CANOGAR

CANOGAR

Programa del
Ministerio de Asuntos Exteriores de España
para la promoción del arte contemporáneo

MINISTERIO DIRECCIÓN GENERAL

DE RELACIONES
DE ASUNTOS CULTURALES Y CIENTÍFICAS
EXTERIORES
EXPOSICIÓN CATÁLOGO

ARTISTA EDITA
Rafael Canogar Ministerio de Asuntos Exteriores
Dirección General de Relaciones
COMISARIA Culturales y Científicas
María Luisa Martín de Argila
Sociedad Estatal para la Acción
Cultural Exterior, SEACEX
COORDINADORA
Olga Rivero
PRODUCCIÓN
Tf. Editores
TRANSPORTES
TTI,Técnicas de Transportes Internacionales, S.A.
DISEÑO
Juan Antonio Moreno.Tf. Media
SEGUROS
Axa Art Versicherung
TEXTOS
Aon Gil y Carvajal, S.A.
Juan Manuel Bonet. María Luisa Martín de Argila.
Correduría de Seguros
Rafael Canogar. Enrico Crispolti.
Vicente Aguilera Cerni.Víctor Nieto Alcaide.
Francisco Calvo Serraller
AGRADECIMIENTOS TRADUCCIÓN
Jenny Dodman. Ángela Saucar
AENA, Madrid
Alberto Alcocer, Madrid
FOTÓGRAFOS
Colección Arte y Naturaleza
Rafael Canogar. David Morales. Serafín Palazón
David Morales, Madrid
Félix Hap, Madrid
FOTOMECÁNICA
Francisco Longoria, Madrid
Cromotex
Galería Atlántica,A Coruña
José María Valdemoro Giménez,Varsovia
Agregado Cultural de España en Varsovia
IMPRESIÓN

Juan Pablo de la Iglesia y González de Peredo Tf. Artes Gráficas

Embajador de España en Varsovia
La Caixa, Barcelona
LOT, Líneas Aéreas Polacas
Museo Patio Herreriano,Valladolid
Museo Sempere,Alicante
Purificación Chaves, Madrid
Rafael Pérez Hernando, Madrid
Rafael Tous, Barcelona
Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid
Y a todos aquellos que han querido
permanecer en el anonimato
ENCUADERNACIÓN
Ramos
© Ministerio de Asuntos Exteriores
Dirección General de Relaciones Culturales
y Científicas, 2003
© Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior,
SEACEX, 2003
© de los textos, sus autores
© de las obras, Rafael Canogar.VEGAP.
Madrid, 2003
© de las fotografías, sus autores

Con la colaboración de NIPO: 028-03-030-5

ISBN: 84-7232-919-4 (MAE)
ISBN: 84-96008-31-2 (SEACEX)
Dep. Legal: M-27731-2003
Ministerio de Asuntos Exteriores
MINISTRA
Ana Palacio
SECRETARIO DE ESTADO PARA LA COOPERACIÓN
INTERNACIONAL Y PARA IBEROAMÉRICA
Miguel Ángel Cortés
DIRECTOR GENERAL DE RELACIONES CULTURALES
Y CIENTÍFICAS
Jesús Silva
SUBDIRECTOR GENERAL DE COOPERACIÓN
Y PROMOCIÓN CULTURAL EXTERIOR
Roberto Varela
ASESOR DE ARTES PLÁSTICAS
Christian Domínguez
COORDINADORA DE LA EXPOSICIÓN
Olga Rivero
COORDINADORA DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN
Silvia Domínguez
COORDINADOR DE RELACIONES INSTITUCIONALES
Y UNIDAD DE APOYO AL DIRECTOR
Jorge Peralta
COORDINADOR DE GESTIÓN ECONÓMICA
Ramón Maté
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX
PRESIDENTE
Felipe V. Garín Llombart
DIRECTOR GENERAL
Manuel Barranco Mateos
SECRETARIA GENERAL
Elvira Marco Martínez
DIRECTOR ECONÓMICO-FINANCIERO
Julio Andrés Gonzalo
DIRECTORA DE EXPOSICIONES
Belén Bartolomé Francia
DIRECTORA DE ACTIVIDADES CULTURALES
Elvira Prado Alegre
DIRECTORA DE PROGRAMAS DE ARTE
CONTEMPORÁNEO
Beatriz Montero de Espinosa y Orgaz
ASESOR CIENTÍFICO
Carlos Hernando Sánchez
ASESOR DE COMUNICACIÓN
Juan Manzano Carmona
CONSEJEROS
Juan Manuel Bonet Planes
Alfonso Dastis Quecedo
Alicia Díaz Zurro
Juan Carlos Elorza Guinea
José Javier Esparza Torres
Amparo Fernández González
Jaime García-Legaz Ponce
Jon Juaristi Linacero
Manuel Lamela Fernández
Raúl López Fernández
Santiago Miralles Huete
Arturo Moreno Garcerán
Joaquín Puig de la Bellacasa Alberola
Rafael Rodríguez-Ponga Salamanca
Jesús Silva Fernández
Baudilio Tomé Muguruza
Antonio Tornel García
Miguel Zugaza Miranda
SECRETARIO DEL CONSEJO
Pedro Ramón y Cajal Agüeras
Rafael Canogar es uno de los artistas españoles contemporáneos más conocidos e
influyentes internacionalmente; siento por ello una satisfacción muy especial presen-
tando esta exposición, que forma parte de Arte Español para el Exterior, un programa
del Ministerio de Asuntos Exteriores en colaboración con la Sociedad Estatal para la
Acción Cultural Exterior, cuyo objetivo es la difusión en todo el mundo del arte
español actual.
Desde su primera exposición individual en 1954 hasta la actualidad, la trayectoria de
Rafael Canogar ha sido fecunda y diversa: parte importante del movimiento de abs-
tracción informalista en España, miembro fundador del grupo El Paso (junto a Feito,
Millares, Saura o Rivera), cronista de una época con sus obras realistas de denuncia
política, figura destacada en la recuperación de la pintura en los ochenta..., Canogar
ocupa un lugar destacado en el panorama de nuestra cultura contemporánea.
Esta muestra permite conocer la evolución de la mirada artística de este autor a tra-
vés de unas setenta obras que recogen su producción desde finales de los cincuenta
hasta una de sus últimas series, fechada en el 2002.
Me interesa destacar el hecho de que esta exposición inicia su itinerancia en Varso-
via. Nuestro país ha mostrado siempre un claro compromiso hacia los países que en
un futuro inmediato se incorporarán a la Unión Europea. El intercambio de experiencias
artísticas contribuye de manera esencial a estrechar los vínculos con los futuros socios
de la Unión, y por ello estamos diseñando un Plan de Acción Cultural para los Países
de la Ampliación; en el caso de Polonia, esa voluntad se expresa con una intensa tarea
de promoción española en 2003, en respuesta agradecida a las actividades que gene-
ró la declaración de 2002 como Año de Polonia en España.
Por último, quiero agradecer la labor y apoyo de todos aquellos que han hecho posi-
ble esta exposición. Su esfuerzo y su ilusión están permitiendo que Arte Español para
el Exterior se consolide como un eficaz instrumento para la difusión del arte español
contemporáneo.
ANA PALACIO
Ministra de Asuntos Exteriores
Rafael Canogar is one of the best known and most internationally
influential contemporary Spanish artists. It is a particular pleasure
for me to present this exhibition, which is part of Spanish Art
Abroad, a programme launched by the Ministry of Foreign Affairs
in conjunction with the State Corporation for Spanish Cultural
Action Abroad for the purpose of promoting knowledge of
current Spanish art throughout the world.
Since his first solo exhibition in 1954 to the present day, Rafael
Canogar’s career has been fruitful and diverse.An important
member of the informalist movement in Spanish abstract art, one
of the founders of the El Paso group (together with Feito,
Millares, Saura and Rivera), the chronicler of a period with his
realistic works of political protest, a prominent figure in the
return to painting of the eighties, among other achievements,
Canogar is a leading player in the contemporary art scene.
This exhibition traces the evolution of this painter’s artistic gaze
through seventy or so works that represent his production from
the late fifties to his most recent series executed in 2002.
I should like to stress the significance of the fact that this
travelling exhibition opens in Warsaw. Our country has always
shown its firm commitment towards the countries that will
shortly be joining the European Union.The exchange of artistic
experiences plays a key role in strengthening ties with future EU
partners and we are therefore currently designing a Cultural
Action Plan for the Enlargement Countries. In the case of Poland,
this will is expressed through intense promotion of Spain in 2003
in appreciation of the activities organised in connection with the
designation of 2002 as Year of Poland in Spain.
Finally, I would like to thank all those who have made this
exhibition possible for their work and support.Their effort and
enthusiasm are consolidating the role of Spanish Art Abroad as an
effective instrument for the dissemination of contemporary
Spanish art.
ANA PALACIO
Spanish Minister of Foreign Affairs
Las superficies de geométrica limpidez que retratan colores netos, completan con su
calidez y pureza cromática la belleza glacial de las composiciones sobre cristal que inte-
gran fotografías y otros materiales, o las rugosidades en armónico contraste con
espacios tersos y escultóricamente integrados en una nueva versión del relieve. Todas
esas facetas, y muchas más, exploran la mirada y las manos de mi buen amigo Rafael
Canogar a lo largo de una obra que figura ya entre las más representativas del pano-
rama de la abstracción en España durante las últimas décadas, del que ha sido activo
protagonista pero que no puede encerrarse en los fáciles moldes de las clasificacio-
nes al uso.
Se ha podido buscar en la luz y el deseo de transparencia el norte de esa aventura esté-
tica que, en efecto, alcanza en el trabajo sobre cristal algunas de sus más altas cotas,
pero no menor sería el afán de franquear obstáculos, de cruzar barreras, de atrave-
sar muros, en esa amplia serie de puertas, paredes, ventanas o aguas que parecen
surgir de las obras para retar por igual al artista y al espectador a seguir avanzando
en una realidad quizás fundida con la trascendencia. Por ello la línea recta impera indis-
cutida en una creación cuya ansia de claridad no parece conocer más límites que los
del equilibrio y la idea de perfección sugerida por las evocaciones poéticas de cuño
romántico a las que se suele recurrir para explicar el trasfondo de la obra de Cano-
gar. Esta, a la que se ha comparado también con una sucesión de arquitecturas mis-
teriosas, nos ofrece un repertorio fascinante de la imaginación constructiva, la fuer-
za de expresión encerrada en la línea –no menos que en el color– y la voluntad, en
suma, de abrir nuevos caminos a la forma como alternativa al caos de un mundo dema-
siado inasible para los habituales recursos de la razón.
Todo ello puede apreciarse en esta exposición con la que el programa de Arte Espa-
ñol para el Exterior, organizado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de España con
la colaboración de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, quiere rendir
homenaje a uno de nuestros mayores artistas y abrir nuevas puertas –tantas al menos
como esos cuadros que desbordan sus marcos en la visión retadora del maestro– al
entendimiento de la mejor creación de nuestro país por parte del resto del mundo.
FELIPE V. GARÍN LLOMBART
Presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
Geometrically limpid surfaces that portray clear colours enhance
with their warmth and chromatic purity the glacial beauty of the
compositions on glass incorporating photographs and other
materials; and rugged surfaces form harmonious contrasts with
smooth surfaces that are sculpturally integrated into a new
version of relief.All these and many other facets have been
explored by the gaze and hands of my good friend Rafael
Canogar throughout an oeuvre that is among the most
representative in the Spanish abstract art scene in recent
decades. But Canogar, although an active player in that scene,
cannot be confined to today’s facile classifications.
It has been suggested that light and a desire for transparency are
the guiding principles of this aesthetic adventure which indeed
has achieved some of its greatest successes in the work on glass;
however, equally important is the artist’s eagerness to clear
hurdles, break through barriers and climb walls in the extensive
series of doors, walls, windows and waters that seem to step out
of the works and challenge both artist and viewer to continue to
make their way through a reality that is perhaps fused with
transcendence.Therefore straight lines undisputedly prevail in an
oeuvre whose yearning for clarity seems to know no limits other
than those of balance and the idea of perfection suggested by the
poetic evocations of a Romantic vein which is generally cited by
critics when explaining the background to Canogar’s work.This
oeuvre, which has also been compared to a series of mysterious
architectures, displays a fascinating repertory of constructive
imagination; the power of expression contained in a line – though
no less so than in colour; and, in short, the will to open up new
paths towards form as an alternative to chaos in a world that the
usual devices of reason find too difficult to grasp.
All this can be found in this exhibition with which the Spanish Art
Abroad programme organised by the Spanish Ministry of Foreign
Affairs, in association with the Sociedad Estatal para la Acción
Cultural Exterior [State Corporation for Spanish Cultural Action
Abroad], wishes to pay tribute to one of our greatest artists and
to open new doors – at least as many as the paintings that
defiantly burst out of their frames – to making the best fruits of
Spanish creativity understood in the rest of the world.
FELIPE V. GARÍN LLOMBART
President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad

Un siglo de arte español dentro
y fuera de España
Juan Manuel Bonet
Un balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empezar por una afirmación rotun-
da: la vanguardia española tuvo durante bastante tiempo su epicentro en París. En efecto, de
1900 en adelante, y tras los pasos de Pablo Picasso, en aquella ciudad que entonces se consoli-
daba como capital mundial del arte,se afincaron,entre otros,Juan Gris,Julio González,Pablo Gar-
gallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué –“Manolo”–, Mateo Hernández...
La simple nómina precedente nos permite calibrar la importancia de la contribución española
a la primera modernidad internacional. El cubismo tuvo un marcado acento español. Si en pin-
tura, con Las señoritas de Avignon (1907) Picasso abre el siglo que en buena medida va a llevar
su nombre, y si Juan Gris, cuya producción de madurez ocupa el período 1910-1927, puede
ser considerado como el cubista más puro, en escultura González y Gargallo son los maestros
del hierro forjado y abren nuevos caminos a quienes vendrán después.
Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura serían ignorados durante largos
años por los coleccionistas, críticos y gestores españoles que tenían que haber estado pendien-
tes de su trabajo. La historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o más bien la de
las pinacotecas que precedieron a ésta, es la historia de la miopía de la oficialidad frente a las
propuestas de Picasso, Juan Gris o González –más tarde, frente a las de Miró o Dalí–, preteri-
dos a favor de artistas más convencionales. El arte español del interior discurrió efectivamente
por cauces mucho más moderados.Triunfaban postimpresionistas y simbolistas, formados duran-
te el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga o Santiago Rusiñol, que habían
alcanzado por lo demás un gran reconocimiento internacional. El relevo lo representaban pin-
tores más jóvenes como los muy literarios Julio Romero de Torres y Gustavo de Maeztu. Más
secreto sería el destino del purísimo Darío de Regoyos, de Juan de Echevarría o de Francisco
Iturrino.Barcelona asistió a la consolidación del noucentisme,movimiento apadrinado por el escri-
tor y filósofo Eugenio d’Ors, que proponía un ideal clasicista y mediterraneísta, una modernidad
atemperada, y cuyos principales representantes fueron Joaquim Sunyer, Xavier Nogués y el pri-
mer Joaquín Torres García en pintura, y Enric Casanovas y Josep Clará en escultura. En Madrid
se consolidan por aquel entonces, en pintura, el genial y sombrío solitario que fue José Gutié-
rrez Solana, cantor de La España negra, y el sutil y cristalino Cristóbal Ruiz, y escultores como
Julio Antonio –con sus Bustos de la raza– o Victorio Macho.
La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los protagonistas de la vanguardia de
París, como Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia,Albert Gleizes, Marie Laurencin, el mexi-
cano Diego Rivera, Jacques Lipchitz... En el Madrid de 1915 Ramón Gómez de la Serna apadri-
10 - 11 CANOGAR
A Century of Spanish Art
in Spain and Abroad
Juan Manuel Bonet
Any appraisal of what modern Spanish art has been must begin
with a categorical statement: for quite some time, the epicentre
of the Spanish avant-garde was in Paris. In fact, beginning in 1900,
artists like Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María
Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué – “Manolo” –, and
Mateo Hernández followed Pablo Picasso’s footsteps and settled
in the city which was fast becoming the art capital of the world.
This roster alone is sufficient for us to gage the importance of the
Spanish contribution to the first international modernity. Cubism had
a markedly Spanish accent. Picasso opened a century of painting – a
century that practically bears his name – with his Demoiselles
d’Avignon (1907), and Juan Gris, whose mature works were painted
between 1910 and 1927, emerged as the purest of cubists.
In sculpture, González and Gargallo reigned as masters of wrought-
iron sculpture, opening new paths for all who were to follow.
Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many
years by Spanish collectors, critics and arts administrators who
should have paid more attention to their work.The history of the
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Reina Sofía National
Art Museum), or rather of those picture galleries that preceded it, is
the history of official short-sightedness in the face of Picasso, Juan
Gris or González’s work.The same would later occur with Miró
and Dalí, who were passed over in favour of more conventional
artists. Indeed, within Spain, art was running a much more moderate
course. Post-impressionists and symbolists were all the rage,
painters with nineteenth-century training, like Joaquín Sorolla,
Ignacio Zuloaga or Santiago Rusiñol, who enjoyed considerable
recognition abroad as well.The new generation was represented by
young and very literary painters like Julio Romero de Torres or
Gustavo de Maeztu, while Darío de Regoyos – the purest of
painters – Juan de Echevarría, and Francisco Iturrino had more
secret destinies. Barcelona witnessed the confirmation of
noucentisme, a movement sponsored by the author and philosopher
Eugenio d’Ors that proposed a classicist and Mediterranean ideal: a
moderate modernity whose protagonists included the painters
Joaquim Sunyer, Xavier Nogués and the early Joaquín Torres García,
and the sculptors Enric Casanovas and Josep Clará. In Madrid, the
painters who were coming to the fore included the inspired and
sombre loaner José Gutiérrez Solana, bard of España negra, and the
subtle and crystalline Cristóbal Ruiz, as well as sculptors such as
Julio Antonio – with his Busts of the Race – and Victorio Macho.
The First World War drove some of the protagonists of the Paris
avant-garde to Spain, including Robert and Sonia Delaunay, Francis
Picabia,Albert Gleizes, Marie Laurencin, the Mexican Diego Rivera,
nó a los “pintores íntegros”, con María Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uru-
guayos Joaquín Torres García y Rafael Barradas practicaron, durante la segunda mitad de los años
diez, el “vibracionismo”. Josep Dalmau, un marchand ejemplar, que ya en 1912 había organizado
una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas aquellas novedades, y también el orga-
nizador, en 1918, de la primera individual de un desconocido llamado Joan Miró.A partir de aquel
año, Madrid, Sevilla, Palma de Mallorca y otras ciudades españolas vieron nacer y desarrollarse
el ultraísmo,movimiento principalmente poético,que tuvo también consecuencias plásticas,y den-
tro del cual el ubicuo Barradas representó un papel central, junto a otros extranjeros, como la
argentina Norah Borges o el polaco Wladyslaw Jahl. Fue grande, por aquella época, el impacto
de los Ballets Russes.
La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de españoles en París. Fijarían allá su
residencia, por siempre, Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro
Flores o Luis Fernández. Más limitada en el tiempo sería la presencia de Benjamín Palencia, Pancho
Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Olivares.
Cabe recordar de un modo especial a Bores, partidario de la “pintura-fruta”, y a Luis Fernández,
que tras practicar el constructivismo y el surrealismo, se afianzaría en una figuración austera.
Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una profunda modernización. Por doquier
surgieron revistas, cineclubs, sociedades culturales, impulsados por gentes que tenían una
visión al día de la cultura, leían ciertas revistas, sabían quiénes eran Picasso, Freud, Marinetti,
Joyce, Breton, Strawinsky, Le Corbusier, Eisenstein...
El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres, por lo demás centrales, de Joan
Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Óscar Domínguez, surrealistas “con carnet”, y afincados
en París.Alrededor de 1930, gran número de poetas y no pocos pintores y escultores espa-
ñoles “surrealizaron”. Surgieron partidarios de esa tendencia, en Barcelona, en Lérida –don-
de brillan las construcciones poéticas de Leandre Cristòfol–, en Zaragoza, en Tenerife... En
Madrid, trabajaron en esa clave José Moreno Villa o José Caballero, próximos ambos a Gar-
cía Lorca –del que el segundo ilustró Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías–, mien-
tras Alberto Sánchez –“Alberto”–, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Anto-
nio Rodríguez Luna o Juan Manuel Díaz-Caneja profundizaban, en clave entre surrealista y
abstracta, en una nueva mirada sobre el paisaje castellano, mirada que cristalizó en torno a
la vecina localidad de Vallecas. De entonces data también la definitiva consolidación de la obra
del escultor Ángel Ferrant, expositor en la colectiva de objetos surrealistas que se celebró
en 1936 en la Galerie Charles Ratton de París. El “realismo mágico”, inspirado en Franz
Roh, fue el dominio de Alfonso Ponce de León –autor de un cuadro portentoso, Accidente
(1936)–, José Jorge Oramas y otros.Tampoco faltaron las propuestas inscritas en el horizonte
del realismo social, pues aquellos fueron años de radicalización política y social. ADLAN,
los amigos del arte nuevo, activos en Barcelona, Madrid y Tenerife, defendieron el surrealis-
mo, la nueva poesía y la arquitectura racionalista del GATEPAC.
Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra de aquel entonces en París, Miró,
en cambio pronto iba a abandonar la capital francesa para reencontrarse con su Cataluña natal.
Frente al método “paranoico-crítico” de Dalí se alza, en un territorio próximo a la abstracción,
el arte energético de Miró.
La guerra civil marca un antes y un después. La República en guerra encuentra su máxima expre-
sión artística en su excepcional pabellón para la Exposición de París de 1937, construido por Sert
y Lacasa a iniciativa del grafista comunista Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes.
Jacques Lipchitz, and so on. In Madrid, in 1915, Ramón Gómez de
la Serna took in the integral painters lead by María Blanchard and
Rivera. In Barcelona, the Uruguayans Joaquín Torres García and
Rafael Barradas practised their “vibracionismo” during the second
half of the century’s second decade. Josep Dalmau, an exemplary
dealer who had already organised a cubist collective in 1912, was
the main recipient of all those innovations. He also organised the
first individual show of an unknown artist named Joan Miró in
1918. From then on, Madrid, Seville, Palma de Majorca and other
Spanish cities witnessed the birth and development of ultraismo,
a mainly poetic movement that also had plastic repercussions.
The ubiquitous Barradas played a leading role in this movement,
along with other foreigners, including the Argentinean, Norah
Borges and the Pole,Wladyslaw Jahl.This was also the moment
when the Ballets Russes made their greatest impact.
A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the
nineteen twenties. Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín
Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores and Luis Fernández took
up permanent residence there, while Benjamín Palencia, Pancho
Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna,
Ramón Gaya and Alfonso de Olivares stayed for shorter periods.
Bores merits special attention as a supporter of “fruit-painting”,
as does Luis Fernández who, after practising constructivism and
surrealism, seized onto an austere figurative style.
In those same years, our provinces experienced a profound
modernisation. Magazines, cinema clubs and cultural associations
sprung up everywhere, encouraged by people with up-to-date
views on culture who read certain magazines and knew about
Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Stravinsky, Le Corbusier,
Eisenstein...
The impact of surrealism can hardly be limited to its central
figures, names like Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel and
Oscar Domínguez “card-carrying” surrealists settled in Paris.
Around 1930, many Spanish poets and numerous painters and
sculptors were “surrealising”. Supporters of this tendency sprang
up in Barcelona, Lérida – home of Leandre Cristòfol’s brilliant
poetic constructions – Saragossa,Tenerife, and so on. In Madrid,
José Moreno Villa and José Caballero were working in the same
vein. Both were close to García Lorca, and the second illustrated
his Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, while Alberto
Sánchez – “Alberto” –, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis
Castellanos,Antonio Rodríguez Luna and Juan Manuel Díez-
Caneja delved into a new vision of the Castilian landscape that
occupied an area between surrealism and abstraction.This new
vision took root in the neighbouring location of Vallecas. It was
also the moment when sculptor Ángel Ferrant’s work was
definitively ratified. Ferrant was one of the artists who
participated in the group show of surrealist objects at the
Charles Ratton Gallery in Paris in 1936.And Franz Roh’s “magic
realism” became the domain of Alfonso Ponce de León – author
of the prodigious painting, Accident, in 1936 –, and of Jorge
Oramas, among others. Nor was there any lack of proposals
based on social realism, as these were years of political and social
radicalisation.ADLAN, the friends of new art, were active in
Barcelona, Madrid and Tenerife in defence of surrealism, new
poetry and GATEPAC’s rationalist architecture.
And, while both Dalí and Domínguez made the greater part of
their art from that period in Paris, Miró was soon to leave the
French capital to return to his native Catalonia. Unlike Dalí’s
“paranoid-critical” method, Miró’s energetic art occupied a
territory close to abstraction.
The Spanish Civil War marked a before and after.The wartime
Republic found its maximum artistic expression in its exceptional
Junto al Guernica de Picasso, figuraron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella,
de Alberto la Montserrat gritando, de Julio González; el Campesino catalán con una hoz, de Miró; y la
Fuente de mercurio de Almadén de Alexander Calder.
El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que habían luchado en las filas repu-
blicanas. Francia, ya poblada, como hemos podido comprobar, por una nutrida colonia artística
española que se confirmó mayoritariamente en su opción de permanecer allá, acogió a Antoni
Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlando Pelayo. Argentina a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles
Ortiz, a Luis Seoane. México a Arturo Souto, al sutil y profundo Ramón Gaya, a Antonio Rodrí-
guez Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo Domingo a Eugenio Fernández Granell, que
pronto se adscribiría al surrelismo. La URSS a Alberto.
En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de la represión y de las cartillas de
racionamiento y del estraperlo, el arte moderno sobrevivió en condiciones difíciles. Ocupaban
mucho espacio los partidarios del arte pompier. Representó entonces un papel renovador
Eugenio d’Ors, intelectual del régimen, pero cuya Academia Breve y cuyos Salones de los Once
se constituyeron, por contraste con el academicismo imperante, en un espacio donde encon-
traron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisajistas emergentes y algunos de los par-
tidarios del resurgir de las vanguardias. El pintor orsiano por excelencia de aquel período fue
Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural andaluz. Se consolidó entonces una Escuela de Madrid:
Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente,
Cirilo Martínez Novillo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje fue la obsesión de Godo-
fredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano y del esencial Díaz-Caneja.
De finales de los años cuarenta en adelante, resurge la vanguardia. Los poetas “postistas” madri-
leños fueron los primeros en retomar aquel hilo. En 1948 fueron fundadas la revista Dau al
Set en Barcelona y la Escuela de Altamira en Santillana del Mar, que retomaba algunos de los
debates de la preguerra, mientras el grupo Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguar-
dia y Santiago Lagunas, se decantaba por la abstracción. Dau al Set –Antoni Tàpies, Modest
Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Thàrrats, los poetas Joan Brossa y Juan Eduardo Cirlot, el crí-
tico Arnau Puig– reanudaba con el espíritu moderno, contando mucho, en ese sentido, el
ejemplo de Miró –al que visitaron con emoción–, el poeta Foix y Joan Prats, el impulsor de
ADLAN. En 1951, la muy oficial Primera Bienal Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por
el propio Franco y contra la cual los exiliados montaron muestras alternativas en París y
México, incluyó en su seno a la vanguardia.
Entre 1953 y 1955,Tàpies transitó en solitario del magicismo común a los miembros de Dau al
Set, a una muy personal versión del informalismo. Otros catalanes –pintores como Cuixart,Thà-
rrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan o Albert Ràfols-Casamada, escultores como
Moisés Villèlia, maestro en el arte de trabajar el bambú– se fueron convirtiendo también a la abs-
tracción.
En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrealizante a sus espaldas, reuní-
an a una serie de artistas residentes en Madrid para fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más
importante de los grupos informalistas. Millares con sus arpilleras y sus homúnculos y, al final de su
vida, con sus Neanderthalios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus Cristos a
partir del de Velázquez, más tarde con sus Perros de Goya, encarnaron la “veta brava”. Luis Feito
moraba en una “tierra de nadie”, por decirlo con palabras de Millares. Rafael Canogar evolucionó
desde un gestualismo por momentos épico, de lo más action painting, hacia una nueva figuración
deudora del pop. El exsurrealista Manuel Viola siguió siempre fiel a las propuestas “jondas” que cua-
12 - 13 CANOGAR
pavilion for the Paris Exhibition of 1937, built by Sert and Lacasa
at the behest of the communist writer, Josep Renau, then General
Director of Fine Arts.Along with Picasso’s Guernica, it featured
Alberto’s El pueblo español tiene un camino que conduce a una
estrella (“The Spanish People have a Path that Leads to a Star”)
and Julio González’s Montserrat gritando (“Screaming Montserrat”),
as well as Miró’s Campesino catalán con una hoz (“Catalonian
Peasant with a Sickle”) and Alexander Calder’s Fountain of Mercury
of Almadén, among others.
Exile was the destiny of many avant-garde artists who had fought
on the Republican side. France, with its considerable colony of
Spanish artists, most of whom had already opted for permanent
residence there, received Antoni Clavé, Baltasar Lobo and Orlando
Pelayo.Argentina became a new home for Maruja Mallo, the
Andalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane, while
Mexico took in Arturo Souto, the subtle and profound Ramón
Gaya,Antonio Rodríguez Luna and the surrealist, Remedios Varo.
Eugenio Fernández Granell, who was soon to turn to surrealism,
moved to Santo Domingo, while Alberto settled in the USSR.
Spain just after the war, with its atmosphere of repression, ration
cards and black marketeering, was a difficult place for modern art,
and the supporters of pompier art held sway. Eugenio d’Ors, one
of the regime’s intellectuals, played a renovator’s role and, in
contrast with the reigning academicism, his Academia Breve and
Salones de los Once were open to a few names from before the
war, the emerging landscape painters, and some of the supporters
of a re-emergence of the avant-garde.The quintessential painter
from d’Ors’ circle during that period was Rafael Zabaleta, who
depicted the world of rural Andalusia.A “School of Madrid” arose
around that time, featuring Álvaro Delgado, Francisco San José,
Gregorio del Olmo,Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo
Martínez Novillo and Luis García Ochoa, among others. Landscape
became an obsession for Godofredo Ortega Muñoz, Francisco
Lozano and the essential Díaz-Caneja.
The nineteen forties marked the return of the avant-garde, with
Madrid’s “postista” poets at the forefront. In 1948 the magazine Dau
al Set was founded in Barcelona, and the Altamira School in
Santillana del Mar. Both took up some of the pre-war debates, while
the Pórtico group from Saragossa, with Fermín Aguayo, Eloy
Laguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction. Dau al Set –
Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç and Joan Josep Thàrrats,
the poets Joan Brossa and Juan Eduardo Cirlot, and the critic,Arnau
Puig – brought back the spirit of modernity.They greatly counted on
Miró, and were thrilled to visit him, and on the poet Foix, as well as
Joan Prats, the force behind ADLAN. In 1951 Franco himself
inaugurated the very official First Spanish-American Biennial in Madrid,
which included the avant-garde.The artists in exile held alternative
shows in Paris and Mexico.
Between 1953 and 1955,Tàpies made his own solitary transition
from the magic orientation shared by the members of Dau al Set
to a very personal version of informalism. Other Catalonians –
painters like Cuixart,Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández
Pijuan and Albert Ràfols Casamada; and sculptors like Moisés
Villèlia, a master in the art of working with bamboo – also turned
to abstraction.
In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Saura
brought together a group of artists living in Madrid to found the
most important of the informalist groups, El Paso, which remained
active until 1960. Millares, with his burlap and homunculi, and at the
end of his life with his Neanderthals and Anthropofauns; and Saura,
with his Flashing Ladies, and his Velasquez-based Christs, and later
his Goya Dogs, were the “hard line”. Luis Feito lived in a no-man’s
land, as Millares put it. Rafael Canogar moved from a gesturalism
jaron en la época de La saeta (1958). Manuel Rivera, que descubrió las posibilidades artísticas de la
tela metálica, fue el más lírico de los artistas de El Paso y un sutil colorista. Los escultores de El
Paso fueron Pablo Serrano y Martín Chirino, inscrito en la tradición del hierro, de la forja.
En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus respectivos espacios
solitarios pintores como Manuel H. Mompó, aéreo y atento siempre al aire de la calle; Lucio
Muñoz, que eligió la madera como “su” material; o José Caballero, despojado ya del surrealis-
mo que todavía tensaba La infancia de María Fernanda (1948-1949). En San Sebastián estaba Gon-
zalo Chillida, habitante de una región de nieblas. En París, Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere,
el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de luz, contribución española al arte cinético,
conciliaría lo aprendido allá, con una mirada cristalina al paisaje de Castilla. Lo constructivo y
la reflexión sobre la “interactividad del espacio plástico” fueron las señas de identidad del
Equipo 57.
En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Oteiza,
activo ya en los años de la República, pasó largos años en Latinoamérica. Durante los años cin-
cuenta construyó Cajas metafísicas –las hay en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich–
que constituyen un eslabón entre el constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en
el París de finales de los años cuarenta, creó a comienzos de la década siguiente, tras su vuelta
al país natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en los que concilia rigor y emoción.
Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordinados por Luis González Robles
desde la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores,
que apostaba por una imagen moderna, encontraron un enorme eco, y desembocaron en la
obtención de varios premios. Como consecuencia de ello, y también desde la infraestructura
ministerial de Exteriores, se produjeron muestras en Europa y América, que culminaron en las
de 1960 en el MOMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museo de Arte Contemporáneo
madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José Luis Fernández del Amo.
Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte Abstracto Espa-
ñol de Cuenca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma fundamental para aquella genera-
ción, esta institución privada fundada por Fernando Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y
de Gustavo Torner, ubicada en las Casas Colgadas, sirvió también para dar a conocer el muy inte-
resante trabajo de estos tres pintores, más lírico y paisajístico el de Zóbel y más constructivo
y a la vez irónico el de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el primero en hablar, a finales de
aquella década y frente a la negrura de El Paso, de una “estética de Cuenca”: poética, lírica, cul-
ta y, en ocasiones, hay que insistir sobre ello, irónica. Son fundamentales, en el caso de Torner
la serie de collages surrealizantes y borgianos Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y
los homenajes a creadores del pasado; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los
cuadros con bastidores.
En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad “muy antigua y muy moderna” que
preside el museo, no sólo los tres fundadores del mismo, sino también Saura, Millares, Sempe-
re, José Guerrero... Nacido en Granada en 1914, Guerrero saltó en 1949 a Nueva York, donde
trabajó codo con codo con los action painters. El otro “español en Nueva York”, Esteban Vicen-
te, tardó décadas en ser visto aquí.
Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Entonces se asistió, como
en otros países de Europa, a un retorno generalizado a la figuración. Pintores como Antonio
López García o Carmen Laffón y escultores como Julio López Hernández se apoyaron en la
tradición naturalista. La influencia del pop se dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aque-
that was epic at times – full-fledged action painting – towards a
new figuration that owed much to pop.The ex-surrealist Manuel
Viola was always faithful to the “jonda” ideas that took shape at the
time of La Saeta (1958). Manuel Rivera, who discovered the artistic
possibilities of wire screen, was the most lyrical of El Paso’s artists.
Its sculptors were Pablo Serrano and Martín Chirino, steeped in
the tradition of iron, and of the forge.
At the same time as El Paso, other painters found their own
solitary spaces in Madrid, including Manuel H. Mompó, an airy
painter with a keen sense of the street, or Lucio Muñoz, who
made wood “his” material. José Caballero had shed the surrealism
that still clings to La infancia de María Fernanda (“María
Fernanda’s Infancy” 1948-49). Gonzalo Chillida inhabited a land of
clouds in San Sebastian and Paris was home to Pablo Palazuelo
and Eusebio Sempere.After creating his Light Boxes, a Spanish
contribution to kinetic art, Sempere would reconcile what he
learned there with a crystalline vision of the Castilian landscape.
Construction and reflexion about “the interactivity of the plastic
space” were Equipo 57’s identifying traits.
Sculptors were the leading figures in Basque circles, especially
Jorge Oteiza and Eduardo Chillida. Oteiza, who was already active
during the Republic, spent long years in Latin America. During the
nineteen fifties he built Metaphysical Boxes – some in homage to
Velasquez, others to Mallarmé or Malevitch – that link classic
constructivism and minimalism. Chillida, who studied in Paris in
the late nineteen forties, returned to his native land the following
decade and began a series of very pure, lineal iron works which
combine rigour and emotion.
The works sent to the Venice, São Paulo and Alexandria Biennials
by González Robles when he was at the Foreign Ministry’s General
Office of Cultural Relations sought to give Spain a modern image
and they had an enormous echo, leading to several prizes.As a
result, the Foreign Ministry participated in the organisation of
shows in Europe and America which culminated in the 1960
exhibitions in New York’s MOMA and Guggenheim. Madrid’s Museo
de Arte Contemporáneo (Museum of Contemporary Art) was
renovated under the direction of the architect José Luis Fernández
del Amo.
A new museum, the Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca
(Cuenca Museum of Spanish Abstract Art), began to take shape in
the early nineteen sixties and open its doors to the public in 1966.
A fundamental platform for that generation, it was opened as a
private foundation founded by Fernando Zóbel with the help of
Gerardo Rueda and Gustavo Torner. Located in Cuenca’s “Hanging
Houses,” it also drew public attention to the very interesting work
of these three painters. Zóbel’s was more lyrical and landscape-
oriented, while the other two made more constructive and ironic
works.At the end of the decade, Juan Antonio Aguirre was the first
to speak of a “Cuenca aesthetic” in contrast to the blackness of El
Paso. This “Cuenca aesthetic” was lyrical and cultured and also, we
insist, ironical at times. In Torner’s case, it is essential to mention a
1965 series of surrealist and Borges-influenced collages called
Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar (“Vesalio, the Sky, Geometry
and the Sea”), and his homage to creators of the past. In the case of
Rueda, it is important to mention his specialist monochrome works,
and his paintings with stretchers.
The rehabilitation of ancient houses in Cuenca with a “very ancient
and very modern” sensibility was not limited to the three founders
of the museum. Saura, Millares, Sempere and José Guerrero (born
in Granada in 1914) also took part. In 1949, Guerrero made the
leap to New York, where he worked arm in arm with the action
painters.The other “Spaniard in New York” was Esteban Vicente,
who wasn’t seen here for decades.
llos años, pero también en Eduardo Arroyo, en el Equipo Crónica, en el Equipo Realidad, en
Juan Genovés, partidarios de un arte crítico, de oposición antifranquista; o en Eduardo Úrculo,
creador de un universo puesto bajo el signo de Eros. Otras vías figurativas las exploraron el
ascético Cristino de Vera, Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso
Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba o Juan Giralt. Especial fuer-
za han tenido Gordillo y Arroyo, el primero con su figuración compleja, el segundo con sus
inteligentes visitas al arte y la cultura del pasado español y europeo.
Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, destacando los del argentino
Alberto Greco y los del grupo ZAJ, y las propuestas radicales y politizadas de Antoni Munta-
das o Alberto Corazón. La geometría fue el dominio de Elena Asins o José María Yturralde.
El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de Juan Carlos I como
Rey de España, trajo consigo nuevas realidades, especialmente en el ámbito de las infraes-
tructuras culturales. La iniciativa privada abrió la marcha, y hay que recordar en ese sentido
la gran labor de la Fundación Juan March.Al Estado le cupo, de 1977 en adelante, la tarea de
recuperar el tiempo perdido, mostrando el arte español no visto hasta entonces y definien-
do nuevas metas internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que abrieron sus
puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –donde finalmente se instalaría el Guer-
nica–, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de Valencia y el Centro Atlántico de
Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria, fueron en buena medida consecuencia
de la acción de grupos e individuos presentes ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura
fue clave la acción de los neo-figurativos de Madrid: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez
Mínguez y Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José Manuel Broto, Barcelona con Xavier
Grau,Valencia con Jordi Teixidor, y Sevilla con Gerardo Delgado, fueron ciudades donde se
practicó la nueva abstracción. Luego vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., y se consoli-
darían las respectivas obras de Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Bal-
deweg, Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser,
Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jau-
me Plensa, entre otros... Broto, Campano, Barceló y Sicilia, volvieron a elegir París como
lugar de residencia, un dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los aconteci-
mientos. Otros en cambio preferirían Nueva York. Pero esa es otra aventura, que nos conduce
directamente a nuestro hoy, en el que “los años pintados” constituyen ya historia.
JUAN MANUEL BONET
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
14 - 15 CANOGAR
It is difficult to sum up the Spanish contribution to the nineteen
sixties. Here, as in other parts of Europe, it was a time of
generalised return to figuration. Painters like Antonio López García
or Carmen Laffón and sculptors like Julio López Hernández built
on the naturalist tradition. Pop had a certain influence, as I
mentioned previously, on Canogar in those years, and also on
Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Equipo Realidad and Juan
Genovés, who favoured a critical art openly opposed to the Franco
regime; or in Eduardo Úrculo, creator of a universe under the sign
of Eros. Other figurative veins were explored by the ascetic artist
Cristino de Vera, and by Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez,
José Hernández,Alfonso Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo,
Luis Gordillo, Darío Villalba and Juan Giralt. Gordillo and Arroyo
have been especially forceful, the former with his complex
figuration, the latter with his intelligent revisions of European and
Spanish art and culture from the past.
The sixties were also years of conceptual experimentation, especially
in the work of the Argentinean artists Alberto Greco, and the ZAJ
group, as well as the radical and politicised proposals of Antoni
Muntadas and Alberto Corazón. Geometry was the domain of Elena
Asins and José María Yturralde.
The return to democracy began in 1975, following Juan Carlos I’s
proclamation as king of Spain. It was a time of new realities,
especially with regard to cultural infrastructure. Private initiatives
took shape, and in this sense the Juan March Foundation did
especially important work. From 1977 on, the State bore the task
of making up for lost time, exhibiting Spanish art that had not been
seen until then, and defining new international objectives.The
changes that took place during the nineteen eighties were largely
due to the action of groups and individuals already active in the
nineteen seventies.The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS) – where Guernica would later be installed –, the Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM) in Valencia and the Centro
Atlántico de Arte Moderno (CAAM) in Las Palmas de Gran Canaria all
opened their doors for the first time. Key figures in the return to
painting were Madrid’s neo-figurative artists: Carlos Alcolea, Carlos
Franco, Rafael Pérez Mínguez and Guillermo Pérez Villalta.
Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa, Xavier Grau in
Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia and Gerardo Delgado in Seville
were all involved in new abstraction.Then there were the group
shows 1980 and Madrid D.F., and the consolidation of the work of
Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg,
Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé,
Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco
Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias and Jaume Plensa, among others.
Once again, Broto, Campano, Barceló and Sicilia chose to live in
Paris, which speaks of a certain cyclical repetition of events.
Others, though, preferred New York. But that is another adventure
leading directly to the present, when “the painted years” are
already history.
JUAN MANUEL BONET
Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Rafael Canogar. Suma y sigue
Rafael Canogar. Carry forward
María Luisa Martín de Argila
16

Sin título
Untitled
Rafael Canogar
22

Notas de taller
Studio notes
Rafael Canogar
28

Tiempos e intenciones de la búsqueda

de Canogar: dos notas
Times and intentions in Canogar’s
quest: two notes
Enrico Crispolti
38

Canogar 1972
Canogar 1972
Vicente Aguilera Cerni
74

Laudatio de Rafael Canogar

In praise of Rafael Canogar
Víctor Nieto Alcaide
90

Lo último de Rafael Canogar

The latest from Rafael Canogar
Francisco Calvo Serraller
108

Cronología. Museos y colecciones públicas.

Bibliografía seleccionada
129

Rafael Canogar. Suma y sigue
María Luisa Martín de Argila
Rafael Canogar es sin duda alguna uno de los artistas más representativos del arte español de
las últimas décadas.
Formado en el estudio del pintor Daniel Vázquez Díaz, gran maestro en la España de la pos-
guerra, destacó desde muy joven por sus grandes dotes de pintor.
A diferencia de otros artistas de la misma generación, su obra no se puede clasificar ni descri-
bir dentro de un estilo determinado. Desde 1954, fecha en la que realizó la primera exposi-
ción individual, han pasado casi cincuenta años de constante trabajo e investigación, años en
los que su espíritu innovador le ha conducido por muy diversas e intensas etapas creativas,
aparentemente diferentes en la forma, pero siempre fieles a una misma concepción existen-
cialista de lo humano.
Una somera revisión a la trayectoria artística de Canogar nos recuerda cómo, desde los años
del ya mítico grupo El Paso, del que fue cofundador en 1957, aparecen ya en su pintura los
rasgos que serán constantes en el conjunto de su obra: el gesto, la materia y el color, tres ele-
mentos que se presentarán alternativamente, dentro de una estética informal, figurativa o
abstracta.
Tras una primera etapa informalista, caracterizada por la abstracción gestual de gran fuerza
expresiva, en los años sesenta su lenguaje necesita adoptar formas figurativas que le permitan
relatar, con mayor intensidad, el rechazo que le produce una realidad social en la que el indivi-
16 - 17 CANOGAR
Rafael Canogar. Carry forward
Rafael Canogar is undoubtedly one of the best representatives of
Spanish art of the past decades.
Trained at the studio of Daniel Vázquez Díaz, a prominent
painter of post-war Spain, he stood out from a very early age on
account of his great talent for painting.
Unlike that of other artists of his generation, his work cannot be
classified or linked to any particular style.Almost fifty years of
constant work and investigation have elapsed since 1954, when
he had his first solo exhibition – years in which his innovative
spirit has led him through very varied and intense creative
periods that are apparently different in form but all loyal to the
same existentialist concept of humanity.
A brief glance at Canogar’s artistic career reminds us that the
elements that were to become constant features in his work
have been present since the years of the legendary El Paso
group, which he co-founded in 1957: gesture, matter and colour,
three elements presented alternatively within an informal,
figurative or abstract aesthetic context but always as instruments
of his eternal, constant obsession with man and his territory.
Following his initial informalist period characterised by a highly
expressive gestural abstract art, in the sixties his language felt
the need to adopt figurative forms enabling him to convey with
greater intensity his rejection of a social reality in which the
individual is deprived of the most basic freedoms. He
incorporated scraps of photographs and forms shaped into
heartrending images that would gradually overstep the limits of
Pintura / 1956 / Técnica mixta sobre lienzo / 70 x 100 cm / Colección Rafael Pérez Hernando, Madrid
duo se haya privado de las más esenciales libertades. Introduce fragmentos de fotografías, de
formas que se irán concretando en desgarradoras imágenes que poco a poco excederán los
límites del cuadro, potenciando la intensidad de la expresión con una gama cromática grave,
reducida prácticamente a los negros. Las obras de estos años constituyen una dura crónica de
la realidad.
Pronto considera agotada esta etapa y su talante innovador le lleva a probar nuevos lenguajes.
Canogar siente la necesidad de volver de nuevo a la abstracción y a expresarse con medios
exclusivamente plásticos. A mediados de los años setenta se siente más pintor que nunca; la
materia pictórica y la gama cromática se enriquecen colmando de matices la obra. Poco a
poco irá introduciendo trazos y líneas,formas geométricas que le permitirán reordenar la com-
posición.
Y así llegamos a sus pinturas más recientes en las que se aprecia una innovación esencial, la
fragmentación se ha convertido en el sujeto de la obra; nuevos caminos en los que encon-
tramos las mismas características que analizábamos en las etapas anteriores: la calidad de la
materia como soporte, con la utilización de pasta de papel, cartones...; la sabiduría en el uso
del color, la amplia gama cromática...; de nuevo la incorporación de objetos, fotografías, cris-
tales y fragmentos de la realidad...: gestos que relatan su constante preocupación por el
hombre y su territorio.
A pesar de la dificultad que conlleva resumir con medio centenar de cuadros la trayectoria de
un artista tan intenso y diverso como Rafael Canogar, con la presente selección hemos inten-
tado representar las diversas etapas que caracterizan el conjunto de su obra y permiten valo-
rar la trascendencia de su trabajo.
18 - 19 CANOGAR
the painting, enhancing its expressive intensity with a stark
palette reduced practically to blacks.The works from these years
constitute a harsh chronicle of reality.
He soon realised that the possibilities of this period had been
exhausted and his desire for innovation led him to try out new
languages. Canogar felt the need to return to abstraction and
express himself using solely plastic means. In the mid-sixties he
felt more of a painter than ever: the pictorial matter and
chromatic range became enriched, endowing the work with new
shades of meaning. Shortly afterwards, he began to introduce
strokes and lines, geometrical forms that would enable him to
give new order to his compositions.
And so we come to his most recent paintings, which display an
essential innovation: fragmentation has become the subject of
this work. He explores new paths in which we find the same
characteristics identified in previous periods: matter as a
support, with the use of wood pulp, cardboard...; judicious use of
colour, a broad chromatic range...; once again, the incorporation
of objects, photographs, glass and fragments of reality...: gestures
that express his constant concern about human existence.
Despite the difficulty of summing up the career of an artist as
intense and diverse as Rafael Canogar in fifty or so paintings, the
selection is intended to represent the various stages that
characterise his work as a whole and give an idea of the
significance of his oeuvre.
La pereza / 1959 / Óleo sobre lienzo / 200 x 150 cm / Colección del artista, Madrid
Pintura n.º 81 / 1961 / Óleo sobre lienzo / 130 x 162 cm / Colección del artista, Madrid

20 - 21 CANOGAR
Manzanares / 1962 / Óleo sobre tabla / 150 x 200 cm / Colección del artista, Madrid

Sin título
Rafael Canogar
Tengo que confesar que me encuentro como pez en el agua frente al reto de una nueva obra,
que en definitiva lo es más en sus meras apariencias físicas que en sus conceptos y fundamenta-
ciones. Y es que es difícil escapar de uno mismo. Nuestro bagaje nos condiciona a buscar cier-
tos parámetros o territorios que corresponden a una forma de pensar y de sentir. Siempre me
interesó lo nuevo, lo distinto, lo radical. Pero cuando estoy frente a la concepción de una nueva
obra me doy cuenta de que, además de ser un ejercicio de libertad y transgresión, lo es también
de responsabilidad. Bonito Oliva ha dejado escrito recientemente que “...se acentúa la necesidad
ética de un mayor control del propio quehacer creativo en un momento de crisis general”.
Control que entiendo no se debe de tomar o confundir como contrario a la libertad del acto
de crear, que ante todo debe ser espacio sin límite donde la imaginación no debería de respetar
sistema o norma alguna. Nunca he podido ser más consciente, como ahora, de la responsabili-
dad del creador como transgresor de ideas y estéticas; hay que abrir las ventanas a lo nuevo,a par-
tir de ciertos datos que se conocen, para adentrarse en el descubrimiento de lo desconocido.
Es cierto que vivimos una época en la que se tambalean la mayoría de los modelos y dogmas
que hasta ahora han guiado a la sociedad. Como respuesta a este derrumbamiento, quizá no
quede otra cosa que las aportaciones personales y solitarias. Pero no por eso debemos acep-
tar el “todo vale”. Siempre existirán aportaciones que nos parecerán más actuales o puntuales, a
pesar de esa falta de modelos o referencias. Recientemente he leído una feliz frase de Goethe
22 - 23 CANOGAR
Untitled
I must confess that I am in my element when I face the challenge
of a new work which, when it comes down to it, is newer merely
in its physical appearance than in its concepts and fundaments.
For it is hard to escape from oneself. Our background conditions
us to seek certain parameters or territories that relate to a
manner of thinking and feeling. I have always been interested in
the new, the different, the radical. But when faced with the task
of conceiving a new work I realise that, in addition to an exercise
of freedom and transgression, it is also a responsibility. Bonito
Oliva recently wrote that “...the ethical need for greater control
over one’s own creative work is accentuated in a moment of
general crisis”.To my understanding, control should not be taken
as or confused with being opposed to the freedom of the act of
creation, which above all should be a limitless space in which the
imagination should respect no systems or norms. I have never
been as aware as I am now of the responsibility the creator has
as a transgressor of ideas and aesthetics; we must open our
windows to novelty, starting from certain data that are known, in
order to explore and discover the unknown.
It is true that we live in a period in which most of the models
and dogmas that have guided society up until now are teetering.
Personal and solitary contributions may be the only response to
this collapse. But this does not mean we should accept the idea
of “everything goes”.There will always be contributions that will
seem more up-to-date or pertinent, despite this lack of models
or references. I recently read a felicitous statement by Goethe,
Serie negra, n.º 12 / 1963 / Óleo sobre lienzo / 130 x 162 cm / Colección AENA, Madrid
que me parece especialmente elocuente: “Si Vd. pinta su perro exactamente, no tendrá un
cuadro, sino dos perros”. Es una clara definición de que la creación ni es una mera copia ni es
repetición. Muy al contrario, crear es afrontar, sin miedos, un proyecto investigador sobre la rea-
lidad, sin ideas preconcebidas. Lo contrario es perder la condición de creador, volverse un mero
producto o fabricante de copias de uno mismo. La creación es un ejercicio de análisis de ti
mismo y tu entorno. Es ahí donde reside mi imperiosa necesidad de tránsito, de análisis de la
realidad cambiante, que a veces puede parecer desordenada. Con mucha razón escribiría
Keith Haring que “El papel del creador de imágenes no puede equipararse al de hace 100 años,
ni al de 50, ni al de 10 años atrás. El ritmo de los cambios se acelera a una velocidad cada vez
mayor y el artista debe de adaptarse a dichos cambios”. El arte es, ahora más que nunca, labo-
ratorio de un presente problemático. No podemos operar de espaldas a estas realidades. La
vitalidad y la fuerza no puede –o no suele– consistir en mantenerse siempre en las mismas obras.
Por coherencia conmigo mismo,por fidelidad al espíritu de ruptura que animó mi primer encuen-
tro con la vanguardia del informalismo de los años cincuenta, no puedo quedarme en territo-
rios conocidos demasiado tiempo, en obras ya realizadas.
He declarado, innumerables veces, que mis anteriores “escenas urbanas” y “cabezas” no eran
otra cosa que estructuras o “perchas” donde colgar la pintura. En mi nueva obra esas estruc-
turas siguen existiendo, pero de forma más compleja. Por un lado está el formato irregular,
formado por la superposición de diferentes capas de la pasta de papel; por otro, la imagen
que, como signo o icono, construye o reconstruye la obra misma. Ambos elementos son bási-
camente estructurales; nos traen ecos y memorias de elementos ornamentales primarios y
arcaicos, además de fuerzas de oposición constructivas-destructivas. El cuadro es un comple-
jo sistema de símbolos que se liberan y se definen a sí mismos, que confieren vida, y que acep-
to sin enjuiciar, asumiendo sus contradicciones internas.
En estas nuevas obras pretendo llegar a metas preestablecidas. La ruptura del formato o con-
cepto “ventana” podría ser una de estas nuevas fronteras, si bien es cierto que ya fueron tras-
pasadas en ocasiones anteriores. Es un análisis sobre el conjunto y las partes, sobre materiales
y esencialidades, de improntas presentes u olvidadas arqueologías. En mi obra existe una
acción tanto destructora como constructora, un recomponer o reconstruir sobre los restos
pre-destruidos. De nuevo fuerzas contrapuestas, lucha de contrarios como motor de crea-
ción, o unión con la realidad misma del hombre, que transcurre entre lo explicable y lo inex-
plicable. Me importa dar respuestas –a mí antes que a nadie– a mis necesidades creativas. No
puedo concebir mi quehacer sin este ejercicio conceptual, sin esta acción de libertad, que es
al mismo tiempo conciencia y conocimiento de la realidad.
Texto publicado en el catálogo Canogar. Sala de exposiciones del Banco Zaragozano, Zaragoza, 1994
24 - 25 CANOGAR
which seems to me to be particularly eloquent:“If you paint your
dog exactly, you will not have a painting but two dogs.” This is a
clear indication that creation is not merely copying or repetition.
On the contrary: to create is to embark, without fear, on a
research project on reality without preconceived ideas.
Otherwise one ceases to be a creator and becomes a mere
product or manufacturer of copies of oneself. Creation is an
exercise of analysis of yourself and of your surroundings. It from
here that my pressing need arises for transformation, for an
analysis of the changing reality that at times may appear
disordered. Keith Haring quite rightly said that the role of
creator of images cannot be compared with that of 100 years, or
50 or even 10 years ago.The pace of change accelerates at an
increasing speed and the artist must adapt to those changes.
Now, more than ever, art is the laboratory of a problematic
present.We cannot operate with our back to these realities.
Vitality and strength cannot – or do not normally – consist in
always sticking to the same works. Out of coherence with
myself, loyalty to the spirit of breaking with the past that
prompted my first encounter with the vanguard informalist
movement of the fifties, I cannot stay too long in familiar
territory, in works that have already been executed.
I have stated on countless occasions that my earlier “urban
scenes” and “heads” were nothing but structures or “hangers”
on which to hang the painting. In my new work these structures
continue to exist, but they are more complex. On the one hand
there is the irregular format formed by the superposition of
various layers of wood pulp; on the other, the image which, as a
sign or icon, constructs or reconstructs the work itself. Both
elements are basically structural; they bring us echoes and
memories of primary and archaic ornamental elements, in
addition to clashing constructive and destructive forces.The
picture is a complex system of symbols which free and define
themselves, which confer life, and which I accept without
judgement, assimilating their internal contradictions.
In these new works I aim to attain pre-established goals.The
breaking of the format or “window” concept could be one of
these new boundaries, though they have already been
overstepped on previous occasions. It is an analysis of the whole
and of the parts, of materials and essentialities, of present traces
and forgotten archaeologies. In my work there is an action that is
both destructive and constructive, a recomposing or rebuilding
of pre-destroyed remains. Once again, clashing forces, the
struggle between adversaries as the driving force behind
creation, or union with man’s very reality, which is somewhere
between the explicable and the inexplicable. It is important for
me to provide a response – for myself primarily – to my creative
needs. I cannot conceive of my work without this conceptual
exercise, without this action of freedom, which constitutes both
awareness and knowledge of reality.
Text published in Canogar. Sala de exposiciones del Banco Zaragozano,
Zaragoza, 1994
Personaje n.º 12 / 1962 / Óleo sobre lienzo / 200 x 150 cm / Colección del artista, Madrid
Personaje n.º 13 / 1962 / Óleo sobre lienzo / 200 x 150 cm / Colección Alberto Alcocer, Madrid

26 - 27 CANOGAR
El accidente / 1963 / Óleo sobre lienzo / 130 x 162 cm / Museo Patio Herreriano,Valladolid

Notas de taller
Rafael Canogar
I I
Muy pronto decidí ser pintor, a pesar de que no había ningún antecedente familiar. Pasé cinco
años estudiando con Vázquez Díaz, desde los catorce hasta los diecinueve, cuando empecé mi
primera abstracción. Poco después, ya dentro de la abstracción informalista, se formó el gru-
po El Paso.
Ha pasado mucho tiempo desde aquello, pero creo que fue entonces cuando se creó la estruc-
tura que conforma toda mi obra, mi pintura, mi forma de pensar y mi concepción del arte. En
estos momentos se está preparando una retrospectiva de mi obra –cincuenta años de traba-
jo– y estoy manejando mucho material fotográfico de mis diversos periodos. Entiendo, yo así
lo veo, que existe un hilo conductor que nos lleva de un momento a otro, que parece alejar-
me de ese primer encuentro con la abstracción, al mismo tiempo que veo singulares semejan-
zas, como en un viaje de ida y vuelta continuo.
Empecé a viajar muy pronto,con verdadera hambre de conocer a los artistas que me habían inte-
resado desde los primeros años de estudiante,al mismo tiempo que mi obra se fue dando a cono-
cer. Fui por primera vez a los Estados Unidos en el año 60, con veinticuatro años, pero ya con
cierto nombre; fui a casarme, al mismo tiempo que estaba exponiendo en el Moda,en el Gugem-
heim y en la Galería Pierre Matisse. Me interesó mucho Nueva York y me propusieron quedar-
me, pero yo quise volver y continuar la labor que habíamos comenzado desde El Paso.
28 - 29 CANOGAR
Studio notes
I decided to be a painter very early on, even though there were
no artists in the family. I spend five years training with Vázquez
Díaz, from age fourteen to nineteen, when I embarked on my
first abstract period. Shortly afterwards, when I had adopted
informalist abstraction, the El Paso group was formed.
That was all a long time ago, but I believe that was when the
structure that is the backbone of all my work, my painting, my way
of thinking and my conception of art was shaped.A retrospective
of my work – fifty years of work – is currently being prepared and
I am sifting through a lot of photographs from my various periods.
I realise, for at least that is what I see, that there is a thread that
links one period to the other, that seems to lead me away from
that first encounter with abstraction, while at the same time I see
unusual resemblances, like a continual return journey.
I very soon started travelling, desperately hungry to meet the
artists who had interested me since my early student days, while
my work gradually become known. I went to the United States
for the first time in 1960, aged twenty-four, but by then had a
certain reputation. I went there to get married; at the time I was
showing at the Moda, at the Guggenheim and at the Pierre
Matisse Gallery. New York interested me greatly and I received
proposals to stay, but I wanted to go back and continue with
what we had begun at El Paso.
As I was saying, returning to the subject of painting, there is one
constant feature in all my work. From the outset I was interested
La parturienta / 1965 / Óleo sobre lienzo / 170 x 144 cm / Colección Francisco Longoria, Madrid
La familia / 1968 / Técnica mixta / 105 x 80 cm / Colección del artista, Madrid

30 - 31 CANOGAR
El castigo / 1969 / Pintura sobre madera y poliester / 169 x 110 x 54,5 cm / Colección del artista, Madrid
Decía antes, volviendo ahora a la pintura, que existe una constante en toda mi obra. Desde un
primer momento me interesó, por encima de todo, la expresividad y la inmediatez. El informalis-
mo heredó el automatismo creativo del surrealismo y, en ese estado, dejar fluir las imágenes sin
pasar por el filtro de la razón. Por coherencia con ese espíritu tenía que limitar de alguna forma
mi paleta. No eran los matices del color tema de mi interés, era la expresividad poética de for-
ma y color. Mi paleta se reducía a pocos colores entonces, y sigue siéndolo en estos momentos.
He odiado repetirme, copiarme a mí mismo, razón que puede explicar mis diversos cambios.
He intentado siempre que mi obra fuese una herramienta de comunicación, que fuese vehícu-
lo de transmisión de ideas, un posicionamiento ético al mismo tiempo que estético. Mis for-
mas de pintar han cambiado buscando eficacia y puntualidad comunicativa. Una obra que que-
dó marcada por la dictadura y mi condición de español,pero que se reencuentra una vez alcanzada
una normalidad democrática.
Mi pintura ha estado siempre marcada por el volumen, por un crecimiento hacia fuera, de crear
objetos tridimensionales, en definitiva por la realidad pictórica que, a veces, se hace escultura.
Me interesa la enseñanza: he sido profesor de arte en Estados Unidos y he dado diversos
talleres y conferencias.Yo entiendo que la creación artística es de difícil comprensión y suelo
estar dispuesto a la explicación del fenómeno pictórico, pero también es cierto que cada día
necesito más de mi tiempo, que me queda mucho por hacer y tengo que administrar el tiem-
po que me quede.
He realizado mucha obra gráfica, me interesa mucho como herramienta de trabajo. La gráfica
me permite expresarme de forma diferente a como lo hago con la pintura, la escultura o el dibu-
jo. Creo que enriquece la obra del artista y permite llegar a un mayor número de personas.
II
Pintar sigue siendo –después de tantos años– una imperiosa necesidad vital,una forma de auto-
realización: vehículo o correa de transmisión de todas mis emociones y obsesiones, una herra-
mienta de comunicación y una forma de ser y de vivir.
El arte es ahora, más que nunca, laboratorio de un presente problemático. No podemos ope-
rar de espaldas a estas realidades. La vitalidad y la fuerza no puede –o no suele– consistir en
mantenerse siempre en las mismas coordenadas. Por coherencia conmigo mismo, y por fideli-
dad al espíritu de ruptura que animó mi primer encuentro con la vanguardia de los años cin-
cuenta, no puedo quedarme en territorios conocidos demasiado tiempo, en modernos acade-
micismos, en obras ya realizadas.
Pero el paso del tiempo también me ha dado nuevos paisajes, me ha permitido mirar cada vez
más en mi interior, en mi propio yo. Reflexionar más en términos de forma y materia y su
32 - 33 CANOGAR
above all in expressiveness and immediacy. Informalism
inherited the creative automatism of Surrealism and, in that
state, allowing images to flow without passing through the filter
of reason. Out of coherence with this spirit I had to limit my
palette in some way. Shades of colour did not interest me;
rather, it was the poetic expressiveness of form and colour that
concerned me. My palette was limited to a few colours then,
and still is today.
I hate being repetitive, copying myself, and this may explain my
various changes. I have always tried to make my work an
instrument of communication, a vehicle for the transmission of
ideas, a positioning that is both ethical and aesthetic. My manners
of painting have changed in pursuit of efficacy and communicative
precision. My work was marked by the dictatorship and by the
fact I am a Spaniard, but found itself again once democratic
normality was achieved.
My painting ha always been marked by volume, by growth
outwards, creating three-dimensional objects – basically by a
pictorial reality that at times becomes sculpture. I am interested
in teaching: I have taught art in the United States and have given
various workshops and lectures. I realise that artistic creation is
difficult to understand and I am usually willing to explain the
pictorial phenomenon, but it is also true that I increasingly need
my time, that I still have a lot to do and have to manage the time
I have left.
I have done a lot of graphic work; it interests me as a tool. It
enables me to express myself differently to how I do with
painting, sculpture or drawing. I believe that it enriches an artist’s
oeuvre and allows him to reach more people.
II
Painting is still – after all these years – a pressing vital need, a
manner of self-realisation: a vehicle or mouthpiece for
transmitting all my emotions and obsessions, a communication
tool and a way of being and living. Now, more than ever, art is
the laboratory of a problematic present.We cannot operate with
our back to these realities.Vitality and force cannot – or does
not normally – consist in always sticking to the same
coordinates. Out of coherence with myself, loyalty to the spirit
of breaking with the past that prompted my first encounter with
the vanguard informalist movement of the fifties, I cannot stay
too long in familiar territory, in modern academicism, in works
that have already been executed.
But the passage of time has also brought me new landscapes, it
has allowed me to look closer and closer inside myself, into my
own ego.To think more in terms of form and matter and their
ability to express and communicate: about the evocation of
memory or about its connections with the reality of thought,
with mental images.
Structure is formed by the superimposition of fragments, of
pieces of wood pulp – the action of “destroying” or scorning
large sheets of wood pulp – which create, in a “constructive”
La pareja / 1970 / Técnica mixta / 100 x 65 cm / Colección del artista, Madrid
capacidad de expresión y comunicación: en la evocación de la memoria, o en la conexión con
la realidad del pensamiento, con la imagen mental.
La estructura se forma por la superposición de fragmentos, de trozos de pasta de papel –acción
de “destruir” o despreciar grandes planchas de pasta de papel– que crean, en acción “cons-
tructiva”, la forma “irregular” de la misma obra, rompiendo el concepto “virtual” del espacio
pictórico. El objeto resultante de esta manipulación es, al mismo tiempo que forma y materia,
ámbito de elementales formas geométricas que, como signos e iconos, liberan un complejo
sistema de símbolos que se definen a sí mismos. Un proceso de síntesis que busca la revela-
ción del goce estético, del goce contemplativo. Un análisis de esencialidades, de conjuntos y par-
tes, de improntas presentes y olvidadas arqueologías.
Fuerzas opuestas,lucha de contrarios como parte estructural de mi obra.“Construcción-decons-
trucción”, como motor creativo, como realidad del hombre que vive inmerso en sus propias
contradicciones.
Texto publicado en el catálogo Canogar. Pinturas. Juan Gris Galería de Arte, Madrid, 2001
34 - 35 CANOGAR
action, the “irregular” form of the work itself, shattering the
“virtual” concept of pictorial space.The object that results from
this manipulation is both form and matter, the domain of
elementary geometric forms which, like signs and icons, give rise
to a complex system of symbols that define themselves.A
process of synthesis that pursues the revelation of aesthetic
enjoyment, of contemplative enjoyment.An analysis of
essentialities, of wholes and parts, of present traces and
forgotten archaeologies.
Clashing forces, the struggle between adversaries as a structural
part of my oeuvre.“Construction/deconstruction” as the driving
force, as the reality of man, who lives immersed in his own
contradictions.
Text published in Canogar. Pinturas. Juan Gris Galería de Arte,
Madrid, 2001
La escapada / 1971 / Técnica mixta / 132 x 276 x 50 cm / Colección Rafael Tous, Barcelona
El caminante / 1973 / Técnica mixta / 140 x 60 x 50 cm / Colección del artista, Madrid

36 - 37 CANOGAR
El arresto II / 1972 / Técnica mixta / 180 x 200 x 65 cm / Museo Sempere,Alicante

Tiempos e intenciones
de la búsqueda
de Canogar: dos notas
Enrico Crispolti
Primera nota
Desde que en 1953, refiriéndose a España, en su Premier bilan de l’art actuel, Iaroslav Serpan escri-
bía:“Territorio España, las altas altitudes están desiertas: algunos escasos pintores las habitan, allí
pasan, contados en el mejor de los casos, si no con los dedos de la mano, al menos con las falan-
ges de un dedo. ¡Suerte si permanece esta mano! Mañana quizá, si la semilla no muere… ¿Para
cuándo la demolición de los Pirineos?”, la situación ha cambiado por completo; en el breve
periodo de dos años ha surgido definitivamente, con una solidez de hacienda europea, la perso-
nalidad más válida del viejo Dau al Set de Barcelona, con Tàpies y Cuixart. Mientras, se formaban
algunos artistas más jóvenes en Madrid (Saura, Canogar, Feito y el canario Millares), que en
febrero del 57 dieron vida al ahora famosísimo El Paso, entonces en pleno desarrollo. En el 58 y
en el 59 tiene lugar la definitiva salida y consagración internacional de estos artistas, ya en la sen-
da de completa madurez de la nueva pintura –y escultura– española,en Venecia,en Pittsburg,Roma,
París, Milán y Nueva York (Chillida había triunfado antes en la Trienal de Milán del 54).
Por tanto, hubo una renovación considerable en la joven cultura española, tanto en las artes
figurativas, como en la poesía, en la narrativa, en el cine, etc. Una cultura nueva, sustancial y
deliberadamente anticonformista, comprometida no solamente contra el mito del inmovilis-
mo tradicionalista de una vieja y segura burguesía,sino plenamente consciente de que una toma
de conciencia de la propia realidad social no podía restringirse y agotarse en una declaración
38 - 39 CANOGAR
Times and intentions in Canogar’s
quest: two notes
The situation has changed completely since Iaroslav Serpan
wrote of Spain, in 1953, in his Premier bilan de l’art actuel:
“Territory Spain, the high altitudes are deserted: a few painters
inhabit them, pass by there; at best they can be counted, if not
with the fingers of one hand, at least with the phalanges of one
finger. It will be lucky if that hand remains! Tomorrow perhaps, if
the seed does not die...When will the Pyrenees be toppled?”
The following two years saw the definitive emergence, with the
soundness of a Europe-wide undertaking, of the most valid
member of Barcelona’s old Dau al Set, with Tàpies and Cuixart.
Meanwhile, the youngest members of the Madrid scene were
training as painters (Saura, Canogar, Feito and the Canary
Islander Millares) and in February 1957 founded the El Paso
group that is now very famous and at the time was in full
development. In 1958 and 1959 these artists made their
international debut and achieved acclaim in Venice, Pittsburgh,
Rome, Paris, Milan and New York (Chillida had previously
enjoyed success at the Milan Triennale in 1954) at a time when
the new Spanish painting – and sculpture – was on the road to
full maturity.
Spain’s young culture therefore underwent a considerable
renewal as regards both the figurative arts and also poetry,
narrative, cinema and other fields. It was a new, substantial and
deliberately anti-conformist culture that was not only committed
to exploding the myth of the traditionalist immobilism of an old
and complacent bourgeoisie, but also fully conscious that
Pintura / 1975 / Técnica mixta / 200 x 150 cm / Colección del artista, Madrid
meramente política: “La nueva pintura, en España, no es una aventura estética: es testimonio
de un verdadero drama moral; es el epifenómeno de los remolinos que agitan, en profundi-
dad, al país. No es por lo tanto una pintura política; es algo más: la expresión misma de las fuer-
zas creadoras demasiado tiempo reprimidas en el hombre”, como ha escrito Lasse Söderberg
(Cahiers du Musée de poche, 2).
Esta renovación de las artes figurativas se ha operado en el ámbito de esa aventura “otra” o,
si se quiere,“informal” que caracteriza desde hace un decenio, con vicisitudes y alternativas, el
arte actual. Justamente, el compromiso moral y civil, es decir, el encontrar una razón precisa
del propio obrar y consistir humano, parece garantizar a las figuras de esta nueva cultura
española la inevitable paralización académica que, tanto en España como en otros lugares,
pretende actualizar razones y motivos del más peligroso y mortal conformismo ético. La
rebelión informalista está históricamente justificada como toma inmediata y directa de con-
ciencia de la realidad, en su primera vital contrariedad, cuando la catástrofe del segundo con-
flicto mundial había depuesto y subvertido los mitos de una posibilidad sin certeza de control
racional. Esto fue esencialmente un andar al encuentro directo con la realidad para descubrirla
más allá de las fórmulas, de las nociones, de las convenciones de una tradición que se deshacía
al confrontarla con los hechos tan cruciales de aquellos años. Naturalmente, una realidad en
sentido extenso, considerada como inmersión de la condición esencialmente humana, como
adhesión lo más característica y circunstancialmente posible del hic et nunc (“aquí y ahora”),que
pugnaba por conquistar una posibilidad de conciencia efectiva de aquella situación en la que ele-
gir un modo u otro de vivir y actuar no resultaba indiferente. Suponía, en fin, una protesta
contra normas y ataduras que obstaculizaban una libre y nueva experiencia hacia la conquista
de la realidad: sociales, pseudoéticas, artísticas, contra la equiparación misma que inevitable-
mente tiene la actual vida mecanizada. Una búsqueda en la que el irracionalismo, con todos
los conocimientos que supone la aportación de una tradición (dadaísta y surrealista) se con-
vertía, por encima de los límites de su tradicional negativismo, en instrumento nuevo de expe-
rimentación e investigación.
El automatismo elaborado por la teórica surrealista venía a coincidir con el acto mismo exis-
tencial, puesto que la posibilidad de control de la propia operatividad se desenvolvía solamen-
te en el campo mismo del hacer y no, como venía sucediendo tradicionalmente, en un patri-
monio de inmutables verdades y normas. La verdad era la condición existencial humana con sus
contradicciones, sus conocimientos y desconocimientos, en un continuo empeño de renova-
ción; la verdad coincidía dramáticamente con esta inédita redefinición de la realidad.
Las vías han sido naturalmente diversas y frecuentemente han estado tan alejadas que parecían
contradictorias. Pero la convergencia actuó precisamente sobre la realidad, más allá de los mitos
40 - 41 CANOGAR
awareness of its own social reality could not be limited to a
merely political declaration:“The new painting, in Spain, is not an
aesthetic adventure: it is a testimony of a real moral drama; it is
the epiphenomenon of the whirlwinds that are deeply stirring
the country: It is therefore not a political painting; it is more than
that: it is the very expression of creative forces that have been
repressed in man for too long”, as Lasse Söderberg wrote
(Cahiers du Musée de poche, 2).
This renewal of the figurative arts has taken place in the context
of the adventure of art autre or, if you like, art informel that has
dominated today’s art scene for the past decade with its
vicissitudes and alternatives. Precisely moral and civil engagement,
that is, the finding of a precise reason for human action and
existence, seems to automatically guarantee the members of this
new Spanish culture the inevitable academic paralysis which, in
Spain as elsewhere, advocates, under the guise of modernity, the
most dangerously and lethally ethical conformist reasons and
motives.
The “informalist” rebellion is historically justified as an
immediate and direct gaining of awareness of reality in its first
essential contradictoriness, when the catastrophe of the Second
World War had deposed and overturned the myths of an
uncertain possibility of rational control.This was essentially a
pursuit of a direct encounter with reality in order to discover it
beyond the formulas, notions and conventions of a tradition that
fell apart when confronted with the crucial events of those
years. Naturally we are referring to a reality in its broadest
sense, taken as immersion in the essentially human condition, as
the most characteristically and circumstantially possible
adherence to the hic et nunc (the here and now) that struggled
to achieve a means of gaining effective awareness of that
situation in which the choice of a particular way of living and
acting mattered. Basically, it involved a protest against the rules
and fetters – social, pseudo-ethical, artistic – that hindered new
and free experience and the conquest of reality, and against the
levelling that is unavoidable in today’s mechanised life.A pursuit
in which irrationalism, with all the knowledge contributed by a
tradition (Dadaist and Surrealist), surpassed the limits of its
traditional negativism to become a new instrument of
experimentation and investigation.
The Surrealists’ theory of automatism coincided with the
existential act, since the possibility of controlling one’s own
operational capacity applied only to the field of action and not, as
had traditionally occurred, to the domain of immutable truths
and norms.The truth was man’s existential condition with its
contradictions, its knowledge and lack of knowledge, in a
continuous endeavour of renewal; the truth coincided
dramatically with this new redefinition of reality.
The paths were naturally diverse and often so far apart that they
appeared contradictory. But convergence acted on reality,
overriding the myths of formalistic control of post-Renaissance
prospective structuring and its equivalents. Juan Eduardo Cirlot
P-30-76 / 1976 / Óleo y collage sobre lienzo / 150 x 200 cm / Colección del artista, Madrid
de control formalístico de estructuración en perspectiva posrrenacentista o de sus equivalen-
tes. Juan Eduardo Cirlot ha sintetizado eficazmente estos aspectos en un afortunado librito al cual
no puedo dejar de referirme (El arte otro, 1957). Pero es importante subrayar junto a esta exi-
gencia de realidad, que el informalismo también ha supuesto históricamente un empuje inverso
al de los mitos racionalistas que surgieron de la poética neoplasticista y de la teoría de la Bauhaus,
es decir, la oposición al anterior anhelo de internacionalismo como creación de una nueva sínte-
sis y morfología expresiva común (que se realizaba en meros símbolos formales), un movimien-
to directo, de signo exactamente inverso, esto es, tendiendo a caracterizar y circunscribir antes
que a generalizar y abstraer,porque el internacionalismo inevitable de un lenguaje actual y moder-
no (como en cualquier otro campo de la búsqueda humana de hoy) y la exigencia urgente de retor-
no a lo real, imponía especificaciones y determinaciones que surgiesen consabidamente también
de patrimonios locales y específicos.Y precisamente por esto hoy se hacen más evidentes que
nunca las diferencias, casi diríamos nacionales, en el sentido exactamente de específicos y defini-
tivos patrimonios culturales, en el ámbito de ese nuevo internacionalismo que es inevitablemen-
te lo informal. El control racionalista parece actualizarse nuevamente en los maestros franceses,
mientras que en los italianos surge una raíz expresionista que tiene precedentes en el futurismo
de Boccioni y también en el ámbito de la corriente figurativa de entreguerras; un predominio de
la investigación sobre valores eminentemente psicológicos caracteriza a los ingleses,como un con-
fidente organicismo, y una recurrente matriz pragmática a los norteamericanos, y así sucesiva-
mente.Y bien se puede hablar de “casticismo” del nuevo arte español. Prueba esto también su
estrecha vinculación, por ejemplo, con la poesía que paralelamente se desarrolla en un fenóme-
no de consonancia que no es muy frecuente en la cultura contemporánea (no existe, por ejem-
plo, en Italia) y que, demostrando precisamente las raíces bien profundas de la renovación den-
tro de España, confirma la extensión, la riqueza y la especificación temática.
Quizá, más bien, una comprobación histórica podría demostrar cómo “la vuelta a la realidad”
que ha tenido lugar en la poesía española después de la tempestad de la guerra civil, aquel
filón de “poesía desarraigada”, según la terminología crítica de Dámaso Alonso, que caracteri-
za, me parece todavía, la parte más vital y activa de la nueva poesía española, ha proporciona-
do premisas ideológicas y un clima cultural al nuevo arte español. Sobre todo en la violencia
de un Saura, de un Millares, de un Canogar, es decir, en el ámbito del grupo madrileño, ¿no es
reconocer en cierto modo la herencia de un clima que ha producido Hijos de la ira (1944),
precisamente de Alonso?
Porque en el internacionalismo del lenguaje actual, el “casticismo”, típico de las más responsa-
bles propuestas del nuevo arte español, es propio de la particular forma del realismo que se
ha afirmado allí. Una raíz expresionista, producto, por otra parte, de una tradición figurativa
42 - 43 CANOGAR
has effectively summed up these aspects in a judicious book that
I cannot avoid citing from (El arte otro, 1957). But it is important
to stress that, in addition to this requirement of reality,
informalism was a step in the opposite direction to the
rationalist myths that had arisen from the poetics of
neoplasticism and the theory of the Bauhaus – that is, in
opposition to the earlier desire for internationalism as the
creation of a new synthesis and common expressive morphology
(in mere formal symbols), a direct movement, a reversal, which
tends to characterise and classify rather than generalise and
abstract, because the inevitable internationalism of a current and
modern language (as in any other field of human research
nowadays) and the urgent need for a return to reality imposed
specifications and determinations that generally arose from local
and specific heritages too.
And precisely for this reason, today the differences are more
evident than ever – almost national, we might say, insofar as they
are specific and defined cultural heritages, within the context of
this new internationalism that is inevitably informalism.
Rationalistic control appears to be making a comeback with
French artists, whereas the Italians are witnessing the emergence
of a largely expressionistic vein that has a precedent in
Boccioni’s futurism and also in the figurative trends of the
interwar years; a predominance of investigation over eminently
psychological values characterises the English, just as a confident
organicism and recurrent pragmatic vein characterises the
Americans, and so on.And one might speak of the casticismo, the
concern with national identity, found in new Spanish art –
further proof of this is its close ties, for example, with the
poetry that is developing in parallel in a manner that is seldom
seen in contemporary culture (for example, this is not found in
Italy).
Perhaps a review of history might show how the “return to
reality” witnessed in Spanish poetry following the turmoil of the
civil war – the genre that Dámaso Alonso describes as “rootless
poetry”, which seems to me still to characterise the most vital
and active part of the new Spanish poetry – has provided
ideological premises and a cultural context for the new Spanish
art; this is particularly seen in the violence of Saura, Millares or
Canogar, that is, in the Madrid group. Does this not in a way
amount to acknowledging the legacy of an environment that
produced Hijos de la ira (1944), precisely written by Alonso?
For in the internationalism of today’s language, the casticismo that
is typical of the most responsible examples of the new Spanish
art is characteristic of the particular brand of realism that has
taken root here and has an expressionist vein that is also derived
from a fully Iberian figurative tradition that dates back to the
Baroque image makers, to Rivera, to Valdés Leal and to Carreño,
touches on Velázquez, and gave rise to Goya, realist and
surrealist, Picasso and González.
A problem that does not escape the critics who are closely
following the current developments on the Spanish art scene, as
P-2-77 / 1977 / Óleo sobre lienzo / 200 x 200 cm / Colección del artista, Madrid
netamente ibérica que se remonta a los “imagineros” barrocos, a Rivera, a Valdés Leal, a Carre-
ño; que roza a Velázquez, que ha dado Goya, real y surreal, Picasso o González.
Un problema que no se escapa a la crítica que sigue de cerca al actual desarrollo artístico
español, como demuestra Manuel Conde cuando escribe: “Un país tiene derecho a exigir de
sus artistas una pintura que lo represente, un arte que responda a la voz más oscura y pro-
funda de su tierra y su cielo. Porque el arte es, en cierto modo, el hombre genérico de una
geografía, de un clima, de un misterio subyacente y no revelado en definitiva” (Problemas del arte
contemporáneo,I, enero, 1959).Y, por otra parte,un pintor, ya abiertamente europeo como Cano-
gar, no lo oculta:“Quisiera encontrar nuevamente las verdaderas esencias de la pintura espa-
ñola de todos los tiempos” (1959).
Entre los protagonistas de la nueva pintura española, Rafael Canogar es, sin duda, el más joven.
Su conciso recorrido se sintetiza en una madurez ya muy notable en 1955 (con sus exposiciones
en la Galería Fernando Fe en Madrid y en la Arnaud en París y en Número en Florencia en
marzo del 56) y en la llegada, entre el 58 y el 59, al nivel de la neta afirmación internacional
(de la Bienal de Venecia, a la individual en el Attico de Roma, a la participación esencial en la
muestra parisina de la nueva pintura española en el Musée des Arts Décoratifs).
Más que en otra parte en la formación de la pintura española, la tarea de una histórica “pre-
historia” ha sido sensible, y en algún caso directamente determinante. No en vano un inten-
to de constitución de un grupo español inconformista de aspiración europea y actual se
produjo en el año 1950 bajo la rúbrica de Escuela de Altamira. Prueba de ello es el ejemplo
mismo de Miró. También aquí, de todas formas, existe un sustancial “casticismo”, la búsque-
da de raíces propias, de una verdad existencial a través de la secesión del oportunismo y gene-
ricismo de un naturalismo oficialmente triunfante pseudotradicionalista, bien irreconocible-
mente español.
La experiencia de Canogar en el 55 y 56,a mi parecer,se resiente de este inicial paso,diría casi “obli-
gatorio”, de la joven pintura española. Superficies de materias compactas, inminentes y desiertas,
de una cromía desnuda e ingrata, donde unas pocas líneas gráficas se sobreponían como referen-
cia típica de un primordial medio de significaciones.El signo,que será en breve para Canogar “expre-
sión de una activa energía vital”, era antes casi un rasgo, más que una impronta, el elemento de un
arcano y desesperadamente semántico lenguaje. Fue fácil para quien lo presentó en Florencia en
el 56 hablar de “prehistoria” precisamente, como el descubrir en él un “acento de ascetismo, de
cilicio, de martiriología de la pintura, una angustiosa reducción y un contacto primordial.
La vía de la realidad fenomenológica se podía encontrar solamente fuera de un tiempo y un
espacio artificiales, convencionales, privados ya de cualquier apoyo real de verdad demostra-
ble. Empujaban otras presencias, otras necesidades.
44 - 45 CANOGAR
Manuel Conde points out, is that:“A country is entitled to
require from its artists a painting that represents it, an art that
reflects the darkest and deepest voice of its land and sky.
Because in a sense art is the generic man of a particular
geography or climate, of an underlying mystery not clearly
revealed” (Problemas del arte contemporáneo, I, January, 1959).And
furthermore, an openly European painter like Canogar does not
conceal this:“I would like to find again the true essences of
Spanish painting of all times” (1959).
Of the main players on the new Spanish scene, Rafael Canogar is
undoubtedly the youngest. He had already attained a notable
degree of maturity by 1955 (with exhibitions at the Galería
Fernando Fe in Madrid and Arnaud in Paris and in Numero in
Florence in March 1956) and, between 1958 and 1959, achieved
international acclaim (from the Venice Biennale to a one-man
show in L’Attico in Rome, to a key role in the exhibition of new
Spanish painting in Paris’s Musée des Arts Décoratifs).
In Spain, more than anywhere else, a “prehistoric” history has
played a considerable, and in some cases determining, role in
shaping the new painting. It is no coincidence that an attempt
was made in 1950 to set up a non-conformist Spanish group
under the name of “School of Altamira”. Proof of this different
manner of thinking is the lesson provided by Miró.Also here,
there exists a substantial casticismo, the quest for one’s own
roots, for an existential truth, through secession from the
opportunism and genericism of an officially triumphant pseudo-
traditionalist naturalism that was unrecognisably Spanish!
In my opinion, Canogar’s experience in 1955 and 1956 suffered
the effects of this initial – and I would say almost “compulsory” –
step taken by young Spanish painting. Materially compact,
imminent and deserted, chromatically bare and stark surfaces
onto which a few graphic lines were superimposed in a typical
reference to a primordial medium of meanings.The sign, which
for Canogar was soon to become the “expression of an active
vital energy”, was previously almost a feature rather than a
hallmark, the element of an arcane and desperately semantic
language. It was easy for the person who presented his work in
Florence in 1956 to speak of “prehistory” as the discovery of “a
vein of asceticism, of the cilice, of martyrology of painting”, an
anguished reduction and a primordial contact.
The path of phenomenological reality could only be reached by
escaping an unnatural, conventional time and space deprived of
any real support, of verifiable truth. Other presences, other
needs were more pressing.
By 1956 those surfaces had broken down into a more motivated
and closer dramatic gesture.They no longer evoked – or we
might say “invoked” – prehistory as a tangible encounter with an
existential, difficult, broken, frustrated and consumed matter,
which, as such, was an immediate expression of mankind’s
evolution.The poetics of Tàpies had been concerned with the
features of a new imagery that was totally restricted to
meditation and devoted to the mark, to man’s path, enveloped in
P-26-77 / 1977 / Técnica mixta / 220 x 160 cm / Colección del artista, Madrid
Ya en 1956 aquellas superficies se deshacen en un gesto dramático más motivado y próximo.
No son ya el objeto de una prehistoria evocada, y quisiera decir “invocada”, en cuanto al tan-
gible encuentro con una materia existencial, difícil, rota, frustrada y consumida, y por eso
inevitablemente expresiva del devenir humano. La poética de un Tàpies había conseguido enton-
ces definitivamente los datos de una nueva imaginería absolutamente constreñida a la medita-
ción y a la impronta, al trazo humano, afirmados en un valor trascendental de mística conver-
sión, donde el muro fuera el libro de toda una vicisitud superindividual del hombre.
Pero el destino de Canogar era diferente y llamado más bien a establecer las relaciones que a
rehusarlas en un místico secesionismo. Hay, por lo demás, una diferencia bastante clara (quizá
por el peso del ejemplo tan alto y típico de Miró y de una tradición dadaísta) entre el ontolo-
gismo ideológico de la nueva pintura catalana, de un Tàpies o, en otro modo y antitéticamen-
te y quizá con menor unívoca y cautivadora seguridad, de un Cuixart, y el fenomenologismo
existencial de los jóvenes de Madrid,en los cuales la acción expresionista, en vez de encontrarse
en una especie de tensión equilibrada y reunida, casi neo-metafísica, se realiza y se desahoga
en el gesto imperativo, en el choque brusco y directo con la imagen que se rompe y verifica
en lo contradictorio de la realidad (y no está fuera de lugar la referencia a la solitaria circuns-
tancia madrileña de un Solana).
Pero a este decisivo desarrollo de la pintura de Canogar (el representado en la exposición
Cuatro pintores españoles de El Paso, en Madrid en marzo de 1958, y algunos meses después en
la Bienal de Venecia) contribuye también una elección que la hacía más característica en la
misma búsqueda, creo, más deliberadamente expresionista y dramática, del mismo grupo madri-
leño. Es decir, su interés no sólo por el expresionismo inmediato del gesto, sino por la cons-
trucción en el gesto y en su encuentro, en su impronta sobre la materia inerte de un diálogo,
de un organismo, en la reproducción misma de hipotéticas imágenes y organismos. Nos ha escri-
to Cirlot: “Sus pinturas no son creadas partiendo de la intuición de un conjunto, sino que se
elaboran por crecimiento del pormenor, como sumas de irradiaciones en conflagración, en las
que se sintetizan no solo los factores materiales, sino los psíquicos y, ante todo, el propio
acontecer temporal” (Problemas del arte contemporáneo, I).
Organicismo que preanunciaba una amplia posibilidad de experiencia de la realidad.Y verda-
deramente, la gama fenomenológica que ha conformado la pintura de Canogar se ha venido con
seguridad configurando en el trabajo y se ha afirmado entre las fuerzas más activas y confor-
tantes de la nueva pintura europea. He aquí entonces que aquellas superficies contraídas y
embrolladas de signos, donde ya el signo mismo en el contexto y en la emergente materia
preanunciaba la presencia física de la imagen y más tarde aspiraba a relacionarse contextual-
mente, como en las telas de 1957 y en parte de 1958, se han abierto y modulado, y como
46 - 47 CANOGAR
a transcendental value of mystic conversion, in which the wall is
the record of man’s superindividual vicissitudes.
But Canogar’s destiny was different and he was destined to
establish relations immediately rather than shunning them in a
mystic secessionism. In other respects, there is quite a
conspicuous difference (owing perhaps to the weight of such a
highflown lesson typical of Miró and Dadaist tradition) between
the ideological ontologism of the new Catalan painting, of Tàpies
or, in a different, antiethical manner and perhaps with a less
unequivocal and captivating assurance, of Cuixart, and the
existential phenomenologism of the young Madrid artists, in
whom the act of expressionist determination, instead of coming
up against a sort of balanced and almost neo-metaphysical
thoughtful tension, is executed and vents it anger in an
imperative gesture, in the brusque and direct clash with the
image that is shattered and verified in the contradictory nature
of reality (and it is not inappropriate to cite the solitary case of
Solana in Madrid).
But this decisive stage in Canogar’s painting (his participation in
the Cuatro pintores españoles de El Paso exhibition held in Madrid
in March 1958, and a few months later in the Venice Biennale)
also marked a choice that made it more typical in that very
pursuit – precisely more deliberately expressionistic and
dramatic, I believe – of the Madrid group.That is, their interest
not only in the immediate expressionism of gesture but also in
construction in gesture and in its finding, in its mark on the inert
matter of dialogue, organism, in the very reproduction of
hypothetical images and organisms. Cirlot wrote:“His paintings
are not created on the basis of the intuition of a whole; rather,
they are shaped by the growth of detail, like accumulations of
flaming irradiation in which not only material but psychic factors
are synthesised and, above all, the very flow of time” (Problemas
del arte contemporáneo, I).
This organicism heralded a variety of ways of experiencing
reality.And indeed, the phenomenological range that has
interested Canogar has surely taken shape in the course of his
work and has become one of the most active and comforting
forces in new European painting.Therefore, those contracted
surfaces with a jumble of signs, where, within the context and
the emergence of matter, the sign heralded the physiological
presence of the image and later aspired to relate contextually, as
in the canvases of 1957 and some of 1958, have become open
and modulated, and have gone from being a structurally recurring
motif to tracing closely the circumstantial formulation of an
increasingly new and absolutely typical image.
“Being necessarily in contact with reality itself, in order to create
a language [...]. Not seeking the ordering of the chaotic moment,
but a union with reality itself in an essential contradiction
between the explicable and the inexplicable [...]. Making
structures that complement each other in pursuit of a rhythm
[...]. Fossilising an instant” (1958);“The style of our era may
surprise us on account of its chaotic appearance.And yet, I
P-39-79 / 1979 / Técnica mixta / 200 x 200 cm / Colección del artista, Madrid
motivo estructural recurrente ha seguido, en cambio, de cerca, la circunstancial fórmula de
una imagen cada vez inédita y absolutamente típica.
“Tener un necesario contacto con la realidad misma, para crear un lenguaje […]. No buscar la
ordenación del caótico momento, sino una unión con la realidad misma en una esencial con-
tradicción entre lo explicable y lo inexplicable […]. Realizar estructuras que se completan las
unas a las otras en busca de un ritmo […]. Fosilizar un instante” (1958).“El estilo de nuestra
época puede sorprendernos por su aspecto caótico.Y, sin embargo, quisiera tener los pies en
la tierra, estar en contacto con la realidad, crear formas orgánicas, vivas, porque el arte ya no
puede (y hoy menos que nunca) deshumanizarse. Creo que la separación entre la abstracción
y la figuración debemos superarla y enfocar la realidad desde otro ángulo distinto, encontrán-
dola en su verdad subjetiva e íntima” (Papeles de Son Armadans, t. XIII, n.º XXXVII, 1959).
La extraordinaria riqueza de la pintura más reciente de Canogar reside en esta complejidad del
contenido pictórico. En la pintura actual de Canogar el momento automático es inicial y la per-
cepción primera, al margen de la imagen. La relación con la realidad fenomenológica se realiza
en el descubrimiento y en el recorrer enteramente, estructurándola, tal imagen. La realidad no
es unívoca, pero es relación. El drama no consiste en la denuncia o en la renuncia, sino en la
responsabilidad de la participación, que implica, obliga a elección, pretende ser testimoniada.
Y por eso en el contexto pictórico la mancha se descubre bajo la concreción matérica y grá-
fica, se alterna con aquélla o le es ausente.Y la estructura-imagen implica toda la pintura de
vez en vez precisamente en inéditas conformaciones.
Pintura de “realidad” en su más rica y vitalista extensión; pintura que circunscribe y caracteri-
za, que sugiere y acierta, que se abandona y contrae casi volviendo a recorrer, precisamente con
intrínseca participación, las actitudes e incidencias, los episodios de un tejido orgánico, de un
completo organismo.
“Cuando tengo frente a mí la pureza de una tela blanca se establece un mutuo diálogo. El cua-
dro, “aparentemente blanco”, se va creando, formando poco a poco en mí mismo. Llega un
momento en que no puedo resistir la tentación de vencer su serenidad. A veces sucede que
después de minutos, horas, no se establece esta comunicación, o bien que la visión global de
su estructura se me escapa. Ello provoca en mí una irritación y una rabia difíciles de explicar y
me siento insatisfecho […]. Una vez establecido el primer contacto sucede un estado de des-
concierto tras el automatismo de la elaboración de la primera materia. Este primer contacto
con la obra, y todas las posteriores intervenciones, están sujetos, quiérase o no, a una serie de
limitaciones que en sí mismas pueden constituir su posible grandeza.Yo soy consciente de la
propia limitación y creo que mi verdadera fuerza nace de ella, de su austeridad, de la sencillez
de los medios puestos en acción” (1959).
48 - 49 CANOGAR
should like to keep my feet on the ground, be in contact with
reality, create organic, live forms, because art can no longer
(particularly nowadays) be dehumanised. I believe that we should
bridge the gap between abstraction and figuration and approach
reality from a different angle, finding it in its subjective and
intimate truth” (Papeles de Son Armadans, vol. XIII, no. XXXVII,
1959).
The extraordinary richness of Canogar’s most recent painting
lies in this complexity of the pictorial content. In Canogar’s
current painting, the automatic moment comes first and initial
perception is indistinct from image.The relationship with
phenomenological reality is established in the discovery and
perusal of that image, during which we structure it. Reality is not
unequivocal; it is relationship.The drama does not reside in
denunciation or renunciation but in the responsibility of
participation, which implies, forces one to choose, and aims to be
a testimony.
And therefore in the context of the painting, the tache is
discovered beneath the material and graphic content, alternates
with it or is absent from it.And from time to time the structure-
image involves the whole of the painting in new conformations.
“Reality” painting in its richest and most vitalistic sense; painting
that classifies and characterises, that suggests and identifies, that
expands and contracts almost returning, with intrinsic
participation, to the attitudes and vicissitudes and episodes of an
organic tissue, of a whole organism.
“When I am faced with the purity of a white canvas a mutual
dialogue is established.The picture,‘apparently white’, is gradually
created, progressively shaped inside me.There comes a time
when I cannot resist the temptation to defeat its serenity.
Sometimes this communication is not established after minutes
or hours, or else the overall view of its structure escapes me.
This causes me irritation and anger that are hard to explain and I
feel dissatisfied [...]. Once the initial contact has been established,
it is followed by a state of disconcertment after the automatism
of the preparation of the raw material.This initial contact with
the work and all subsequent operations are subject, whether
one likes it or not, to a number of limitations which in
themselves may constitute its possible grandeur. I am aware of
this limitation and believe that my true strength resides precisely
in this, in its austerity, in the simplicity of the means set to
action” (1959).
And perhaps it is precisely this confidence in the possibility of
structuring an organic dialogue – an account, almost – in addition
to his violent rejection of the initial position taking, which
explains the richness of Canogar’s palette, which is unparalleled
in the work of young Spanish painters. Saura, for example, has
opted for the critical expression of the humanistic myth of the
human figure, showing in a Picassian way the ugliness and
intrinsic violence of gesture and declarative impetus, and Millares
brings us with his immediacy and exaggerated violence
primordial episodes charged with symbolism.
P-47-79 / 1979 / Técnica mixta / 200 x 200 cm / Colección del artista, Madrid
Y será quizá precisamente esta confianza en una posibilidad de estructurar un diálogo orgáni-
co, casi un relato, además del violento rechazo de la primera toma de posición, la razón de la
misma riqueza de gama cromática de Canogar, sin comparación en la joven pintura española.
Mientras tanto, por ejemplo, Saura opta por la expresión crítica del mito de tradición huma-
nística de la figura humana, demostrando picassianamente la fealdad e intrínseca violencia del
gesto y del ímpetu declarativo, o Millares nos propone en su inmediatez, con violencia exage-
rada, episodios primordiales cargados de simbología.
La aventura “otra” tiene ya más de diez años de vida, de variadas y complejas vicisitudes; el infor-
malismo, como condición actual del gusto, va perdiendo desde hace ya años su inicial carga
destructora, asimilado cada vez más burguésmente por la sensibilidad común, seguido ya hasta
por los enemigos de aquellas razones de riesgo y presencia total que originariamente lo habían
promovido. Hoy, el desbordamiento provocado por un academicismo informalista que empu-
ja desde todas partes, requiere al máximo una recuperación de responsabilidades. Pero el infor-
malismo ha sido sencillamente la ruptura de fronteras racionalistas y formales, de estetizantes
certidumbres (o sea, cuando el valor estético en cuanto tal, es decir, en su naturaleza de pura
poesía y forma, se consideraba como solución de una hipótesis de verdad frente al precario
existencialismo); ha significado la desesperante desilusión de una bien diferente naturaleza de
la realidad, que precisamente, como se ha dicho, las vicisitudes de un conflicto mundial mos-
traban con suficiente perentoriedad.Y, por tanto, ha sido brusco y obligado conocimiento de
la realidad en su imprevista e inédita fenomenología. Pero, como tal, ha significado también la
responsabilidad de aquella realidad; la aceptación de vivir en ella, de crear en una condición exis-
tencial efectiva y no mítica, de posible verificación en el drama de todos los días. El informalis-
mo, aunque ahora, por fin, haya constituido inevitablemente una nueva morfología pictórica, que
precisamente va constituyéndose y sistematizándose en sus actuales confluencias académicas,
no ha sido, en lo que se refiere a la pura visibilidad, el propósito de una nueva morfología dife-
rente de sintaxis pictórica. Más allá de los límites del diálogo formal se ha dirigido sobre todo
al testimonio directo, en el que tuviese más fuerza el contenido que la forma.Y, en efecto, y
diría a la fuerza, ha superado el problema, imprescindible en lo que se refiere al mito de pure-
za de la poética neoplástica, del rechazo de la figuración, haciendo de la imagen, como de la
no-imagen, una presencia inminente, próxima, determinante en su estrecha implicación en los
hechos del hombre. Escribía Dubuffet en aquel texto fundamental de la nueva condición, su Pros-
pectus aux amateurs de tout genre (1946), sobre todo en las sutiles e inéditas Notes pour les fins
lettrés: “Se debe sentir al hombre y las debilidades y torpezas del hombre en todos los deta-
lles del cuadro […]. Hombres, nos apasionamos por las obras hechas por los hombres nues-
tros semejantes, buscamos en ellas ávidamente las huellas de los espectáculos que pueblan nues-
50 - 51 CANOGAR
The adventure of art autre has over ten years of varied, complex
vicissitudes behind it; informalism, a current condition of taste,
has been losing for some years now its initial destructive force as
it is being assimilated in an increasingly bourgeois fashion by
ordinary sensibility and pursued even by the enemies of the risk
and total presence that originally gave rise to it.Today, the
confusion caused by the informalist academicism that is
emerging everywhere requires the utmost resumption of
responsibilities. But informalism has simply been the shattering of
rationalist and formal boundaries, of aesthetic certainties (when
aesthetic value as such, that is, as pure poetry and form, is
regarded as the solution to a hypothesis of truth versus
precarious existentialism); it has signified the despairing
disillusionment of a very different type of reality which, as
mentioned earlier, the vicissitudes of a world war showed
sufficiently pressingly.And therefore, it was a brusque and
compulsory knowledge of reality in its unforeseen and hitherto
unseen phenomenology. But, as such, it also signified
responsibility for that reality; acceptance of being part of it, of
belief in an effective as opposed to mythical condition, of
possible verification in the drama of everyday life.Although now,
at last, it has inevitably constituted a new pictorial morphology
that is being shaped and systematised in its current academic
confluence, informalism has not, as regards pure visibility, been
the purpose of a new morphology and pictorial syntax. Beyond
the limits of formal dialogue it has aimed particularly to be a
direct testimony, with greater emphasis on content than on
circumstance.And, indeed – and I would say by force – it has
overcome the problem, which is crucial in view of the myth of
purity of neo-plastic poetry, of rejection of figuration, making
image, and non-image, an imminent, close, determining presence
owing to its close involvement in man’s affairs. Dubuffet wrote in
his fundamental text on the new situation, the Prospectus aux
amateurs de tout genre (1946), particularly the subtle and
unpublished Notes pour les fins lettrés:“One should feel man and
the weaknesses and failings of man in all the details of the
picture [...].As men, we adore works fashioned by our fellow
men, we seek in them avidly traces of the scenes that populate
our gazes at all times, of that which we obsessively grasp each
day, of that which assails our senses at each step”.
And full awareness has been reached of reality: existential insofar
as it is ethical, social and human. From it is derived a lesson and a
desire for realism, that has not yet been extinguished, the
proposal of close ideological, social and human monitoring of
artistic activity.This legacy is still valid and is more than a
problem of morphology and mere grammatical adaptation (an
endeavour in which the countless episodes of academic
adherence to the formula once it is inevitably constituted
unconsciously find a solution).The reality of this era of ours has
not yet been sufficiently explained; its contradictions are close
on the heels of the free and watchful man who considers that
conscience and existential risk constitute the very dignity of the
P-48-79 / 1979 / Técnica mixta / 200 x 150 cm / Colección de Arte Contemporáneo “La Caixa”, Barcelona
tras miradas en todo instante, de nuestras obsesivas prensiones cotidianas, de lo que a lo lar-
go de nuestra vida cae sobre nuestros sentidos a cada paso”.
Y ha sido una completa toma de conciencia de la realidad: existencial en cuanto ética, social,
humana. De ello ha derivado una lección y un deseo de realismo, aún no del todo apagado,
una propuesta para la actividad del artista de una estrecha vigilancia ideológica, social, huma-
na. Esta herencia tiene aún validez y se nos presenta precisamente más allá de un problema mor-
fológico y de pura adecuación gramatical (que es el esfuerzo en el cual encuentran en cambio
solución en plena inconsciencia los infinitos episodios actuales de adhesión académica a la
fórmula ya inevitablemente constituida). La realidad de este tiempo nuestro no está aún sufi-
cientemente explicada, sus contradicciones persiguen de cerca al hombre libre y vigilante que
considera la conciencia y el riesgo existencial como la dignidad misma del ser humano. O,
como dice Sartre (al que Clement Greemberg citó ya en 1948 en defensa ideológica del
“brut” de Dubuffet): “Poner a todo hombre en conocimiento de lo que es y hacer recaer
sobre él la responsabilidad total de su existencia: el hombre no es otra cosa que lo que hace”
(L’existencialisme est un humanisme, 1946).
Söderberg,precisamente, ha dicho de los jóvenes españoles:“Este arte, orientado por una pasión
transformadora, se revela en su confusa desesperación como un impulso hacia el hombre,
este hombre oprimido, este hombre prohibido, este hombre original al que canta Neruda: el
hombre fue tierra, vaso, párpado del barro trémulo, forma de arcilla”.
Y la vitalidad de un Tàpies, de un Canogar, de un Millares, de un Saura, de un Cuixart o también
de un Chillida, de un Chirino y creo también del más reciente Manuel Rivera, consiste en este
resistente contacto con lo “real”. El hombre es su realidad, su propia dramática vicisitud; la
coacción que sufre siempre su libertad, ideológica o social; el desmoronamiento de las ideolo-
gías totalitarias y de las esperanzas a ellas unidas; el encerrarse en su propia condición aislada,
no por narcisismo, sino por necesidad de no ser (es decir, de acusarlo y también representar-
lo) aquel “hombre gris”,“mancha gris”,“monstruo gris, gris profundo”,“mudo tras su etiqueta
que dice ‘comunismo’ o ‘democracia’, con apagados ojos y un alma de ceniza”, que teme Dáma-
so Alonso:“Yo quiero, necesito mirarle allá en la hondura de los ojos; conocerle, arrancarle su
careta de cemento; buscarle por detrás de sus tristes rutinas, por debajo de sus fórmulas de
lorito real…, aventarle sus tumbas de ceniza, huracanarle su cloroformio diario”.
Este esfuerzo que es característico de los años más cercanos a nosotros, de encontrar una
ulterior dimensión de la realidad dentro del significado del “otro” ya sugerida por los primeros
y más viejos maestros (aquel esfuerzo que nos hace sentir, por ejemplo, más cerca del “empeño”
concreto de un Burri, del gusto siempre vivo de esta calidad de un Fautrier o el aristocrático
distanciamiento de un Hartung, y también la perentoriedad de un Kline, frente al misticismo de
52 - 53 CANOGAR
human being. Or, to cite Sartre (whom Clement Greemberg
quoted back in 1948 in his ideological defence of Dubuffet’s art
brut):“To place every man in possession of what he is and to
thrust on him total responsibility for his existence: man is but
what he does” (L’existencialisme est un humanisme, 1946).
Söderberg has said of the young Spanish artists:“This art, driven
by a desire to transform, shows itself in its confusing despair to
be an impulse towards man, that oppressed man, that forbidden
man, that original man hailed by Neruda: man was once earth,
vase, eyelid of tremulous mud, a clay form”.
And the vitality of a Tàpies, a Canogar, a Millares, a Saura, a
Cuixart or also a Chillida or a Chirino and I think too also of the
work of the more recent Manuel Rivera, lies in this resistant
contact with that which is “real”. Man is his own reality, his own
dramatic vicissitude; the coercion that his ideological or social
freedom always suffers; the dashing of totalitarian ideologies and
of the hopes they had brought; withdrawal into one’s own
isolation, not out of narcissism but out of the need not to be
(that is, to denounce and also represent it ) that “grey man”,
“grey spot”,“grey monster, deep grey”,“dumb behind his label
that says ‘communism’ or ‘democracy’, with a lifeless gaze and
ashen soul” whom Dámaso Alsonso fears:“I want, I need to gaze
at him in the depth of his eyes, get to know him, strip him of his
mask of cement; seek him out behind his gloomy routines,
beneath his parrot-like formulas (...) blow away his tombs of ash,
snatch from him his daily chloroform”.
It seems to me that today, this endeavour – which is
characteristic of our times – to seek an ulterior facet of reality
in the significance of autre art, as hinted at by the earliest and
oldest masters (the endeavour that makes us feel, for example,
nearer to the specific engagement of a Burri, to the longing for
the quality of a Fauthier or the aristocratic aloofness of a
Hartung, and also the peremptory nature of a Kline as opposed
to the mysticism of a Tobey) is found in a sort of resistance that
can be traced from Giacometti, Dubuffet, Burri, Morlotti,
Riopelle and Moreni to Etienne Martin, César,Vacchi, Davie,
Paolozzi,Armitage, Götz or Scanavino and precisely in the
cultural environment that most interests us here, to Chillida,
Millares, Saura and to our Canogar, settling in the current
European environment in which that realism, as opposed to the
confident American organicism, seems to emerge more
appealingly with a tenser though not necessarily desperate
dramatic force. And in such a climate I believe that it is still
possible to escape that retaliation and deviation in a paroxysm
converted into an act and free of any other justifications, in
which the work Mathieu, for example, appears to have been
trapped for some years now, showing increasingly clearly as time
passes how, behind the effort of reality that has encouraged
informalism, lies not only the evident and substantially innocuous
danger of morphological academicism but a more binding and
lethal hazard of lack of ideology, and of play and the exercise of
paroxysm for its own sake, beyond a time and space that
P-50-79 / 1979 / Técnica mixta / 200 x 200 cm / Colección del artista, Madrid
un Tobey), se encuentra hoy, así me parece, en un plan de resistencia que va desde Giacometti
y Dubuffet,a Burri,Morlotti,Riopelle,Moreni y también a un Apel,a un Etienne Martin,a un César,
a un Vacchi, a un Davie, a un Paolozzi, a un Armitage, a un Götz o a Scanavino o precisamente,
en el clima cultural que aquí más nos interesa, a un Chillida, a un Millares, a un Saura y a nues-
tro Canogar, para quedarnos, se comprende, en el ámbito de la actual circunstancia europea, en
el que, por otra parte, aquel realismo, opuesto al confidente organicismo norteamericano,
perece insurgir con imperativo más atractivo en sus términos de mucho más tenso dramatis-
mo,aunque después no sea siempre desesperante.Y precisamente en este clima creo que se con-
sigue todavía librarse de aquella desviación en un paroxismo hecho acto en sí mismo y libre de
cualquier otra justificación, en el cual parece anclado desde hace algunos años, por ejemplo, un
Mathieu, demostrando cada vez más claramente en el transcurso del tiempo cómo detrás del
esfuerzo de realidad que ha animado el informalismo se va destacando no tanto el peligro evi-
dente y claro y sustancialmente inocuo de un academicismo morfológico, sino aquel más
vinculante y letal de una falta de ideología, del juego y ejercicio paroxístico por sí mismo, más
allá de un tiempo y de un espacio que sin embargo solicitan del pintor, como hombre civil, un
compromiso real y consciente. La lección actual de Canogar en el ámbito mismo de este ímpe-
tu investigador de la realidad consiste en su deliberada y clara inclinación hacia una dialéctica
orgánica, atenta también a cualquier momento de abandono contemplativo. Como si la consta-
tación de Blas de Otero,“Esto es ser hombre: horror a manos llenas. Ser –y no ser– eternos
fugitivos. ¡Ángel con grandes alas de cadenas!”, liberada de un anhelo místico y, por tanto, sus-
tancialmente contemplativo aún, la volviera a emplear Canogar como confianza de una nueva
posibilidad de construir una segura y fecunda relación entre la realidad, aunque ésta sea con-
tradictoria y decepcionante, y las exigencias orientativas, y diría operativas, del “hombre”.
Y superar, como se decía, el puro gesto, en cuanto limitado aspecto del propio ser en la reali-
dad, es precisamente signo de este deseo, típico de la pintura actual de Canogar, de integra-
ción total. Aquel “hombre” del cual Dubuffet pedía la tangible presencia y Sartre la conciencia
responsable, aquel hombre íntegro y perfecto que no rechaza ninguno de los aspectos de la rea-
lidad,pero que precisamente procura asumirlos,experimentarlos,en un recíproco (que no podrá
dejar de ser social y civil) enriquecimiento.Y la imagen que Canogar nos presenta cada vez de
una manera nueva, ¿no será pues el signo tangible de este flujo fenomenológico que el pintor
llega a reconocer, a individualizar y particularizar? ¿Qué otra cosa es sino esto, su “fosilizar”
un instante?
Y por eso la expresión y la imagen se enriquecen con una gama muy variada de motivos. La
cromía puede ser de excepcional finura y complejidad, y se descubren en ella sin contradic-
ciones estímulos y excitaciones sensuales o eróticas (se debería, por fin, explicar el valor
54 - 55 CANOGAR
nonetheless require of the painter, as a civil man, a real and
conscious engagement.The current lesson to be learned from
Canogar in this impetus to investigate reality lies in his deliberate
and clear pursuit of an organic dialectic that is also on the alert
for any moment of contemplative abandonment. It is as if Blas de
Otero’s assertion – “This is what it is to be a man: full-handed
horror.To be, and not to be, eternal fugitives.Angel with great
wings of chains!” – freed from a mystic yearning and, as such, still
substantially contemplative, were being reused by Canogar as
confidence in a fresh possibility of building a secure and fruitful
relationship between reality (even if it is contradictory and
deceptive) and the orientative, and I would say operative,
requirements of “man”.
And to supersede, as it were, pure gesture insofar as it is a
limited aspect of being in reality, is precisely a symptom of that
desire for full integration that is typical of Canogar’s current
painting.That man, for whom Dubuffet demanded a tangible
presence and Sartre a responsible conscience, that upright and
perfect man who does not reject any of the aspects of reality
but precisely attempts to embody and experience them, in a
mutually (for this must be social and civil) enriching manner.And
is the image Canogar presents us with, each time in a different
manner, not the tangible sign of that phenomenological flow that
the painter came to recognise, individualise and place his own
mark on? What is his “fossilising” of an instant if not this?
And so expression and image are enriched by a greatly varied
range of motives. Colour can be exceptionally refined and
complex and a source of sensual or erotic excitement without
contradictions (we should, for example, explain the polemic
nature of eroticism, particularly in today’s newest painting,
especially in Europe); contractions in which that melancholic
depth seems to surface, newly characterised, almost as a
metaphysical presentiment typical of the Iberian soul, or
insinuations almost of mystery.There is always something elusive,
deep, about that image, like an evocation but totally real or
almost tangible. It is not ambiguity or hermeticism; rather, it is
precisely the possibility of perceiving that complex reality that
fills the painter’s sensibility and in which he debates and acts.
Canogar’s recent painting is presented as an ulterior invitation to
consider the new, problematic relationship that is taking shape
more and more clearly from the solitary domain of refusal to the
informalist liberation, and which, in firm opposition to the new
aestheticist wave of walls and matters, aspires to attempt in a
hitherto unseen manner the possibility of involving man
constructively in the existential process.
A problem that encompasses a wide range of different
proposals, some very diverse yet convergent, and which in the
European scene (where is it not a fairly categorical manner of
opposing the by now widespread academicism of the
consequences of American action painting, or the new neo-
Dadaist polimaterismo which, although opposed to the latter, is
burgeoning in the USA?) can be seen grosso modo in an Alan
P-5-80 / 1980 / Técnica mixta / 200 x 300 cm (díptico) / Colección del artista, Madrid
Cabeza n.º 4, Homenaje a Julio González / 1983 / Óleo sobre lienzo / 200 x 150 cm / Colección del artista, Madrid

56 - 57 CANOGAR
Cabeza con sombrero / 1984 / Óleo sobre lienzo / 200 x 150 cm / Colección del artista, Madrid
polémico del erotismo, sobre todo en la más joven pintura actual, y más particularmente en
Europa; contracciones donde parece insurgir, aunque nueva en su caracterización, aquella pro-
fundidad melancólica, casi un presentimiento metafísico, típica del alma ibérica, o insinuacio-
nes casi de misterio. Hay siempre en aquella imagen algo que se escapa, profundo, como de
evocación, pero totalmente real o casi tangible, que no es ambigüedad o hermetismo; más
bien precisamente la posibilidad de percibir aquella compleja realidad que llena la sensibilidad
del pintor y en la cual éste se debate y actúa.
La reciente pintura de Canogar se presenta precisamente como una ulterior invitación a con-
siderar esa nueva problemática relación que cada vez más claramente se está articulando des-
de la solitaria afiliación al rechazo, hasta la liberación informal, y que en firme oposición a la nue-
va oleada esteticista de muros y materias, aspira a volver a intentar de forma inédita la posibilidad
de una implicación constructiva del hombre en el proceso existencial.
Una problemática cuyo amplio arco comprende propuestas bien diferenciadas, a veces muy
diversas, y sin embargo convergentes, y que en el panorama europeo (donde ¿no será finalmente
un modo bastante categórico de oponerse al ya difuso academicismo de los resultados de la
action painting norteamericana, o al nuevo “polimaterismo” neodadaísta –aunque opuesto a
aquél– que recientemente se desarrolla vigorosamente en Estados Unidos?) puede mostrarse
grosso modo en un Alan Davie, un Alechinsky, un Vacchi, un Scanavino, en otros más jóvenes y
precisamente en Canogar.
(Agosto de 1959 y marzo de 1960)
Segunda nota
Entre 1957 y 1959, por lo tanto, una joven generación artística española irrumpió inesperada-
mente en el panorama del maduro contexto del informalista europeo. Se trataba de jóvenes
cuya libertad –para algunos ya desde hace bastantes años puestos “a prueba” en experiencias
diferentes y, en comparación, a menudo de naturaleza contraria– estaba alimentada por el vacío
precedente que había sido al fin interrumpido esporádicamente sólo por las excelentes pro-
puestas del grupo barcelonés Dau al Set y de la Escuela de Altamira, por el ejemplo de algu-
nos magníficos solitarios (a veces exiliados: desde Picasso y Miró a González), por una tradi-
ción que actuaba en ellos a menudo inconscientemente (desde Goya a los orígenes mismos
de la cultura simbólica moderna europea), pero también por la conciencia, en general muy
clara, de una especie de necesidad de insurrección, y de cualquier modo de oposición abierta
e incluso violenta a la situación de entumecimiento extendida por los intereses oportunistas,
a los que es muy preciado el silencio, de una pésima situación político-social, contra la cual ya
existía, había muchos indicios, una feroz resistencia. Es además evidente que la nueva generación
58 - 59 CANOGAR
Davie, an Alechinsky, a Vacchi, a Scanavino, in other young artists
and precisely in Canogar.
(August 1959 and March 1960)
Second note
Between 1957 and 1959 a young generation of Spanish artists
unexpectedly burst onto the mature European informalist art
scene.These were young artists whose freedom – which in
some cases had been “put to the test” in different experiences
and, by comparison, was often of an opposite nature – was fed
by the earlier gap that had been filled only sporadically by the
generous hypotheses of the Dau el Set group in Barcelona and
the School of Altamira, by the example of some magnificent lone
artists (many of them exiles, from Picasso and Miró to
González) and by a tradition that often acts unconsciously
(from Goya to the very origins of European modern symbolic
culture), but also by the generally very clear realisation of a sort
of need for rebellion or for any type of open and even violent
opposition to the torpor of opportunistic conventions, which
greatly prize silence, and to a dire political and social situation,
against which there were many indications of fierce resistance. It
is furthermore evident that there was a clear parallel between
the new burgeoning generation of painters and, to a lesser
extent, of Spanish sculptors and similar literary and
cinematographic works (once again: Hortelano, Pacheco and
Buñuel himself), though perhaps this protest was more forceful
in painting, precisely because it was less understandable to the
censors.
In an article on the new Spanish art published in Aujourd’hui [no.
24], Manolo Conde wrote, among other things, in 1959:“This art
has reunited, in a homogenous whole, ideas that have always
been dispersed and lurk within the depths of anarchy and the
Baroque, with, generally speaking: awareness of Spain’s current
social situation; the desire to place our art and our culture in a
universal context; the growing freedom of the intellectual, the
artist; and the pursuit of Spain’s own aesthetic language – a
difficult task these days”.Those young artists found a clear need
for and an irrefutable justification of their new presence in a
debate that had been dragging on for some years and was
nearing its end.Their presence therefore earned them
recognition in the broad context of investigation owing to their
many consonant aspects.And their action had a clear cultural
significance, spurring and taking that step forward – and
accordingly towards a new critical awareness – which became
indispensable and, for young people who were not inactive, a
duty: the step (el paso in Spanish) which became the motto of
the well-known Madrid group.
The summer 1957 manifesto of the El Paso group, of which
Canogar was one of the most significant and vehement
members, states, among other things, that:“We are heading
towards a revolutionary visual art – in which our dramatic
tradition and our direct expression are present – which
Escena urbana n.º XLIX-90 / 1990 / Óleo sobre lienzo / 200 x 200 cm / Colección del artista, Madrid
de pintores y, en menor número, de escultores españoles afloraba con un claro paralelismo cro-
nológico con propuestas literarias y cinematográficas de análogo valor (por ejemplo, Hortela-
no, Pacheco y el mismo Buñuel), aunque quizás la protesta pictórica pudo ser más fuerte, pre-
cisamente porque era menos comprensible a una censura generalizada.
En un artículo sobre el nuevo arte español en Aujourd’hui [n.º 24], Manolo Conde escribió, entre
otras cosas,en 1959:“Este arte ha reunido en un todo homogéneo las ideas dispersas desde siem-
pre hasta lo más profundo de la anarquía y del barroco, con, como orientación general, la con-
ciencia de la realidad social española en este momento, el deseo de incorporar nuestro arte y
nuestra cultura a un plan universal, la libertad cada día mayor del intelectual, del artista, la bús-
queda de un lenguaje estético,propio de España,difícil obligación hoy día”.Aquellos jóvenes encon-
traron una necesidad clara, una irrefutable justificación a su nueva presencia en un debate en
curso ya desde hacía años y más bien en su última fase, y tuvieron un amplio reconocimiento en
este contexto con el que estaban en consonancia en muchos aspectos. Su acción tuvo un claro
significado cultural, promoviendo y realizando ese paso adelante –y por tanto hacia una nueva
observación crítica– que se manifestaba indispensable y debido a jóvenes que no eran indiferen-
tes; ese paso del que fue abanderado el conocido grupo madrileño.
En el manifiesto del grupo El Paso, del cual Canogar fue uno de los exponentes más significa-
tivos y enérgicos, y que data del verano del 57, se afirma, entre otras cosas: “Vamos hacia una
plástica revolucionaria –en la que estén presentes nuestra tradición dramática y nuestra direc-
ta expresión– que responda históricamente a una actividad universal. [...] nuestro propósito
es el de presentar una obra auténtica y libre, abierta hacia la experimentación e investigación
sin fronteras, y no sujeta a cánones exclusivistas o limitativos. Propugnamos un arte recio y pro-
fundo, grave y significativo. Luchamos por un arte hacia la salvación de la individualidad, dentro
del signo de nuestra época. Nos encaminamos hacia una gran transformación plástica en la
cual encontrar la expresión de una nueva realidad” [El Paso, n.º 3].Y en un texto anterior
Ayllón afirmaba con decisión: “Debemos salvar la individualidad del ser humano. Es una res-
ponsabilidad de la que son conscientes muchos hombres en los que ha ido creciendo el senti-
miento de esta liberación individual. Así, nuestro propósito es luchar por la integración de la
época en el individuo” [El Paso, n.º 1]. Es decir, a través de la toma de conciencia individual de
la realidad, ante todo político-social, de la propia situación será posible el paso decisivo, que es
precisamente la adquisición de una nueva conciencia y capacidad crítica.
A cinco años de esa declaración, hoy, el paso está dado, es más, la renovación ha sido tan
repentina e inflacionista como para preocuparse sobre su verdadera profundidad: pero no es
un problema solamente español. El Paso concluyó su actividad de grupo en 1960. Dado el
paso indispensable, agotada por tanto la necesidad de frente de grupos y programas, es decir,
60 - 61 CANOGAR
historically reflects universal activity [...]. Our purpose is to
present an authentic and free work that is open to boundless
experimentation and exploration and not subject to exclusive or
limitative canons.We advocate a solid and deep, serious and
meaningful art.We fight for an art as salvation of individuality
within the sign of our times.We are heading towards a major
transformation in the visual arts in which the expression of a
new reality may be found.” [El Paso, no. 3].And in an earlier text
Ayllón stated decisively:“We must save man’s individuality. It is a
responsibility of which many of us in whom the feeling of this
individual liberation has been growing are aware. Our aim is
therefore to strive to integrate the era into the individual” [El
Paso, no 1].That is, individual awareness of reality (chiefly
political-social), of one’s own situation, enables one to make the
decisive step (el paso), which is precisely acquisition of a new
awareness and critical ability.
Five years on from this statement, today, the step has been taken;
what is more, the renewal has been so sudden and inflationist as
to give rise to concern about its true depth; but this is not just a
Spanish problem. El Paso put an end to its activity as a group in
1960. Having taken the indispensable step, and therefore
exhausted by the groups’ and programmes’ need for a front, that
is, the moment of protest and denunciation, the historical truth
remains of a discourse that has in part responded to those who
have precisely attempted this major step and in part remained
obtuse, reticent and, as such, clings to reaction.A reality that calls
for more subtle instruments with greater scope.Therefore, now
that the front has been dismantled, the men stand alone, faced
with the task of verifying and deepening their arguments, of
holding out in the barricade they have conquered in order to
consolidate it: some have not withstood and look lost, others are
struggling, however others work hard and profitably.And one of
the latter is undoubtedly Canogar, as evidenced by the capacity
of his work over the past years.
He has deepened his own arguments in a strictly specific sense,
realising that only in this way can he maintain an exhaustive
contact with the reality of his own time and of his own situation.
This is not makeshift individualism but rather a withdrawal after
the unanimous – and, apparently, triumphal – moment of revolt.
Canogar has realised that a revolution that aspires to be
patented as such at any price, to the point of exhaustion, risks
becoming the avant-gardism of gratuitous fascist gesture rather
than a serious innovative hypothesis: that is, it devotes indirect
and aimless energies to mere oratory gesticulations, confusing
protest with picturesque and aspiring only to a useless self-
exaltation.As indeed occurs today with the gesticular remnants
of American action painting, as with the systematic prevarication
of most American and European neo-Dadaism, but has also
occurred with those who, in Italy, have recently attempted, too
late and when everything had already happened, the themes of
Spain’s current reality for yet another advantageous display of
their own rhetoric.
Botellas cubistas n.º 1 / 1991 / Óleo sobre lienzo / 200 x 150 cm / Colección Purificación Chaves, Madrid
el momento de la protesta y de la denuncia, permanece la realidad histórica de un discurso
que en parte ha respondido a quien ha intentado precisamente ese gran paso y en parte en cam-
bio ha permanecido obtuso, reticente, y por eso vinculado a la reacción. Una realidad que
pide instrumentos más sutiles y de mayor alcance. Por lo tanto, caído el frente, quedan solos
los hombres, para verificar y profundizar sus argumentos, para resistir en la barricada con-
quistada, para consolidarla: unos no han resistido y parecen perdidos, otros se encuentran en
dificultades, sin embargo otros trabajan duro y provechosamente.Y uno de ellos es indudable-
mente Canogar, como demuestra la capacidad de su trabajo en estos últimos años.
Él ha profundizado sus propios argumentos en sentido estrictamente específico, comprendiendo
precisamente que sólo de este modo podría mantener un exhaustivo contacto con la realidad
del propio tiempo y de la propia situación. No es un repliegue al individualismo, sino un reco-
gimiento tras el momento coral –y, parece ser, triunfante– de la revuelta. Canogar ha com-
prendido que una práctica revolucionaria que aspire a toda costa, con insistencia hasta el can-
sancio, a ser patentada como tal, expone como respuesta el vanguardismo del gesto gratuito
fascista, más que una seria hipótesis innovadora: es decir, deposita en la pura gesticulación
oratoria energías no muy directas y sin objetivo, confundiendo la protesta con lo pintoresco y
aspirando únicamente a una inútil autoexaltación. Como de hecho acontece hoy con los res-
tos gestuales de la action painting norteamericana, como con la prevaricación sistemática de la
mayor parte del neodadaísmo norteamericano y europeo; pero como ha sucedido también a
quien, en Italia, ha intentado recientemente explotar, fuera de tiempo, y cuando ya todo había
ocurrido, precisamente la temática de la actual condición española para una enésima exhibi-
ción ventajosa de la propia retórica.
Pero la condición de conciencia del artista español actual, y Canogar no es el único en demos-
trarlo, ha superado ya desde hace tiempo la forzada polémica, la lucha de afirmación y conquista.
Ahora, más bien, es preciso arraigar, recogerse, reconocerse en esa conquista, reponerse para
nuevas hipótesis. Además la inesperada fortuna oficial que han encontrado las consecuencias
de aquel paso decisivo, ¿no pone en guardia a sus propios autores por la facilidad de los resul-
tados, insinuando la realidad de argumentos más profundos y radicales, que amenazan con no
ser alcanzados y firmemente poseídos, frente a un fácil éxito superficial? Entendiendo que la
actitud subversiva, la protesta, el revolucionarismo profesional es hoy sólo un nuevo aspecto
de la moda más conformista y reaccionaria, el artista español más consciente señala el camino
con diferentes marcas que por fin garanticen una entidad en consonancia con las fuentes más
características de una propia, autóctona, humana e incluso simbólica cultura.
Uno de estos pocos es, creo, precisamente Canogar, y de hecho su búsqueda se ha encamina-
do en la dirección de nuevos intereses, con progresivas aclaraciones y enriquecimientos.Ya entre
62 - 63 CANOGAR
But current Spanish artists’ awareness – and Canogar is not the
only one to demonstrate this – enabled them to supersede the
forced polemic, the struggle of assertion and conquest some
time ago.What is needed now is to take root, withdraw,
recognise oneself in that conquest and recover in order to be
able to come up with new hypotheses.What is more, do the
unexpected official fortunes of the consequences of that decisive
step not place its authors on their guard in view of the ease with
which they obtained results, hinting at the existence of deeper
and more radical arguments that threaten not to be achieved
and firmly possessed versus an easy superficial success? Realising
that a subversive attitude, protest, a revolutionary approach to
the profession is today merely a new aspect of the more
conformist and reactionary fashion, the Spanish artists with
greater awareness carve out the path with different marks that
ultimately ensure a consistency that is in keeping with the most
characteristic sources of their own, autochthonous, human and
even symbolic culture.
One these few artists is, I believe, Canogar; indeed, his pursuit
has been directed at new interests, with progressive clarifications
and enrichments. Earlier on, between ‘58 and ’59, a so-called
organic vein emerged in his investigations in the sense of a shift
away from gestural contingency (which is a contingency of
outcry) towards a new period characterised by an awareness of
a diverse and more complex reality full of relationships and
multiple links.This is, as I have repeated on other occasions, also
the subject matter of a sector of the most interesting artists
Europe has seen in recent years (from Alechinsky, Davie,
Scanavino and Vacchi to Hultberg, Cimiotti and Reinhout, down
to the most varied young Italians): a rich hypothesis, so it seems,
of virtuality and consistent promises.
The components of this organic reality – which is in fact
inherently more latent than externally programmatic – that
Canogar describes with a wide range of justifications, are
different: above all, I believe, an encounter that is almost carnal
and physical, in a primordial sense, with the persistence of the
organism, which assimilates and responds to a dynamic
physiological expansion; the projection onto this reality of similar
memories and references, of the very signs of the inevitable
precariousness of time; and even the sense that this organic
contact is furthermore like a taking root in earth, a “having one’s
feet on the ground”, as Canogar himself puts it.And it is
precisely here perhaps where we find the broadest image of a
vital struggle – in the atavistic life/death duality of Iberian popular
culture and religion – of a hypothesis of man’s destiny.A furious
endeavour to make contact, to capture, because that reality, in
which the painter trusts and for which he has felt a determining
and unrestrained need, is elusive, precarious, uncertain and
disfigured: a desire to give shape and to mark out, to find the
centre of expansion, the heart of the organism, the “subjective
and inner truth” of his own reality, in a new period, since his
initial encounter.
S/T / 1992 / Técnica mixta sobre papel y madera / 197 x 142 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
el 58 y el 59 surgió de modo patente la denominación orgánico de su investigación, en el sen-
tido preciso de superación de la contingencia gestual (que es contingencia del grito) en un
nuevo periodo, representado por la toma de conciencia de una diversa y más compleja reali-
dad, llena de relaciones y múltiples vínculos. Es, como he repetido otras veces, la temática de
un sector de los más interesantes de Europa en los últimos años (desde Alechinsky, Davie,
Scanavino,Vacchi, Hultberg, Cimiotti y Reinhout, hasta los más diversos jóvenes italianos): una
hipótesis rica, según parece, de virtualidad y promesas consistentes.
Los componentes de esta realidad orgánica –a decir verdad inherentemente más latente que exte-
riormente programática– que Canogar adjetiva con una amplia gama de motivaciones, son dife-
rentes: ante todo, creo, un encuentro casi carnal y físico, en el sentido primordial, con una per-
sistencia del organismo, que acoge y responde a una expansión dinámica fisiológica; la proyección
sobre esta realidad de memorias y referencias analógicas, de los propios signos de una inevitable
precariedad temporal; e incluso, el sentido de que ese contacto orgánico es además como un
enraizamiento terreno, un “tener los pies en la tierra”, como dice precisamente el mismo Cano-
gar, y es exactamente aquí quizás donde se implanta la imagen más amplia de una lucha vital –en
la atávica dualidad vida-muerte místicamente inherente de la cultura y religiosidad popular ibéri-
cas–, de una hipótesis sobre el destino del hombre. Un esfuerzo furioso de contacto, de capta-
ción porque esa realidad, en la que el pintor confía y de la que siente una determinante e incon-
tenible necesidad,es huidiza,precaria,incierta,desfigurada:una voluntad de dar forma y de señalar,
de encontrar el núcleo expansivo, el corazón del organismo, la “verdad subjetiva e íntima” de la
propia realidad, en un nuevo periodo, precisamente, desde el encuentro inicial.
Por eso esta pintura no huye, sino que busca, persigue, implica y a su manera revela.Y esta
realidad hacia la que tiende es una realidad humana, carne y voluntad. Canogar ha rechazado
por tanto la seguridad aparente del gesto subversivo, por una búsqueda más subterránea y pren-
sil, por una nueva posibilidad de apertura que potencie una plenitud vital –no meramente
vitalista– densa, tenaz.
En el boletín n.º 12-13 de El Paso, el mismo Ayllón escribía: “Amo la realidad. La realidad de
todo lo que me rodea, de todo lo que fabrico con mis manos, de todo lo que crece en mi
cerebro y se desarrolla con mis ojos, mis ojos y mis palabras. La pintura de las realidades. Esas
realidades que nos frecuentan y se abren camino en el paso del tiempo, que se acumulan en
nuestra conciencia. La realidad del ser humano, como ente que crea con los útiles que ha con-
feccionado para su propia satisfacción. La realidad de la biología. Organismo vivo, orgiástico des-
pertar de la naturaleza liberada.Ya no se trata de formas, ni de colores, sino de estados a los
que se llega después de largos procesos químicos. Microorganismos... microcosmos... micros-
copio del alma humana, del cuerpo, confundiéndose, entremezclándose. La moral de un virus,
64 - 65 CANOGAR
Therefore this painting does not flee but seeks, pursues, implies
and, in its own way, reveals.And this reality towards which it
tends is a human reality of flesh and will. Canogar has therefore
shed the apparent security of subversive gesture in favour of a
more underground and prehensile search, of a new possibility of
opening up towards a vital – as opposed to merely vitalistic –
plenitude that is dense and tenacious.
In bulletin no. 12-13 published by El Paso, Ayllón himself wrote:
“I love reality.The reality of everything around me, of
everything I fashion with my hands, of everything that grows in
my brain and is developed with my eyes, my eyes and my
words. Painting of realities.Those realities that frequent us and
carve out a path for themselves in the passage of time, that
accumulate in our consciousness.The reality of the human
being, as a being who creates using the tools he has crafted for
his own satisfaction.The reality of biology. Living organism,
orgiastic awakening of liberated nature. It is no longer a
question of forms, or of colours, but of states which one
reaches after lengthy chemical processes. Micro-organisms of
the human soul, of the body, mixing together, intermingling.The
moral of a virus, of an atom, of a cell.And their beauty? The
beauty of a gesture is directly related to its vital need; it is its
sole justification.We have glimpsed the macrocosm. Open
spaces, innumerable, infinite.The stars keep their distance, yet
we have them in our hands every day.Their constant evolution
provides us with a source of energy.The open space, friendly,
shocking, that shuns centralism, spatialisation, the limitations of
an inert past.We have ceased to be the centre of the universe
to become just another element that moves by means of
irradiation of matter.There is no centre, no composition, or
even a definite and finished form. Integration of sign and space,
man and universe, is the only possible manner of overcoming
all contradictions.And yet the driving force behind our action
has been the suffering caused by those contradictions.To be
cruel, even though it hurts us.We declare ourselves guilty on
behalf of all those who cowardly shield themselves in beauty,
love, justice, piety... pure epidermises that provide a comforting
appearance. It all boils down to a problem of conduct.We
therefore need a new moral code that applies to the realities
of our time, shedding facile idealisms.We cannot repress the
energy of our body in constant individual evolution.The man of
today is not satisfied by the pursuit of a predetermined order,
beauty or harmony.Today he seeks to identify with objects
themselves in order to partake of their essence, because their
essence is ours.”
It is very likely that Canogar did not entirely agree with the
arguments of this fundamental text by Ayllón; however, he is
clearly close to the furious desire for encounter and possession,
for reality in a broad and more openly human sense. In recent
years Canogar’s painting has become considerably enriched with
the motivations of this immediate and profound grasping of
reality.
Berlín / 1993 / Técnica mixta sobre papel y madera / 150 x 148 cm / Colección Galería Atlántica, A Coruña
de un átomo, de una célula. ¿Y su belleza? La belleza de un gesto está en relación directa con
su necesidad vital; es su única justificación. Hemos vislumbrado el macrocosmos. Los espacios
abiertos, innumerables, infinitos. Las estrellas se alejan y, sin embargo, las tenemos cada día en
la mano. Su constante devenir nos suministra una fuente de energía. El espacio abierto, acoge-
dor, sobrecogedor, que rehuye el centralismo, la espacialización, las limitaciones de un pasado
inerte. Hemos dejado de ser el centro del universo para convertirnos en un elemento más
que se mueve por irradiación de la materia. No hay centro, ni composición, ni siquiera forma
definitiva y acabada. Integración de signo y espacio, hombre y universo, como única posibilidad
de vencer todas las contradicciones.Y, sin embargo, el motor de nuestra acción ha sido el
sufrimiento producido por estas contradicciones. Ser cruel, aunque duela en la propia carne.
Nos proclamamos culpables en nombre de todos los que se escudan cobardemente en la belle-
za, el amor, la justicia, la piedad... puras epidermis que ofrecen un aspecto tranquilizador.Todo
se reduce a un problema de conducta. Necesitamos, por lo tanto, una nueva moral que sirva
para las realidades de nuestro tiempo, olvidando fáciles idealismos. No podemos reprimir la
energía de nuestro cuerpo en constante devenir individual. Al hombre de hoy no le satisface
la búsqueda de un orden, una belleza o una armonía predeterminadas. Hoy busca identificarse
con los objetos mismos para participar de su esencia, porque su esencia es la nuestra”.
Muy probablemente Canogar no suscribiría completamente los argumentos de este significa-
tivo texto de Ayllón, sin embargo le es claramente afín la furiosa voluntad de encuentro y
posesión de la realidad en sentido amplio y más abiertamente humano. En los últimos años la
pintura de Canogar se ha enriquecido considerablemente en las motivaciones de esta toma
inmediata y profunda de la realidad.
En el 59, el organismo es más complejo y rebosante, lleno de una capacidad expansiva. Pro-
gresivamente, en el 60, Canogar llega a estructurar ese organismo, a transmitir casi el latido
de un pedazo, de un detalle, de una distorsión, de un ganglio, que aparece entonces sobre la
tela generalmente blanca, y en un cierto sentido inerte, como sobre una pantalla. Pero siendo
la captación táctil más definida y más precaria, la invención estructural de la pintura es más varia-
da y rica.Y a tendencias de dramática y extrema reiteración (tierra, vida, muerte, luz, tinie-
blas), parecen suceder motivaciones íntimas, alusiones de movimientos particulares, singula-
res, irrepetibles, a veces casi de ternura.Y la propia intervención de memorias y referencias
analógicas es más rica, variada y compleja.
Es el preludio de una nueva gama de motivos simbólicos: esto sucede en parte en el 60, pero
sobre todo en el 61. Del fragmento de organismo pormenorizado, particularizado, convertido
en protagonista de la representación, casi extraído de un contexto más amplio, y expuesto sobre
una pantalla neutra de visión y, en un cierto sentido, de análisis, Canogar se dirige decididamente
66 - 67 CANOGAR
In ‘59, the organism became more complex and radiant, endowed
with expansive capacity. In ‘60, Canogar structured this organism,
and almost transmitted the pulse of a portion, of a detail, of a
distortion, of a ganglion, portrayed generally on a white canvas,
and, in a certain vague sense, as if on a screen. But since
capturing the tactile qualities is more defined and more
precarious, the structural invention of the painting is more varied
and rich.And this tendency of dramatic and extreme recurrences
(land, life, death, light, dark) seems to be followed by intimate
motivations, references to personal, singular, unrepeatable
movements, at times verging on tenderness.And the role of
memories and similar references is richer and more varied and
complex.
This is the prelude to a new range of symbolic decisions: this
occurred in part of ’60 but above all in ’61. From his fragments
of broken down organisms that had become the main feature of
his pictures, almost taken from a broader context and displayed
on a screen, from a neutral and in a way analytic viewpoint,
Canogar turned decisively to structurally more complex entities,
embryonically towards a figure, a person.And the environmental
context of the situation of this figure was embryonic.The
backgrounds accordingly became complicated and enclosed, due
to their opposite nature (tense and uniform, versus the organic
effervescence of the embryonic figure, the organism, that
breathes diversely, made of masses like a body, marked by
graphic scars and nerves, all curves and tangles: physiological
impacts, in which the palpitation of the flesh, the heartbeat, the
breathing almost, can be sensed in the jumble of masses).
But it was in ‘62, in the work executed in the first nine months of
the year, when these pictures acquired an entirely new
appearance. Canogar clearly divided up the picture’s surface in
initial sketches of large black and white masses and subsequently
introduced a more precise organic element, which was merely
hinted at by long, fluid interlacing lines.The contrast between
background and atmosphere and organic nucleus and image is
clear and is the backbone of his new symbolic structuring.The
chromatic description of the image-organism is much richer than
in the past, lending itself less to the identification of textures or,
at least, of fibres and nerves, and is replaced by a sensuous
dwelling on large areas of matter. He uses shades of browns,
warm yellowish-greens, reds interwoven with a whitish
substance, almost organic plasma: carnal, vegetal, earthy
references.
Sometimes the image-organism is not located in a particular
area; rather it is incorporated like an different – organic –
excrescence in an entity of a different nature, almost an allusion
to a piece of neutral and foreign matter (rock or earth?) that is
generally black, while the organic embryo that penetrates it is
colour, life, abundant density instead of tension. Canogar’s
allegorical fantasy is extraordinarily enriched and creatively free
of structural repetitions. It is precisely the arrangement of the
figure which determines the new and different hypothesis. He
El paredón / 1994 / Técnica mixta sobre papel y madera / 200 x 200 cm / Colección del artista, Madrid
hacia unos entes estructuralmente más complejos, embrionariamente hacia una figura, un
personaje.Y embrionario es el entorno ambiental de la situación de esa figura. Los fondos por
tanto vuelven a complicarse y se cierran, por opuesta naturaleza (tensos y uniformes, como son,
frente a la efervescencia orgánica de la embrionaria figura, del organismo, que respira diversa-
mente, hecho de masas como un cuerpo, marcado por surcos y nervaduras gráficas, todo cur-
vas y enredos: impactos fisiológicos, donde el pálpito de la carne, del latido, de la respiración
casi, se puede intuir en la propia acumulación de las masas).
Pero es en el 62, en el trabajo de los primeros meses del nuevo año, cuando tales representa-
ciones adquieren un carácter del todo nuevo. Canogar divide con claridad la superficie pictó-
rica en iniciales esbozos de amplias masas, blancas y negras y entonces introduce un elemen-
to orgánico más preciso,aunque sólo insinuado por un largo fluido entrelazado.La contraposición
entre fondo-ambiente y núcleo orgánico-imagen es nítida e instrumenta básicamente la nueva
estructuración simbólica. La adjetivación cromática de la imagen-organismo es mucho más
rica que en el pasado, se entrega menos a la identificación de las texturas, o cuando menos de
las fibras y nervaduras a cambio de un sensual reposo sobre extensas zonas de materia. La tona-
lidad de colores es de marrones, verdes-amarillos cálidos, rojos entretejidos con una sustan-
cia blanquecina, casi plasma orgánico: referencias carnales, vegetales, térreas.
A veces la imagen-organismo no está ubicada en un ambiente determinado, sino que se incluye
como una excrecencia diferente –orgánica– en una entidad de distinta naturaleza, casi una alu-
sión a un pedazo de materia neutra y extraña, ¿roca, tierra?, y por lo general negra, mientras el
embrión orgánico que penetra en ella es color, vida, densidad abundante en vez de tenso enra-
recimiento. La fantasía alegórica de Canogar resulta extraordinariamente enriquecida y está
creativamente libre de repeticiones estructurales. Es exactamente la disposición de la figura lo
que determina las nuevas propuestas, a su vez diferentes. Él puede pintar también el Manzana-
res, con un corte en una imaginaria y elemental sección, de una riqueza vital sorprendente.
Las predominantes divisiones negras (negro oscuro, profundo) y blancas crean una vez más
una dimensión dramática, un clima de alta tensión, donde las imágenes orgánicas desarrollan
su rica temática de excitaciones diversas, cálidas y sensuales, como generalmente son. La orga-
nicidad parece ser ahora para Canogar la figura; la relación con una realidad hecha de objetos,
de situaciones, de cosas, de linfa vital ante todo, de carne, parece ser para él ahora la figura. En
el esfuerzo de objetivación que caracteriza el momento actual de búsqueda, aunque con resul-
tados diversos y diferentes, Canogar designa un término preciso, protagonista, que determina
la representación: la imagen orgánica, es decir la figura.
Y la adjetivación a la que aspira Canogar parece ser un objetivo de afectividad, sensitivo, de
sentimientos y memorias. En la bipolaridad que se ha venido esclareciendo en esa búsqueda de
68 - 69 CANOGAR
might also paint the Manzanares, making a cut in an imaginary
and elementary section, of a surprising vital richness.
The predominant black (dark, deep black) and white divisions
once again create a dramatic dimension, a high-voltage climate in
which the organic images develop their rich subject-mater of
diverse, warm and sensual excitation, which is what they
generally are. For Canogar, organicity now seems to lie in the
figure; the relationship with a reality wrought from objects, from
situations, from things, from lifeblood above all, from flesh, now
seem to be what constitutes the figure. In the pursuit of
objectivisation that characterises the present moment, though
with diverse and different results, Canogar designates a precise,
important term that determines the representation: organic
image, that is, the figure.
And what Canogar aspires to seems to be to objectify affectivity,
sensitivity and feelings and memory.This is the bipolarity that has
been taking shape in that pursuit of relations which I have been
stressing for a couple of years or more, and which in May 1960
was exemplified in Rome in the Possibilities of relationship
exhibition; that is, between the objectivity of predominantly
affective and sentimental relations (Alechinsky,Vacchi,
Scanavino...), and the objectivity of relations observed primarily
in their physical dynamics, leaving affectivity aside (Hultber,
Romagnoni...); Canogar naturally belongs to the former.What is
more, how could it be otherwise in an artist who works in a
context of radical subjectivism, which is his main device for
opposing a disorganised and disarticulated cultural and social
structure and which furthermore enables him to establish
relations with the sources that determined Spanish culture of
allegory (consider the path of extreme interiorisation – towards
“visionarism” – of Goya)?
The objectivisation of a very human heritage of affectivity and
feelings, of sensuality and carnality is, for Canogar, a means of
finding an effective, exhaustive, full reality. By objectivising the
most intimate movements, he rejects the subjectivist abusiveness
of gesture, of outcry, and opens up a means of dialogue, of
construction and of discussion. He has embarked on a new
hypothesis for exploring the great historic, social and religious
theme of man, which in Spain, by means of a glorious and
complex tradition, is at the heart of any sound cultural
hypothesis.
The creative effort of Canogar, of which he has given us much
undoubtedly exceptional and memorable proof over these years,
deserves the full consideration of anyone who believes that our
history is still – albeit with the perspective of multiple
commitments, which condemn pessimistic disinterest and inert
irony – a pursuit that is daily renewed and therefore calls daily
for options and responsibilities that are neither imprecise nor
replaceable, but who also realises that new hypotheses are in the
making, new openings, whose common denominator (despite
very different end results) would seem to be, I repeat, an
“attitude that is increasingly categorically opposed to
Puerta de Adad / 1996 / Técnica mixta sobre papel y madera / 188 x 120 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
relaciones sobre la que insisto desde hace más de un par de años, y que en mayo de 1960 se contemplative abandonment, to a condition merely of confusion,
of rejection, of abandonment and closure” and “precisely so
ejemplificó en Roma en la exposición Posibilidades de relación; es decir, exactamente entre la
diversely shaped, a clear will to open up to the world, to the
objetividad de relaciones predominantemente afectivas y sentimentales (Alechinsky,Vacchi, Sca- social context” [Il Verri, no. 3, 1961].
(May 1962)
navino...), y la objetividad de relaciones constatadas ante todo en su dinámica física, al margen The first note constitutes the original text of the monograph published
in Madrid in 1959 in no. 4 of the “Colección del arte de hoy” series.
de la afectividad (Hultber, Romagnoni...), Canogar responde naturalmente a la primera. Ade- The second note was published in the presentation of the solo exhibition
on Canogar in Il Cancello in Bologna in January 1962. Both notes were
más ¿cómo podría ser diferente en un artista que trabaja en una condición de subjetivismo radi- published in the monographic issue on Canogar in Quaderni dell’Attico,
no. 5, Rome, 1962.
cal, que es la entidad mayor que él puede oponer a una desorganizada y desarticulada estruc-

tura cultural y social, y que permite por otro lado relacionarse con las fuentes determinantes

de la cultura alegórica española (piénsese en el camino de interiorización extrema –hasta el

visionarismo– de Goya)?

La objetivación de un patrimonio muy humano de afectividad y de sentimientos, de sensuali-

dad y de carnalidad representa para Canogar un modo de encontrar una realidad efectiva,

agotadora, plena. Objetivando los movimientos más íntimos, rechaza la prevaricación subjeti-

vista del gesto, del grito y abre una posibilidad de diálogo, de construcción y discusión. Empren-

de una nueva hipótesis exploratoria de ese gran tema, histórico, social y religioso, del hombre,

que representa en España, por gloriosa y compleja tradición, el meollo de toda sólida hipóte-

sis cultural.

El esfuerzo creativo de Canogar, que nos ha dado en estos años muchas pruebas sin duda excep-

cionales y memorables, merece la plena consideración de quien crea que nuestra historia es

todavía –aunque con la perspectiva de compromisos múltiples,que condenan el desinterés pesi-

mista o la inerte ironía– una contrastada búsqueda cotidianamente renovada y por tanto coti-

dianamente solícita de opciones y responsabilidades ni imprecisas ni reemplazables; pero al mis-

mo tiempo se advierte que nuevas hipótesis están en curso,nuevas aperturas, cuyo denominador

común –a pesar de resultados finales muy diferentes– parece ser, repito una vez más, una

“actitud cada vez más categóricamente contraria a un abandono contemplativo, a una condi-

ción meramente de confusión, de rechazo, de abandono y cierre”,“precisamente tan diversa-

mente configurada, una voluntad clara de apertura al mundo, al contexto social” [Il Verri, n.º 3,

1961].
(Mayo de 1962)
La primera nota constituye el texto original de la monografía editada en Madrid en 1959 en la “Colección del arte de hoy”
n.º 4. La segunda nota se dio a conocer en la presentación de la individual de Canogar en Il Cancello en Bolonia en enero
de 1962. Las dos notas se publicaron en el número monográfico sobre Canogar en Quaderni dell’Attico, n.º 5, Roma, 1962.

70 - 71 CANOGAR
Puerta de Isthar / 1996 / Técnica mixta sobre papel y madera / 113 x 243 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
Pucara / 1996 / Técnica mixta sobre papel y madera / 189 x 104 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid

72 - 73 CANOGAR
Cortinal / 1996 / Técnica mixta sobre papel y madera / 170 x 240 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid

Canogar 1972
Vicente Aguilera Cerni
La generación de Rafael Canogar se encuentra entre las que están viviendo de lleno situaciones
marcadas por el signo de la crisis, en un mundo transicional y conflictivo. Afirmar esto equi-
vale a decir poca cosa, ya que la experiencia del contorno pertenece por igual a todos los
vivientes en un determinado momento histórico. Sin embargo, cada estrato generacional
recibe esa experiencia de un modo distinto. Para unos, el presente aparece como una inva-
sión de constantes novedades que obligan a modificar los esquemas constituyentes de la
propia personalidad. Para otros, la llegada de cada acontecimiento, la velocidad de los cam-
bios y las necesarias readaptaciones, forman parte de su naturaleza porque se han formado
en el interior de unos procesos devoradores: ellos mismos están hechos con la substancia
de lo cambiante.
Para un hombre como Canogar, nacido en 1934, muchos hechos que traumatizaron a no
pocos de sus contemporáneos, o eran “historia” perteneciente al pasado, o eran realidades
históricas incorporadas con naturalidad a los factores que perfilaron sus horizontes vitales y
culturales. La culminación de la violencia y la destructividad, los dramas a escala mundial pro-
visionalmente clausurados en 1945, fueron la perspectiva normal de su infancia. Luego, las ten-
siones y los conflictos mantuvieron un clima de aspereza, contradicción y temor mientras los
entonces adolescentes iban eligiendo sus vocaciones. Poco es de extrañar que muchas definicio-
nes vocacionales se encaminaran, del modo más contradictorio, entre la angustia y la decepción,
74 - 75 CANOGAR
Canogar 1972
Rafael Canogar’s generation is one of those that are fully
experiencing situations marked by crisis, in a transitional and
conflictive world. Not that this means very much, as the
experience of a context belongs equally to all those who live
through a given moment in history. However, each generational
stratum receives that experience differently. For some, the
present resembles an invasion of constant novelties that forces
them to modify the very foundations of their own personality.
For others, the advent of each happening, the speed of change
and the necessary readjustments are part of their very nature
because they grew up immersed in devouring processes: they
themselves are made of the substance of change.
For a man like Canogar, who was born in 1934, many of the
events that traumatised a good many of his contemporaries
were either “history”, and belonged to the past, or historical
realities that became incorporated quite naturally into the
factors that shaped his general and cultural outlook.The
culmination of violence and destructiveness, the world-scale
dramas that provisionally died down in 1945 were the norm in
his childhood. Later, tensions and conflicts made for a
atmosphere of harshness, contradiction and fear, while the
teenagers of the time chose their vocation. It is hardly
surprising that many vocational definitions were shaped, in a
highly contradictory manner, with a mixture of anguish and
disappointment, rage and piety, nihilism and ethical will, and
conformism and rebellion.
Tinaón / 1996 / Técnica mixta sobre papel y madera / 130 x 330 cm / Colección del artista, Madrid
entre la rabia y la piedad, entre el nihilismo y la voluntad ética, entre el conformismo y la
rebeldía.
Canogar escogió la vocación artística. Pero esa elección no sólo fue hecha en un marco uni-
versalizado y abstractificado a fuerza de ser genérico y compartido.Tenía un lugar, un momen-
to, una situación concreta derivada de unos antecedentes bien definidos. Estaba en España.
Encontró, por consiguiente, la dialéctica de la apertura cultural, complicada con la crisis gene-
ral de la cultura europea y la emergencia de nuevos focos que aportaban propuestas inéditas.
Desde sus primeros pasos en el oficio artístico, Canogar demostró poseer cualidades que
más tarde se irían consolidando: la coherencia, el equilibrio, la puntualidad.
Ha sido coherente porque la evolución de su propia conciencia se ha desarrollado paralelamente
a los cambios que ha debido contemplar en la evolución del mundo, de las tendencias artísticas
y de las posturas exigibles a quienes manejan instrumentos de comunicación a nivel cultural.
Ha sido y sigue siendo equilibrado, porque nunca ha cedido a la fácil tentación de las posturas
y las soluciones contaminadas por lo espectacular, logrando sobriedades y contenciones que,
aunque coincidan con las notas de su carácter, no dejan de ser elocuentes. Posee el sentido de
la puntualidad que le marca el instante y el ritmo de cada evolución. De aquí se desprende algo
primario, que no sería necesario mencionar de no haber proliferado tanto en el arte contem-
poráneo las habilidosas mixtificaciones de los epígonos: la profesionalidad, porque Canogar tra-
baja, piensa y se comporta como un verdadero profesional. Quiere esto decir que el dominio
de los medios precede en él a la declaración de los fines. De ahí la disyuntiva y la antítesis, ya
superadas, entre la realidad y el silencio, entre el mundo, su imagen y su significación.
No es absurdo situar en 1957 su verdadero comienzo. El año 57 es el de la formación del gru-
po El Paso, y el de la ruptura provocada en el arte español por la irrupción del informalismo.
Vale la pena dedicar unos momentos al recuerdo de aquel instante.
Desde la perspectiva de 1972, el grupo El Paso, al que perteneció Canogar como miembro
fundador, fue una de las piezas clave de la apertura operada en el arte español de la posguerra,
una apertura que luego demostró ser irreversible. Era un aspecto de la irrupción de las pro-
mociones juveniles que llegaban a la cultura artística española aportando puntos de vista aje-
nos a los esquemas que habían gravitado decisivamente sobre las generaciones que protago-
nizaron la guerra civil. Naturalmente,los recién llegados no podían ser ajenos a las consecuencias
de un hecho histórico tan abrumadoramente condicionante. Pero su relación con él se plan-
teaba de modo básico sobre las consecuencias culturales, aunque sin esquivar otras implica-
ciones.
Por una parte, el grupo El Paso desempeñó funciones informativas que, de modo inevitable,
comportaban una provocación. De otro lado, ejemplificaron en el arte español una postura
76 - 77 CANOGAR
Canogar chose to pursue his artistic vocation. But this choice
was not simply made in a context that was universalised and
abstractified by dint of being generic and shared. It had a place,
a moment, a precise situation derived from well defined roots.
He was in Spain. Consequently he found the dialectic of
cultural opening complicated by the overall crisis in European
culture and the emergence of new loci that were producing
hitherto unseen ideas. From the very outset of his artistic
career, Canogar proved he had qualities that would later
become consolidated: coherence, balance and punctuality.
He is coherent because his own awareness has developed in
parallel to the changes he must have studied in the evolution of
the world, of artistic trends and of the attitudes required of
those who handle cultural communication instruments. He has
been and continues to be balanced, because he has never given
in to the easy temptation of attitudes and solutions tainted by
spectacularity and achieves a sobriety and contention which,
although in keeping with the traits of his character, are
nonetheless eloquent. He possesses a sense of punctuality that
marks out the instant and pace of each evolution. From this is
inferred a basic quality which would not be necessary to
mention had the skilful mystifications of epigones not
proliferated so much in contemporary art: professionalism,
because Canogar works, thinks and behaves like a true
professional. By this I mean that in him mastery of his mediums
takes priority over declarations of purpose. Hence the
disjuncture and antithesis, which he has overcome, between
reality and silence, between the world, its image and its
meaning.
It is not absurd to take 1957 as his real starting point. 1957 is
the year the El Paso group was formed and the year
informalism erupted onto the Spanish art scene. It is worth
recalling that moment for a few minutes.
From the perspective of 1972, the El Paso group, of which
Canogar was a founding member, was one of the key players in
the opening up of post-war Spanish art, an opening that later
proved to be irreversible. It was one aspect of the arrival of
young generations who contributed to Spanish artistic culture
points of view that were oblivious to the ways of thinking that
had had a decisive influence on the civil-war generations.
Naturally, the newcomers could not be unaware of the
consequences of such an overwhelmingly historic event. But
their relationship with it was largely based on its cultural
consequences, though they did not shy away from other
implications.
On the one hand, the El Paso group engaged in informative
activities which inevitably entailed a provocation. On the other,
they exemplified in Spanish art a trend that was widespread on
the international scene: in other words they pursued an
irrationalism whose dialectic antagonist was personified by the
heirs of constructivism and normativism.As always, there were
those – naïve to some extent or another – who sought new
Espiche / 1999 / Técnica mixta sobre papel y madera / 80 x 69 cm / Colección del artista, Madrid
ampliamente extendida en el ámbito internacional, lo cual equivale a decir que se inscribieron
en el polo irracionalista, cuyo antagonista dialéctico personificaban los herederos de la línea
constructiva y normativa. Como siempre, estaban los buscadores –más o menos ilusos– de nue-
vas propuestas para un mundo transformado por el arte. Como siempre, también, estaban los
que buscaban la realidad en el reflejo de las situaciones dentro de su conciencia, en un arte –o
antiarte– donde intervenían por igual lo instintivo, la protesta y la denuncia. Quiere esto decir
que la inevitable presencia de los ecos españoles del 36 se complicaba con los resultados
espirituales heredados de la catástrofe universal clausurada en 1945.
A la bomba atómica, a los campos de concentración, a las ruinas y matanzas, sucedió un mun-
do –que todavía es el nuestro– en el que el optimismo artificioso de la publicidad y del con-
sumo debía convivir con incalculables tensiones, con sucesivas guerras parciales y con renova-
dos temores. Los valores históricos habían muerto. No los mató la desintegración de la cultura
–como tampoco los destruyeron tras la primera guerra mundial los dadaístas y surrealistas–,
ya que la cultura era precisamente la quebrantada encarnación de tales valores. El asesinato
fue consumado por las contradicciones entre los centros del poder, entre los fabricantes de
las ideologías, y los detentadores del control económico.Así, los informalistas solamente fue-
ron síntomas de una caída, de un acabamiento, de un espíritu indeterminado y confusamente
rebelde. Muertos los valores que condujeron a la destrucción, parecía lógico que muchos esti-
maran necesario reconocer la inoperancia del arte como suministrador de modelos privile-
giados.Y si el arte no podía aportar aquellos modelos, solamente podía ser una afirmación
vital. El razonamiento aparentaba sensatez, aunque condujera a una conclusión absurda. De
ese modo, el imperio de la ambigüedad y la decepción, el triunfo del gesto airado y de la mate-
ria amorfa, expresaron la pasión y el enigma de la existencia. El subconsciente surrealista fue
sustituido por el inconsciente informalista.
En ese momento, Rafael Canogar hizo una pintura bifronte. Asumió algunos mitos del infor-
malismo y ciertos procedimientos de la “pintura de acción”. Según su propia declaración
–Papeles de Son Armadans, n.º XXXVII, abril de 1959–, el objetivo primario consistía en la tra-
ducción de un estado de ánimo, con lo cual se inscribía en la corriente activista derivada del
existencialismo. El gesto era afirmación vitalista, comunicación elemental establecida a nivel
inconsciente. Ratificaba, pues, como otros, la falta de fe en los valores normativos y modélicos
establecidos por la cultura histórica.La crisis cultural era también una crisis de inseguridad deri-
vada de las condiciones del mundo. La forma –como frontera y referencia de límites que per-
miten la representación de las cosas– era sustituida por violentos contrastes de luz y tiniebla,
de claridad y sombra. Esto pertenecía al clima universal. Pero Canogar, aún aceptando las
mitologías de la disolución informal, necesitaba “tener los pies en la tierra”, buscando, a través
78 - 79 CANOGAR
ideas for a world transformed by art.As always, there were also
those who pursued reality in situations as they were reflected
in their consciousness, in an art – or anti-art – in which
instinct, protest and denunciation came into play. In other
words, the inevitable presence of the echoes of Spain of 1936
was further complicated by the spiritual results inherited from
the universal catastrophe that came to an end in 1945.
The atomic bomb, the concentration camps, the devastation
and killings were followed by a world – which is still ours – in
which the contrived optimism of advertising and consumption
coexisted with incalculable tensions, with successive partial
wars and with fresh fears. Historic values had died. It was not
the disintegration of culture that killed them – and nor did the
Dadaists and Surrealists destroy them after the First World
War – since culture was precisely the shattered embodiment
of those values.The murder was perpetrated by the
contradictions between the power centres, the manufacturers
of ideologies and the holders of economic power.The
informalists were simply symptoms of a downfall, of an ending,
of an indeterminate and vaguely rebellious spirit. Once the
values that led to the destruction had died, it seemed logical
that many people should consider it necessary to recognise the
ineffectiveness of art as a supplier of privileged models.And if
art was unable to provide those models, it could only be an
affirmation of life.The reasoning seemed sensible, even though
it led to an absurd conclusion.And so the rule of ambiguity and
disappointment, the triumph of irate gesture and amorphous
matter expressed the passion and the enigma of existence.The
Surrealist subconscious was replaced by the informalist
unconscious.
At that moment Rafael Canogar produced a two-sided painting.
He assimilated some of the myths of informalism and certain
procedures of “action painting”.As he himself stated – in
Papeles de Son Armadans, no. XXXVII,April 1959 – his main
purpose was to convey a state of mind, and in doing so he
joined the activist trend derived from existentialism. Gesture
was a vitalistic affirmation, an elementary communication
established at an unconscious level. Like others, he ratified the
lack of faith in the norms and models established by traditional
culture.The cultural crisis was also a crisis of insecurity
deriving from the state of the world. Form – as a frontier and
reference of limits that allow things to be represented – was
replaced by violent contrasts of light and darkness, of clarity
and shadow.This belonged to the universal domain. But
Canogar, while accepting the mythologies of informal
dissolution, needed “to keep his feet on the ground”, seeking,
though the organic sense of that which was represented, a
humanising path.And still more: even if the human aspect was
shown only as destruction and decomposition, he aimed to
delve into the past, seeking out the earlier paths of Spanish
paintings, paths that could only be the heirs of the
transcendentalism of Valdés Leal, of the visual antitheses of
Bisagra / 2000 / Técnica mixta sobre papel y madera / 92 x 122 cm / Colección del artista, Madrid
del sentido orgánico de lo representado,un camino humanizador.Y todavía más:aunque lo huma-
no apareciera solamente como destrucción y descomposición, pretendía un enraizamiento con
el pasado, buscando viejos senderos de la pintura española, unos caminos que sólo podían ser
los heredados del trascendentalismo de un Valdés Leal, de las antítesis visuales del tenebrismo
y del dramático Goya de las Pinturas negras. Esto podía ser una mitología de otra estirpe, una
leyenda convencional de la españolidad tremendista, violenta y dada a una espectacular suerte
de maniqueísmo. Entonces era dable pensar que tal actitud procuraba poner acento español a
lo que ya era una tendencia cosmopolita. Sin embargo, desde la perspectiva actual, sabemos
que era el comienzo de un coherente acercamiento a la realidad. En el fondo, latía la necesi-
dad de superar la mera confrontación existencial entre los automatismos de la conciencia y
un mundo caótico, cargado de sombrías amenazas. De ese modo, comenzaba a perfilarse una
salida del laberinto, una posibilidad de lograr la comunicación a nivel controlable.
Tras la disolución del grupo El Paso en mayo de 1960, la obra de Canogar se transformó, sobre
1961 y 1962, hacia rotundas simplificaciones. El espacio era un contraste entre claridad y tinie-
bla, entre zonas neutras e hirvientes amasijos de violencia en los que se concentraba la activi-
dad del cuadro. Las antiformas, emblema de la destrucción de las imágenes, habían llegado a un
límite.El llamado “expresionismo abstracto” quedaría trascendido y desembocaría en nuevas for-
mas de contacto con un mundo anárquico y confuso donde imperaban los medios de comuni-
cación de masas, los conflictos derivados de la civilización técnica, contrastes aparentemente
insolubles. El diálogo entre la conciencia y el mundo, entre la afirmación vital y las desolaciones
de la tierra de nadie, existente entre el artista y los hechos, planteaban otras exigencias.
Canogar había salido de su ensimismamiento. De la búsqueda de una realidad interior, pasó a
la pesquisa de las realidades exteriores.Y encontró un cúmulo caótico de acontecimientos,
una naturaleza artificial superpuesta al curso espontáneo de las cosas y los eventos. Al cam-
biar el enfoque de su visión, se enfrentó con un torbellino de imágenes, con una invasión de
noticias y sucesos de la más diversa estirpe. Eran informaciones que podían reclamar la críti-
ca, la solidaridad, la ironía o el espanto. Pero el pintor, recién salido de los hábitos introspecti-
vos, descubrió la fascinación fría de la objetividad. Registró los hechos sin alterar lo caótico y
confuso de su llegada.Anulando toda intención correctora, quiso hacer de su obra un trasun-
to de la desoladora indiferencia del mundo natural ante el destino de sus criaturas.Pero la natu-
raleza, de un modo u otro, siempre conduce a un equilibrio. Cuando algo muere y se destru-
ye, es para que otras cosas y otros seres vivan y crezcan continuando inacabables procesos.
En cambio, la naturaleza superpuesta por la civilización técnica puede ser confusa, desequili-
brada y carente de sentido. Su indiferencia puede llegar al colmo de la crueldad, precisamente
porque está plagada de irracionalidad.
80 - 81 CANOGAR
tenebrism and of the dramatic Goya of the black paintings.This
could be a mythology of another lineage, a conventional legend
of the exaggeratedly crude, violent Spanishness given to a
spectacular sort of Manicheanism. Back then it was feasible to
think that such an attitude sought to place the Spanish hallmark
on what was already a cosmopolitan trend. However, with
hindsight, we know that it was the beginning of a coherent
approach to reality. Deep down there was an underlying need
to overcome the mere existential confrontation between the
automatism of the conscious and a chaotic world full of
menacing shadows.A way out of the labyrinth thus began to be
glimpsed, a possibility of achieving communication at a
controllable level.
Following the break-up of the El Paso group in May 1960,
Canogar’s work underwent a transformation, around 1961 and
1962, into categorical simplifications. Space became a contrast
between light and darkness, between neutral zones and angry
jumbles of violence where the painting’s activity was
concentrated.Anti-forms, the symbol of the destruction of
images, had reached a limit.The so-called “abstract
expressionism” had been transcended and would give way to
new means of contact with an anarchic and confusing world
ruled by the mass media, conflicts deriving from technological
civilisation, apparently unsolvable contrasts.The dialogue
between awareness and the world, between affirmation of life
and the desolation of the no-man’s land that existed between
the artist and facts called for new requirements.
Canogar had emerged from his self-absorption. He abandoned
the search for an inner reality in favour of the pursuit of
external realities.And he found a chaotic jumble of events, an
artificial nature superimposed on the spontaneous course of
things and events.This change of approach brought him face to
face with a whirlwind of images, like an invasion of news and
happenings of the most varied nature – information that called
for criticism, solidarity, irony or horror. But the painter, who
had only just shed his introspective ways, discovered the cold
fascination of objectivity. He recorded the events without
altering the chaos and confusion of their occurrence. Shunning
any attempt at correction, he aimed to make his work a
reflection of the devastating indifference of the natural world
towards the destiny of its creatures. But nature, in some way
or another, always leads to an equilibrium.When something
dies and is destroyed, it is so that other things and beings may
live and grow, continuing unfinished processes. However, the
nature superimposed by technological civilisation can be
confusing, imbalanced and meaningless. Its indifference may
reach the height of cruelty, precisely because it is riddled with
irrationality.
The artist who had discovered the civilisation of images
through informalist theories still preserved his earlier
adherence to ambiguity.And the manner of preserving that
indeterminateness was precisely through objectivity of
Basa / 2002 / Técnica mixta sobre papel y madera / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid
El artista que había descubierto la civilización de las imágenes desde los supuestos informalis-
tas, todavía conservaba su antigua adhesión a la ambigüedad.Y el modo de conservar aquella
indeterminación era precisamente la objetividad del dato, el registro de los hechos sin alterar
su intermitencia, su anárquica multiplicidad.
Los elementos de lenguaje procedían de la anterior etapa informalista. En este aspecto, no hubo
ruptura, sino una evolución normal de los elementos precedentes, aunque adentrándose en la
conquista de las imágenes. Por ese camino, ya estaba a un paso de la imagen-objeto, un paso
tan breve como difícil.
El rumbo abierto sobre 1964 se fundamentaba en una contradicción donde intervenían a la
vez lo indeterminado de los contenidos y lo objetivo de los datos, las reminiscencias del idio-
ma informal y los elementos iconográficos tomados de la llamada “civilización de las imáge-
nes”. Era el momento en el que dominaban las corrientes surgidas de un fugaz neodadaísmo
sobre el que se fueron configurando diversas denominaciones, como el “realismo del objeto”,
el “nuevo realismo”, el “reportaje social” y el arte pop. Lo mismo que la etapa informal buscó
la introspección, lo indeterminado y los aspectos omitidos del mundo real, el nuevo arte “popu-
lar” heredó inicialmente de su antecedente dadaísta los acoplamientos inesperados, las aso-
ciaciones insólitas y la incorporación de informaciones dispersas, libres de propósitos persua-
sores. En esta fase, Canogar aportó una dicción dinámica, valiéndose de fragmentaciones y
yuxtaposiciones en las que el impacto procedía del campo caótico en el que se multiplican las
imágenes de los medios masivos de comunicación. La relación intersubjetiva había añadido la
“noticia”, el testimonio reconocible envuelto en un vértigo disociado, activo y tan falto de uni-
dad como la misma vida que estaba intentando captar. Insensiblemente, los enigmas de la
naturaleza y el ritmo cósmico con los que quiso comunicarse la actitud informalista, se fueron
convirtiendo en la otra naturaleza superpuesta por el mundo técnico. El resultado era un diá-
logo entre la realidad y el silencio, entre el acontecimiento y la impermeabilidad de las con-
ciencias atrofiadas por la acumulación de informaciones.
En 1963, Canogar había declarado su propósito de mostrar “la vida tal como es, con objetiva
sinceridad artística”. En ese momento, inició una fase de identificación entre objetividad y
objetualidad. Recogía esa característica propia de las imágenes tecnificadas, que transfiere a
las relaciones humanas la indiferente impersonalidad de los procesos técnicos. Lo representa-
do se objetualiza porque el exceso de dosis informativas convierte los acontecimientos en
hechos abstractificados y numéricos, transformación paralela a la de su objetualización y deshu-
manización. En el momento transicional de 1968, Canogar plasmaba signos donde los reflejos
del mundo quedaban objetualizados, cosificados, abstractificados. Había una voluntaria contra-
dicción, ya que las escenas, al tiempo que eran identificables, aparecían huérfanas del contexto,
82 - 83 CANOGAR
information, the recording of facts without altering their
intermittence, their anarchic multiplicity.
The elements of language originated from the previous
informalist period. In this respect there was no break – rather,
a natural evolution of the preceding elements, though without
delving deeply into the conquest of images. From there it was
just one step to the image-object, a step as short as it was
difficult to make.
The path embarked on around 1964 was based on a
contradiction between indeterminateness of content and
objectivity of information, remnants of the language of the
informalists and iconographic elements taken from the so-
called “civilisation of images”. It was a time dominated by
trends that arose from a fleeting neo-Dadaist movement and
were given various names, such as “objective realism”,“new
realism”,“social reportage” and Pop art. Just as informalist art
was concerned with introspection, indeterminateness and
aspects absent from the real world, the new “popular” art
initially inherited from its Dadaist predecessors their
unexpected pairings, unusual associations and the
incorporation of scattered information devoid of any
persuasive purpose.This stage in Canogar’s career is
characterised by dynamic diction based on fragmentations and
juxtapositions whose impact was provided by a chaotic field
populated by a host of mass-media images.The inter-subjective
relationship had added the “news”, a recognisable testimony
shrouded in a dissociated vertigo, active and as lacking in unity
as the life itself it attempted to capture. Imperceptibly, the
enigmas of nature and the cosmic rhythm that were the
informalists’ means of communication gradually became
transformed into the other nature that is superimposed by the
technological world.The result was a dialogue between reality
and silence, between happening and the impermeability of
human consciousness that has become atrophied as a result of
the accumulation of information.
In 1963, Canogar had announced his intention to show “life as
it is, with objective artistic sincerity”.At this point he embarked
on a phase of identification between objectivity and
objectuality. His work from this period displays the
characteristic of technological images that transfers to human
relations the indifferent impersonality of technological
processes.The subject matter is objectualised because an
overdose of information converts events into abstractified and
numerical facts – a transformation that occurs in parallel to
objectualisation and dehumanisation.At the time of the
transition, 1968, Canogar was producing signs where the
reflections of the world were objectualised, abstractified.There
was an intended contradiction, as the scenes, while identifiable,
were devoid of any context, severed from the combination of
situations that provided them with the possibility of meaning,
the spontaneous emergence of content.That is: what remained
was a sort of “no-man’s land” between object and viewer, a
Clérigo / 2002 / Técnica mixta sobre pasta de papel y madera / 225 x 360 cm / Colección del artista, Madrid
cercenadas del conjunto situacional que debiera ser la posibilidad del significado, la emergen-
cia espontánea del contenido. Es decir: quedaba una “tierra de nadie” entre el objeto y el espec-
tador, un campo neutral solamente cubierto por las valoraciones artísticas propuestas. Sobre-
vivía el caos de la realidad, la anarquía de la segunda naturaleza impuesta por la civilización
técnica, sus tensiones y conflictos.
Se estaba simbolizando un mundo en trance de autodestrucción, donde la tendencia al desor-
den era, en definitiva, una amenaza de muerte. Pero Canogar ya se había situado en el camino
de su propio perfeccionamiento. Desde la reproducción de los datos reales, debía instalarse
en un proceso de significado. El testimonio de la realidad, típico del repertorio idiomático del
arte pop, ya buscaba, en virtud de la fuerza interior de las imágenes elegidas, la emergencia de
un orden de valoraciones no meramente artísticas. Estaba pasando del “reportaje” a la cróni-
ca iluminadora del sentido de la realidad.
¿Cuál ha sido el mecanismo en virtud del cual se ha incorporado a la crónica de la realidad?
Esa crónica, para asumir la dinámica de lo real necesitaba aceptar los sistemas de imágenes vigen-
tes, acordes con los hábitos perceptivos del hombre contemporáneo. Debía recuperar la for-
ma, en cuanto ésta es frontera de las cosas y configuración reconocible. Precisaba reconquis-
tar la comunicabilidad.
Al llegar a ese punto, Canogar se enfrentaba con dos riesgos fundamentales. El primero resi-
día en la confusión entre la crónica intencional, que necesariamente comporta un grado de
crítica de las situaciones derivadas de los valores culturales establecidos, y la sátira indiscrimi-
nada de todos los valores culturales, actitud de claro trasfondo nihilista, negativa y reveladora
de posibles complejos de inferioridad encubribles por un despliegue pirotécnico de los facto-
res de realización. El segundo consistía en la postura propagandista, sermoneadora y elemen-
talmente persuasora o didáctica.
Han sido las características que siempre definieron a Canogar, las que le han salvado de esos
peligros. Esas notas –recordémoslo– han sido constantemente la coherencia, el equilibrio y la
puntualidad. Ha llegado a la maduración presente sin rupturas de su propia línea de seriedad y
profesionalidad, sin vanos espectáculos y sin demagogias ineficaces por su propia elementali-
dad y evidencia.
Los temas no expresan opiniones o ideas: reflejan hechos, pero los hechos son dramas huma-
nos, son imágenes cosificadas donde lo humano –objeto y cantidad– adquiere jerarquía sim-
bólica. No es necesario pronunciar discursos contra la violencia: lo violento, lo inhumano y
deshumanizado, es inseparable de la materialidad del objeto. El hombre y su imagen aparecen
abstractificados y objetualizados, pero funcionan de modo comunicativo porque son también
imágenes sobre cuyo significado hay un acuerdo social. De ese modo, el símbolo define su
84 - 85 CANOGAR
neutral field populated only with artistic considerations.The
chaos of reality survived, the anarchy of the second nature
imposed by technological civilisation with its tensions and
conflicts.
These works symbolised a world in the process of self-
destruction, where the tendency towards disorder was
basically a threat of death. But Canogar had already embarked
on the path of self-improvement. By reproducing real data, he
aimed to engage in a process of meaning.The testimony of
reality that was typical of the idiomatic repertory of Pop Art,
pursued, through the inner force of the chosen images, the
emergence of an order based on considerations that were not
merely artistic. He was shifting from “reportage” to the
enlightening chronicle of the meaning of reality.
Through what mechanism did he adopt the chronicle of reality?
In order to reflect the dynamic nature of reality, this chronicle
needed to accept current image systems in keeping with the
perceptive habits of the man of today. It needed to return to
form, insofar as form is the frontier of things and recognisable
configuration. It was necessary to reconquer communicability.
At this point, Canogar faced two fundamental risks.The first lay
in the confusion between intentional chronicle (which
necessarily involves a degree of criticism of situations deriving
from established cultural values) and indiscriminate satire of all
cultural values – an attitude with an obviously nihilistic and
negative vein that reveals possible inferiority complexes veiled
by a pyrotechnical array of factors of execution.The second
was a propagandistic, sermonising and elementally persuasive
or didactic attitude.
The characteristics that have always defined Canogar saved him
from these dangers.These constant features – let us remember
them – are coherence, equilibrium and punctuality. He has
attained his current maturity without straying from his
characteristic responsibility and professionalism, avoiding empty
spectacles and demagogy rendered ineffective by its very
elementariness and obviousness.
His themes do not express opinions or ideas: they reflect facts,
but facts are human dramas; they are images turned objects
where the human dimension – object and quantity – acquires a
symbolic hierarchy.There is no need to speak out against
violence: violence, inhumanity and dehumanisation are
inseparable from the materiality of the object. Man and his
image are abstractified and objectualised, but they function
communicatively because they are also images on whose
meaning there is social agreement.The symbol thus defines its
own message as a denunciation of the violence and drama of all
the creatures who suffer while the world looks on indifferently,
the coldness of the technological images that proliferate to the
point of saturation. By isolating event and image, Canogar
provides an aesthetic version, an objective reproduction.
But the aesthetic version based on objective reproduction also
reveals a meaning. It is a moral appeal. Hence the importance
Cícero / 2002 / Técnica mixta sobre pasta de papel y madera / 270 x 242 cm / Colección del artista, Madrid
propio mensaje como denuncia de la violencia y del drama de todas las criaturas sufrientes en of Canogar’s latest accomplishment: achieving, in artistic terms,
a union between aesthetic plane and ethical place. He has
la indiferencia del mundo, en la frialdad de las imágenes tecnificadas, proliferantes hasta la
conferred on the weary profession of making art a dignity that
saturación. Al aislar evento e imagen, Canogar propone una versión estética, una reproduc- appeared irremediably lost.
Text published in Vicente Aguilera Cerni,
ción objetiva.
Posibilidad e imposibilidad del arte. Comentarios en el tiempo,
Pero la versión estética basada en una reproducción objetiva, es también la revelación de un Fernando Torres editor, Valencia, 1973, pp. 151-162.

sentido. Es una llamada moral. De ahí la importancia del último quehacer de Canogar: el haber

logrado, en términos artísticos, la unión entre el plano estético y el plano ético. Ha conferido,

al cansado oficio de hacer arte, una dignidad que parecía irremisiblemente perdida.

Texto publicado en Vicente Aguilera Cerni, Posibilidad e imposibilidad del arte.Comentarios en el tiempo,
Fernando Torres editor, Valencia, 1973, pp. 151-162

86 - 87 CANOGAR
Bizancio / 2003 / Técnica mixta sobre madera / 244 x 348 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
Rejo / 2003 / Técnica mixta sobre papel y madera / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid

88 - 89 CANOGAR
Peñol / 2003 / Técnica mixta sobre papel y madera / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid

Laudatio
de Rafael Canogar
Víctor Nieto Alcaide
Cualquier aproximación a la obra de Canogar (Toledo, 1935) nos pone en contacto con un
universo plástico marcado por numerosos cambios y mutaciones que se suceden de forma cons-
tante a lo largo de su trayectoria. Durante cincuenta años su pintura ha experimentado len-
guajes diversos, desde tendencias radicales de vanguardia y los gestos a contracorriente de la
denuncia crítica de la realidad a los ensimismamientos de una actitud esencialmente plástica.
Lo cual nos lleva a pensar que en relación con su obra, propia de un artista que no ha dejado
de transformarse a sí mismo, podamos hablar de “las pinturas” de Canogar.
La historia de la pintura contemporánea nos ha acostumbrado a que, salvo algunas excep-
ciones, concentremos nuestra atención en sus aportaciones a la vanguardia, en aquellas
obras en las que el artista planteaba de una vez y para siempre una aportación de ruptura.
Su obra posterior, la que realiza cuando esta tendencia de vanguardia se había agotado, se ha
venido considerando una labor subsidiaria y desplazada de la vorágine de las sucesivas van-
guardias. Aunque este planteamiento no es del todo cierto, contiene muchos puntos verídi-
cos, pues son pocos los artistas que durante toda su trayectoria han mantenido una actitud
beligerante y en sintonía con las irrupciones sucesivas de la vanguardia. Canogar ha sido uno
de ellos, al mantener una actitud de cambio permanente sin renunciar a ser él mismo. Por-
que, precisamente, su identidad se fundamenta en el cambio, en huir de la repetición, en renun-
ciar a codificarse.
90 - 91 CANOGAR
In praise of Rafael Canogar
Any approach to the work of Canogar (Toledo, 1935) brings us
into contact with a plastic world marked by numerous changes
and mutations which have occurred constantly over the course
of his career. For fifty years his painting has experienced many
different languages, from radical avant-garde trends and gestures
which oppose the critical denunciation of reality to the
thoughtfulness of an essentially plastic approach.This leads us to
feel that as regards Canogar’s work, that of an artist who has not
stopped changing, we could talk of his “paintings”.
The history of contemporary painting, save one or two
exceptions, has accustomed us to concentrating our attention
on its contributions to the avant-garde movement, on those
works in which the artist was proposing a break once and for all.
Canogar’s later work, which he undertook when this avant-garde
trend had exhausted itself, has come to be considered as
subsidiary, divorced from the whirlpool of successive avant-garde
movements.Although this view is not absolutely accurate, it does
contains many points which hold true, as few artists have
maintained a belligerent attitude during their entire career, in
harmony with the successive irruptions of the avant-garde.
Canogar is one of them, as he has maintained an attitude of
permanent change, while remaining true to himself. For his
identity is based precisely on change, on fleeing from repetition,
on shunning classification.
In Rafael Canogar’s artistic career everything changes constantly;
everything disappears only to appear once again, transformed,
Jerusalén / 2003 / Técnica mixta sobre madera / 244 x 446 cm / Colección del artista, Madrid
En la trayectoria artística de Rafael Canogar todo cambia constantemente; todo desaparece
para resurgir de nuevo transformado con otros modos y otros valores y significados plásti-
cos. Sucede como al personaje que se estaba quedando ciego que describe Borges en El hace-
dor que “[...]una mañana se despertó, miró (ya sin asombro) las borrosas cosas que lo rodea-
ban e inexplicablemente sintió, como quien reconoce una música o una voz, que ya le había
ocurrido todo eso y que lo había encarado con temor, pero también con júbilo, esperanza y
curiosidad. Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel
vértigo el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca
lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño”1.
Desde sus obras iniciales, realizadas cuando tenía dieciséis años bajo la sugestión de su maes-
tro Vázquez Díaz, hasta las últimas, realizadas este año 2001 en que estrenamos siglo, puede
seguirse un hilo conductor trenzado con el compromiso con la idea de que el arte –no el aca-
demicismo– solo se produce en el ámbito de una renovación constante. Una renovación que
no tiene porqué ser forzosamente un ejercicio iconoclasta de negación de sí mismo. Rafael
Canogar, como pintor cambia, pero sigue siendo el mismo artista que con sus inquietudes y
soledades, sus inhibiciones y sus temores, sus dudas y sus certidumbres ha venido creando
durante cincuenta años sus “pinturas”.
Canogar tuvo un aprendizaje apartado de las formas convencionales de la formación académica.
Desde sus inicios estuvo en contacto con la modernidad al seguir las enseñanzas de Vázquez
Díaz, pintor que mantenía una posición comprometida con el arte nuevo. Con él aprendió
que en la pintura se podía mantener una actitud conservadora o moderna y que esto era mucho
más que una opción profesional. Fue entrar en contacto con una actitud ante la vida que mar-
caría definitivamente su trayectoria. De ahí que, entre las primeras obras de Canogar, no exis-
tan “academias”, sino obras integradas en una modernidad moderada vigente en su momento,
como Paisaje (1951) o Paisaje de Toledo (1951).
De su aprendizaje en el taller de Vázquez Díaz, Canogar aprendió tres cosas que le acompa-
ñarán en su viaje de pintor. Una fue el valor constructivo del orden. Un orden que se acentúa
o diluye pero que siempre ha permanecido como una referencia conceptual en su obra. Otra
fue el valor de la materia como soporte esencial de la pintura. Una materia austera, en algu-
nos casos mortificada, áspera, secante como la superficie de una pared o un muro. La última
fue la exigencia de mantener un control riguroso en el uso del color en relación con los dos
componentes anteriores: la forma y la materia.
Las transformaciones y cambios que presenta la pintura de Rafael Canogar le apartan de los
comportamientos habituales de los artistas. Rompe con las nociones convencionales de tiempo
1 1
Jorge Luis Borges, El hacedor,Alianza Editorial, Emecé, Madrid, 1972, p. 14.
92 - 93 CANOGAR
along with other ways and other values and meanings. It happens
in the same way as to the character who was going blind,
described by Borges in El hacedor (The Maker) who “[...] woke
up one morning, looked (no longer with surprise) at the
indistinct objects which surrounded him and inexplicably felt, like
someone who recognises a piece of music or a voice, that all this
had already happened to him and that he had faced it with fear,
but also with delight, hope and curiosity.Then he delved into his
memory, which seemed to him interminable, and managed to
extract from that dizziness the lost memory which shone like a
coin in the rain, perhaps because he had never looked at it,
except maybe in a dream”.1
From his first works, painted when he was sixteen years old at
the suggestion of his art teacher,Vázquez Díaz, up to his most
recent works painted this year, 2001, at the start of a new
century, a thread can be traced, woven in along with the
commitment to the idea that art – not academicism – is only
produced within the sphere of constant renewal; a renewal
which does not necessarily have to be an iconoclastic exercise of
negation of oneself.As a painter, Rafael Canogar changes but at
the same time continues to be the same artist who, with his
concerns and loneliness, his inhibitions and fears, his doubts and
certainty, has gradually created his “paintings” over fifty years.
Canogar’s training was far removed from the conventional forms
of academic learning. From his beginnings he was in contact with
modernity, following the teachings of Vázquez Díaz, a painter
who was committed to new art.With him Canogar learnt that in
painting you could maintain a conservative or modern stance
and that this was much more than a professional option. It
amounted to entering into contact with an attitude to life which
was to mark his career definitively.Thus, there are no
“academies” in Canogar’s first paintings but rather works
integrated within a moderate modernity, valid at the time, such
as Paisaje (1951) or Paisaje de Toledo (1951).
From his training in Vázquez Díaz’s studio Canogar learnt three
things which were to accompany him on his journey as a painter.
One was the constructive value of order; an order which is
accentuated or diluted but which has always remained as a
conceptual reference in his work.Another was the value of
matter as an essential basis for painting; an austere matter, in
some cases mortified, rough, drying like the surface of a plaster
or brick wall.The last was the requirement to remain in strict
control over the use of colour in relation to the two previous
components: form and matter.
The transformations and changes which Rafael Canogar’s
painting displays set him apart from the usual behaviour of
artists. He breaks with the conventional notions of artistic time,
evolution and permanence, in order to establish a continued
reflection on the very meaning of painting, in harmony with the
sciences of knowledge since, as Michel Foucault noted,“Putting
Jorge Luis Borges, El hacedor,Alianza Editorial, Emecé, Madrid, 1972, p. 14.
Relicario / 2000 / Técnica mixta sobre papel / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid
artístico, evolución y permanencia, para establecer una continuada reflexión en torno a la sig-
nificación misma de la pintura en consonancia con las ciencias del saber, pues, como notó Michel
Foucault,“La puesta en juego de los conceptos de discontinuidad, de ruptura, de umbral, de lími-
te, de serie, y de transformación, plantea a todo análisis histórico no sólo cuestiones de pro-
cedimiento sino problemas teóricos”2.
La constante y siempre sorprendente irrupción de sus cambios, sus recuperaciones entreve-
radas, la indagación de nuevas experiencias, se apartan de los conceptos habituales de conti-
nuidad y ruptura, evolución, y cambio, etapa y trayectoria. Especialmente si se repara en que
estos cambios no surgen a partir de unos ensayos pictóricos previos sino como consecuencia
de una transformación conceptual. Son aceleraciones del tiempo pictórico en las que una opción
desaparece súbitamente y es reemplazada por otra.
Frente a las evoluciones continuas, lentas o casi imperceptibles, en la pintura de Canogar el tiem-
po discurre a la manera de una acción sincopada. Es todo lo contrario de la actitud de los pin-
tores academicistas para los que el tiempo parece haberse detenido porque la fidelidad y la con-
fianza en la norma ha eliminado toda experimentación llevando la pintura a una repetición inerte
de soluciones y a la cristalización del tiempo, porque el objetivo prioritario del arte, alcanzar
la belleza y lo sublime basándose en la norma y los principios, es un ideal alcanzado que no
puede ser superado y ha de ser imitado.
Para los vanguardistas, en cambio, cada obra debía de plantear una ruptura radical y ostensi-
ble con el arte anterior. Sin embargo, en comparación con el tiempo acelerado de las van-
guardias, sus protagonistas no han experimentado una evolución acorde con este ritmo. Una
dicotomía, entre la evolución de las vanguardias y la íntima de los artistas que ha sido la cau-
sa de un voluntario proceso de destrucción. Es lo que, a este respecto advertía Poggioli al seña-
lar cómo “[...]el ansia febril de proceder siempre hacia un más allá, el movimiento y las uni-
dades humanas que lo componen pueden llegar hasta el punto de no tener en cuenta no
sólo las ruinas y perjuicios de los otros, sino hasta la propia catástrofe y perdición; siendo capa-
ces de acogerla y aceptarla como un oscuro e ignoto sacrificio al éxito de los movimientos
futuros”3.
En este sentido, los sucesivos cambios, las diferentes “pinturas” de Rafael Canogar, no ha sido
otra cosa que la consecuencia de una sintonía coherente de la evolución personal del artista
con la evolución general de la vanguardia. O, lo que es igual, asumir a escala individual el tiempo
acelerado que ha caracterizado a las tendencias renovadoras del arte del siglo XX. Un fenóme-
no que se forma y enriquece con cada paso nuevo que da el pintor, con el descubrimiento de
2
M. Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI editores, México, 1980, p. 33.
3
R. Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, Revista de Occidente, Madrid, 1964, p. 41.
94 - 95 CANOGAR
into play the concepts of discontinuity, rupture, threshold, limit,
series, and transformation, poses to all historical analysis not
only questions of procedure but theoretical problems”2.
The constant and always surprising irruption of his changes, the
glimpses of things recovered, the research into new experiences,
diverge from the usual concepts of continuity and rupture,
evolution and change, phase and career. Especially if we consider
that these changes do not spring from a number of previous
pictorial experiments but are the consequence of a conceptual
transformation.They are accelerations of pictorial time in which
one option disappears suddenly and is replaced by another.
While evolution can be continuous, slow or almost
imperceptible, in Canogar’s painting time passes like syncopated
action. It is quite the opposite to the attitude of academicist
painters for whom time seems to have come to a standstill
because loyalty to and confidence in the rules has eliminated all
experimentation, leading painting towards an inert repetition of
solutions and the crystallisation of time, because the key
objective of art – to achieve beauty and the sublime, on the basis
of rules and principles – is an accomplished ideal which cannot
be improved on and has to be imitated.
For the avant-garde artists, however, each work had to pose a
radical and ostensible break with the art that came before it.
However, in comparison with the accelerated time of the avant-
garde movements, their protagonists did not evolve accordingly.
There is therefore a dichotomy between the evolution of avant-
garde movements and the artists’ inner evolution which has
been the cause of a voluntary process of destruction. It is what
Poggioli warned, in this respect, when he pointed out how
“[...]the feverish longing to proceed always towards a world
beyond, movement and the human units that make it up may
reach the point of failing to heed not only the ruins and
prejudices of others, but even one’s own catastrophe and
perdition; being capable of embracing it and accepting it like a
dark and undiscovered sacrifice to the success of future
movements”3.
In this sense Rafael Canogar’s successive changes, his different
“paintings”, have been nothing other than the consequence of a
consistent harmony between the artist’s personal development
and the general development of avant-garde art. Or, what
amounts to the same thing, keeping up at an individual level with
the pace that has characterised the trends of renewal in
twentieth-century art; a phenomenon which is shaped and
enriched with each new step the painter takes, with the
discovery of each form, each gesture, and with the expressive
and unrepeatable action of colour.This is also a way of
understanding painting that is inextricably linked to the existence
and transformations of reality. In this respect, referring to the
ideas of change and permanence, the painter himself affirmed:
2
M. Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI editores, Mexico, 1980, p. 33.
3
R. Poggioli, Teoría del arte de avant-gardeia, Revista de Occidente, Madrid, 1964, p. 41.
Nerva II / 2000 / Técnica mixta sobre aluminio / 80 x 80 cm / Colección del artista, Madrid
cada forma, de cada gesto y con la acción expresiva e irrepetible del color.También, una forma
de entender la pintura íntimamente unida a la existencia y a las transformaciones de la reali-
dad. A este respecto, el propio pintor, refiriéndose a las ideas de cambio y permanencia, afir-
maba:“Mi pintura también cambia, pero entiendo que siguen ahí, como constante de mi obra,
unas señas de identidad claramente identificables, como la fidelidad al talante radical del infor-
malismo o de la dimensión ética de mi período realista”4.
La pintura de Canogar no presenta una evolución sino una sucesión de secuencias generado-
ras de una poética fragmentada5. Cada etapa, lejos de ser el eslabón de una cadena, es un frag-
mento aislado, aunque inseparable del conjunto de su pintura. Una suma de fragmentos que,
pese a su aparente independencia, desarrollan un argumento común. De esta forma, la obra
de Canogar aparece como un prisma en cuyas múltiples caras de espejo se refleja una reali-
dad diversa y compleja,“[…]una poética facetada, en la que no todo cambia ni todo desapare-
ce pero que siempre, según nuestra perspectiva, presenta una imagen diferente y que al mover-
nos y ver otros planos resulta que ya la habíamos visto antes aunque desde un ángulo distinto”6.
El primer gran cambio de la pintura de Canogar se produjo en 1954 cuando de la orilla de la
figuración cruzó a la de la abstracción. Se iniciaba entonces una alternancia entre figuración y
abstracción que, a la manera de una sístole y una diástole, permanecerá a lo largo de toda su
obra hasta hoy. Sin embargo, este cambio no fue más radical que el que supuso el paso de esta
abstracción a sus primeras obras informalistas. En éstas, la reducción del color al blanco,
negro, gris, con toques patéticos de rojo y la expresividad radical del gesto, como grito perso-
nal, íntimo y agónico, rebelde y de denuncia, asumían el protagonismo del cuadro.
La abstracción informalista, la aventura del Arte Otro, surgió, después de la segunda guerra
mundial como reacción contra el “orden” y los academicismos derivados de las vanguardias.
Pero en España fue, además, un movimiento de repulsa, un grito de protesta, y un desahogo
de las angustias individuales a través de la recuperación dramatizada y sin cortapisas de los
elementos esenciales de la pintura: la dicción libre y expresiva del gesto, la eliminación de las
barreras de la lógica entre la ejecución y el resultado, la plasticidad espontánea de la mate-
ria, el uso libre del color y el valor conferido a lo casual, como proyección del estado inte-
rior del artista.
La experiencia informalista de final de los años cincuenta y principio de los sesenta supuso
para Canogar, lo mismo que para muchos otros jóvenes pintores, el inicio en la vanguardia y la
4
R. Canogar,“Pintar: una imperiosa necesidad vital”, en el catálogo de la exposición Canogar, Museo de Arte Contempo-
ráneo Unión Fenosa, La Coruña, mayo-junio, 1996, p. 31.
5 the Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, La Coruña, 1996.Also in
V. Nieto Alcaide, “Canogar: una poética fragmentada”, en el catálogo de la exposición Canogar, Museo de Arte Con-
temporáneo Unión Fenosa, La Coruña, 1996.También en Guadalimar, n.º 133, 1990, pp. 12-14.
6
V. Nieto Alcaide, “Una poética fragmentada: las “pinturas” de Canogar”, en Canogar. Cincuenta años de pintura, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Aldeasa, Madrid, 2001, p. 17.
96 - 97 CANOGAR
“My painting also changes, but I understand that clearly
identifiable traces of identity are still there, as a constant
element in my work, like the loyalty to the radical nature of
informalism, or the ethical dimension of my realist period.”4
Canogar’s painting does not display an evolution but rather a
succession of sequences which produce a fragmented poetics5.
Each stage, far from being a link in a chain, is a fragment that is
isolated yet inseparable from his painting as a whole; a sum of
fragments which, in spite of their apparent independence,
develop a common argument. In this regard, the work of
Canogar resembles a prism whose multiple mirror faces reflect a
diverse and complex reality,“[…] a faceted poetics, in which not
everything changes, nor does everything disappear but which,
from our perspective, always presents a different image and
which, when we move and see other angles, we had actually
already seen before, although from a different angle”6.
The first major change in Canogar’s painting occurred in 1954
when, from figuration, he crossed over to the other side,
abstraction.At that point an alternating between figuration and
abstraction began which, rather like the heart’s systole and
diastole, was to become a constant feature throughout his entire
work up to today. Nevertheless, this change was no more radical
than his shift from this abstraction to his first informalist works.
In these, the limiting of colour to white, black and grey, with
pathetic touches of red and the radical expressiveness of gesture
as a personal, intimate and agonic cry of protest and rebellion,
denouncing, became the key element in his painting.
Informal abstraction, the adventure of Art autre, arose after the
Second World War as a reaction against “order” and the
academicism to which the avant-garde movements had given
rise. But in Spain it was also a movement of rejection, a cry of
protest, and a giving vent to individual anguish through a
dramatised and unhindered return to the essential elements of
painting: the free and expressive diction of gesture, elimination of
the barriers of logic between execution and result, the
spontaneous plasticity of matter, the free use of colour and the
value conferred upon chance, as a projection of the artist’s inner
state.
For Canogar the informalist experience of the late fifties and
early sixties meant the same as for many other young painters:
initiation in the vanguard of art and the experience of a radical
adventure that most of its key figures continued throughout
their lifetimes. In contrast, when gesture and action became the
aesthetics of a self-engrossed and self-absorbed calligraphy,
4
R. Canogar,“Pintar: una imperiosa necesidad vital”, catalogue for the Canogar
exhibition at the Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa. La Coruña, May-June,
1996, p. 31.
5
V. Nieto Alcaide,“Canogar: una poética fragmentada”, Catalogue for the Exhibition at
Guadalimar, no.133, 1990, pps. 12-14.
6
V. Nieto Alcaide,“Una poética fragmentada: las “pinturas” de Canogar”, in Canogar.
Cincuenta años de pintura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Aldeasa, Madrid,
2001, p. 17.
Gozne / 2000 / Técnica mixta sobre aluminio / 80 x 80 cm / Colección del artista, Madrid
vivencia de una aventura radical en la que la mayoría de sus protagonistas permanecieron duran- Rafael Canogar turned towards a critical art which combined
pictorial action with an ethical attitude.
te toda su vida. Rafael Canogar, en cambio, cuando el gesto y la acción se convirtieron en la esté-
Through the poetics of L’Informel, Rafael Canogar explored a
tica de una caligrafía absorta y ensimismada, se orientó hacia un arte crítico que conjugaba la new universe in order to find a response to the world and
reality, understanding painting as a vital requirement which has
acción pictórica con una actitud ética.
always accompanied him, as the artist himself admitted recently:
A través de la poética de L’Informel, Rafael Canogar se adentró en un universo nuevo para “Painting is still – after all these years – a pressing vital need, a
manner of self-realisation: a vehicle or mouthpiece for
concretar una respuesta frente al mundo y la realidad, entendiendo la pintura como una exi-
transmitting all my emotions and obsessions, a communication
gencia vital que, según reconocía el propio artista recientemente, le ha acompañado siempre: tool and a way of being and living”7.
Rafael Canogar took the step towards informalism in 1957, a
“Pintar sigue siendo –después de tantos años– una imperiosa necesidad vital, una forma de auto-
decisive year in the history of Spanish avant-garde art.That year
rrealización; un vehículo o correa de transmisión de todas mis emociones y obsesiones, una the El Paso group’s first exhibition was held in the Galería
Bucholz in Madrid, and the Museo de Arte Contemporáneo
herramienta de comunicación y una forma de ser y de vivir”7.
staged the Arte Otro exhibition. It was a shift towards a more
El paso al informalismo lo dio Rafael Canogar en 1957, un año decisivo en la historia de la radical attitude which took place after the abstract experiences
of 1956, which have been defined as an “experimental period”8
vanguardia española. Ese año tenía lugar en la Galeria Bucholz de Madrid la primera exposi-
and which he was very quickly to abandon in order to
ción del grupo El Paso y la exposición Arte Otro en el Museo de Arte Contemporáneo. Fue experience the expressive possibilities of unlimited use of
gesture, the basis of which he set down in works such as Untitled
un cambio hacia una actitud más radical que se produjo tras las experiencias abstractas de
(Barcelona, Colección Fundación “La Caixa”)9, 1957. On a
1956 y que se han definido como “período experimental”8 y que muy pronto abandonaría background of distorted matter, the action is centred on gesture,
applied very thickly and with hugely restricted colour. The
para experimentar las posibilidades expresivas de una gestualidad sin límite cuyos funda-
contrast between the spatial effect of the “background” and the
mentos establecía en obras como Sin título (Barcelona, Colección Fundación “La Caixa”)9, dynamic and expressive action of the gesture creates an
expressive and disquieting tension.
de 1957. Sobre un fondo de materia distorsionada se concentra la acción del gesto aplicado
From the foregoing he evolved towards the concentration of
con gran densidad de materia y con una gran reducción de color. La confrontación entre el gesture within one area of the painting in works from 1959 and
1960, such as La soberbia (1959, Murcia, Ayuntamiento), Zona
efecto espacial del “fondo” y la acción dinámica y expresiva del gesto crea una tensión
erógena (1959, Germany, Hoh collection), or Toledo (1960,
expresiva e inquietante. Esta solución evoluciona hacia la concentración del gesto en una zona Cuenca, Museo de Arte Abstracto Español)10. Forms which
appear to be charged with the expressiveness of vital forms of
del cuadro en obras realizadas en 1959 y 1960 como La soberbia (1959), Zona erógena
an organic tissue, in which gesture transmits the tension of the
(1959), o Toledo (1960)10. Formas que aparecen cargadas con la expresividad de formas vita- pulse of life. Images of a world of vital reactions which project
erotic and visceral experiences and which give precedence to
les de un tejido orgánico, en las que el gesto transmite la tensión del pulso de la vida. Imá-
one of the concerns of informalist poetics: the expression of this
genes de un mundo de reacciones vitales en las que se proyectan vivencias eróticas y visce- which is unrepeatable.
When Canogar began one of these works he was fully conscious
rales y en las que prima una de las inquietudes de la poética de lo informal: la expresión de
of what he wanted to do. However, he also knew that while he
lo irrepetible. was doing it, numerous chance elements would come into play:
drips, trickles of paint, matter which moves in an uncontrolled
Cuando Canogar iniciaba una de estas obras era plenamente consciente de lo que quería rea-
way, the arbitrary mix of colours. In this way expressiveness
lizar. Pero también sabía que, a lo largo de la ejecución, entrarían en juego numerosos elemen- became a form of protest, of painting and of existing.
In his last informalist works, painted in 1962, Canogar abandoned
tos casuales, gotas, chorreones, la materia que se desplaza de forma incontrolada, la mezcla arbi-
the vital suggestions of a spontaneous and aggressive Nature, at
traria de colores. De esta forma la expresividad se convertía en un modo de protesta, de the same time with profound erotic connotations, to replace this
with mortified, suffering forms, such as El transparente (Madrid,
pintar y de existir.

7
Ibídem. 7
8 Ibid.
J. E. Cirlot,“Evolución estilística de Canogar (1954-1961)”, en número monográfico sobre Canogar, Quaderni dell’Attico, 8
J. E. Cirlot,“Evolución estilística de Canogar (1954-1961)”, in a monograph issue on
n.º 5, Edizioni dell’Attico, Roma, 1962. Canogar, Quaderni dell’Attico, no. 5, Edizioni dell’Attico, Rome, 1962.
9
VV.AA., Canogar. Catálogo general, Ediciones Ibérico 2 mil, t. I, 1992, p. 71. 9
Canogar. Catálogo general, Ediciones Ibérico 2 mil, vol. I, 1992, p. 71.
10
Ibídem, pp. 82 y ss. 10
Canogar. Catálogo general, vol. I, pp. 82 et seq.

98 - 99 CANOGAR
Arteria / 2002 / Técnica mixta sobre aluminio / 51 x 47 cm / Colección del artista, Madrid Arco / 2002 / Técnica mixta sobre aluminio / 51 x 47 cm / Colección del artista, Madrid
En sus últimas obras informalistas, realizadas en 1962, Canogar abandonó las sugerencias vita- Helga de Alvear Collection) which accentuates the simplification
of the colour, defining what we have termed “the colour of the
les de una naturaleza espontánea y agresiva y con hondas connotaciones eróticas a la vez, para
negation of colour”11, as a resource used to accentuate the
sustituirla por unas formas mortificadas y sufrientes como en El transparente (1962) en las que drama of images that convey repulsion and rejection of a
situation in history.
la simplificación del color se acentúa definiendo lo que hemos denominado “el color de la
Although they formed part of the aesthetics of L’informel, all
negación del color”11, como recurso utilizado para acentuar el dramatismo de unas imágenes these approaches conformed to a Spanish way of understanding
informalist poetics as a committed response to a situation in
surgidas como repulsa y rechazo de una situación histórica.
history, where limited colour played a decisive role as a way of
Todos estos planteamientos, aunque formaban parte de la estética de L’Informel, obedecían a reinforcing the rebelliousness of gesture.
When in 1963 Rafael Canogar abandoned informalist abstraction
un modo español de entender una poética informalista, construida como respuesta compro-
and joined the figurative world, only to turn shortly afterwards,
metida frente a una situación histórica y ante la que la reducción del color jugaba un papel in 1967, to critical realism, the painter embarked upon a radical
and unsuspected change. Informalist use of gesture, due to the
decisivo como forma de reforzar la rebeldía del gesto.
ease with which it could be reproduced, had become an
Cuando en 1963 Rafael Canogar abandona la abstracción informalista y se incorpora al mun- ineffective expression, lacking in tension and the ability to
denounce, giving rise to an unstoppable repetition and the
do figurativo para pasar poco después, en 1967, al realismo crítico, el pintor emprende un
academic use of its solutions. Canogar was conscious of this
cambio radical e insospechado. La gestualidad informalista, por su facilidad de reproducción, problem very early on and began a radical transformation of his
painting through a return to figuration by showing a reality
se había convertido en una expresión ineficaz carente de tensión y capacidad de denuncia,
depicted through gesture which he quickly abandoned to start
dando lugar a una imparable repetición y uso académico de sus soluciones. Canogar tuvo muy experimenting with a realism of a profoundly critical nature.This
meant delving into the adventure of an experience which
pronto conciencia de este problema e inició una transformación radical de su pintura a través
inolved, to cite Georges Bataille, embarking upon “…a journey to
de un retorno a la figuración con la representación de una realidad gestualizada que pronto the limits of what is possible”12.
Canogar turned to photographic image as a reference for events,
abandona para iniciar la experimentación de un realismo con profundo sentido crítico. Lo
for the specific tensions of a situation, and the pulse of a
cual suponía adentrarse en la aventura de una experiencia que exigía, para decirlo con pala- profoundly human drama. Canogar’s realist works, in which the
sculptural components take on a key role, were a response to
bras de Georges Bataille, emprender “un viaje hasta el límite de lo posible”12.
the problems of a political and social climate to which
Canogar acudió a las sugerencias de la imagen fotográfica como referencia del acontecimien- informalism failed to come up with any answers.These works
depict an art which was the expression of a commitment,
to, de las tensiones concretas de una situación y de los latidos de un drama profundamente
however it is art in which each work does not at any moment
humano. Las obras realistas de Canogar, en las que los componentes escultóricos asumen un lose its condition of being an essentially plastic language.
A new iconography emerged in these works, centred upon the
protagonismo esencial, surgieron como respuesta a los problemas de una realidad política y
actors of a collective drama, as in Escena urbana (1966); the
social a la que el informalismo no podía contestar. Estos trabajos muestran un arte que era la different versions of La pelea, produced the same year, and
particularly Imagen de un tumulto callejero and Composición,
expresión de un compromiso pero en el que cada obra no pierde en ningún momento su
painted in 1967. In these works images of repression abound,
condición de lenguaje esencialmente plástico. En estas obras surgió una nueva iconografía que such as La policía, El prisionero,1970, El arresto, 1971, La presa, La
marcha de los prisioneros, 1972, or Composición, 1974, along with
tenía como protagonistas a los actores de un drama colectivo, como en Escena urbana (1966),
testimonies of protest and dispute, such as La marcha, 1969, or
las distintas versiones de La pelea, realizadas ese mismo año, y, sobre todo, Imagen de un tumul- Los contestatarios, 1972.
This is what we have defined as a poetics of commitment13,
to callejero y Composición, pintadas en 1967. Una iconografía en la que abundan las imágenes de
through works in which the artist introduces the third
represión, como La policía, El soldado, de 1967, El prisionero, de 1970, El arresto, de 1971, La pre- dimension through the use of wood and polyester, reinforced

sa, La marcha de los prisioneros, de 1972, o Composición, de 1974, junto a los testimonios de 11
V. Nieto Alcaide,“El color de la negación del color”, in the catalogue for Exhibition
El color de las avant-gardeias. Pintura española contemporánea
protesta y contestación, como La marcha, de 1969, o Los contestatarios, de 1972. (1950-1990) in la Colección Argentaria, Madrid, 1993,
pp. 20-29.
12
11
G. Bataille, La experiencia interior,Taurus, Madrid, 1986, p. 17.
V. Nieto Alcaide, “El color de la negación del color”, en el catálogo de la exposición El color de las vanguardias. Pintura 13
V. Nieto Alcaide, La pintura de Rafael Canogar. Itinerario interrumpido de una poética
española contemporánea (1950-1990) en la Colección Argentaria, Madrid, 1993, pp. 20-29. fragmentada, Col.Arte e Imagen, vol. 2, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,
12
G. Bataille, La experiencia interior,Taurus, Madrid, 1986, p. 17. 1997, p. 27.

100 - 101 CANOGAR

Leva / 2002 / Técnica mixta sobre aluminio / 51 x 47 cm / Colección del artista, Madrid Ángulo / 2002 / Técnica mixta sobre aluminio / 51 x 47 cm / Colección del artista, Madrid
Es lo que en otra ocasión hemos definido como una poética del compromiso13, a través de obras with fibreglass, and reducing the colour to black, as seen earlier
in works such as La policía or El soldado. In these realist works,
en las que el artista introduce la tercera dimensión mediante el empleo de la madera y el poliés- black is the predominant colour and is used to accentuate the
ter reforzado con fibra de vidrio, y reduciendo el color al negro, como podía verse ya en stunning effect of the representation by concentrating the
shocking effect of the image, and to establish a distance with
obras como La policía o El soldado. En estas obras realistas, el negro es el color que protagoni- reality.
za sus obras con el fin de acentuar el efecto impactante de la representación concentrado el Canogar’s realist works responded to the political environment
which the artist saw before him. But the artist eliminated specific
efecto sobrecogedor de la imagen y establecer una distancia con la realidad. references, in order to give them a universal scope and link them
Las obras realistas de Canogar respondían al entorno político que el artista tenía ante sí. Pero to situations which occurred in many places in the world.The
characters act out the collective anguish of the drama, not as the
el artista eliminó las referencias concretas para proporcionarles un alcance universal y vincu- true protagonists of a specific event.The painter did not once
larlas con situaciones que se daban en muchos lugares del mundo. Los personajes actúan lose sight of the fact that he was making art as opposed to
reporting, and certainly not political propaganda. It was precisely
como intérpretes de la angustia colectiva del drama, no como los protagonistas reales de un due to this artistic loyalty that in 1976, when this language
acontecimiento concreto. El pintor en ningún momento olvidó que estaba haciendo arte y no became ineffective, Canogar embarked upon another of his most
amazing changes: the move to a rigorously plastic poetics, based
reportaje y, mucho menos, un panfleto. Fue precisamente por esta fidelidad artística por lo upon an essentially formal language and with emphasis to the use
que, en 1976, cuando este lenguaje resulta inoperante, cuando Canogar emprendió otro de of colour, without any type of restriction.
For Canogar realism was a language of urgency which, once he
sus cambios más asombrosos: el paso a una poética rigurosamente plástica articulada desde had met his objective, he abandoned in 1975 to move on to
los fundamentos de un lenguaje esencialmente formal y con una atención, sin ninguna clase de essentially aesthetic painting. For Canogar it was a question of
returning to painting in its essential and pure state, with no
restricciones, en el uso del color. compromises or connotations of any problems other than
El realismo fue para Canogar un lenguaje de urgencia que, una vez cumplido su objetivo, aban- essentially plastic ones, accentuating the possibilities of colour,
structuring gesture in a compositional order, and exploring the
donó en 1975 para acometer una pintura esencialmente estética. Para Canogar se trataba de pure, formal aspects; projecting, on the other side of the prism,
recuperar la pintura en su estado esencial y puro, sin compromiso ni connotaciones con otros access to an essential painting arising from an aesthetic action
which only obeyed its own laws.
problemas que no fueran los esencialmente plásticos.Acentuar las posibilidades del color,estruc- This change marked another crossing-over to the camp of
turar el gesto en un orden compositivo, indagar los puros aspectos formales. Proyectar en la abstraction.An abstraction resulting from reflection upon the
essentialness of painting, without the tensions and
otra cara del prisma el acceso a una pintura esencial surgida de una acción estética que sola- confrontations with reality, and starting out from the basic
mente obedecía a sus propias leyes. principles of painting: form and structure, matter and colour.
Canogar does this by ordering and thoroughly constructing
Este cambio supuso pasar de nuevo a la orilla de la abstracción. De una abstracción surgida de form, as in P-2-75 and P-4-75, executed in 1975, and by placing
una reflexión sobre la esencialidad de la pintura, sin las tensiones y confrontaciones con lo real, strict control on the limits of colour. Here he was to introduce
an emotional touch into his works from 1978 to 1982, such as P-
y partiendo de los principios primarios de la pintura: forma y estructura, materia y color. Cano- 12-78 y P-28-78.
gar lo hace acometiendo, como ya aparece en P-2-75 y P-4-75, de 1975, una ordenación y cons- The geometric structures are enriched by his handling of matter
as a fragmentation of the surface through numerous rectangular
trucción rigurosa de la forma y un estricto control de los límites del color en los que introdu- strokes, as in his Homenaje a Cézanne (1980). Informalist gesture
ciría un toque emocional en las obras realizadas entre 1978 y 1982, como P-12-78 y P-28-78. has been transformed into the words and phrases of a dialogue
between the painter and the matter. A rational ordering which
Las estructuras geométricas se enriquecen con el tratamiento de la materia como una frag- also leaves room for a certain game of chance in spontaneous
mentación de la superficie a través de numerosos trazos rectangulares, como en su Homenaje and controlled strokes; or, what amounts to the same thing, the
painter’s monologue on the idea of an essential painting, a
a Cézanne (1980). El gesto informalista se ha transformado en las palabras y las frases de un painting unfettered by trend or limits.
diálogo del pintor con la materia. Una ordenación racional que no impide un cierto juego del This return to the principles of painting from the context of
abstraction extended to the sphere of figuration from 1983
onwards, when Canogar began to retrieve images which evoked
13
V. Nieto Alcaide, La pintura de Rafael Canogar. Itinerario interrumpido de una poética fragmentada, Col. Arte e Imagen,
the primitive world, based on interpretations by artists such as
vol. 2, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1997, p. 27.

102 - 103 CANOGAR

Bisel / 2002 / Técnica mixta sobre aluminio / 51 x 47 cm / Colección del artista, Madrid Besante / 2002 / Técnica mixta sobre aluminio / 51 x 47 cm / Colección del artista, Madrid
azar en unos trazos espontáneos y controlados. O lo que es igual del monólogo del pintor acer-
ca de la idea de una pintura esencial, una pintura sin tendencia y sin límites.
Esta recuperación de los principios de la pintura desde el escenario de la abstracción tuvo, a
partir de 1983, una proyección en el ámbito de la figuración a través de la recuperación de
imágenes evocadoras de lo primitivo partiendo de interpretaciones realizadas por artistas
como Brancusi, por ejemplo en Narciso (1984), de las esquematizaciones de los cubistas,
como en Personaje presuntuoso (1984), o de los rostros creados por Julio González, como en
Cabeza n.º 1, Cabeza n.º 2, Cabeza n.º 4, de 1983, Cabeza n.º 10 y Cabeza n.º 8, de 1984, o Dos
personajes, de 1985.
Se trataba de un primitivismo de trazo y dibujo espontáneo y color brut establecido desde unos
cauces más libres e independientes que los propuestos por las vanguardias históricas. Pues, en
realidad, Canogar crea unos temas que sirvieran de disculpa y soportes de la pintura. “He
aclarado, innumerables veces –ha dicho el pintor–,que mis anteriores “escenas urbanas” y “cabe-
zas” no eran otra cosa que estructuras o “perchas” donde colgar la pintura”14.
A comienzo de los años noventa Canogar se planteó una nueva experiencia en relación con
el formato del cuadro como escenario en el que confluyen fragmentos de imágenes. El cuadro
aparece como un fragmento de pintura. O como dice el pintor “[…]un análisis sobre el con-
junto y las partes, sobre materiales y esencialidades,de improntas presentes u olvidadas arqueo-
logías”15. Son obras en las que se rompen los límites convencionales del cuadro para que la
pintura alcance su propia dimensión liberada de las servidumbres del formato. O lo que es igual,
devolver a la pintura la autonomía y libertad que tuvo cuando apareció en forma de un signo
o una mancha sobre la tierra, la pared de la cueva o el cuerpo del primitivo. Una pintura apli-
cada sobre unos límites indecisos. De esta forma, sin el aislamiento del formato, la obra devie-
ne una parte integrada en la realidad, convertida en un fragmento o un objeto de pintura apli-
cado al muro, como Signo fragmentado (1993), El muro (1992), Sin título (1993), Mastaba 1 (1993),
Mastaba 2 (1993) y El paredón (1994).
En estas obras Canogar resucita algunos de los colores de sus comienzos –rojo, negro, blan-
co–, desprovistos de la tensión inicial, y algo que siempre ha existido en sus “pinturas”: una
sólida estructura que equilibra expresión y construcción: Frontón calado,Frontispicio,Frontón, Cruz,
Altar, de 1993. En estas obras, Canogar emplea nombres de un vocabulario arquitectónico
evocadores de una estratigrafía arqueológica, de arquitecturas perdidas, hundidas, aplastadas y
aprisionadas hasta convertirse en imágenes de un universo mudo evocador de construccio-
nes primarias sin retorno.
14
R. Canogar, en el catálogo de la exposición en la Galería Italia,Alicante, octubre, 1993.
15
Ibídem.
104 - 105 CANOGAR
Brancusi, for example in Narciso (1984), the schematisations of
the Cubists, such as in Personaje presuntuoso (1984), or the faces
created by Julio González, as in Cabeza n.º 1, Cabeza n.º 2, Cabeza
n.º 4, 1983, and Cabeza n.º 10 and Cabeza n.º 8, 1984, and Dos
personajes, 1985.
This was a primitivism of stroke, spontaneous drawing and Art
Brut colour, which came from freer and more independent
sources than those proposed by the historic avant-garde
movements. Indeed, Canogar really created a number of themes
which served as apologies and backing for painting.“On
countless occasions,” said the painter, ”I have stated that my
earlier ‘urban scenes’ and ‘heads’ were nothing but structures or
‘hangers’ on which to hang paintings”.14
At the start of the 90s, Canogar approached a new experience
as regards the format of a painting as a scene in which fragments
of images converge.The picture appears to be a fragment of
painting, or, as the painter says”[...] an analysis of the whole and
of the parts, of materials and essentialities, of present traces and
forgotten archaeologies”15.They are works in which the
conventional limits of the painting are broken, in order for the
painting to find its own dimension, freed from the servitude of
format. Or what amounts to the same thing, giving back to
painting the independence and freedom it had when it had the
form of a sign or a smear on the earth, on the wall of the cave,
or the body of early man.A painting applied to imprecise limits.
In this way, without the isolation of the format, the work
becomes a part of reality, converted into a fragment or an object
of painting applied to the wall, as in Signo fragmentado (1993), El
muro (1992), Untitled (1993), Mastaba 1 (1993), Mastaba 2 (1993)
and El paredón (1994).
In these works Canogar rescues some of the colours of his
beginnings – red, black, white – stripped of the initial tension, and
something which has always existed in his “paintings”: a solid
structure which balances expression and construction: Frontón
calado, Frontispicio, Frontón, Cruz, Altar, from 1993. In these works,
Canogar uses names from an architectural vocabulary which
evoke an archaeological stratigraphy, lost architectures; sunken,
squashed, and imprisoned until they become images of a dumb
universe, evocative of primary constructions with no return.
In the painting of Rafael Canogar, the notion of change has always
been accompanied by one of retrieval. Not a retrieval of
rehearsed forms, but rather ideas which made a brief and
ephemeral appearance in his painting. Canogar has always been
conscious of the risk of embarking upon changes without
looking back. His changes always make a break with the previous
language but he builds the new one upon the ruins of experience
and without forgetting his own story. In this respect the painter
himself stated,“I must confess that I am in my element when I
face the challenge of a new work which, when it comes down to
14
R. Canogar, Catalogue for the Exhibition at the Galería Italia,Alicante, October, 1993.
15
Ibid.
Atalaya / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 51 x 47 cm / Colección del artista, Madrid
En la pintura de Rafael Canogar la noción de cambio siempre ha discurrido unida a la de recu- it, is newer merely in its physical appearance than in its concepts
and fundaments. For it is hard to escape from oneself. Our
peración. No a recuperaciones de formas ensayadas, sino de ideas que tuvieron una breve y
background conditions us to seek certain parameters or
efímera proyección en su pintura. Canogar siempre ha sido consciente del riesgo de realizar territories that relate to a manner of thinking and feeling. I have
always been interested in the new, the different, the radical. But
cambios sin mirar atrás. Sus cambios establecen siempre una ruptura con el lenguaje anterior
when faced with the task of conceiving a new work I realise that,
pero el nuevo lo construye sobre las ruinas de la experiencia y sin olvidar su propia historia. in addition to an exercise of freedom and transgression, it is also
a responsibility.”16
A este respecto el propio pintor afirmaba:“Tengo que confesar que me encuentro como pez
In Canogar’s painting, each change is a look at memory’s
en el agua frente al reto de una nueva obra, que en definitiva lo es más en sus meras aparien- notebooks, at forgotten notes which the passage of time has
made relevant now. Canogar’s most recent works, produced in
cias físicas que en sus conceptos y fundamentaciones.Y es que es difícil escapar de uno mis-
2000 and 2001, are new images in which references to earlier
mo. Nuestro bagaje nos condiciona a buscar ciertos parámetros o territorios que correspon- works attain their full potential.An abstract background, ordered
and with intense colour, serves as a support for figurative
den a una forma de pensar y de sentir. Siempre me interesó lo nuevo, lo distinto, lo radical.
references to reliefs such as those from his realist phase,
Pero cuando estoy frente a la concepción de una nueva obra me doy cuenta de que, además inserted like “quotes”, to fragments of realism in a state of
tension with the plastic play of abstraction. But the result is a
de ser un ejercicio de libertad y trasgresión, lo es también de responsabilidad”16.
new and different oeuvre in which the references to reality are
En la pintura de Canogar cada cambio supone una mirada a los cuadernos de la memoria, a divorced from the meanings they had in their realist period, and
abstraction creates a new dimension, different from those of his
apuntes olvidados que el paso del tiempo ha hecho vigentes. Las últimas obras de Canogar,
abstract works.A synthesis, the river which flows between the
realizadas en 2000 y 2001, son nuevas imágenes en las que afloran referencias de obras ante- two banks that have given shape to his painting: abstraction and
figuration.
riores. Un fondo abstracto, ordenado y con un intenso color, sirve de soporte a referencias figu-
Text published for the Investiture of Rafael Canogar
as Doctor “Honoris Causa” of the Universidad Nacional
rativas de relieves como los de su etapa realista interpoladas a la manera de “citas”, de frag-
de Educación a Distancia on 14 June 2001
mentos realistas en tensión con el juego plástico de la abstracción.Pero el resultado es una obra

nueva y distinta en la que las referencias a lo real se desentienden de los significados que tenían

en su período realista y la abstracción plantea una dimensión nueva con respecto a las de sus

obras abstractas. Una síntesis, el río que discurre entre las dos orillas en las que se ha movido

su pintura: la abstracción y la figuración.

Texto publicado con motivo de la Investidura de Rafael Canogar como Doctor “Honoris Causa”
de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, el día 14 de junio de 2001

16
R. Canogar, Catalogue for the exhibition at the Sala de exposiciones del Banco
16
R. Canogar, en el catálogo de la exposición en la Sala de Exposiciones del Banco Zaragozano, Zaragoza, 1994. Zaragozano, Zaragoza, 1994.

106 - 107 CANOGAR

Urbana I / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid

Lo último
de Rafael Canogar
Francisco Calvo Serraller
Aunque su aspecto es todavía asombrosamente juvenil, como sólo lo puede revelar la mira-
da y la sonrisa, hay ya medio siglo de trayectoria artística productiva a la espalda de Rafael
Canogar. Según se mire, son muchos años de brega, pero la cantidad se dobla de intensidad
cuando se trata de una brega artística, en la que no cabe la rutina, ni la acomodación, ni,
aún menos, ese legítimo darse un descanso en el tramo de la madurez, porque, a diferencia
de otras profesiones, en ésta la gran batalla creadora se da precisamente en el crepúsculo.
Se ha escrito mucho sobre la importancia que tiene la madurez de un artista para redon-
dear su obra, que lo sigue exigiendo todo hasta el final. Basta con citar la obra última de los
grandes artistas, del pasado o del presente, como Tiziano, Hals, Rembrandt, Poussin, Char-
din, Ingres o Picasso, para demostrarlo. Es evidente que a todos ellos no les faltaba, desde
luego, experiencia y oficio para intentar lo mejor en las últimas, pero también que, para lograr-
lo, debieron luchar con el lastre de los estragos corporales y, no pocas veces, como les
ocurre a los artistas longevos, con el olvido y hasta el desprecio de sus contemporáneos.
No creo, por tanto, que la claridad de la obra final sea debida a una simple ecuación donde
se suman y restan las ventajas y los inconvenientes de la edad, sino que revela algo más
hondo y excepcional; la libertad conquistada para pintar porque sí, por pura necesidad
interior, sin esperar nada a cambio. Por eso, a quienes perseveran obstinadamente en su voca-
ción creadora hasta el último suspiro son a los que deberíamos calificar con propiedad como
108 - 109 CANOGAR
The latest from Rafael Canogar
Although he still looks amazingly young, as can only be revealed
by his expression and smile, Rafael Canogar already has a half
century of productive artistic career behind him.These have
been many years of struggle whichever way you look at it, but
the intensity is much greater when it comes to artistic struggle,
where there is no place for routine, adapting to fit in, and
certainly not that well-earned break during the period of
maturity. For, unlike in other professions, in the great creative
battle, creativity occurs precisely in the twilight years. Much has
been written about the importance of an artist’s maturity in
rounding off his work, which continues to demand everything
right up to the end.To prove that, suffice it to cite the last work
of the great artists from past or present, such as Titian, Hals,
Rembrandt, Poussin, Chardin, Ingres or Picasso. It is quite clear
that none of them lacked experience or dedication to attempt
the very best in their last years; however it is also clear that in
order to achieve that, they had to fight against the undesirable
burden of the ravages of the body and not infrequently, as
happens to artists who live to a ripe old age, against oblivion
and even the scorn of their contemporaries.
I therefore do not think that the clarity of artists’ late work is
due to a simple equation in which the pros and cons of age are
added up and subtracted, but rather that it reveals something
deeper and more exceptional; freedom gained in order to paint
for painting’s sake, out of a purely internal need, without
expecting anything in return. For that reason, those who
Arma / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid
genios, porque, a los jóvenes, su pura ansia, les convierte sólo en superdotados, en genera-
dores de expectativas.
En la presente exposición, Rafael Canogar exhibe, sobre todo, la obra reciente, la realizada
entre fines de 1990 y el momento presente. Por otra parte, he comenzado este escrito alu-
diendo al aire juvenil que hoy en día sigue irradiando Canogar, que sorprende cuando sabe-
mos que su primera exposición individual tuvo lugar en la galería madrileña Altamira el año
1954 y que, desde entonces, no ha dejado un momento de rendir cuentas públicas de lo
que sin desmayo ha estado haciendo. ¿Por qué entonces adjuntar esas consideraciones un
tanto elegíacas acerca de la obra última si Canogar sigue en la plenitud de su madurez y
todavía se permite prescindir del socorrido expediente de la retrospectiva y nos ofrece lo
que acaba de hacer, su presente activo? En primer lugar, porque, en un oficio de resistencia
como es el artístico, no se puede echar en saco roto la experiencia acumulada de medio
siglo de trabajo constante, pero, sobre todo, en segundo, porque Canogar alcanzó la noto-
riedad casi al comenzar su carrera, con muy pocos años, y este éxito temprano, contra lo que,
a veces, se piensa, puede ser un pesadísimo lastre, el de verse intimidado por no defraudar
desde cualquiera de los muchos puntos de vista que asedian la trayectoria de un artista.
Con lo que, al aludir antes a cómo es al final cuando se cumple de verdad el destino del
artista, sólo quería remarcar que Canogar encaraba este proceso con el mejor espíritu y que,
en su caso, tenía además el mérito de haber sido superviviente de la fama prácticamente
desde su primera juventud.
Discípulo de Vázquez Díaz en un momento que serlo en España era no sólo un aval de cali-
dad para quien era admitido en el estudio del viejo maestro, sino, sobre todo, signo de voca-
ción moderna, algo muy escaso y poco rentable entonces, Canogar logró hacer muy pronto
una obra que despertó la atención en los círculos críticos más exigentes.Antes he citado al
respecto su primera exposición individual en la galería madrileña Altamira en 1954, sin
haber cumplido los veinte años, pero también sería bueno reseñar ahora que dos años des-
pués, en 1956, volvió a exhibir individualmente su trabajo en Madrid, en este caso, en la
también prestigiosa galería Fernando Fe. Entremedias, en 1955, conoció al crítico Manolo
Conde, con el que viajó por Francia e Italia, dato éste relevante para explicar su evolución
tanto desde el punto de vista artístico, como, si se me permite decirlo, intelectual. En efec-
to, justo en el año que marcaba el ecuador de la década de 1950, crucial para el arte espa-
ñol de vanguardia, resulta que Canogar ya estaba encaminado hacia el frente artístico deci-
sivo de nuestro país. Por todo ello, a pesar de que Canogar en 1957, la fecha de la fundación
de El Paso, contaba con veintidós años, ya se había acreditado para ser uno de sus miem-
bros con pleno derecho.
110 - 111 CANOGAR
obstinately persevere in their creative vocation up to the last
gasp are the artists we should correctly call geniuses because
the young ones, through their pure longing, become merely very
gifted individuals and great hopes.
This exhibition mostly shows Rafael Canogar’s recent work,
produced from the end of 1990 to the present time.Yet I have
begun this article by alluding to the youthful air which Canogar
continues to radiate today, which is surprising when we discover
that his first solo exhibition was at the Altamira Gallery in
Madrid in 1954, and that since then he has not for a minute
ceased to give public account of what he has been tirelessly
working on.Why, then, add these somewhat elegiac
considerations concerning his latest work, if Canogar continues
at the peak of his maturity and can still afford to dispense with
retrospectives and offers us what he has just done, his active
present?
Firstly, because in profession that requires endurance, such as
art, the experience accumulated over half a century of
continuous work cannot be wasted; but, above all, because
Canogar became famous almost at the start of this career, at a
very early age, and this early success, contrary to what is
sometimes thought, can be a very heavy burden – fear of
disappointing, from any of the many viewpoints which hound the
career of an artist. So, when I previously mentioned what it is
like in the end, when an artist’s destiny is fulfilled, I simply
wanted to stress that Canogar confronted this process in the
best possible spirit and that in his case he also had the merit of
having survived fame, practically from his early youth.
A disciple of Vázquez Díaz at a time when being one in Spain
was not only a guarantee of quality for those admitted to the
old master’s studio, but above all, a mark of
modernity – something very scarce and not very profitable at
the time – Canogar very early on succeeded in producing work
which attracted the attention of the most demanding critics’
circles. Early on I mentioned his first solo exhibition at the
Altamira Gallery in Madrid in 1954, before he was twenty, but I
should also mention here that two years later, in 1956, he had
another solo exhibition in Madrid, this time in the equally
prestigious Fernando Fe gallery. In between, in 1955, he met the
critic, Manolo Conde, with whom he travelled to France and
Italy – a relevant fact in explaining his development from both
the artistic and, if I may say so, intellectual standpoint. In effect,
precisely in the year which marked the midpoint of the 50s,
crucial for Spanish avant-garde art, Canogar was in fact already
on the way towards becoming one of the leading artists in this
country.As a result, in 1957, the year El Paso was founded,
although only twenty-two, Canogar already held sufficient credit
to become a fully-fledged member.
This year commemorates the 45th Anniversary of the founding
of El Paso – a fact which has given rise to a very complete
exhibition in Madrid on the work of all its members, organised
by Javier Tusell; this show spanned the entire career and not
Ataire I / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
El presente año se ha conmemorado el 45 aniversario de la fundación de El Paso, lo cual ha
hecho además posible una exposición muy completa en Madrid, organizada por Javier Tusell,
con la obra de todos sus integrantes, una experiencia ésta que ha tenido el interés de poder
abarcar la trayectoria y no sólo el arranque de todos sus miembros. De manera que, a tra-
vés de ella, no sólo se ha podido recordar lo que fue El Paso, sino reflexionar sobre “el paso
del tiempo” en la obra de sus componentes, algunos ya fallecidos, como Manuel Millares, Pablo
Serrano, Manuel Viola, Juana Francés, Manuel Rivera y Antonio Saura.Vivos o muertos, la
verdad es que la simple relación nominal de quienes participaron en esta aventura crucial
del arte de vanguardia español es impresionante, porque, además de los citados y del pro-
pio Canogar, allí estuvieron también Martín Chirino, Luis Feito y Antonio Suárez. Si añadi-
mos que a estos artistas se les sumaron los críticos Manuel Conde y José Ayllón, no hace
falta ser un experto, ni llegar a la altura de hoy, para comprender y valorar la trascendencia
de este grupo en el arte español del siglo XX.
En todo caso, más allá del singular perfil de cada uno de los miembros de El Paso, me pare-
ce necesario considerar lo que tuvo este movimiento de símbolo, artístico y político, de la
emergente vanguardia española de posguerra. En este sentido, conviene recordar que el
régimen franquista, aunque produjo el arrasamiento de la pujante vanguardia plástica espa-
ñola surgida antes de la guerra civil, con la correspondiente secuela de exilios fuera y den-
tro del país, no generó una estética oficial de corte fascista o ésta se limitó a ser sólido epi-
sodio de los primeros años de la dictadura. Lo que significó que, al margen de la persecución
política que padecieron los artistas que, de alguna manera, se habían manifestado al respec-
to, el panorama artístico español de los años de 1940 estuvo dominado por la incuria ofi-
cial, la vulgaridad, el aislamiento internacional y un vago y espeso recelo anti-moderno.
Hubo, claro, excepciones, como el grupo Altamira o el catalán del Dau al Set, pero que no
lograron ninguna o muy escasa proyección social, como no fuera la de suscitar cierta perpleja
irrisión en los muy controlados medios de comunicación de masas locales. Por otra parte,
quienes reaccionaron más tempranamente ante este panorama mediocre, como los miem-
bros de la segunda Escuela de Vallecas, luego integrados en la llamada Escuela de Madrid, o
quienes fueron promocionados en la aislada plataforma del Salón de los Once, bajo el ampa-
ro del entonces muy poderoso Eugenio D’Ors, tuvieron que dar su batalla moderna con las
armas de un paisajismo conceptualmente austero, en la línea recurrente del regeneracionis-
mo noventayochista aunque luego sus gamas cromáticas tuvieran el toque violento del añe-
jo fauvismo. De todas formas, desde un punto de vista estético, esta meritoria reacción
artística era, sobre todo, reflejo de una protesta antirretórica de marcado acento local. En
estas circunstancias, agravadas por la retirada de los embajadores extranjeros que acentuó
112 - 113 CANOGAR
only the starting point of all its members.The exhibition has
therefore made it possible not only to recall what El Paso was,
but also to reflect upon the “passage of time” in the work of its
members, some of whom, such as Manuel Millares, Pablo
Serrano, Manuel Viola, Juana Francés, Manuel Rivera and Antonio
Saura, are now dead.Alive or dead, the truth is that the list of
names of those who participated in this crucial adventure of
Spanish avant-garde art is extremely impressive as, apart from
those cited and Canogar himself, it also includes Martín Chirino,
Luis Feito and Antonio Suárez. If we add to this the fact that
these artists were joined by critics Manuel Conde and José
Ayllón, one need not be an expert or even go as far as the
present time to understand and appreciate the ongoing
importance of this group in Spanish art of this century.
In any case, regardless of the unique profile of each of El Paso’s
members, it seems to me necessary to consider to what extent
this movement was a symbol, both artistic and political, of the
emerging post-war Spanish avant-garde movement. In this
respect, we should recall that although the Franco regime wiped
out the powerful Spanish avant-garde movement in the visual
arts which had appeared before the Civil war – with the
corresponding after-effect of exile inside and outside Spain – it
failed to produce an official Fascist aesthetic, or, if it did, this was
no more than an episode of the first years of the dictatorship.
This meant that apart from the political persecution suffered by
artists who had expressed any sort of opposition to this, the
Spanish artistic scene of the 40s was dominated by official
negligence, vulgarity, international isolation and a vague but
deep-rooted wariness of anything modern.
There were exceptions, of course, such as the Altamira group
and the Catalan Dau al Set group. However, they failed to
achieve any or scarcely any social impact other than that of
inciting a certain amount of perplexed derision in the strictly
controlled local mass media. In addition, the first artists to react
to this mediocre panorama, such as the members of the second
School of Vallecas, later integrated within the so-called Madrid
School, or those who were promoted through the Salón de los
Once, under the wing of the then powerful Eugenio D’Ors, had
to fight their modern battle with the weapons of a conceptually
austere landscape, along the recurrent lines of the
regenerationism advocated by the Generation of ‘98, though
later their colour ranges had the violent touch of old fauvism.
From an aesthetic point of view, this laudable artistic reaction
was, above all, a reflection of a protest of a markedly local
flavour against rhetoric. In these circumstances, further
aggravated by the withdrawal of the foreign ambassadors, which
dramatically accentuated Spanish cultural isolation, connection
with the international avant-garde which was emerging after the
Second World War was very difficult, if not impossible. In fact, it
was only in the next decade, the 50s, when Spain’s borders were
opened again, and a certain amount of international information
was able to circulate, that an avant-garde movement in the
Ataire II / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
dramáticamente el aislamiento cultural español, era muy difícil, cuando no imposible, la
conexión con la vanguardia internacional emergente tras la segunda guerra mundial. En rea-
lidad, sólo en la siguiente década de 1950, cuando se volvieron a abrir las fronteras españo-
las y pudo circular cierta información internacional, se hizo posible una vanguardia plástica
en nuestro país, que recogiese, por una parte, el poderoso aliento de la tradición local, y
que lo expresase de la forma cosmopolita que exigía la vanguardia. De todas formas, aun-
que los primeros síntomas de este impulso renovador se dieron ya en España durante la
primera mitad de los cincuenta a través del cada vez más floreciente lenguaje artístico abs-
tracto, se necesitaba ahormar esta energía y encauzarla positivamente, o, lo que es lo mis-
mo, dándole una orientación crítica. Pues bien, esto es lo que hizo El Paso y el motivo de
que este grupo consiguiera de inmediato el prestigio y la trascendencia que alcanzó, a pesar
de que, como es sabido, la duración del movimiento fue temporalmente corta, apenas un
par de años, pero más que suficientes para cambiar por completo el panorama y la direc-
ción del arte español.
El Paso fue ciertamente un hito en la cultura española de la segunda mitad del siglo XX tan-
to desde el punto de vista estratégico como artístico. En relación con lo primero, la cues-
tión no se puede limitar, como a veces se ha hecho maliciosamente, a que el régimen fran-
quista, dada la aceptación internacional del grupo, promoviese oficialmente fuera lo que, si
no prohibía, en absoluto alentaba dentro. En este sentido, la misma razón se podía aplicar a
otros triunfadores artísticos españoles, desde el propio Miró hasta Tàpies, Chillida, etc.
Pero en ninguno de estos casos es legítimo hacer una lectura tan perversa y sesgada de la
situación, que también cabe darle la vuelta; esto es: dada la presión internacional, las autori-
dades españolas se vieron forzadas a ser representadas por artistas que no solamente no
eran adictos, ni simpatizantes con el régimen y, encima, que realizaban una obra en la antí-
poda del gusto y los valores del franquismo. Por lo demás, pedir que los artistas así recono-
cidos renunciaran a estar en las bienales de Venecia o São Paulo, o en cualquier otro foro
artístico internacional de prestigio no sólo era injusto por quebrar sus legítimas promocio-
nes personales, sino que habría aislado aún más a la cultura española más innovadora e inquie-
ta. Por todo ello, desde mi punto de vista personal, esta proyección, en vez de legitimar al
régimen franquista, estimuló la esperanza de los mejores y mostró, de puertas para afuera,
que los intelectuales españoles compartían las mismas inquietudes que sus colegas de otros
países democráticos y que, por tanto, se estaba larvando en nuestro país un verdadero
cambio de mentalidad. Sea como sea, a partir del éxito de El Paso, la vanguardia española en
general comenzó a sentir que podía atravesar las fronteras sin complejos, produciéndose des-
de entonces un fluido de contactos internacionales que ya resultó imparable.
114 - 115 CANOGAR
visual arts – which on the one hand was fed by the powerful
atmosphere of local tradition, and on the other, expressed it in
the cosmopolitan manner demanded by the avant-
garde – became possible in Spain.
In any case, although the first symptoms of this impulse of
renewal occurred in Spain during the first half of the fifties,
through a burgeoning abstract language in art, this energy
needed to be harnessed and channelled positively, or what
amounts to the same thing, given a critical orientation.This is
precisely what El Paso did, and is the reason why this group
immediately achieved the prestige and transcendence it
attained, in spite of the fact that, as is well known, the
movement was short-lived – scarcely a couple of years, but
more than long enough to completely change the outlook and
direction of Spanish art.
El Paso was, without doubt, a landmark in the Spanish culture of
the second half of the twentieth century, from both the
strategic and the artistic point of view.With regard to the
former, the question cannot, as sometimes has been done
maliciously, be limited to the fact that the Franco regime, given
the group’s international acceptance, officially promoted outside
Spain an art which, if it did not prohibit, it certainly did not
encourage within the country.The same reasoning could be
applied to other successful Spanish artists, from Miró himself to
Tàpies and Chillida, etc., but in none of these cases is it
legitimate to make such a perverse and biased interpretation of
the situation, which can also be seen from the opposite
standpoint – i.e. in view of the international pressure, the
Spanish authorities were forced to be represented by artists
who were not only not supporters of the regime but were not
even sympathisers, and moreover, were producing work which
was poles apart from the tastes and values of the Franco
period.
Apart from that, to ask acclaimed artists to relinquish the
opportunity to participate in the Venice or Sao Paulo Biennales,
or in any other prestigious international art forum, was not only
unfair, since it violated their legitimate right to personal
promotion, but it would also have further isolated the more
innovative and highly active areas of the arts in Spain. For all
these reasons, from my personal point of view, this projection,
instead of giving legitimacy to the Franco regime, stimulated the
hopes of the most talented and showed the outside world that
Spanish intellectuals shared the same concerns as their
colleagues in democratic countries, and that a real change in
mentality was therefore brewing in Spain.Whatever the case,
from the success of El Paso onwards, the Spanish avant-garde
movement in general began to feel that it could cross borders
without any complexes, and gave rise to a flow of international
contacts which was soon unstoppable.
From an artistic point of view, to my mind, this question was of
much greater significance, since it highlighted the fact that two
elements of such great importance in Spanish art of our time
Urbana II / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
Desde una perspectiva artística, el asunto tuvo, a mi juicio, mucho más calado, porque puso
de manifiesto que dos elementos de enorme peso específico en el arte español de nuestra
época desde Goya, como vanguardia y tradición, volvían a funcionar juntos. Despreciar los
valores modernos de la Escuela Española, cuya influencia en la vanguardia internacional des-
de el romanticismo no había dejado de hacerse cada vez más profunda e imprescindible, era
imposible y un despropósito, pero convertir estas fecundas huellas de identidad artística en
un mero casticismo ensimismado y folclórico era asimismo algo estéril. Los miembros de El
Paso lograron aunar de forma original ambos elementos y con ello señalaron el camino de
cualquier vanguardia local futura, por lo menos, hasta la llamada transición democrática que
cambió por completo el panorama.
Ahora bien, si prácticamente todos los miembros de El Paso participaron de un mismo
espíritu y actitud, Manuel Millares,Antonio Saura y Rafael Canogar representaron compara-
tivamente mejor esa fusión de elementos a la que antes aludí. Aunque cada uno lo interpre-
tara a su manera, es evidente que en los tres casos citados la gama cromática, la bravura
gestual, el pictoricismo, el materismo y el expresionismo fueron factores plásticos muy van-
guardistas y muy españoles simultáneamente. La obra de Rafael Canogar entre aproximada-
mente 1955 y 1965 así lo puso en evidencia y así le fue reconocido dentro y fuera de Espa-
ña. Dicho lo cual, no creo, de todas formas, que sea necesario comentar en concreto ahora
los cuadros de este periodo de Canogar, hoy de sobra conocidos, sino precisamente lo que
pasó después, cuando, habiendo triunfado, se encontró con toda una vida por delante para
desarrollar su trabajo. Hay que tener en cuenta al respecto que, como antes se ha subraya-
do, El Paso como grupo se disolvió en 1959 y que, por aquellas fechas, se estaba producien-
do una formidable mutación en la vanguardia artística internacional, cuya orientación podría-
mos simplificar señalando que, en la nueva década de los sesenta, se impuso el pop, un
movimiento en la antípoda del informalismo y el expresionismo abstracto, pero no sólo en
el modo de concebir y realizar una obra, sino en la manera de entender el arte, la figura del
artista y la proyección social de ambos. Con lo que, estos artistas españoles casi súbitamen-
te reconocidos, se encontraron con que, casi de inmediato, se cuestionaba internacional-
mente, desde el cambiante punto de vista de la vanguardia, la razón misma de lo que les
había lanzado a la fama. En esta crítica circunstancia, cada cual reaccionó, como pudo, a su
manera, pero esta reacción individual tuvo un valor condicionante definitivo, porque no es
lo mismo hacer y rehacer desde el anonimato que desde una zona de visibilidad plenaria, a
descubierto.
Centrándonos en el caso de Canogar, su reacción ante la situación descrita fue muy revelado-
ra, y, en cierta manera, se convirtió en el santo y seña de lo que habría de ser ya definitivamente
116 - 117 CANOGAR
from Goya as avant-garde movement and tradition were
working together once again.To scorn the modern values of the
Spanish School, whose influence amongst the international
avant-garde from Romanticism onwards had not ceased to
become increasingly stronger and more essential, was
impossible and madness; however, to convert these prolific
hallmarks of artistic identity into a mere self-absorbed and
folkloric notion of racial identity was also somewhat sterile.The
members of El Paso succeeded in uniting these two elements in
an original way and with this indicated the way forward for any
future local avant-garde movement, at least up to the so-called
democratic transition which completely changed the whole
scene.
However, while practically all the members of El Paso
participated in one same spirit and attitude, Manuel Millares,
Antonio Saura and Rafael Canogar better represented that
fusion of elements which I mentioned earlier.Although each one
interpreted this in his own way, it is evident that in the three
cases mentioned, the range of colours, boldness of gesture,
pictorialism, use of matter and expressionism were both very
avant-garde and very Spanish at the same time.The work of
Rafael Canogar between approximately 1955 and 1965
highlighted this fact, and he achieved acclaim for it both in Spain
and abroad. Having said this, I do not think, in any case, that it is
necessary to comment here specifically on the paintings from
this period in Canogar’s career, which are so well known today,
but rather on what happened afterwards when, after having
triumphed, he found himself with his whole life ahead of him to
develop his work.
It should be borne in mind here, as has been underlined earlier,
that El Paso as a group was dissolved in 1959, and around that
time a considerable mutation was taking place in the vanguard
of international art.This could be simplified by pointing out that
in the new decade of the sixties, Pop took over – a movement
which was poles apart from informalism and abstract
expressionism, not only in its manner way of conceiving and
producing a work, but also in its understanding of art; the figure
of the artist and the social projection of both. So, these Spanish
artists, who achieved almost immediate recognition, found that
the very reason which had catapulted them to fame was almost
instantly being questioned internationally from the changing
viewpoint of the avant-garde movement. In these critical
circumstances they each reacted as they could, in their own
way.This individual reaction, however, marked them for good,
because it is not the same to emerge and reemerge from a
position of anonymity as it is to do so from one of total and
utter visibility, in full view of all.
Centring on the case of Canogar, his reaction to the situation
described was very revealing, and in a way became the
watchword of what was by then to be his definitive artistic
attitude. Having observed Canogar’s development over the
sixties from today’s, broader perspective, the first thing we note
Ribazo / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid
su actitud artística. Vista la evolución de Canogar a lo largo de la década de los sesenta des-
de una perspectiva actual que nos ha permitido abarcar con mayor amplitud las cosas, lo
primero que observamos es que su cambio de entonces ahora nos parece, por así decirlo,
mucho menos cambio. Esto no significa que no hubiera una transformación en su obra, que
la hubo en varios aspectos, como la inclusión de elementos figurativos, el uso del relieve, la
incorporación de aspectos directos de la realidad y, sobre todo, una intención crítica mucho
más explícita. En cierta manera, si quisiéramos analizar estos cambios, atendiendo a los
parámetros críticos de la vanguardia, podríamos decir que muchos de estos nuevos elementos
usados por el Canogar de los sesenta tendrían que ver con, por una parte, la técnica de ensam-
blaje de Rauschenberg y Johns, y, por otra, con el llamado “nuevo realismo” europeo. En
cualquier caso, más allá de estos juicios taxonómicos, lo, a mi juicio, más relevante de este
“cambio” de Canogar era, en primer lugar, su voluntad de cambiar, que ya indicaba que no
se acomodaba al éxito y asumía riesgos, lo cual, dicho sea de paso, es algo más fácil de pre-
dicar que de practicar, pero, sobre todo, que la mutación no venía dictada por la ansiedad
de estar a la moda, sino por el deseo de ahondar en el sentido de su propia obra, sometiéndola
a nuevos desafíos e interrogantes. Seguramente, para apreciar de verdad esto último, ha hecho
falta que transcurriera más tiempo que el discurrido en el estricto límite de la década cita-
da de los sesenta, pero esto ha sido finalmente lo que nos ha permitido percatarnos, como
antes apunté, de que Canogar cambió menos de lo que entonces se creyó, o, si se quiere,
que lo significativo de este cambio fue, en efecto, que, como ya se vio entonces, jamás con-
sentiría en estereotiparse, converir su obra en una fórmula comercial.
En realidad, quien haya seguido la trayectoria de Canogar a lo largo de las sucesivas décadas
hasta llegar a la actualidad habrá comprobado que, una y otra vez, se ha replanteado su tra-
bajo de una forma bastante radical, siempre que interpretemos esto último como un ir al
fondo, a la raíz de su estilo y no que practicara estilos distintos. En realidad, la evolución de
Canogar ha sido muy sintética e integradora, como si sistemáticamente sometiera a nuevas
tensiones su lenguaje plástico. En este sentido, poco importa la alternancia que ha mantenido
entre abstracción y figuración, porque, a través de éste u otros aspectos, ha habido siempre
una fidelidad a unos mismos principios y planteamientos. La poética de Canogar se fraguó en
una concepción existencialista de lo humano como la respuesta testimonial del hombre ante
el sentimiento de soledad y desamparo. La protesta del artista ante este agobio existencial
se vio coherentemente refrendada en su obra plástica, la cual no sólo se alimentó de ese for-
midable vivero afín de la tradición pictórica española, quizá la escuela nacional más sensible
al sufrimiento moral y físico del ser humano, sino que también hizo suyo el grito frente al
absurdo propio de la vanguardia inmediatamente posterior a la catástrofe de la segunda guerra
118 - 119 CANOGAR
is that the change he underwent back then seems to us now to
be much less of a change, as it were.This does not mean that
there was no transformation in his work; indeed there was in
several aspects, such as the inclusion of figurative elements, the
use of relief, the inclusion of direct aspects of reality and, above
all, a critical intent which was much more explicit.
In a way, if we wanted to analyse these changes, bearing in mind
the critical parameters of the avant-garde, we could say that
many of these new elements used by Canogar in the sixties
related to Rauschenberg’s and Johns’ technique of assemblage
and, also, to the so-called European New Realism. In any case, if
we care to look beyond these taxonomic judgments, the most
relevant thing about this “change” of Canogar’s, in my view, was
firstly his will to change, which already indicated that he did not
settle down with his success and took risks – which, incidentally,
is something that is easier to preach than practise.Above all,
this mutation was not dictated by eagerness to be in vogue;
rather, it sprang from the desire to delve deeply into the
meaning of his own work, posing new challenges and questions.
Most probably in order for us to appreciate this fully, more time
has had to elapse than that which fits strictly within the limit of
that decade, the sixties; however this is what, in the end, has
made us notice, as I mentioned earlier, that Canogar changed
less than was thought at the time, or if you like, that the
importance of this change was, in effect, that he would never
consent to being stereotyped, or making his work into a
commercial formula.
Indeed, those who have followed Canogar’s career over the
successive decades up till now will have witnessed how, again
and again, he has re-approached his work in a fairly radical way,
provided that we interpret this as an in-depth examination that
delves down to the very roots of his style, and not that he was
practising different styles. In fact Canogar’s development has
been very synthetic and integrating, as if he systematically
subjected his artistic language to new tensions. In this sense, his
constant alternation between abstraction and figuration is
of little importance, as through this and other aspects, he has
remained loyal to the same principles and ideas.The poetics of
Canogar took the form of an existentialist conception of what
is human, as the testimonial response of man to the feelings
of loneliness and vulnerability.
The artist’s protest against this existential burden was clearly
authenticated in his art, which not only sought inspiration in
that formidable breeding ground closely related to Spanish
pictorial tradition – perhaps the national school most sensitive
to the mental and physical suffering of human beings – but
which also joined in the outcry against the absurdity of the
avant-garde movement, immediately following the catastrophe
of the Second World War, when the only possible discourse
against the horror experienced was an inarticulate gestural
outburst at the canvas. So Canogar took up the existential
regret of a Spanish cultural – and not only artistic – tradition,
La ventana / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
mundial, cuando el único discurso posible frente al horror vivido era una descarga gestual inar-
ticulada frente al lienzo. De manera que Canogar recogió el lamento existencial de una tra-
dición cultural –y no sólo artística– española y respondió, muy dentro de su generación con
lo que fue la reacción moral colectiva ante lo que había sido medio siglo XX desastroso.
No se puede, por tanto, desligar la estética de la ética en la obra de Canogar, pero tampoco
cabe reducirla al testimonio moral ciudadano. Quiero decir que su relación con el arte
español fue y es, valga la redundancia, artística, como antes ya lo puse de manifiesto. Su
gama cromática ha sido, hay que reiterarlo, manifiestamente española, dominada por el
negro y los tonos calientes, como el rojo y el pardo, pero, muy en especial, el primero. El negro
y lo negro han sido ciertamente el hilo conductor que identifica, de principio a fin, la obra
de Canogar. Es el color español por excelencia, porque simboliza la noche oscura y la mate-
ria, el alma enterrada, lo que se resguarda en las entrañas. El gesto es negro; la materia es
negra; el espacio es negro; la sangre es negra... A través del negro, de la “nigredo” de los
alquimistas, se retorna al principio de las cosas, al origen del mundo, a la raíz. En la tradición
pictórica española el negro entró con el naturalismo contrarreformista como claroscuro,
luz que hiende las tinieblas, pero también estancia tenebrosa donde se debaten los seres mor-
tales. Fueron los grandes pintores del barroco español los que, haciéndola suya, trocaron,
sin embargo, esta filosofía negativa en un canto de afirmación existencial. Es la mirada velaz-
queña la que transfigura lo monstruoso en algo existencialmente íntimo, el desvarío huma-
no en un afecto piadoso. Al final, la luz restallante y dramática se convirtió, gracias a estos
antiguos maestros españoles, en desvelamiento de la prodigiosa vida de la materia y en el
grueso trazo que recorta con crudeza la figura, aislándola del espacio circundante, dejándo-
la así como patética expresión de soledad. Es este negro de Velázquez el que renace en
Goya y llega hasta el Guernica de Picasso. Es el negro de los pintores negros de El Paso y, entre
ellos, el negro de Canogar.
En cierta manera, toda la obra de Canogar posterior a su primer período informalista no es
sino una especie de desglose de aspectos ya insertos en los cuadros de la segunda mitad de
los cincuenta y principios de los sesenta. Es cierto que la materia abrupta y el gesto rabio-
so pueden llegar a condensarse, como se fragua lo hirviente hasta transformarse en una
formación compacta. Es cierto asimismo que la irrupción de fragmentos icónicos puede
acabar perfilando una figura que adquiere relieve y se convierte en un molde negro. Es cier-
to, en fin, que este hiperrealismo endurecido puede volver a disolverse en retornar a su
original condición magmática. Explosión e implosión, fuerzas centrífugas y centrípetas, sub-
jetividad y objetividad, expansión y contracción, ignición y enfriamiento. En cualquiera de estos
dos estados o momentos, que marcan la tensión dialéctica de la trayectoria de Canogar,
120 - 121 CANOGAR
and responded, very much within his generation, with what was
the collective moral reaction to what had been a disastrous half
twentieth century.
One cannot therefore separate aesthetics from ethics in
Canogar’s work, but nor can this be reduced to public moral
testimony.What I mean is that his relationship with Spanish art
was and is, in effect, artistic, as I have clearly shown above. His
range of colour, if you’ll excuse the repetition, is manifestly
Spanish, dominated by black and warm tones, such as red and
brown, but very particularly the first of these. Black and
blackness have certainly been the thread which links Canogar’s
work from start to finish. It is the Spanish colour par excellence,
since it symbolises the dark night and matter, the buried soul,
that which is protected deep down in one’s insides. Gesture is
black; matter is black; space is black; blood is black….Through
black, the alchemists’ nigredo, there is a return to the beginning
of things, to the origin of the world, the roots.
Black entered Spanish painting tradition with counter-reformist
naturalism as chiaroscuro, light which cleaves through the
shadows, but also as a shadowy place where mortal beings
struggle for existence. It was, however, the great Spanish
Baroque painters who adopted and converted this negative
philosophy into an affirmation of existence. It is Velázquez’s gaze
which transfigures that which is monstrous into something
existentially private and personal; human madness into pitying
affection. Finally, thanks to these old Spanish masters, crackling,
dramatic light became a revelation of the prodigious life of
matter and the thick line which crudely cuts down the figure,
isolating it from the surrounding space, leaving it that way, as a
pathetic expression of loneliness. It is this black of Velázquez’s,
which is reborn in Goya and extends to Picasso’s Guernica. It is
the black of the black painters of El Paso and, amongst them,
Canogar’s black.
To a certain extent, all Canogar’s work, following his first
informalist period, is nothing other than a breakdown of aspects
which already formed part of the paintings of the second half of
the fifties and start of the sixties. It is true that stark matter and
angry gesture may eventually become condensed, just as what is
boiling sets, until it becomes a compact form. It is also true that
the invasion of iconic fragments can end up outlining a figure
which acquires relief and becomes a black mould. Indeed, it is a
fact that this hardened hyper-realism can become dissolved
again and return to its original magmatic state. Explosion and
implosion, centrifugal and centripetal forces, subjectivity and
objectivity, expansion and contraction, ignition and cooling. In
either of these two states or moments, which mark the dialectic
tension of Canogar’s career, there is nevertheless a constant link
which prevents their juxtaposition.
When, for example, his painting is almost a bulky round
sculpture, as is the case of the works of the first half of the
seventies, he never fully extracts or abstracts the figure from a
referential plane, nor does he cease to daub it, to pigment it, to
Anamorfis / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid
hay, no obstante, un constante punto de enlace que impide que se yuxtapongan. Cuando,
por ejemplo, su pintura es ya casi una escultura de bulto redondo, como ocurre con las
obras de la primera mitad de la década de 1970, nunca extrae o abstrae por completo la
figura de un plano referencial, ni deja de embadurnarla, de pigmentarla, de ennegrecerla, o,
lo que es lo mismo, de restaurar su genuino ser pictórico. Cuando, por otra parte, unos pocos
años después, retome los planos pictóricos simples, como cuadrángulos de color esta super-
ficie despojada será paulatinamente recubierta por gruesas pinceladas, que maníacamente van
maculando el espacio translúcido hasta convertirlo en una orografía rugosa, de creciente relie-
ve. La explosión de sensualidad matissiana de los años ochenta, con atrevidas gamas incan-
descentes, se verán, por su parte, progresivamente embutidas en sumarios trazos de arque-
tipos figurativos. En los noventa, la materia es troceada y superpuesta, generando estructuras
complejas, que dan la impresión de ser como los fragmentos escombrados de un indescifrado
mundo perdido.Y aún apenas atravesado el límite del nuevo siglo, entre 2000 y 2001, Cano-
gar fuerza la presencia contigua del pulido plano monocromo y el fragmento figurativo en
relieve, un contraste que se refuerza en la pugna cromática del rojo y el negro, la luz y la oscu-
ridad, lo orgánico y lo mineral, la pintura y la escultura, la abstracción y la figuración...
Si alguien pudiera pensar que esta tensión dialéctica debiera estabilizarse algún día, la obra
reciente de Canogar le demostrará que, en todo caso, ese momento no ha llegado todavía,
y probablemente, no llegará jamás. Hay que aceptarlo así, porque esta obra última lleva aún
más lejos la tensión. Precisamente para que quizá se pueda apreciar más y mejor, Canogar
ha dispuesto sabiamente unos selectos antecedentes, que sirven como referencias de lo
que va a ser destruido-construido, los elementos del nuevo collage. Por una parte, esta nue-
va obra se compone de una multiplicación de elementos heteróclitos, entre los que hay
fragmentos fotográficos, objetos cotidianos troceados, cristales, papeles, cartones, planos
de color, barnices, capas de parafina... todo un ensamblaje, de apariencia caótica, pero que
se va insertando paradójicamente para establecer un orden.
La obra reciente de Canogar es quizá la que ha llevado el sentido sintético a su punto más
extremo, porque ya no se trata de efectivamente un ensamblaje de elementos materiales y
conceptuales muy heteróclito, como ha sido característico en su trayectoria, sino que da la
impresión de haber convertido la memoria misma en un collage, donde los tiempos se cru-
zan o, para ser más exactos, se entrecruzan. Como todo artista preocupado por el origen,
la raíz, la noche de los tiempos, toda la obra de Canogar parece haber estado presidida por
un cierto aliento arqueológico, que se ha expresado indistintamente a través de la calidad
de los propios materiales, cuya naturaleza evocaba un pasado mítico, pero también a través
de los fragmentos de la memoria que perviven y flotan en la conciencia, como iconos a los
122 - 123 CANOGAR
blacken it or – what amounts to the same thing – to restore its
genuine pictorial essence.When also, only a few years later, he
returned to simple picture surfaces, such as quadrangles of
colour, this stripped surface was gradually covered in thick
brushstrokes which, in a manic manner, gradually blemish the
translucent space, until it becomes a rugged mountain-like
surface of increasing relief.The explosion of Matisse-like
sensuality of the eighties, with bold incandescent colour ranges,
became increasingly embedded within brief lines of figurative
archetypes. In the nineties, the subject was cut up and
superimposed, producing complex structures which gave the
impression of being like rubble-like fragments of an
undeciphered lost world.And still, after scarcely having crossed
into the new century between 2000 and 2001, Canogar forces
the contiguous presence of the polished monochrome plane
and figurative fragment in relief, a contrast which is reinforced in
the chromatic struggle between red and black, light and dark,
organic and mineral, painting and sculpture, abstraction and
figuration…
If anyone ever thought that this dialectic tension should stabilise
one day, Canogar’s recent work will show him that that moment
has not yet arrived and probably never will. It has to be
accepted that way, as this latest work takes the tension even
further. Precisely in order that he may be more and better
appreciated, Canogar has wisely laid out a number of select
background details which serve as a reference point for what is
to be destroyed-built: the elements of the new collage. On the
one hand, this new work is made up of multiple heteroclite
elements, amongst which are scraps of photographs, familiar
objects broken up, bits of glass, papers, cardboard boxes, planes
of colour, varnishes, layers of paraffin… a whole, chaotic-looking
assemblage but which is gradually inserted, paradoxically, to
establish an order.
Canogar’s recent work is perhaps what has taken synthetic
meaning to an extreme, since it is indeed no longer an
assemblage of extremely heteroclite material and conceptual
elements, as has been characteristic in his career. Rather, he
gives the impression of having converted memory itself into a
collage, where times cross each other or, to be more exact, they
weave through each other. Like that of any artist concerned
with origin, roots and the darkness of the times, all Canogar’s
work seems to have been driven by a certain archaeological
instinct, which is expressed equally in the quality of the
materials themselves, the nature of which evoked a mythical
past, but also in the fragments of memory which live on and
lurk in the conscience, like icons which are questioned because
we sense their not entirely obscured meaning.
So, in this case, the forms and images possess something of a
personal, private reckoning which merges in with the weight of
external, imposed circumstances. In this sense, the agonic
element which has always been a part of Canogar’s work, like an
unequal struggle between the crushing weight of history and the
Paisaje / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección Purificación Chaves, Madrid
que se interroga porque se presiente su significación no por entero oscurecida. De manera
que, en este caso, las formas y las imágenes poseen algo de recuento personal, íntimo, que
se entremezcla con el peso de las circunstancias exteriores, impuestas. En este sentido, el
carácter agónico que ha habitado siempre en la obra de Canogar como pugna desigual
entre el aplastante peso de la historia y la soledad agobiada del individuo, presentado como
un paciente, ahora toma un nuevo giro, quizá invirtiendo el régimen de las fuerzas enfrenta-
das y emplazando el poder individual como, al menos, potencialmente capaz de desbaratar
el orden opresivo que asfixia la existencia. Naturalmente, esta nueva fuerza se deja sentir por-
que adquiere una inequívoca voz, no simplemente subjetiva, sino personal, autobiográfica. Es
como si Canogar pareciera estar ya convencido de que, aun siendo ineluctable el destino
del hombre, al arte en sí y a él mismo como tal artista les corresponde, y pueden, por así
decirlo, horadar la realidad. Desde el punto de vista de la retrospección personal, Canogar,
por ejemplo, ha trocado la sucesión dialéctica de momentos y elementos en un mismo cam-
po en el que concurren simultáneamente todas las voces, todos los recuerdos, todas las
formas de expresión, sin que esa barroca aglomeración de elementos diluya la energía cre-
adora. De esta manera, y quizá por primera vez, Canogar, más que someterse al proceso de
creación-destrucción, impulsa una dialéctica nueva de creación-descreación. Fue Simone Weil
la que al respecto hizo una aclaración deslumbrante, cuando distinguió entre “descreación”
como la actividad de “hacer que lo creado pase a lo increado” y “destrucción”, que lo que
hace es “que lo creado pase a la nada”. En suma: que “descrear” es extinguir en nosotros
mismos nuestra dimensión de criaturas en favor de nuestra potencia creadora.
En relación con la obra que ahora nos presenta Canogar, creo que lo que acabamos de
apuntar también podría expresarse, sin más, como ese episodio creador por parte del artis-
ta que le lleva a encontrarse de forma irreversible con la libertad, el lecho donde germina la
creación artística en general y, en particular, la de nuestra época. Pero, como señalé al prin-
cipio de este escrito, no se arriba a este estado porque sí y no está, por tanto, al alcance de
cualquiera. Es una conquista y una conquista a través del tiempo y una conquista del tiem-
po. Impensable, por de pronto, sin el don de la experiencia que no es dominio del oficio,
sino el doloroso proceso de centrarse en lo fundamental, como sólo se logra en la madu-
rez, cuando en ésta el arte ya no es un instrumento sino sólo un fin. Este genuino estado de
gracia creadora acaece, como decía, cuando el artista deja de preocuparse y necesitar el mun-
do para expresarse, aunque ello implique fondear en una mayor soledad, pero que es ya, rotun-
damente, la soledad del creador, orgullosa, aunque en absoluto arrogante. La obra así con-
cebida y ejecutada exhala un aire especial de lo que se juega justo en el límite y, como tal,
entre el vértigo y la alegría. Nos percatamos entonces de que lo que en esa obra reluce o
124 - 125 CANOGAR
overwhelming loneliness of the individual, presented as a
patient, now takes on a new direction, perhaps inverting the
regime of opposing forces and positioning individual power as at
least potentially capable of thwarting the oppressive order
which asphyxiates existence. Naturally, this new force is felt
because it acquires an unequivocal voice that is not simply
subjective but personal, autobiographical. It is as if Canogar
seemed now to be convinced that even though the destiny of
man is inevitable, art in itself, and he himself as the artist he is,
should and can, as it were, penetrate through reality.
From the point of view of personal retrospection, Canogar, for
example, has altered the dialectic succession of moments and
elements in one same field in which all the voices, all the
memories, all forms of expression concur at the same time,
without that Baroque agglomeration of elements that dilutes
creative energy. In this way, and perhaps for the first time,
Canogar, more than subjecting himself to the creation-
destruction process, stimulates a new dialectic of creation-
decreation. Simone Weil gave a brilliant explanation of this when
she distinguished between “de-creation” as “making something
which has been created become uncreated” and “destruction”,
which makes “what is created become nothing”.To sum up:“de-
creating” is extinguishing within ourselves our facet of creatures
in favour of our creative potential.
As for the work by Canogar shown in this exhibition, I believe
that what we have just pointed out could also be expressed
quite simply as that creative episode in the artist’s career which
brings him irreversibly face to face with freedom, the breeding
ground where artistic creation germinates and, in particular, that
of our time. But as I indicated at the beginning of this article,
one does not attain that state automatically and it is not,
therefore, within everyone’s reach. It is a conquest; a conquest
through time and a conquest of time. Unthinkable, perhaps,
without the gift of experience, which is not a question of one’s
occupation, but rather the painful process of centring on what is
fundamental, as is only achieved in maturity, when art is no
longer an instrument but only an objective.
This genuine state of creative grace occurs, as I was saying,
when the artist ceases to worry about and needs the world to
express himself, even if this implies closely examining a
loneliness that is greater but is now, definitively, the loneliness of
the creator – a proud, although not at all arrogant solitude.
Work conceived and done that way exudes a special air of that
which is hanging in the balance, teetering on the edge and, as
such, between vertigo and joy.We notice then that what stands
out in that work or what it highlights is something so full of
energy that it becomes dramatically uncertain.Things cease to
be what they are and there is no valid established order.
Suddenly everything is possible, but this monstrous opening up
of horizons does not signify the crushing invasion of chaos but
rather the euphoria of creative power. I think this experience is
certainly worth the half-century of obstinate struggle, not only
Babel / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 60 x 60 cm / Colección Arte y Naturaleza, Madrid
lo que ella alumbra es algo tan pleno de energía que lo vuelve dramáticamente incierto. Las
cosas dejan de ser lo que son y no hay, en verdad, orden establecido que valga. De repente,
todo es posible, pero sin que esta monstruosa apertura de horizontes signifique la irrup-
ción anonadante del caos sino la euforia del poder creador. Creo que esta experiencia bien
vale medio siglo de obstinada pugna y no sólo porque con ella se justifique la existencia de
un artista, en este caso la de Canogar, sino porque sostiene la nuestra. Al revisar esta obra
última de Rafael Canogar, uno puede desear, ilusionado, que mantenga este vigor, esa promesa
because it justifies the existence of an artist, in this case
Canogar’s, but because it sustains our own. On reviewing Rafael
Canogar’s latest work, one might enthusiastically hope that he
maintains this vigour, that liberating promise; however, what
there is no doubt about is what this means as the crowning of a
career which, seeing how it has progressed, may continue
aspiring to be everything.
Text published in Rafael Canogar. Obra reciente,
Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, Centro Cultural La General,
Granada, 2002, pp. 9-21.

liberadora, pero de lo que no hay duda es lo que ella significa como coronamiento de una tra-

yectoria, que, habiendo sido así, puede seguir aspirando a serlo todo.

Texto publicado en Rafael Canogar. Obra reciente, Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta,

Centro Cultural La General, Granada, 2002, pp. 9-21

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Brida / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 100 x 81 cm / Colección del artista, Madrid
Mandala / 2002 / Técnica mixta sobre cristal / 60 x 60 cm / Colección del artista, Madrid

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 CRONOLOGÍA
MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS
BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA
CRONOLOGÍA
Exposiciones individuales
1954 Galería Altamira, Madrid.
1955 Galería Fernando Fe, Madrid.
1956 Galería Arnaud, París.
Galleria Numero, Florencia.
1959 Galleria L´Attico, Roma.
Galleria Blu, Milán.
1960 Galerie Aujourd´hui, Bruselas.
1961 Galleria L´Attico, Roma.
Galerie Rive Gauche, París.
1962 Galerie Ann Abels, Colonia.
Galleria Naviglio, Milán.
Galleria Il Cancelo, Bolonia.
1963 Galerie Rive Gauche, París.
Galería Biosca, Madrid.
1964 Galleria L´Attico, Roma.
1965 Galería Juana Mordó, Madrid.
1966 Mills Collage Art Gallery, Oakland, California.
The Young Memorial Museum, San Francisco.
Salle Communalli del Palazzo Constanzi,
Trieste.
Galleria 3, Pescara.
1967 Bertha Scahefer Gallery, Nueva York.
1968 Galería Grises, Bilbao.
Galería Juana Mordó, Madrid.
1969 Silvan Simone Gallery, Los Ángeles.
Deson-Zaks Gallery, Chicago.
Galleria Senior, Roma.
Galerie Withofs, Bruselas.
Galleria San Luca, Bolonia.
1970 Galerie Klang, Colonia.
Galerie Poll, Berlín.
1971 Istituto di Storia dell´Arte de Parma
(exposición retrospectiva).
Galería Tolmo,Toledo.
1972 Museo Español de Arte Contemporáneo,
Madrid (exposición antológica).
Galería Rayuela, Madrid.
Silvan Simona Gallery, Los Ángeles.
Galleria Naviglio, Milán.
Galerie Poll, Berlín.
Galería Punto,Valencia.
Galería Adria, Barcelona.
Galería Luzaro, Bilbao.
1973 Galería Alcoiart, Altea, Alicante.
Galería Juana Mordó, Madrid.
1974 Galleria Bocchi, Milán.
Galería Arte Contacto, Caracas.
Galleria Bocchi, Parma.
Galerie Poll, Berlín.
Galleria Grazia Bosser, Turín.
Galería Rayuela, Madrid.
1975 Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, París.
Sonia Henie Fundation, Oslo.
Lund Konstalle, Estocolmo.
Galleria d´Art San Michele, Brescia.
Pirkanpohjaa-75 Nykytaidetta Ah-Tarissa,
Finlandia.
Silvan Simone Gallery, Los Ángeles.
1976 Galería Juana Mordó, Madrid.
Galerie Christel, Estocolmo.
Galerie Christel, Finlandia.
1977 Galerie Nordenhake, Malmo.
Galerie Nordenhake-Rykken, Oslo.
Galería Aele, Madrid.
Galerie Benet Malgram, Goteborg.
Galería Estiarte, Madrid.
1978 Galerie Nouvelles Images, La Haya.
Galería Punto,Valencia.
1979 Galleria Esse Arte, Roma.
Galería Imagen Múltiple, Sevilla.
Galería San Diego, Bogotá.
Galleria Senior, Roma.
Galería 3 i 5, Girona.
130 - 131 CANOGAR
1980 Poltrona Frau, Roma.
Sala Luzán, Zaragoza (exposición retrospectiva).
Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias,
Tenerife (exposición antológica).
Galerie Bronda, Helsinki.
1982 “25 Años de Pintura”, Salas de la Biblioteca
Nacional, Madrid. (exposición antológica
organizada por el Ministerio de Cultura
español).
Galería Punto,Valencia.
Caja de Ahorros de Alicante y Murcia,
Alicante (exposición antológica).
1983 Museo de Arte Contemporáneo Casa de los
Caballos, Cáceres (exposición antológica).
Galería Cadaqués, Girona.
“Premios Nacionales”, Museo Español de
Arte Contemporáneo, Madrid.
1984 Feria de Arte de Basilea, Galería Juana Mordó
(individual).
1985 Galería Bronda, Helsinki.
Galería Gaspar, Barcelona.
Galerie Poll, Berlín.
1986 Centro Municipal de Cutura de Alcoy,
Alicante (exposición antológica).
1987 Paris Art Center, París (exposición
retrospectiva).
Bochum Museum, Alemania.
1988 “Contraparada”, Palacio Almudí, Murcia
(exposición retrospectiva).
Galería Punto,Valencia.
1989 Galería Tretze, Castellón.
Galería Italia, Alicante.
1990 Galerie TH, Lyon.
“Obra gráfica 1959-1990”, Museo de Bellas
Artes, Bilbao (exposición retrospectiva).
Galería Afinsa-Trindades, Oporto.
Galleria Civica d´Arte Moderna, Palazzo Dei
Diamante, Ferrara (exposición retrospectiva).
Galerie Lina Davidov, París.
1991 “Obra gráfica 1959-1990”, Antigua
Universidad de Salamanca, Salamanca.
“Obra gráfica 1959-1990”, Diputación
Provincial de Málaga, Málaga.
Galleria Arte 92, Milán.
Galería Barcelona, Barcelona.
Studio Benniamino, San Remo.
Galería Bat, Madrid.
“Obra gráfica 1959-1990”, Auditorio de
Galicia, Santiago de Compostela.
Galería Cadaqués, Girona.
1992 Caja Provincial de Ahorros de Córdoba,
Córdoba.
1993 Galerie Scheffel, Bad Homburg, Alemania.
Galería Italia, Alicante.
1994 “O Novo Canogar”, Salas del Auditorio de
Galicia en el Museo del “Pobo Galego”.
Galería Punto,Valencia.
Sala de Exposiciones del Banco Zaragozano,
Zaragoza.
1995 Galería Barcelona, Barcelona.
“Art Colgne 95” (individual en la Galería
Barcelona).
Sala Robaynera, Miengo, Cantabria.
1996 Galería Pelaires, Palma de Mallorca.
Museo de Arte Contemporáneo Unión
FENOSA, A Coruña.
1997 Sala García Castañón, Caja Pamplona,
Pamplona.
“Canogar, la pasión de pintar, 1956-1997”,
Centro Cultural Casa del Cordón, Caja de
Burgos, Burgos.
Galerie Regarde Sur L´Image, Burdeos.
“Canogar 1957-1997”, Museo de Santa Cruz,
Toledo (exposición retrospectiva).
Museo Provincial de Ciudad Real, Ciudad
Real.
Museo de Albacete, Albacete.
Museo del Grabado, Marbella.
1998 Galería Antonio Prates, Lisboa.
Atlántica, Centro de Arte, A Coruña.
1999 Sala El Paso, Centro de las Artes, Alcorcón,
Madrid.
Galería Tolmo, exposición de obra gráfica,
Toledo.
2000 “50 Años de pintura, 1951-2001”, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
(exposición retrospectiva).
“Rafael Canogar, Obra reciente”, Galería
Estiarte, Madrid.
Galería Juan Gris, Madrid.
“Rafael Canogar, última década. Obra
Gráfica”, Galería Idearte.
“Canogar, más allá del espacio pictórico.
Esculturas”, Galería Raquel Ponce, Madrid.
“Canogar, Recuperar la memoria” Galería
3 puntos, Barcelona.
Galería Manuel Ojeda, Las Palmas de Gran
Canaria.
2002 Galería Punto,Valencia.
“Rafael Canogar, Obra reciente”, Fundación
Rodríguez-Acosta y Centro Cultural
La General, Granada.
“Canogar. Obra Reciente”, Museo Gustavo
de Maeztu, Estella, Navarra.
“Canogar Obra Gráfica”, Centro
Internacional de la Estampa Contemporánea,
Betanzos. A Coruña.
“Canogar, gráfica 1960-2001”, Centro
Cultural San Marcos,Toledo.
“Canogar”, Galería Ángeles Barros, Badajoz.
2003 “Realidad y memoria, 1992-2003”, Círculo de
Bellas Artes, Madrid.
Selección de exposiciones colectivas
1957 “Primera exposición del grupo El Paso”,
Galería Bucholz, Madrid.
“Arte Otro”, Sala Negra, Madrid.
1958 Pittsburg Internacional, Pittsburg.
1959 “13 Peintres Espagnols”, Musée des Arts
Decoratifs, París.
“Four Spanish Painters”, Pierre Matisse
Gallery, Nueva York.
1960 “European Art Today”, exposición itinerante:
Institute of Arts, Minneapolis; County
Museum, Los Ángeles; Museum of Art,
San Francisco, etc.
1960 “New Spanish Painting and Sculpture”,The
Museum of Modern Art, Nueva York y otros
museos americanos.
“Before Picasso after Miró”, Guggenheim
Museum, Nueva York.
1961 “Spanish Painting of Today”,Tate Gallery,
Londres.
1969 “Art Espagnol d´Aujourd´hui” Musée Rath,
Ginebra.
Ars 69,The Art museum of Ateneum,
Helsinki.
1970 “Kunst und Politik”, Badischer Kunstverein,
Karlsruhe y Wupertal.
1971 XI Bienal de São Paulo, São Paulo.
1972 “Imagine per la Cittá”, Palazzo
dell´Accademia, Palazzo Reale, Génova.
1973 “Tra Rivolta e Revoluzione”, Museo Civico,
Bolonia.
ARTE 73, Fundación Juan March, exposición
itinerante.
1974 “La Ricerca dell´Identità”, Palazzo Reale,
Milán.
“El Paso, (XVII Aniversario)”, Galería René
Metrás, Barcelona.
1978 “Pintura Española del siglo XX”, Museo de
Arte Moderno de México, México, D.F.
“Arte Iberoamericano de Hoy”, Museo de
Bellas Artes, Caracas.
1980 “De Picasso a nuestros días”, Museo de
Bellas Artes, Caracas.
“Printed Art, a View of Two Decades”,The
Museum of Modern Arte, Nueva York.
“Rasc´1980”, Dublín.
1984 “Premios Nacionales de Artes Plásticas”,
Museo Español de Arte Contemporáneo,
Madrid.
1985 “Espajan Taide Tanaan”, Pori Taide Art
Museum, Finlandia.
1986 “La presencia de la realidad en el Arte
Español Contemporáneo”, exposición
itinerante: Museo de Arte Contemporáneo,
Buenos Aires; Museo de Artes plásticas,
Montevideo; Museo de Arte
Contemporáneo, Caracas; Museo de Arte
Moderno, Santo Domingo.
1987 “Le Siècle de Picasso”, Musée d´Art Moderne
de la Ville de Paris, París.
“El Arte Español en la Colección de la
Fundación Caixa de Pensions”, Barcelona.
1988 “El Paso después de El Paso”, Fundación Juan
March, Madrid.
“Mediterranée, Sources et Formes du XXème
Siècle”, Art Curial, París.
“Aspectos de una década, 1955-1965”, Caixa
de Pensions, Madrid.
“Die Dritte Dimension”, Hamburger
Kunsthalle, Hamburgo.
1989 “Spanish Master Pieces of the 20th Century”,
The Seibu Museum of Art,Tokio.
“Espagne Arte Abstracto, 1950-1965”, Art
Curial, París.
“Colección Amigos del Centro de Arte Reina
Sofía”, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid.
1990 ”GegenwartEwigkeit”, Martín-Gropius-Bau,
Berlín.
“Protagonista dell´Informale Europeo Segno
Gesto Materia”, Galleria Arte 92, Milán.
1 Bienal Tanqueray de Artes Visuales,
exposición itinerante por España.
1991 “Del Surrealismo al Informalismo, El Arte de
los 50 en Madrid”, Sala de Exposiciones de la
Comunidad Autónoma de Madrid, Madrid.
ART´91, Galería BAT, Basilea.
ARCO 91, Galería Punto, Madrid.
“100 Paintings-Spanish Art in the 20th
Century from Picasso to the present day”,
Mie Prefectural Art Museum, Mie y Osaka.
Japón.
1992 ARCO 92 Galería Punto, Madrid.
Expo 92, Pabellón Castilla-La Mancha, Sevilla.
1993 ARCO 93 Galería Punto, Madrid.
ARCO 93 Galería Bat, Madrid.
“Territorios de papel”, exposición itinerante
por Iberoamérica, Instituto de Cooperación
Iberoamericana (1993, 94, 95 y 96).
“Homenaje a Santiago. Diez pintores
españoles”, Santiago de Compostela.
“Le Noir dans le sculptural”, Atelier 340,
Bruselas.
1994 “Miró 100 años después”, Galería Bat,
Madrid.
“El color de los sueños”, Galería Jorge Mara,
Madrid.
“Contemporary Spanish Prints”, Graphic
Studio, Dublin Gallery, Dublín.

1995 “Arte al Sur”, Centro Cultural La Recoleta,
Buenos Aires.
1996 “Artistas Espanyols Als Anys 70 a la Collecció
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“Revista Nueva Forma: 1966-1975”, Centro
Cultural de la Villa, Madrid.
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Barcelona, Barcelona.
“20 años de coleccionismo público”, Museo
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1997 “Creer en el Arte, Colección Helga de Alvear,
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Madrid.
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Casa Sollerich, Palma de Mallorca.
“El Arte y la Prensa en las colecciones
españolas”, Fundación Carlos de Amberes,
Madrid.
“El Paso, cuarenta aniversario”, Fundación
Bilbao Bizcaia Kutxa, Bilbao.
“IV Salón de los Trece”, Sala Eloy González,
Madrid.
“Homenaje a El Paso cuarenta años
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A Coruña.
“40 Aniversario del Grupo El Paso”, Centro
Cultural Caixa de Vigo,Vigo.
“Punto de referencia”, Galería Marín Galy,
Málaga.
“El Objeto del Arte”, Museo de Arte
Abstracto Español de Cuenca, Cuenca.
“España siglo XX, Obras del Museo Nacional
Reina Sofía”, Museo de Bellas Artes de
México, México.
“Barcelona-Madrid 1898-1998”, Centro de
Cultura Contemporánea, Barcelona.
“Ocho grandes Maestros del Grabado
Contemporáneo”, Caja de Murcia, Cartagena.
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“II Trienal de Arte Gráfico” La estampa
Contemporánea. Caja de Asturias. Palacio de
Revillagigedo, Gijón.
“Barcelona-Madrid 1898-1998”, Círculo de
Bellas Artes, Madrid.
Artista invitado en la “LIX Exposición
Nacional de Artes Plásticas de Valdepeñas”,
Ciudad Real.
“Abstracción española años 60”, Galería
Estiarte, Madrid.
“Ciento y… postalicas a Federico García
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“Una Colección para los fondos del CAAM.
Obra Internacional”, Centro Atlántico de
Arte Moderno, Las Palmas de Gran
Canaria.
“La huella del 98 en la pintura española
contemporánea”, Centro Cultural Cajastur,
Palacio de Revillagigedo, Gijón.
“Autorretrato Colectivo”, Asociación de
Artistas Plásticos de Madrid, Madrid.
1999 “Canogar-Feito”, Galería Darío Ramos,
Oporto.
“Papel”, Galería Marín Galy, Málaga.
“Querido Diego Velázquez, 400 años”,
Ayuntamiento de Alcorcón, Madrid.
“Colección de Arte Contemporáneo”, Banco
Zaragozano, La Lonja, Zaragoza.
2000 “2 hrvatski trijenale grafike”, Zagreb.
“Reencuentro –Tawaussul”, exposición
itinerante entre España y Marruecos, Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.
“La Huella del Artista”, Fundación La Caixa,
Barcelona e itinerancia.
“Memoria y Modernidad. Arte y Artistas del
siglo XX en Castilla-La Mancha”, Centro
Cultural Conde Duque, Madrid.
“Itinerario di un decenio”, Galleria Arte 92,
Milán.
2001 “Las claves de la España del siglo XX”, Museo
de las Ciencias Príncipe Felipe,Valencia.
“De Picasso a Barceló. La colección del
MNCARS”, Museo Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires.
2002 “En el tiempo de El paso”, Centro Cultural
de la Villa, Madrid.
“De Picasso a Tàpies”, colección del
MNCARS.
“Mostra d´Art Contemporani”, Fundación
Lecasse, Alcoy.
“Relevos. Rafael Canogar-Alberto Reguera”,
Museo de Bellas Artes de Sevilla, Sevilla.
“Circa XX, Colección Pilar Citoler”, Salas
Ibercaja, Zaragoza.
“III Trienal de Arte Gráfico 2002”, Cajastur,
Palacio de Revillajijedo, Gijón.
“Matriz/Estampa”, Sala de exposiciones del
BBVA, Madrid.
“Abstracciones 1955-2002. Colecciones del
MNCARS”, Fundación Telefónica Chile,
Santiago de Chile.
“25 Años de arte en España. Creación en
libertad”, Museo Valenciano de la Industria y
la Modernidad,Valencia.
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Paleta de Oro en el Festival Internacional de la
Pintura, Cagnes-sur-Mer, 1969.
Gran Premio de la Bienal de São Paulo, Brasil, 1971.
“Sol de Oro” concedido por “Iberian Daily Sun”,
1972.
Gran Premio de la Trienal Internacional de la Pintura,
Sofia, 1982.
Premio Nacional de Artes Plásticas, Madrid, 1982.
Chevalier L`Orde des Arts et Lettres, Francia, 1985.
Encomienda de la Orden de Isabel la Católica,
Madrid, 1991.
Miembro numerario de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid, 1998.
Premio de Honor Tomislav Krizman, IITrienal de obra
gráfica, Croacia.
Premio Gerión 2001 del Punto de las Artes al Grupo
El Paso.
Doctor Honoris Causa por la U.N.E.D. 2001.
Medalla de Oro de la Comunidad de Castilla La
Mancha, 2002.
Hijo Predilecto de la Ciudad de Toledo, 2002.
Premio Francisco Tomás Prieto 2002, Casa de la
Moneda, Madrid, 2002.
MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS
A.C.A., Santa Cruz de Tenerife. Museo Zabaleta, Quesada, Jaén.
Amon Carter Museum of Western Art,Texas. National Art Gallery, Sofia.
Art Against Apartheid Collection, Ciudad del Cabo. National Art Gallery, Berlín.
ARTIUM, Museo de la Diputación de Álava,Vitoria. Pasadena Art Museum, California.
Biblioteca Nacional, Madrid. Patronat Martínez Guerricabetia,Valencia.
Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza. Sara Hildenen Museum,Tempere, Finlandia.
Carnegie Institute Pittsburgh, Pittsburg. Scheider Museum of Art, Southern Oregon
Centro de Artes Visuales-Museo del Barro, Paraguay. University.
Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Stifung Preubischer Kulturbesitz-Staatliche Museum,
Gran Canaria. Berlín.
Círculo de Bellas Artes, Madrid. Taiwan Museum of Art,Taiwan.
Colección Amigos del Centro de Arte Reina Sofía, The Israel Museum, Jerusalén
Madrid.
Colección Argentaria, Madrid.
Colección de Arte del Siglo XX, Medellín.
Colección de Arte Contemporáneo del Patrimonio
Nacional, Madrid.
Colección Arte y Naturaleza.
Colección Auditorio de Galicia, Santiago de
Compostela.
Colección Ayuntamiento de Miengo, Santander.
Colección Ayuntamiento de Murcia, Murcia.
Colección Ayuntamiento de Santoña, Santander.
Colección Banco de España, Madrid.
Colección Banco Zaragozano, Zaragoza.
Colección Caja de Burgos, Burgos.
Colección Fundesco, Madrid.
Colección March, Palma de Mallorca.
Colección del Siglo XX, Alicante.
Colección Palacio del Congreso de los Diputados,
Madrid.
Colección March, Palma de Mallorca.
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Fundación Juan March, Madrid.
Fundación “La Caixa”, Barcelona.
Fundación Salvador Allende, Santiago de Chile.
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Galleria Civica d´Arte Moderna, Bolonia.
Galleria Civica d´Arte Moderna,Turín.
Goteborg Kunstmuseum, Suecia.
Grunwald Graphic Arts Foundation, U.C.L.A.,
Los Ángeles.
Haags Gemeentemuseum, La Haya.
Hamburgo Kunsthalle, Hamburgo.
Instituto di Storia dell´Arte, Universsitá Degli Studi,
Parma.
Kabinet Grafike Hazu, Zagreb.
Milla College Art Gallery, Oakland, California.
Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid.
Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca.
Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona.
Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla.
Museo de Arte Contemporáneo, Skopije,Yugoslavia.
Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de São
Paulo.
Museo de Arte Contemporáneo,Villafamés,
Castellón.
Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa,
A Coruña.
Museo de Arte e Historia, Ginebra.
Museo de Arte Moderno, Caracas.
Museo de Arte Moderno, Frankfurt.
Museo del Grabado Español Contemporáneo,
Madrid.
Museo Municipal de Bellas Artes, Bilbao.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Museu de Arte Moderna, São Paulo.
Museum of Atheneum, Helsinki.
Museum of Drawers-Kunsthaus, Zurich.
Museum of Modern Art, Nueva York.
Museo Palacio de Elsedo, Santander.
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AGUILERA CERNI,VICENTE: “Rafael Canogar hoy”.
Galería Withofs, Bruselas, noviembre 1969.
AGUILERA CERNI,VICENTE: “Canogar”. Galería Il
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AGUILERA CERNI,VICENTE: “Canogar”. Galería Punto,
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