El Mariachi: Las transducciones de una práctica social a un

hecho artístico.

Cuando escuchamos o leemos el término “mariachi”, éste nos puede

remitir a una agrupación de músicos e instrumentos, a una
indumentaria, a un “género” musical, a una tradición popular o a un
hecho o práctica social de una determinada cultura: la mexicana.
Pero ¿qué es el mariachi?, ¿qué significa ser mariachi y que significa
el “Ser” del mariachi? Al escuchar en la radio el Jarabe Tapatío,
¿identificamos lo “mariachi” ?; o, al ver a unas personas vestidas de
“charro” con instrumentos musicales en sus manos, ¿estaremos
frente a los mariachis? Una agrupación musical vestida de charro, con
una dotación instrumental compuesta por un guitarrón, una guitarra
de golpe, una vihuela, dos o tres violines, dos trompetas y,
eventualmente, un arpa, interpretando La Tormenta de las cuatro
estaciones de Vivaldi ¿será eso considerado “mariachi”?
Se propone una descripción del mariachi como una entidad compleja
emergida de las prácticas sociales y culturales pero que, su
conformación, es el resultado de relaciones entre elementos
heterogéneos en un devenir histórico. Si bien es cierto que está
ligado a una experiencia musical representativa de una región
geográfica del mundo, el mariachi como concepto es mucho más
amplio y no podría ser descrito únicamente desde el punto de vista
musical. Porque lo musical es solo un elemento más dentro del
complejo conceptual denominado el mariachi que es necesario, pero
no suficiente para su comprensión.

A partir de los conceptos de transducción individuación y

transindividuación propuestas por Gilbert Simondón trazaremos una
línea de exploración respecto al mariachi como entidad cultural
emergida desde una práctica social musical y sus posibles
transducciones a lo largo del devenir histórico hasta nuestros
tiempos, identificando además, elementos estéticos y transestéticos
equiparables a los propuestos por los cánones artísticos hegemónicos
eurocentrista pero identificados desde la visión decolonial.

Antes de trazar las líneas de argumentación a partir de las

herramientas conceptuales simondonianas respecto al mariachi como
ente socio-cultural e individuado colectivamente, es pertinente citar
algunos conceptos revisados, de trabajos musicológicos,
etnomusicológicos, antropológicos, sociológicos, que servirán como
“urdimbre” para ir tejiendo el entramado propuesto en esta
exploración.

En el libro La invención de la música indígena de México, su autora:

Marina Alonso Bolaños recurre al concepto de “invención de
tradiciones” acuñado por el historiador Eric Hobsbawmn para
aseverar que:

… las culturas musicales populares actuales, particularmente las

indígenas, deben, en términos de retrodicción, algunas de sus
características y usos sociales, repertorios e instrumentos
musicales a las políticas culturales posrevolucionarias de las
décadas de 1920 y 1930 -fundamentalmente al sistema
educativo- y de las décadas posteriores al trabajo del Instituto
Nacional Indigenista (hoy Comisión Nacional para el Desarrollo
de los Pueblos Indígenas) y el Instituto Nacional de
Antropología e Historia. (Alonso B., 2008, pág. 21).

Si bien es cierto que el análisis del trabajo de Marina Alonso se centra

básicamente en la invención de la música indígena, el proceso de
“invención de tradiciones” se llevó a cabo en otras manifestaciones
musicales de corte popular como la del mariachi.

J. Arturo Chamorro Escalante en su libro Mariachi antiguo, jarabe y

son también explora la posibilidad de una “invención de tradiciones” a
partir de identificar la inclusión de la trompeta dentro de la dotación
instrumental del mariachi como conjunto musical.

La introducción y duplicación de la trompeta en la

instrumentación del mariachi que se convirtió con el tiempo en
espectáculo dio por resultado una nueva imagen de la tradición.
Esto podría entenderse desde la perspectiva de una “invención
de la tradición” si tomamos en consideración el concepto de Eric
Hobsbawmn […] (Chamorro E. J, 2009, pág. 55).

Eric Hobsbawmn plantea en su libro “invención de la tradición” que:

La “tradición inventada implica un grupo de prácticas,

normalmente gobernadas por reglas aceptadas abiertas o
tácitamente y de naturaleza simbólica o ritual que buscan
inculcar determinados valores o normas de comportamiento por
medio de su repetición, lo cual implica automáticamente
continuidad con el pasado. (Hobsbawmn, 2002, pág. 8).

Hobsbawmn tambien propone una distinción entre “tradición” (sea

inventada o no) y “costumbre” que será de utilidad al intentar
dilucidar las características del “mariachi tradicional”, “mariachi
antiguo” y “mariachi moderno” propuesto por Jesús Jauregui
(Jáuregui, 2007, págs. 241-251).

El objeto de nuestro análisis y reflexión: el mariachi, no escapa de los

fenómenos de globalización que la humanidad ha experimentado a lo
largo de su devenir histórico, cuyo mayor impulso es identificado al
final de la guerra fría. Centramos el foco de atención de nuestra
reflexión en la denominada “globalización cultural”. La globalización
cultural que, como lo plantea Ezequiel Ander-Egg:
 La globalización cultural, como forma de transnacionalización de
la cultura, se ha producido o canalizado a través de dos vías de
diferente naturaleza; los medios de comunicación de masas y el
comercio internacional. (Ander E., 2005).

En subsecuentes páginas de este escrito, se demostrará que el

mariachi, como manifestación de una identidad cultural, es un caso
concreto de transnacionalización, pero, también, de “globalización
intranacional”. Propondremos que, además de los medios de
comunicación masivos y el comercio internacional, podemos
considerar elementos de orden relacional que percibidos a través de
fenómenos de “intertextualidad”.

En estos tiempos en donde la interconexión a escala global nos

permite dar cuenta de innumerables manifestaciones culturales con
solo el “clic” de la computadora o le ordenador o el móvil, tenemos la
oportunidad de escuchar y ver a una agrupación musical que
identificamos como un mariachi interpretando no una melodía
“vernácula” sino Las Cuatro Estaciones del veneciano del siglo XVII
Antonio Vivaldi o Las bodas de Luis Alonso del Sevillano de finales del
siglo XIX Gerónimo Giménez, advirtiendo en estas manifestaciones
“trans-nacionales” relaciones intertextuales y hasta trans-textuales.

Si bien es cierto que la intertextualidad es un concepto que surge

dentro del ámbito de la semiótica literaria acuñado por la filósofa y
teórica literaria Julia Kristeva, a partir de la obra de los trabajos del
filólogo Mijaíl Bajtín, esta herramienta conceptual ha traspasado los
dominios de su propia disciplina llegando a los dominios de la música.
Dentro del ámbito de la música y, sobre todo, dentro de la
musicología, la intertextualidad ha jugado un papel relevante como
herramienta de análisis y reflexión. Algunas reflexiones respecto a la
intertextualidad musical serán exploradas a partir de los enfoques de
autores como Robert Hatten, Rubén López Cano, John Fiske y
Esteven Feld con el propósito de proponer líneas de argumentación
que expliquen algunas de las posibles causas de estos fenómenos de
hibridación transcultural en el ámbito de la música y, específicamente
en el mariachi.

Manifestación artística, práctica social, experiencia estética,

símbolo, concepto: El mariachi en su devenir.

Resulta muy complejo desarrollar una reflexión analítica respecto a

un fenómeno, acontecimiento o entidad material, social, o simbólica,
sin caer en lugares comunes; tratando de explorar nuevas
posibilidades de descripción para dicha reflexión. Se propone, en
primera instancia, una definición estipulativa que permita sacar de
sus dominios tradicionales al objeto de reflexión con la intención de
que, dicho objeto de reflexión pueda ser descrito desde diversas
aristas epistemológicas permitiendo una expansión descriptiva
transdisciplinar.

Para tal efecto, definimos a el mariachi como una entidad

compleja, emergida de un devenir histórico-cultural situado,
pero que por su complejidad, su acción y manifestación ha
trascendido su tiempo y espacio específicos.

Ateniéndose, en primera instancia, a dicha definición; El mariachi no

solo puede ser descrito, analizado y reflexionado desde los dominios
de la música y específicamente de la etnomusicología, o desde la
antropología o la historia sino, más bien, a partir de todas ellas en
conjunto, dentro de un universo epistémico más amplio, es decir
filosófico y semiótico.

El mariachi, esa entidad compleja, se forma, se conforma, dentro de

un proceso de individuación y en distintas fases del devenir o
transformación constante, hasta alcanzar estadios de trans-
individuación que se manifiestan en acciones o manifestaciones
transculturales con características intertextuales, trans-semióticas y
trans-estéticas. El mariachi emerge de procesos dinámicos de la
realidad; por tanto, El mariachi es un fenómeno dinámico en
constante transducción.

Xavier Zubiri (Zubiri, 1995) En “Estructura dinámica de la realidad”

nos dice que - “las cosas, efectivamente, “son” de cierta manera,
pero, además, “devienen”, tienen un devenir”-. Esta premisa que
Zubiri plantea, será el punto de partida para poder entretejer
conexiones con la propuesta de individuación de Gilbert Simondón
que servirá de fundamento teórico para argumentar que el mariachi
es lo que es, lo que ha sido y lo que, posiblemente, será, debido al
proceso de “individuación” dentro de su devenir.

Pero ¿Qué es el devenir”:

Devenir es desde un cierto punto de vista llegar ser algo, pero

inexorablemente dejando de ser algo que se era, o añadiendo
algo que no se era a lo que ya es, a lo que ya era. (Zubiri,
1995, pág. 11).

“El mariachi” es algo que es, en este momento, como consecuencia

de su devenir. Pero, entonces ¿Qué es “el mariachi” en esta “fase del
devenir?, ¿Qué ha sido, o dejado de ser “el mariachi” en sus fases
precedentes?
Dice J. Arturo Machorro Escalante (2009) que:

La mayoría de los etnomusicólogos y antropólogos estamos más

interesados en reconocer los fenómenos de una práctica cultural
que afronta nuevas perspectivas, como la de entender: ¿el
mariachi forma parte de las identidades jaliscienses, bien sean
rancheras o indígenas?, y oponer este planteamiento a otro en
el que nos preguntamos: ¿por qué se promueve un culto al
criollismo, tomando como modelo al mariachi moderno […].
Otro tipo de preocupación en el campo antropológico y
etnomusicológico se orienta a reconocer en el mariachi su
práctica social, religiosa o simbólica, sus significados sociales,
su vinculación con el mundo del espectáculo y las tradiciones
inventadas en el terreno del mal entendido baile floklórico, su
variada dotación de instrumentos que nos hacen entender una
fusión de conceptos sonoros al servicio del arreglo musical, su
modernización en sonido e imagen, sus profundas raíces en la
vida social y religiosa campesina, de donde surgen las
categorías regionales de sus géneros[…]. (Chamorro E. J, 2009,
pág. 19).

Las consideraciones de Chamorro arriba planteadas nos obligan a

buscar nuevas perspectivas para describir un fenómeno que, como se
ha planteado en esta propuesta, se ha configurado y transfigurado en
su devenir histórico-cultural, rebasando los límites de su génesis
geográfica e idiosincrática sin perder sus atributos esenciales y, más
bien, enriqueciendo su carácter transindividual, abriéndose a la
posibilidad de ser un fenómeno social cuasi- universal.

En párrafos subsecuentes analizaremos los conceptos de

“universales” y “cuasi universales” en la música, surgidos desde la
cognición musical y estableceremos vínculos con “el mariachi” como
vocablo que denota un fenómeno musical transindividual,
transcultural y transestético.

Pero comencemos por proponer una génesis de “el mariachi” no

desde una perspectiva etimológica o, una “obsesionada preocupación
por el origen del término” como lo señala Chamorro (2009), sino
desde el origen del “término”1 en el sentido de aquello que designa
los objetos de la realidad. El mariachi es un fenómeno
transindividual; esto es:

[…]la acción transindividual es la que hace que los individuos

existan juntos como elementos de un sistema […] Lo
transindividual pasa al interior del individuo tanto como de
individuo a individuo; […] Lo transindividual no localiza a los
individuos: los hace coincidir, hace comunicar a los individuos a
través de sus significaciones: Las relaciones de información son
las primordiales, no las relaciones de solidaridad y de
diferenciación funcional. (Simondón, 2009, pág. 450)

Para poder comprender más a fondo el concepto de

“transindividuación” propuesto por Simondón y ligarlo al concepto de
“mariachi”, tenemos que partir del concepto de individuo e
individuación tambien propuesto por simondón.

Regresemos por un momento a nuestro objeto de reflexión, “el

mariachi” para conectar algunos conceptos que nos servirán de
contextualización para siguientes argumentaciones.

1
El término designa los objetos de la realidad y la naturaleza lógica de los objetos de conocimiento o
términos es la misma que la de los nombres, incluyendo los nombres de propiedades (adjetivos),
acciones (verbos) e incluso relaciones: http://elies.rediris.es/elies6/cap231.htm#:~:text=El%20t
%C3%A9rmino%20designa%20los%20objetos,cit%3A%20136).
Podemos considerar a El Mariachi2 como una entidad colectiva física,
integrada por entidades biológicas humanas e inserta en la categoría
de agrupación musical. Podemos considerar a el mariachi como
entidades físicas individuales pertenecientes a una agrupación
musical específica. Tambien podemos considerar a “lo mariachi” como
una entidad abstracta inserta dentro de una tradición cultural, o
“mariachi” como una entidad categorial cuya característica es la de
reunir expresiones musicales que comparten distintos criterios de
afinidad y que reciben el nombre de “género musical”.

Sea cual fuere la distinción connotativa que usemos; el término

“mariachi” emerge de un principio de individuación.

Miguel Penas López (2014) en su tesis doctoral “Individuación,

individuo y relación en el pensamiento de Simondón” nos plantea:

La cuestión de la individuación es un problema filosófico con

una larga tradición. Podemos definirla como el intento por dar
cuenta de las características particulares que confieren su
irreducible singularidad o hecceidad 3 a cada individuo. Por
tanto, está concernida esencialmente con el problema del
origen de la singularidad individual. La búsqueda del origen de
la individualidad se ha tratado de resolver tradicionalmente por
medio del establecimiento de un principio de individuación.
(Penas López, 2014, pág. 66)

2
A partir de este momento se propone un criterio de distinción entre “El Mariachi” con mayúscula para
referir a la agrupación musical y “el mariachi” con minúscula para referir a otras connotaciones tales
como: los integrantes de la agrupación, el género musical, la tradición cultural, la vestimenta, la actitud
etc.
3
Hecceidad: Haecceitas denota las cualidades discretas, propiedades o características de una cosa que
lo hace una cosa particular. “lo que (eso) es”. https://es.wikipedia.org/wiki/Haecceitas
El principio de individuación designa aquello que condiciona y
posibilita la individualidad y concreción de cada ente. A este respecto,
Muriel Combes (2017) nos dice:

La tradición [filosófica] solo se interesa en el problema de

la individuación a partir del individuo. Haciendo esto, se
obstina en querer detectar un principio de individuación
que solo puede pensar bajo la forma de un término ya
dado. (Combes, 2017, pág. 26)

Pues bien, Simondón plante un giro en concepción de la individuación

y nos propone entenderla no desde la noción de un “principio” de
individuación sino desde la noción de un “proceso de individuación”
donde las relaciones, más que la sustancia o la forma
(sustancialismo-hilemorfismo), son elementos constituyentes de
individuos en permanente transformación o, en términos
simondonianos, en permanente transducción dentro del devenir;
devenir como dimensión del ser.

El devenir es una dimensión del ser que corresponde a una

capacidad que tiene de desfasarse en relación consigo mismo,
de resolver al desfasarse; el ser preindividual es el ser en el
cual no existe fase; el ser en el seno del cual se consuma una
individuación es aquel en el cual aparece una resolución por
repartición del ser en fase, que es el devenir; el devenir no es
un marco en el cual exista el ser, es dimensión del ser, modo
de resolución de una incompatibilidad inicial rica en potencias.
(Simondón, 2009, págs. 26-27)
Si pensamos en “El Mariachi” y “el mariachi”, podemos, quizás,
acercarnos a una posible interpretación de ello como un “hecho”, o
“entidad” sujeta a un proceso de individuación en su devenir
histórico; y que, cada propuesta descriptiva del fenómeno 4, desde
cualquier dominio del saber o disciplina del conocimiento desde donde
sea enunciada, no es más que la posible identificación de alguna
“resolución de potencialidades” en una determinada “fase” del
devenir. Una “efímera” posibilidad de “conocer” un fenómeno
singular, individuado. Pero no concluida.

¿Porqué no concluida? La “creación” que emana de la agrupación

musical denominada “El Mariachi”, si bien se manifiesta en el tiempo,
a través de los sonidos organizados que generan los “mariachis”,
espacialmente no tiene manifestación más que en una parte de ese
cúmulo de relaciones que intervienen en esa “creación” (lo musical o
sonoro). Sin embargo, ante la percepción de los “individuos”, tanto
de los que intervienen directamente en la “creación”, esto es los
propios “mariachis” como los que intervienen indirectamente, esto es,
en su calidad o “fase” de oyentes, para ambos casos, dicha creación
genera en una percepción de un objeto en un espacio “virtual”. Tal
objeto lo denominaremos “objeto artístico o musical”.

Pues bien, Simondón nos dice que:

La individuación de los objetos [artísticos o musicales] no es

enteramente independiente de la existencia del hombre; el
objeto individuado es un objeto individuado por el hombre: Hay
en el hombre una necesidad de individuar los objetos, que es
uno de los aspectos de la necesidad de reconocerse y de
encontrarse en las cosas, de encontrarse allí como ser que
posee una identidad definida, estabilizada por un roll y una

4
Consideramos la noción de fenómeno como el aspecto que las cosas, o hechos, ofrecen a nuestros
sentidos.
 actividad La individuación de los objetos no es absoluta; es una
expresión de la existencia psicosocial del hombre. (Simondón,
2009, pág. 80).

El hombre, identificado en su “fase” psicosocial genera, a partir de

sus practicas sociales, objetos individuados. Estos pueden ser
utilitarios, estéticos, ritualisticos, “espirituales”, o musicales que le
permiten “resolver” la necesidad de reconocerse y encontrarse en
ellas como expresión concreta de una realidad social. Le permite
generar “identidad”

Jesús Jáuregui (2007), en su basto libro “El mariachi: símbolo musical

de México” nos ofrece un estudio minucioso, desde la perspectiva
antropológica, del mariachi.

La identidad colectiva de México, en tanto expresión de un

proceso histórico, está en permanente conformación y
reformulación. Se fundamenta en un sustrato cultural
compartido -como ciertas formas del lenguaje verbal, actitudes
corporales, maneras de cortesía, preferencias de vestuario y
costumbres culinarias (la tortilla, el chile…)– que permite un
inmediato reconocimiento en las relaciones cara a cara. La
nación abarca, sin embrago, un conjunto numeroso y complejo
de seres humanos con marcadas diferencias de clases,
regionales y étnicas, de tal forma que “la comunidad” entre sus
miembros se logra por mecanismos eminentemente simbólicos.
(Jáuregui, 2007, pág. 135).

Sobre el mismo tópico de “identidad”, J. Arturo Chamorro (2006) nos

plantea:
 A propósito de la figura del mariachi, que se ha venido
explotando como la imagen de la identidad mexicana en un
contexto transnacional y transregional, habría que considerar
dicha figura en el mundo de los signos compartidos y
consumidos en dos vertientes: 1) la representación visual de los
músicos ejecutantes, a quienes las audiencias mexicanas y
extranjeras han identificado por su atuendo en traje de charro o
por el atuendo ranchero; 2) la reproducción musical, que se
deriva de las habilidades de los músicos sobre los instrumentos
musicales tradicionales: el bajeo anticipado en el arpa o en el
guitarrón, la destreza de mánicos en la vihuela y la guitarra de
golpe, el virtuosismo en el violín, el sonido ornamental del arpa
(en el mariachi moderno), o bien, la presencia impuesta de la
trompeta. Tanto las habilidades instrumentales como el atuendo
se han integrado en un corpus simbólico de las identidades.
(Chamorro E. J, 2009, pág. 91)

Corpus simbólico que no solo se delimita geográficamente,

regionalmente, nacionalmente, sino que, trasciende el tiempo y el
espacio. Corpus simbólico que deviene transnindividual,
transnacional, transcultural, transestético.

Gilberto Giménez (2014) en su ensayo “Cultura, Identidad y Procesos

de Individualización” desarrolla una serie de tópicos respecto a “la
identidad” que es relevante destacar.

la identidad ha sido siempre una necesidad y una presencia

rutinaria en todos los tiempos y en todas las sociedades. […] Es
la transición de la sociedad tradicional a la sociedad moderna –
de las identidades adscritas a las identidades adquiridas –,
estimulada y acelerada por la globalización, la que impone este
tópico. […] En primera aproximación, la identidad tiene que ver
con la idea que tenemos acerca de quiénes somos y quiénes
son los otros, es decir, con la representación que tenemos de
nosotros mismos en relación con los demás. Implica, por lo
tanto, hacer comparaciones entre las gentes para encontrar
semejanzas y diferencias entre las mismas. Cuando creemos
encontrar semejanzas entre las personas, inferimos que
comparten una misma identidad que las distinguen de otras
personas que no nos parecen similares. (Giménez, 2010, págs.
2-3)

La “identidad” es una manifestación de la necesidad. Lo

advertimos en los argumentos de Simondon, pero tambien en el
análisis de Giménez. La “identidad”, más que ser un rasgo o
atributo de la cultura, es un atributo emergente del proceso de
individuación. La cultura al igual que los individuos que la
integran son elementos individuados en un proceso de
individuación, en un devenir, en un “ser algo” dejando de “ser
algo”. Resolución de tenciones entre esas relaciones de esos
elementos.

El individuo no es un ser sino un acto, y el ser es el

individuo como agente de ese acto de individuación a
través del cual de manifiesta y existe. […] el individuo es
lo que ha sido individuado y continúa individuándose, es
relación transductiva de una actividad, […] es lo que hace
pasar esta actividad, a través del tiempo, bajo forma
condensada como información. […] Almacena, transforma,
reactualiza y pone en práctica el esquema que lo ha
 constituido; lo propaga al individuarse. (Simondón, 2009,
págs. 281-282)

AÚN EN DESARROLLO

El devenir de una expresión humana: El Mariachi

Primeros acercamientos desde la música y el patrimonio

Adentrarse a las diversas culturas musicales de México, nos conducen

a un espectro sonoro que gira en torno a lo ritual, a las músicas
dedicadas a la comunicación con las deidades que invitan a las
celebraciones, a la catarsis, al fandango, a la fiesta y por supuesto al
gozo; enmarcadas en géneros musicales, agrupaciones
instrumentales, objetos sonoros, repertorios, construcción de
instrumentos, que han tenido una fuerza y un espacio dentro de las
comunidades y en particular, de sus músicos y de sus escuchas que
propician la cohesión social.

En el caso particular de la música que ejecuta la agrupación musical

llamada mariachi, se desenvuelve por medio de una diversidad de
géneros musicales, instrumentos musicales, objetos sonoros,
repertorios, creadores (y sus procesos de formación) que se
desarrollan en contextos diferentes, y que guardan sus
especificidades según el uso y la función. Estas músicas, están vivas,
vigentes y se han transformado, innovado y continúan con un fuerte
arraigo simbólico/catártico/performativo en los espacios en los que se
desenvuelven. Guillermo Bonfil apuntaría en términos más amplios:

La cultura es dinámica. Se transforma constantemente:

cambian hábitos, ideas, las maneras de hacer las cosas y las
cosas mismas, para ajustarse a las transformaciones que
ocurren en la realidad y para transformar a la realidad misma.
 Las causas de esta dinámica cultural son diversas y tienen un
peso relativo diferente en cada situación concreta de cambio.
En algunos casos pesan más los factores internos, la creatividad
de la sociedad y el juego de circunstancias propias que obligan
a que se modifiquen algunos aspectos de su cultura. En otros
casos las causas determinantes de los cambios son externas: se
alteran de alguna manera las relaciones que mantenía una
sociedad con otras y esto exige ajustes en su cultura.
Generalmente intervienen tanto factores internos como
externos, entrelazados en una compleja dialéctica. Pero el
hecho cierto es que las culturas están en permanente
transformación. (Bonfil, 2004: 118).

Para arribar a un estudio del mariachi, es imprescindible analizar la

función que tienen en las culturas en las que se desarrollan y su
inclusión como patrimonio cultural de las mismas. Para John
Blacking:

[...] las funciones de la música dentro de la sociedad pueden

ser los factores decisivos que promuevan o inhiban un talento
musical latente, al igual que afectan la elección de conceptos
culturales y materiales con los cuales se compone la música. No
podremos explicar los principios de la composición y los efectos
de la música hasta que hayamos entendido la relación entre la
experiencia musical y la humana. (Blacking: 2003)

Esta relación, mencionada por Blacking, es fundamental para la

continuidad de las músicas, ubicándola como una extensión de lo
humano, es decir, no se conciben lo uno sin lo otro: el bucle que lleva
lo musical, los instrumentos musicales y la relación entre éstas. Julio
Mendivil nos refiere de esta concordancia:

[...] más allá de sus facultades acústicas, los instrumentos

musicales funcionan como una superficie sobre la cual
 proyectamos la imagen de lo que somos o, mejor dicho, de lo
que queremos ser como individuos o colectividad. (Mendivil,
2015).

Antes de continuar internándose al “mundo” del mariachi, es

pertinente aclarar que se entiende por música. Partir de la pregunta
que John Blacking se hizo y que dio título a uno de sus trabajos:
¿Qué tan musical es el hombre?, a lo que el autor da respuesta:

He definido la música como un sonido humanamente

organizado. He discutido que deberíamos buscar relaciones
entre los patrones de conducta humana y los patrones de
sonido producido como resultado de la interacción de una
organización. (Blacking, 2003).

Otra aproximación a la definición de música, es la planteada por

Lourdes Turrent y apunta:

[...] es un lenguaje social. Es el conjunto de sonidos que el ser

humano emplea desde su primera infancia para comunicarse a
través del oído e identificarse con el grupo genitor. La música
está presente en cada individuo antes del habla, la cual se
desarrolla íntimamente ligada al lenguaje sonoro. Por lo tanto,
la música es una capacidad común a la especie y se incrementa
de acuerdo con la cultura en la que el hombre nace. Este
lenguaje sonoro familiar que los miembros del núcleo social
acostumbran, ligado a los rituales de la vida diaria, casi siempre
se traduce en melodías que se cantan y se comparten con los
grupos y estratos sociales a los que pertenece cada persona. La
música se convierte así en un medio de identificación de los
miembros del conglomerado social; en un conjunto de símbolos
sonoros que se asocian a una forma de ver la vida, a una
manera de entender el mundo. (Turrent: 1996)
En el entendido de que la música y los sonidos realizados por los
seres humanos están íntimamente ligados a la identidad, al
patrimonio cultural, a la sociedad, que se enmarcan en una forma de
catarsis, de disfrute; que es un elemento fundamental de
interconexión con las deidades pero también con lo(s) otro (s)
encontramos la siguiente reflexión de Jaime Hormigos:

No se sabe muy bien cómo y porqué el hombre comenzó a

hacer música pero sí está claro que la música es un medio para
percibir el mundo, un potente instrumento de conocimiento. Es
el lenguaje que está más allá del lenguaje ya que
tradicionalmente ha ido ligado a la necesidad del hombre de
comunicar sentimientos y vivencias que no se pueden expresar
por medio del lenguaje común. Su poder comunicativo radica
en que puede hablarnos de todo sin decir nada, ya que no es
preciso que sea portadora de palabras o que éstas sean
inteligibles para que haga referencia a un mundo infinito de
significados que pueden variar con cada nueva interpretación.
(Hormigos, 2010).

En este sentido se explica que la música no es un lenguaje universal,

sino más bien una actividad universal que tiene sus especificidades
según la cultura donde se desarrolle; cada cultura musical cuenta con
su propio lenguaje, desde lo musical: escala, melodía, ritmo,
armonía, etc; hasta lo cultural: el entorno natural, social, así como el
uso y la función, los creadores mismos y los escuchas.

De aquí surge, ahora, la siguiente interrogante ¿qué entendemos por

identidad musical? para Simon Frith:

[...] cuando hablamos de identidad nos referimos a un tipo

particular de experiencia o una manera de tratar un tipo
particular de experiencia. La identidad no es una cosa sino un
proceso: un proceso experiencial que se capta más vívidamente
 como música. La música parece ser una clave de la identidad
porque ofrece, con tamaña intensidad, tanto una percepción del
yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo. (Frith,
2003).

Así, abordar al mariachi como eje articulador, ya sea como

agrupación musical, desde sus instrumentos musicales, desde los
géneros musicales, o desde los músicos y los escuchas, nos lleva al
planteamiento de analizarlo como parte fundamental del patrimonio
cultural/musical.

De una manera muy general o un primer acercamiento en cuanto al

término de patrimonio, se le ha relacionado íntimamente al Estado,
pues éste se “apropió” del concepto, en mucho, para tener un control
del patrimonio tangible y que se derivó en una “mayor difusión” para
así atraer más al turismo. Sin embargo, como apunta Antonio
Machuca:

[...] el patrimonio cultural no es algo ligado solamente al

Estado, sino al pueblo-nación en un sentido más extenso y
trascendente y, en este aspecto, tiene un valor propio que no
se reduce a las vicisitudes de aquel. El concepto del patrimonio
cultural se está actualizando y desligando de su heteronomía
con respecto del Estado. (Machuca: 1998)

Así mismo es importante hacer hincapié en este término en palabras

de Guillermo Bonfil:

El patrimonio cultural, lo sabemos, no es una colección aleatoria

de bienes aislados que se colecciona según determinados
criterios; el patrimonio cultural es un repertorio articulado de
elementos de diversa naturaleza, que adquiere sentido por su
organización con base en una matriz cultural específica, que es
tanto como decir: en base a un proyecto civilizatorio. (1995)
 El patrimonio cultural/musical/sonoro, continuamente se crea y
recrea por los mismos músicos en función de su contexto social y de
su historia, otorgándoles un sentido de pertenencia e identidad, esto
promueve aparte de la conservación y preservación cultural, la misma
continuidad de estas. Cabe aclarar que algunos autores han dividido
al patrimonio cultural como tangible o material e intangible o
inmaterial, pero esta postura ha sido poco a poco rebasada y se
entiende al patrimonio cultural como un todo. Es así, y bajo esta
premisa que el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y
la Secretaria de Cultura del Estado de Jalisco, realizaron el
expediente para que el mariachi fuera incluido en la lista de
patrimonio inmaterial de la humanidad. De tal forma que, en el 2011,
la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y
la Cultura (UNESCO) declaró al mariachi como patrimonio cultural
inmaterial de la humanidad; ya que consideró que es una
manifestación que ha pasado de generación en generación, que es
vigente, que se recrea constantemente durante los eventos sociales,
religiosos y festivos, reforzando la identidad y, sobre todo, por su
continuidad en México y en muchos otros países. A partir de esta
declaratoria, el mariachi ha sido ampliamente difundido en muchos
países de los que han surgido escuelas, intérpretes y escuchas. 5

El devenir sonoro

El mariachi, se encuentra inmerso en el universo de las diversidades

de culturas musicales que día a día conviven, se nutren, se
encuentran, tropiezan y se engrandecen. El concepto de Culturas
Musicales desarrollado por Gonzalo Camacho, nos permite
profundizar en el estudio de las diversas músicas:

5
https://www.cultura.gob.mx/estados/saladeprensa_detalle.php?id=17366
 [...] el conjunto de hechos musicales, en conceptos y procesos
socialmente estructurados, transmitidos históricamente y
apropiados por grupos de individuos, constituyendo un
dispositivo de identidad. Los hechos musicales son formas
simbólicas configuradas en sistemas de relaciones que ayudan
a la construcción, resignificación y organización de sentido de
una determinada comunidad. Las diferentes culturas musicales
son expresión de la sensibilidad, riqueza y creatividad de la
condición humana. En este sentido, no hay culturas musicales
superiores ni inferiores, sólo son diversas.” (Camacho, 2009, p.
26)

Así, frente a la diversidad de tipos de mariachi (el tradicional y el

moderno6), desde el ámbito musical, se enmarca en una expresión
que resignifica sus raíces africanas, indígenas y mestizas. Esta
diversidad se encuentra ejemplificada tanto en el repertorio, en las
agrupaciones instrumentales, en las afinaciones y en el uso y función
que se tiene en las diversas regiones o espacios culturales en las que
se desarrolla. Cuando investigamos al mariachi, no sólo es desde el
ámbito puramente musical o histórico, sino también, lo que significa
para sus escuchas/público y para los músicos, es decir, qué función
tiene para las personas y cómo funciona o se da: desde su uso y su
función. Estos son términos complementarios que darán cuenta de la
importancia del mariachi en las diversas sociedades donde se lleva a
cabo su práctica musical:

Cuando hablamos de los usos de la música, nos referimos a las

distintas formas en que la música es utilizada en la sociedad, a
la práctica habitual o al ejercicio corriente de la música -ya sea
6
Para Arturo Chamorro: Frente al panorama de la globalización del mariachi, debemos reconocer que la
tradición toma dos rumbos distintos. Por un lado la tradición y el cambio, donde se oponen mariachi
antiguo y mariachi moderno (este último jamás prescindiría del uso de trompeta), como consecuencia
de la modernidad y el negocio de la música popular mexicana, cuyo producto fundamental de mercado
es la canción ranchera, que deja de lado al baile regional y al zapateado. Es por ello que el repertorio del
mariachi global abandona los viejos sones y jarabes para reemplazarlos por los chiclés de la canción de
moda. (Chamorro, 2006, 365-366)
 por sí misma o en conjunción con otras actividades-. La canción
que canta un enamorado a su amada es utilizada de una
manera determinada, al igual que una invocación cantada a los
dioses o una invitación musical para atraer a los animales y
cazarlos. La música se usa en ciertas situaciones y se convierte
en parte de ellas, pero esto puede o tener una función más
profunda. Si el amante utiliza una canción para cortejar a su
amada, la función de esa música puede ser interpretada como la
continuación y perpetuación de la especie. Cuando la persona que reza usa la
música para aproximarse a su dios, está utilizando un mecanismo específico
junto con otros como la danza, la oración, el ritual organizado y otros aspectos
ceremoniales. Por otra parte, la función de la música es aquí inseparable de la
función religiosa, quizás interpretable como el establecimiento de un sentido de
seguridad frente al universo. Así pues, la palabra «uso≫ se refiere a las
situaciones humanas en que se emplea la música; «función≫ hace referencia a
las razones de este uso y, particularmente, a los propósitos más amplios a los que
sirve. (Merriam, 2001, 276 - 277)

Así, se identifica que el mariachi, en los ámbitos populares y

comerciales, sus usos y funciones se desarrollan entre la fiesta, la
celebración, lo puramente escénico y comercial. Es importante
mencionar, que el mariachi actual, ha sido una de las agrupaciones
musicales que ha migrado y que se encuentra activa en diversos
territorios, no sólo de México, sino de Estados Unidos (California,
Texas, Arizona, Washington, etc) y otros países (Japón, Colombia,
Venezuela); y en gran medida, esto se debe al auge de la tecnología
preponderantemente la radio, la televisión, el cine, el video, la
industria discográfica, las plataformas de streaming y las redes
sociales. El mariachi ha sido un “vehículo” para expresar activamente
diversas emociones, mantener una cohesión entre sus
escuchas/público:

[...] la música funciona como mecanismo de alivio para un

grupo de personas que realizan actividades juntas. [...]una
 función de la música es expresar variedad de emociones: la
expresión de ideas y pensamientos que de otra manera no
podrían transmitirse; la correlación entre una amplia variedad
de emociones y la música; la oportunidad de servir como vía de
escape [...] (Merriam, 2001: 289)

De ahí que entre su repertorio los temas más popularizados cantados

se enmarcan entre el amor correspondido, el desamor, la muerte, la
identidad “mexicana”, celebración hacia una persona, entre muchos
otros; por lo que su uso y función, de una manera general, es tener
distintos niveles para expresar las emociones. Así, el repertorio que
emerge del mariachi moderno (la canción ranchera el bolero, la
balada, el bolero ranchero; todas ellas con arreglos para mariachi)
está íntimamente ligado a las emociones, provocar en el escucha un
momento único y especial, ser un vehículo para la expresión y para el
disfrute común de las personas: de la catarsis social. Este tipo de
mariachi, generalmente, es escuchado en los palenques, festivales y
fiestas privadas.

Otro aspecto importante de destacar en el mariachi moderno es el

uso de la vestimenta y cómo está se ha popularizado o extendido en
las agrupaciones de mariachi, tanto en México como fuera de este:

Un aspecto importante en la dimensión icónica del mariachi

global y su performancia son los signos vestimentarios que
nos conducen hacia el mundo de la apariencia que se puede
reconocer en una serie de oposiciones entre lo apócrifo y lo
auténtico, lo externo y lo interno, la apariencia y la esencia, lo
superfluo y lo trascendente, lo tradicional y lo moderno, o bien
entre tradición e invención de la tradición, además de la
representación de un síntoma de economía global. (Chamorro,
2006: 367)
Aquí entramos a hacer visible la relación vestimenta/música o el
vínculo entre lo audible y el atuendo (Chamorro 2006), ya que, en las
primeras fotografías, portadas de discos, películas; no hay mariachi
moderno que no porte (de una manera general) la chaqueta, el
pantalón entallado o falda larga, corbata de rebozo, sombrero; y esto
se ha extendido hasta nuestros días. Portar el “traje de charro” es un
símbolo fundamental para el mariachi moderno, cada presentación,
cada concierto, cada espectáculo, el músico se “uniforma” con su
atuendo de gala: en el que el músico se adentra y prepara para su
performance:

La unidad léxica de “gala” en el uso del atuendo se caracteriza

por un ensamble que incluye sombrero de ala ancha en piel
de conejo, chaqueta, pantalón ajustados con botonaduras de
plata, botines, corbata de moño, cinturón con adornos de plata
o bien cinturón de pita. (Chamorro, 2006: 370)

Observamos a las agrupaciones de mariachi actual, tanto en México

como en otros países, que la vestimenta resulta un referente
identitario, es decir, sin el traje de charro (con todas sus variantes),
el mariachi no sería mariachi, el músico “no entraría en el personaje”
y el público no los reconocería como tales. El atuendo es fundamental
para complementar el espectáculo, el performance, el concierto y
visualmente, introducir a sus escuchas/espectadores a la
caracterización del mariachi desde el ámbito comercial en
contraposición con el mariachi tradicional, cuya vestimenta no es
ostentosa ni determinante para el músico.
Dentro del espectáculo del mariachi, y como parte del performance,
es importante mencionar a los grupos folclóricos 7 que se “unen” al
gran performance de lo “mexicano”, exacerbando los colores, los
movimientos de las faldas, el zapateado, los gritos; la coreografía que
apela a lo “exótico” pero que tiene la función difundir y/o vender el
arte para el consumo.

El sonido particular de los instrumentos musicales

…y sonaron las cuerdas

Según las investigaciones de arqueólogos, etnomusicólogos y otros

científicos han determinado que en las culturas precortesianas la
música jugaba un papel fundamental en esas sociedades. Mucho de
este conocimiento ha llegado hasta nuestros días por las crónicas
que, a partir de la Colonia, los Frailes, algunos militares y los
conquistadores dejaron plasmados en documentos. Guillermo
Contreras apunta:

Durante mucho tiempo, la principal fuente de información

fueron las crónicas, que desde la Conquista hasta la Colonia se
encargaron de escribir algunos militares y evangelizadores
españoles; estos documentos, si bien constituyen una fuente
importante de información respecto a las culturas
precortesianas, representan una versión parcial de los hechos;
la visión de los conquistadores, quienes se enfrentaron a un
mundo diferente al suyo, al que tenían que conquistar; por eso,
estas versiones resultan insuficientes si no son
complementadas con fuentes precortesianas, además de la
investigación en fuentes vivas, representadas principalmente
por culturas que en la actualidad se denominan indígenas,

7
[...] lo que se ha dado por categorizar como “folclórico” aunque nada tiene que ver con el
folclor sino con el arte escénico. (Chamorro, 2006: 372)
 herederas directas de las ancestrales, y en las que permanecen
muchos más elementos culturales precortesianos de lo que se
supone comúnmente”. (Contreras 1988:30)

Recordemos que, respecto a las culturas precortesianas, nos estamos

refiriendo a una diversidad cultural y seguramente, también a una
pluralidad de músicas, que desde esos tiempos convergían, se
nutrían, dialogaban, se fusionaban; existían culturas dominadas y
culturas dominantes. Gonzalo Camacho apunta:

Antes del contacto con las sociedades del continente europeo,

las culturas del México prehispánico distaban mucho de ser una
entidad homogénea. Arqueólogos, historiadores y
mesoamericanistas han señalado que, para el periodo previo a
la llegada de los españoles, el territorio mexicano se podía
dividir en tres grandes regiones: Mesoamérica, Oasisamérica y
Aridamérica. Cada una de estas regiones poseía sus
correspondientes configuraciones pluriculturales. Esta distinción
regional y cultural permite suponer la existencia de una
diversidad musical prehispánica. El contraste de las prácticas
musicales del México prehispánico es más evidente cuando
comparamos Mesoamérica y Aridamérica. Esta última
demarcación topográfica, caracterizada por su aridez, se
localiza al norte del actual territorio mexicano. Dicha región
estaba habitada por una gran variedad de grupos humanos
cuya principal actividad productiva era la recolección y la caza.
Por su parte, los pueblos mesoamericanos eran principalmente
agricultores. Esta diferencia no debe entenderse como «etapas
de desarrollo» sino como formas de adaptación cultural a
geografías diversas. En consecuencia, las prácticas musicales
de los pueblos de estas regiones deben considerarse como
formas diferenciadas de un saber hacer y de ninguna manera
 merecen ser ubicadas en una línea de «evolución». (Camacho
2010:28)

Todo el conocimiento sobre las músicas antes de la llegada de los

conquistadores europeos, y las culturas africanas que los
acompañaron, las tenemos solamente en los escritos y en los
instrumentos musicales y objetos sonoros mismos. Pero no tenemos
el referente de cómo sonaban esas músicas, esos sonidos, es decir no
tenemos un referente sonoro, pues no existía la grabación ni se había
desarrollado una notación musical, o alguna otra forma de dejar
plasmado los sonidos. Sin embargo, años más tarde, por los escritos
de los frailes se tiene un conocimiento de la función y el uso de la
música:

...la música en las culturas precortesianas tenía diferentes

connotaciones, según los ámbitos en que se desarrollaba, como
estético, religioso, terapéutico, lúdico, entre otros. En la
mayoría de las culturas precortesianas, las actividades y
filosofías se concebían como un todo integrado; por esta razón,
en distintas ocasiones solían entrecruzarse connotaciones y
elementos musicales, por ejemplo: la trompeta de caracol, que
en momentos funcionaba para señalar actividades religiosas y
militares, en algún otro participaba en conjuntos de música que
daban marco a fiestas, danzas, ritos o simples manifestaciones
de júbilo, con lo que además se integraban funciones de
instrumento y objeto. (Contreras 1988:31).

Gonzalo Camacho también nos adentra a este tema:

 En los primeros años del periodo novohispano, la música ibérica
fue utilizada como instrumento de evangelización de los
pueblos indios de México. Siguiendo esta política, los
misioneros se encargaron de introducir instrumentos musicales
en las comunidades denominadas «indias», tales como arpas,
vihuelas, chirimías, órganos, sacabuches, flautas y violones,
entre otros. La imposición de los nuevos instrumentos y
géneros musicales introducidos por los frailes fue desplazando
las prácticas musicales precolombinas, que a su vez fueron
prohibidas. No obstante, las nuevas expresiones sonoras fueron
resignificadas y empleadas bajo conceptos prehispánicos. Así,
muchos instrumentos musicales de la familia de los cordófonos,
desconocidos en las culturas prehispánicas, se utilizaron en
rituales ancestrales e incorporados a una nueva forma de
religiosidad. Incluso los nombres en náhuatl asignados a los
instrumentos de cuerda dan cuenta de este entramado de
saberes, como es el caso de la palabra mecahuéhuetl,
literalmente «tambor de cuerda», para referirse al arpa. En el
caso de los géneros musicales, como canarios, minuetes,
villancicos y otras danzas ibéricas, adquirieron una sacralidad
particular transformándose en música asociada a ciertos
rituales de matriz precortesiana. (Camacho 2010: 30)

Una gran influencia musical que se ejerció en la conquista musical,

fueron las agrupaciones instrumentales que traían consigo los
soldados españoles. Una de ellas es la combinación de
aerófono/membranófono. Pero esta conquista también se desarrolló
en la función de la música: todos los instrumentos y músicas que
servía para los ritos católicos y la utilización de instrumentos
precortesianos que serían “convertidos” al catolicismo; más la
influencia de los instrumentos que traían consigo los africanos. Todas
estas combinaciones, fusiones, sincretismos están compuestas las
diversas músicas, que, desde ese entonces, se han desarrollado en
nuestro país. Hasta donde se tiene conocimiento, en las culturas que
habitaron en la época prehispánica, ninguna de ellas tenía
cordófonos8. Así, que su ejecución, construcción y desarrollo de dio a
partir de la conquista:

Al parecer estos instrumentos no se desarrollaron en las

culturas precortesianas, y aunque algunos investigadores
sugieren que ciertos monocordios utilizados actualmente en las
culturas indígenas, pudieron haberse ejecutado desde aquellas
épocas, tal hecho no ha sido demostrado y mientras no
aparezca alguna información fidedigna, deberá considerarse su
origen como postcortesiano. (Contreras 1988: 54)

Después de este pequeño recorrido, resumimos que antes de la

llegada de los conquistadores europeos, ya existía una diversidad de
aerófonos y membranófonos (ya estaba establecida la relación entre
estos dos instrumentos musicales); así como, al parecer, múltiples
usos y funciones de las músicas. Dada la diversidad cultural en esa
época, ya también existían fusiones, préstamos, interrelaciones,
diálogos, interculturalidad. Con la llegada de los europeos (con toda
la diversidad que ellos mismos traían consigo) más la influencia de
los africanos; podemos determinar el porqué, estas agrupaciones
musicales y ciertos rasgos en las músicas siguen vigentes en las
actuales culturas musicales, en particular al mariachi. También, es
imprescindible destacar, la apropiación que tuvieron las culturas de
América, sobre los instrumentos de cuerdas en particular los violines
y guitarras. En el libro La conquista musical de México de Lourdes
Turrent plantea que los constructores de instrumentos indígenas,
alrededor de 1535, no se adhirieron como un gremio en la

8
Cordófonos: son aquellos instrumentos musicales que requieren de un aditamento –las cuerdas-
tensadas para lograr su sonoridad. Cabe mencionar que entre los rarámuris de Chihuahua, al parecer,
antes de la llegada de los conquistadores ya existía el chapareque (instrumento de una cuerda).
organización que estableció la Nueva España. Es decir, los
constructores de instrumentos musicales no estuvieron bajo las
órdenes y supervisión de los oficiales y por lo tanto no tenían que
pagar tributo. Esto permitió, que la construcción de diversos
instrumentos musicales (flautas, chirimías, sacabuches, violines,
guitarras, etc) quedara libre de la inquisición y la esclavitud,
permitiendo así su elaboración en un ámbito más familiar. Y más
importante aún, los propios constructores fueran músicos, lo que
permitió el desarrollo de la música y que su trasmisión se llevará a
cabo de generación en generación. (Turrent 1996: 148/149). Así, se
dio un gran desarrollo de agrupaciones musicales en las que los
cordófonos son medulares, como el caso del mariachi tradicional y
posteriormente la agrupación que se gestó en el ámbito
performativo-comercial-moderno, se expandiera ampliamente.
Posteriormente la industria de los instrumentos musicales, desplazó a
los lauderos tradicionales (quienes continuaron en el ámbito de lo
local) y los instrumentos de cuerdas, como guitarras, violines,
vihuelas, fueron adquiridos en tiendas de marca, como el caso de
Casa Weerkamp, que desde hace más de 100 años ha surtido
instrumentos musicales a todo el país.

La agrupación musical desde la campesina hasta la urbana del

mariachi y a lo largo de la historia está conformada, principalmente,
por los siguientes cordófonos: guitarrón, guitarra, vihuela, violín y
arpa. Arturo Chamorro apunta:

El mariachi jalisciense en su formato antiguo es básicamente

una agrupación de cuerdas. Algunas fotografías de los años
cincuenta muestran la presencia de dos guitarrones, conocidos
como «costillones», y dos jaranas […] En realidad, fue el
guitarrón de cinco o seis cuerdas el que reemplazó al arpa de
28 o 36 cuerdas. En Cocula y regiones vecinas existió el arpón
grande de la sierra, de cuarenta cuerdas, una vihuela de cinco
 cuerdas, una guitarra de golpe o jarana, de cinco cuerdas y dos
violines. (Chamorro: 2006:53)

El instrumento de cuerda que se encuentra presente en las diversas

agrupaciones de mariachi actual, es el guitarrón. Algunos
investigadores consideran que este instrumento sustituyó al arpa que
se ejecutaba en el mariachi campesino:

El reemplazo del arpa en la evolución del mariachi es el

guitarrón, instrumento de cuatro, cinco y seis cuerdas gruesas
de tripa. El tipo de guitarrón que se usa en Acatic [Jalisco],
llamado «de górgoro», es de nueve cuerdas, manufacturado en
madera de pino. Al parecer, este modelo de guitarrón se
manufacturó en Jalisco en el siglo XIX y se tocaba como una
guitarra huapanguera; es decir, para hacer los bajeos y el
acompañamiento simultáneamente. Las cinco primeras cuerdas
se tocaban como la guitarra, y el resto, para hacer los bajeos.
Este modelo de guitarrón se tocaba con dos aditamentos: una
«pluma» o «púa» para acompañar las polkas, con la intención
de resaltar el bajeo ostinato (figura melódica o rítmica repetida
de manera persistente) que caracteriza a la polka, y un
«dedal», aditamento que permitía lograr un efecto similar al de
la guitarra huapanguera. (Chamorro: 2006:59)

De tal forma que el guitarrón más común entre las agrupaciones de

mariachis urbanas y académicas, es el de seis cuerdas, se ejecuta
tocando a dos cuerdas en octavas (como el arpa) lo que genera una
mayor sonoridad, su afinación, generalmente desde la cuerda grave
es la-re-sol-do-mi- la; y una quinta debajo de las cuerdas de la
guitarra. Según el sitio https://mariachis.eu/acerca-de José Velasco
Olivares “Pelacuas” fue uno de los primeros músicos que desarrolló
una técnica especializada en el guitarrón del mariachi. Entre sus
discípulos se encuentran Natividad Santiago, Berna Santiago,
Gregorio Ramírez “El Huiloto”, entre otros.
La vihuela, gracias a su caja de resonancia, es el cordófono
encargado del rasgueo, es decir, la articulación entre la armonía y
ritmo son característicos de este instrumento. Sus cinco cuerdas
afinadas en la-re-sol-si-mi (comenzando por la más grave), le
impregnan una sonoridad que al escucharla nos refiere al sonido
característico del mariachi.

Respecto al violín de cuatro cuerdas, se llegan a encontrar

agrupaciones que utiliza mínimo dos de estos cordófonos. El utilizado
es el de manufactura industrial. En El Mariachi urbano, la sonoridad
de los violines tienen que ser ejecutados potentemente, para lograr
un balanceo en el tono y que éste genere una mayor “calidez” o
“riqueza” sonora y sobresalgan de las notas que emanan de las
trompetas. Mientras que, en El Mariachi campesino o tradicional, los
violines son los encargados de darle el sello característico.

A la llegada de las culturas europeas (1521) a lo que hoy es México,

traían consigo gran variedad de cordófonos, entre ellos el violín, que
inmediatamente se introdujo a las culturas indígenas:

Ana Zarina Palafox comenta:

El violín es uno de los instrumentos que más se arraigaron en

la música tradicional mexicana a partir de la enseñanza que
hicieron los frailes en todas las regiones. En muchas zonas de
México aún se pueden encontrar pequeños violines
descendientes del “Rabel” que un era un instrumento precursor
del violín y uno de los predilectos en la época de la colonia pues
se utilizaba con fines rituales.

De Francia e Italia llegaron los instrumentos sinfónicos de

cuerda frotada y hacia la época de la independencia (1810)
muchos instrumentos se regionalizaron y adoptaron maneras
 específicas de tocarse, es entonces cuando los diferentes estilos
de son de diferentes regiones adoptaron las formas
tradicionales que ahora conocemos. (https://www.mariachi-
semblanza.com/los-instrumentos-de-mariachi-semblanza/)

El violín, es pues, un instrumento característico de El Mariachi, del

cual sus ejecutantes, tienen que pasar por un proceso de aprendizaje
arduo y en el mejor de los casos, ser “virtuosos” de este cordófono.

…y sonó la trompeta