DORIS SALCEDO

A lo largo de su carrera, Doris Salcedo partiendo de una concepción expandida de la escultura y

apoyándose en una rigurosa labor de investigación experiencial, ha desarrollado un complejo y
multifacético trabajo en torno a la violencia política y el sufrimiento de aquellos que han quedado
excluidos de unas condiciones de vida digna. Con sus creaciones busca (re)construir la historia,
incompleta y fragmentada, de los seres que habitan en la periferia de la vida. No en vano, Salcedo
suele describirse a sí misma como una escultora al servicio de las víctimas, concibiendo su obra
como una oración fúnebre con la que trata de erigir los principios de una "poética del duelo". Y lo
hace desde la premisa de que solo a través del duelo, que ella considera la acción más humana
que existe, se puede devolver la dignidad y la humanidad arrebatadas. Doris hace una decidida
apuesta por “presentar la violencia sin violencia”, por hacer perceptible el dolor sin necesidad de
mostrarlo explícitamente.

La experiencia violenta sobrepasa el lenguaje. ¿cómo formar un lenguaje en el que las experiencias
terribles, las experiencias capaces de paralizar el poder de la articulación, puedan expresarse a
través del arte? . Esta pregunta es fundamental en la obra de Doris Salcedo. El lenguaje se
convierte en algo parecido al ruido, algo excesivo e innecesario. A medida que el lenguaje se
desconecta de la acción, prácticamente se convierte en un accesorio de la experiencia y el silencio
adquiere una importancia primordial. Las esculturas e instalaciones de Salcedo suelen surgir de
una profunda reflexión e interacción con el contexto colombiano.

¿Un halo sagrado, o sea, un ritual? Por supuesto, el arte tiene mucho de eso. Y algo de lo que
busca, con participación de los espectadores, es crear mitos.
En el arte contemporáneo importa más el proceso que el resultado, Doris, que es una
representante de esta tendencia, no descuida el resultado. “En esto sigue siendo como los
renacentistas, que valoraban la pieza artística como tal”.

“Con un mínimo de elementos –dice Oscar Roldán–, consigue contener un maremágnum de

sentimientos. En su trabajo hay una suerte de minimalismo eucarístico”.

Una anécdota que Salcedo recuenta es la de una mujer que tras años de la desaparición de su
esposo, sigue sirviéndole el plato de comida cada vez a la hora de comer. El dolor, e incluso el
horror que encierra tal anécdota es uno de los elementos que utiliza Salcedo en su arduo proceso
creativo, aunque el trabajo de Salcedo suele partir de un testimonio o de una experiencia de
violencia, el resultado es con frecuencia una pieza no sentimental que genera un desafío
conceptual. Sus obras se distancian del testimonio del testigo; no ofrecen una narración del acto
violento, sino, más bien, como ella misma lo afirma, nos muestran “la textura de la violencia”. La
curación y la cicatrización son elementos importantes a los que Salcedo regresa constantemente
en muchas de sus otras obras para seguir explorando, casi de forma obsesiva, los temas de la
memoria y el duelo. Su obra permite contemplar una gran cantidad de sufrimiento que ha
permanecido invisible, silenciado e innombrado, y constituye una invitación a reflexionar sobre la
violencia sin sentimentalismo y con mucha humanidad.
Bibliografía

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/doris-salcedo

http://www.elcolombiano.com/cultura/doris-salcedo-esculpe-su-nombre-en-la-historia-
del-arte-LK7491397

http://www.scielo.org.co/pdf/noma/n42/n42a11.pdf

http://www.pamm.org/sites/default/files/Salcedo_Gallery_Guide_Web_Spanish.pdf

http://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/8-arte/406-doris-salcedo-el-
arte-como-cicatriz
OBRAS
Palimpsesto (2013-2017), es una creación artística que alude al tema de la migración. Ella se detiene a
observar el fenómeno de los africanos que arriesgan su vida y muchas veces la pierden, intentando
atravesar el mar Mediterráneo para alcanzar las costas europeas en procura de conseguir una mejor vida.
del suelo del Palacio brotan gotas de agua que lentamente se unen hasta formar los nombres de hombres
y mujeres que se han ahogado durante su intento de llegar a Europa.

A flor de piel (2012), en el cual la artista se da a la tarea de coser quirúrgicamente,

uno a uno, el incontable número de pétalos de rosa que crean el amplio manto de
su instalación. Dentro de su proceso creativo, Salcedo intenta mantenerse en el
espacio físico y psicológico de las víctimas; tiende a elaborar sus instalaciones a
partir de objetos y materiales muy básicos —el cemento, la madera, muebles
viejos, ropa, zapatos y pelo, entre otros— que son los mismos de los que
dispondrían los familiares de las víctimas. La obra fue creada como homenaje a
una mujer víctima de tortura. El título de la obra es un modismo utilizado para
describir una gran sensibilidad o receptividad a las emociones. Salcedo explica
que “A Flor de Piel empezó con la simple intención de hacer una ofrenda floral a una víctima de la
tortura, en un intento de celebrar los ritos funerarios que le habían sido denegados”.

Unland . Elaborada entre 1995 y 1998, esta obra es una

exploración de los testimonios de los niños del norte del país
que presenciaron el asesinato de sus padres. Unland
comprende tres obras diferentes, pero relacionadas entre sí:
Unland: the orphan’s tunic, Unland: irreversible witness y
Unland: audible in the mouth, completadas en ese orden. Cada
una de las obras junta dos mesas diferentes, creando una
forma alargada; las mesas están unidas con cabellos humanos
e hilos de seda cruda laboriosamente cosidos a través de miles de pequeños agujeros, similares a
folículos, perforados en la superficie. Esas mesas fracturadas y desmembradas hacen alusión a las
familias con un hogar trastocado y roto, vidas que se mantienen unidos por los medios más
precarios. El título, Unland, es una palabra inventada por Salcedo que sugiere un sentimiento de
desplazamiento. Se inspiró en la poesía de Paul Celan, cuyas palabras incautadas aparecen en el
subtítulo de cada pieza. Celan es conocido por sus escritos luego del Holocausto, un periodo en el
que el lenguaje parecía insuficiente y tenía que reinventarse.
 Noviembre 6 y 7, 280 sillas de madera suspendidas con cuerdas |
Palacio de Justicia, Bogotá, 7 de noviembre de 2002

A las 11:35 a. m. del 6 de noviembre del 2002, una silla apareció

en la fachada del Palacio de Justicia de Colombia. Exactamente
en la misma fecha y a la misma hora, 17 años antes, la primera
víctima de la toma del Palacio de Justicia fue asesinada.
Miembros del grupo guerrillero M-19 atacaron el edificio y
tomaron como rehenes a muchos funcionarios de la Corte
Suprema. Los militares reaccionaron con una ataque violento que
extendió la confrontación hasta el día siguiente, el 7 de
noviembre. La cifra de muertos ascendería a casi 100. La instalación de Salcedo, que algunos
críticos prefieren considerar como performance, duró exactamente lo mismo que la toma: 53
horas. Durante ese lapso, las sillas siguieron deslizándose por la fachada del edificio hasta que su
número igualó el de las víctimas. Cabe destacar 2 elementos fundamentales de la obra: primero, el
uso del espacio público para conmemorar el acto violento y, segundo, la importancia de la
repetición temporal del acto dentro de ese mismo espacio público.

Shibboleth, concreto y acero, 2007, 167 m

Shibboleth es la inscripción de un espacio negativo abierto a la

interpretación. Es el espacio de la violencia política silenciada, el espacio de
las masacres y las fachadas restauradas, el espacio de las imágenes
irrecuperables y de los límites de la memoria y la remembranza.

• Dimensiones físicas: w22.25 x h29.83 in

Plegaria Muda, 2008–10 (detalle) Madera, cemento, tierra e hierba

Cincuenta y cuatro piezas de ciento sesenta y seis, cada una de 64
5/8 x 84 1/2 x 24 pulgadas; dimensiones totales variables

Plegaria Muda, nace de la investigación que hace Salcedo de la

violencia pandillera al sur del centro de Los Ángeles. La artista
observó cómo las víctimas y los victimarios de este tipo de violencia
a menudo comparten circunstancias socioeconómicas que exacerban
la brutalidad. La marginalización de estos individuos puede tener como resultado una apatía
alarmantemente en cuanto a su muerte. Esta obra también es una respuesta a la experiencia
vivida por Salcedo cuando visitó fosas comunes en Colombia, acompañada por un grupo de
madres angustiadas que buscaban a sus hijos desaparecidos, luego de que mucho jóvenes de
zonas rurales pobres fueran asesinados por el ejército colombiano.

La instalación está compuesta por un par de mesas hechas a mano, de forma y tamaño similares a
los de un ataúd. Cada mesa está invertida sobre otra, con briznas de hierba reales que crecen en
una capa de “tierra” colocada entre ambas. En contraposición al anonimato de las fosas comunes
y las víctimas de la violencia entre pandillas, la instalación se compone de objetos únicos, forjados
a mano, y proclama la importancia de una sepultura digna para cada individuo, tanto en Estados
Unidos como en Colombia o en cualquier lugar. Para Salcedo, las briznas de hierba evocan un
sentimiento de optimismo: “Espero que a pesar de todo, incluso en condiciones difíciles, la vida
prevalezca”.

La Casa Viuda VI, 1995

Puertas de madera, silla de
acero y hueso Tres partes: 74
7/8 x 39 x 18 1/2 pulgadas; 62
7/8 x 47 x 22 pulgadas; y 62
1/2 x 38 x 18 1/2 pulgadas

En la serie La Casa Viuda, las puertas sin edificios, arrancadas de sus

cimientos, evocan la pérdida del hogar y la carencia de cobijo que
muchas mujeres desplazadas en Colombia han tenido que sufrir
junto a su familia. El título de la serie, La Casa Viuda, se hace eco del
sentimiento de pérdida y alteración del ambiente doméstico.
Incrustados en los muebles y las puertas, o junto a estos, se ven
otros restos materiales que evocan la presencia humana: la sillita de juguete de un niño, un hueso
humano y algunas prendas de ropa. Utilizando una estrategia característica de su obra, Salcedo
crea experiencias extraordinarias a partir de elementos aparentemente familiares. De este modo,
la casa se transforma en un espacio de duelo La Casa Viuda. (1992-1994) Instalación. Madera,
cemento y hierro.

• Atrabiliarios, 1992–2004
(detalle) Zapatos, panel de
yeso, pintura, madera, fibra
animal e hilo quirúrgico 43
nichos y 40 cajas,
dimensiones totales
variables Dimensiones físicas: w1784 x h762 x d130 mm

En Atrabiliarios, se exhiben zapatos usados —principalmente zapatos de mujer— encerrados en

nichos empotrados en la pared de la galería y cubiertos con un pedazo de fibra animal, estirado y
preservado, que se ha clavado en la pared con enormes suturas quirúrgicas. La superficie
translúcida de la fibra animal no deja ver bien el contenido de los nichos, en alusión a la ambigua
relación entre la memoria y el paso del tiempo. A principios de la década de 1990, Salcedo seguía
investigando los efectos duraderos de la violencia mediante un extenso trabajo de campo a lo
largo y a lo ancho de Colombia. Durante este periodo, averiguó que a las víctimas femeninas se las
trataba con especial crueldad y que a menudo los zapatos servían para identificar restos humanos,
sobre todo en el contexto de “los desaparecidos”, individuos
probablemente asesinados por militares.

Señales de duelo. (1989-1990). Ambas fotografías.

Instalación. Camisas de algodón yeso y acero. Son unos
montículos de camisas blancas perfectamente planchadas,
cada una de ellas rellena de yeso y cada una de las pilas de
camisas atravesada por una vara de metal. A su lado, seis
catres blancos, dos de ellos de pie, apoyados contra la
pared y recubiertos de tripas secas de animal. Son el
recuerdo a los obreros de las fincas bananeras Honduras y
La Negra asesinados por los paramilitares, sacados de sus
camas mientras dormían: a unos les pegaron un tiro
delante de sus familias y a otros les sacaron de las casas
para matarlos en el exterior. Sus mujeres, testigos de la masacre, lavan a conciencia sus
camisas blancas de algodón, y las apilan y las guardan en señal de duelo en la espera de que
sus maridos vuelvan para rellenarlas con sus cuerpos. El yeso representa la sepultura, el ritual
de la limpieza de una camisa como otro espacio sin cuerpo. En esta obra empieza a tomar
importancia el testigo secundario, el que permanece, la mujer que ha visto cómo asesinaban a
su marido y se queda atrás, el testigo que sobrevive.