International Certificate Program: Graphic Design and Art Direction

2017 January AIEP Module G1 Microvisibility
International Certificate Program

Graphic Design and Art Direction
Módulo G1 Microvisibilidad
© Nuova Accademia Srl | Confidential & Proprietary | NABA International Certificate Program in Graphic Design and Art Direction 1
Objetivo del programa
Los siguientes 8 módulos constituyen una introducción a la comunicación

visual en todos sus campos, formales, funcionales y estratégicos.
El resultado del aprendizaje, más que ser solamente teórico, es práctico,

otorgando a los estudiantes la habilidad para utilizar el lenguaje visual de
manera efectiva, comprendiendo el contexto social, cultural e histórico en
el que viven, y finalmente, desarrollando su propia actitud estética; Al
mismo tiempo, estos módulos muestran un camino cultural que involucra la
historia y evolución del diseño gráfico italiano desde finales del siglo 19.
El diseño gráfico italiano ha sido privilegiado, tomando como base su punto

de vista: su estilo, gusto y creatividad, reflejan de manera original, la
evolución de la comunicación visual por más de un siglo; Los desarrollos y
cambios en cuestión de lenguaje que los diseñadores tienen que enfrentar día
a día.
Objetivo del programa
El programa está dirigido para proveer a los estudiantes fundamentos sobre

las reglas para el diseño visual y todas las reglas y dinámicas que conforman
la imagen; Al mismo tiempo, les permite colocar todos los conceptos en un
entorno real, comprendiendo las innovaciones y propuestas dadas por los
diseñadores a través de la evolución de la historia reciente.
Ciertamente, el análisis del lenguaje no significa que deba ser reproducido y

vuelto a proponer. Muchos idiomas, que una vez fueron revolucionarios,
inclusive, escandalosos, hoy son considerados anticuados.
Cada lenguaje pertenece a su época. Sin embargo, la comprensión del

mismo, una sólida formación cultural, visual y el gusto estético, son la
premisa y la forma de encontrar y desarrollar un nuevo lenguaje que pueda
manejar el tiempo actual y sus necesidades comunicativas.
Microvisibilidad
“Observa por un largo rato, comprende profundamente, hazlo en un segundo”
Bruno Munari
El inicio del proceso de aprendizaje, que nosotros proponemos a través de

ocho módulos como parte del programa, inicia con “Microvisibilidad”
Microvisibilidad es básicamente el léxico y la sintaxis; significa en este

contexto, aprender a leer la imagen: la atención que necesitamos dirigir a
cada detalle, a los elementos formales, colores, contornos, formas y
retículas en el espacio que conforman una obra de arte.
Identificar estos elementos, sus propiedades y relación, es el fundamento

para cualquier estudiante desarrollándose en esta área.
El uso de signos visuales en un leguaje significativo, requiere principalmente
su análisis.
El análisis, significa básicamente observación y comprensión.

Observar, es la primera regla que proponemos y necesitamos seguir a través
de este módulo.
El desarrollo del cartel italiano a través de la "Belle

TU1 Époque"
TU1 La premisa
La segunda mitad del siglo 19, reconocida relacionan abriendo paso a un nuevo
como la Época Victoriana, básicamente es espacio visual, esto como parte del
el fin de la revolución industrial. esfuerzo por reducir los elementos
formales de la imagen a elementos
La sociedad ha cambiado radicalmente funcionales efectivos para la
gracias a los nuevos desarrollos comunicación.
tecnológicos. Por primera vez, se tiene
producción en serie y grandes cantidades En este momento es dónde se trasladan
de artículos en circulación. de una imagen tipo pintura, a espacios
mucho más estudiados en cuanto a
Sin embargo, aún no se cuenta con diseño diseño se refiere.
moderno, y esta época se caracterizó por
la “falta de estilo”. Toda esta necesidad de cambios, deja
precedentes para un “proyecto” moderno
El espacio visual se sobre satura con llamado Art Nouveau.
elementos decorativos y el diseño
industrial, la mayoría de las veces, recae En este nuevo contexto aparece una
solamente en trabajo artesanal. nueva figura profesional: no un pintor
más, si no, por primera vez, un Diseñador
Bajo este contexto, se inicia con la Gráfico.
primera reacción contra el decorativismo
y el eclecticismo: los proto-diseñadores
industriales inician con una ideología
dónde la estética y la funcionalidad se
Hoja de trabajo adicional
La época Victoriana
La era Victoriana se caracterizó por la falta de estilo y la

confusión estética.
A veces podemos observar la presencia contradictoria de estilos

en el mismo trabajo.
La imagen es compleja y abarrotada de adornos, bordes,

decoraciones extravagantes, formas barrocas o medievales y un
pictorialismo sentimental y popular (flores, mujeres, niños,
cachorros y gatitos)
La época Victoriana
La era Victoriana se caracterizó por la falta de

estilo y la confusión estética.
El surgimiento del diseño moderno
Christopher Dresser (1834-1904) es

considerado el padre del diseño industrial
moderno y el primero en en diseñar objetos que
se pudieran producir en masa
En su libro Principios del Diseño Decorativo

(1873) presenta una interesante descripción del
proceso de diseño
Podemos encontrar la misma relación entre la

estética y la funcionalidad en el diseño grafico
naciente.
El surgimiento del diseño moderno
“ Si nos proponemos la formación de una vasija de

forma semicircular, ¿qué espesor debe tener el
metal para que no se doble al levantar?
Es obvio que el vaso no debe ceder su forma a la

presión ordinaria, ni estar sujeto a alteraciones de
su forma con el uso diario; Pero si se va a formar
un metal de tal espesor que asegure la retención
de su forma, será costoso y pesado, y se utilizará
suficiente cantidad de metal para la fabricación de
de dos o tres de estos artículos.
En Vez de formar el recipiente en todo el grosor

del metal, debemos construirlo desde una hoja
delgada de plata; Pero para que pueda poseer
suficiente fuerza, debemos introducir una o más
perlas en los lados; o podemos formar un ángulo
haciendo un reborde que se proyecte en la vasija,
o se extienda desde ella, y así dé fuerza; pero las 2
perlas son las más deseables, ya que una da fuerza
en la parte superior y la otra en la parte inferior de
la vasija. (…)
Si una obra ha de estar formada de tal manera que

pueda existir durante muchos años, es de lo más
importante que los objetos que creamos sean bien
considerados en cuando a su utilidad y a la vez
hermosos en forma. (…)”
El desarrollo del cartel Italiano durante la Belle

TU1 Époque (Libertad de estilo)
Contexto Histórico
El estilo Art Nouveau se desarrollo • Se caracterizó por el uso de formas
internacionalmente durante dos décadas naturales y estructuras
(1890-1910) y se aplico al arte en general,
artes decorativas, artes aplicadas y • La cualidad visual que identifica a
arquitectura. En el campo del diseño gráfico este estilo es lo orgánico, líneas
cambió el estilo de los carteles, empaques y onduladas y líneas fluidas.
publicidad.
• También fue descrito como

El Objetivo del movimiento era la invención “repentinas curvas violentas
de nuevas formas y líneas que expresaran el generadas por el chasquido de un
presente y por lo tanto una oposición contra látigo.”
el viejo estilo que dominó el siglo 19.
• Los motivos más comunes fueron las

Esta revitalización del diseño fue el principio aves, las flores y la figura femenina.
de un proceso que condujo al arte abstracto.
Transición a un nuevo estilo
Influenciado por el
movimiento de artes y
oficios y así como artista
líder del Esteticismo,
Aubrey Beardsley (1872-
1898) hizo una
importante contribución
al desarrollo del Art
Nouveau
Su contraste de la tinta
negra y blanca en sus
dibujos para la obra de
Oscar Wilde, Salome
(1893-95), con detalladas
áreas y espacios en
blanco, así como el
erotismo grotesco tuvo
una enorme influencia en
el movimiento del cartel
artístico.
Transición a un nuevo estilo
Influenciado por el movimiento de Artes y Oficios y por Beardsley, también se encuentra el

trabajo de el artista Americano Will Bradley (1868-1962).
La Falda de la bailarina y la Bailarina Serpentina interpretan perfectamente la línea sinuosa y
ondulada del creciente Art Nouveau
El movimiento del cartel
Debido a las nuevas técnicas de La letra se integra con la ilustración en

impresión, como la cromolitografía y un nuevo e inseparable diálogo entre
las posibilidades de imágenes de palabras e imágenes.
producción en masa de bajo costo, el
cartel se convirtió, en las últimas La figura es estilizada; Siguiendo el
décadas del siglo 19, en le vehículo estilo peculiar del Art Nouveau y la
privilegiado para la comunicación imagen se caracteriza por la línea
publicitaria. sinuosa que define los contornos de
las formas, a menudo pintadas con
La simple comunicación textual del colores solidos y establece la relación
pasado se transformó en una entre el primer plano y el fondo
composición colorida y vibrante capaz
de atraer la atención del espectador En la década de 1890 los carteles se
con un mensaje conciso y efectivo. habían extendido por todo Europa.
En Francia se trata de la obra de
El cartel representa el terreno artistas como Toulouse-Lautrec, Pierre
perfecto para el desarrollo de la Bonnard, Jules Cheret, Eugene Grasset,
libertar del diseño grafico. Alphonse Mucha.
Imagen clave
El propósito del análisis

visual es reconocer y
entender las decisiones
que los artistas hicieron Reducción de la
forma.
para crear su obra.
La figura femenina es
casi un elemento
gráfico abstracto.
Vacíos contrastantes .
Simpleza del plano
visual. El cuerpo
Superficies de femenino está puesto
patrones en un fondo color
sólido sin textura.
Uso de líneas curvas.
Marcello Dudovich
E. & A. Mele & Ci., 1907,
Officine G. Ricordi, Milan
Diseño de cartel Francés
Entre los más célebres diseñadores de carteles franceses se

pueden analizar a fondo los siguientes autores:
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) Pierre Bonnard (1867-1947)
Diseño de cartel Francés
Jules Cheret (1836-1932) Alphonse Mucha (1860-1939) Eugene Grasset (1841-1917)
Imagen clave
Observa
Observa con cuidado este cartel del
artista Francés Jules Cheret (1836-
1932) publicitando EL Palacio de la
Pista de Hielo.
Esta imagen puede ser considerada

un ejemplo perfecto de un nuevo
acercamiento a la comunicación
gráfica y revela una nueva figura
profesional: El diseñador gráfico
¿Por qué?
Observa la letra y piensa si podrías

quitarla de la imagen. Como puedes
notar, la mujer se caerá.
Esto significa que por primera vez

la letra no está solo agregada a la
imagen. Fue pensada desde el
inicio cómo parte de la imagen. La
ilustración y la letra son parte del
mismo proyecto.
Análisis de lenguaje
Entre las fuentes de inspiración del Art Nouveau podemos destacar:
• Los estampados Japoneses que empezaron a circular por Europa en la segunda mitad del siglo
con formas y colores simples, adicional al uso de patrones decorativos.
Hokusai Katsushika (1760-1849) Kitagawa Utamaro (1753-1806).
Entre las fuentes de inspiración del Art Nouveau podemos destacar:
• La sensación creada por el ballet Ruso y su coreografía de Serge Diaghilev, que se presentó en
París en 1909 con ejemplo.
• La pintura de finales de 1880, especialmente de Gauguin (1848-1903) y de Nabí con su color pleno
y formas estilizadas.
Léon Bakst (1866-1924) Gauguin (1848-1903)
Pavo reales, pájaros, flores como los

lirios, las rosas y la figura femenina
fueron motivos que inspiraron la
ondulada y orgánica línea del Art
Nouveau.
Pavo reales, pájaros, flores como los

lirios, las rosas y la figura femenina
fueron motivos que inspiraron la
ondulada y orgánica línea del Art
Nouveau.
Los movimientos del arte en la segunda mitad

del siglo 19, son siempre (aunque de distinta
manera) una reacción contra el arte académico
o el academicismo.
Este movimiento, también llamado
eclecticismo, se inspiró en el neoclasicismo y el
romanticismo. La historia y la mitología fueron
la base de estos artistas: Los temas clásicos,
religiosos, mitológicos, literarios y alegóricos
fueron elegidos en un intento de ir más allá de
la representación de la realidad y mostrar
formas idealizadas.
En este contexto, hasta los impresionistas

(algunas décadas antes del inicio de Art
Nouveau) nunca fueron tomados en serio por la
academia y nunca fueron admitidos en
exposiciones oficiales
Para una mejor comprensión de la oposición y

la hostilidad de los Academistas contra los
movimientos del nuevo arte, compara los
temas de las imágenes de la pagina anterior
representados por los pintores impresionistas.
Temas ordinarios como una estación de tren

(Monet) o una escena de convivencia (Renoir)
pintada con un pincel y un juego de luz que
rompían las reglas de las pinturas académicas
fueron duramente criticadas.
El academismo se extendió por todo Europa

e incluso en los Estados Unidos y América
Latina.
La exhibición más importante se llevó a
cabo en el Salón de París, luego en el Salón
d’Automne, que mostró miles de fotos y
atajo a miles de visitantes.
El éxito del Salón significó para los artistas
la aprobación oficial y se demostró con
comisiones y ventas.
Sin embargo, mientras los

movimientos modernos avanzaban
fue progresivamente rechazado y
considerado como sin estilo,
conservador y cliché
Incluso el nombre “Art pompier”

(bombero) fue denigrado y referido a
los soldados pintados por Jacques-Louis
David usando un casco similar al que
usaban los bomberos en Paris.
La escuela Dalmacia
En Italia, artistas Hohenstein, Posteriormente, se le pide a • La estructura funcional

Metlicovitz y Dudovich fueron Adolfo Hohestein que coordine del diseño y su relación
consientes de los desarrollos que el taller milanés que pronto con el uso de la letra
tuvieron lugar en Europa, atrajo a grandes personalidades.
particularmente en Francia, Continuando con la tradición
absorbiendo el conocimiento de consolidada del cartel en el siglo • La Unificación entre la
artistas como Alphonse Mucha. 19, se crearon formulas de información verbal, los
comunicación innovadoras en el elementos estéticos, la
En Milán un papel importante campo de la publicidad artística figura de expresión y los
fue desempeñado por la Officine visual. mensajes.
Ricordi que produjo la mejor
litografía impresa Italiana y • Exclusión progresiva de los
siendo de carácter elementos decorativos y la
internacional. reducción de las figuras.
2017 January AIEP Module G1 Microvisibility Marcello Dudovich
E. & A. Mele & Ci.,1907,
Marcello Dudovich (1878-1962)

Officine Ricordi y Revista Mele en
Nápoles.
Nacido en Trieste, se trasladó a Milán en 1897,

donde comenzó a trabajar como litógrafo en la
Officine Ricordi. En 1900, recibió una medalla
de oro en la Feria mundial de Paris (Exposition
Universelle).
En la oficina Grafiche Ricordi, diseñó algunos de

los carteles más importantes de la época (Entre
ellos algunos para la tienda Mele de Napoñes y
para Borsalino) en 1911 se trasladó a Munich
para trabajar en la revista “Simplicissimus”.
Creó muchos carteles para la creciente industria

cinematográfica, así como para muchas
importantes marcas italianas (Carpano, Fiat,
Pirelli, Alfa Romeo, Rinascente and
Assicurazioni Generali). En 1930 diseñó el
aclamado cartel para las llantas Pirelli.
Desarrolló un estilo que progresivamente

excluyó cualquier elemento decorativo y redujo
la forma a un elemento esencial en la
composición
Imagen clave
Contrastantes
espacios y colores en
la imagen.
La falta de detalle en
el vestido de la
mujer destaca la
tendencial formal
que abrió paso al
arte abstracto.
Las figuras están

recortadas sobre un
fondo liso
Marcello Dudovich Marcello Dudovich

E. & A. Mele & Ci., 1911-12, E. & A. Mele & Ci., 1911-12
Officine G. Ricordi, Milan Officine G. Ricordi, Milan
Imagen clave
Marcello Dudovich
E. & A. Mele & Ci., 1914,
El nombre de la marca se
coloca en la ilustración
apoyado en la valla, siguiendo
con precisión la línea
La valla en el fondo se
convierte en una secuencia
horizontal de líneas que
dividen y dan un ritmo a la
composición
Una superficie de patrones es

a menudo un elemento visual
ampliamente usando en el Art
Nouveau.
Marcello Dudovich, 1911
Un cartel muy provocativo para la

marca de sombreros Borsalino.
No percibimos ninguna figura humana

en el cartel.
¿Qué está haciendo el hombre?
Imagen clave
Marcello Dudovich
E. & A. Mele & Ci., 1912,
Reducción de formas y
espacios contrastantes
Las piernas de la mujer con el

vestido blanco, crean un
marco visual que permite al
artista colocar las marca.
Fondo abstracto
El nombre de la
marca se convierte
en el titulo dela
revista y la cabeza
de la mujer por
encima le da a la
composición
profundidad.

E. & A. Mele & Ci., 1908, Officine G. Ricordi, Milan E. & A. Mele & Ci., 1899, Officine G. Ricordi,
Milan
Otro ejemplo de arte de Dudovich.

Aquí podemos observar nuevamente la reducción de formas, el patrón, la imagen
escalada y la concepción del espacio tipográfico dentro de la composición.

E. & A. Mele & Ci., 1908, Officine G. Ricordi, Milan E. & A. Mele & Ci., 1904, Officine G. Ricordi, Milan
Una vez más, una imagen provocativa,

casi escandalosa para la época.
Mujeres tomando un trago… y
muestran el hombro al espectador
La mujer en la parte de atrás usa el

anillo en la mano derecha. Eso
significa que esta divorciada…
Una mujer libre e independiente que

bebe Campari…
Marcello Dudovich
Hellera, 1909
En ese tiempo los carteles tuvieron un

alto impacto en el entorno, no podemos
imaginarlo por que vivimos en una
sociedad llena de imágenes, sin embargo,
en este tiempo era impresionante
contemplar estos carteles por toda la
ciudad.
La ilustración tiende a desvanecerse en el

fondo para integrar el texto. Desde el inicio
de la obra, el artista concibe el texto y la
ilustración como una unidad en la
composición
Marcello Dudovich, Pirelli, 1924
En esta imagen y en la siguiente de los

20’s, el estilo Dudovich esta
cambiando a hacia valores más
plásticos.
Marcello Dudovich
Cartel para la tienda La Rinascente
(aproximadamente, 1922)
Una vez más, Campari está vinculado

a un momento muy provocativo.
Observa el audaz marco de la imagen
y el uso del color rojo para transmitir
la pasión de los amantes.
Leopoldo Metlicovitz (1868-1944)
Leopoldo Metlicovitz nació en 1868 en Trieste y

se trasladó a Milán en 1891 para diseñar
carteles para la imprenta Ricordi, trabajando
bajo la dirección de Adolfo Hohenstein. Cuando
Hohenstein se fue, él fue promovido para ser el
Director Técnico y su papel fue fundamental
para desarrollar el estilo de la marca Ricordi.
Él diseñó importantes carteles para Óperas y la

creciente industria cinematográfica. Junto con
Dudovich y otros artistas – que trabajaron para
Ricordi- creó un importante puente entre el Art
Nouveau al Art Deco
Leopoldo Metlicovitz
Cabiria – 1911
Iris, 1899
Motivo floral estilizado con contorno negro y

colores planos.
La imagen es probablemente influenciada por

Eugène Grasset.
También es muy parecida al trabajo de Alfons

Maria Mucha. El texto forma parte de la
estructura del cartel.
Compagnie d’Opere comiche, 1910,
Las mangas del vestido crean una

forma elíptica que balancea la que se
forma con el texto. El nombre del
director es un pedestal ideal que
balancea toda la composición
Isotta Fraschini, 1911,
La nube de polvo detrás del automóvil

está pensada por el artista como un
espacio en blanco para insertar el
texto.
Distillerie italiane, 1897,
Color rojo sólido con texto amarillo

claro. El texto tiene el mismo peso
visual que la lámpara
Las líneas de texto no están alineadas

y retoman la curvatura creada por las
llamas.
Automobile Club di Milano, 1909,
Toda la imagen está integrada con la

tipografía y la ilustración se vería
incompleta y desbalanceada si la
separáramos del texto.
Aquí la alineación está justificada.
Calzaturificio di Varese, 1913,
La mujer inclina el brazo sombre el

sofá y usa su sombrero de la manera
en que el artista cuidadosamente lo
planeo.
El brazo y el sombrero se convierten

en las líneas diagonales que se oponen
a la línea horizontal del sofá, esto
transmite dinamismo a la composición
La ligera asimetría de la figura es

balanceada por el texto en rojo.
Leonetto Cappiello (1875-1942)
Considerado el "padre de la publicidad

moderna", Leonetto Cappiello pasó su vida en
París, donde trabajó como diseñador de
carteles. Inicialmente influenciado por Jules
Cheret, pronto desarrolló su propio estilo, a
menudo utilizando figuras saliendo de un fondo
negro. Fue el primero en inventar y utilizar
personajes en la publicidad. Pronto su
Arlecchino o cebra naranja se hicieron tan
populares, que fueron asociados para siempre
con el producto (como parte del testimonio de
la publicidad moderna)
Leonetto Cappiello
Campari, l’aperitif, 1921, Paris
Un ejemplo de la creación de un personaje
Imagen clave
Personaje irreal usado

como testimonio
moderno.
Figura en colores
brillantes, saliendo de
un fondo negro.
Leonetto Cappiello
Campari, l’aperitif, 1921, Paris
Leonetto Cappiello
Isolabella, 1910, Paris
Arlequín- un bufón convencional de la

Commedia dell’Arte – está vinculado
desde entonces al licor Isolabella
Leonetto Cappiello
Cinzano, 1921,
Litografía de Cinzano, Turin
La vitalidad de la imagen es obtenida

a través del contraste de color, y la
posición central de la figura
apareciendo del fondo plano, rompe la
barrera en el diseño de carteles
El personaje aquí es la cebra roja, la

cual se convierte en una extensión de
Cinzano
Leonetto Cappiello
E. & A. Mele & Ci., 1903
Officine G. Ricordi, Milán
Evidentemente vinculado al inicio del

estilo caricaturizado
Leonetto Cappiello
Livorno, stagione balneare, 1901,
Officine G. Ricordi, Milán
El estilo de las primeras pinturas

todavía es influenciado por Jules
Chéret.
Sin embargo, encontramos ya una
transformación visual constante
(letras dentro de linternas)
Leonetto Cappiello
E. & A. Mele & Ci., 1904,
Otro ejemplo del estilo de arte influenciado

por Jules Chéret.
Leonetto Cappiello
E. & A. Mele & Ci., 1902,
Mismo estilo con un mensaje

publicitario más formal y claro
“Massimo Buon Mercato” (Grandes
ahorros / excelentes precios).
Resultados del
2017 January AIEP Module aprendizaje
G1 Microvisibility
Después de leer esta unidad, los estudiantes aprendieron el cómo:
• Identificar y analizar elementos formales únicos en una obra: líneas, color,

contraste entre las áreas;
• Uniformar la calidad de la línea, la naturaleza de la línea.
• Integrar tipografía a la imagen como parte de una sola composición;
• Usar la descripción figurativa como punto de partida para la creación de áreas

funcionales para fines de comunicación.
• Reducir y simplificar formas; deshacerse de elementos redundantes; utiliza

patrones y colores solidos.
Ejercicio 1_ parte 1
Este ejercicio debe poner a prueba a los estudiantes en su capacidad para realizar un análisis
visual sobre estilo.
A) Seleccione uno de los artistas que se analizaron en este TU, selecciona una de las obras que
haya desarrollado.
B) Analizar a profundidad una obra de arte e identificar los elementos principales que logran
armar en la imagen como una composición integral, línea, colores, texturas, bordes, formas.
C) El análisis hecho, se debe de convertir en un mood-board.
Para el mood-board puedes utilizar cualquier tipo de imagen, desde fotografías hasta tus propios
dibujos, abarcar desde la arquitectura hasta la joyería o cerámica, para recrear el estilo y el
gusto utilizado por el artista y resaltar su vocabulario visual
Ejercicio 1_ parte 1: ejemplo de mood-board
Obra seleccionada Desarrollo del Mood Board de la obra seleccionada
Ejercicio 1_parte 2
La segunda parte del ejercicio 1 se basa básicamente en el mismo enfoque.

Sin embargo, ahora los estudiantes deberán construir un moodboard sobre un cartel publicitario
un poco más contemporáneo. Este cambio de perspectiva será importante para adquirir la
capacidad de analizar diferentes lenguajes.
A) Seleccione un anuncio contemporáneo
B) Analiza a profundidad e identificar los elementos principales que conforman la imagen en una
composición como por ejemplo: líneas, colores, texturas, bordes, formas.
C) El análisis hecho, se debe de convertir en un mood-board.
Ejercicio 1_ parte 2: ejemplo de mood-board
Publicidad seleccionada Desarrollo del MoodBoard de la obra

seleccionada
TU2 Presentación y Evaluación Ejercicio 1
Presentación del estudiante Ejercicio 1
De acuerdo a la metodología de la escuela, los estudiantes deben presentar sus

proyectos en versión digital e impresa, incluyendo todas las etapas del proceso
realizado hasta llegar al resultado final. Los estudiantes, deben de ser capaces de
presentar sus resultados, justificando sus propios proyectos a través de un proceso
analítico y conceptual.
Discusión en clase y sugerencias para la evaluación final individual.
La creatividad no debiera ser el único criterio para evaluar. El resultado más

importante debiera de ser conseguido a través del cumplimiento del brief original.
Los profesores debieran evaluar el progreso de sus estudiantes a través de la
comprobación de sus habilidades para presentar y responder de manera clara y
profesional.
TU3 El Espacio de Diseño – parte 1
TU3 El Espacio de Diseño
Las dos primeras décadas del siglo XX de formas puras.

y todos los elementos culturales del La experiencia de la escuela Bauhaus
avant-garde, fueron un momento le da forma al mobiliario, el diseño
crucial para el desarrollo del diseño gráfico editorial, el diseño del
gráfico moderno. producto, siempre cuidando la
Teorías de la percepción y del color, relación entre la forma y la función.
introducción a los experimentos en Formas, formatos, colores y diseños se
fotografía: todas las ideas e convierten en elementos que poseen
implicaciones de los movimientos por sí mismos una fuerte eficacia
avanzados se exploran y se aplican a visual.
una organización nueva y El espacio tiende a la geometría y los
completamente diferente de los elementos gráficos tienden a
elementos visuales de la simplificarse en figuras elementales,
comunicación. como círculos, cuadrados y triángulos.
El espacio visual cambia. Vemos el análisis de todas las
El diseño gráfico se alinea con el relaciones entre elementos visuales
racionalismo en la arquitectura y el sobre el espacio y la dinámica y las
diseño moderno. Busca modelos tensiones que pueden crear entre sí.
formales y funcionales. La relación entre espacio lleno y
El arte visual pasa de una espacio en blanco, primer plano y
representación pictórica a la invención figuras de fondo.
El Espacio de Diseño
Lejos de la sobresaturada La fotografía, más que ser una

composición decorativa de la época simple representación de la
anterior, el blanco, ahora se realidad, experimenta con marcos y
convierte en parte importante del encuadres inusuales, diferentes
campo visual. puntos de vista, contraste expresivo
El contenido de la comunicación en blanco y negro; El fotomontaje
tiende a organizarse en una se convierte en un nuevo e
cuadrícula ordenada, se buscan importante lenguaje.
esquemas rigurosos para agregar El diseño gráfico italiano no ignora
eficacia y funcionalidad. todos estos elementos y refleja las
El contenido debe ser claro, innovaciones europeas: desde la
inmediatamente evidente: el diseño creación de una agencia moderna
de la página hace hincapié en el influida por el experimento de la
minimalismo y la jerarquía de Bauhaus en fotografía (Boggeri)
contenido. hasta un nuevo diseño espacial para
Sin embargo, al mismo tiempo la el diseño editorial (Persico), hasta
tipografía se convierte en un el intento de crear Un nuevo
elemento visual capaz de enfoque didáctico del diseño gráfico
determinar la estructura de la (Campo Gráfico).
página para crear ritmo y tensiones.
Signo y símbolo.
Teoría de Gestalt: Estudio y aplicación práctica
Teoría de Gestalt
La teoría de Gestalt o la • Proximidad • Continuidad
psicología de Gestalt fue Tendemos a percibir Tendemos a movernos
desarrollada por un psicólogo como un grupo a los a través de un
alemán en las primeras décadas elementos que están elemento y continuar
del siglo XX. La teoría trata de cerca de otros. a otro, por ejemplo, la
describir cómo tendemos a dirección natural de
organizar en grupos unificados • Cierre una curva.
los elementos visuales que Tendemos a cerrar y
percibimos. completar una forma • Figura - Fondo
Los principales principios son: incompleta llenando la Tendemos a separar la
• Similitud Tendemos a información visual que figura del fondo
percibir los elementos como un falta. Depende de la después de variables
grupo cuando parecen similares cantidad de formas como forma, color,
(en forma, color, etc.). indicadas. tamaño o contraste.
Similitud Proximidad Cierre
Continuidad Figura - Fondo
Estudio Boggeri En el mismo año, la revista

A principios de los años 30’s 'Campo Gráfico' fue fundada • Amplia concepción de arte
en Italia hubo un nuevo y Antonio Boggeri (1900- visual: Incluye arquitectura,
impulso en el proceso de 1990) abrió su estudio en pintura, fotografía
industrialización con avances Milán. Orientó su trabajo
en el área industrial hacia la experimentación
relacionada con automóviles más avanzada en diseño de • Nueva metodología tipográfica y
y barcos y un aumento Europa y, por primera vez, constructiva
considerable en los bienes de concibió el estudio como una
consumo. agencia de publicidad
moderna abierta a • Esquema Geométrico de
En 1933 la V Trienal de Milán contribuciones externas. composición organizado en sutiles
dedicó parte del pabellón Muchos diseñadores simetrías ortogonales y
alemán al creciente diseño importantes de diferentes movimiento diagonal
gráfico. Fue un momento partes de Europa como Imre
clave en la historia del Reiner y Xanty Schawinsky
diseño gráfico italiano. iniciaron una intensa • Uso de fotografía experimental y
Llevaron la atención de los colaboración con el estudio elementos de la vida cotidiana.
visitantes a la nueva definiendo su trabajo futuro.
investigación e innovación de
la escuela Bauhaus.
El avant-garde
El arte visual experimentó a

comienzos del siglo una serie de Cubismo
revoluciones creativas que Picasso, Braque…
ampliaron las fronteras
estéticas y que influyeron
fuertemente en el lenguaje del
diseño gráfico.
Los movimientos de vanguardia,
el cubismo y el futurismo, el
dadaísmo y el surrealismo, De
Stijl, el suprematismo y el
constructivismo, el cambio de
la estructura espacial pictórica,
el uso de colores y formas
puros, la experimentación con
las letras y la dinámica de
nuevas formas trajo un nuevo
enfoque radical al diseño de la Expresionismo
página .
Ernst Ludwig Kirchner , Erich Heckel, Max
El ornamento fue rechazado, y
Beckmann, Emil Nolde…
los espacios en blanco fueron
utilizadas como elementos
compositivos.
Se siguiere una
investigación en línea o
en una biblioteca de los
siguientes movimientos:
El avant-garde
Dadaísmo Surrealísmo
Kurt Schwitters, Hannah Höch, John Rene Magritte, Man Ray, Salvador Dali, Giorgio
Hearthfield,Marcel Duchamp etc. De Chirico…
El avant-garde
de Stjil Constructivísmo
Piet Mondrian, Theo van Doesburg… El Lissitzky, Aleksandr Rodčenko…
El avant-garde
Suprematísmo
Kasimir Malevich
La Escuela Bauhaus
Fundada por Walter Gropius en

Alemania en 1919, la escuela
Bauhaus fue cerrada por los
nazis en 1933.
Representa en sólo 14 años el
intento más importante de
combinar una intención
educativa artesanal y de bellas
artes para integrar arte e
industria. Sus cursos más allá de
las teorías de Form, el dibujo y
la arquitectura, se incluyen
entre los otros, el trabajo con
metales, ebanistería, cerámica,
tipografía, fotografía y
muralismo.
Su estilo, más tarde se convirtió
en una de las corrientes más
influyentes en el diseño
moderno.
Los artistas, arquitectos,
diseñadores como Paul Klee,
Vasily Kandinsky, Josef Albers,
László Moholy-Nagy, H. Meyer, L.
Mies van der Rohe, Johannes
Itten, Oskar Schlemmer, Marcel
Breuer, Herbert Bayer y Lyonel
Feininger, sen encuentran entre
las figuras más importantes que
contribuyeron a las técnicas de
enseñanza de la Bauhaus.
La Escuela Bauhaus
Después de su inmersión en la teoría, los estudiantes

pueden entrar en talleres especializados dónde
experimentan con materiales, como celofán, fibra de
vidrio, metales, etc., aplicado a muebles, diseño de
objetos, diseño textil: todos los aspectos destacan la
importancia de diseñar para la producción en masa.
La Escuela Bauhaus
Herbert Bayer (1900-1985) fue

director de Impresión y Publicidad
en la escuela Bauhaus.
Su trabajo se caracteriza por una
fuerte reducción minimalista y el
uso del espacio en blanco como
parte de la composición.
La Escuela Bauhaus
El artista húngaro László Moholy-

Nagy (1895-1946) fue uno de los
maestros precursores de la Bauhaus
en el curso de fundación. Su
experiencia con fotografía y
fotomontaje, así como su trabajo en
escultura, tipografía, grabado y
pintura llevaron el lenguaje visual a
conseguir resultados innovadores.
Imagen clave
En el trabajo de Boggeri siempre hay un

amplio uso de fotografías de elementos
cotidianos.
Todo en la composición está siempre
cuidadosamente equilibrado.
En esta portada para un folleto de

auto-promoción, el huevo se
convierte en el símbolo de la
perfección. La composición es
ligeramente asimétrica.
El uso de la fotografía está
influenciado por los experimentos
realizados por Moholy-Nagy en la
escuela Bauhaus.
Antonio Boggeri
Portada para folleto de promoción
personal, 1933
Antonio Boggeri
Fotógrafo Experimental de la revista
Campo Gráfico
Las fotografía de elementos cotidianos

en conjunto con el uso innovador y
experimental de la luz eran los temas
favoritos de Boggeri.
Max Huber
Portada de folleto para promoción
personal, 1940, y publicidad, 1941
La práctica de juntar dibujos,

tipografías y fotografías nos remota al
desarrollo generado por el avant-
garde
Publicidad mezclando fotografías,

dibujos y diseño de elementos
abstractos
El estilo de ilustración del

Art Deco está claramente
transformado por los
movimientos modernos. La
síntesis de la imagen está
inspirada en las ideas
cubistas de la organización
espacial.
Xanti Schawinsky
Fotomontaje del calendario de
Olivetti y cartel de
Illy Caffè, 1934
Imagen clave
La imagen de la maquina de escribir

enmarcada dentro de una forma irregular que
da un sentido movimiento diagonal a la
composición
El movimiento opuesto esta dado por el

logotipo de Olivetti.
El uso de la letra como elemento visual en la

composición es fuertemente influenciado por
la investigación avant-garde.
Xanti Schawinsky
Folleto para la máquina de escribir M40, 1934
Imagen clave
Comprensión de la imagen
Los detalles fotográficos se

encuentran dentro de formas
circulares que aligeran el peso de
la composición final.
Disposición clara y funcional
construida sobre una malla
modular. El espacio en blanco en
la página derecha se convierte en
parte de la composición y
adquiere un peso visual
relevante.
Observa
El espacio en blanco se utiliza
como un elemento de la
composición. Esta tendencia para
la disposición de contenidos es lo
opuesto de la tendencia generada
en la época Victoriana de llenar
los espacios.
Xanti Schawinsky
Páginas interiores sobre la máquina de escribir
M40, 1934
Logotipo de Olivetti, 1934
Uso diagonal del texto sobre la
composición geométrica
ortogonal. La imagen se
construye a partir de una malla
modular.
Observa
Este tipo de composición visual
todavía está en uso en algunos
sectores.
La composición está inspirada en
el estilo ruso. Está armada sobre
una retícula modular, con
elementos diagonales que dan un
ritmo dinámico. Sólo se utilizan
dos colores.
Este acercamiento abstracto y
minimalista de la composición
parece absolutamente obvio hoy
en día, sin embargo era un estilo
muy innovador en ese momento.
También el uso de la tipografía
Carlo Vivarelli
negativa era inusual y vino de la Laboratori Glaxo,
experimentación en la Bauhaus. Portada de folletos, 1946
Carlo Vivarelli
Laboratori Glaxo, Portadas
de folletos , 1946
• Uso de formas abstractas

sobre fotografías en blanco
y negro de alto constraste.
Una vez más agregando
figuras geométricas a la
fotografía, es algo
experimental, algo nuevo.
• El encuadre generalmente
es inusual.
• El texto ha sido diseñado

tanto en vertical como en
horizontal. La impresión se
hace solamente en dos
colores (generalmente
negro y rojo).
Comprensión de la
imagen
La representación
de un camino se
convierte
experimento previo
para una
composición
abstracta
Carlo Vivarelli
Loro e Parisini, Publicidad de maquinaria para construcción de caminos, 1946
La representación del producto en
una perspectiva clara y “química”
Observa
La foto esta enmarcada desde
arriba, los elementos gráficos
sobreimprimen la fotografía.
Hay un uso racional y reticulado de
los textos.
Walter Ballmer
Arson-Sisi Pintura,
Publicidad, 1947
Comprensión de la
imagen
Las formas de los
contenedores químicos,
crean una tensión visual
interesante entre figuras
y fondos que permiten
el correcto acomodo de
los textos.
Una sola fila se inclina

ligeramente añadiendo
fuerza y dinamismo al
diseño.
Walter Ballmer
Luigi Guarnerio productos químicos, Publicidad, 1946
Logotipos para Compañías Químicas: Un enfoque científico
Walter Ballmer Walter Ballmer

Cedil, Cerámica de Lurago, marca, 1947 Laboratorio Marxer, marca, 1946
Comprensión de la imagen Walter Ballmer

Four-pages leaflet cover, 1946
• Las líneas de texto no
justificadas en tipos
geométricos siguen una
retícula modular.
• El uso de dos colores en la
misma línea, así como
diferentes pesos de
caracteres aumentan la
eficacia de la comunicación
visual.
• La página no tiene elementos
redundantes y se vuelve
minimalista.
Observa
Todos los elementos decorativos
o ilustrativos fueron eliminados
de la composición
Walter Ballmer
Industria Química Moret,
Calcomanías, 1946 e 1947
Comprensión de la
imagen
Puntos blancos sobre el
fondo rojo juegan con el
nombre de la compañía
(Palini suena como
Pallini, que significa
puntos)
Observa
Hay una tensión visual
en la composición
generada por la
perspectiva del texto en
contraste con los
círculos blancos.
Ezio Bonini: Palini, industria del legno per arredamenti,

Portada de catalogo de muebles de oficina, 1949
Ezio Bonini
Laboratorio Glaxo,
Postal, 1949
El contenido de comunicación
(secuencia de años) es el punto de
inicio de una composición abstracta
basada en formas geométricas.
Observe
Los rectángulos blancos rotando en el
espacio da una sensación de
movimiento a la composición. Están
balanceados por la alineación hacia la
derecha del texto montado en la
izquierda.
Ezio Bonini
Publicidad para Champion, 1948
Uso de fotos o detalles de fotos
integradas con elementos gráficos.
El detalle de la forma (ver siguiente
página) se convierte en una figura
libremente utilizada como elemento
visual en la composición
Observa
La forma del contorno hecha de un
objeto se utiliza aquí para dividir el
espacio mientras se convierte al
mismo tiempo en un elemento visual
decorativo.
Comprensión de la
imagen Aldo Calabresi
Imágenes de productos Loro e Parisini, Portadas de
reales junto con una folletos,1956
composición abstracta
de letras para una
famosa empresa de
Milán, Loro e Parisini.
Observa
En la imagen de la
izquierda la letra con
una ligera opacidad está
colocada encima de la
fotografía
Publicidad para la empresa italiana más grande de hidrocarburos durante el desarrollo del
Sistema Nacional de Autopistas (Autostrade Italiane).
Aldo Calabresi
Supercortemaggiore, Publicidad de periódicos, 1961
Aldo Calabresi
Loro e Parisini,
Publicidad para 3 revistas, 1956
Comunicación abstracta para
productos al el estilo "Loro e Parisini".
Los engranajes de la máquina

utilizados como elementos gráficos
dan estructura a la página.
Aldo Calabresi
Pirelli,
Publicidad para llantas de invierno,
1958
Imagen óptica obtenida a través del
rediseño del patrón de las llantas
Aldo Calabresi
Pirelli,
Publicidad para llantas de invierno,
1958
Uso diagonal de la palabra “inverno”
que significa invierno, dividida en filas
sin marcas de separación.
Aldo Calabresi
Pirelli, Portada de folleto y página
interna para Cinturato, 1959
Composición dinámica usando

intervalos rítmicos entre la foto y el
texto.
La perspectiva del carril está
acentuada por la inclinación de texto.
TU4 El Espacio de Diseño – parte 2
Edoardo Persico
y ‘Casabella’
En 1928 la revista “La Casa Trabajó en márgenes, títulos y • El espacio en blanco se

Bella” se fundó en Milán para un manejo tipográfico. vuelve parte de la
público no experto y fue dirigida composición.
por Guido Marangoni. Inició el manejo de páginas
continuas teniendo una • El uso de altos
Una transformación radical tendencia a una simetría contrastes positivo –
sucedió en 1930 cuando al equipo dinámica. negativo y el uso de
editorial se unió Edoardo Persico, negro como fondo para
quién – en los siguientes años – De igual forma, rediseñó el las fotografías y textos.
cambió por completo el diseño logotipo haciendo uso de la
gráfico de la revista. tipografía “Futura” diseñada por • El tamaño de la revista
Paul Renner. cambió a un formato
Como director de arte, Persico se cuadrado
da cuenta de las nuevas En pocos años, “Casabella” se
tendencias en Europa y en poco convirtió en una de las revistas
tiempo transforma el armado más atractivas en Europa.
clásico de la revista.
Teoría del campo y Proporción Áurea

La relación campo-objeto adquiere un valor visual.
La comunicación visual comienza El objeto en sí tiene ahora una • El campo es un espacio
con la interacción entre un objeto y posición relacionada con el espacio: homogéneo y continuo.
un campo. puede estar en la parte superior o
Un campo es un espacio continuo en la parte inferior, a la izquierda o
que tiene características que lo a la derecha. Su posición está • Tiene una dimensión, un
hacen homogéneo. Cada campo determinada por el espacio y el color, una forma. En el
tiene su propia peculiaridad (forma, espacio cambia dependiendo de la diseño gráfico podemos
dimensión, color i.e.) y podemos posición del objeto.
considerar una hoja de papel
interactuar con él con ciertas También adquiere una dimensión:
“pequeñas” y “grandes” son
(una página, un cartel, es
operaciones, por ejemplo
colocando un elemento gráfico. palabras sin significado cuando decir, un campo visual)
El campo actúa sobre nuestras describimos un elemento visual a
operaciones y, a su vez, nuestras menos que interactuemos con un
• Colocar un elemento gráfico
operaciones cambian el campo. De campo.
(forma, línea) en un campo,
esta interacción mutua obtenemos También podemos cambiar la forma
y añadir varias formas o líneas al modifica su calos espacial y
tensión visual, movimiento y
transformación. campo. cambia nuestra percepción
El campo sin objetos es un espacio Los elementos comienzan a tener del mismo. En todo el
vacío y el objeto sin campo no una relación y al mismo tiempo espacio, el propio elemento
tiene ninguna posición o dimensión. interactúan con el espacio. El rango gráfico adquiere un
Cuando colocamos un objeto (una de variaciones de la composición es significado visual.
forma o una línea) nuestra interminable.
percepción del espacio cambia y
No solo las figuras en negro, si no que los espacios en blanco tienen distinto significado
mientras el objeto se mueve.
El espacio de la izquierda es similar en cada página dónde lasMientras

áreas el blanco tiende a expandirse, el
negro se precibe más pequeño.
del lado derecho se modifican de acuerdo a la figura contenida.
Cambios en la posición, dimensión, forma y número de objetos.
La proporción dorada concha de un caracol. • Podemos construir la

La proporción de oro, también retícula de una página
conocida como Proporción También se percataron que el aplicando la Proporción
Divina, o Sección Áurea, es una ser humano tiene la tendencia a Áurea a la distancia entre
proporción matemática conocida percibir esta proporción dorada el margen y el cuerpo del
desde la Antigua Grecia, dónde como estéticamente placentera. texto.
pudo ser demostrada a través de A partir de esto, todo lo que
una relación geométrica. sigue esta proporción fue • Podemos balancear el
Siguiendo esta demostración, considerado como armonioso, espacio en blanco y los
podemos dividir un segmento en tratando de reproducirla en elementos gráficos en la
una forma que sea posible tener arquitectura y escultura. composición a través de
la misma proporción Todavía es posible percibirla en esta regla.
(aproximadamente 1.6) entre la las proporciones del Partenón y
parte más corta y la más larga en la escultura de Fidias. • Hasta en el diseño de un
del segmento. solo elemento, como un
Muchos artistas que vivieron logotipo o una marca,
Lo que fascinaba a los filósofos y después de Fidias, cómo podemos aplicar la misma
matemáticos griegos era el Leonardo, proporcionaron su proporción.
hecho de que esta proporción obra aproximándola a la Sección
también aparecía en la Áurea. En el diseño gráfico
naturaleza cuando buscaban podemos aplicar esta regla de
ejemplos como el crecimiento muchas maneras.
de una rama o el espiral en la
Malla de Gutenberg construida a partir de

la Proporción dorada.
Imagen clave
Tipografía positiva y negativa en

Uso de espacios vacíos
las franjas del fondo.
en la composición.
Edoardo Persico – Portada y páginas continuas, n. 6, 1933
Observa
Las páginas continuas se pensaban como una sola página. El espacio en blanco tiene consistencia, un
peso visual. En un buen balance de retícula el espacio en blanco ayuda al diseñador a equilibrar
texto e imágenes.
Imagen clave
Edoardo Persico
Portada, n. 85, 1935
Comprensión de la imagen:
La revista se rediseñó a un formato
cuadrado. La diferencia en el tamaño
de las tipografías le da a la fuente un
rol expresivo y concreto como forma
visual.
La portada es ampliamente
influenciada por la Bauhausbücher.
Observa:
El título es corrido para la izquierda,
pero aún así está balanceado, creando
un equilibrio asimétrico y dinámico.
Edoardo Persico
Portada, n. 74, 1935
Observando el espacio en blanco como
forma, es la manera más innovadora
en el concepto de retícula.
Observa:
La portada está basada en una retícula
de cuatro columnas.
Fotografía de alto contraste en blanco y negro recortada sobre un fondo liso.
Observa:
El ancho del título le da a la página un sentido de ligereza y aire.
La publicidad de la derecha muestra la influencia de los collage practicados por los Dadaístas.
Edoardo Persico
Portada, Páginas interiores y publicidad del número “Arte Romana” por Eduardo Persico.
La scultura romana e quattro affreschi della villa dei misteri, 1935, Suplemento de Domus.
Portada y detalles de “La scultura Romana e Quattro
affreschi della villa dei Misteri”, un apartado de
Domus.
Campo Gráfico
En 1933, Carlo Drady y Attilio Rossi fundaron • Cada número fue diseñado y reticulado en una
“Campo Gráfico”, una revista enfocada en las manera. Cambiaron las tipografías, diseño de
nuevas técnicas estéticas y de diseño gráfico páginas, imágenes de portada buscando siempre
nuevas soluciones.
A pesar de muchas dificultades, la revista
logró salir en 1939. El objetivo de la revista • La revista tenía un objetivo cultural y pedagógico.
era introducir un nuevo lenguaje en el diseño Muchos artículos y columnas fueron dedicadas a
gráfico que pudiera incluir todas las enseñar y dar ejemplos sobre el diseño gráfico. Una
innovaciones modernas nacidas en el de las más conocidas se llama “Ressegna del
movimiento avant-garde. Brutto” (culto a lo feo). Utilizando objetos visuales
ordinarios como boletos de autobús o notas de
Se oponían fuertemente al estilo antiguo y consumo, mostraban como el rediseño era posible
clásico utilizado para la comunicación visual haciéndolos ver funcionales y estéticamente
trabajando en una continua manera interesantes.
experimental.
• Ellos querían que la tipografía regresara a su rol
Algunos aspectos de su trabajo se volvieron original como aplicación artística y recobrar su
sumamente importantes para sus lectores: habilidad para cambiar los modelos estéticos de
comunicación.
Comprensión
de la imagen:
Balance es
espacios en
blanco.
Estos espacios
cuadrados en
blanco en las
columnas, le
dan un respiro
a la página.
Campo Gráfico, páginas continuas, n. 4, 1934
Comprensión
de la imagen
Diferentes
líneas y
justificados
como solución
innovadora.
Comprensión de
la imagen:
El texto se
empalma sobre
parte de las fotos
manejando una
opacidad de
fondo.
Observa:
El empalme de
textos sobre la
fotografía era
sumamente
innovadora para
su época.
Proyecto de diseño para una tarjeta de presentación explicado paso por paso.
El primer sketch representa la línea de texto reducida a formas básicas en distintas escalas de grises.
Su objetivo era simular los diferentes pesos en el manejo de textos.
Campo Gráfico, Primera página de la primera edición
“Ressegna del Brutto” (culto a lo feo) es un ejemplo de los esfuerzos de la revista por educar a una
nueva generación de diseñadores gráficos. En esta página mostraban cómo mejorar la efectividad en
la comunicación visual rediseñando boletos, utilizando un acercamiento limpio y minimalista al
manejo de textos y espacio.
Campo Gráfico, "Rassegna del brutto"

Campo Gráfico, "Rassegna del brutto"
Campo Grafico, Luigi Veronesi

Portada, n. 5, 1935, témpera
Elementos visuales independientes
flotan en un espacio vacío. La relación
de tamaño entre los elementos no es
natural, cómo en el uso de collage en
el avant-garde.
Cada portada fue completamente rediseñada y la revisa modificó ligeramente su tamaño, tipografía y
posición
Campo Grafico, Randolfo Asti

Portada, n. 1, 1935, témpera y fotomontaje
Campo Grafico, Luigi Veronesi Campo Grafico, Vonderberge Gildewart

Portada, n. 5, 1935, témpera Portada, n. 11, 1934, composición en 3 colores
Comprensión de la
imagen:
Las páginas de
publicidad eran
rediseñadas
constantemente por
los editores de la
revista.
El objetivo era
resaltar la
funcionalidad del
diseño gráfico
moderno y su poder
visual para transmitir
un mensaje
eficientemente.
Campo Gráfico, ejemplos de publicidad e índice.
Publicidad para “Quadrante”, publicación mensual.
Observa:
La diferencia en el tamaño de la tipografía ayuda a
generar una secuencia a la comunicación visual.
Resultados del aprendizaje
• Expresar conceptos visuales a través del uso de figuras minimalistas abstractas.
• Comprender profundamente la importancia del formato y orientación en el

diseño de página.
• Organizar la retícula visual siguiendo las mallas.
• Comprender la percepción dinámica entre los elementos en el campo visual.
• Uso de textos como figura visual en la composición
• Uso de espacios en blanco o vacíos como un elemento visual importante dentro

de la retícula.
• Uso de fotografías haciendo uso de encuadres poco comunes, cortes y puntos de

vista.
Ejercicio 2_parte 1
El ejercicio debe mejorar la habilidad de los estudiantes para organizar visualmente una
retícula.
Brief
Un importante auditorio te contacta para crear un cartel para una presentación
contemporánea de música clásica (Stravinsky, por ejemplo)
No tienes ninguna imagen y debes crear una propuesta visual abstracta en conjunto con
toda la información requerida.
Escucha la música para una mejor comprensión y trata de traducir el sonido en un

lenguaje visual.
Ejercicio 2_part 1_example
En el ejemplo de la derecha
realizado por el diseñador gráfico
suizo Müller Brockmann, se puede
percibir la habilidad para
expresar ritmo e intervalos a
través del uso de diagonales en
texto y formas.
Observa como la posición de los

elementos en la página nunca es
aleatorio, pero sigue una retícula
precisa con atención especial en
el balance, los elementos y la
relación de estos con los espacios
vacíos.
Ejercicio 2_parte 1 example
En los ejemplos mostrados a un

lado, realizados por Carlo
Vivarelli y Müller Brockmann
puedes darte cuenta que el uso
de alto contraste en blanco y
negro en la fotografía con un
encuadre peculiar,
acompañados por texto en una
retícula sumamente precisa,
de da una fuerte estructura a
la composición.
Nuevamente puedes observar
la importancia de los espacios
en blanco que permiten
generar una visión real del
“peso”.
Ejercicio 2_parte 2
En esta segunda parte del ejercicio 2, se solicita al estudiante generar un producto

visual para una campaña social para lograr que los jóvenes no caiga en las drogas.
TU5 Presentación y evaluación del Ejercicio 2
Técnicas de presentación para los estudiantes


profesional.
TU6 Diseño y el uso de tipografías
Diseño y el uso de tipografías: dos revoluciones visuales

TU6 importantes en distintas épocas de la historia italiana.
El estilo moderno de Bodoni

Grabador, editor, pintor y Su nuevo trazado creó una agudeza • Contraste entre
tipógrafo, Giambattista Bodoni y contraste jamás vistos. En la líneas gruesas y
(1740-1813) tomó el liderazgo en retícula de páginas, Bodoni innovó delgadas
el siglo 18 en la evolución de el estilo economizando y haciendo
nuevas fuentes y retículas para más eficiente su función. Dejando
páginas en contra del estilo a un lado los bordes y decoraciones • Ángulos muy
Rococó. de aquella época, logró una pureza marcados en los serif.
afín al uso tipográfico del avant-
garde
En 1791, rediseñó en una forma • Limpieza, regularidad
moderna una nueva categoría de y pulcritud en la
las fuentes romanas, mucho más Utilizaba márgenes amplios,
grandes áreas blancas y espaciados retícula de la página.
geométrica y de apariencia
mecánica. Su tipografía (llamada grandes. El ritmo y ligereza se
“Bodoni”) incrementó el contraste argumentaba con grandes
entre trazos gruesos y delgados; ascendentes y descendentes que
rediseñó los serif ultra delgados daban la apariencia de gran
para generar una tendencia liderazgo.
opuesta a los movimientos fluidos y
curvos de los serifs de estilo
antiguo y renacentista.
Imagen clave
Serif delgado casi en Estandarización Contraste entre líneas

ángulos rectos con la geométrica de las gruesas y delgadas.
línea. formas. Este contraste se
vuelve
particularmente
perceptible en el
cuerpo del texto.
Giambattista Bodoni
Saggio tipografico, (Ensayo
Tipográfico), 1771
Libro para “Decorar letras capitales y
tipografías modernas”
Giambattista Bodoni
Página del Pel solenne battesimo
di S.A.R. Ludovico, 1774
Armado de libro para un bautizo
Observa:
Existe mayor espacio en blanco entre
el texto, los márgenes y el espacio en
blanco dan más aire a la composición.
Giambattista Bodoni,
Páagina del Manuale tipografico (Manual
de tipografía), 1818
Comprensión de la Imagen
Libro tipográfico con ejemplos de fuentes
finas e itálicas.
Giambattista Bodoni
Página principal y separación de sección para La Ópera Virgil, vol. II, 1793
El futurismo italiano y el
nuevo concepto de retícula de
páginas
Fundado por el escritor italiano Los versos poéticos trataron de

Filippo Tommaso Marinetti en 1909, representar sonidos, ruidos e
el futurismo italiano es considerado impresiones rápidas. • Uso de diferentes
uno de los más innovadores avant- fuentes, con diferentes
garde en Europa a inicios del siglo pesos y tamaños en el
A pesar de que no trabajaban en el
pasado. mismo enunciado.
campo del diseño gráfico, buscaron
una nueva estructura para las • Retiro de cualquier
páginas, y el uso dinámico y libre de elemento ilustrativo o
El movimiento enfatizaba el nuevo
las tipografías. De acuerdo a su decorativo en la
concepto de futuro y estaba
escritura y poesía, se podía composición de la
inspirado en la época de las
convertir en una forma visual página.
máquinas, velocidad y tecnología.
También fue una reacción en contra concreta y expresiva. • Composición no
de los académicos, virtudes y gustos ortogonal y no lineal. El
de los burgueses. texto frecuentemente
En contra del horizontal y vertical,
se convierte en una
crearon composiciones dinámicas y
forma visual para
En la literatura, Marinetti produjo no lineales. Palabras y letras eran
enfatizar
una nueva explosión de poesía cortadas y pegadas para crear un
figurativamente su
opuesta a lo tradicional y al nuevo ritmo diagonal en la página.
propio contenido.
correcto uso de la sintaxis y la
gramática.
“Inicié una revolución tipográfica dirigida a la bestial y

nauseabunda idea del libro de versos de Passéist y
D’Annunzian realizado en el Siglo 17 en papel con los
contornos decorados, Minervas, Apolos, elaboraron
iniciales en rojo, vegetales, listones mitológicos,
epigramas y numerales romanos. El libro debía ser la
expresión Futurista del pensamiento Futurista. Mi
revolución está dirigida e la tan mencionada armonía
tipográfica de la página, que es contraria al flujo y
reflujo, a los saltos y continuidad que corren por sus
páginas. En la misma página se pueden utilizar tres o
cuatro colores de tinta, inclusive 20 tipos distintos de
fuentes si es necesario. Por ejemplo: letras itálicas para
una serie de sensaciones similares, letras negritas para
onomatopeyas violentas, entre otros. Con esta
revolución tipográfica y su variedad multicolor,
pretendo duplicar la fuerza y expresión de las
palabras”.
Filippo Tommaso Marinetti, Destrucción de la Sintaxis – Imaginación

sin cuerdas – Palabras en libertad, 1913
Imagen clave
Uso de signos
matemáticos
para crear
ecuaciones
líricas.
Distintos tamaños
de tipografía para Diferentes pesos
enfatizar el en las fuentes en
sonido creciente el mismo renglón.
de la voz.
Filippo Tommaso Marinetti

Zang Tumb Tuuum, 1914
Imagen clave
Uso diagonal del

texto
Los textos tienen

a formar figuras

Zang Tumb Tuuum, 1914
Comprensión de la
imagen
Como en el movimiento
Dada, la práctica del
collage, hace uso de
periódico o partes de
publicidad recortada,
muchas veces haciendo
uso de signos y palabras
sin sentido.

Les mots en liberté futuristes, 1919
Composición abstracta que

utiliza letras como elementos
gráficos para crear ritmo en
la página.

Les mots en liberté futuristes, 1919

Página de Zang Tumb Tuuum, 1914
Contrario a la creencia popular, los
futuristas no generaron nuevas
tipografías. Su revolución tipográfica
es aplicada a la reticulación de
páginas de manera no tradicional,
utilizando caracteres en distintos
pesos y tamaños.

8 anime in una bomba (8 Almas en una
bomba), 1919
Otro ejemplo del manejo visual de las
palabras.
Imagen clave

Dune, Parole in libertà (Dunas,
Palabras en Libertad), 1914
Fortunato Depero,
Tramvai, 1916
Analiza:
Depero trató de
colocar los sonidos
de la calle en su
poema: la
“Strillone”, el
vendedor de
periódicos, y el
sonido del tranvía.
Carlo Carrà
Guerrapittura, 1915
Carlo Carrà
Revista ‘Lacerba’, 1915
El uso no tradicional de la tipografía

hace coincidir la transcripción con la
declamación de los poemas.
Carlo Carrà
Composición gráfica, 1914
A través del cambio en el tamaño de

la tipografía, casi se puede escuchar
el sonido de sus palabras en el modo
en el que eran pronunciadas en el
Futurismo.
Escribieron mal sus nombres, como Carrrà con 3 R para enfatizar el tono de voz elevado.
Carlo Carrà
Portada y página interior, Guerra Pittura, 1915
Ardengo Soffici
Páginas del libro Bif ZF + 18, 1915
Corrado Govoni
Rarefazioni e parole in libertà (Enrarecimiento y libertad de expresión), 1915
Corrado Govoni
Rarefazioni e parole in libertà
(Enrarecimiento y libertad de
expresión), 1915
“Autoretrato” de Corrado Govoni
Francesco Cangiullo
Portada y página interior del libro “Piedigrotta", 1916
Nuevamente, el sonido de la palabra es simulado a través del uso particular del diseño gráfico.
Francesco Cangiullo
Piedigrotta, 1916
Francesco Cangiullo
Piedigrotta, 1916
Un ejemplo más de poesía futurista
• Considerar el texto como un elemento visual separando su forma y peso de

su significado verbal.
• Analizar el trazado de texto, calidad y potencial de comunicación.
• Crear composiciones y expresar conceptos y sentimientos solamente a

través del uso de textos.
• Crear jerarquías significativas a través del uso de distintos tamaños y pesos

en el texto.
Ejercicio 3
BRIEF
1) Elige un libro de la literatura clásica.
2) Juega con el texto de la portada, el texto debe de ser el único elemento visual con el
propósito de expresar el sentimiento transmitido por el autor en su obra.
3) Imagina que has trazado una nueva tipografía y quieres publicitarla con un cartel. Juega con
los textos buscando expresar su potencial creativo y efecto estético para diversas aplicaciones.
Ejercicio 3_ejemplo
El trabajo de dos diseñadores

gráficos contemporáneos, David
Carson y Neville Brody (a la derecha)
hacen uso libre de tipografías para
crear obras consideradas “tipografías
destructivas”
Regularmente, la legibilidad queda

en duda; de cualquier forma, el
texto se convierte un elemento
visual para agregar expresividad y
emociones a la composición.
TU7 Presentación y evaluación del Ejercicio 3


profesional.
TU8 Teoría de la Percepción y el Arte Óptico
TU8 La Teoría de la Percepción y el Arte Óptico
Contexto histórico reales a través del uso de luces • Uso predominante del
El Arte Óptico, mejor conocido y dispositivos blanco y negro en
como Op-art, es un movimiento electromagnéticos. pinturas y diseño
artístico abstracto que inició El Op-art se inspira en la geométrico.
en la década de los 60’s en Teoría de Gestalt al a par de la
Italia, y muchos otros países, investigación y • Uso de figuras en
su objetivo era generar experimentación dirigida por patrones para crear
ilusiones óptica a partir del uso Moholi Nagy y Albers en la la ilusión de
de figuras y colores. Bauhaus. movimiento.
El Op-art produce una Como el objetivo del
experiencia en percepción movimiento artístico, era la • Relación discordante
dinámica relacionada a cómo experimentación, muchos de entre la figura y el
funciona la vista. sus experimentos encontraron fondo causando
Principalmente trabaja con lugar dentro del diseño tensión visual.
figuras o patrones geométricos industrial.
en blanco y negro, dónde el En Italia, los exponentes • Uso de colores
artista le genera al espectador principales de este movimiento contrastados para
la sensación de movimiento, fueron: Bruno Munari, Enzo producir efectos
imágenes ocultas, patrones y Mari, Getulio Alviani y Franco particulares en la
vibración. Algunos también Grignani. vista.
experimentan con movimientos
El movimiento artístico de Arte Óptico
El arte óptico fue

mundialmente conocido y
aplicado, en las artes
visuales, fue aplicado
principalmente a pintura y
escultura.
Josef Albers (1888-1976) Victor Vasarely (1906-1997)
Jesús-Rafael Soto (1923-2005) Julio Le Parc (1928)
Diseño gráfico psicodélico
El diseño gráfico psicodélico o

diseño ácido hace referencia a un
movimiento de contracultura
desarrollado en EEUU,
específicamente en San Francisco
durante la década de los 60’s.
La palabra “psicodelia” estaba
inspirada en el uso de drogas y la
percepción distorsionada que su
uso genera.
El artista, generalmente se
inspiraba en el Op-art y el Pop-
art, así como en el movimiento
orgánico de las líneas en el Art
Nouveau
Este tipo de diseño se aplicó a
carteles para conciertos, murales,
portadas de discos, un lenguaje
que se caracteriza por su intenso
uso de colores vibrantes y
tipografía distorsionada.
Arriba: Victor Moscoso (1936)

A la derecha: Wes Wilson (1937),
Tom Weller, Stanley Mouse (1940)
Franco Grignani (1908-1999)
Diseñador, pintor y arquitecto, Grignani

participó en el Segundo Futurismo y poco
tiempo giró su atención hacia la abstracción
geométrica y el constructivismo.
Inició su búsqueda dentro de la

experimentación visual no solamente a través
de la pintura, si no que exploró el uso de
fotomontajes y distintas técnicas fotográficas.
También jugó con la distorsión de imágenes

sobre plástico y formas dinámicas (rotación,
sesgados y falsas perspectivas).
Franco Grignani
Anuncio para Alfieri & Lacroix
Imagen clave
Franco Grignani
Publicidad para Alfieri & Lacroix, 1958
La fotografía se reduce a rígidos
elementos monocromáticos, y la
tipografía se distorsiona a tal punto
que pierde su legibilidad.
Observa:
Este es un anuncio sobre una
tipografía cuyo objetivo es mostrar el
potencial de las técnicas de impresión
asociándolas a la innovación en el
diseño gráfico.
La fotografía está totalmente
“quemada”, no existe una escala de
grises, solamente blanco y negro
convertido a colores sólidos.
Las imágenes eran comúnmente alteradas por el uso de lentes especiales

en las cámaras.
Franco Grignani
Publicidad para Alfieri & Lacroix, 1968
Una de las marcas italianas más
reconocidas, representando la
calidad de lana pura.
Franco Grignani
Lana pura marca Vergine, 1964
Franco Grignani
Portada para el ‘Graphis Annual 67/68’,
1968
Otro ejemplo del arte óptico de Grignani
Analiza
Es importante saber que toda muestra
publicitaria, y composiciones gráficas fueron
desarrolladas sin la ayuda de la computadora.
Todo era hecho a mano.
Franco Grignani
Portada para la revista japonesa
‘Idea’, 1961
La Torre de Pisaforma la letra “I” de

idea. Un movimiento para distorsionar
la imagen, representando una
perspectiva nueva y dinámica.
Imagen clave
Franco Grignani
Anuncio para Alfieri & Lacroix, 1960
Otro efecto óptico logrado a través del

tratamiento tipográfico.
Franco Grignani
Nuevamente, un anuncio para Alfieri
& Lacroix utilizando solamente una
poderosa intervención tipográfica.
Observa
En esta composición se maneja un
efecto Interesante conseguido a través
del alto contraste con el fondo blanco.
Franco Grignani
Las fotografías desenfocadas,

comúnmente se utilizaban para
generar un efecto peculiar en la
composición.
Imagen clave
Franco Grignani
Portada para Pingüino, 1969
Detalles fotográficos se convierten en

texturas ópticas.
Franco Grignani
Portadas para Pingüino,
1969
Comprensión de la
imagen
Fantasías ópticas y
abstractas para literatura
popular.
Observa
Estas portadas fueron
realizadas utilizando
solamente detalles de
fotografías.
Cada estudio solía tener
su cuarto oscuro y otras
comodidades que ya no se
utilizan hoy en día.
Franco Grignani
Anuncio para Alfieri & Lacroix, 1958-60
Franco Grignani
Franco Grignani
Franco Grignani
Enzo Mari (1932)
Diseñador y artista, Enzo Mari es

ampliamente reconocido como uno de los
diseñadores industriales italianos más
interesantes. Inició su carrera trabajando
para Danese en 1957 y participó con el
grupo avant-garde “Arte cinética” dónde
estuvo en contacto con Bruno Munari.
Desde sus inicios, sus diseños estuvieron

influenciados por su interés personal en la
teoría de la percepción y en el diseño
funcional y social. De acuerdo a su visión, el
diseño no debía enfocarse en crear objetos
bellos y agradables: debería concentrarse
en la funcionalidad con especial atención a
la relación entre materiales, manufactura y
opciones en planeación. Su interés principal
Página interior del libro “Funzione della ricerca estetica", 1970; como diseñador gráfico fue el diseño de las
Mapa de folleto por E. Mari and F. Leonetti Atlante secondo portadas de los libros de Boringhieri.
Lenin. Carte dello scontro di linea, oggi, 1976
La simpleza de un delineado
colocado en la parte oscura de
la estructura visual, da como
resultado una fuerte identidad
editorial a la serie.
Observa
Aquí tenemos dos portadas de
libros de Sigmund Freud.
Durante los 70’s se generó un
fuerte desarrollo de series de
libros con pastas flexibles
como resultado de una nueva
demanda por coordinación
visual editorial.
El objetivo era cambiar la
portada entre libro y libro sin
modificar la identidad visual
de la serie.
Enzo Mari
Portadas para la serie “Biblioteca Boringhieri", 1975
Imagen clave
Comprensión de la
imagen
El efecto óptico se genera

a través de la repetición
de la misma imagen
varias veces en distintos
encuadres.
Enzo Mari
Portadas para la serie “Universale scientifica", 1965
Una serie de líneas concéntricas y

claustrofóbicas para enfocar el título
principal, representando el “ego”
interior del ser humano.
Enzo Mari
Portada para el trabajo completo de Freud, 1966
Enzo Mari
Cartel para exhibición, 1969
Un ejemplo de composición moderna:

tipografía y elementos ópticos.
Enzo Mari
Otro ejemplo de gráficos ópticos,

como resultado de una serie de
patrones.
• Utilizar el blanco y negro para crear efectos ópticos como movimiento o

tensión en un proyecto gráfico.
• Hacer uso de colores contrastados y figuras discordantes para incrementar

el efecto visual.
• Reducir imágenes y elementos gráficos a patrones.
• Usar detalles de texturas (ej: distintos materiales) o repetir signos de

manera creativa.
• Distorsionar figuras y textos para crear efectos tridimensionales.
TU9 Caso de estudio italiano
Las escuelas ‘Convitto Rinascita’ y ‘Umanitaria’:

TU9 El diseño italiano durante la época de la reconstrucción
Los tres autores que se presentan en el siguiente Concreto y diseñador gráfico, autor de
capítulo, representan en distintas maneras y con importantes libros de lenguaje visual y pedagogía
un estilo individual y original, la fuerte influencia artística. El desarrolló una manera dinámica y
de lenguaje gráfico moderno en el diseño gráfico simplificada del lenguaje entre el Dada, el
italiano de la posguerra. Surrealismo y las invenciones creativas.
Su trabajo resume la mayoría de los temas que Max Huber transformó la herencia del diseño
hemos tocado en las unidades anteriores. Cada gráfico suizo en sus estrictas reglas par conseguir
diseñador está ligado al clima innovador de un cálido y rítmico lenguaje visual. Sus imágenes
Europa; aún así, cada uno desarrolló un estilo combinan la experimentación fotográfica y la
personal único ampliamente reconocible. tipografía con el uso de figuras y franjas para
generar velocidad y dinamismo a sus
A través del trabajo de Albe Steiner, y su composiciones.
enseñanza, el estilo de la Bauhaus se convierte,
nuevamente, en la referencia para los nuevos Aunque estos tres diseñadores siempre tuvieron
diseñadores. La mayoría de sus trabajos fueron una fuerte personalidad que hace a su trabajo
constructivistas, con uso de fotografías único, muestran sus raíces en la cultura europea
hábilmente manejadas en blanco y negro y un del siglo y los experimentos visuales más
estilo de división de página característico de la avanzados de la época. Su influencia en los
Bauhaus; Bruno Munari es una figura versátil: el siguientes diseñadores gráficos italianos fue
es artista, fundador del movimiento de Arte crucial.
Las escuelas ‘Convitto Rinascita’ y ‘Umanitaria’:

El diseño italiano durante la época de la reconstrucción
Contexto Veronesi, Remo Muratori, aprender tipografía, trazado

Hasta el final de la Segunda Claudio Conte, Gabriele Mucchi, tipográfico, litografía, etc.
Guerra Mundial, Italia no tenía Albe Steiner y Max Huber
una “escuela formal” de diseño participaron como maestros. Durante los 50’s, Albe Steiner se
gráfico, y la mayoría de los convirtió en director de la
diseñadores contaban con un Su trabajo cobró importancia en escuela y promovió una nueva
perfil como artistas o poco tiempo e influenció el cultura de la imagen,
profesionales autodidactas. método y estilo del diseño permitiendo la influencia
Además, durante la guerra, gráfico italiano. cruzada entre los artistas y la
muchos jóvenes no tuvieron literatura, cinematografía,
educación o entrenamiento También la “Scuola del libro arquitectura, diseño y
alguno. dell’Umanitaria” de Milán fue publicidad.
En 1945, la fundación de la fundada en 1904, la cual tuvo un
escuela “Convitto Rinascita” se papel muy importante en la Muchos diseñadores importantes
concibió con el propósito de dar renovación del diseño gráfico. de la época como Pino Tovaglia,
una educación integral a la Bob Noorda, Giancarlo Iliprandi,
nueva generación. Como una institución milanesa Massimo Vignelli, Remo Muratori,
En 1948, se inauguró el primer importante durante el inicio del Erberto Carboni contribuyeron a
curso de diseño gráfico y siglo, ya era bien conocida como la creación del “laboratorio
publicidad en Milán con Luigi. una escuela vocacional para multidisciplinario”.
Albe Steiner (1913-1974)
Considerado como uno de los diseñadores gráficos más
importantes e influyentes de los 50’s y 60’s, desarrolló una
propuesta gráfica experimental, buscando como resultado un
lenguaje visual claro y legible alejado de cualquier
formalismo. Antifascista y partidista, durante la Segunda
Guerra Mundial, fue persuadido por la necesidad para la
generación de una sinergia entre el arte y el compromiso
social y político de la población.
Con un fuerte interés en la pintura, fotografía, y trabajo
realizado durante el movimiento Avant-garde, inició a
colaborar como diseñador gráfico en el Estudio Boggeri en
Milán. Más adelante, al finalizar la guerra, trabajó como
diseñador editorial en “El Politécnico” dirigida por Elio
Vittorini, donde implementó un diseño de página innovador
inspirado en el Constructivismo ruso.
Entre 1946 y 1948 estuvo colaborando con el “Taller de
Gráfica Popular” en México, un colectivo impreso de
creativos, basado en la actividad política del momento, el
cual fue imán para muchos artistas extranjeros.
Regresando a Milán, en 1948, inició su actividad pedagógica
en la “Escuela Rinascita”. En ese mismo año, trabajó para
muchas revistas italianas como “Domus”, periódicos
izquierdistas e importantes compañías editoriales
(Feltrinelli, Einaudi, Zanichelli).
También tuvo roles importantes en empresas como Pirelli y
Olivetti. Durante los 50’s, se convirtió en director de la
“Scuola Umanitaria del Libro”.
Imagen clave
“Il Politecnico” fue una revista fundada por Elio Vittorini, enfocada en política y cultura. Se publicaba
en Milán desde 1945. En sus inicios, tenía una circulación semanal, y a partir de 1946 se convirtió en
mensual. La retícula estaba inspirada en la Bauhaus, el título se manejaba en negativo, y también las
fotografías eran editadas por Albe Steiner.
La página se dividía en 9
columnas. El título de la
revista y el número de la
edición, se colocaban en
rectángulos de color
sólido.
La retícula mostraba una
fuerte influencia por el
diseño gráfico del Avant-
garde (Constructivista y
Supremacista) y la
escuela Bauhaus.
Albe Steiner
Cultura contemporánea semanal “Il Politecnico”, n. 1, 1945
Albe Steiner
Portada para la revista semanal
“Il Politecnico", 1945
Publicidad para “Il Politecnico”.
Traducción del enunciado en italiano:

”Los soldados que murieron buscando la
libertad del mundo, han dictado lo que hemos
escrito”
Esto significa: los soldados muertos, dictaron lo
que escribimos.
Imagen clave
Albe Steiner
Cartel para la exhibición “Reconstrucción”, 1945
La peculiar perspectiva fotográfica,

probablemente fue inspirada por el experimento
dirigido por Moholy-Nagy en la escuela Bauhaus.
Steiner tenía la costumbre de llenar libros de bocetaje con ideas visuales como si fueran notas para
sus futuros proyectos. Estos libros no tenían un objetivo comercial, fueron concebidos como una
especie de diario visual del artista.
Albe Steiner
Boceto a doble página en el cual se utiliza texto y fotografía, 1940
Imagen clave
Albe Steiner
Portadas para las series “Universale economica"
y “I contemporanei" publicadas por Feltrinelli,
1960
El traslape de dos rectángulos de colores, otorga

una identidad visual a la colección. Steiner
utilizaba comúnmente tipografías romanas para
el diseño de portadas.
Analiza
La serie de libros debiera ser reconocible sin
importar que cada portada fuera diferente. Para
este propósito, utilizó una tipografía específica
(Bodoni) e inició insertando rectángulos de
colores.
El significado de “Feltrinelli 312/UE” es: 312=
número de libro, UE=Universal Económica
Detalles fotográficos o
altos contrastes fueron
frecuentemente
utilizados por Steiner
en el diseño de
portadas.
Albe Steiner, Feltrinelli cover
Albe Steiner,
Portada de Feltrinelli 1957-
59
Albe Steiner,
Portada de Feltrinelli,
1959-61
Albe Steiner, Portada de Feltrinelli
Las portadas eran

impresas en dos colores
generalmente.
Analiza
La fotografía se
sintetizaba a un blanco
y negro intenso,
simulando el tallado en
madera de la imagen,
más que una fotografía
en sí.
Las tipografías romanas eran utilizadas con

frecuencia por Steiner en el diseño de portadas.
El tratamiento fotográfico es sumamente

interesante, a pesar de ser casi abstracta, le da
vibración a la composición visual final.
Las fotografías en alto contraste, reducen la

escala de grises a una textura solamente.
Efecto de textura fotográfica.
Albe Steiner,
Portadas de revistas, 1941
Interesante propuesta de fotografías en diferentes escalas.
Observa
La presencia de fotos en diferentes escalas como parte de la composición gráfica fue utilizada por el
diseñador gráfico suizo Herbert Matter (1907-1984).
Albe Steiner
Boceto para el follero del “Palacio de hielo”, 1940
Albe Steiner
Boceto para cartel de La Rai, 1951
El uso de tipografías resalta la palabra

“Radio” y la palabra “Rai”
Albe Steiner
Cartel para la XIV Triennale, 1968
El número 14 se convierte en una

figura geométrica que le proporciona
interés visual a toda la composición.
Siendo una estructura, resalta el
concepto de diseño industrial.
Albe Steiner
Cartel, 1969
Esta es una campaña para apoyar a la

Asociación de Milán para la lucha
contra el cáncer.
La imagen pareciera haber sido
construida a través de papel cortado.
Bruno Munari (1907-1998)
Pintor, escultor, artista gráfico, diseñador

industrial, autor de libros infantiles, Bruno
Munari también fue autor de libros de eficacia
popular.
Inició sus actividades formando parte del
segundo Futurismo en 1948 fundando con Gillo
Dorfles, Gianni Monnet y Atanasio Soldati el
“Movimento Arte Concreta – MAC” (Movimiento
de Arte Concreto).
Sus esculturas (objetos inútiles, móviles), así
cómo sus libros de arte y su trabajo de diseño
gráfico, fueron influenciados por el movimiento
Dada, así como por la etapa final del
Surrealismo.
En el campo del diseño gráfico, realizó una
importante contribución para la imagen
corporativa de la Editorial Einaudi.
En 1960, diseñó un famoso cartel para Campari
utilizando todas las formas de su logotipo.
Bruno Munari,
Máquinas inútiles, 1942
Bruno Munari, Cartel para Campari, 1960

Un cartel sumamente famoso de Campari, en el que se hace una recopilación de todos sus logotipos.
Obras de Munari, desde pintura hasta escultura.

En las siguientes páginas, se
muestras algunos ejemplos que
permiten observar la evolución del
trabajo de Munari desde los 30’s.
Es interesante observar la relación
tan estrecha que mantiene con el
movimiento avant-garde.
También consulta:
http://www.munart.org
Obras de Munari, desde pintura hasta escultura.
Bruno Munari
Libro ilegible, 1953
Un ejemplo del
dinámico “Libro
ilegible” de Munari,
realizado a través de
papeles de color
cortados.
Bruno Munari
Libro ilegible, 1953
Un ejemplo del
dinámico “Libro
ilegible” de Munari,
realizado a través de
papeles de color
cortados.
Bruno Munari
Noche oscura, 1956
Munari generó muchos libros para
niños, presentando soluciones de
diseño interesantes (papeles de
color, papeles transparentes,
agujeros en el papel que
permitieran un juego visual con la
siguiente página, etc.).
Imagen clave
Bruno Munari
Diseño de portada, 1953-56
Ejemplo de identidad visual

editorial a través del uso de
figuras abstractas que
reflejan el estilo de pintura
de Munari en esa época.
Bruno Munari
Diseño de portada,
1972-73
Otra muestra de la
identidad visual
editorial.
Las soluciones gráficas

a través del diseño
modular, tenían el
objetivo de asignarle
un espacio
determinado a cada
elemento dentro de la
portada, conformando
una identidad visual
editorial sumamente
estructurada..
Imagen clave
Bruno Munari
Diseño de portada, 1960
Las soluciones gráficas a

través del diseño
modular, tenían el
objetivo de asignarle un
espacio determinado a
cada elemento dentro de
la portada, conformando
una identidad visual
editorial sumamente
estructurada.
Otro ejemplo de la serie de diseños para portadas.

Munari construyó una identidad visual sumamente fuerte, inclusive con elementos sencillos como
dividir la portada a través del uso de dos franjas rojas.
Bruno Munari
Diseño de portadas, 1963
Ilustraciones realizadas por

Munari para una serie de
libros.
Bruno Munari, portada de disco, 1957, 1960
Max Huber (1874-1960)
Max Huber nació en Suiza y llegó a Milán a los
21 años después de haberse formado como
diseñador gráfico en la Escuela de Zurich de
Artes y Oficios.
En esa época, Milán era considerado un centro
importante del avant-garde y Huber, después
de su experiencia en el Estudio Boggeri y de
haber regresado a Suiza durante la época de
guerra, emigró de manera permanente a Milán.
Su diseño, regularmente combina elementos
fotográficos planos con tipografía, dándole una
sensación de velocidad y dinamismo a la
composición. El uso de retículas rígidas se
mezcla con franjas de colores y fotografía
experimental, dando como resultado
composiciones visuales rítmicas y sintetizadas.
Max Huber
El cartel es sobre una exhibición de arte concreto y
abstracto. El tema es abordado a través del uso de
figuras geométricas puras.
Imagen clave
Max Huber
Cartel para carrera automovilística, 1948
Este es uno de los carteles más famosos del

último siglo. Es para el Grand Prix de Monza.
Las curvas diseñadas a través de flechas,

simulan la aceleración y frenetismo vividos en
la carrera. El diseño diagonal y en perspectiva
de los textos, incrementa la tensión en la
composición.
Max Huber
Cartel para carrera automovilística, 1968
La bandera en el fondo, agrega sentido de

profundidad a la composición, un movimiento
en sentido opuesto.
Max Huber
La Rinascente, 1950
Logo para “La Rinascente”.
Max Huber realizó muchos proyectos para esta importante tienda de Milán.
Max Huber
Página publicitaria para La
Rinascente, 1951
Max Huber
Página publicitaria para La Rinascente , 1951
La marca es utilizada como un elemento

gráfico libre que rota en el espacio
generando una composición abstracta.
Max Huber
Portada del catálogo de liquidación de
mercancía de verano, 1955
El uso de fotografías silueteadas combinadas

con elementos gráficos que nos recuerdan las
tendencias del avant-garde.
Max Huber
Cartel para la sesión de moda, 1953
Observa: Solo las siluetas de los elementos han sido utilizada para crear una composición dinámica.
Max Huber
Páginas de publicidad y postales, 1949
Max Huber
Papel para envoltura, 1953
Papel de envoltura para las ofertas de verano en moda masculina.
• Aplicar el análisis de todos los conceptos anteriores en diferentes

contextos y obras originales desde carteles hasta diseño de libros, así como
desde marcas hasta páginas publicitarias.
• Aplicar reglas siempre considerando su contexto histórico, cultural y

estético, así como su gusto personal.
• Conservar una identidad original agregándole carácter personal, logrando

un estilo de trabajo uniforme.
Ejercicio 4 _ Brief
El objetivo de este trabajo es utilizar tus propias imágenes (fotografías, collage,

ilustración, etc.) para crear una nueva portada para disco, buscando sea similar a un
original pero utilizando tu propio material para armarla.
Pasos:
1) Elige un disco de música (de tu grupo favorito)
2) Desarrolla un análisis a profundidad de cada elemento que lo conforma: el estilo y
carácter utilizado por el diseñador.
3) Crea una variación de la portada.
Ejemplo: Si la portada original es blanco y negro, manipulada en Photoshop, trata de

hacer lo mismo pero con otra fotografía, de igual forma, la tipografía debiera ser
similar.
Ejercicio 4 _ Ejemplos
Observa los ejemplos de los

estudiantes de NABA.
Trabajo por Marta Prina

(Estudiante de Naba)
Trabajo por Marta Prina

Ejercicio 4 _ Ejemplos
Trabajo por Aline Damico

Trabajo por Nadia Ruseva

Trabajo por Sena Kardicali
Caso de estudio local- La época dorada del Afiche

TU10 Chileno
El afiche Chileno desarrollado durante la década

TU10 de lo ´60 y ´70.
Contexto histórico
La tradición del Cartel Chileno se inicia en la • Diversos referentes como el

Escuela de Artes y Oficios de la U. de Chile y movimiento hippie, el afiche
se desarrolla de la mano de las convulsiones polaco y la gráfica indígena.
políticas y las transformaciones económicas
que surgieron en la época. • Trazos gruesos y aplicación del
Waldo Gonzales y la Oficina Larrea, fueron negro, generando grandes
los protagonistas de esta importante contrastes.
revolución gráfica que tuvo lugar no tan solo
en el contexto político, si no también en la
comunicación social y la música. • Recuperación de la cultura y la
iconografía del folklore popular
Se recogen influencias diversas como el como temáticas centrales.
movimiento hippie, el afiche cubano y la
gráfica indígena, creando propuestas llenas
de color, con mensajes claros y temáticas
populares.
Oficina Larrea
• Exaltación de la
Los hermanos Vicente y aproximadamente 120
carátulas de discos y cerca de “manualidad” en
Antonio Larrea Mangiola
300 afiches, los cuáles cada una de las
nacieron en Linderos,
localidad rural en Buin. convirtieron a la Oficina de propuestas gráficas.
los Larrea en uno de los
Hijos de un matrimonio de
referentes ineludibles del
inmigrantes español e • Importante uso del
período.
italiano, que se radica luego color a través de una
en San Antonio. En términos tipográficos, los
carteles de la Oficina Larrea amplia paleta
En su gran mayoría, los cromática.
arraigaron en el imaginario de
encargos realizados por esta
la época la transformación de
oficina, tuvieron por punto de
la escritura manual en un
partida el dibujo, por sobre la
código cultural, con el • Propuestas
fotografía o la tipografía. tipográficas que
contorno irregular y el trazo
Exaltaron la manualidad y la formaron parte
grueso, hasta convertirse en
valoración por el trabajo
una de sus características fundamental en las
humano, pensamiento
iconográficas principales. carátulas de la
perteneciente al contexto
sociopolítico de la época. “Nueva canción
Desarrollaron chilena”.
Vicente Larrea
Vicente Larrea ingresó a la Escuela de Artes

Aplicadas de la Universidad de Chile pensando
en convertirse en dibujante publicitario, pero
dentro de la universidad surgió su interés por
el diseño gráfico.
En 1963 inicia su trabajo gráfico en el
Departamento de Extensión Cultural de la
universidad de Chile, donde se dedica a la
producción de material informativo para las
escuelas de temporada. Tras cuatro años
trabajando en dicho departamento, Larrea se
instala con una pequeña oficina en la calle
Huérfanos. Entre sus primeros trabajos
reconocidos, sobresale la carátula del primer
disco del grupo folclórico Quilapayún.
Vicente Larrea
Afiche Trabajos Voluntarios, 1972. Oficina Larrea
Vicente Larrea
Portada Disco Quilapayun, 1968
Oficina Larrea, Santiago
En esta ilustración, hay un

gran énfasis en demostrar la
“exuberancia” Americana.
La imagen esta saturada de
elementos muy figurativos.
La gama de los verdes y los
violetas, hacen un guiño a
los colores de la textilería
popular.
Vicente Larrea
Afiche, 1971,
Elementos como el
“poncho” aparecen
frecuentemente en los
afiches.
Vicente buscaba elementos
del folklore nacional, con el
objetivo de entregar un
mensaje sencillo, inmediato
y popular.
Vicente Larrea
Afiche, 1968,
El árbol como elemento

central, logra balancear y dar
simetría a la imagen.
Además es un soporte para
situar el texto en blanco,
logrando un gran contraste.
Vicente Larrea
Afiche UP, 1971
Una característica
fundamental de la
gráfica Chilena, es el
trazo grueso y de bordes
poco definidos,
exaltando la
“manualidad” de cada
una de las piezas
realizadas.
Vicente Larrea
Afiche Publicitario Película, 1972
Fondos difuminados
dan profundidad al
afiche.
Tipografías gruesas,
de líneas toscas,
ayudan a dar fuerza
a la idea de lucha.
La ilustración
nuevamente
refuerza la idea de
“lo hecho a mano”.
Antonio Larrea
Nace en Santiago en 1948. Realiza sus primeros

estudios en el liceo de San Antonio, para luego
continuarlos en Santiago en el Liceo Lastarria.
En 1966, ingresa a la Escuela de Artes Aplicadas,
donde es alumno de distinguidos maestros de
arte como Pedro Lobos y Rodolfo Opazo.
En el taller, junto a su hermano Vicente,
produce cientos de conocidos trabajos que son
parte de la historia político/cultural de nuestro
país.
Su currículo es extenso, va desde diseños para
Carátulas de discos (Inti Illimani, Petinellis, Los
Tres, Elizabeth Morris, Roberto Parra, entre
otros).
Aunque egresa en 1971, ya trabajaba desde
1968, formando una de las duplas de
diseñadores más conocidas en la historia del
diseño gráfico chileno.
Antonio Larrea
Carátula, 1969. Imprenta Larrea
Antonio Larrea
Logo Quilapayun, 1968
La siguiente tipografía
fue diseñada para el
grupo “Quilapayún”
En ella podemos ver
rasgos evidentes
pertenecientes a la
cultura Pascuense.
Antonio Larrea
Carátula, 1970
Rasgos faciales
toscos, y piel
morena hacen
alusión a los pueblos
originarios
provenientes del
norte.
Existe un importante
uso del color en los
vestidos, propio de
la textilería andina
que se desarrollo
tanto en el norte de
Chile como en el
Perú.
Antonio Larrea
Carátula, 1970
Patrones de
“llamas” son parte
de las expresiones
gráficas del norte de
Chile.
Aparecen
nuevamente trazos
gruesos y de
contornos poco
definidos.
Antonio Larrea
Carátula, 1971
El fondo pintado a
témpera, ayuda a
reforzar la idea de
“manualidad”.
Aparecen elementos
simbólicos tales
como la paloma y la
bandera que nos
hablan de libertad y
patriotismo.
Antonio Larrea
Carátula, 1970
Letras negras sobre

fondo blanco, dan
mucha fuerza y
contraste a la
imagen.
El encuadre asimétrico,
da dinamismo y
movimiento a los
personajes.
Waldo Gonzalez Hervé
Realizó sus estudios en la Escuela de Artes

Aplicadas en la década del 50. Fue el primer
licenciado del país en "Artes Plásticas con
mención en afiche y propaganda”.
Waldo González, desarrolló una brillante
carrera dentro y fuera de las aulas
universitarias. Realizó diversas exposiciones
individuales dentro del país, que lo llevarían
posteriormente a convertirse en profesor
titular de la carrera de diseño de la
Universidad de Chile.
Parte destacada de su obra (1970- 1973), la
realizó en conjunto a Mario Quiroz para la
"Polla Chilena de Beneficencia" esto lo llevó a
realizar una notable serie de afiches, que se
destacarían por sus temáticas eminentemente
educativas y de profunda reflexión,
convirtiendo a este soporte, en un vehículo de
educación transformadora del medio social.
Waldo Gonzalez
Afiche, 1971, Santiago
Cuerpos grandes, de
grandes proporciones
ayudan a reforzar la idea
de vitalidad.
Waldo Gonzalez
Las proporciones de la
mano, ayudan a generar
un efecto de perspectiva
entregando un mensaje
directo, que capta
inmediatamente la
atención del observador.
Waldo Gonzalez
La bandera se simboliza
a toda una nación que
“cobija” a quienes no
tienen recursos.
Waldo Gonzalez
Imágenes fuertes y
figurativas, eran la
manera de poder llegar
a grupos sociales de
educación muy precaria
y alto analfabetismo.
Waldo Gonzalez
Mensaje que habla del

exceso de consumo de
alcohol. Situación que
afectaba a la gran
mayoría de la clase
social baja del país.
La forma de la casa,
tiene una directa
relación con nuestro
“volantín” aludiendo a la
idea de surgir.
TU10 Recursos Audio-visuales
Entrevista a Vicente Larrea:

http://www.youtube.com/watch?v=SnCxI9aaL5s
http://www.youtube.com/watch?v=jEeq98tW3pA
http://www.youtube.com/watch?v=XJHEtWvsNTM&feature=related
Entrevista a Mauricio Vico:

http://www.youtube.com/watch?v=NBzUoF2JH-Y&feature=BFa&list=PLBD734DF37D489E8A&index=37
TU11 Revisión ejercicio 4
TU12 Presentación ejercicio 4


profesional.
Examen para evaluar al estudiante (propuesta)
Bibliografía
Attilio Rossi
Daniele Baroni, Maurizio Vitta Campo Grafico 1933-1939
Storia del design grafico Rivista di estetica e di tecnica grafica
Longanesi, Milano 2003 Electa, Milano 1983.
Giorgio Fioravanti, Leonardo Passarelli, Silvia Sfligiotti Bruno Monguzzi

La grafica in Italia Lo Studio Boggeri 1933–1981
Leonardo Arte, Milano 1997 Electa, Milano 1981
Philip B. Meggs Stanislaus von Moos, Mara Campana, Giampiero Bosoni

A History of Graphic Design Max Huber
Allen Lane, London 1983 Phaidon, Milano 2006
Massimo Della Campa M., Claudio A. Colombo

Anna Steiner (con note di Lica Steiner) Spazio ai caratteri: L’Umanitaria e la Scuola
Albe Steiner del Libro
Corraini, Mantova 2006 Silvana Cinisello Balsamo (MI) 2005
Silvio Ferrari, Giorgio Pirovano

Le donne di Dudovich
Corigraf, Genova 2002

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