de manera gestual e instintiva. Estratigrafías urbanas
Mixta sobre tela muestra un paisaje transformado en una máquina de guerra: los
140 x 145 cm
shcp
volúmenes sugeridos por las figuras de las chimeneas devienen
Recaudación: 1998 en cañones, y se disuelven para convertirse en movimiento e
inestabilidad. En Fábrica 1, observamos estructuras fabriles vistas
desde una perspectiva inferior. Los puntos de fuga exagerados
crean un elemento de tensión; los volúmenes chocan entre sí,
compitiendo espacialmente sobre la superficie pictórica para
evidenciar el progreso como exterminador de un orden natural. ASF
140 — 141 P O R L A C I U D A D . . .

José Castro Leñero

(Ciudad de México, 1953)

Serie Ciudad en movimiento, 1999

Óleo sobre tela
120 x 150 cm
shcp
Recaudación: 1999

En las 25 pinturas de la serie Ciudad en movimiento, José

Castro Leñero parte de fotografías y videos que él toma o que
ha recopilado de otras fuentes. Su proceso creativo consiste en
descomponerlas y transformarlas, para así convertir un medio
en otro. En esta obra, el artista yuxtapone diversas imágenes
intervenidas para investigar la transitoriedad, tan importante
en la ciudad moderna. Una escena se diluye para transformarse en
otra; para Castro Leñero, el movimiento es el principio del caos
que tanto nos afecta, pero es también una fuerza que reconstruye
y ordena. ASF

Gabriel Macotela Gabriel Macotela es uno de los artistas contemporáneos que

(Guadalajara, Jalisco, México, 1954)
recogió el legado abstracto más riguroso de los pintores de la
llamada “Ruptura” de la década de los años cincuenta, entre ellos,
Paisaje urbano núm. 2, 1980
Óleo sobre tela
su profesor Gilberto Aceves Navarro. El paisaje urbano ha sido
149.5 x 169 cm un tema recurrente en su producción: los planos fragmentados
shcp
Recaudación: 1980

conjugados a una paleta de colores sutiles sugieren la calidad
textural de la ciudad misma. Macotela se autoconcibe como un
testigo del crecimiento urbano-arquitectónico de la Ciudad de
México, la cual visualiza como caótica, compleja, pero también
como un lugar que siempre otorga posibilidades de asombro. DCP
142 — 143 P O R L A C I U D A D . . .

Héctor Zamora
(Ciudad de México, 1974)

Delirio atópico, 2009

Impresión digital
91.5 x 184.5 cm
shcp
Recaudación: 2012

En la investigación de las relaciones conflictivas entre el espacio

público y el privado, se centra la obra de Héctor Zamora. En
Delirio atópico, el artista eligió dos edificios en el centro de Bogotá
y llenó un piso de cada uno de ellos con enormes montones de
plátanos, una fruta básica de la dieta colombiana. Los plátanos
permanecieron en el espacio durante veinte días, periodo en el que
maduraron y eventualmente se pudrieron. Este ciclo de deterioro
era visible desde la calle, como se muestra en las fotografías que
documentaron el evento. Aunque los dos edificios están uno al lado
del otro y sus fachadas se asemejan, sus respectivas ubicaciones
demarcan dos realidades socioeconómicas distintas. AED

Melanie Smith
(Poole, Inglaterra, 1965)

Parres, 2006
Esmalte acrílico sobre acrílico montado sobre madera
130 x 200 cm
Adscrita al estado de Yucatán
Recaudación: 2007

Parres es una pequeña comunidad en la delegación Tlalpan, ubicada

sobre la antigua carretera México-Cuernavaca. Melanie Smith se
interesaba en el lugar por su banalidad, por su tenebroso estatus
ambiguo entre ciudad y campo, y por la brecha entre los sueños
de sus pobladores y la realidad de su vida marginal. El cuadro se
basa en una fotografía de la artista: la superficie borrosa resulta
de su uso del pincel de aire para crear la imagen. Los detalles y
las texturas de formas concretas se vuelven evanescentes, difíciles
de entender, como si estuviéramos viendo todo a través de la
bruma que frecuentemente cubre la zona. Para Smith, Parres (un
no-lugar más que una utopía) fue un sitio perfecto para explorar
la relación dialéctica entre la representación (el espacio ficticio)
y la abstracción (el espacio plano del cuadro). JDO
144 — 145 P O R L A C I U D A D . . .

Xavier Esqueda En esta obra temprana de Xavier Esqueda, hay reminiscencias de

(Ciudad de México, 1943)
los interiores realizados por Enrique Guzmán, donde justamente
los objetos y las personas se interrelacionan, ya sea por el contacto
El fantasma del establishment, 1973
Óleo sobre tela
visual o su comunicación dentro del espacio. El establishment —sea
200 x 302 cm el sistema político o el social— está representado en la estructura
shcp
Recaudación: 1983
de madera del lado izquierdo, mientras que una familia de clase
alta convive en un ambiente totalmente doméstico. En este enorme
óleo, Esqueda construye un espacio onírico, conformando así una
compleja alegoría que privilegia un lenguaje realista mimético,
con fuertes toques metafísicos e incluso surrealistas. También
coexisten elementos disímbolos intemporales, como el mar de
fondo y el avión que sobrevuela la escena, el cual aparece como
símbolo nostálgico de la modernidad. DCP

Pedro Friedeberg
(Florencia, Italia, 1936)

Bienestar social, 2000

Mixta sobre cartulina
80 x 100 cm
shcp
Recaudación: 2003

El denso y fantástico paisaje urbano —que incluye desde iglesias

barrocas hasta pagodas japonesas— de Bienestar social tiene sus
orígenes en las representaciones de ciudades ideales del Renacimiento
italiano. En ambos casos, edificios, monumentos, esculturas y
escaleras están perfectamente dibujadas según las estrictas reglas
de perspectiva lineal, reglas que Friedeberg había estudiado en
sus cursos de arquitectura en la Universidad Iberoamericana. Las
enormes naranjas nos recuerdan, sin embargo, que la escena es
pura ficción. A la izquierda, sobre las fachadas de dos templos,
Friedeberg incluye dos inscripciones en latín que aluden a su
proceso artístico: “La paciencia cura todo sufrimiento” (Publilio
Siro) y “Pueden porque piensan que pueden” (Virgilio). JDO
146 — 147 P O R L A C I U D A D . . .

Pedro Reyes
(Ciudad de México, 1972)

Estudio para Palas por pistolas, 2007

Lápiz, tinta y collage sobre papel
72 x 102 cm
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2015

Banjo, 2012
Instrumento hecho con armas
100 x 25 cm
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Recaudación: 2013

Los proyectos colaborativos de Pedro Reyes abordan la posibilidad

de transformar la violencia en un cambio social positivo a través de la
interacción directa con la comunidad. Este estudio para Palas por
pistolas (2007) fue realizado como parte de un proyecto en el que
el artista hace un comentario sobre la complejidad de la llamada
“guerra de las drogas” y su extensión en el tráfico de armas.
Reyes convenció a los habitantes de Culiacán a que renunciaran
a sus armas de fuego ilegales para que las transformaran en palas
que se usarían para plantar árboles. De manera similar, Banjo
fue elaborada como parte de un proyecto relacionado llamado
Imagine. El artista tuvo acceso a 6 000 armas de fuego ilegales que
fueron confiscadas por las autoridades en Ciudad Juárez. Reyes
desmanteló las armas y creó 52 instrumentos musicales distintos
con sus partes y posteriormente músicos profesionales los tocaron
en un performance dentro de una galería. AED

Pedro Reyes
(Ciudad de México, 1972)

Estudio para La versión eréctil de la Torre Latino, 2009

Lápiz sobre papel
114.5 x 155.5 cm
Proyecto Siqueiros: Sala de Arte Público y La Tallera
Recaudación: 2015

La Torre Latinoamericana, finalizada en 1956, no sólo es una

estructura icónica del horizonte visual de la Ciudad de México sino
que es un prodigio de ingeniería civil. Gozó del prestigio de ser el
edificio más alto del país durante casi tres décadas y fue elogiado
por su capacidad de resistir incluso los peores sismos, entre ellos
el devastador temblor de 1985. Este dibujo gira en torno a este
icono de inventiva e ingenio social; fue realizado como parte de
Atlas de innovación ciudadana (2009), una exhibición portátil que
fungía como un proyecto de educación pública de Pedro Reyes.
La representación secuencial y la elongación que Reyes genera a
partir de este rascacielos resalta los logros estructurales del que
aún está considerado como uno de los edificios más sólidos y
seguros de la megalópolis. AED
148 — 149 P O R L A C I U D A D . . .

Eduardo Abaroa
(Ciudad de México, 1968)

Monumento para tres museos, 2014

Mixta
140 x 33 cm
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2014

Desde principios de la década de los años noventa, Eduardo

Abaroa ha generado obras que buscan detonar interrogantes en
torno al arte en espacios públicos y al papel que desempeñan los
museos en la conformación de una identidad oficial. En esta pieza,
el artista elabora un extraño e irónico ensamblaje conformado
por un cubo de Teo-creto (el acabado del Museo Rufino Tamayo),
la reproducción de una vasija trípode prehispánica ubicada en el
Museo Tamayo de Oaxaca y un delgado cilindro metálico del que
cuelga, desde su punta, un llavero con la imagen del Gran Museo
del Mundo Maya (entonces bajo construcción en Mérida) por un
lado y, por el otro, el escudo del municipio de Atlacomulco del
Estado de México. La selección de museos obedece al hecho de
que distintos miembros de la familia Hank Rohn y sus diversas
empresas han fungido como patrocinadores de estos recintos
culturales. VPA

Abraham Cruzvillegas
(Ciudad de México, 1968)

Self-portrait as a childish junkie living at the corner of

Orizaba and Zacatecas streets just after WWII, 2012
Cajas de plástico, hierro, carreta de madera/silla, listón,
algodón, cuerda, arco de madera, huarache
219 x 116 x 46.5 cm
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015

En respuesta a las particularidades de la

condición urbana de la Ciudad de México,
Abraham Cruzvillegas crea esculturas con objetos
misceláneos encontrados entre los escombros
urbanos, que algunas veces terminan en grandes
instalaciones. Este autorretrato-escultura refleja el
enfoque autobiográfico de su producción artística,
en el que la gente y los lugares de su comunidad
local fungen como inspiración conceptual y
material. En este caso, se identifica a sí mismo
como un drogadicto viviendo en la colonia Roma
después de la segunda Guerra Mundial. Parte
de un proyecto aún más ambicioso del artista
llamado Autoconstrucción, esta obra dirige
una mirada crítica hacia la construcción social
(o imposición) de identidades en la sociedad
contemporánea. AED
152 — 153 A T R AV É S DE LA FORMA...

Mathias Goeritz El artista alemán Mathias Goeritz —residente en México

(Danzig, Alemania, hoy Gdansk,
desde 1949— empezó a producir lo que llamaba sus “mensajes
Polonia, 1915 – Ciudad de México, 1990) monocromáticos” a finales de la década de los años cincuenta.
Mensaje núm. 3, ca. 1967
Aunque figuran entre las obras más abstractas realizadas en
Lámina de metal dorada sobre madera México en aquel tiempo, el término “mensaje” enfatizaba que
70 x 70 x 7 cm
shcp
aún guardaron un sentido profundo, incluso emocional. El color
Recaudación: 1979 brillante recuerda los fondos dorados de los iconos y otras imágenes
El cuadro en el cuadro, mensaje
sagradas cristianas.
dorado, 1983 Aunque firmadas y fechadas por el artista —posiblemente al
Madera dorada
70 x 70 x 12 cm
momento de entregarlas—, las láminas de acero perforadas y
shcp doradas, clavadas a una complicada estructura de madera de cedro,
Recaudación: 1985
probablemente datan de finales de la década de los años sesenta.
Tienen una relación visual con su mural para el hotel Camino
Real (1968) y con obras de 70 x 70 cm que fueron expuestas en
el verano de 1969, en una polémica exposición que tuvo lugar
en el Palacio de Bellas Artes. La obra de 1983 parece haber sido
producida al mismo tiempo que trabajaba en una comisión de
decorar las oficinas corporativas de la empresa petrolera arco en
Dallas, donde también participaba su gran amigo, el diseñador y
escultor austriaco Herbert Bayer. JDO

Mathias Goeritz
(Danzig, Alemania, hoy Gdansk, Polonia, 1915
– Ciudad de México, 1990)

Mensaje, ca. 1967

Lámina de metal dorada sobre madera
70 x 70 x 7.5 cm
shcp
Recaudación: 1983
154 — 155
Mathias Goeritz
(Danzig, Alemania, hoy Gdansk,
Polonia, 1915 – Ciudad de México, 1990)
La lluvia de la buena suerte, 1984
Bajorrelieve en metal sobre madera
121.5 x 122 cm
shcp
Recaudación: 1988
El lenguaje abstracto de las esculturas y murales en relieve de
Mathias Goeritz fue una refutación directa de la figuración que
dominaba el muralismo posrevolucionario mexicano. Utilizaba
materiales innovadores, escultóricos, incluso expresionistas: sogas
y mecates en el Museo Nacional de Antropología (1964); láminas
de metal perforadas en el hotel Camino Real (1968). Este cuadro
fue producido al mismo tiempo que su gran mural de 1985, que
A T R AV É S DE LA FORMA...
Ricardo Regazzoni
(Ciudad de México, 1942)
Guido, 1993
Madera tallada y dorada
232 x 60 x 45 cm
shcp
Recaudación: 1993
Las columnas doradas de Ricardo Regazzoni deben mucho a la
arquitectura, carrera que cursó en la unam. De formas geométricas
infinitas —fluidas o turbulentas, entrelazadas o anudadas—,
las esculturas son realizadas por artesanos en madera, piedra o
bronce, a partir de maquetas en papel elaboradas según cálculos
matemáticos estrictos. Las obras de Regazzoni, de escalas variadas,
se inspiraban en obras históricas, como las complicadas columnas
de piedra en los claustros medievales europeos, como el de San
Giovanni in Laterano en Roma; lo dorado enfatiza su sentido
sacro. Pero también entran en diálogo con artistas y arquitectos
modernos: Brancusi, sobre todo, Luis Barragán, Vicente Rojo
y Mathias Goeritz. El título de esta escultura—cuyas formas
abstractas parecen una columna vertebral— hace referencia a la
pareja del autor. JDO
medía 4.30 metros de alto por 33 metros de largo, instalado en
la nueva Secretaría de la Contraloría General de la Federación
(la secretaría fue disuelta en 2003). Ambas piezas consisten en
láminas de metal, dobladas y clavadas sobre un bastidor de madera.
La obra, con un juego rítmico entre los elementos verticales,
algunos apenas en diagonal, enfatiza los colores metálicos del
dinero mismo. JDO
156 — 157 A T R AV É S DE LA FORMA...

Vicente Rojo A partir de su serie Señales (1966-72), Vicente Rojo adopta
(Barcelona, España, 1932)
un método de trabajo serial y sistemático, enfatizando una
experimentación estructuralista. Comienza a trabajar diez, doce
Señal 69 núm. 5, 1969
Óleo sobre tela
o quince cuadros de manera simultánea; en cada obra dominan
100 x 80.5 cm elementos geométricos simples y planos, como el triángulo, el
shcp
Recaudación: 1978
cuadrado y el círculo, representados con una reducida gama
cromática. Los sencillos elementos visuales corresponden a
estructuras observadas en las calles y en los objetos de la vida
diaria. Para Rojo los signos y señales —productos de diseño como
una obra de arte geométrico— tienen en sí mismos un interés
visual propio. PGG
Vicente Rojo
(Barcelona, España, 1932)
Destrucción de un orden, 1965
Óleo sobre tela
100 x 80 cm
shcp
Recaudación: 1977
Proyección geométrica, 1966
Óleo sobre tela
120 x 150 cm
shcp
Recaudación: 1977
En 1964, Vicente Rojo visitó la Bienal de Venecia, donde el pop
art estadounidense recibió una consagración internacional. A
Rojo le interesaron particularmente los cuadros texturizados
en forma de blancos y banderas de Jasper Johns, aunque más
por su forma de trabajo que por sus temas. Durante un año
de residencia en Barcelona, realizó obras de gran formato que
mantienen restos de formas y estructuras de sus obras previas: Rojo
parece objetivar el cambio al hacer evidente su transformación de
esquemas y confrontar lo pulido con lo borroso, líneas simétricas
rectas con ondulantes, en una dualidad que se presenta como
complementaria. En ocasiones inscribe sobre el cuadro el lema
“destrucción de un orden”, una autorreferencia a su proceso
creativo, donde la libertad de crear supone la destrucción del
orden previo o previsto. PGG
158 — 159 A T R AV É S DE LA FORMA...

Vicente Rojo Vicente Rojo

(Barcelona, España, 1932) (Barcelona, España, 1932)

Negación 5, 1971 Negación 14, 1973

Acrílico sobre tela Acrílico sobre tela
110 x 110 cm 110 x 110 cm
shcp shcp
Recaudación: 1972 Recaudación: 1979

Negación 11, 1972 Negación 19, 1973

Acrílico sobre tela Óleo sobre tela
110 x 110 cm 110 x 110 cm
shcp shcp
Recaudación: 1980 Recaudación: 1983

En 1971, en París, Vicente Rojo comenzó a

realizar los dibujos que dieron origen a una
serie que llamaría Negaciones, resultado de
una larga investigación que duró cerca de
cinco años. Cada obra de la serie se estructura
a partir de un elemento geométrico central
plano conformado por una línea horizontal y
una vertical que corresponden a la letra T. La
serie está integrada por más de cien obras de
estilos y facturas diferentes: parecen creadas
por distintos pintores en distintos momentos a
pesar de compartir no sólo el mismo elemento
formal sino también el formato cuadrado. En
Negaciones, las obras se niegan unas a otras y
marcan un distanciamiento con la subjetividad
del ego y la sensibilidad del artista. A la vez,
están influidas pero son críticas hacia el interés
internacional por el arte racional producido a
partir de sistemas, algo evidente en la obra de
Manuel Felguérez y Kazuya Sakai en México,
y en la obra de Sol Lewitt y Frank Stella en los
Estados Unidos. PGG
160 — 161 A T R AV É S DE LA FORMA...

Vicente Rojo
(Barcelona, España, 1932)

Negación 27, 1973

Acrílico sobre tela
110 x 110 cm
shcp
Recaudación: 1983

Negación 28, 1973

Acrílico sobre tela
110 x 110 cm
shcp
Recaudación: 1983

Vicente Rojo
(Barcelona, España, 1932)

Recuerdo 130, 1979

Óleo sobre tela
110 x 110 cm
shcp
Recaudación: 1983

Recuerdo 130 forma parte de una serie que Vicente Rojo realizó
entre 1976 y 1979. En cada obra reitera el formato cuadrado
a manera de tableros reticulares compuestos con elementos
geométricos dispuestos de modo regular y ordenado. Aunque en
diálogo con corrientes de la pintura abstracta contemporánea,
las obras también hacen una sutil referencia a los recuerdos de su
infancia: se basan hasta cierto punto en sus cuadernos escolares
rayados o reticulados que, como consecuencia de su zurdera y su
torpeza, quedaban llenos de manchas y borraduras. PGG
162 — 163
Manuel Felguérez
(Valparaíso, Zacatecas, México, 1928)
Serie El espacio múltiple, 1973
Acrílico sobre cartón
30 x 36 cm o 36 x 30 cm c/u
Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez
Recaudación: 2015
Debido a la crisis de valores de los años setenta, intelectuales de
distintas partes del mundo buscaron contrarrestar las pasiones
y la subjetividad. Eso se manifestó en estudios científicos, en el
estructuralismo en la sociología y la lingüística, y en un interés por
los sistemas y el racionalismo en la producción artística. El espacio
múltiple, un innovador proyecto de Manuel Felguérez de 1973, forma
parte de esa historia. Mediante un análisis sistemático, el artista
intentó entender las reglas estéticas que gobiernan la composición
y el colorido en la obra de arte occidental.
El proyecto fue parcialmente inspirado en el arte constructivista
ruso de los años 1920. Consistía en 34 composiciones distintas que
él llamaba “forma-ideas” o módulos creados según un “alfabeto
visual” de tres elementos básicos (el círculo-óvalo, el cuadrado-
Armonía modificada, 1973
A T R AV É S DE LA FORMA...
rectángulo y el triángulo-rombo-trapecio). Agregaba color de manera
igualmente racional. Luego, las forma-ideas fueron elaboradas en
cuatro técnicas: pintura, serigrafía, relieve y escultura. Su uso de
materiales industriales enfatizaba el aspecto tecnológico del proyecto.
El conjunto servía como metáfora del espacio que nos rodea, con
sus múltiples centros, balances y puntos de fuga.
La serie completa fue presentada en el Museo de Arte Moderno
en México en diciembre de 1973. En 2015, a través del Programa
Pago en Especie, el artista entregó los 34 dibujos a lápiz originales,
más los 34 bocetos coloreados en acrílico sobre cartón, al museo
en Zacatecas que lleva su nombre, conservando así la integridad
de la serie como una obra completa. JDO
Combinación 144-D, 1973 Proyección cúbica, 1973 El vigía, 1973
Elemento que produce la evidencia, 1973 El estímulo B, 1973 Experiencia común, 1973
Fuga de cilindros, 1973 Homenaje a N. Lobachevsky, 1973 Juego de dos planos, 1973
164 — 165 A T R AV É S DE LA FORMA...

La energía del punto cero, 1973 La estrategia de las estructuras, 1973 Selección de un círculo, 1973

La influencia de la oscuridad, 1973 Límite de una secuencia, 1973 Motivos transformados, 1973

Origen de la reducción, 1973 Punto inicial, 1973 Ritmo complejo, 1973 Tiempo de crecer, 1973
166 — 167 A T R AV É S DE LA FORMA...

Manuel Felguérez
(Valparaíso, Zacatecas, México, 1928)

Combinación 144-A, 1973

Madera laqueada
97.5 x 97.5 x 93.5 cm
shcp
Recaudación: 1983

Cada forma-idea (o matriz) de El espacio múltiple se elaboró

en cuatro formatos distintos: una pintura en laca automotriz
sobre tela (dos dimensiones, obra única); una serigrafía (dos
dimensiones, obra múltiple); una en relieve de latón y plástico (tres
dimensiones, visible desde una sola perspectiva); una escultura
de pie en acero y fierro policromado (tres dimensiones, visible
desde varios ángulos). Combinación 144-A se relaciona con un
políptico de cuatro pinturas de composiciones parecidas (A, B,
C, D). El título meramente descriptivo enfatiza el aspecto cuasi-
científico del proyecto, que investigaba relaciones visuales bellas
pero neutrales, sin significados ni utilidad. JDO

Arnaldo Coen
(Ciudad de México, 1940)
Mutaciones, transmutaciones,
incubaciones, 2012
Serigrafía y suaje en cartulina
75 x 185 x 21 cm
shcp
Recaudación: 2013
Desde los años sesenta, Arnaldo Coen formó parte de una renovación
en los lenguajes artísticos que fracturaron los límites entre los géneros
tradicionales. En la serie Mutaciones, al superponer uno sobre el
otro, los suajes en papel forman una sucesión de formas cúbicas
en relieve. En estas obras la abstracción geométrica es solamente
uno de varios medios de emisión que Coen exploraba, a veces en
estrecha colaboración con el compositor Mario Lavista o el poeta
Francisco Serrano. El presente ejemplo se basa en un proyecto
de 1974, publicado luego como libro de artista en 1992. PGG
168 — 169
Feliciano Béjar
(Jiquilpan, Michoacán, México, 1920
– Ciudad de México, 2007)
Caja de colores, ca. 1970
Resina sintética
61.5 x 60 x 61.5 cm
shcp
Recaudación: 1983
A T R AV É S DE LA FORMA...
El trabajo de Feliciano Béjar está asociado con una serie de
prácticas artísticas de los años sesenta y setenta relacionadas con
el arte cinético, una tendencia experimental y novedosa que se
enfocaba en la percepción visual y el movimiento. Béjar también
buscaba incorporar a sus piezas materiales industriales poco
convencionales; fue de los primeros artistas en México en utilizar
resinas plásticas, algo evidente en una serie de cajas de acrílico
que interpelan la seriedad del minimalismo.
Más tarde, Béjar empezó a usar cristal para crear objetos
escultóricos que llamó Magiscopios: incorporan numerosos lentes
de aumento con el fin de producir un efecto óptico que distorsiona
y multiplica la visión. Arquitectura filosófica es una suerte de
custodia contemporánea, una metáfora de la búsqueda de una
nueva espiritualidad en consonancia con la renovación litúrgica
de la iglesia católica que experimentaron algunos sectores en los
años del Concilio Vaticano II (1962-65). Planetario, por otro lado,
plantea desde su disposición formal una dinámica relacionada
con la dimensión espacio-temporal. PGG
Feliciano Béjar
(Jiquilpan, Michoacán, México, 1920
– Ciudad de México, 2007)
Arquitectura filosófica, 1966
Metal y resinas
152.5 x 104 x 30 cm
shcp
Recaudación: 2000
Planetario, 2002
Metal, resinas y vidrio
63 x 59 cm
Adscrito al estado de San Luis Potosí
Recaudación: 2002
170 — 171 A T R AV É S DE LA FORMA...

Sebastián
(Enrique Carbajal González)
(Santa Rosalía de Camargo, Chihuahua, México, 1947)

Flor prehispánica, 1988

Metal esmaltado
194 x 82 x 61 cm
shcp
Recaudación: 1998

Durante más de cuatro décadas, Sebastián ha

producido numerosas esculturas públicas de
gran formato, así como obras más pequeñas
para ser expuestas en espacios interiores. El sello
abstracto distintivo del artista hace hincapié
en los orígenes antinaturales de la geometría
—creada por la mente humana—, así como
en su intento por establecer una vinculación
entre formas geométricas y formas naturales,
tales como plantas o animales. Muchas de sus
obras, como Flor prehispánica, hacen referencia
directa a la historia de México en un esfuerzo por
reconectar con las raíces del país. La escultura
presenta una versión modernizada de símbolos
derivados de la cultura mexica dirigida al público
contemporáneo. AED

Sebastián
(Enrique Carbajal González)
(Santa Rosalía de Camargo, Chihuahua, México, 1947)

Estructura musical, 1974

Mixta sobre tela
100 x 100 cm
shcp
Recaudación: 1983

Conocido sobre todo por sus monumentales esculturas en el

espacio público de México y fuera del país, Sebastián también
produjo obra pictórica y gráfica a finales de los años sesenta y
principios de los setenta. Parte de un movimiento más amplio
conocido ahora como geometrismo, Sebastián se basa en el
potencial de las formas geométricas para activar la experiencia
visual del espectador. La “estructura musical” desafía la realidad
bidimensional de la pintura, sustituyéndola por un enfoque
tridimensional de abstracción matemática. AED
172 — 173 A T R AV É S DE LA FORMA...

Helen Escobedo En 1973, Helen Escobedo propuso la noción del artista como
(Ciudad de México, 1934–2010)
diseñador integral que abarca toda clase de objetos y espacios.
Postulaba la idea de asociar el arte con la utilidad, y de participar
Ciudad infinita (Diseño infinito), 1977
Resina sintética y placas de acrílico
en el diseño interior de espacios e incorporarlo al hábitat de la
con pintura sociedad actual. A partir de ese momento, sus proyectos estuvieron
40.5 x 40 x 40 cm
shcp
dirigidos a plazas, parques y vías de la ciudad, como concepto
Recaudación: 1977 integral y como una apuesta por la integración del hombre y su
ambiente. Llevó a cabo algunas de estas ideas en sus Ambientes
efímeros de 1977. En estas cajas de plexiglás, diferentes placas
dibujadas con franjas de colores sobre acrílico formaban el diseño
de fachadas casi arquitectónicas. De hecho, fueron concebidas
como pequeñas maquetas para realizarse a gran escala en espacios
urbanos. Las cajas-ambientes no solamente proyectan procesos
mentales de percepción y creación, sino que confirman el interés
de Escobedo por fundir el arte, la arquitectura y la naturaleza,
así como su preocupación por los problemas urbanos, como la
publicidad y la señalización. PGG

Lorraine Pinto Aunque es una obra posterior al auge del cinetismo de los años
(Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1951)
sesenta y setenta, las Columnas azules de Lorraine Pinto muestran
su constante interés por la estética del movimiento, que encierra un
Columnas azules, 1992
Lámina de acero laqueada
carácter no sólo perceptual sino poético. De hecho, originalmente
183.5 x 39 cm c/u estaban pensadas para incorporar luz y sonido. Las esculturas
shcp
Recaudación: 1994
poseen una proyección espacial singular: atravesadas por el espacio
se asientan de manera firme, brindando una sensación de soporte.
Su lisura y dinámicas líneas modulan el abordaje en un juego
envolvente e inacabable que se transforma. El color azul, por su
parte, rememora el agua, el cielo y la creación. APG
174 — 175 A T R AV É S DE LA FORMA...

Waldemar Sjölander El pintor y escultor sueco Waldemar Sjölander llegó a México

(Gotemburgo, Suecia, 1908
después de la segunda Guerra Mundial como artista figurativo.
– Ciudad de México, 1988) A finales de la década de los cincuenta, al lado de artistas más
Figuras y esferas, 1981
jóvenes, entre ellos Manuel Felguérez y Vicente Rojo, manifestaba
Mixta sobre papel un mayor interés en la abstracción, algo más que evidente en esta
100.5 x 80 cm
shcp
obra relativamente tardía en cuanto su producción. La sencilla
Recaudación: 1981 forma atenuada con rasgos antropomórficos a la derecha se alza
sobre un piso: asemeja las esculturas en madera pulida del mismo
artista, tótems modernos inspirados en la obra de Brancusi y
Giacometti. A la izquierda, tres círculos flotan sobre un fondo
café de pinceladas sueltas: sirven, sobre todo, para crear equilibrio
en la composición. JDO

Manuel Felguérez
(Valparaíso, Zacatecas, México, 1928)

El sueño de Teseo, 1984

Óleo sobre tela
100 x 120 cm
shcp
Recaudación: 1991

Aunque el título de esta obra remite a El sueño de una noche de

verano de William Shakespeare, la composición —como toda la
obra de Manuel Felguérez después de finales de los años 1950—
es completamente abstracta. Realizada una década después
de su serie El espacio múltiple, el cuadro combina elementos
racionales (líneas rectas, por ejemplo) con otros más emotivos
o descontrolados (los grafiti). Las mismas formas compuestas
de 1973 aparecen aquí como fragmentos de cuerpos u órganos
flotando en el espacio. La pincelada suelta y expresionista alude
a la imposibilidad de eliminar la subjetividad o el inconsciente
del proceso artístico. JDO
176 — 177 A T R AV É S DE LA FORMA...

Francisco Castro Leñero En más de tres décadas de carrera prolífica, Francisco Castro
(Ciudad de México, 1954)
Leñero ha explorado el dinamismo sobre superficies rígidas. En
Elegía, el artífice configura un armazón de cuadros asimétricos.
Elegía, 1981
Acrílico, carbón y arenas sobre tela
Mediante un juego de planos, destaca un rectángulo, simétrico
180 x 135 cm y delimitado, que se entrelaza al fondo por tenues líneas que le
shcp
Recaudación: 1989
ensamblan los otros cuadros. La aparente rigidez reticular, se
quiebra por el efecto de indeterminación que genera la ilusión de
Cúmulos desplazamientos, 2013
Acrílico sobre tela
movimiento; sus materiales —arena y carbón— refuerzan la idea
190 x 150 cm de un lamento por algo que se mantiene veladamente ausente.
Adscrito al estado de Nuevo León
Recaudación: 2015
En Cúmulos desplazamientos, el artista procura integrar (o
“acumular”, como él mismo lo afirma) diferentes facetas de su
pintura. Confronta a la estructura en damero, de su producción
anterior, el reflejo de lo que persiste en su obra actual: una
cadena de coloridas líneas semicurvas configuradas a partir de
un ordenamiento cuadricular. LCL

Jorge Yázpik
(Ciudad de México, 1955)

Sin título, 2011

Mixta, talla en piedra y madera
165 x 55 x 40 cm
shcp
Recaudación: 2012

La mayoría de las esculturas de Jorge Yázpik carecen de títulos,

lo cual le otorga al espectador una mayor libertad para recibir
la obra y formular su propia interpretación. El artista utiliza
diversos materiales, desde papel y vidrio hasta madera y concreto;
algunas obras yacen planas sobre el suelo, mientras otras más
totémicas —como sucede en este caso— tienen la apariencia de
figuras erguidas. Las formas arquitectónicas abstractas resultan
en un perfecto equilibrio entre la materia sólida y los vacíos a
través de la ley de la “divina proporción”, un concepto esencial
para las expresiones artísticas clásicas y tradicionales. Yázpik
transforma sus materiales con sensibilidad y sensualidad para
atraer al espectador a sus objetos y, en la medida de lo posible,
provocar en él respuestas de placer, de deseo, e incluso de amor.
AED
178 — 179 A T R AV É S DE LA FORMA...

Gustavo Pérez Gustavo Pérez muestra una capacidad de síntesis que oscila entre
(Ciudad de México, 1950)
la factura artesanal, la recuperación de materiales tradicionales
y la diversidad de sus propuestas formales. A través del contacto
Sin título (12-182), 2012
Cerámica de alta temperatura
directo con el barro cocido y la arcilla, produce objetos dotados
28 x 33 x 25 cm de gran elegancia que se vinculan con la nitidez compositiva y el
shcp
Recaudación: 2013
dinamismo angular asimétrico.
Desde su taller ubicado en Zoncuantla, Veracruz, Pérez ha
Sin título (12-03), 2012
Cerámica de alta temperatura
hablado de la relación única e intransferible que se establece con
28 x 28 x 28 cm los medios y la posibilidad de transformarlos en una vasija, un
shcp
Recaudación: 2013
vaso o un plato. Otorga a cada pieza una individualidad, que evita
la estandarización en la producción que recurre al uso de moldes.
Sin título (14-31), 2014
Cerámica
Así, las obras de Pérez resumen con claridad la autenticidad del
22 x 39 x 10 cm autor, el dominio de la técnica y el oficio, pero, sobre todo, la
Adscrita al estado de Baja California
Recaudación: 2015
reafirmación del camino creativo. DCP

Sin título (14-181), 2014

Cerámica
15 x 29 x 24 cm
Adscrita al estado de Guanajuato
Recaudación: 2015

Kiyoto Ota Representar las formas orgánicas con materiales ligados a la tierra,
(Sasebo, Japón, 1948)
como madera, piedra y plomo, es lo que Kiyoto Ota ha buscado
realizar en su obra. En el caso de Quinteto, experimenta con el
Quinteto, 2003
Hierro colado
metal y con las texturas. Cinco cuerpos se unen como piezas de
200 x 85 x 23 cm rompecabezas para crear una tensión entre las líneas rectas de cortes
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2010
asimétricos y la suavidad curvilínea del contorno. El ensamblado,
los remaches y la pátina pueden remitirnos a ciertas fuentes
japonesas, como las bonshyõ, campanas de uso ceremonial, o
bien a las armaduras de los samurai del siglo xvii. También hay
ciertos ecos de la escultura de su maestro, Waldemar Sjölander,
quien además lo introdujo a la obra del escultor japonés-americano
Isamu Noguchi. NSR
180 — 181 A T R AV É S DE LA FORMA...

Roberto Turnbull
(Ciudad de México, 1959)

Cambio de horario I, 2008

Mixta sobre papel
50 x 49 cm
shcp
Recaudación: 2010

El camino de la investigación plástica de Roberto Turnbull está

marcado, a grandes rasgos, por el surgimiento de un geometrismo
casi minimal y una gama cromática libre de cualquier restricción
estilística. En esta dinámica pero pequeña obra, los cuerpos
geométricos y sus vivas tonalidades semejan un mecanismo en
pleno funcionamiento. El cambio, la transformación no es sólo un
desplazamiento o ajuste de índole temporal sino un movimiento,
un giro pleno donde convergen lo ilusorio y lo real. Así, esta
pieza plantea un ejercicio plástico que enrarece el geometrismo
abstracto y lo aproxima a un territorio en el que coinciden tanto
un lenguaje lírico como uno constructivo. VPA

Carlos Aguirre En esta serie de libros diseccionados en rebanadas, Carlos Aguirre

(Acapulco, Guerrero, México, 1948)
denuncia de manera directa la enorme cantidad de obras banales,
pero populares, que comenzaron a proliferar de manera escandalosa
Sin título (Juan Pablo II), 2001
Grafito y libros recortados sobre papel
a mediados de los años noventa. Desde sus años de estudio
76 x 51 cm en Londres, Aguirre quiso explorar e incluir los elementos del
shcp
Recaudación: 2002
lenguaje escrito no sólo como imágenes visuales sino como
signos con enorme carga simbólica que permiten y distinguen la
Sin título (Introducción a la estética), 2001
Grafito y libros recortados sobre papel
comunicación entre distintos grupos sociales. En estas obras son
74 x 50 cm violentados distintos libros cuyos temas revelan los blancos del
shcp
Recaudación: 2002
artista: Introducción a la estética (de E.F. Carritt), una biografía
de Juan Pablo ii (de Valentina Alazraki), y El camino a la felicidad.
Sin título (El camino a la felicidad), 2001
Grafito y libros recortados sobre papel
Una guía basada en el sentido común para vivir mejor (del L. Ron
77.5 x 52 cm Hubbard, fundador de la Cienciología). Las obras también atacan
shcp
Recaudación: 2003
la indiscriminada tala de árboles que supuso tanta publicación
en papel. Desde la década de los noventa, Aguirre vio tanto la
devastación de los bosques como la contaminación en general
como consecuencias del crecimiento económico neoliberal
y los
procesos de globalización. PGG
182 — 183 A T R AV É S DE LA FORMA...

Pedro Friedeberg Pijama tántrica alude a un abanico barroco de fuentes: los mosaicos
(Florencia, Italia, 1936)
en las fachadas de las mezquitas persas, las tablas cabalísticas y
los dibujos tántricos, los juegos visuales y abstractos del arte op, y
Pijama tántrica, 1983
Mixta sobre madera
las sorpresas surrealistas (evidentes también en su título ilógico).
102 x 76.5 cm El resultado lúdico pero controlado, rechaza tanto el racionalismo
shcp
Recaudación: 1983
como el expresionismo, las dos vertientes que distinguieron la
pintura de su tiempo. La iconografía del cuadro recuerda su
mural de 1968 para el flamante Hotel Camino Real, pero también
—aunque de manera más sutil— su creación más reconocida: la
silla-mano que fabricó por primera vez en 1961. JDO

Héctor Zamora “Bis” es un término que se refiere a la condición específica de dos

(Ciudad de México, 1974)
direcciones postales que se adjudican a una misma casa habitación,
una relación parasitaria que frecuentemente se da en los espacios
3BIS, 2013
104 celosías de barro modelo 3BIS
urbanos. Sin embargo, el título también hace referencia a “bis”, la
51 x 225 x 10 cm estructura molecular que crea entramados que asemejan estructuras
shcp
Recaudación: 2015
dispuestas en forma de ladrillos apilados. La instalación escultural
de Héctor Zamora 3BIS enfrenta lo orgánico y lo geométrico
como una forma de representación de las fricciones presentes en
la construcción de espacios artificiales y naturales y también como
un mecanismo que cuestiona cómo se relaciona la sociedad con
el uso de la arquitectura en general. AED
184 — 185 A T R AV É S DE LA FORMA...

Boris Viskin
(Ciudad de México, 1960)
El evangelio según Rodchenko, 2010
Óleo, acrílico y collage sobre madera
191 x 143 cm
Embajada de México en Finlandia
Recaudación: 2010
De alguna manera u otra, los artistas siempre citan piezas del
pasado. En las obras de Boris Viskin, esas citas son temas de
broma que revelan una sinceridad absoluta, o quizás todo lo
contrario. Aquí la figura diminuta de uno de los cuatro evangelistas
—tomada de algún cuadro antiguo— se pone de rodillas frente a
una enorme cruz, que es en realidad un collage abstracto formado
de humildes retazos de madera y cartón. La verdad revelada aquí
no es la vida de Cristo sino el constructivismo ruso, articulado
por visionarios como Aleksander Rodchenko. La obra formaba
parte de una exposición llamada “Neo Post Constructivismo
Dadá Romántico Humanista”, un remix de varias escuelas y
movimientos en la historia del arte, fundamentales todos para
entender su trayectoria y su obra. JDO

Damián Ortega Las referencias concretas, ya sean históricas, políticas y culturales,

(Ciudad de México, 1967)
sirven como base conceptual y punto de partida para la investigación
de Damián Ortega sobre el carácter evolutivo de la relación entre el
Neoplástico neoconcreto I, 2006
Concreto pintado
arte y la vida. Neoplástico neoconcreto I hace referencia directa a
62 x 79 x 77 cm dos movimientos artísticos anacrónicos y aparentemente inconexos.
shcp
Recaudación: 2007
El entrelazamiento de elementos modulares evoca el entramado
tridimensional de los cuadros y esculturas —generalmente en colores
primarios (rojo, azul, amarillo) así como en blanco y negro— del
neoplasticismo holandés, un movimiento de principios del siglo
xx encabezado por Piet Mondrian. Ahora bien, la utilización de
concreto como material para construir la obra así como para
darle título a la misma, alude al neoconcretismo, el movimiento
literario y artístico brasileño de finales de la década de los años
cincuenta que criticaba la producción artística rígida y convencional,
defendida con tanta vehemencia por Mondrian. AED
188 — 189 S O B R E L A T I E R R A . . .

Diego Rivera En junio de 1955, Diego Rivera fue diagnosticado con cáncer. Diego Rivera
(Guanajuato, Guanajuato, México, 1886
Debido a su gran admiración por el desarrollo científico en la (Guanajuato, Guanajuato, México, 1886
– Ciudad de México, 1957) Unión Soviética, decidió ir a Moscú con la esperanza de que la – Ciudad de México, 1957)

Conteniendo el hielo del Danubio

bomba de cobalto pudiese curarlo. Durante el viaje, que incluía Paisaje urbano, 1956
en Bratislava, 1956 pasar por países del bloque soviético, se dedicó a captar escenas Óleo y temple sobre tela
Óleo y temple sobre tela 87 x 123 cm
91 x 117 cm
de trabajadores realizando diversas actividades bajo fríos cielos
shcp
shcp invernales. En vez de individuos, Rivera enfatiza la actividad Recaudación: 1957
Recaudación: 1957 colectiva: unos colocan grandes trabes de madera para contener
el hielo del desbordante Danubio; otros retiran la nieve de la calle
mediante maquinarias innovadoras. Los diseños que forma el hielo
y los puentes que cruzan los ríos recuerdan ciertos elementos de
las obras cubistas en sus años parisinos. SPQ
190 — 191 S O B R E L A T I E R R A . . .

Raúl Anguiano
(Guadalajara, Jalisco, México, 1915
– Ciudad de México, 2006)
Paisaje del Tepeyac, 1946
Óleo sobre tela
63.5 x 91 cm
shcp
Recaudación: 1957
Desde el cerro de Santa Isabel Tola, Raúl Anguiano pinta una
panorámica que incluye la capilla del Pocito, a la izquierda,
y la antigua Basílica de Guadalupe, sobre el costado derecho.
La traza comprende una perspectiva tendida sobre las calzadas
conformando un juego de volúmenes entre la arboleda del panteón
y las edificaciones. Sobre el primer plano un montículo de peñascos
equilibra el cuadro. La composición asemeja a las elaboradas por
los maestros del paisajismo del siglo xix, José María Velasco y
Luis Coto, como muestra de una actitud conservadora del pintor
propia de su producción durante esos años. DVP

Amador Lugo Guadarrama

(Santa Rosa, Guerrero, México, 1921
Luis Nishizawa
– Ciudad de México, 2002)
(Cuautitlán, México, México, 1918
– Toluca, México, México, 2014)
Minas de arena, 1951
Óleo sobre tela
Barranca del Cobre, 1984
91.4 x 128 cm
Tinta sobre papel
shcp
86 x 164 cm
Recaudación: 1957
shcp
Recaudación: 2001

En la década de los cincuenta, Amador Lugo exhibía con mucho
éxito sus paisajes conservadores en el Salón de la Plástica Mexicana,
al lado de obras parecidas de Pablo O’Higgins, Luis Nishizawa,
Raúl Anguiano y Carlos Orozco Romero. En muchas de estas obras,
Lugo documentaba la acción humana sobre el paisaje natural. Esta
escena registra las minas de arena en Santa Fe, al oeste de la Ciudad
de México, una zona que ha sido completamente transformada
en las últimas décadas: de minas de arena para surtir la industria
de la construcción a partir de los años treinta, a relleno sanitario,
a zona habitacional de lujo. En el horizonte, un paisaje verde y
arbolado se interrumpe abruptamente para revelar un pequeño
camino y las tierras en tonos rojos y ocres que se asoman debido
a la extracción de arena. SPQ
En 1984, Luis Nishizawa realizó una serie de paisajes de la
Barranca del Cobre en el estado de Chihuahua, famosa por sus
formaciones rocosas y profundos desfiladeros. Aquí, Nishizawa
se apropia de la amplitud de horizontes de la tradición académica
y de la perspectiva curvilínea, una manera de ver el mundo
originalmente teorizada por el pintor mexicano Luis G. Serrano.
Este paisaje inhabitado forma parte de un lenguaje metafórico
que alude a la libertad, a la naturaleza en la que el ser humano
es sólo un observador, y a la geografía como elemento distintivo
de la identidad nacional. Para realizar sus paisajes nacionalistas,
Nishizawa a veces utilizaba técnicas japonesas: aquí la tinta (o
sumi, en japonés) fue aplicada con pinceles de bambú sobre papel
de mora hecho a mano (o torinoko). SPQ
192 — 193 S O B R E L A T I E R R A . . .

Ilse Gradwohl
(Gleisdorf, Austria, 1943)

Careyes, 1999
Óleo sobre tela
99.5 x 160 cm
shcp
Recaudación: 2001

Ilse Gradwohl ha hecho de la abstracción una práctica artística

autónoma. En la superficie de esta obra domina una estructura
horizontal que juega con el cromatismo, entre azules y grises.
La artista ordena meticulosamente el espacio pictórico, pero
también hace concesiones a la exploración del color y la pureza
de las pequeñas máculas verticales vistas sobre todo en la parte
inferior. Aquí el referente inmediato es Careyes —una playa de la
costa jalisciense—, que trastoca lo etéreo para concretar formas
absolutas. DCP

Joy Laville
(Isla de Wight, Inglaterra, 1923)

Grupo de gente, velero, 2006

Acrílico sobre tela
100 x 80 cm
Adscrita al estado de Querétaro
Recaudación: 2006

Una de las constantes en la obra de la artista británica Joy Laville

es su relación con la naturaleza. En esta pintura juega con los
planos del paisaje marino: distorsiona la imagen para crear una
composición delimitada de colores suaves donde predomina una
curvatura en tonos rosáceos y la línea del horizonte en matices
azules. De igual manera, la obra evoca la memoria con un tono
metafísico: apenas se perfila un grupo de personas y la misma
embarcación. Aquí encontramos la persistencia de la pintora
por releer el género paisajístico a lo que se añade un vínculo con
otros artistas, como el norteamericano Milton Avery o el también
británico David Hockney. DCP
194 — 195 S O B R E L A T I E R R A . . .

Manuela Generali Ambas pinturas representan contundentes paisajes, el género

(Lugano, Suiza, 1948)
más recurrente en la producción de esta prolífica artista desde la
década de los años noventa. En Después, la presencia tácita del
Después, 1995
Óleo y cera sobre tela
ser humano es la figura protagónica; de un sendero principal, en el
140 x 240 cm que es posible percibir la delimitación de propiedades o territorios,
shcp
Recaudación: 2000
surgen un par de pequeñas verederas. La superficie texturizada en
tonos ocres y las precarias pero atrayentes perspectivas aluden a
Bochorno, 2002
Óleo sobre tela
un ambiente campesino, al tránsito continuo de una rutina laboral.
70 x 90 cm Bochorno describe una atmósfera tropical en la que el entorno
Adscrita al estado de Quintana Roo
Recaudación: 2004
aparece difuso. El aire, los sólidos y las sustancias se mezclan en
un solo estado y, sin embargo, la imagen mantiene un alto grado
de realismo. VPA

Susana Sierra
(Ciudad de México, 1942)

Canal interior, 1987

Mixta sobre tela
100 x 80 cm
shcp
Recaudación: 1990

Cauce silente, 1992

Mixta sobre tela
150 x 120.3 cm
shcp
Recaudación: 1992

Un estilo pictórico internacional, a veces conocido como

abstraccionismo lírico informal, caracteriza a la obra de Susana
Sierra. En Canal interior, el protagonismo del trazo gestual
genera un fuerte dinamismo en primer y segundo planos. La
técnica aquí utilizada y el carácter libre de las pinceladas tienen
ciertos paralelismos con obras del célebre pintor californiano Sam
Francis. Cauce silente presenta una serie de pendientes, de niveles
o estratos que, al entrar en diálogo, crean un flujo de distintas
sustancias. VPA
196 — 197 S O B R E L A T I E R R A . . .

Alberto Castro Leñero

(Ciudad de México, 1951)
Miguel Castro Leñero
Quetzal, 1990
Óleo sobre tela (Ciudad de México, 1956)
140 x 70 cm
shcp Sombra de mar, 1990
Recaudación: 1997 Óleo sobre tela
100 x 100 cm
shcp
Recaudación: 1992
A principios de la década de los noventa, muchos
pintores en México pertenecieron a una corriente
llamada neomexicanismo, un estilo figurativo Miguel Castro Leñero es uno de cuatro hermanos pintores que
que cuestionaba y a veces criticaba el imaginario conforman un extraordinario conjunto de artistas plásticos en
nacional, además de defender la idea de una una sola familia. Este cuadro revela un interés en la figuración
pintura propia y local. En Quetzal, esta ave — compartido por muchos pintores mexicanos en la década de los
altamente atesorada por las culturas prehispánicas ochenta, un fenómeno internacional que se puede entender, en
por su plumaje verdoso iridiscente, un adorno parte, como reacción al expresionismo y geometrismo que habían
para las élites— luce dentro de un denso paisaje dominado en décadas anteriores. En Sombra de mar, los árboles
selvático. Si bien el cuadro puede analizarse como son reducidos a elementos básicos, casi como dibujos infantiles;
neomexicanista, su intencionalidad estética es sin embargo, atrás de todo hay una sofisticada manipulación de
más universal: Alberto Castro Leñero utiliza colores, formas y texturas que revela las deudas del pintor con el
un trazo expresionista de manera más intuitiva cubismo y otros movimientos de vanguardia. JDO
y sensible que conceptual. ASF

Boris Viskin
(Ciudad de México, 1960)

Cuerdas de guitarra (Homenaje a Rufino Tamayo), 1999

Mixta sobre tela
180 x 145 cm
shcp
Recaudación: 2001

En muchas de sus obras, Boris Viskin evidencia respeto por la

tradición pictórica de la llamada Escuela Mexicana de Pintura.
Sobre el fondo totalmente obscuro de Cuerdas de guitarra, el
artista dibuja esquemáticamente un cactus con líneas rectas muy
marcadas en la superficie. De las ramificaciones de la cactácea
se desprenden recortes de revista de pinturas de Rufino Tamayo,
Henri Rousseau y Pablo Picasso, los cuales coinciden por la
presencia de un instrumento musical de cuerdas. Viskin enfatiza
las lecturas visuales internacionales realizadas por el artista
oaxaqueño, en particular las fuentes surrealistas y primitivistas
que lo formaron. De hecho, la obra se puede leer como un árbol
genealógico estético de las influencias que marcaron la producción
artística de Tamayo. DCP
198 — 199 S O B R E L A T I E R R A . . .

Melanie Smith
(Poole, Inglaterra, 1965)

Selva, 2010
Impresión digital sobre papel algodón
131.5 x 80.5 cm
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015

Melanie Smith
(Poole, Inglaterra, 1965)

Selva azul, 2011

Acrílico sobre mdf
55 x 70 cm
shcp
Recaudación: 2014

Selva VII, 2013

Acrílico sobre mdf
75 x 110 cm
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015

Estas tres obras forman parte de un proyecto extendido realizado

alrededor de Las Pozas, el jardín surrealista del poeta inglés Edward
James, localizado en el pueblo de Xilitla, en la sierra huasteca de
San Luis Potosí. A partir de los años sesenta, en medio de la selva,
James construyó fantásticos pabellones y delirantes esculturas de
concreto armado que compiten con la vegetación tropical. En
oposición directa a los sueños de tantos arquitectos modernos, tan
confiados en el futuro y el progreso, James creó un lugar donde,
según su concepto original, con el tiempo las construcciones del
hombre se convertirían en ruinas, mientras la naturaleza seguiría.
En parte por su fascinación en la vida de otro artista inglés
que huyó el viejo continente en búsqueda de un nuevo mundo,
Melanie Smith pasó un largo rato en Xilitla, tratando de entender
tanto la visión de James como su relevancia en nuestro momento
contemporáneo. Sus obras no pretenden documentar el lugar, sino
captar la entropía—la idea de que todo sistema (la naturaleza)
tiende a convertirse en caos—, los espacios laberínticos y góticos
del jardín, y la impenetrabilidad de la selva. Incluso su manera de
pintar refleja la decadencia de Xilitla: aplica el acrílico en múltiples
capas que luego son raspadas, como si los cuadros mismos hubieran
sido erosionados por la humedad y el tiempo. JDO
200 — 201 S O B R E L A T I E R R A . . .

Vicente Rojo
(Barcelona, España, 1932)
México bajo la lluvia 113, 1983
Acrílico sobre tela
98 x 98.5 cm
shcp
Recaudación: 1991
En la serie México bajo la lluvia, Vicente Rojo buscó captar una Irma Palacios
profundidad y un sentido de vibración que no le habían interesado (Iguala, Guerrero, México, 1943)
antes. Las obras provienen de una visión que tuvo desde el
Espejismo, 1993
Observatorio Astrofísico Nacional en el pueblo de Tonantzintla, Óleo sobre tela
Puebla: dos cortinas de agua se movían de un extremo del valle 120 x 100 cm
de Cholula al otro. La composición de los cuadros de esta serie shcp
Recaudación: 1993
es regular: líneas diagonales atraviesan el superficie, dividiendo la
obra cuadrada en dos triángulos —formados por otros pequeños Oaxaca, 2008
Óleo sobre tela
triángulos, a veces realizados con una capa de pintura gruesa y 190 x 200 cm
matérica— cuya inclinación recuerda, vagamente, la caída de Embajada de México en Suiza
Recaudación: 2010
lluvia. PGG

La constante experimentación plástica es uno de los fundamentos

de Irma Palacios. Ello le ha permitido recorrer caminos inusitados
y, si bien contar con un sello en la forma de aproximarse a la
abstracción, evadir el estancamiento en un estilo definido. La
heterogeneidad de su trabajo la podemos apreciar en estas dos
obras. Espejismo es un paisaje difuso y un tanto angustiante.
En la vertiginosa y árida escena permanece en pie una precaria
estructura, algo similar a un pequeño refugio apenas trazado,
dibujado con delgadas líneas. Por otro lado, el óleo Oaxaca está
compuesto por la repetición serial de un elemento geométrico y
orgánico a la vez, un híbrido traslúcido que, en tonos rosas, ocres
y verdes sintetiza todo un territorio y toda una gama de culturas,
enfoques, diferencias. VPA
202 — 203 S O B R E L A T I E R R A . . .

Boris Viskin Javier Morales Dufour

(Ciudad de México, 1960) (Ciudad de México, 1958)

Sin título (Homenaje a José Clemente Orozco), 1994 Homenaje a Orozco, 2008
Óleo sobre tela Grafito sobre madera
60 x 157.5 cm 92 x 117 cm
shcp Adscrita al estado de Zacatecas
Recaudación: 1995 Recaudación: 2009

Homenaje a Orozco, 2008

Rendir tributo a uno de los artistas centrales de la historia del
arte nacional, fue la intención de Boris Viskin en esta obra. Su
Homenaje a José Clemente Orozco alude directamente a México
en la Revolución, una serie de dibujos en tinta realizada por el
artista jalisciense a finales de la década de los años veinte. Viskin
retoma la complejidad compositiva, la libertad del trazo y la
fuerza expresiva de Orozco, pero también explora su temática,
en particular la naturaleza abrupta de los magueyes, aunque
despoja a estas obras de la violencia y brutalidad representadas
por Orozco. Lo que más le interesa a Viskin son los recursos
formales —la pincelada suelta de carácter expresionista— y el tono
monocromático que caracterizaron a estos dibujos orozquianos,
particularmente el color negro como condición de duelo. DCP
Grafito sobre madera
92 x 117 cm
Adscrita al estado de Durango
Recaudación: 2009
¿Cómo entendía o qué representaba para José Clemente Orozco
la arquitectura? Javier Morales Dufour, egresado de la Facultad
de Arquitectura de la unam, ofrece una sugerente reflexión
plástica en torno a esta pregunta. Los volúmenes cúbicos, los
ángulos rectos, el juego de luces y sombras, las perspectivas de los
trazos y la sobriedad del escenario remiten a múltiples obras del
muralista jalisciense, en particular Pueblo mexicano (1929), una
litografía que además, fue de particular interés para el arquitecto
Luis Barragán. La aplicación del grafito plateado, las vetas de la
madera y sus sinuosos dibujos desempeñan un papel importante
en la composición y conformación del paisaje. VPA
204 — 205 S O B R E L A T I E R R A . . .

Pablo López Luz

(Ciudad de México, 1979)

Caléxico-Mexicali II, Frontera México-USA, 2014

Impresión digital
73 x 61 cm
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015

En esta serie, Pablo López Luz explora las características naturales

de la frontera entre México y Estados Unidos, con meticulosas
disecciones de su tejido geopolítico, topográfico y social. Así,
por ejemplo, los aspectos orográficos y climatológicos de la zona
fronteriza entre el condado de San Diego, California, y las ciudades
mexicanas de Tijuana y Mexicali se conjugan con inverosímiles
construcciones, como el muro que divide a ambos países a lo largo
de 3,145 km. El carácter paradójico y arbitrario de toda frontera
geopolítica aparece en estos vastos y hermosos paisajes como
un necio y curioso afán del ser humano por delimitar, clasificar,
separar y, a partir de ello, ordenar el mundo. VPA

Pablo López Luz

(Ciudad de México, 1979)

Tijuana/Mexicali-San Diego County, Imperial County-Baja California V,

Frontera México-USA, 2015 Frontera México-USA, 2014
Impresión digital Impresión digital
68 x 56 cm 73 x 61 cm
Museo Universitario Arte Contemporáneo Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015 Recaudación: 2015

San Diego County-Tijuana/Mexicali VI,
Frontera México-USA, 2014
Impresión digital
68 x 56 cm
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015
Baja California-Imperial County VI, Imperial County-Baja California I,
Frontera México-USA, 2014 Frontera México-USA, 2014
Impresión digital Impresión digital
73 x 61 cm 73 x 61 cm
Museo Universitario Arte Contemporáneo Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015 Recaudación: 2015
208 — 209 B A J O E L F O L L A J E . . .

Fernanda Brunet
(Ciudad de México, 1964)

Flower power flores II (tríptico), 2014

Mixta sobre lino
30, 44 y 58 cm de diámetro
Adscrita al estado de Nayarit
Recaudación: 2014

Este conjunto de discos remite a la revaloración del trabajo

manual femenino y a la dominación masculina. La concepción
de la obra refiere por completo a las labores manuales asociadas
comúnmente con la feminidad. Las piezas consideran este objetivo
en varios aspectos: el formato circular que recuerda los bastidores
de bordado; la inclusión de materiales de joyería como cuentas,
piedras y conchas; y la representación de motivos florales. La
estética formal de las obras de Fernanda Brunet mantiene una
coherencia constante, pues todo su trabajo refleja un marcado
predominio de la cultura urbana popular de imágenes de límites
definidos y colores encendidos. JOE

Pedro Coronel
(Zacatecas, Zacatecas, México, 1923
– Ciudad de México, 1985)

Formas vegetales, 1978

Óleo sobre tela

210 x 99 cm
shcp
Recaudación: 1980

Queda demostrada aquí la maestría de Pedro

Coronel en las intensas asociaciones cromáticas
que revitalizan las formas en el lienzo. Esta obra
puede asociarse al orfismo colorístico de Serge
Poliakoff, pintor ruso que basó su producción en
las cualidades específicas del color al delimitar la
superficie pictórica a través de tonalidades que
contrastan unas con otras. Así, Coronel encontró
en el color un poder lírico que, articulado con
formas primitivas y mitológicas, dotan a su
obra de un especial dinamismo añadido a la
calidad tectónica de las texturas. El artista
parece recuperar los elementos misteriosos de
la naturaleza, la cual percibió tanto delicada
como salvaje. DCP
210 — 211 B A J O E L F O L L A J E . . .

Antonio Rodríguez Luna

(Montoro, España, 1910-1985)

Limón, 1976

Óleo sobre papel

60 x 60 cm
shcp
Recaudación: 1979

Exiliado en México tras el desenlace de la guerra civil española

en 1939, Antonio Rodríguez Luna se incorporó rápidamente a
la escena artística mexicana. Después de pasar del surrealismo al
realismo socialista durante las primeras décadas de su producción,
Rodríguez Luna dio un paso paulatino hacia la abstracción en
los años setenta. Limón es un ejemplo de esta fase de su obra,
en la que persiste una paleta sobria y ambientaciones líricas que
enmarcan elementos que no llegan a ser completamente abstractos.
Su composición alude a bodegones cargados de ascetismo, una
característica de su producción entre 1973 y 1976, año en el que
pudo celebrar su primera muestra individual en Madrid tras la
muerte de Franco. DCP

Irma Palacios Indagar en la epidermis involucra un ejercicio de pausada observación

(Iguala, Guerrero, México, 1943)
sobre aquello que se nos presenta, en primera instancia, como
evidente. Irma Palacios ha adoptado, desde hace ya varias décadas,
Cortezas, 1997
Óleo sobre tela
a la naturaleza como su principal referente y fuente de inspiración.
73 x 60 cm En este lienzo, entreteje un palimpsesto entre un elemento orgánico
shcp
Recaudación: 1998
como las cortezas vegetales y la propia superficie pictórica.
Ambas entran en diálogo y generan así una superficie colmada
de reflejos, accidentes y transparencias. El protagónico cuerpo
central y vertical de la composición se incorpora al escenario y
deviene así un elemento más del paisaje. VPA
212 — 213 B A J O E L F O L L A J E . . .

Magali Lara En 1986, Magali Lara comenzó una serie en la que mezcló
(Ciudad de México, 1956)
referencias del autorretrato con motivos florales y vegetales. Sus
imágenes de cactáceas y siemprevivas, envueltas en un espacio
Cactus, 1992
Mixta
húmedo, resuenan en formas corporales, aunque de manera
150 x 130 cm ambigua. Unas fotografías de Irving Penn le inspiraron a trabajar
shcp
Recaudación: 1992
sobre el tema del deseo femenino: impregna sus pinturas con un
aire de desarraigo, donde las imágenes se convierten en objetos
Sentido del tacto, 1992
Mixta
descontextualizados sobre fondos blancos. Sentido del tacto
160 x 80 cm se centra en la experiencia de la fragilidad de la maternidad.
shcp
Recaudación: 1995
Evoca una confrontación ante un mundo que se vuelve hostil
para la supervivencia del recién nacido y el consuelo del mundo
vegetal, formas capaces de contener y describir las emociones de
la pintora. PGG

Magali Lara
(Ciudad de México, 1956)

Futuro, 2013
Óleo sobre tela
180 x 250 cm
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2014
214 — 215 B A J O E L F O L L A J E . . .

Jan Hendrix Graciela Iturbide

(Maasbree, Holanda, 1949) (Ciudad de México, 1942)

Arbusto cerca del taller #216, 1979 Homenaje a Pasolini, 2011

Fotografías Polaroid Plata sobre gelatina
21.5 x 17.5 cm 50.5 x 40.5 cm
shcp Museo de Arte Moderno
Recaudación: 2014 Recaudación: 2013

Estados Unidos, 2000

Durante la década de los ochenta, Jan Hendrix estructuró su trabajo
a manera de libreta de apuntes de viaje de un explorador naturalista
del siglo xix. Hendrix realizó Arbusto cerca del taller a los pocos
años de decidir quedarse a vivir en México. Su mirada cercana
se dirige hacia ciertos elementos de la naturaleza encontrados
durante su recorrido cotidiano. La Polaroid le permitió captar la
inmediatez de los objetos en formas fragmentadas y específicas
capaces de transmitir una experiencia. PGG
Plata sobre gelatina
50.5 x 40.5 cm
Museo de Arte Moderno
Recaudación: 2015
Aunque Graciela Iturbide es mejor conocida por sus fotografías
de mujeres indígenas mexicanas, captadas en situaciones poco
esperadas, se ha dedicado también al paisaje. Documenta las extrañas
maneras en que el hombre transforma la naturaleza que lo rodea.
Un árbol cubierto de astas de venado, recolectadas cada año y
blanqueadas por el sol, se levanta como una escultura surrealista
en el jardín de un rancho en Texas. Homenaje a Pasolini también
evoca las pérdidas, el sufrimiento: con un contorno casi humano,
el tronco espinoso de una palma de Madagascar (Pachypodium
lamerei) termina en una tela, que protege su delicada corona. Fue
tomada en Ostia, Italia, lugar donde el famoso director de cine
fue brutalmente asesinado. JDO
216 — 217 B A J O E L F O L L A J E . . .

Carla Rippey Animado por la transculturación como forma de ser, el políptico

(Kansas City, Estados Unidos, 1950)
Culture Shock, 2009
Grabado en linóleo
80 x 80 cm c/u
shcp
Recaudación: 2009
Culture Shock representa una confrontación de diversas culturas
que se expresa a través de motivos que le son propios. Esta obra
consiste en una serie de grabados en linóleo colgados de manera
horizontal: la artista empieza con una imagen tomada del manga
japonés y con otra basada en telas de la Rusia decimonónica,
fabricadas con diseños europeos modificados para el mercado de
nómadas en Asia Central. A partir de las dos imágenes va creando
una continuidad visual en que la imagen de cada grabado va
mutando hasta convertirse en la otra imagen. ASF

Jan Hendrix Una de las mayores aportaciones del trabajo de Jan Hendrix es
(Maasbree, Holanda, 1949)
la renovación de la gráfica, en particular las serigrafías de gran
formato. En su producción en la década de los noventa, Hendrix
Lanaken, 1993
Serigrafía sobre papel
realiza un importante cambio, tanto en el lenguaje compositivo
161.5 x 217.5 cm como en el uso de la técnica. A partir de fragmentos, estructura
shcp
Recaudación: 1995
grandes composiciones en las que elimina el color: recurre al
alto contraste entre elementos representados en positivo o en
negativo para la construcción de un paisaje. El dibujo adquiere
importancia para construir fragmentos de ramas y follaje que
contrastan con la luz. De manera innovadora, el artista recurre
a la superposición de papeles hechos a mano de origen nepalés y
de oro de hoja para lograr sensaciones de ligereza, transparencia
y elegancia. PGG [detalle]
218 — 219 B A J O E L F O L L A J E . . .

Yvonne Domenge Generar cambios de conciencia que den como resultado nuevas
(Ciudad de México, 1946)
formas de ver y entender el mundo, es la propuesta de Yvonne
Domenge; utilizando materiales diversos, crea piezas de una lisura
Semilla de Kar II, 2012
Cantera
perfecta que incitan al observador a palparlas, incluso acariciarlas.
77 x 60 x 60 cm Domenge juega con la tensión entre el peso del bronce o la piedra y
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2014
la levedad etérea de las formas vegetales. Como en todas sus
obras, conjuga ciencia y arte: la estructura y las formas complejas
Pétalo de semilla, 2003
Bronce
y matemáticamente calculadas son representadas con líneas puras y,
32 x 116 x 40 cm simples y nítidas, dando como resultado piezas sensuales que
shcp
Recaudación: 2005
representan una porción de la naturaleza para ser valorada
y reflexionada como parte del cosmos. NSR

Gerda Gruber
(Bratislava, Eslovaquia, 1940)

Nudo blanco, 2003

Barro y engobe
30 x 45 x 50 cm
Adscrita al estado de Durango
Recaudación: 2005

En movimiento, 2004
Barro templado
20 x 44 x 43 cm
shcp
Recaudación: 2004

En 1976, poco después de llegar a México, la artista austriaca

Gerda Gruber fundó la carrera de escultura en barro en la Academia
de San Carlos. Fue pionera en un momento histórico cuando
varios artistas internacionales buscaron nuevos materiales —a
veces asociados con lo meramente “artesanal”— para revitalizar
el campo de las artes plásticas. Estas dos esculturas en barro
—uno de varios materiales que Gruber emplea como artista—
se forman de repetidos elementos almendrados, que recuerdan
semillas o escamas. Se giran hacia afuera para crear un contenedor
en movimiento, libre y abierto; se giran hacia adentro para formar
un nudo blanqueado impenetrable, cerrado pero firme. Para
Gruber, trabajar el barro es expresarse pero también afirmar su
arraigo en tierras mexicanas. JDO
220 — 221 B A J O E L F O L L A J E . . .

Sofía Táboas Si bien es conocida por sus instalaciones de gran formato, Sofía
(Ciudad de México, 1968)
Táboas también es reconocida por llevar a cabo intervenciones
que plantean una confrontación entre la relación del hombre con
Sin título, 2004
Collage y plumón sobre papel
su entorno natural y su relación con el entorno fabricado. Su obra
27 x 35.5 cm en papel también aborda las contradicciones entre lo superficial
shcp
Recaudación: 2007
y lo orgánico. En esta serie, lo que percibimos a primera vista
como una flor recién cortada, colocada en medio de un escenario
surrealista de sombras plateadas que asemejan plantas, es de hecho
un lirio artificial. Así, la artista recurre al trompe-l’oeil para jugar
con nuestra percepción de lo que es real y lo que es fabricado.
Asimismo, el uso de imaginería floral apunta hacia la constante
indagación de la artista en torno a la naturaleza precaria de la
representación de lo femenino en las artes visuales. AED

[detalle]

Mary Stuart Esta escultura delicada forma parte de un grupo de “obras-abanicos”

que Mary Stuart realizó a partir de 2009, utilizando materiales
(Providence, Rhode Island, Estados Unidos, 1952)
encontrados: fragmentos de abanicos reales, desarticulados; pequeñas
Abanico de madera oscura con Buda de plata, 2014 ramas de árbol, sin corteza; papel de arroz; conchas y estrellas de
Sin título, 2004 Rama, madera de sándalo, alambre, Buda de plata
(amuleto)
mar; y otros objetos naturales que ella atesora como talismanes.
Collage y plumón sobre papel
27 x 35.5 cm Mesa de madera, barnizado negro Las obras evocan la forma de abanicos tradicionales, pero para
Adscrita al estado de Coahuila 36 x 49 x 12 cm (caja)
100 x 110 x 20 cm (mesa)
Stuart lo que importa es el proceso más que el uso. Frente a la
Recaudación: 2007
shcp mesa de trabajo, combina elementos a manera de un ritual que
Sin título, 2004 Recaudación: 2015
involucra la meditación y el azar, sin seguir ideas preestablecidas,
Collage y plumón sobre papel
27 x 35.5 cm pero con la intención de crear objetos de belleza. JDO
Adscrita al estado de Coahuila
Recaudación: 2007

Sin título, 2004

Collage y plumón sobre papel
27 x 35.5 cm
Adscrita al estado de Nuevo León
Recaudación: 2007

Sin título, 2004

Collage y plumón sobre papel
27 x 35.5 cm
Adscrita al estado de Sinaloa
Recaudación: 2007
222 — 223 B A J O E L F O L L A J E . . .

Jan Hendrix
(Maasbree, Holanda, 1949)

Lacustre 1, 2010
Bronce
98 x 65 cm
Adscrita al estado de Sinaloa
Recaudación: 2011

Lacustre 2, 2010
Bronce
89 x 102 cm
Adscrita al estado de Zacatecas
Recaudación: 2011

Lacustre 3, 2010
Bronce
98 x 60 cm
Adscrita al estado de Tabasco
Recaudación: 2011

Lacustre 4, 2010
Bronce
105 x 56 cm
Adscrita al estado de Veracruz
Recaudación: 2011

Lacustre 5, 2010
Bronce
97 x 71 cm
Adscrita al estado de Veracruz
Recaudación: 2011

Lacustre 6, 2010
Bronce
97 x 45 cm
Adscrita al estado de Tlaxcala
Recaudación: 2011

En esta serie, destacan los rasgos morfológicos de
plantas, frutos y flores, presentados de manera
aislada como los especímenes en silueta de un
científico. Revelan además la nostalgia por el
tiempo de las exploraciones que caracterizó la
obra de Jan Hendrix al llegar a México y a su
pasión por seleccionar y reunir fragmentos del
mundo natural. El artista pareciera registrar un
territorio sin paisaje con la intención de elaborar
un catálogo del material botánico, mediante
formas simples y sintéticas, como meros objetos
de estudio, sin puntos de referencia. PGG
Thomas Glassford
(Laredo, Texas, Estados Unidos, 1963)
Monstera deliciosa, foramen sub tributo
(Silver Mandarin), 2014
Espejo de acrílico, aluminio anodizado
y pintura de esmalte en acrílico
92 x 78 x 6 cm
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015
Thomas Glassford explora las tensiones entre materiales orgánicos
—guajes, cueros, hojas— y materiales del mundo industrial. Este
relieve forma parte de una serie de obras, algunas de gran formato,
que incorporan hojas de plantas tropicales, cuidadosamente
recortadas a partir de láminas de acrílico. El título remite al nombre
científico de una enredadera nativa de México y otras zonas del
trópico americano, cuyas hojas perforadas son comúnmente vistas
en jardines e interiores. El acrílico recortado funciona como espejo,
distorsionando la imagen del espectador; dentro de la escultura,
un resplandor de colores fosforescentes crea divertidos efectos
ópticos. JDO
224 — 225 B A J O E L F O L L A J E . . .

Máximo González
(Paraná, Argentina, 1971)

Basural sin paisaje II, 2013

Dinero fuera de circulación
49 x 36 x 8 cm
shcp
Recaudación: 2013

Basural sin paisaje IV, 2013

Dinero fuera de circulación
43 x 33 x 6 cm
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2014

Basural sin paisaje de Máximo González constituye una serie de

piezas realizadas a partir del recorte de billetes mexicanos fuera
de circulación. La selección de este papel moneda no es gratuita y
apunta hacia la reflexión de la característica central del dinero: su
valor de cambio. Cuando éste es despojado de dicha propiedad, se
convierte en desperdicio, metáfora aplicable para cualquier objeto
en nuestra sociedad, cuya vida útil es ínfimamente menor a su
tiempo de existencia. Los billetes son también fuente de validación
ideológica de las etapas históricas de cuando fueron creados. JOE

Abraham Cruzvillegas
(Ciudad de México, 1968)

18 de julio, 2003
Sombrero de palma, rama y ligas
100 x 120 x 60 cm
shcp
Recaudación: 2008

Aunque la instalación escultural 18 de julio fue creada y expuesta

por primera vez en Nueva York, el título hace referencia al nombre
de una calle en la colonia Escandón de la Ciudad de México donde
Abraham Cruzvillegas vivió durante algún tiempo. En esa colonia
las calles llevan los nombres de ideales nacionalistas —como Unión
o Progreso— o de eventos históricos: el 18 de julio es el aniversario
luctuoso de Benito Juárez. Un sombrero de paja chino de los que
se producen en masa hace las veces de un pedestal improvisado
y precario para una rama de árbol encontrada en la calle. Cada
vez que la obra se exhibe se invita a los visitantes a colocar una
goma para el cabello en la rama. Como gran parte de la obra de
Cruzvillegas, la instalación aborda el equilibrio siempre cambiante
entre industria, comercio, nación y las necesidades de la sociedad.
¿Qué es lo que hace que todo eso tenga sentido? ¿De qué forma
nuestra participación (colocando un lazo para el cabello en la
rama) altera el delicado equilibrio? AED
228 — 229 E N T R E L A S L Í N E A S . . .

Feliciano Béjar
(Jiquilpan, Michoacán, México, 1920
– Ciudad de México, 2007)

Células de madera, 1980

Bajo liso
200 x 200 cm
shcp
Recaudación: 1992

Células de madera VII (Fresno), 1980

Bajo liso
195 x 184 cm
shcp
Recaudación: 1997

Experimentador de formas y materiales, Feliciano Béjar incursiona

en el arte textil de gran formato en la década de los ochenta, donde
continua su interés por los efectos ópticos —el movimiento y la
magnificación— que exploraba en sus objetos construidos con
materiales industriales y lentes tallados. Los tapices se inspiraron
en imágenes de células de madera vistas a través de un microscopio;
sin embargo, la simplificación de las formas mediante el telar de
bajo liso los convierte en obras más abstractas que científicas. PGG

Fernando García Correa

(Ciudad de México, 1958)

1501201, 2003
Acrílico sobre tela
150 x 120 cm
Adscrita al estado de Morelos
Recaudación: 2006

Una de las referencias ineludibles del quehacer artístico de Fernando

García Correa es la utilización de tramas lineares y monocromas.
Este leitmotiv se concreta aleatoriamente dentro del espacio
pictórico de la obra logrando un efecto de ilusión óptica, puesto
que la misma estructura cambia dentro de la superficie, pero
siempre de una forma orgánica. Sea la trama o sus variaciones
—tejido, red o retícula—, García Correa sigue fielmente parámetros
simples regidos por las siguientes palabras: ritmo, organicidad,
calidad táctil, objeto y representación. Esta obra, perteneciente
a una serie iniciada en el año 2003, afirma el compromiso del
artista con la técnica de la pintura como unión de la tradición y
la modernidad. DCP
230 — 231 E N T R E L A S L Í N E A S . . .

Marta Palau El arte textil tiene su antecedente en distintos movimientos de la Leticia Arroyo
(Albesa, España, 1934)
primera mitad del siglo xx, como el Arts and Crafts angloamericano (Ciudad de México, 1938)
o importantes escuelas como la Bauhaus alemana, con su intención
Xochiquetzal, 1981 Corales el fondo del mar engalanan, 1979
Alto liso
de integrar las artes aplicadas y las bellas artes. Liberado de las Alto liso
152 x 217 x 23 cm técnicas tradicionales y de su función utilitaria, el tapiz luego se 180 x 91 cm
shcp shcp
Recaudación: 1986
transformó, a partir de principios de la década de los cincuenta, Recaudación: 1984
en un campo de experimentación plástica vinculado a la pintura,
y en particular al informalismo y el expresionismo abstracto.
Xochiquetzal ejemplifica la experimentación de Marta Tomás González
Palau con el tapiz. Destaca el lenguaje abstracto y gestual que (Veracruz, Veracruz, México, 1940)
da prioridad al azar, a la emotividad y a la materia misma
Blanco núm. 3, 1984
por encima de una aproximación calculada, controlada y Tapiz, tejido libre sobre lana y algodón
sujeta a los procedimientos de una técnica específica. Revela 197.8 x 93.5 cm
shcp
además la influencia de uno de sus tutores más influyentes, Recaudación: 1985
el artista catalán Josep Grau Garriga, quien fuera la principal
figura en la llamada escuela catalana del tapiz. La obras incorpora
referencias conceptuales e históricos fundamentales para la artista: Leticia Arroyo es una prolífica artista que ha trabajado disciplinas
la mitología, la cultura prehispánica, la naturaleza y las formas como la pintura, la escultura y, en particular, la producción de
primigenias. VPA papeles y textiles con sustancias naturales como el muitle, la grana
cochinilla, el caracol púrpura, entre muchos otros. Esta obra
ofrece un panorama expresivo y colorido que alude al ritmo y a
la vida vegetal de los arrecifes marinos. El textil monocromo de
Tomás González (un artista poco conocido) invita a una pausada
contemplación de un momento congelado. Las texturas, los
relieves y las sombras se entrelazan y confunden en un indiscutible
informalismo gestual. VPA
232 — 233 E N T R E L A S L Í N E A S . . .

Alberto Castro Leñero

(Ciudad de México, 1951)

Nudo azul, 2013

Acrílico sobre tela
Susana Sierra 200 x 175 cm
Adscrita al estado de Sinaloa
(Ciudad de México, 1942) Recaudación: 2015

Filamentos XXXIII, 2010

Mixta sobre tela
130 x 180 cm Una interesante exploración de las posibilidades expresivas de
Adscrita al estado de Yucatán
Recaudación: 2011
formas tanto orgánicas como geométricas, tratadas de manera
sugestiva y simultánea, se observa en esta obra. El rigor en la
representación de las formas puras crea un conjunto rítmico que,
En la serie a la que pertenece esta obra, Susana como un nudo, nos adentra hacia la profundidad del cuadro, sin
Sierra conjuntó su interés por la ciencia, en este seguir un camino lineal, porque la lectura que impone el cuadro
caso la “teoría de las cuerdas”, con las sensaciones es en cierto modo cíclica: aquello que vuelve en sí mismo para
y vivencias experimentadas en estados meditativos. cerrar un círculo que a su vez nos lleva a otro plano plástico para
El cuadro quizás refiere a las innumerables así crear el efecto de movimiento y continuidad. ASF
conexiones que suceden de manera simultánea
para formar momentáneas radiografías de una
experiencia. A manera de sinapsis neuronales,
los filamentos van reaccionando a estímulos que
se manifiestan en círculos lumínicos. El enigma o
diagnóstico de lo ahí acontecido aparece como
una escritura indescifrable cuyos ideogramas
remiten a un lenguaje oriental. VPA

Ilse Gradwohl
(Gleisdorf, Austria, 1943)

Tangled Up in Blue, 2004

Óleo sobre tela
111 x 151 cm
shcp
Recaudación: 2006

La pintura de Ilse Gradwohl es un homenaje a

“Tangled Up in Blue” (enredado en azul), una
famosa canción de Bob Dylan, grabada en 1974.
Para Dylan, su canción “multidimensional”
niega una sensación fija de tiempo o de espacio.
Al contrario, la narrativa refiere a una memoria
personal resbalosa —un romance que se terminó—
que se cuenta desde una variedad de perspectivas.
El músico, al crear la pieza fue influido por la
pintura cubista, y justamente casi tres décadas
después de haber sido compuesta la canción,
Ilse Gradwohl se inspiró en ella, quizá mientras
pintaba su propia imagen melancólica, una
visión igualmente entendida desde diferentes
ángulos. JDO
234 — 235 E N T R E L A S L Í N E A S . . .

Sofía Táboas Desde 1990, Sofía Táboas se ha dedicado a utilizar una infinidad
(Ciudad de México, 1968)
de los artículos de bajo precio que inundan los puestos y tiendas de
la Ciudad de México. Inspirada en la escultura minimalista, la
Pulso, 2006
Pulseras y cinchos de plástico
instalación Pulso presenta un textil en forma de cortina elaborado
340 x 280 x 5 cm con tiras de plástico y pulseras como las que llevan muchos
shcp
Recaudación: 2006
adolescentes y club kids. La obra cuestiona las relaciones entre
lo hecho por el hombre y lo natural y propone reconsiderar la
superficialidad de los materiales y su presencia en nuestra vida
cotidiana. Asimismo, Pulso es una alusión explícitamente artificial
al pulso humano y el sistema circulatorio. AED

Abraham Cruzvillegas
(Ciudad de México, 1968)

Sin título, 2005

Mimbre (cesta)
400 cm (diámetro)
Embajada de México en Alemania
Recaudación: 2010

Abraham Cruzvillegas es conocido por transformar objetos

comunes y corrientes en extraordinarias esculturas e instalaciones
conceptuales; un proceso artístico inspirado en el uso de técnicas
y materiales de construcción ad hoc que observó en la colonia
Ajusco de la Ciudad de México, donde creció. En el caso de esta
obra sin título, Cruzvillegas rescató un canasto de mimbre roto y
obsoleto y le dio una nueva vida al traducir este objeto utilitario
a un objeto escultural delicado que evoca una medusa que flota
en el espacio. Estas esculturas improvisadas podrían considerarse
autorretratos o, al menos, documentos de momentos transitorios en
[detalle] la vida del artista y, por ello, son parte de su extenso y permanente
proceso de “autoconstrucción” y “autodestrucción”. AED
236 — 237 E N T R E L A S L Í N E A S . . .

Pía Camil
(Ciudad de México, 1980)

Espectacular telón Ecatepec II, 2014

Tela teñida y cosida a mano
270 x 352 cm
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2015

Pía Camil
(Ciudad de México, 1980)

Espectacular telón Ecatepec I, 2014

Tela teñida y cosida a mano
270 x 352 cm
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2015

Uno de los temas recurrentes en la obra de Pía Camil es la utilización

de anuncios espectaculares fuera de uso y reconfigurados al azar
(girados e invertidos por lo que se pierde la imagen original). Estas
composiciones abstractas de colores brillantes salpican el paisaje
urbano de la Ciudad de México, ofreciendo momentos de respiro
en medio de la (sobre) estimulación visual del entorno urbano. Las
cortinas de Camil representan una crítica a los intentos fallidos del
país por desarrollar una economía capitalista exitosa, al tiempo
que ponen de relieve la importancia del trabajo y la habilidad
manuales, puesto que los espectaculares en tela de Camil son
laboriosamente teñidos y cosidos a mano. AED
240 — 241 H A C I A E L E S P A C I O . . .

Pedro Coronel
(Zacatecas, Zacatecas, México, 1923
– Ciudad de México, 1985)

Espacios núm. 3, ca. 1968

Óleo sobre tela
98.5 x 208.5 cm
shcp
Recaudación: 1978

En la década de los sesenta, el estilo pictórico de Pedro Coronel

cambió a partir de una nueva estancia en París. Espacios núm. 3
puede identificarse con esta etapa del artista zacatecano en la
que ejecutó nuevas visiones con símbolos solares y otros astros
en atmósferas aéreas. La combinación cromática aquí es un
componente de su expresión artística que revitaliza las formas.
De hecho, en las pinturas de Coronel hay una búsqueda para
crear una obra totalmente moderna y “nacional” a través del
uso intenso del color, parecido a lo que hizo Luis Barragán en su
arquitectura del mismo periodo. DCP

Fernanda Brunet Los títulos de ambas piezas son onomatopeyas de explosiones, pues
(Ciudad de México, 1964)
pertenecen a una larga serie de pinturas de estallidos realizada por
Fernanda Brunet. Se trata de imágenes de estética pop, inspiradas en
Shrrakkooom, 2008
Acrílico sobre lino
el manga japonés, en donde la autora integra colores contrastantes y
180 x 240 cm formas abstractas orgánicas en el momento justo de una detonación.
Adscrita al estado de Guanajuato
Recaudación: 2008
Esta serie convulsiva responde a una ruptura emocional de la
artista. Las imágenes sintetizan un proceso catártico de depuración
Kaboom, 2009
Acrílico sobre lino
que refleja los diversos estados anímicos que conlleva, transitando
150 x 160 cm del dolor al placer. Si bien el trabajo no es figurativo y permite
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2010
construir lecturas y narrativas múltiples, para la artista esta serie
es netamente autobiográfica. JOE
242 — 243
Pablo Vargas Lugo
(Ciudad de México, 1968)
Quipu 8 (aprés Salzmann,
Sagan y Drake) VisB, 2012
Gouache sobre papel
175 x 115 cm
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Recaudación: 2012
Quipu 9 (aprés Salzmann,
Sagan y Drake) BsNe, 2012
Gouache sobre papel
175 x 115 cm
Museo Tamayo Arte Contemporáneo
Recaudación: 2012
H A C I A E L E S P A C I O . . .
El punto de inicio de este trabajo son las teorías, invenciones y
obras de tres personajes: los célebres astrónomos Frank Donald
Drake y Carl Sagan y la artista Linda Salzmann. En colaboración,
concibieron las gráficas y dibujos que fueron enviados a bordo
de las naves espaciales Pioneer 10 y Pioneer 11 a principios de
la década de los años setenta. Grabados en discos fonográficos
recubiertos de oro, estos esquemas intentaron fungir como
mensajes codificados para posibles civilizaciones extraterrestres.
Los dibujos de Vargas Lugo, en los que se distingue en particular
el mapa de púlsares grabado en una de las placas, plantean una
serie de interrogantes relacionadas con la generación, acumulación,
recepción y destino de la información. Extrañas coincidencias
visuales surgen entre la tecnología más avanzada y el quipu,
un conjunto de hilos con nudos utilizado por diversas culturas
andinas como eficiente sistema de contabilidad y posible forma
de escritura. VPA
Pablo Vargas Lugo
(Ciudad de México, 1968)
Sombra para cráter, 2007
Acero pintado y fieltro sobre madera
100 x 220 cm
shcp
Recaudación: 2009
Aquí subyace un interés por generar preguntas y sensaciones en
torno a la astronomía y la función práctica de ciertos objetos,
todo con un fuerte sentido del humor. Sombra para cráter hace
referencia a las sombras de los cráteres de la Luna, que fueron
utilizados por los astrónomos como fuentes de información
sobre la orografía lunar. Pero aquí, se han borrado las sombras
proyectadas por los cráteres; de manera paradójica, el paisaje
parece reproducir la instable superficie de un cuerpo de agua en la
Tierra. VPA
244 — 245 H A C I A E L E S P A C I O . . .

Perla Krauze
(Ciudad de México, 1953)

Equilibrio, 2001
Lámina de plomo, madera, piedras
de resina, estructura de acero inoxidable
120 x 40 x 20 cm
shcp
Recaudación: 2002

Suspendidos en el tiempo núm. 36, 2012

Piedras de resina suspendidas, hilo
de nailon y retícula de aluminio
220 x 100 x 100 cm
Museo de la Cancillería
Recaudación: 2013

En la obra de Perla Krauze, la arqueología aparece como marco

referencial constante. Su trabajo puede ser leído como proceso
permanente de diálogo abierto retroalimentado por producciones
propias de diversas épocas, así como de experiencias cotidianas.
A partir de recorridos, caminatas y viajes exploratorios, la
artista recolecta materiales y formas que le permiten realizar
experimentaciones matéricas. Para Krauze, son relevantes las
características intrínsecas de los elementos en crudo: sus piezas
incluyen materiales tan diversos como plomo, madera, resina
y aluminio, y busca evidenciar las diferencias de cada uno de
ellos al hacerlos convivir. Tanto Equilibrio como Suspendidos
en el tiempo núm. 36 incluyen resinas de distintos colores cuyas [detalle]
formas imitan piedras. En ambos casos el material traslúcido
dota a la obra de un sentido etéreo, donde la luz desempeña un
papel fundamental. JOE

Pablo Vargas Lugo Fortuna es una composición conformada por una selección de
(Ciudad de México, 1968)
monedas de distintas denominaciones y de diversos países. Todas
presentan en su cara visible soles o estrellas: incrustadas sobre
Fortuna 4, 2008
Monedas, tinta y fieltro sobre madera
el fieltro negro, reproducen constelaciones estelares (Corona
220 x 150 cm Borealis, Hércules y Bootes, entre otras). Existe un choque de
shcp
Recaudación: 2009
sentidos entre el título de la obra, el simbolismo que otorgamos
a los astros y la referencia tanto al peso abstracto de la economía
como a la fuerza de la gravedad. VPA
246 — 247 H A C I A E L E S P A C I O . . .

Carlos Amorales Carlos Amorales transforma la cartografía en juego, en una especie

(Ciudad de México, 1970)
de abecedario donde es posible dibujar, escribir y componer nuevas
formas e historias. Esta serie de impresiones tiene su punto de
Useless Wonder Maps 1, 2, 3, 4, 2010
Impresión en relieve
partida en una animación digital que el autor realizó en el año 2006
Eduardo Abaroa 100 x 113 cm c/u bajo el título de Useless Wonder (Maravilla inútil). Los países, islas
Museo Universitario Arte Contemporáneo
(Ciudad de México, 1968) Recaudación: 2011
y continentes abandonan de manera paulatina su emplazamiento
en el globo terráqueo: sus fronteras geopolíticas, sus latitudes y
GPS Meltdown, 2008
Pegamento en globo terráqueo
sus contornos aparecen en constante proceso de cambio. Todo
35 cm (diámetro) el mundo se contamina, se contagia y confunde en una superficie
Museo de la Ciudad de México
Recaudación: 2009
inestable que alude a la globalización económica y sociopolítica
al mismo tiempo que remite a la inherente naturaleza abstracta
de las formas que delinean los territorios. VPA
Colapso, fusión, derretimiento, crisis. ¿Qué tipo de catástrofe
presenciamos en esta pieza? ¿Cómo ha sucedido el incidente?
¿Dónde estamos ubicados? ¿Se trata acaso de un agresivo virus
cibernético o son hongos gigantes que han surgido, de pronto,
en todo el planeta? Eduardo Abaroa emplea diversos géneros y
disciplinas —la antropología, la ciencia ficción y la biología, entre
otros— en obras de carácter crítico e irónico en las cuales confluyen
acontecimientos sociopolíticos, ecológicos o tecnológicos. Esta
obra —un objeto encontrado y manipulado por el artista— entabla
un sugerente guiño metafórico con su fantástico texto Leyenda
perdida (Atlas y Odiseo), escrito en 1997. VPA

Jan Hendrix
(Maasbree, Holanda, 1949)

Tierra, 1992
Serigrafía sobre papel
80 x 60 cm
shcp
Recaudación: 1992

Jan Hendrix es un alquimista del taller de impresión,

que combina papeles y materiales diferentes con una
amplia variedad de técnicas y que, además, siempre
desafía los límites. Tierra muestra la silueta de una
hoja tomada de la monstera deliciosa, una enredadera
tropical conocida popularmente como piñanona
o filodendro. La forma dorada brilla como un sol
sobre un pequeño fotolito de la Tierra, invirtiendo
cualquier idea de la escala. La hoja se parece más a
un mapa topográfico que a un espécimen botánico,
una alusión enfatizada por su similitud a la Península
Arábiga y a sus playas doradas, rodeada por aguas
oscuras que sólo son visibles en la Tierra. JDO
248 — 249 H A C I A E L E S P A C I O . . .

Enrique Ježik
(Córdoba, Argentina, 1961)

Valla, 2007
Acero soldado
350 x 540 x 165 cm
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2014

Conformada por tres módulos de malla de acero, esta escultura refiere

a las vallas —utilizadas como instrumentos de operatividad por el
cuerpo policial del Estado para impedir el paso de manifestantes—
como fuerte símbolo del enfrentamiento de poderes desiguales.
A manera de un teatro de operaciones sin sujetos, los módulos
que conforman la pieza perfilan el territorio político del estado de
Oaxaca, en referencia a la represión del movimiento de la Asamblea
Popular de los Pueblos de Oaxaca en 2006. Si bien esta pieza se
relaciona con un momento histórico específico y local, también
forma parte de reflexiones del artista sobre fuerzas geopolíticas
complejas más amplias. En sus acciones, obras y registros, Ježik
analiza los dispositivos de la violencia, la representación de la
fuerza, la seguridad y el control… y su estética. PGG

Mauricio Limón
(Ciudad de México, 1979)

Batiente 0.1 un DESACUERDO un principio, 2013

Bandera impresa sobre nailon
110 x 80 cm
Video (6:36 minutos)
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2014

La “bandera del desacuerdo” de Limón y el video que la acompaña

apuntan al paisaje sociopolítico del México contemporáneo y de
los intentos históricamente problemáticos por crear una nación
unificada. El video fue filmado durante una intervención en la Casa
del Lago en la Ciudad de México; en ella, el artista izó, de manera
inaugural, una nueva bandera mexicana provista de una imagen
fiel de México y dos nuevos colores nacionales como trasfondo: el
rosa y el azul eléctricos. Al dirigir nuestra mirada hacia la situación
específica y en extremo precaria del país —en particular después
de la llegada del neoliberalismo—, la obra de Limón transmite un
mensaje político directo sobre la construcción de una identidad
nacional mexicana definitivamente escurridiza. AED
250 — 251

Pablo Vargas Lugo

(Ciudad de México, 1968)

Relojes I, II, III, 2003

Programa en plataforma Process para sistemas Linux,
Windows y MacOs | Program
Programación: Javier Álvarez
Dimensiones variables
Museo Universitario Arte Contemporáneo
Recaudación: 2015

Según el compositor, arquitecto y visionario Iannis Xenakis, el
tiempo mismo es la pizarra en la que se graban los fenómenos
y su dimensión atemporal dentro de este universo. Quizás los
Relojes de Pablo Vargas Lugo pudieran entenderse como una
disquisición en torno a la esencia del transcurrir de los sucesos y
las formas o modos de entenderlo en distintas secuencias. En la
tercia de tiempos o husos horarios, la escritura a mano se traslada
a una animación digital; las distintas dimensiones de los viejos
monitores parecen los estratos o capas de una pirámide, una forma
que este artista ha explorado en otras obras. Vargas Lugo alude
así a la obsolescencia y continua transformación de los sistemas
digitales globales que rigen el devenir de distintas esferas en las
sociedades contemporáneas. VPA
 254 — 255 L Í N E A D E L T I E M P O

Línea del tiempo

• José López Portillo asume el cargo de secretario de Hacienda.

1973
• Como presidenta del Salón de la Plástica Mexicana, Carmen
1949

Barreda promovió un programa de recaudación de obras • El 6 de marzo, se publica en el Diario Oficial de la Federación

1975
con el objetivo de conformar el acervo para un futuro museo el Decreto que autoriza el pago en especie del impuesto al
nacional de artes plásticas. De dicha iniciativa provendrían ingreso de las personas físicas quienes produzcan obras de
algunas de las primeras obras de la Colección Pago en Especie, artes plásticas, documento que finalmente legalizó el Programa
como Venus fotogénica (1934) de Rufino Tamayo y el Lucila Pago en Especie.
y los judas (El estudio del pintor) de Diego Rivera (1954).

• El 1 de diciembre, José López Portillo asume la presidencia

1976
• El 1 de diciembre, Adolfo Ruiz Cortines asume la presidencia de México.
1952

de México.
• Julio Rodolfo Moctezuma asume el cargo de secretario
de Hacienda.
• El 31 de diciembre, se publica en el Diario Oficial de la
1953

Federación el Decreto mediante el cual se realizan reformas

a la Ley del Impuesto sobre la Renta (vigente desde 1925), • David Ibarra Muñoz asume el cargo de secretario de Hacienda.

197 7
para facilitar el pago de las obligaciones fiscales. En la cláusula
v se incluye a los artistas plásticos —pintores, escultores y • Se crea la Dirección de Promoción Cultural, dependiente de
grabadores— en la lista de profesionistas con obligaciones la Dirección General de Personal, con el objeto de celebrar
fiscales. y difundir eventos y actividades de promoción cultural en la
shcp. Juana Inés Abreu encabeza la dirección de dicha área.

• David Alfaro Siqueiros se reúne con Hugo B. Margain, • Se crea la Galería de la shcp, en Guatemala 8, Centro
1957

director del Impuesto sobre la Renta, y le propone que los Histórico, Ciudad de México.
artistas paguen sus impuestos con obras de su autoría. Por
su parte, Carmen Barreda, realiza la propuesta al presidente
y funge como promotora inicial de la iniciativa entre la • Se instituyó el Centro Cultural de la shcp “Casona I” y

1980
comunidad de artistas, sobre todo, los miembros del Salón “Casona II”. El primero funciona hasta el día de hoy como
de la Plástica Mexicana. un espacio en donde se imparten cursos y talleres de iniciación
artística. También fue utilizado como espacio de exhibición.
• Aunque no adeudaba impuestos (pues había donado al pueblo El segundo funcionó hasta 1992, como un espacio para
mexicano la casa de Frida Kahlo y el Museo Anahuacalli exposiciones de artistas emergentes, mostrando las nuevas
junto con su colección de arte prehispánico, entre otros), tendencias creativas en una “especie de laboratorio curatorial”.
Diego Rivera donó al acervo constitutivo de Pago en Especie, Estuvo dirigido —en periodos alternados— por el artista
Conteniendo el hielo del Danubio, Paisaje urbano y El obrero Guillermo Santamarina y María Guerra.
reconstructor de Varsovia.

• Conforme se iban recaudando, las obras se exhibían en el • “Los artistas y los impuestos. Segunda exposición de pintura

1981
Salón Panamericano en Palacio Nacional. y escultura recaudada. Secretaría de Hacienda y Crédito
Público”, 23 julio-20 agosto, 1981, Museo de Arte Carrillo
Gil, Ciudad de México.
• El 26 de noviembre, se inaugura en Palacio Nacional la Galería
1958

de la Secretaría con la exhibición de la primera recaudación.

• Miguel de la Madrid asume la presidencia de México el

1982
• El 1 de diciembre, Adolfo López Mateos asume la presidencia 1 de diciembre.
de México.
• Jesús Silva Herzog Flores asume el cargo de secretario de
Hacienda.
• El 1 de diciembre, Gustavo Díaz Ordaz asume la presidencia
1964

de México. • Creación de la Subdirección de Acervo Patrimonial, dependiente

de la Dirección de Adquisiciones de la shcp, área a la que se
concedió un espacio e infraestructura para la exhibición,
• El 21 de diciembre, la Secretaría de Hacienda y Crédito resguardo y catalogación permanente de los objetos artísticos.
1966

Público (shcp) y la Secretaría de Educación Pública (sep) realizan

un acuerdo para que quince obras de Pago en Especie puedan • “Exposición retrospectiva de Artes Plásticas de Pago en
exhibirse en el Museo de Arte Moderno, inaugurado en 1964. Especie”, Centro Cultural de la shcp, Ciudad de México.

• El 1 de diciembre, Luis Echeverría Álvarez asume la • “Exposición retrospectiva de Artes Plásticas de Pago en
1970

presidencia de México.

1983
Especie 1983”, Centro Cultural de la shcp, Ciudad de México.
• Hugo B. Margain asume el cargo de secretario de Hacienda.

• A inicios de los setenta, el Programa Pago en Especie no • El 9 de marzo, se publica en el Diario Oficial de la Federación

1984
contaba con una reglamentación formal y aparentemente el Decreto que derogó el anterior, y amplió las obligaciones
se había suspendido. Mercedes Iturbe, presidenta del Salón tributarias al Impuesto al Valor Agregado, así como a los artistas
de la Plástica Mexicana, entregó al presidente una carta mexicanos residentes en el extranjero que enajenen obras en el
firmada por artistas del Salón, solicitando su reactivación. territorio nacional. Una de las modificaciones más importantes
Por su parte, Inés Amor y los pintores Jaime Saldívar y de este Decreto es que las obras recaudadas pueden estar
Gilberto Aceves Navarro hicieron la misma petición a Gustavo incorporadas o adheridas a inmuebles de propiedad federal.
Petriccioli, subsecretario de Ingresos. El nombramiento de
Hugo B. Margain como secretario de Hacienda contribuyó • Exposición en la Galería de la Secretaría de Hacienda,
a la reactivación del programa. Guatemala 8, Ciudad de México.
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• El 21 de marzo, la Unidad de Promoción Cultural y Acervo

1997
Patrimonial convocó e integró el comité de selección de obras
artísticas.
• Gustavo Petricioli asume el cargo de secretario de Hacienda.
1986

• El 30 de junio, mediante el Decreto que reforma el Reglamento

Interior de la shcp, la Unidad de Promoción Cultural y Acervo
• A raíz del terremoto del 19 de septiembre de 1985, y dentro Patrimonial pasa a ser Dirección General de Promoción Cultural
1987

del Programa de Rescate y Restauración del Patrimonio de la y Acervo Patrimonial.

shcp, comienzan los trabajos de rehabilitación y consolidación
del Antiguo Palacio del Arzobispado. • Exposición “Un río se abre al mar, fragmento de la Colección
Pago en Especie, (1994-1995)”, Museo de Arte de shcp, Antiguo
Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
• El 1 de diciembre, Carlos Salinas de Gortari asume la
1988

presidencia de México. • Exposición “Francisco Zúñiga: del dibujo a la escultura”,

Museo de Arte de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado,
• Pedro Aspe Armella asume el cargo de secretario de Hacienda. Ciudad de México.

• Se lleva a cabo la exposición “Pago en especie”, Museo del • Exposición “Realidad y abstracción”, Museo de Arte de
Palacio de Bellas Artes, inba, Ciudad de México. shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.

• Dentro del programa “Un museo para todos”, se crea un

• La Dirección de Promoción Cultural se fusiona con la proyecto museográfico especial para invidentes a través del
1991
Subdirección de Acervo Patrimonial adscrita a la Dirección “Espacio de percepción táctil Francisco Zúñiga” del Museo
General de Servicios y Recursos Materiales, y se crea la Unidad de Arte de la shcp, Ciudad de México.
de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial.
• Exposición: “Paisajes y personajes de la Colección Pago en Especie,

1998
Recaudación 1997”, septiembre 1998-mayo 1999, Museo de Arte
• Pago en Especie cuenta con 2 147 obras.
de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.

1993
• Se incorpora a la Unidad de Promoción Cultural y Acervo
• Exposición: “Historias y sueños del unicornio. Obra reciente
Patrimonial el Recinto Parlamentario y la Subdirección de
de Gilberto Aceves Navarro”, Museo de Arte de shcp, Antiguo
Archivos y Sistemas de la Unidad de Comunicación Social;
Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
denominándose Subdirección de Bibliotecas. Quedan a su cargo
las Bibliotecas Miguel Lerdo de Tejada y la de Finanzas Públicas.
• Exposición “Frente al umbral: Colección Pago en Especie,

1999
• “Una visión del arte contemporáneo en México. Colección recaudación 1998”, octubre-noviembre 1999, Museo de Arte
Pago en Especie. Recaudación 1990-1991”, Centro Cultural de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
de la shcp, Guatemala 8, Ciudad de México.
• El 1 de diciembre, Vicente Fox Quesada asume como

2000
presidente de México.
• El 31 de octubre, se publica en el Diario Oficial de la
1994

Federación un nuevo Decreto de Pago en Especie. A partir • Francisco Gil Díaz asume el cargo de secretario de Hacienda.
de entonces, las administraciones locales del sat (localizadas
en Ciudad de México; Celaya, Guanajuato; Guadalupe, • Exposición: “Cuando los impuestos son un gran deleite de
Nuevo León; Matamoros, Tamaulipas; Mérida, Yucatán; la expresión. Visión retrospectiva, Colección Pago en Especie,
Oaxaca, Oaxaca; Tijuana, Baja California; Xalapa, Veracruz shcp”, itinerante por la República Mexicana.
y Zapopan, Jalisco) empiezan a recibir obra. A partir de
esta fecha, ya no se aceptan obras realizadas en periodos • “Homenaje a Rafael Coronel”, exhibición conmemorativa
anteriores a tres años. También se instauró la transferencia por sus cincuenta años de quehacer artístico, Museo de Arte
en propiedad a las entidades federativas de parte de las obras de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
que se reciben como Pago en Especie, como una medida
de descentralización al enriquecer los acervos culturales • Exposición: “Colección Pago en Especie. Recaudación
y promover los valores artísticos en territorio nacional. 1999”, diciembre 2000-septiembre 2001. Museo de Arte de
shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
• El 23 de noviembre, se inaugura el Museo de la Secretaría
de Hacienda en el Antiguo Palacio del Arzobispado, como • Exposición: “Catorce artistas, catorce donaciones”, diciembre
recinto permanente de las colecciones Pago en Especie y Acervo 2000-septiembre 2001, Museo de Arte de shcp, Antiguo Palacio
Patrimonial de la shcp, a cargo de la Unidad de Promoción del Arzobispado, Ciudad de México.
Cultural y Acervo Patrimonial. La apertura se realizó con la
exposición “El hombre y su entorno: presencias en la plástica
mexicana del siglo xx. El coleccionismo institucional”. • El 22 de marzo, la fase recaudatoria de Pago en Especie

2001
es atribuida al Sistema de Administración Tributaria (sat).
• “Versiones y expresiones. Selección de la Colección Pago A partir de entonces, la Dirección General de Promoción
en Especie. Recaudación 1992-1993”, Museo de la Secretaría Cultural y Acervo Patrimonial se dedica a la promoción del
de Hacienda en el Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad acervo, siendo el área a la cual competen su conservación,
de México. resguardo y exhibición.

• El 1 de diciembre, Ernesto Zedillo Ponce de León asume la • Comienza un programa formal de exposiciones itinerantes.
presidencia de México.
• Exposición: “Visiones Paralelas, Recaudaciones 1999-2000
de la Colección Pago en Especie”, Museo de Arte de shcp,
• En el mes de julio, la Unidad de Promoción Cultural y Acervo Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
1995

Patrimonial se adscribe directamente a la Oficialía Mayor.

• Exposición: “Visión retrospectiva, 1975-1998. Colección
• El 15 de diciembre, se funda el Sistema de Administración Pago en Especie de la shcp”, 2001-2002, Galería de Arte
Tributaria (sat). Contemporáneo de Xalapa y Instituto Veracruzano de cultura.

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2002 • Exposición: “Imágenes del tiempo. Obras de la recaudación • Exposición: “Carla Rippey. Vidas interiores”, Escuela de Artes • El 1 de diciembre, Felipe Calderón Hinojosa asume la • Exposición: “Jan Hendrix”, octubre-noviembre, Universidad

2001 de la Colección Pago en Especie”, octubre 2002-septiembre
2003, Museo de Arte de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado,
Ciudad de México; Galería del Centro Cultural de Chiapas,
Jaime Sabines, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 2004.
• Exposición: “José Chávez Morado”, Museo de Arte
Contemporáneo de Matamoros; Museo del Pueblo, Guanajuato.
• Exposición: “Rafael Coronel. Obras de la Colección Pago
en Especie”, Galería Libertad, Querétaro, Querétaro.
2006
de Pachuca, Hidalgo; Museo de la Cultura Maya, Yucatán. presidencia de México.
• El 12 de junio, se publica en el Diario Oficial de la Federación • Exposición: “Universos femeninos”, abril-septiembre, Museo
la integración del comité de selección en el sat, conformado de Arte de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de
por ocho expertos en artes plásticas nombrados por la junta México. (Itinerante en Sudamérica a partir de 2014).
de gobierno de dicho organismo. Se incluye un representante
del sat, uno del inba-conaculta (ahora Secretaría de Cultura), • Exposición: “Ganamos todos. Colección Pago en Especie
quienes tendrán voz pero no voto. Participan por cuatro años. de la shcp”, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey
(marco), marzo-junio.
• Exposición: “Carla Rippey”, agosto-septiembre, Museo
Regional de Historia, Ciudad Victoria, Tamaulipas.
Autónoma de Coahuila.
• Se modifica el Decreto de 1994. Ahora se pueden hacer
donaciones directamente a museos establecidos en México,
abiertos al público. Se consideran otras manifestaciones artísticas
—en formatos no convencionales— para ingresar al sistema
de recaudación fiscal, como la instalación, el performance, el
arte digital y multimedia, la fotografía y video.
• Exposición: “Latitudes de la Colección Pago en Especie.
Recaudación 2006”, noviembre 2006-abril 2008, Museo de
Arte de la shcp Ciudad de México.

• El 17 de junio, la Dirección General de Promoción Cultural • Exposición: “Contrastes, recaudación 1999”, Galería Germán
2003

y Acervo Patrimonial se fusiona con la Dirección de Obra Gedovius, Teatro de la Paz, San Luis Potosí.
Pública para constituir la Dirección General de Promoción • Exposición: “Aportaciones. Cincuenta aniversario de la

Cultural, Obra Pública y Acervo Patrimonial.
• José Ramón San Cristóbal Larrea asume el cargo de director
General de Promoción Cultural, Obra Pública y Acervo
Patrimonial.
• El Fondo Histórico de Hacienda “Antonio Ortiz Mena” fue
trasladado de la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada a la antigua
Fragua de la Casa de Moneda al interior de Palacio Nacional.
2007
• Exposición “Vlady: revoluciones y revelaciones”, Museo Colección Pago en Especie. Décimo aniversario del Servicio
Regional de Historia, Ciudad Victoria, Tamaulipas. de Administración Tributaria”, diciembre 2007-febrero 2008,
Museo de Arte de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado,
• Exposición: “Figuración y abstracción escultórica de las Ciudad de México, Museo Metropolitano de Monterrey.
Colecciones Pago en Especie”, Museo de Arte de Zapopan,
Jalisco; Universidad Autónoma de Querétaro. • Exposición: “Colectiva Pago en Especie, shcp, 2003-2004”,
Galería del Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla,
• Exposición: “Visión retrospectiva”, Museo de Arte Moderno Puebla.
del Estado de México, octubre-noviembre.

• “Los cuadernos de la mierda”, exposición individual de • Exposición: “Presencia oaxaqueña”, octubre-noviembre,

Francisco Toledo, julio 2003, Museo de Arte de shcp, Antiguo Galería Libertad, Querétaro. • Exposición: “Fortalezas”, febrero-mayo, Museo de Arte de

Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
• Exposición: “Diálogos inciertos. Recaudación de la Colección
Pago en Especie 2002”, octubre 2003-septiembre 2004, Museo de
Arte de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
• Exposición: “Rojo-Felguérez. Geometrías orgánicas”, Centro
Cultural Jaime Sabines, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2008
Tlaxcala; Instituto Cultural de Aguascalientes.
• Exposición: “El habitar del signo”, octubre-diciembre,
Museo de las Culturas de Saltillo, Coahuila. • Exposición: “Territorios. Recaudación 2007 de la Colección
Pago en Especie”, junio 2008-febrero 2009, Museo de Arte
• Exposición: “De rasgos y efigies”, Museo Casa Redonda, de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
Chihuahua y Museo de Arte y de Historia, Chihuahua.
• Exposición: “Testimonios. Colección Pago en Especie”,
Museo Dolores Olmedo, Ciudad de México.

• Exposición: “Fragmentos. Javier Marín. Colección Pago

en Especie”, Museo Dolores Olmedo, Ciudad de México.
• La Colección Pago en Especie contaba con 4 459 obras de • Exposición: “Fauna latente”, Galería Domingo Pérez Piña, • Exposición: “Ruptura”, agosto 2008-enero 2009, Centro
2004

más de 500 artistas. Campeche. Itinerante. de Arte Bernardo Quintana, Querétaro.

• Exposición: “Rodolfo Morales 1925-2001”, marzo-junio, • Exposición: “Presencia escultórica”, septiembre-octubre,
Museo de Arte de la shcp, Ciudad de México. Museo Cuartel del Arte, Pachuca, Hidalgo.
• Exposición: “De arcilla y fuego. Cerámica artística

•Exposición: “Bitácora visual 2003-2004. Pago en Especie”,
noviembre 2004-enero 2005, Museo José Luis Cuevas, Ciudad
de México. Exposición organizada por el sat.
• Exposición: “Identidades. Homenaje a Raúl Anguiano”,
noviembre 2004-febrero 2005, Museo de Arte de shcp, Antiguo
Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
2009
• Exposición: “Las fibras del estigma”, junio-diciembre, San contemporánea de las colecciones de la shcp”, Museo Dolores
Pedro Museo de Arte, Puebla, Puebla. Olmedo, Ciudad de México.
• Exposición: “Orígenes: Luis Nishizawa en la Colección
Pago en Especie”, octubre 2004-enero 2005, Museo de Arte
de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
• Se establece una colaboración formal entre la shcp y la • Exposición: “Cruce de Caminos. Europa en México”, julio-

• Exposición: “En la línea del éxtasis”, mayo-julio, Museo
de la Cultura Maya, Chetumal, Itinerante.
• Exposición: “Intersecciones. Recaudación 2005 de la Colección
2005
2010
Secretaría de Relaciones Exteriores para realizar y promover
exposiciones itinerantes de carácter internacional.
• Exposición: “Edén. Roger von Gunten”, Museo Dolores
Olmedo, Ciudad de México.
• Exposición: “Posdata. Ciudad de México. Homenaje a
• Exposición: “Alfredo Castañeda”, agosto-septiembre, Galería Phil Kelly”, Museo de Arte de shcp, Antiguo Palacio del
diciembre, Expo Parque Bicentenario, Silao (marzo-junio 2011,
Museo de Arte de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado,
Ciudad de México).
• Exposición: “Visiones del Arte Mexicano, 2010-2011”,
Exposición itinerante de la colección permanente de la shcp,
Museo de Arte de la shcp; Colombia; Guatemala; Vancouver,
Canadá; San Antonio, Texas, Estados Unidos de América;

Pago en Especie”, abril 2005-octubre 2006, Museo de Arte de
shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
• Exposición: “Códigos y signos. Recaudación 2005 de la
Colección de Pago en Especie”, noviembre 2005-enero 2006,
Museo de Arte de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado,
Ciudad de México.
Universitaria de Arte Contemporáneo, Querétaro. Arzobispado, Ciudad de México. Ankara, Turquía; Georgia.
• Exposición: “Metáforas. Xavier Esqueda”, julio-octubre, • Exposición: “Líneas continuas”, junio-octubre, Museo de
Museo de Arte de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Arte Contemporáneo de Tamaulipas.
Ciudad de México.
• Exposición: “Rasgos y Efigies: Obras de la Colección Pago • Exposición: “Corpus et anima. Roberto Cortázar, Obras de

• “José García Ocejo, Olimpo revisitado”, abril-junio”, Museo
de la shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
• Exposición: “Evocaciones matéricas. Colección Pago en Especie:
recaudaciones 2003 y 2004”, abril-octubre, Museo de Arte de
shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
20
2011
en Especie”, Centro Cultural Casa Purcell, Saltillo, Coahuila. las Colecciones Acervo Patrimonial y Pago en Especie de la
shcp”, Museo Dolores Olmedo, Ciudad de México.
• Exposición: “Percepciones”, noviembre-diciembre, Instituto
Tecnológico de Monterrey, Campus Estado de México. • Exposición: “Naturaleza fragmentada: Artistas contemporáneos
en la colección de la Secretaría de Relaciones Exteriores”, con
motivo de la inauguración del Museo del Acervo Histórico
y Artístico de la Secretaría de Relaciones Exteriores-Museo
de la Cancillería.

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 260 — 261 L I S TA D O DE ACRÓNIMOS Y SIGLAS

Listado de acrónimos y siglas

• El 1 de diciembre, Enrique Peña Nieto asume la presidencia • Exposición: “Trabajo de campo. Jan Hendrix”, Galería
2012

de México. Mohamed, Argelia. julio-agosto; Sala Conrath, alcaldía de

• El 10 de octubre, la Dirección General de Promoción Cultural,
Obra Pública y Acervo Patrimonial cambió su denominación a
Dirección General de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial,
como permanece al día de hoy.
• Exposición: “Acervos artísticos de la nación en custodia
de la shcp”, Galería de Palacio Nacional, Ciudad de México.
• Exposición: “Antología Visual Mexicana”, Museo de Ning
Bo, Shanghái, China, junio; Instituto de México en Japón,
agosto; Museo Nacional de Bellas Artes de Beijing, China
septiembre-octubre; Galería Nacional de Yakarta, Indonesia
abril-junio 2013.
• Exposición: “Revisiones del arte mexicano”, Museo Nacional
de Arte de China, septiembre-octubre.
Estrasburgo, Francia, julio; Embajada de Alemania, agosto-
septiembre 2013; Centro de Arte K2, Turquía, octubre-diciembre
2013;Galería de la Embajada de México en Tel Aviv, Israel,
enero-febrero 2014; Galería de la Alianza Francesa, Nueva
Delhi, India, mazo 2014; Galería Beirut Souks, Líbano,
junio-julio 2014.
• Exposición: “Tributo. Programa Pago en Especie”, Museo
de Arte Contemporáneo Jorge Chávez Carrillo, Colima.
• Exposición: “Pago en Especie”, abril, Centro Cultural
Clavijero (CCC)-Museo de Arte Contemporáneo Alfredo
Zalce, Morelia.
• Exposición: “Phill Kelly: Traslaciones citadinas. Obras de
las Colecciones Acervo Patrimonial y Pago en Especie de la Cencropam Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble
shcp”, Museo Dolores Olmedo, Ciudad de México.

• Exposición: “Sin límites”, Palacio de Egipto Oerias, Portugal,
abril-mayo; Instituto de México en España, junio-agosto;
Espacio Cultural de la Embajada de México en Berlín, octubre-
noviembre; Instituto de México en Austria, enero-febrero
2013; Instituto Cultural de México en París, abril-mayo 2013.
• Exposición: “Sintonía visual. Jazzamoart”, febrero-marzo, dgpcap Dirección General de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial
Instituto Tecnológico de Monterrey, Campus Estado de México.
Fonca Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

• Exposición: “Pago en Especie”, Secretaría de Hacienda al imss Instituto Mexicano del Seguro Social
Gobierno del Estado de Campeche-Secretaría de Cultura,
junio, Campeche.
inba Instituto Nacional de Bellas Artes

• Exposición: “Pago en Especie”, Museo de la Revolución, • Exposición: “[Pai-sa-jem] Artistas contemporáneos en el Museo mam Museo de Arte Moderno
2013

Torreón, marzo, Secretaría de Cultura de Coahuila.
Recaudaciones de 2009, 2010 y 2011.
• Exposición: “Pago en Especie”, Centro Cultural de las Artes
de Cancún- Secretaría de Educación y Cultura de Quintana Roo.
de la Cancillería. Revisitaciones Plásticas: Arte Mexicano”,
Museo de Arte Moderno, El Salvador, julio-agosto; Salón
Cristales, Nicaragua, septiembre-octubre; Galería Luis Cardoza muac Museo Universitario Arte Contemporáneo
y Aragón, Guatemala, diciembre 2013-febrero 2014; Museo
Oscar Niemeyer, Sao Paulo, marzo-junio 2014; Museo de
Bellas Artes, Caracas, Venezuela, septiembre 2014-enero 2015. saps Sala de Arte Público Siqueiros
• Exposición: “Figuración escultórica”, diciembre 2013-enero
2014, Centro Cultural Claustro, Campeche. sat Servicio de Administración Tributaria

sep Secretaría de Educación Pública

• Exposición: “Dimensiones insospechadas”, enero-abril, • Exposición: “Travesías. Arte mexicano, Centroamericano y
2014

Museo de Arte Contemporáneo de Yucatán, Mérida.
• Exposición: “Confrontaciones y analogías”, Museo de Arte
Contemporáneo de Tamaulipas, febrero-abril, exposición
colectiva del Programa Pago en Especie de la shcp.
• Exposición: “Génesis. Ser y hacer. Artistas mujeres en las
Colecciones de la shcp”, marzo-julio, Museo de Arte de shcp,
Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
del Caribe”, abril, Centro de Convenciones Siglo xxi, Mérida.
En el marco de la vi Cumbre de la Asociación de Estados del shcp Secretaría de Hacienda y Crédito Público
Caribe y de la iii Cumbre entre México-caricom, sre-shcp.
• Exposición: “Resonancias. Recaudación 2008-2012 de la Colección sre Secretaría de Relaciones Exteriores
Pago en Especie”, septiembre 2014-marzo 2015, Museo de Arte
de shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.
unam Universidad Nacional Autónoma de México
• Exposición: “Arquitecturas de lo íntimo. Flor Minor. Obras
de la Colección Pago en Especie de la shcp”, Museo Dolores
Olmedo, Ciudad de México. Unesco Organización de las Naciones Unidos para la Educación de la Ciencia y la Cultura

• Exposición: “Enigma: lo cotidiano y lo gestual”, Instituto • “Exposición pictórica y escultórica del Programa Pago en
2015

Matías Romero (imr)- Museo de la Cancillería.
• Exposición: “Barro total”, Galería de Arte de la shcp.
• Exposición: “Patrimonio artístico del Estado”, Centro Estatal
de las Artes, Mexicali, Baja California, mayo-julio, 2015.
Especie de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público”,
Benemérito Instituto Campechano, Campeche.
• Exposición: “Improntas. Jazzmoart. Obras de la Colección
Pago en Especie de la shcp”, mayo-agosto, Museo de Arte de
shcp, Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México.

• Exposición: “Pago en Especie–shcp”, Centro Estatal de las

Artes (ceart) de Tecate, agosto-octubre.

• Se establece que los artistas pueden entregar obra en todas

2016

los Centros de Recursos y Servicios (cerys) del sat distribuidos

en el país.
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Autores
A lo largo del catálogo Arte para la Nación se utilizaron las
iniciales de los autores con el fin de señalar la autoría de cada
una de las fichas.
Liliana Carachure Lobato — LCL
Maestra en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras
de la unam. Ha colaborado en proyectos de investigación sobre
pintura y arquitectura moderna. Ha participado en la curaduría
de exposiciones en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida
Kahlo y el Museo Alvar Carrillo Gil. Es autora del libro El crédito
transforma a México de Juan O’Gorman, además de varios artículos
y ensayos académicos. Participa en un proyecto para el Laboratorio
de Diagnóstico de Obras de Arte del iie-unam sobre la obra mural de
Juan O’Gorman. Actualmente, cursa el programa de doctorado en
Historia del Arte con la investigación: La resignificación del Greco
en la plástica del siglo xx.
Dafne Cruz Porchini — DCP
Es doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional
Autónoma de México (con mención honorífica), y maestra en
Historia del Arte por la misma universidad. Fue subdirectora
de Curaduría del Museo Nacional de Arte, donde organizó y
curó exposiciones nacionales e internacionales, como “Imágenes
del mexicano” (2010), celebrada en el Palais des Beaux-Arts
de Bruselas. Cuenta con diversas publicaciones en medios
especializados y de difusión, como el Catálogo comentado del
acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo xx, tomo i
(2013-14).
Ha sido becada por la Terra Foundation for American Art,
de la Getty International Grant (College Art Association) y del
Programa de Estancias Cortas de Investigación en la Colección
Latinoamericana Nettie Lee Benson. Obtuvo el Premio Genaro
Estrada 2014 otorgado por la Secretaría de Relaciones Exteriores
en la categoría de mejor tesis de doctorado sobre el estudio de las
relaciones internacionales de México. Actualmente, realiza una
estancia posdoctoral en El Colegio de México.
Arden Decker — AED
Es doctora en Historia del Arte por el Graduate Center de la
Universidad de la Ciudad de Nueva York (cuny) con especialización
en arte moderno y contemporáneo de Latinoamérica. Obtuvo una
beca de investigación en el Smithsonian Latino Museum Studies
A U T O R E S
Program en Washington, D. C., y durante 2011-12 recibió el
premio Fulbright-García Robles por sus investigaciones en la
Ciudad de México con su disertación sobre prácticas conceptuales
y alternativas en México durante los años sesenta y setenta.
Se ha especializado en intervenciones efímeras, anti-exhibiciones
y crítica institucional en el trabajo de artistas como Alejandro
Jodorowsky y José Luis Cuevas, y los colectivos de arte colaborativo
de los años setenta conocidos como “Los Grupos”.
Pilar García González — PGG
Es licenciada en Historia del Arte y maestra en Estudios de Arte
en la Universidad Iberoamericana. Desde 1992, formó parte de
Curare, Espacio Crítico para las Artes y asumió la dirección
de 2008 a 2012. Actualmente, es curadora de la Colección
Artística del Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac);
anteriormente tuvo a su cargo el Centro de Documentación
Arkheia, donde coordinó el programa de exposiciones del museo,
así como la colección de arte moderno y documental del muac.
Fue coordinadora de las exposiciones “La era de la discrepancia:
arte y cultura visual en México, 1968-1997” y “Desafío a la
estabilidad: procesos artísticos en México, 1952-1967”. En el
2012, presentó en el Palacio de Bellas Artes la retrospectiva de
Brian Nissen. Ha publicado diversos ensayos en catálogos y
revistas especializadas del país y el extranjero y forma parte del
comité de asesores del Centro Cultural Universitario Tlatelolco,
del Consejo Técnico del posgrado de Historia del Arte de la
Universidad Iberoamericana y del comité de selección de obras
patrimoniales de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.
Tuvo a su cargo la curaduría de las exposiciones retrospectivas
“Grupo Proceso Pentágono: políticas de la intervención 1969-
1976-2015” en el muac y “Zona de riesgo: Carlos Aguirre”,
en el Museo de Arte Moderno. También curó la exposición
“De ida y vuelta. Lance Wyman, iconos urbanos” en el Museo
Universitario Arte Contemporáneo de la unam.
Ana Patricia Gutiérrez — APG
Es egresada de la licenciatura en Historia por la unam. Sus líneas
de investigación giran en torno al arte moderno de México,
especialmente de la segunda mitad del siglo xx. Actualmente,
266 — 267
realiza su tesis sobre la obra mural de Rafael Coronel en el Museo
Nacional de Antropología, cuyo análisis se concentra en el diálogo
entre los discursos políticos y antropológicos respecto al legado
indígena y la interpretación estética del artista.
Sus intereses también incluyen la divulgación histórica y
cultural, paralela al aprovechamiento de las nuevas tecnologías.
Al laborar en el Museo Nacional de Antropología, participó en el
diseño y construcción de su sitio web, así como en la producción,
organización y administración de contenidos digitales.
Jorge Ixtlixóchitl Cruz — JIC
Es egresado de la licenciatura de Historia por la Universidad
Nacional Autónoma de México; sus líneas de investigación se
encuentran enfocadas a la historia del arte moderno y contemporáneo
en México y el mundo, con énfasis en la teoría y filosofía del arte.
Sus intereses se perfilan hacia la investigación y divulgación de
las teorías, ideologías y prácticas artísticas desarrolladas a lo
largo del siglo xx con el comienzo de las vanguardias en Europa
y su influencia en el arte latinoamericano. Actualmente, realiza
su tesis sobre el concepto de metaplástica, expuesto por el artista
surrealista Wolfgang Paalen durante la exposición “Dinatón” en
Nueva York.
James Oles — JDO
Es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Yale. Es experto
en arte latinoamericano, con énfasis en arte mexicano moderno y
contemporáneo; ha organizando exposiciones en varios museos
en Estados Unidos, México y Europa. Oles divide su tiempo entre
Estados Unidos y México; es profesor universitario de medio tiempo
en Wellesley College (Massachusetts) y curador adjunto de arte
latinoamericano en el Museo Davis de la misma universidad. Es
también curador en jefe de la Sala de Colecciones Universitarias
del Centro Cultural Universitario Tlatelolco (ccut), unam. Sus
libros incluyen South of the Border: Mexico in the American
Imagination, 1914-1947 (Smithsonian Institution Press, 1993);
monografías sobre Helen Levitt, Pedro Friedeberg, Lola Álvarez
Bravo y Agustín Lazo; y Art and Architecture in Mexico (Thames
& Hudson, 2013), un importante resumen de casi cinco siglos de
arte y arquitectura en México. En 2015, publicó Superposiciones:
Arte latinoamericano en colecciones mexicanas (Museo Tamayo).
Josefa Ortega Erreguerena — JOE
Es maestra en Historia del Arte y licenciada en Comunicación
Social. Actualmente trabaja como curadora en inSite México.
Ha realizado diversas curadurías en instituciones como la Casa
del Lago, el Centro de las Artes Monterrey y el Museo de Arte
Moderno. En este último, y entre 2007 y 2012 participó en el área
de investigación y curaduría, curando diversas exposiciones, entre las
que se encuentran: “¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el
México de los ochenta”, “Cimbra: formas especulativas y armados
metafísicos”, “Bella y terca. Nueve argumentos sobre la pintura”,
“Presuntos culpables” y “Animal roto”. Se ha desempeñado
también en el ámbito editorial realizando la coordinación de
varios libros, como Carga útil, 39 artistas contemporáneos en el
mam, el facsimilar de la revista Artes Visuales, así como del libro
México abstracto. La colección del Museo de Arte Moderno en
el espíritu de una época (1950-1979), editados por el Museo de
Arte Moderno. Sus textos se han divulgado en publicaciones
periódicas como las revistas Regeneración y Registro, entre otras.
Actualmente se desempeña como coordinadora editorial en México
de la revista Art Nexus.
Víctor Palacios Armendáriz — VPA
Es licenciado en Historia del Arte por la Universidad
Iberoamericana. Desde 2012, es jefe de Artes Visuales de la
Casa del Lago Juan José Arreola de la Universidad Nacional
Autónoma de México. En esta institución ha participado en
exposiciones colaborativas como “Los comedores de loto”,
“Diógenes y los perros. Un ensayo sobre el ocio” y “Preludios
de una reubicación”. Actualmente colabora en la exposición
“Los justos desconocidos. De todas maneras cago” en el Cuarto
de Máquinas.
Durante el periodo 2003-04 formó parte de la novena generación
del Curatorial Programe en De Appel Arts Centre, Ámsterdam,
Holanda. Ha trabajado como asistente curatorial en el Museo
Tamayo Arte Contemporáneo y en la Sala de Arte Público Siqueiros
(1999-2002). Fungió como asiste curatorial de la Bienal Manifesta
5 en San Sebastián, España (2004). De 2005 a 2007 laboró como
curador independiente en Barcelona. Durante este periodo colaboró
en diversas iniciativas con instituciones como Hangar y el Centro de
Arte Santa Mónica, y realizó asistencia curatorial en la Fundación
La Caixa. De 2007 a 2009, fue curador en jefe del Museo de Arte
Carrillo Gil y de 2009 a 2012 curador del Museo de Arte Moderno
de la Ciudad de México. En los últimos años, ha curado exposiciones
como “La voluntad de las cosas. Sebastián Romo”, Museo de Arte
Carrillo Gil y Centro Gallego de Arte Contemporáneo (2009);
“Procurada corrupción. Fernando García Correa”, Museo de Arte
Moderno (2012); “Deriva especular. Gonzalo Lebrija”, Museo
de Arte Moderno (2011), y “Tiempo de sospecha. Un ejercicio de
comunicación mediática, sistemas de conocimiento e información”
(2012). Es cofundador de Materia de Dibujo / Drawing Issues. En
la actualidad es colaborador de las revistas Caín, La Tempestad
y Art Nexus.
Susana Pliego Quijano — SPQ
Es doctora en Historia del Arte con Mención Honorífica por la
Universidad Nacional Autónoma de México. Realizó una estancia
posdoctoral en la Escuela Nacional de Antropología e Historia.
Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y autora de
textos sobre arte mexicano en diversos libros, catálogos y revistas
especializadas del país y el extranjero. Es coautora del libro El
hombre en la encrucijada: el mural de Diego Rivera en el Centro
Rockefeller.
En los últimos años ha participado como curadora y co-curadora
en diversas exposiciones como: Diego Rivera, nacimiento de
un pintor, Museo Mural Diego Rivera (2007); El hombre en la
encrucijada, Instituto Cultural Mexicano de Washington, D.C.
(2013); Luis Nishizawa: poeta del silencio, Museo de Arte de la
Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Antiguo Palacio del
Arzobispado (2015); La colección de dibujos y arte gráfico gm de
México, Corporativo de gm (2015) e Instituto Cultural Mexicano
de Washington, D.C. (2016).
Ha sido profesora en la licenciatura en Historia del Arte en
la Universidad Iberoamericana, en el posgrado de Historia del
Arte en la unam y en el posgrado de Historia y Etnohistoria en la
Escuela Nacional de Antropología e Historia. Fue coordinadora
del Instituto de Liderazgo en Museos, A.C. (2008-11), asesora
cultural de la Oficialía Mayor de la Secretaría de Hacienda y
Crédito Público (2014-15) y actualmente se desempeña como
directora de Relaciones Interinstitucionales de la Galería de
Palacio Nacional, que depende de la shcp.
A U T O R E S
Natalia de la Rosa de la Rosa —
­ NRR
Candidata a doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional
Autónoma de México. Ha colaborado en distintos proyectos
editoriales para el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Secretaría
de Educación Pública, la Universidad Nacional Autónoma de
México y para revistas especializadas. Ha participado en diversos
coloquios nacionales e internacionales. Colaboró en proyectos
colectivos para el Museo Casa Estudio Diego Rivera y el Museo
Nacional de Arte y como cocuradora en 2012 de la muestra
“La Tallera. Fabrica en movimiento” para la Sala de Arte
Público-La Tallera. Actualmente, es curadora en el Museo de Arte
Moderno, donde presentó las muestras “El carnicero de Mathias
Goeritz”; “Cineplástica. El film sobre arte en México (1960-1975)”
y “Paul Westheim. El sentido de la forma”.
Nuria Sadurni Rodríguez — NSR
Es maestra en Estudios Curatoriales por la Universidad Nacional
Autónoma de México (con mención honorífica) y licenciada en
Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana. Estudió
Artes Plásticas en la Academia de San Carlos e Iconografía
en la Universidad de Sevilla, España. Es autora y coautora de
publicaciones especializadas en arte, educación y museos. Desde
1992, ha trabajado en educación y curaduría en distintos museos
de la Ciudad de México como el Museo Nacional de San Carlos,
el Museo del Palacio de Bellas Artes, el Museo Estudio Diego
Rivera, el Museo Nacional de Arte y el Museo Franz Mayer. Ha
asesorado a múltiples museos de los estados y colaborado en
programas educativos de museos en Chicago, California, Nueva
York y Puerto Rico. Actualmente es la subdirectora de la Galería
de Palacio Nacional.
Ángeles Sobrino Figueroa — ASF
Es licenciada en Diseño de la Comunicación Gráfica (Universidad
Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 1982) y en Ciencias Humanas
(Universidad del Claustro de Sor Juana, 1987). Aspirante al grado
de maestra en Historia del Arte (unam, 1992). Tiene posgrado
en Administración, Uso y Aprovechamiento del Patrimonio
de la Nación (Instituto Nacional de Administración Pública,
2001) y en Políticas Culturales y Gestión Cultural (Universidad
268 — 269

Autónoma Metropolitana-Iztapalapa / Centro Nacional de las Daniel Vargas Parra — DVP

Artes / Organización de Estados Iberoamericanos, 2008). Ha
realizado trabajos de investigación en historia del arte y curaduría
en instituciones como Fomento Cultural Banamex, Museo Nacional
de Arte, Museo Soumaya y Museo de la Secretaría de Hacienda y
Crédito Público, Antiguo Palacio del Arzobispado. Fue directora
del Colegio de Arte y Ciencias de la Cultura en la Universidad del
Claustro de Sor Juana, en la que impartió Crítica de arte y Estética
medieval. Ha colaborado en la curaduría de exposiciones como
“Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática en la Nueva
España” (Munal, 1994), “Posada y la prensa ilustrada: signos de
modernización y resistencia” (Munal, 1995) y “Antonio M. Ruiz
‘El Corcito’” (Museo Dolores Olmedo, 2009), y publicado textos
en sus respectivos catálogos. Actualmente, se desempeña como
subdirectora de Control de Colecciones en la shcp y es miembro
del Seminario Uniarte en el Instituto de Investigaciones Estéticas,
en el que colabora en la investigación y el desarrollo de procesos
y normas para la catalogación y el registro de las colecciones de
bienes artísticos del patrimonio cultural.
Filósofo de formación, titulado en la Facultad de Filosofía y Letras
de la unam, maestro y candidato a doctor en Historia del Arte por
la misma entidad académica. Actualmente, es profesor de historia
y filosofía del arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.
Es colaborador del periódico Milenio Diario. Fue coordinador del
Fondo Documental y Biblioteca en la Fundación Diego Rivera A.
C. Ha participado en proyectos curatoriales para el Museo Estudio
Diego Rivera y Frida Kahlo y para el Museo Anahuacalli/Diego
Rivera así como para el museo de sitio del Cárcamo de Dolores del
río Lerma en el Museo de Historia Natural. Cuenta con publicaciones
especializadas en historia del arte, ciencia y filosofía en México.

Regina Tattersfield Yarza — RTY

Es historiadora del arte. Actualmente, para obtener el título de
maestra de Historia del Arte en la Universidad Nacional Autónoma
de México, desarrolla su investigación sobre el trabajo y el archivo del
escritor colombiano René Rebetez (1933-1999) durante su estancia
en México y su producción literaria y fílmica desde la ciencia ficción
latinoamericana. El trabajo de Tattersfield se desarrolla en espacios
culturales y proyectos artísticos institucionales e independientes desde
las áreas de investigación, docencia y producción. Las líneas de su
investigación y escritura exploran las intersecciones de los estudios
visuales y la historia del arte, con un interés particular en las prácticas
de experimentación artística latinoamericanas en el cine, el video y la
poesía, desde los años sesenta hasta producciones recientes. Realiza
trabajo colaborativo –curatorial y de investigación– con artistas
contemporáneos cuyos horizontes de conocimiento circulan entre
la tecnología, la naturaleza, el cuerpo y los procesos de resistencia.
Actualmente es cocuradora del proyecto transdisciplinar y colectivo
Teo Hernández: estallar las apariencias, en el que se realiza una
investigación de archivo del artista visual, y un proyecto expositivo.
 Í N D I C E D E A R T I S T A S

Índice de artistas

Eduardo Abaroa: Fernanda Brunet:

GPS Meltdown, 246 Flower Power flores II, 209
Monumento para tres museos, 149 Kaboom, 240
Shrrakkooom, 240
Franco Aceves Humana:
Curador satisfecho con su selección, 96 Miguel Calderón:
Paisaje con aztecas conversando, 64 Bestseller (tríptico), 109

Gilberto Aceves Navarro: Pía Camil:

La conquista núm. 20, 76 Espectacular telón Ecatepec I, 236
La decapitación de san Juan, 76 Espectacular telón Ecatepec II, 237

Carlos Aguirre: Estrella Carmona:

Sin título (El camino a la felicidad), 180 Estratigrafías urbanas, 139
Sin título (Introducción a la estética), 180 Fábrica I, 139
Sin título (Juan Pablo II), 180
Leonora Carrington:
Francis Alÿs: Blind Crow Tree, 79
The Liar, the Copy of the Liar (dibujos), 97 Cobra cabra, 79
The Liar, the Copy of the Liar (pintura), 97 Cuculati I, II y III, 79
Pato, 78
Carlos Amorales:
India Drawings 01-06, 108 Alfredo Castañeda:
Useless Wonder Maps 1, 2, 3 y 4, 247 El gran parto, 124
El que tenga oídos para oír que vuele, 124
Raúl Anguiano:
Paisaje del Tepeyac, 190 Elizabeth Catlett:
Retrato, 117
Edgardo Aragón:
Matamoros, 91 Alberto Castro Leñero:
Nudo azul, 233
Leticia Arroyo: Quetzal, 196
Corales el fondo del mar engalanan, 231
Francisco Castro Leñero:
Feliciano Béjar: Cúmulos desplazamientos, 176
Arquitectura filosófica, 169 Elegía, 176
Caja de colores, 168
Células de madera, 228 José Castro Leñero:
Células de madera VII (Fresno), 228 Serie Ciudad en movimiento, 141
Planetario, 169
Miguel Castro Leñero:
Arnold Belkin: Ciudad de la memoria, 137
Paisaje televisivo, 92 Sombra de mar, 197
Procesión IV, 93
Progresión III, 93 José Chávez Morado:
Calle en construcción con letreros, 133
Los novios y el carpintero, 133
Río revuelto, 132
274 — 275 Í N D I C E D E A R T I S T A S

Arnaldo Coen: Manuela Generali: Enrique Ježik: Ricardo Martínez:

Ligados como cuerpos en soledad cantando, 94 Bochorno, 195 Valla, 249 Desnudo dorado, 89
Mutaciones, transmutaciones, incubaciones, 167 Después, 195 Maternidad en rosa, 89
Cisco Jiménez:
Pedro Coronel: Alberto Gironella: Bonampunk, 67 Adolfo Mexiac:
Espacios núm. 3, 241 Homenaje a Zapata, 120 Neurosísmico, 111 Despertar, 90
Formas vegetales, 208 Tierra, 120 Neurosísmico II, 111 2 de octubre de 68, 90
El indio desde la Conquista, 90
Rafael Coronel: Thomas Glassford: Phil Kelly:
El teporocho I, 118 Monstera deliciosa foramen sub tributo (Silver Mandarin), 223 Circuito mochado, 134 Erik Meyenberg:
Puentes de Circuito, 134 De mulato y mestiza (R50%GO%B50%+RO%G50%B50% =
Abraham Cruzvillegas: Mathias Goeritz: R25%G25%B75%), p. 77
18 de julio, 225 El cuadro en el cuadro, mensaje dorado, 152 Perla Krauze:
Self-portrait as a childish junkie..., 148 La lluvia de la buena suerte, 154 Equilibrio, 245 Gabriel de la Mora:
Sin título, 235 Mensaje, 153 Suspendidos en el tiempo núm. 36, 245 Adúltera 23 A-88, 112
Mensaje núm. 3, 152 Autorretrato como perro, 123
José Luis Cuevas: Magali Lara: El cuarto chino CH-122, 113
Autorretrato con Bertha, 122 Máximo González: Cactus, 212 Llévame en tus brazos, 113
Basural sin paisaje II, 224 Futuro, 213 Los autómatas de la muerte A.M. 103 núm. 2, 113
Yvonne Domenge: Basural sin paisaje IV, 224 Sentido del tacto, 212 Mesalina 139, 113
Semilla de Kar II, 218 Vagabundo y millonario VM 127 DV 69, 113
Pétalo de semilla, 218 Tomás González: Joy Laville:
Blanco núm. 3, 231 Grupo de gente, velero, 192 Rodolfo Morales:
Dr. Lakra: El mensaje, 75
Mi vida es un sueño, 104 Ilse Gradwohl: Agustín Lazo:
Sin título, 105 Careyes, 193 Cabeza, 117 Javier Morales Dufour:
Sin título, 105 Tangled Up in Blue, 232 Homenaje a Orozco, 203
Mauricio Limón: Homenaje a Orozco, 203
Helen Escobedo: Gerda Gruber: Batiente 0.1 un DESACUERDO un principio, 248
Ciudad infinita (Diseño infinito), 172 En movimiento, 219 Luis Nishizawa:
Nudo blanco, 219 Luis López Loza: Barranca del Cobre, 191
Xavier Esqueda: Dos cabezas platicando del tiempo, 95
El fantasma del establishment, 145 Roger von Gunten: Dulce María Núñez:
Monolito I, 63 Acis y Galatea, 87 Pablo López Luz: Pueblo grande, infierno chico, 70
La ciudad, 86 Baja California-Imperial County VI, Frontera México-USA, 205
Manuel Felguérez: Caléxico-Mexicali II, Frontera México-USA, 204 Yoshua Okón:
Combinación 144-A, 166 Daniel Guzmán: Imperial County-Baja California I, Frontera México-USA, 205 New Décor: Caminera, 110
Serie El espacio múltiple, 162-65 Sin título (de la serie Soup, Cosmos and Tears), 106 Imperial County–Baja California V, Frontera México-USA, 205 New Décor: Conejo, 110
El sueño de Teseo, 175 San Diego County-Tijuana/Mexicali VI, Frontera México-USA, 205
Jan Hendrix: Tijuana/Mexicali-San Diego County, Frontera México-USA, 205 Damián Ortega:
Demián Flores: Arbusto cerca del taller #216, 214 Neoplástico neoconcreto I, 184
Carteles oaxaqueños VII, 73 Lacustre 1, 2, 3, 4, 5 y 6, 222 Amador Lugo:
Lanaken, 216 Minas de arena, 190 Kiyoto Ota:
Pedro Friedeberg: Tierra, 246 Quinteto, 179
Bienestar social, 144 Gabriel Macotela:
Pijama tántrica, 182 Sergio Hernández: Paisaje urbano núm. 2, 140 Irma Palacios:
Lluvia de estrellas, 72 Cortezas, 211
Fernando García Correa: Popol Vuh, 72 Rocío Maldonado: Espejismo, 201
1501201, 229 Sin título (Cabeza central), 84 Oaxaca, 201
Graciela Iturbide:
Javier de la Garza: Autorretrato en Tecali, Puebla, 129 Javier Marín: Marta Palau:
Pirámide con corona de rosas, 66 Estados Unidos, 215 Cubo I y II, 85 Recinto de Nahualli X, 69
Soñando con la venida, 62 Homenaje a Pasolini, 215 Xochiquetzal, 230
276 — 277 Í N D I C E D E A R T I S T A S

Gustavo Pérez: Betsabeé Romero: Roberto Turnbull:

Sin título (12-03), 178 Camino hacia El Dorado V, 71 Cambio de horario I, 181
Sin título (12-182), 178 Guerrero en cautiverio, 71 Xochimilco de noche, 136
Sin título (14-31), 178
Sin título (14-181), 178 Federico Silva: Cordelia Urueta:
Nahuales contra cactus, 69 Fortaleza marina, 138
Lorraine Pinto:
Columnas azules, 173 Sebastián: Pablo Vargas Lugo:
Estructura musical, 170 Fortuna 4, 244
Ambra Polidori: Flor prehispánica, 171 Hombre de nieve, 107
Sin título, de la serie Elegías, 83 Quipu 8 (aprés Salzmann, Sagan y Drake) VisB, 242
Sin título, de la serie Elegías, 83 Raymundo Sesma: Quipu 9 (aprés Salzmann, Sagan y Drake) BsNe, 242
Causa y efecto VI, 65 Relojes I, II, III, 250
Roberto Rébora: Sombra para cráter, 243
T.V., 119 Susana Sierra: Torso 2, 107
Canal interior, 194
Ricardo Regazzoni: Cauce silente, 194 Germán Venegas:
Guido, 155 Filamentos XXXIII, 232 Serie Coatlicue 4, 70

Pedro Reyes: Waldemar Sjölander: Boris Viskin:

Banjo, 147 Figuras y esferas, 174 Cuerdas de guitarra (Homenaje a Rufino Tamayo), 197
Estudio para La versión eréctil de la Torre Latino, 146 El evangelio según Rodchenko, 185
Estudio para Palas por pistolas, 147 Melanie Smith: Sin título (Homenaje a José Clemento Orozco), 202
Parres, 142
Adolfo Riestra: Selva, 199 Jorge Yázpik:
Cantante negra, 74 Selva VII, 198 Sin título, 177
Selva azul, 198
Carla Rippey: Héctor Zamora:
Culture Shock, 217 Juan Soriano: 3BIS, 183
Las desconfiadas, 126 Ofrenda I, 68 Delirio atópico, 143
Niña de Juchitán, 127
Pienso con más esfuerzo o me esfuerzo por no pensar, 128 Mary Stuart: Nahúm B. Zenil:
Abanico de madera oscura con Buda de plata, 221 Homenaje a Diego Rivera, 121
Diego Rivera: Tiempo para llorar, 125
Conteniendo el hielo del Danubio en Bratislava, 188 Sofía Táboas:
Lucila y los judas (El estudio del artista), 116 Pulso, 234 Francisco Zúñiga:
Paisaje urbano, 189 Sin título, 220 Soledad de pie, 88

Antonio Rodríguez Luna: Rufino Tamayo:

Limón, 210 Venús fotogénica, 82

Vicente Rojo: Francisco Toledo:

Destrucción de un orden, 157 Cuaderno avispa y murciélago, 102
México bajo la lluvia 113, 200 Cuaderno de la mierda núm. 1, 98
Negación 5, 158 Cuaderno de la mierda núm. 2A, 100-101
Negación 11, 158 Cuaderno de la mierda núm. 4, 99
Negación 14, 159 Cuaderno de la mierda núm. 6, 99
Negación 19, 159 Cuaderno de la mierda núm. 9, 99
Negación 27, 160 Cuaderno de la mierda núm. 11, 103
Negación 28, 160 Cuaderno de la mierda núm. 11A, 99
Pirámides en relieve, 66 Cuaderno del insomne núm. 2, 102
Proyección geométrica, 157 Cuaderno del insomne núm. 4, 102
Recuerdo 130, 161
Señal 69 núm. 5, 156 Trini:
Coche verde, 135

6 de marzo de 1975 DIARIO OFICIAL
SECRETARÍA DE HACIENDA Y CRÉDITO PÚBLICO
DECRETO que autoriza el pago en especie del impuesto al
ingreso de las personas físicas que causen quienes produzcan
obras de artes plásticas.
Al margen un sello con el Escudo Nacional, que dice: Estados
Unidos Mexicanos.- Presidencia de la República.
LUIS ECHEVERRÍA ÁLVAREZ, Presidente Constitucional de los
Estados Unidos Mexicanos, en ejercicio de las facultades que
otorgan al Ejecutivo a mi cargo los artículos 89, fracción I, de la
Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, 23 de la
Ley de Secretarías y Departamentos de Estado y 2o., fracción I de
la Ley de Ingresos de la Federación para 1975 y
CONSIDERANDO:
Que proteger y acrecentar los bienes y valores que constituyen el
acervo cultural de la Nación y hacerlos accesibles a la colectividad
constituye una de las finalidades de la función social educativa.
Que con tal fin conviene que el Estado adquiera una muestra
representativa de las artes plásticas obra de autores mexicanos
o extranjeros que obtienen ingresos gravables por su actividad
artística en el país.
Que para hacer accesibles a la colectividad las obras que adquiere
el Estado éstas deben ser expuestas en salones o museos a los
que concurra el público en general y exhibirlas en el extranjero
como ejemplo de la creación artística nacional de nuestro tiempo.
He tenido a bien expedir el siguiente
DECRETO
Que autoriza el pago en especie del impuesto al ingreso de las
personas físicas que causen quienes produzcan obras de artes
plásticas.
ARTÍCULO PRIMERO.- Se autoriza a la Secretaría de Hacienda y
Crédito Público para recibir de los artistas que produzcan obras
de artes plásticas en forma independiente, el pago del impuesto
al ingreso de las personas físicas, que causen directamente por
dicha actividad, con obras de su producción.
ARTÍCULO SEGUNDO.- Para seleccionar y valuar las obras de los
artistas que opten por efectuar el pago de su impuesto personal
en especie se tomará en cuenta la opinión de especialistas en la
materia.
ARTÍCULO TERCERO.- Se crea una Comisión Intersecretarial
integrada por las Secretarías de Hacienda y Crédito Público, de
D E C R E T O S O F I C I A L E S
Educación Pública y del Patrimonio Nacional presidida por la primera
para la selección y valuación de las obras artísticas. La Comisión
designará a los especialistas que la asistan en sus funciones.
ARTÍCULO CUARTO.- Los artistas interesados en optar por el
pago en especie del impuesto personal a su cargo presentarán su
solicitud a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público y si cumplen
con los requisitos necesarios para darle tramite se someterá a
la Comisión a que alude el artículo anterior para la selección y
valuación de las obras.
ARTÍCULO QUINTO.- Cuando el artista no esté conforme con la
selección o valuación que determine la Comisión Intersecretarial
podrá retirar su solicitud, en cuyo caso el impuesto se cubrirá en
efectivo.
ARTÍCULO SEXTO.- Las Secretarías del Patrimonio Nacional y
de Educación Pública, para la disposición y destino de las obras
que se reciban, intervendrán en el cumplimiento de esta Decreto
conforme a las atribuciones que les señale la Ley.
TRANSITORIOS:
PRIMERO.- Este Decreto entrará en vigor al día siguiente de su
publicación en el “Diario Oficial” de la Federación.
SEGUNDO.- La Comisión Intersecretarial expedirá las normas de
su funcionamiento y la Secretaría de Hacienda y Crédito Público
el instructivo para el pago en especie.
Dado en la residencia del Poder Ejecutivo Federal, en la ciudad
de México, Distrito Federal, a los veinticinco días del mes de
febrero de mil novecientos setenta y cinco.- Luis Echeverría Álva-
rez.- Rúbrica.- El Secretario de Educación Pública, Víctor Bravo
Ahuja.- Rúbrica.- El Secretario del Patrimonio Nacional, Francisco
Javier Alejo.- Rúbrica.

9 de marzo de 1984 DIARIO OFICIAL
SECRETARÍA DE HACIENDA Y CRÉDITO PÚBLICO
DECRETO por el que se autoriza a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público
a aceptar en pago de los impuestos federales que aquí se señalan, que causen
las personas dedicadas a las artes plásticas, con obras de su producción.
Al margen un sello con el Escudo Nacional que dice: Estados
Unidos Mexicanos.- Presidencia de la República.
MIGUEL DE LA MADRID H., Presidente Constitucional de los
Estados Unidos Mexicanos, en ejercicio de las facultades que
otorgan al Ejecutivo a mi cargo los artículos 89, fracción I, de la
Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, 21 de la
Ley Orgánica de la Administración Pública Federal, 39, fracción II,
del Código Fiscal de la Federación y
CONSIDERANDO
Que los artistas dedicados a las artes plásticas, han estado pagando
en forma opcional el impuesto sobre la renta en base al Decreto del
Ejecutivo Federal publicado en el Diario Oficial de la Federación
de 6 de marzo de 1975.
Que el recibir en pago del impuesto federal antes citado, obras de
la producción de los contribuyentes dedicados a las artes plásticas,
constituye una forma de facilitar a los mismos el cumplimiento de
sus obligaciones fiscales de pago.
Que las obras recibidas en pago del impuesto federal cumplen
con el fin de enriquecer el acervo cultural de la nación, por lo que
se considera conveniente mantener ese tratamiento y ampliarlo
al impuesto al valor agregado, así como a los artistas mexicanos
residentes en el extranjero.
Que las obras de artes plásticas que se obtengan como pago
de impuestos federales acrecentarán los bienes y valores que
representan ese acervo cultural, lo que constituye una de las
finalidades de la función social que hace conveniente que el Estado
adquiera una muestra representativa del arte de nuestro tiempo.
Que es necesario actualizar las disposiciones del citado Decreto,
recogiendo al efecto la experiencia obtenida y enmarcándola dentro
de la legislación fiscal vigente.
He tenido a bien expedir el siguiente
DECRETO
QUE AUTORIZA A LA SECRETARÍA DE HACIENDA Y CRÉDITO
PÚBLICO A ACEPTAR EN PAGO DE LOS IMPUESTOS FEDERALES
QUE AQUÍ SE SEÑALAN, QUE CAUSEN LAS PERSONAS DEDICADAS
A LAS ARTES PLÁSTICAS, CON OBRAS DE SU PRODUCCIÓN:
ARTÍCULO PRIMERO.- Se autoriza a la Secretaría de Hacienda y
D E C R E T O S O F I C I A L E S
Crédito Público para recibir de los artistas que produzcan obras de
artes plásticas en forma independiente, ya se trate de residentes
en el país o de mexicanos residentes en el extranjero, el pago del
impuesto sobre la renta y el impuesto al valor agregado a que
estén obligados por la enajenación de su producción con obras
de los mismos, siempre que dichos artistas hayan optado por este
sistema de pago. Si las obras de arte se encontrasen incorporadas
o adheridas a inmuebles, sólo podrán aceptarse en pago si el citado
inmueble fuese propiedad federal.
ARTÍCULO SEGUNDO.- Los artistas interesados en efectuar el
pago de impuestos federales en los términos de este Decreto,
deberán presentar ante la Secretaría de Hacienda y Crédito Público
la solicitud de pago junto con la obra respectiva dentro de los tres
primeros meses del año siguiente al del ejercicio fiscal que se trate.
ARTÍCULO TERCERO.- Para la valuación y aceptación en su caso
de las obras de los artistas que opten por efectuar el pago de los
impuestos federales en términos de este Decreto, se formará un
Comité integrado por representantes de la Secretaría de Hacienda
y Crédito Público y de la Secretaría de Educación Pública, contando
para el efecto con el asesoramiento de especialistas en la materia,
el cual será presidido por la dependencia citada en primer término.
ARTÍCULO CUARTO.- La Secretaría de Hacienda y Crédito
Público, previa verificación del cumplimiento de los requisitos que
se establecen en el presente Decreto comunicará al interesado el
dictamen que se haya tomado sobre el valor artístico y económico
de la obra y su opinión sobre la aceptación de la misma, en su
caso. Los artistas a quien se les haya aceptado la obra, dentro de
los 30 días posteriores al día hábil siguiente al de la notificación,
deberán presentar sus declaraciones ante la oficina recaudadora
que corresponda.
ARTÍCULO QUINTO.- Si el avalúo practicado por el Comité no
es aceptado por el contribuyente, éste dispondrá de un plazo de
30 días contados a partir del día hábil siguiente a aquel en que
se le notificó, para efectuar el pago efectivo de los impuestos
federales, sin que se causen los recargos señalados en el artículo
21 del Código Fiscal de la Federación. En ese mismo plazo se le
regresará la obra.
284 — 285 D E C R E T O S O F I C I A L E S

31 de octubre de 1994 DIARIO OFICIAL

ARTÍCULO SEXTO.- Al autorizarse al contribuyente el pago a
que hace referencia este Decreto, quedará relevado de efectuar
enteros provisionales de los impuestos federales correspondientes
al ejercicio fiscal siguiente a aquel por el cual realizó el pago. SECRETARÍA DE HACIENDA Y CRÉDITO PÚBLICO
ARTÍCULO SÉPTIMO.- La disposición y destino de las obras que
se reciban en pago, será realizada por la Secretaría de Hacienda y DECRETO que otorga facilidades para el pago de los impuestos
Crédito Público en cumplimiento de las normas que en la materia sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente
establezca dicha Secretaría y la Secretaría de Educación Pública, el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a las
así como de los lineamientos establecidos sobre el particular por artes plásticas, con obras de su producción, y que facilita el
la Secretaría de la Contraloría General de la Federación. pago de los impuestos por la enajenación de obras artísticas y
antigüedades propiedad de particulares.
TRANSITORIOS

ARTÍCULO PRIMERO.- El presente Decreto entrará en vigor al día

siguiente de su publicación en el Diario Oficial de la Federación.
ARTÍCULO SEGUNDO.- Se deroga el Decreto que autoriza el pago
en especie del Impuesto al Ingreso de las Personas Físicas que
causen quienes produzcan obras de artes plásticas, de fecha 25
de febrero de 1975, publicado el 6 de marzo del mismo año en el
Diario Oficial de la Federación.
Dado en la residencia del Poder Ejecutivo Federal a los siete días
del mes de marzo de mil novecientos ochenta y cuatro.- Miguel de
la Madrid Hurtado.-Rúbrica.- El Secretario de Educación Pública,
Jesús Reyes Heroles.- Rúbrica.- El Secretario de la Contraloría
General de la Federación, Francisco Rojas Gutiérrez.- Rúbrica.- El
Secretario de Hacienda y Crédito Público, Jesús Silva-Herzog
Flores. -Rúbrica.
Al margen un sello con el Escudo Nacional, que dice: Estados
Unidos Mexicanos.- Presidencia de la República.
CARLOS SALINAS DE GORTARI, Presidente Constitucional de los
Estados Unidos Mexicanos, en ejercicio de la facultad que al Ejecutivo
Federal confiere la fracción I del artículo 89, de la Constitución
Política de los Estados Unidos Mexicanos, y con fundamento en
lo dispuesto por los artículos 31, 32 BIS y 38 de la Ley Orgánica
de la Administración Pública Federal, 39 del Código Fiscal de la
Federación, y 1o., y 10 de la Ley de Coordinación Fiscal, y
CONSIDERANDO:
Que a los contribuyentes que producen obras de artes plásticas
se les han otorgado diversas facilidades mediante el Decreto que
autorizó el pago en especie del impuesto al ingreso de las personas
físicas que causaban quienes producían obras de artes plásticas,
publicado el 6 de marzo de 1975, así como por el Diverso que
autorizó a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público a aceptar
en pago de los impuestos federales que ahí se señalaban, que
causaran las personas dedicadas a las artes plásticas, con obras
de su producción, publicado el 9 de marzo de 1984.
Que es necesario continuar apoyando esta actividad que permite
enriquecer el acervo cultural de la Nación, lo que constituye una
de las finalidades de la función social que hace conveniente que
el Estado adquiera, conserve y exhiba muestras representativas
del arte de nuestro tiempo.
Que resulta adecuado autorizar a la Secretaría de Hacienda y
Crédito Público para que en el marco de la Ley de Coordinación
Fiscal transfiera en propiedad a las entidades federativas parte
de las obras de arte que reciba por pago en especie, a efecto de
enriquecer su acervo cultural y promover los valores artísticos en
el territorio nacional, y
Que derivado de la experiencia en la aplicación de las dispo-
siciones en vigor, resulta conveniente actualizar las mismas, he
tenido a bien expedir el siguiente
DECRETO
Que otorga facilidades para el pago de los impuestos sobre la
renta y al valor agregado y condona parcialmente el primero de
ellos, que causen las personas dedicadas a las artes plásticas, con
obras de su producción, y que facilita el pago de los impuestos
por la enajenación de obras artísticas y antigüedades propiedad
de particulares.
ARTÍCULO PRIMERO.- Las personas físicas residentes en el país,
dedicadas a las artes plásticas en forma independiente podrán
optar por pagar los impuestos sobre la renta y al valor agregado
a que estén obligadas por los ingresos que obtengan por el valor
de la enajenación de sus pinturas, grabados y esculturas, mediante
la entrega de obras producidas por el propio artista en el año a
que corresponda el pago, siempre que cumplan con los requisitos
que para tales efectos establece este Decreto. También podrán
ejercer esta opción las personas físicas residentes en el extranjero
que elaboren total o parcialmente obras de artes plásticas en el
país por las que estén obligadas al pago de impuestos federales
relacionados con la enajenación de dichas obras en México.
Para los efectos de este Decreto se considera obra gráfica la que
está firmada, numerada, su tiraje no exceda de 100 grabados, y
siempre que la matriz se destruya o cancele antes de que sea
presentada.
ARTÍCULO SEGUNDO.- El pago de los impuestos a que se refiere
este Decreto, deberá efectuarse con obras de artes plásticas que
sean representativas de la producción del artista, correspondiente
al año de calendario por el cual efectúa el pago o a cualquiera de
los dos anteriores, conforme a lo siguiente:
OBRAS ENAJENADAS / OBRAS EN PAGO
Hasta 5 1
De 6 a 8 2
De 9 a 11 3
De 12 a 15 4
De 16 a 20 5
De 21 en adelante 6
286 — 287
Cuando por virtud de lo dispuesto en el párrafo anterior exista
diferencia en el pago del impuesto sobre la renta, se entenderá
condonada la misma.
Se consideran representativas de la producción del artista las
obras que sean similares en tamaño y técnica a las enajenadas
durante el trienio anterior.
Si las obras de arte se encuentran incorporadas o adheridas
a inmuebles, sólo se aceptarán en pago si el citado inmueble es
propiedad federal.
ARTÍCULO TERCERO.- Los artistas que por lo menos entreguen
dos obras como pago de los impuestos a que se refiere este Decreto
podrán disminuir en una obra el número de las que estén obligados
a presentar en los términos del artículo anterior, siempre que dentro
del ejercicio por el cual efectúen el pago, o durante los primeros
cuatro meses del siguiente, realicen donaciones no onerosas ni
remunerativas de cuando menos una obra de su producción a
museos que pertenezcan a la Federación, a una Entidad Federativa,
Municipio u organismo descentralizado de alguno de ellos, o que
éstos sean propiedad de una asociación que tenga autorización
para recibir donativos deducibles en el impuesto sobre la renta. Las
instituciones propietarias de los museos deberán comprometerse a
exhibir la obra, no enajenarla, así como conservarla e informar en los
mismos términos en que se obliguen las pinacotecas de las Entida-
des Federativas a que se refiere el artículo octavo de este Decreto.
ARTÍCULO CUARTO.- Los artistas interesados en efectuar el
pago de los impuestos federales a su cargo de conformidad con
lo establecido en el presente Decreto, deberán cumplir con los
siguientes requisitos:
I.- Presentar ante las oficinas autorizadas por la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público, durante los meses de enero, febrero,
marzo o abril, aviso por escrito en el que manifiesten su opción
por esta forma de pago, el cual deberá reunir los requisitos que
mediante reglas de carácter general dicte dicha dependencia.
Una vez efectuada la opción señalada en este artículo, se
entenderá que continúa por los siguientes años de calendario,
salvo que presente ante la Secretaría de Hacienda y Crédito
Público, durante los meses de enero, febrero o marzo del
ejercicio posterior del que se trate, escrito en el que abandone
la opción de pago en especie.
II.- Presentar cada año, durante los meses de febrero, marzo
o abril, ante las oficinas autorizadas, declaración señalando el
número de obras vendidas el año anterior, acompañando las
obras que proponga en pago, mismas que deberán reunir los
siguientes requisitos:
a).- Tratándose de pinturas y grabados, deberán estar
firmados, fechados, enmarcados, armellados y alambrados.
Tratándose de grabados, deberán además tener número
de serie.
b).- Tratándose de esculturas, deberán estar firmadas,
fechadas y con número de serie.
El artista que tenga derecho a disminuir una obra en los términos
del artículo tercero, deberá acompañar constancia del donativo, así
como la información y la fotografía de la obra donada, conforme
a las reglas generales que establezca la Secretaría de Hacienda
y Crédito Público.
Cuando un artista que haya optado por pagar sus impuestos
en los términos de este Decreto no enajene obra de su producción
en un año o resida dicho año en el extranjero, bastará que pre-
sente la declaración a que se refiere la fracción II de este artículo,
señalando tal circunstancia, pudiendo acompañar alguna obra de
su producción si así lo deseara.
Si el artista no presentara las obras que debe acompañar a
su declaración en el plazo que se señala en la fracción II de este
artículo, se entenderá que abandona la opción de pago en especie,
a no ser que presente la declaración después del plazo señalado,
acompañando una obra adicional por cada cuatro meses o fracción
de retraso.
ARTÍCULO QUINTO.- La Secretaría de Hacienda y Crédito Público,
en consulta con un Comité integrado por un representante del
Instituto Nacional de Bellas Artes y por especialistas en la materia,
aceptará las obras de los artistas que opten por efectuar el pago de
los impuestos federales conforme a lo dispuesto en este Decreto,
cuando las mismas sean representativas de la producción del
artista correspondiente al trienio por el que se efectúe dicho pago.
Las autoridades fiscales quedan obligadas a mantener un registro
de consulta pública de todas las obras recibidas por concepto de
pago en especie que sean conservadas como patrimonio cultural
de la Nación, señalando su ubicación así como las exposiciones
en las que participen.
ARTÍCULO SEXTO.- Si la obra no es aceptada por las autoridades
fiscales por no ser representativa de la producción del artista, el
contribuyente podrá optar, hasta en dos ocasiones, por presentar
otras obras o bien, dispondrá de un plazo de treinta días contados a
partir de aquél en que surta efectos la notificación correspondiente,
para efectuar ante la oficina autorizada el pago en efectivo de los
impuestos federales actualizados a su cargo, así como los recargos
correspondientes a los casos de pago diferido con autorización de
la autoridad competente. En este mismo término se le devolverán
las obras respectivas no aceptadas.
Cuando las autoridades fiscales en el ejercicio de sus facultades
de comprobación determinen que el número de obras enajena-
das declaradas por el contribuyente fue inferior a las realmente
efectuadas, podrán exigir el pago del impuesto en efectivo con
los accesorios de Ley, en cuyo caso se devolverán las obras res-
pectivas o se compensará su importe de enajenación. También
podrán aceptar, si así lo propone el contribuyente, el doble de las
que debió entregar en pago, de haber sido fidedigna su declaración
de obras enajenadas.
Para los efectos de este artículo, se entenderá que el artista
no desea sustituir su obra si al mes después de haber recibido la
comunicación, solicitándole la sustitución, no la efectúa. En este
caso deberá pagar sus impuestos en efectivo, pudiendo reanudar
la opción de pago en especie en el siguiente ejercicio.
ARTÍCULO SÉPTIMO.- Los contribuyentes a quienes se les acep-
ten las obras presentadas quedarán relevados de efectuar pagos
provisionales de los impuestos federales por la enajenación de las
obras de artes plásticas que produzcan, hasta el año de calendario
en el cual presenten el escrito con el que se abandone la opción
de pago en especie.
Las personas morales que adquieran obras de artes plásticas de
los contribuyentes a que se refiere este Decreto, no efectuarán la
retención señalada en el artículo 86 de la Ley del Impuesto sobre
la Renta. Para estos efectos, los artistas que enajenen sus obras
a dichas personas deberán comunicar a éstas, por escrito, que
el pago de los impuestos sobre la renta y al valor agregado a su
cargo, lo hacen con obras de su producción.
Asimismo, las personas morales que adquieran obras de los
contribuyentes a que se refiere este Decreto deberán proporcionar
en la declaración señalada en el penúltimo párrafo del artículo 86 de
la Ley del Impuesto sobre la Renta, la información correspondiente
a los contribuyentes que se encuentren en el supuesto del párrafo
anterior, para poder, en su caso, efectuar la deducción respectiva
de conformidad con lo establecido por la fracción V del artículo
24 de la Ley de la materia.
ARTÍCULO OCTAVO.- Con el propósito de que las entidades
federativas tengan o establezcan una pinacoteca abierta al público,
la Secretaría de Hacienda y Crédito Público les transferirá en
propiedad la tercera parte de las obras de arte que recaude en
los términos de este Decreto, coordinándose con las entidades
que estén adheridas al Sistema Nacional de Coordinación Fiscal,
mediante el anexo respectivo.
Las pinacotecas a que se refiere el párrafo anterior, deberán
reunir los requisitos que mediante reglas de carácter general
establezca la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, relativas
a la conservación y seguro de las obras citadas.
En diciembre de cada año, la autoridad encargada de recibir
las obras por pago en especie efectuará un sorteo, en presencia
de representantes de la Comisión Permanente de Funcionarios
Fiscales, de las obras que se destinen al patrimonio cultural de la
Nación para distribuir al azar, y por partes iguales, las obras que
correspondan a las entidades federativas. Cada año, 16 entidades
determinadas en orden alfabético, recibirán las obras que les
correspondan.
ARTÍCULO NOVENO.- Cuando alguno de los artistas interesados
en efectuar el pago de conformidad con lo establecido en el pre-
sente Decreto, done a la Federación, a un Estado o Municipio, una
colección de obras de artes plásticas de su producción, o de bienes
con valor artístico o histórico de su propiedad, que constituyan
un museo o una parte significativa del mismo, podrá deducir para
efectos del impuesto sobre la renta, la cantidad correspondiente en
el ejercicio de que se trate y aplicar el remanente en los siguientes
ejercicios hasta agotarlo, quedando obligado a proporcionar una
obra de su producción anual como pago del impuesto al valor
agregado durante los años que tarde en aplicar dicho remanente.
D E C R E T O S O F I C I A L E S
ARTÍCULO DECIMO.- Las personas físicas que enajenen obras
de artes plásticas o antigüedades que no sean de su producción
y no hayan sido destinadas o utilizadas por el enajenante para
la obtención de sus ingresos, siempre que el adquirente sea una
persona moral residente en México que se dedique a la comercia-
lización de las mismas, podrán optar por pagar el impuesto sobre
la renta a su cargo por dichas enajenaciones, mediante retención
que efectúe el adquirente, a la tasa del 8 % sobre el monto de la
contraprestación pactada, sin deducción alguna, la cual tendrá el
carácter de pago definitivo. También podrá ejercerse la opción a que
se refiere este artículo, cuando se celebre un contrato de comisión
mercantil en el que el comisionista sea la persona moral señalada
en este párrafo y el comitente permita que la misma recaude el 8
% antes indicado. En estos casos la persona moral determinará el
impuesto al valor agregado sobre la diferencia entre el precio de
compra y el de venta, o sobre la comisión, según corresponda, y
no trasladará el impuesto al comitente, debiendo enterarlo en la
declaración que corresponda a la fecha de enajenación.
El retenedor deberá proporcionar constancia de la retención
efectuada, así como enterar el impuesto retenido en la declaración
que corresponda a sus pagos provisionales.
ARTÍCULO DÉCIMO PRIMERO.- La Secretaría de Hacienda y
Crédito Público, mediante disposiciones de carácter general, dará
a conocer las reglas para la aplicación de este Decreto.
El Comité a que se refiere el artículo quinto de este Decreto,
determinará las obras que aconseje pasen a formar parte del
patrimonio cultural de la Nación. Aquellas que no integren dicho
patrimonio podrán ser enajenadas por la Secretaría de Hacienda
y Crédito Público y su producto deberá ser destinado a los gastos
que representen el envío de las obras a las entidades federativas,
la celebración de exposiciones y el mantenimiento de las obras.
El Comité formulará las bases de la subasta y podrá invitar a
determinados artistas a participar en una subasta con obras de su
propiedad, a condición de que el 10 % del precio de la enajenación
se destine a los fines antes señalados.
TRANSITORIOS
PRIMERO.- El presente Decreto entrará en vigor al día siguiente
de su publicación en el Diario Oficial de la Federación.
SEGUNDO.- Se abroga el Decreto que autoriza a la Secretaría de
Hacienda y Crédito Público a aceptar en pago de los impuestos
federales que aquí se señalan, que causen las personas dedicadas
a las artes plásticas, con obras de su producción, publicado en el
Diario Oficial de la Federación el 9 de marzo de 1984.
TERCERO.- Los artistas que hayan optado en los ejercicios de 1991,
1992 o 1993 por pagar en especie, quedan liberados de presentar
el aviso a que se refiere el artículo cuarto de este Decreto; los
demás, contarán hasta abril de 1995 para cumplir con lo dispuesto
en dicho artículo.
288 — 289
CUARTO.- Los artistas que hayan optado en cualquiera de los
ejercicios de 1991, 1992 y 1993 por pagar en especie, y que no hayan
tenido que presentar declaración por algún concepto diferente al
que corresponda a la enajenación de las obras de su producción,
quedan relevados de la obligación de presentar declaración por
dichos ejercicios y se condonan las multas que por este motivo
se les hayan impuesto.
QUINTO.- Dentro de los ocho meses siguientes a la entrada en vigor
de este Decreto, la Secretaría de Hacienda y Crédito Público deberá
proporcionar a las entidades federativas a que se refiere el artículo
octavo del mismo, el 33 % de las obras que haya recaudado como
pago en especie. La autoridad encargada de recibir las obras de
pago en especie efectuará dentro de los cuatro meses siguientes
a la entrada en vigor del presente Decreto un sorteo, en presencia
de representantes de la Comisión Permanente de Funcionarios
Fiscales, de las obras que se destinen a las entidades federativas
para distribuirlas al azar, y por partes iguales, entre las mismas.
La transmisión de las obras estará sujeta a las condiciones que
establece el presente Decreto.
Dado en la Residencia del Poder Ejecutivo Federal, en la Ciudad
de México, Distrito Federal, a los veinticinco días del mes de
octubre de mil novecientos noventa y cuatro.- Carlos Salinas de
Gortari.- Rúbrica.- El Secretario de Hacienda y Crédito Público,
Pedro Aspe.- Rúbrica.- La Secretaría de la Contraloría General de
la Federación, Ma. Elena Vázquez Nava.- Rúbrica.- El Secretario de
Educación Pública, José Ángel Pescador Osuna.- Rúbrica.
12 de junio de 2003 DIARIO OFICIAL
SECRETARÍA DE HACIENDA Y CRÉDITO PÚBLICO
DECRETO por el que se reforman, adicionan y derogan diversas
disposiciones contenidas en la Ley del Servicio de Administración
Tributaria.
Al margen un sello con el Escudo Nacional, que dice: Estados
Unidos Mexicanos.- Presidencia de la República.
VICENTE FOX QUESADA, Presidente de los Estados Unidos
Mexicanos, a sus habitantes sabed, que el Honorable Congreso
de la Unión, se ha servido dirigirme el siguiente DECRETO:
EL CONGRESO DE LOS ESTADOS UNIDOS MEXICANOS, DECRETA:
SE REFORMAN, ADICIONAN Y DEROGAN DIVERSAS DISPOSI-
CIONES CONTENIDAS EN LA LEY DEL SERVICIO DE ADMINIS-
TRACIÓN TRIBUTARIA
Artículo Único. Se reforman los artículos 2o.; 7o., fracciones IX, XII
y XIII; 8o., fracción II; 9o., fracciones I y II; 10, fracción VII; 11, primer
párrafo y 13, primer párrafo y fracciones II y III; se adicionan los
artículos 7o., con las fracciones XIV, XV, XVI y XVII; 7o.-A; 7o.-B;
7o.-C; 7o.-D; 10, con las fracciones VIII, IX y X; 13, con la fracción
IV; 13-A; y 20-A; un Título Quinto denominado De la Información,
la Transparencia y la Evaluación de la Eficiencia Recaudatoria y
de Fiscalización, que contiene el Capítulo I De la Información y
la Transparencia con los artículos 21, 22, 23, 24, 25, 26 y 27 y el
Capítulo II, De la Evaluación de la Eficiencia Recaudatoria y de
Fiscalización con los artículos 28, 29, 30, 31, 32 y 33; así como un
Título Sexto denominado De la Responsabilidad del Servicio de
Administración Tributaria, que contiene un Capítulo Único con
el artículo 34; y se derogan las fracciones III y IV del artículo 9o.,
de la Ley del Servicio de Administración Tributaria, para quedar
como sigue:
Artículo 2o. El Servicio de Administración Tributaria tiene la res-
ponsabilidad de aplicar la legislación fiscal y aduanera con el fin
de que las personas físicas y morales contribuyan proporcional y
equitativamente al gasto público, de fiscalizar a los contribuyentes
para que cumplan con las disposiciones tributarias y aduaneras,
de facilitar e incentivar el cumplimiento voluntario de dichas dis-
posiciones, y de generar y proporcionar la información necesaria
para el diseño y la evaluación de la política tributaria.
El Servicio de Administración Tributaria implantará programas y
proyectos para reducir su costo de operación por peso recaudado
y el costo de cumplimiento de las obligaciones por parte de los
contribuyentes.
D E C R E T O S O F I C I A L E S
Cuando en el texto de esta Ley se haga referencia a contribuciones,
se entenderán comprendidos los aprovechamientos federales.
ARTÍCULO SÉPTIMO.-
IX. Proporcionar, bajo el principio de reciprocidad, la asistencia que
le soliciten instancias supervisoras y reguladoras de otros países
con las cuales se tengan firmados acuerdos o formen parte de
convenciones internacionales de las que México sea parte, para
lo cual, en ejercicio de sus facultades de vigilancia, podrá recabar
respecto de los contribuyentes y terceros con ellos relacionados,
la información y documentación que sea objeto de la solicitud.
XII. Allegarse la información necesaria para determinar el origen de
los ingresos de los contribuyentes y, en su caso, el cumplimiento
correcto de sus obligaciones fiscales.
XIII. Proponer, para aprobación superior, la política de administración
tributaria y aduanera, y ejecutar las acciones para su aplicación. Se
entenderá como política de administración tributaria y aduanera
el conjunto de acciones dirigidas a recaudar eficientemente las
contribuciones federales y los aprovechamientos que la legislación
fiscal establece, así como combatir la evasión y elusión fiscales,
ampliar la base de contribuyentes y facilitar el cumplimiento
voluntario de las obligaciones de los contribuyentes.
XIV. Diseñar, administrar y operar la base de datos para el sistema
de información fiscal y aduanera, proporcionando a la Secretaría
de Hacienda y Crédito Público los datos estadísticos suficientes
que permitan elaborar de manera completa los informes que
en materia de recaudación federal y fiscalización debe rendir el
Ejecutivo Federal al Congreso de la Unión.
XV. Contribuir con datos oportunos, ciertos y verificables al diseño
de la política tributaria.
XVI. Emitir las disposiciones de carácter general necesarias para el
ejercicio eficaz de sus facultades, así como para la aplicación de las
leyes, tratados y disposiciones que con base en ellas se expidan.
XVII. Emitir los marbetes y los precintos que los contribuyentes
deban utilizar cuando las leyes fiscales los obliguen, y
290 — 291
XVIII. Las demás que sean necesarias para llevar a cabo las pre-
vistas en esta Ley, su reglamento interior y demás disposiciones
jurídicas aplicables.
Artículo 7o.-A. El Servicio de Administración Tributaria en materia
de recaudación del pago de contribuciones mediante la entrega de
obras plásticas que realicen sus autores, deberá recibir las obras de
conformidad con el procedimiento de selección que se establece
en el artículo 7o.-B, debiendo llevar el registro de las mismas y
distribuirlas entre la Federación y las Entidades Federativas, así
como los Municipios.
El registro de las obras plásticas que formen parte del patrimonio
artístico de la Nación se dará a conocer en la página de Internet
del Servicio de Administración Tributaria, señalando el lugar de
destino de la obra.
Artículo 7o.-B. La recepción en pago de las obras se realizará, previa
selección que de ellas haga un Comité integrado por personas
expertas en artes plásticas, considerando para su selección que
las obras ofrecidas en pago sean representativas de la obra del
autor, realizada en los últimos tres años. Aquellas obras que se
consideren no representativas, se devolverán al autor para que en
un plazo de tres meses ofrezca otras obras que sí lo sean o para
que realice el pago en efectivo. Una vez transcurrido el plazo, de
no haber un nuevo ofrecimiento, se entenderá que el autor opta
por realizar el pago en efectivo.
Las Entidades Federativas y los Municipios participarán en
una tercera parte cada uno del total de las obras aceptadas.
Una vez aceptadas como pago las obras ofrecidas por su autor,
el Comité determinará cuáles de ellas deberán formar parte del
patrimonio artístico de la Nación. Las obras que formen parte de
dicho patrimonio y que correspondan a las Entidades Federativas
y Municipios serán entregadas a éstos cuando acrediten contar,
al menos, con una pinacoteca abierta al público en general, a la
cual enviarán las obras recibidas, pudiendo las mismas ser pres-
tadas para participar en exposiciones temporales. Las Entidades
Federativas y los Municipios deberán de informar al Servicio de
Administración Tributaria del cambio de ubicación de las obras
que formen parte del patrimonio artístico de la Nación, incluso
cuando dicho cambio sea temporal.
Artículo 7o.-C. Cuando un artista decida donar una parte de su
obra plástica a un museo de su elección establecido en México y
abierto al público en general y las obras donadas representen, por
lo menos, el 500 % del pago que por el impuesto sobre la renta le
correspondió en el año inmediato anterior al que hizo la donación,
quedará liberado del pago de dicho impuesto por la producción
de sus obras plásticas, por ese año y los dos siguientes.
Artículo 7o.-D. El Comité a que se refiere el artículo 7o.-B se
integrará por ocho personas expertas en artes plásticas, que
serán nombrados por la Junta de Gobierno, un representante
del Servicio de Administración Tributaria y un representante del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Los dos represen-
tantes mencionados en último término tendrán voz pero no voto.
28 de noviembre de 2006 DIARIO OFICIAL
Los miembros del Comité que tengan derecho a voto, durarán en
su encargo cuatro años y no podrán ser designados para formar
SECRETARÍA DE HACIENDA Y CRÉDITO PÚBLICO
parte del Comité dentro de los cuatro años siguientes a la fecha en
que dejaron de formar parte del mismo. Las vacantes que se den
en el Comité de los integrantes con derecho a voto serán ocupadas
por las personas que designe el propio Comité. La designación de
miembros para cubrir las vacantes que se produzcan antes de la DECRETO por el que se otorgan diversos beneficios fiscales a
terminación del periodo por el que fue designado el miembro a los contribuyentes que se indican y se modifican los diversos
sustituir, durarán en su cargo sólo por el tiempo que faltare por publicados el 5 de marzo de 2003 y el 31 de octubre de 1994.
desempeñar al sustituido.
El Comité establecerá el reglamento para su funcionamiento
interno y la conformación de su estructura orgánica.
Al margen un sello con el Escudo Nacional, que dice: Estados
Unidos Mexicanos.- Presidencia de la República.
VICENTE FOX QUESADA, Presidente de los Estados Unidos
Mexicanos, en ejercicio de la facultad que me confiere el artículo
89, fracción I, de la Constitución Política de los Estados Unidos
Mexicanos, y con fundamento en los artículos 39, fracciones I y
III, del Código Fiscal de la Federación y 31 de la Ley Orgánica de
la Administración Pública Federal, y
CONSIDERANDO:
Que el artículo 7-C de la Ley del Servicio de Administración Tributaria
establece una medida tendiente a promover la donación de obras
plásticas a museos establecidos en México abiertos al público en
general, mediante una exención fiscal temporal, de forma tal que
cuando las obras plásticas donadas representen al menos el 500
% del pago que por el impuesto sobre la renta le correspondió
al donante en el año inmediato anterior al que hizo la donación,
queda liberado del pago de dicho impuesto por la producción de
sus obras plásticas que enajene, por el año en el que se realice la
donación y los dos siguientes;
Que la medida anterior ha resultado insuficiente para promover
el incremento del acervo cultural de obras plásticas en México
afectando la actividad de difusión cultural realizada por los museos
abiertos al público en general, por lo que para lograr dicho propósito
se hace necesario que cuando se realice por el artista de obras
plásticas la donación a que se refiere el considerando anterior,
se le libere también del pago del impuesto al valor agregado
correspondiente a la enajenación de sus obras realizada durante
el año en el que se efectúe la donación y los dos siguientes, y
Que por otra parte, es conveniente promover el acervo cultural
de las nuevas manifestaciones de las artes plásticas distintas de
la pintura, grabado y escultura, tales como instalaciones, arte
digital y fotografía, entre otras, al permitir que dichas obras se
puedan aceptar en pago de los impuestos sobre la renta y al valor
agregado que causen sus creadores por la enajenación de su obra,
siempre que se demuestre que serán exhibidas y conservadas por
un museo de arte contemporáneo que tenga en su acervo obras de
arte actual, establecido en México y abierto al público en general,
por lo que he tenido a bien expedir el siguiente
D E C R E T O S O F I C I A L E S
DECRETO
ARTÍCULO SÉPTIMO.- Se adicionan el ARTÍCULO PRIMERO, con
un tercer párrafo, y el ARTÍCULO DÉCIMO SEGUNDO al “Decreto
que otorga facilidades para el pago de los impuestos sobre la
renta y al valor agregado y condona parcialmente el primero de
ellos, que causen las personas dedicadas a las artes plásticas, con
obras de su producción, y que facilita el pago de los impuestos
por la enajenación de obras artísticas y antigüedades propiedad
de particulares”, publicado en el Diario Oficial de la Federación el
31 de octubre de 1994, para quedar como sigue:
ARTÍCULO PRIMERO.- Cuando un artista realice la donación a que
se refiere el artículo 7-C de la Ley del Servicio de Administración
Tributaria, quedará liberado del pago del impuesto al valor agregado
correspondiente a la enajenación de sus obras realizada durante
el año en el que se efectúe la donación y los dos siguientes. Lo
dispuesto en este párrafo será aplicable siempre que el artista no
traslade al adquirente de sus obras cantidad alguna por concepto
del impuesto al valor agregado ni efectúe acreditamiento alguno del
impuesto mencionado que le hayan trasladado en las erogaciones
necesarias para realizar la enajenación de las obras citadas.
ARTÍCULO DÉCIMO SEGUNDO.- Las personas a que se refiere el
primer párrafo del artículo primero de este Decreto podrán optar
por efectuar el pago de los impuestos sobre la renta y al valor
agregado conforme lo establece el propio Decreto, respecto de las
obras de arte plásticas de su producción, distintas de la pintura,
grabado y escultura, cuando se cumpla con lo siguiente:
I.- Las obras de arte plásticas podrán utilizar un soporte físico
diferente a los empleados tradicionalmente en las pinturas, gra-
bados y esculturas.
No quedan comprendidas en este artículo las obras industriales,
artesanales, utilitarias, cinematográficas, las correspondientes a
las denominadas artes aplicadas, las de diseño industrial ni las de
arquitectura.
II.- El contribuyente deberá entregar para su exhibición y con-
servación la obra de arte plástica de que se trate a un museo de
arte contemporáneo que tenga en su acervo obras de arte actual,
abierto al público en general, reconocido con tal carácter por la
292 — 293
autoridad cultural competente, ya sea de la Federación o de las
Entidades Federativas.
III.- El museo interesado en recibir la obra de arte plástica de
que se trate se deberá comprometer a exhibirla y conservarla.
La conservación y mantenimiento deberá efectuarse con cargo
al patrimonio del museo correspondiente, durante un período de
noventa y nueve años. El Servicio de Administración Tributaria,
escuchando la opinión del Comité a que alude el artículo 7-B de su
propia Ley, podrá emitir reglas que faciliten la conservación de la
obra o que, en situaciones excepcionales, permitan su devolución
al autor, cuando el costo de conservación y mantenimiento de la
obra sea muy oneroso. En ningún caso la devolución se podrá
efectuar durante los primeros tres años siguientes a la entrega a
que se refiere la fracción anterior.
IV.- El museo durante los meses de febrero, marzo o abril del año de
calendario inmediato posterior al del ejercicio por el que el artista
pretenda efectuar el pago, deberá someter a consideración del
Comité mencionado en la fracción anterior si la obra se acepta o
no como pago para los efectos del presente Decreto, para lo cual
acompañará las fotografías y cualquier otro medio que permita
al Comité conocer e identificar la obra artística.
V.- El Comité a que alude la fracción III de este artículo determinará
si se trata de una obra artística, representativa de la producción
del artista y comunicará al museo su aceptación o rechazo. Cuando
la obra sea aceptada, el Servicio de Administración Tributaria
autorizará la custodia de la obra al museo de que se trate.”
ARTÍCULO OCTAVO.- La aplicación de los beneficios estable-
cidos en el presente Decreto, no dará lugar a compensación o
devolución alguna.
ARTÍCULO NOVENO.- El Servicio de Administración Tributaria
podrá expedir las disposiciones de carácter general necesarias
para la correcta y debida aplicación del presente Decreto.
TRANSITORIOS
Dado en la residencia del Poder Ejecutivo Federal, en la Ciudad de
México, Distrito Federal, a los veinticuatro días del mes de noviembre
de dos mil seis.- Vicente Fox Quesada.- Rúbrica.- El Secretario de
Hacienda y Crédito Público, José Francisco Gil Díaz.- Rúbrica.
D E C R E T O S O F I C I A L E S
5 de noviembre de 2007 DIARIO OFICIAL
SECRETARÍA DE HACIENDA Y CRÉDITO PÚBLICO
DECRETO por el que se otorgan diversos beneficios fiscales en materia
de los impuestos sobre la renta y empresarial a tasa única.
Al margen un sello con el Escudo Nacional, que dice: Estados SEGUNDO.- En los ejercicios fiscales de 2008 y 2009, se aplicarán
Unidos Mexicanos.- Presidencia de la República. los factores del 0.165 y 0.17, respectivamente, en sustitución del
factor a que se refieren los artículos primero, segundo, tercero,
FELIPE DE JESÚS CALDERÓN HINOJOSA, Presidente de los cuarto y quinto del presente Decreto.
Estados Unidos Mexicanos, en ejercicio de la facultad que me
confiere el artículo 89, fracción I, de la Constitución Política de TERCERO.- El estímulo fiscal a que se refiere el artículo quinto del
los Estados Unidos Mexicanos, y con fundamento en los artículos presente Decreto podrá aplicarse únicamente para los ejercicios
31 de la Ley Orgánica de la Administración Pública Federal y 39, fiscales de 2008 a 2011.
fracciones II y III del Código Fiscal de la Federación, y
Dado en la residencia del Poder Ejecutivo Federal, en la Ciudad
CONSIDERANDO: de México, Distrito Federal, a primero de noviembre de dos mil
siete.- Felipe de Jesús Calderón Hinojosa.- Rúbrica.- El Secreta-
ARTÍCULO DÉCIMO PRIMERO. Se adiciona el artículo décimo rio de Hacienda y Crédito Público, Agustín Guillermo Carstens
tercero al Decreto que otorga facilidades para el pago de los Carstens.- Rúbrica.
impuestos sobre la renta y al valor agregado y condona parcial-
mente el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a
las artes plásticas, con obras de su producción, y que facilita el
pago de los impuestos por la enajenación de obras artísticas y
antigüedades propiedad de particulares, publicado en el Diario
Oficial de la Federación el 31 de octubre de 1994 y modificado a
través del diverso publicado en el mismo órgano de difusión el 28
de noviembre de 2006, para quedar como sigue:
ARTÍCULO DÉCIMO TERCERO.- Para los efectos del presente
Decreto, se entenderá que cuando se paga el impuesto sobre
la renta también queda cubierto el impuesto empresarial a tasa
única que corresponda a la enajenación de obras producidas por
los artistas a que se refiere este Decreto.
ARTÍCULO DÉCIMO SEGUNDO. La aplicación de los beneficios
establecidos en el presente Decreto no dará lugar a devolución o
compensación alguna.
ARTÍCULO DÉCIMO TERCERO. El Servicio de Administración
Tributaria podrá expedir las disposiciones de carácter general
que sean necesarias para la correcta y debida aplicación del
presente Decreto.
TRANSITORIOS
PRIMERO.- El presente Decreto entrará en vigor el 1 de enero
de 2008.
 D E C R E T O S O F I C I A L E S

11 de junio de 2010 DIARIO OFICIAL

SECRETARÍA DE HACIENDA Y CRÉDITO PÚBLICO

DECRETO que otorga facilidades para el pago de los impuestos
sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente
el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a las
artes plásticas, con obras de su producción, y que facilita el
pago de los impuestos por la enajenación de obras artísticas y
antigüedades propiedad de particulares, publicado en el DOF
el 31 de octubre de 1994 y modificado a través de los Diversos
publicados en el mismo órgano de difusión el 28 de noviembre
de 2006 y el 5 de noviembre de 2007.

DECRETO que otorga facilidades para el pago del ISR y del IVA
a las personas dedicadas a las artes plásticas

I. 13.5.1. Para los efectos de lo dispuesto en el presente Capítulo,
por Decreto se entiende el Decreto que otorga facilidades para el
pago de los impuestos sobre la renta y al valor agregado y condona
parcialmente el primero de ellos, que causen las personas dedicadas
a las artes plásticas, con obras de su producción, y que facilita
el pago de los impuestos por la enajenación de obras artísticas
y antigüedades propiedad de particulares, publicado en el DOF
el 31 de octubre de 1994 y modificado a través de los Diversos
publicados en el mismo órgano de difusión el 28 de noviembre de
2006 y el 5 de noviembre de 2007.
DECRETO DOF 31/10/94 DÉCIMO, LIVA 9
Autofacturación de comerciantes de artes plásticas y antigüedades
I. 13.5.4. Para los efectos de lo dispuesto en el Artículo Décimo del
Decreto, los contribuyentes personas morales que se dediquen a
la comercialización de las obras de artes plásticas y antigüedades
a que se refiere el citado precepto, podrán comprobar las adquisi-
ciones de dichos bienes mediante la autofacturación, siempre que
las facturas que expidan para amparar las adquisiciones de obras
de arte o antigüedades, cumplan con los siguientes requisitos:

DECRETO DOF 31/10/94 CUARTO, 28/11/06 SÉPTIMO, 5/11/07
DÉCIMO PRIMERO
Leyenda de pago en especie en los recibos expedidos por los artistas
I. 13.5.2. Para los efectos de los artículos 29 y 29-A del CFF, los
recibos de servicios profesionales expedidos por los artistas por
la enajenación de sus obras deberán contener impresa la leyenda
“pago en especie”, con una letra no menor de 5 puntos.
El recibo a que se refiere al párrafo anterior hará las veces de aviso
al adquirente, en los términos del segundo párrafo del Artículo
Séptimo del Decreto de que se trata.
CFF 29, 29-A, DECRETO DOF 31/10/94 SÉPTIMO
Artes plásticas y antigüedades que se consideran bienes muebles
usados
I. 13.5.3. Para los efectos del Artículo Décimo del Decreto, las
obras de artes plásticas y las antigüedades a que se refiere dicho
precepto se consideran bienes muebles usados, en los términos
del artículo 9o., fracción IV de la Ley del IVA.
I. Sean de las mismas que utiliza para comprobar sus ingresos y
cumplan con lo establecido en los artículos 29 y 29-A del CFF, así
como con lo previsto en el artículo 39 de su Reglamento, dichas
facturas deberán elaborarse por duplicado y el adquirente pro-
porcionará copia al enajenante.
II. Contengan el nombre del vendedor, el domicilio y la firma del
mismo o de quien reciba el pago, la descripción del bien adquirido
y, en su caso, su precio unitario, así como el precio total, el lugar
y la fecha de expedición.
III. Se empasten (los originales) y se registren en la contabilidad.
Los pagos de las adquisiciones que se efectúen en los términos
de esta regla deberán hacerse con cheque nominativo en favor
del vendedor, el cual deberá contener la leyenda “para abono en
cuenta”.
CFF 29, 29-A, RCFF 39, DECRETO DOF 31/10/94 DÉCIMO
Opción para los artistas de no llevar contabilidad
I. 13.5.5. Para los efectos del Artículo Séptimo del Decreto, los artistas
que se acojan al mismo podrán optar por no llevar contabilidad,
296 — 297
siempre que la totalidad de sus ingresos afectos al ISR deriven
de la enajenación de sus obras.
DECRETO DOF 31/10/94 SÉPTIMO
DECRETO que otorga facilidades para el pago de los impuestos
sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente el primero
de ellos, que causen las personas dedicadas a las artes plásticas,
con obras de su producción, y que facilita el pago de los impuestos
por la enajenación de obras artísticas y antigüedades propiedad
de particulares, publicado en el DOF el 31 de octubre de 1994 y
modificado el 28 de noviembre de 2006 y 5 de noviembre de 2007
Autoridad ante quien se presentan los avisos, las declaraciones y
obras de arte propuestas en pago
II. 13.1.1. Para los efectos del presente capítulo, por Decreto se
entiende el Decreto que otorga facilidades para el pago de los
impuestos sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente
el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a las artes
plásticas, con obras de su producción, y que facilita el pago de los
impuestos por la enajenación de obras artísticas y antigüedades
propiedad de particulares, publicado en el DOF el 31 de octubre
de 1994 y modificado a través de los Diversos publicados en el
mismo órgano de difusión el 28 de noviembre de 2006 y el 5 de
noviembre de 2007.
Para los efectos del Artículo Cuarto, fracciones I y II del Decreto,
y del artículo 25, fracción XV del RISAT, los avisos, las declaracio-
nes, así como las obras que el artista proponga en pago, deberán
presentarse ante la AGR o ante las ALR´s de Celaya, Guadalupe,
Matamoros, Mérida, Oaxaca, Tijuana, Xalapa y Zapopan, en las
formas oficiales correspondientes.
RISAT 25, DECRETO DOF 31/10/94 CUARTO, 28/11/06 SÉPTIMO,
5/11/07 DÉCIMO PRIMERO
Requisitos a cumplir tratándose de donación de obras a museos
II. 13.1.2. Para los efectos del Artículo Tercero del Decreto y, en
particular, de las donaciones de obras a museos propiedad de
personas morales autorizadas para recibir donativos deducibles,
se estará a lo siguiente:
I. Las organizaciones civiles y fideicomisos autorizados para
recibir donativos deducibles deberán presentar, dentro de los
tres primeros meses del año, mediante escrito libre dirigido a
la AGR, la siguiente información relativa a los artistas que les
hubieren donado obras en el año de calendario inmediato anterior,
y de las obras donadas:
a) Currículum vitae actualizado y firmado por el artista, el cual
deberá contener, entre otros, los siguientes datos: nombre, clave del
RFC, domicilio fiscal, teléfono, lugar de nacimiento y nacionalidad.
b) Título de la obra, fecha de factura, medidas sin marco y la técnica
empleada. En el caso de la obra gráfica se requerirá el número de
serie. Asimismo, se requerirá una fotografía profesional en 35 mm
a color, con negativo, de cada una de las obras donadas.
Asimismo, los artistas inscritos en el Programa de Pago en
Especie deberán informar a la AGR, mediante escrito libre, la
relación de las obras donadas.
II. Las obras deberán exhibirse permanentemente en museos o
pinacotecas abiertas al público en general, dedicadas a la difusión de
la plástica contemporánea, con espacios de exposición permanente
que cumplan con las condiciones museográficas, curatoriales y de
almacenamiento propias para su resguardo y exhibición.
DECRETO DOF 31/10/94 TERCERO
19/ISR Aviso por el que optan las personas dedicadas a las artes
plásticas a pagar el ISR e IVA con obras de su producción
¿Quiénes lo presentan?
Personas Físicas
¿Dónde se presenta?
Ante la AGR o ante las ALR de Celaya, Guadalupe, Matamoros,
Mérida, Oaxaca, Tijuana, Xalapa y Zapopan, en las formas oficiales
correspondiente.
¿Qué documentos se obtienen?
Forma HDA-2 sellado.
¿Cuándo se presenta?
De enero a abril de cada año.
Requisitos:
• Forma HDA-2 “Aviso por el que optan las personas dedicadas a
las artes plásticas a pagar el ISR e IVA con obras de su producción”.
• Fotocopia de su inscripción al R.F.C. por Servicios Profesionales
e I.V.A.
• Fotocopia de identificación oficial
• Currículum Vitae actualizado
Disposiciones jurídicas aplicables:
Artículo Cuarto fracción I y II del Decreto que otorga facilidades
para el pago de los impuestos sobre la renta y al valor agregado y
condona parcialmente el primero de ellos, que causen las personas
dedicadas a las artes plásticas de obras artísticas y antigüedades
propiedad de particulares, publicado en el DOF el 31 de octubre
de 1994. Regla II.13.1.1. RMF. 20/ISR Información de instituciones
a las que les hayan efectuado donación de obras
¿Quiénes lo presentan?
Organizaciones civiles y fideicomisos autorizados para recibir
donativos deducibles.
D E C R E T O S O F I C I A L E S
¿Dónde se presenta? Disposiciones jurídicas aplicables
Ante la AGR.
Art. 3o. del Decreto que otorga facilidades para el pago de los
¿Qué documentos se obtienen? impuestos sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente
Escrito libre sellado. el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a las artes
plásticas, con obras de su producción, y que facilita el pago de los
¿Cuándo se presenta? impuestos por la enajenación de obras artísticas y antigüedades
Dentro de los tres primeros meses del año. propiedad de particulares publicado en el DOF el 31 de octubre
de 1994. Regla II.13.1.2. RMF.
Requisitos:
• Escrito libre (Por duplicado)
• Currículum vítae actualizado y firmado por el artista, el cual
deberá contener, entre otros, los siguientes datos: nombre, clave del
RFC, domicilio fiscal, teléfono, lugar de nacimiento y nacionalidad.
• Título de la obra, fecha de factura, medidas sin marco y la técnica
empleada. En el caso de la obra gráfica se requerirá el número de
serie. Asimismo, se requerirá una fotografía profesional en 35 mm
a color, con negativo, de cada una de las obras donadas.
NOTA: Las obras deberán exhibirse permanentemente en museos o
pinacotecas abiertas al público en general, dedicadas a la difusión de
la plástica contemporánea, con espacios de exposición permanente
que cumplan con las condiciones museográficas, curatoriales y de
almacenamiento propias para su resguardo y exhibición.
Disposiciones jurídicas aplicables
Art. 3o. del Decreto que otorga facilidades para el pago de los
impuestos sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente
el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a las artes
plásticas, con obras de su producción, y que facilita el pago de los
impuestos por la enajenación de obras artísticas y antigüedades
propiedad de particulares publicado en el DOF el 31 de octubre
de 1994. Regla II.13.1.2. RMF.
21/ISR Relación de obras donadas por artistas
¿Quiénes lo presentan?
Personas físicas inscritas en el Programa de Pago en Especie.
¿Dónde se presenta?
Ante la AGR.
¿Qué documentos se obtienen?
Escrito libre sellado.
¿Cuándo se presenta?
Dentro de los tres primeros meses del año.
Requisitos:
• Escrito libre con la relación de las obras donadas. (Por duplicado)
 CRÉDITOS Y AGRADECIMIENTOS

Créditos de fotografías

© Javier Hinojosa: Paisaje con azteca conversando, Causa y efecto VI; Pirámides en relieve, Ofrenda 1; Nahuales entre cactus;
Serie Coatlicue 4; Pueblo grande, chico infierno; Guerrero en cautiverio; Popol Vuh, Lluvia de estrellas; Carteles oaxaqueños
VII; Cantante negra; La decapitación de san Juan; La conquista núm. 20; Blind Crow Tree; Cobra Cabra; Cuculati I, Cuculati
II; Cuculati III; Serie Elegías (Ambra Polidori); Sin título (Cabeza central); Cubo I; Cubo II; Acis y Galatea; Soledad de pie;
Maternidad en rosa; El indio desde la Conquista; Despertar; 2 de octubre de 68; Progresión III; Procesión IV; Ligados como
cuerpos en soledad cantando; Dos cabezas platicando del tiempo; Curador satisfecho con su selección; The Liar, the Copy of
the Liar; Mi vida es un sueño; Sin título (Dr. Lakra); Sin título (Daniel Guzmán); Hombre de nieve; India Drawings 02, 03 y
05; Dark Horse; Mindbend; The Beast Must Die; Neurosísmico II; Cabeza; Retrato; El teporocho I; T.V.; Tierra; Homenaje
a Zapata; Autorretrato con Bertha; Autorretrato como perro; El gran parto; Las desconfiadas; Niña de Juchitán; Pienso con
más esfuerzo o me esfuerzo por no pensar; Los novios y el carpintero; Puentes de Circuito; Circuito mochado; Ciudad de la
memoria; Fábrica I; Ciudad en movimiento; Parres; Delirio atópico; Bienestar social; El fantasma del establishment; Mensaje
núm. 3; Recuerdo 130; Negación 5; Negación 11; Negación 14; Negación 19; Negación 27; Negación 28; Armonía modificada;
Combinación 144-D; Proyección cúbica; El vigía; Elemento que produce la evidencia; El estímulo B; Experiencia común; Fuga
de cilindros; Homenaje a N. Lobachevsky; Juego de dos planos; La energía del punto cero; La estrategia de las estructuras;
Selección de un círculo; La influencia de la oscuridad; Límite de una secuencia; Motivos transformados; Origen de la reducción;
Punto inicial; Ritmo complejo; Tiempo de crecer; Combinación 144-A; Mutaciones, transformaciones, incubaciones; Caja de
colores; Estructura musical; Flor prehispánica; Figuras y esferas; Cúmulos desplazamientos; Sin título 1, 2, 3 y 4 (Gustavo
Pérez); Quinteto; Sin título 1, 2 y 3 (Carlos Aguirre); Cambio de horario I; Pijama tántrica; 3Bis; Neoplástico, neoconcreto I;
Conteniendo el hielo del Danubio en Bratislava; Paisaje urbano; Minas de arena; Barranca del cobre; Grupo de gente, velero;
Careyes; Bochorno; Sombra de mar; Selva azul; Selva VII; Selva; México bajo la lluvia 113; Homenaje a Orozco, Homenaje
a Orozco; Flower power flores II; Limón; Futuro; Arbusto cerca del taller núm. 216; Homenaje a Pasolini; Estados Unidos;
Lanaken; Culture shock; Semilla de Kar; Pétalo de semilla; En movimiento; Sin título 1, 2, 3, 4 y 5 (Sofia Táboas); Abanico
de madera oscura con Buda de plata; Lacustre 1, 2, 3, 4, 5 y 6; Monstera deliciosa, foramen sub tributo (Silver Mandarín);
Basural sin paisaje II; 18 de julio; 1501201; Xochiquetzal; Corales el fondo del mar engalanan; Blanco núm. 3; Filamentos
XXXIII; Tangled Up in Blue; Nudo azul; Pulso; Espectacular telón Ecatepec I; Shrrakkooom; Espacios núm. 3; Sombra para
cráter; Fortuna 4; Equilibrio; Tierra;

© Gabriel Sánchez Barajas / Dirección General de Promoción Cultural y Acervo Patrimonial-Secretaría de Hacienda y
Crédito Público ( dgpcap - shcp ): Monolito 1, Pirámide con corona de rosas; Recinto de Nahualli X; Pato; Venus fotogénica;
La ciudad; Desnudo dorado; Paisaje televisivo; Sin título (Dr. Lakra); Lucila y los judas (El estudio del artista); El que tenga
oídos para oír que vuele; Tiempo para llorar; Río revuelto; Calle en construcción con letreros; Coche verde; Xochimilco de
noche; Fortaleza marina; Estratigrafías urbanas; Paisaje urbano núm. 2; El cuadro en el cuadro, mensaje dorado; Mensaje; La
lluvia de la buena suerte; Guido; Señal 69; Destrucción de un orden; Proyección geométrica; Arquitectura filosófica; Ciudad
infinita (Diseño infinito); Columnas azules; El sueño de Teseo; Elegía (Francisco Castro Leñero); Paisaje del Tepeyac; Canal
interior; Cause silente; Después; Quetzal; Cuerdas de guitarra (Homenaje a Rufino Tamayo); Espejismo; Sin título (Homenaje
a José Clemente Orozco); Formas vegetales; Cortezas; Cactus; Sentido del tacto; Células de madera; Células de madera VII.

© Carlos Amorales y kurimanzutto, Ciudad de México: India Drawings 01, 04 y 06.

© Abraham Cruzvillegas y kurimanzutto, Ciudad de México: Sin título (cesta); Self-portrait as a childish junkie living at the
corner of Orizaba and Zacatecas streets just after wwii.

© Museo de Arte Moderno-inba: Homenaje a Pasolini; Estados Unidos; Autorretrato en Tecali, Puebla.

© Cortesía Pedro Reyes: Estudio para La versión eréctil de la Torre Latino; Banjo.
302 — 303 CRÉDITOS Y AGRADECIMIENTOS

© Museo Universitario Arte Contemporáneo ( muac ): Batiente 0.1 un DESACUERDO un principio; Soñando con la venida;
The Liar, the Copy of the Liar; New Décor: Caminera, New Décor: Conejo; Homenaje a Diego Rivera; Caléxico-Mexicali
II, Frontera México-USA; Tijuana/Mexicali-San Diego County, Frontera México-USA; Imperial County-Baja California V,
Agradecimientos
Frontera México-USA; Baja California-Imperial County V, Frontera México-USA; Imperial County-Baja California I, Frontera
México-USA; Basural sin paisaje IV; Useless Wonder Maps 1, 2, 3 y 4; Valla.

© Museo Tamayo Arte Contemporáneo: Quipu 8; Quipu 9; Banjo.

Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp; Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, inba-sc;
© Museo de la Cancillería: Bonampunk, Espectacular telón Ecatepec II; De mulato y mestiza; Torso 2; Estudio para Palas por Consejo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Hidalgo; Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit; Consejo
pistolas; Monumento para tres museos; El evangelio según Rodchenko; Oaxaca; Kaboom; Suspendidos en el tiempo núm. 36. para la Cultura y las Artes de Nuevo León; Coordinación de Difusión Cultural, unam; Coordinación Nacional de Artes Visuales, inba;
Dirección General de Bienes Inmuebles y Recursos Materiales, sre; Fondo Nacional para la Cultura y las Artes; Instituto de Cultura de
© Museo de la Ciudad de México: GPS Meltdown. Baja California; Instituto de Cultura del Estado de Durango; Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores al Servicio
de los Poderes del Estado de Puebla; Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato; Instituto Estatal de Cultura de Tabasco; Instituto
© Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo-Dirección de Difusión Cultural: Camino hacia El Dorado V. Matías Romero; Instituto Queretano de la Cultura y las Artes; Instituto Sinaloense de Cultura; Instituto Sonorense de Cultura; Instituto
Tlaxcalteca de Cultura; Instituto Veracruzano de la Cultura; Instituto Zacatecano de Cultura Ramón López Velarde; kurimanzutto;
© Instituto Veracruzano de la Cultura: Causa y efecto VI. LABOR; Galería de Arte Mexicano, Museo Casa Diego Rivera, iecg; Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez; Museo de Arte
Contemporáneo de Oaxaca; Museo de Arte de Querétaro, iqca; Museo de Arte de Sonora, isc; Museo de Arte Moderno, inba-sc;
© Cortesía Gabriel de la Mora: Adultera 23 A-88; Llévame en tus brazos; El cuarto chino CH-122; Mesalina 139; Vagabundo Museo de la Cancillería, sre; Museo de la Ciudad de México, sccm; Museo Tamayo Arte Contemporáneo, inba-sc; Museo Universitario
y millonario VM 127 DV 69; Los autómatas de la muerte A.M. 103 núm. 2. Arte Contemporáneo, unam; Oficina de la Presidencia de la República; Pinacoteca de Nuevo León, Centro de las Artes, conarte, nl;
Pinacoteca Universitaria Alfonso Michel de la Universidad de Colima; Sala de Arte Público Siqueiros y La Tallera, inba-sc; Secretaría
© Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM: Sin título (Jorge Yázpik). de Cultura de la Ciudad de México; Secretaría de Cultura de Coahuila; Secretaría de Cultura del Estado de Campeche; Secretaría
de Cultura del Estado de Colima; Secretaría de Cultura del Estado de Morelos; Secretaria de Cultura del Estado de San Luis Potosí;
© CENCROPAM-INBA “REPRODUCCIÓN AUTORIZADA POR EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y Secretaría de Educación y Cultura de Quintana Roo; Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán; Secretaría de Finanzas del Estado
LITERATURA, 2016”: Cuadernos de Toledo. de Nuevo León; Secretaría de Finanzas y Administración del Estado de Michoacán; Secretaría de Finanzas y Planeación del Estado
de Quintana Roo; Secretaría de Planeación y Finanzas del Estado de Baja California.
© Edgardo Aragón: Matamoros. Pedro Pablo Ac Tacú, Paulina Aguado Romero, Martín Antonio Aguirre Huerta, Juan Alcocer Flores, Mario Welfo Álvarez Beltrán,
Lizbeth Rebeca Álvarez Villegas, Sergio Aranda Valderrama, Enrique Arriaga, Adela Bañuelos Acevedo, Víctor Hugo Becerra Femat,
© Instituto de Cultura de Baja California: Neurosísmico. Manuel Felipe Bejarano Giacomán, José María Cabrera, Alfonso Cabrera Macedo, Mauricio Cadena, María del Carmen Canales,
Bernardo Cárdenas Cota, Delio Ricardo Carrillo Pérez, Carlos Lenin Ceballos Cardeña, Ananías Chan Cocom, Sara Chavelas
© Kristian Zaragoza: Planetario. Altamirano, Consuelo Cortés Arreola, Olga Margarita Dávila García, Alejandra de la Paz, Graciela de la Torre, Regina Domínguez,
Rogelio Domínguez Baceda, Jorge Duarte Bouchez, Norma Angélica Durán Cabrera, Pamela Echeverría, Fernando Israel Espinosa
© Instituto de Cultura del Estado de Durango: Nudo blanco. Olivera, José Inés Enríquez Ledesma, Cristina Faesler Bremer, Héctor Faya Rodríguez, Nidia Estela Flores Chi, Juan Andrés Gaitán,
Natalie Gama Pourdanay, Manuel Gameros Hidalgo Monroy, Ana Sofía García Camil, Marco Antonio García Castro, Enrique Eduardo
© LABOR: Relojes I, II y III. García González, Pilar García González, Abel Gerardo García Hurtado, Julio García Murillo, José Guadalupe García Valtierra,
Carlos Alberto Garza Ibarra, Roberto González García, José Luis González Martínez, Ana José González Muñoz, Mayte Goyarzu
Reyes, Mariana Güell Mengotti, Samaria Guevara Fiore, Guillermina Gutiérrez Lara, Gabriela Gutiérrez Ortiz, María de los Ángeles
Heredia Zavala, Ángel Hernández García, Claudio Hernández, Luz Estela Hernández Téllez, Armando Herrera Silva, Willebaldo
Herrera Téllez, Martha Jasso Rodríguez, Jennifer Josten, Nadia Landeros Miquel, Paulina Isabel León de la Peña Izundegui, Elvira
Lozano de Todd, Juan Alfredo Lozano Tovar, Carlos Maldonado Mendoza, Mariana Mañón Sepúlveda, Gabriela Marí Vázquez,
Ricardo Marcos, Ernesto Martínez Bermúdez, Jorge Enrique Mata Gómez, Alejandro Mata Sastré, Roger Heyden Matri Duarte,
Rebeca Medrano Urbina, José Manuel Mejía Bravo, Rodolfo Mendoza Rosendo, Katzir Meza Medina, Cecilia Mingüer Vargas,
María Luisa Miranda Monreal, Sandra Karina Mixteco Sánchez, Juan Pablo Guillermo Molina, Julia María Molinar Cruz, Arturo
Mora Campos, Ulises Moreno Munguía, René Guillermo Morquecho Macotela, Sylvia Navarrete Bouzard, Martín Núñez Pérez,
Rubén Ontiveros Rentería, Fernando Zacarías Páez Casanova, Luz Amada Pasos Merino, Juan Carlos Pereda Gutiérrez, Mariana
Pérez Amor, Salvador Pichardo Ramírez, Eduardo Quintero Aguirre, Alejandro Ríos Camarena, Roberto Rivero Trewartha, Eduardo
Rodas García, Francisco Rodríguez Ramírez, Arizbe Rodríguez Téllez, Antonio Rosales Morales, Moisés Rosas Silva, Diana Salazar
Flores, Gustavo Salinas Íñiguez, Natalia Saltalamacchia Ziccardi, Indira Sánchez Campos, Minerva Solano Moreno, Edgar Ulises
Trejo Esquivel, María del Consuelo Tuñón Rodríguez, María Teresa Uriarte Castañeda, Antonio Valladolid Rodríguez, Eduardo
Vázquez Marín, Gabriela Vargas Ortiz, José Vergara Vergara, Lilián Villanueva Chan, Alejandro Villaseñor Valerio, Magdalena
Zavala Bonachea, Celia Zepeda Valdovinos.
Arte para la Nación se terminó de imprimir en junio de 2016,
en la Dirección General de Talleres de Impresión
de Estampillas y Valores, Ciudad de México.
Para su composición se utilizaron las familias tipográficas
Sabon y Calibre. La tirada fue de 2 500 ejemplares.