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Hacia una nueva lectura de "Los Cantares de Dzitbalché"

Article · January 2004

Source: OAI

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Martha Ilia Najera

Universidad Nacional Autónoma de México
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 Hacia una nueva lectura de Los Cantares de Dzitbalché
MARTHA ILIA NÁJERA CORONADO 1
Centro de Estudios Mayas, UNAM

RESUMEN

Entre las diversas expresiones de literatura maya, el Libro de los cantares de Dzitbalché es especialmen-
te rico, no sólo en cuanto a expresión poética, sino en su contenido. En el artículo se presenta una inter-
pretación sobre las diversas expresiones religiosas que comprenden los quince cantares. Para ello se rea-
grupan según el argumento, conformando diferentes unidades que son interpretadas de acuerdo con la
historia comparada de las religiones. Los Cantares son un elemento más al que los mayas recurrieron
para conservar su tradición.

Palabras clave: Religión maya, religión maya colonial, literatura maya, Cantares de Dzibalché.

ABSTRACT

Among the several manifestations of Mayan literature the Libro de los Cantares de Dzitbalché is especially rich
not only because its poetic expression, but also because of its contents. This paper deals with the interpretation
of the religious expressions that are found in the fifteen songs, organized in different units according to their sub-
ject and analyzed under the light of comparative history of religion. These songs are one element more used by
ancient Maya in order to preserve their tradition.

Key words: Maya religion, Colonial Maya religion, Maya literature, Cantares de Dzibalché.

En su artículo titulado «Caracoles, dioses, santos y tambores. Expresiones musicales de los pueblos mayas»,
Mario H. Ruz (1997), da cuenta de la riqueza musical que ha caracterizado a estas comunidades a través de la
historia; se refiere no sólo a los instrumentos y a los cantos, sino también a las danzas y a los juegos escénicos
que, según señala, se transmitían de generación en generación. Agrega que el lenguaje musical, si bien era una
forma de comunicarse entre los seres humanos, se dirigía principalmente a las deidades, lo cual responde a que
eran los dioses principales destinatarios, de ahí el interés de los frailes por prohibir estas representaciones; sin
embargo, los mayas consiguieron resguardar buena parte de este conocimiento y mantener algunas de sus cre-
encias y costumbres a través de reelaboraciones, es decir «adaptando algunas de ellas a las modalidades del
nuevo universo religioso» (Ruz 1997: 185, 191, 208-209). Tal es el caso del Libro de los Cantares de Dzitbalché,
documento que por sus características puede fecharse para mediados del siglo XVIII 2, pero cuyo contenido in-
dica que es copia de uno o varios manuscritos anteriores. Sus textos, con seguridad se acompañaron de música
y danza, y resguardan un sinnúmero de ideas religiosas, mitos y rituales de los mayas yucatecos (Garza 1980:
XVIII-XXXVIII).
1
matina@servidor.unam.mx
2
La fecha sería 1740. Esta fecha la deduce Barrera Vásquez del hecho de que en el cantar de la portada del manuscrito se escribe: biil-
t’umpic-hum-baak-ca-kaatun, que equivale al año 1440. Pero, en nota a pie de página, el comentarista agrega que esa fecha es imposible;
por ello considera que el año que se quiso expresar haya sido el de 1740, y la fecha debería haberse escrito: hun pic, un mil, ho tu ca bak,
setecientos, ca katún, cuarenta (Introducción al Libro de los Cantares de Dzitbalché 1980: 356).

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De hecho no creo que los mayas hayan considerado a los Cantares de Dzitbalché —si alguna vez se llegaron
a escenificar— a manera de una «representación teatral», tal y como la podemos entender en la actualidad; su-
ponemos que, si los escenificaron, la actitud de los asistentes no debió limitarse a mirar y escuchar, si no que
asumirían una verdadera participación. Los espectadores, a diferencia de una dramatización teatral, se debieron
involucrar de forma más interactiva, alcanzando conciencia de compartir un mismo espacio y ser miembros de
una misma comunidad, percibiendo que lo que observaban era un acontecimiento real. Por su parte, los actores
no sólo ejecutaron su papel, sino estarían convencidos de que, durante su desempeño, recreaban un hecho sa-
grado (Rappaport 2001: 78-79).
El manuscrito constituye un buen ejemplo para observar el encuentro de la religión indígena y la cristiana
que, como es sabido, propició un arduo proceso de cambio, que tuvo como resultado la integración de ele-
mentos de sendos complejos en un nuevo esquema religioso, pero preservando un sustrato fundamental de
la cosmovisión mesoamericana. A través de la lectura de las diversas estrofas, se percibe una constante ten-
dencia de los mayas a reinterpretar su religión, en la que se introducen componentes cristianos, pero per-
sisten elementos indígenas; ambas tradiciones se imbricaron para generar una religiosidad nativa colonial.
Los Cantares, con toda seguridad, constituyeron un recurso más que los mayas emplearon para resguardar
y conservar su tradición.
El título original del texto debió ser «El libro de las danzas de los hombres antiguos, que era costumbre hacer
acá en los pueblos [de Yucatán] cuando aun no llegaban los blancos» 3, frase con la que inicia el texto de la por-
tada, donde asimismo se declara que su autor fue Ah Balam. El manuscrito está constituido por 15 cantares es-
critos en maya yucateco y proviene, como su nombre lo indica, de Dzitbalché, Campeche, población localizada
al noroeste de la península de Yucatán. Tanto su rescate, como traducción y publicación se deben al mayista Al-
fredo Barrera Vásquez 4.
Los cantares no mantienen una unidad, ni en cuanto a estilo ni en su contenido y considero que en su origen
fueron redactados en diferentes épocas; algunos de sus fragmentos debieron existir de forma independiente en
versiones orales, y quizá se recitaban de forma autónoma en distintas ocasiones; también sabemos que ciertos
textos están inconclusos. En este trabajo recurro a un criterio distinto para su análisis: el temático, por lo que el
orden que presento difiere del original que realiza su traductor; así, algunos cantos se pudieron agrupar según
el argumento, pues de hecho varios de ellos se refieren a elaboradas ceremonias. De esta forma, a partir de su
contenido, los he reagrupado en tres secciones.
En una primera instancia me refiero a un único cantar al que llamo tentativamente de «carácter lírico», si bien
inmerso en un sustrato religioso que es posible leer entre líneas. En segundo lugar, he agrupado cuatro textos
que se refieren a «dioses y a mitos», incluyendo además tres cantos que considero como un rezo o un himno
sagrado, porque se dirigen a una deidad, y uno más que contiene vestigios de un mito antropogénico. Por úl-
timo trato sobre los «rituales», que incluyen diez cantares, siendo éstos lo que guardan una mayor riqueza para
los estudios sobre la religión; a su vez, los he subdividido en rituales de iniciación femenina, sacrificio por fle-
chas y rituales de final de periodo.

CANTAR DE CARÁCTER LÍRICO

Poema de U-YAYAH-KAY El doliente canto del pobre

Cantar
reflexión H’OTZIL-X-MAN-NA. huérfano de madre. Baile
ocho
profunda X-POM-KOOT-CHE de golpe en la madera

3
U-HAN-ALTEIL-H’OKOT
H-UUCH-BEEN-UINCOOB
ZUUC-U-BEIL-TAHAAL
UAY-T’CAHOBE-MAILI-
COHOC-H’ZAAC-MAXOO
4
La traducción de este investigador es la que se empleará en este trabajo (EL Libro de los Cantares de Dzitbalché 1965)

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El cantar 8, titulado «El doliente canto del pobre huérfano de madre» 5, es de carácter eminentemente lírico; es
un poema de reflexión profunda que alude a temas como la desgracia de la orfandad, y sería un equivalente a
los icnocuícatl de los nahuas (Baudot 1979: 103; quizá se podría llamar ok’om k’ay «canto triste» (Diccionario
Maya Cordemex 1980: 959 y 602). En él se alude a la terrible angustia de un ser humano que ha quedado solo,
huérfano y sin amigos, es decir sin la fortaleza que implica pertenecer a una familia, el derecho a formar parte
de un linaje y la posibilidad de recibir una herencia. El cantar despunta hacia la incertidumbre, hay en él una cier-
ta fragilidad y precariedad, y se traslucen preocupaciones relativas al devenir del protagonista y a las modali-
dades de su existencia en un más allá. A través de su lectura se descubre la soledad del personaje que recurre
al Bello Señor, a la deidad solar, en busca de un consuelo, por lo que en este poema se descubre también un
sentimiento religioso 6:

33. AY-IN-YUM-CH’ATEN ¡Ay, mi señor¡ Toma de mí

34. OTZILIL-DZA U-TIBITIL compasión. Pon fin
35. LEIL-YAH-MUUKYAA a este doloroso sufrimiento.
36. DZATEN-U DZOC-CIMIL Dame el término de la muerte
37. UA-DZATN-TOH OLAL o dame rectitud de ánimo,
38. IN-CIICHCELEM YUMIL- mi Bello Señor! [...]

CANTOS DE DIOSES Y MITOS

Cantar PÁAY-CHÍ / H’ZIIT- Oración a Cit Bolon

nueve H’BOLOM-T[U]M Tun que dice cada
UINALTÉ-H’MIATZ uinal el docto

Himnos Cantar KAMA-THAN-TIH / Oración al señor

sagrados seis U-YUM-LATT-KAB- de los sostenedores
TUNOOB de los tunes

Cantar T-NOH-HOCH- [Cantar al Sol que se

dos YUM-AH-CULEL / dedica] al gran señor
T’CAHIL- ah kule l del pueblo de
DZITBALCHÉ / AH- Dzit-balché, El ahaucan
HAU-CAN-PE [C]H Pech

Vestigios de Cantar <AH’TZAAB-CAN «El Señor Serpiente de

antiguas diez H-KUUKUL-KUUL- Cascabel Señor Serpiente
cosmogonías CAN> de plumas preciosas»

5
U-YAYAH-KAY H’OTZIL-X-MAN-NA. X-POM-KOOT-CHE
6
Sólo se transcribirán algunas estrofas, señalando a que renglones corresponde. Para los interesados en consultar los cantares com-
pletos, véase: Barrera Vásquez 1965.

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102 MAYAB

De los cantares que contienen referencias a «dioses y mitos», el número 9 7 es una oración que pronuncia
un médico especialista en herbolaria para que las plantas medicinales no se agoten; se dirige a la deidad de
la medicina Cib Bolon Tun, quien considero es un aspecto del dios solar Kinich Kakmó. Es de interés que las
breves alusiones sobre las plantas medicinales citadas sean las mismas registradas en El Ritual de los Ba-
cabes (VI, XVIII, XLIX, L, LIV, LXIII, LXVIII) y en el manuscrito llamado «Medicina doméstica…» ( en Martínez
1991: 374, 437) contenido en la obra Libros del Judío 8, lo que expresa, una vez más, que algunas estrofas
son producto de una arraigada tradición, y estas líneas son un ejemplo de la persistencia del conocimiento
que se mantiene sobre la flora a través de los siglos. La farmacopea citada es, según las fuentes citadas, para
enfermedades clasificadas como «calientes», y, a través del discurso, la curación con las plantas se integra
en el cosmos entero, en los cuatro rumbos, con lo que se logra la efectividad. Por tanto, este texto aporta
breves datos para los estudios sobre la medicina indígena, y quizá se pronunciara antes de un ritual curati-
vo. El texto se inicia con una solicitud:

1. UINALTE-PAAY-CHI- Mensual oración

2. H’MIATZ DZAC-YAH del doctor en medicina
3. TI-U-YAN-POMOL-CHI- para que haya pomolche
4. KAAX-BEEC-KAAX-IN- en los bosques, beec en los bosques
5. TIKAL-TIKAL-O-HOM ... 9
6. CH’IIC-LUM-PAAK- prenda en la tierra el plantado
7. BACALCHE-H’BOHOM bacalche’, el bohom
8. BEY [LI]KIN-BEY XAMAN- así en el oriente como en el norte,
9. BEY [CHI]KIN-BEY NOH’HOL así en el poniente como en el sur.

Las últimas estrofas son una gran alabanza a Hunab Ku, a quien, de acuerdo con el canto, se le considera ya
como el creador original del que se derivan otros seres supremos, ya como una divinidad que unifica nociones
de diversos dioses, que a su vez se identifica con el Sol y toda su multivalencia: es decir, como una manifesta-
ción de la epifanía uránica, como un ser inmortal que asciende a los cielos cada mañana y desciende por la no-
che al reino del inframundo, como fuente de luz, de calor y de vida. Pero también se reconoce en Hunab Ku el
concepto de divinidad del que participan los nahuas cuando se refieren a Ometéotl (León Portilla 1979: 164); sin
embargo, lo más interesante aquí es que Hunab Ku se asimila con la imagen del dios cristiano, por ello cabría
preguntarse si no fue una creación del pensamiento colonial:

26. YUM-HUN-NAAB-KU El Señor Hunabku

27. LAIT-LITI DZIIC-UTZ- es quien da lo bueno
28. YEET-KAAZ-ICHIL y lo malo
29. MALOOB-YETELLOB entre los buenos y los malos.
30. TU-MEN-LAIT-TIE Porque él
31. CU-DZIIC-U-ZAZILIL da su luz
32. YOKOL-CAB-TUMEN sobre la tierra; porque
33. LAITI-U-YUMIL-TU es el Dueño
34. LACAL-BAAL-YAN de todas las cosas que están
35. YAN-LU-KAB-BEY bajo su mano, lo mismo

7
PÁAY-CHÍ / H’ZIIT- H’BOLOM-T[U]M UINALTÉ-H’MIATZ «Oración a Cit Bolon Tun que dice cada uinal el docto».
8
Este manuscrito forma parte de los llamados Libros del judío atribuidos a Ricardo Ossado, alias «el judío», quien —según se dice— cu-
raba las enfermedades mediante remedios y plantas indígenas. Son cerca de diez documentos recopilados en el siglo XIX por Juan Pío Pé-
rez y Karl Hermann Berendt. El que se consulta en esta investigación fue publicado por Maximino Martínez en 1991 y en la portada tiene la
siguiente leyenda: «Medicina doméstica o Descripción de los nombres y virtudes de las yerbas indígenas de Yucatán, y las enfermedades
a que se aplican. Que dejó manuscrito el famoso médico Romano D. Ricardo Ossado, (alias el Judío). Cuaderno 2. Dedicado á los pueblos
que carecen de facultativos. Merida de Yucatán. En la Oficina del copiador. Año de 1834».
9
Barrera Vásquez no traduce una parte del texto que reza: tikal tikal o hom. Edmonson (1982) por su parte señala que ti kal ti kal o hom
significa «en rollos, en rollos cinco profundo».

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 MARTHA ILIA NÁJERA CORONADO 103

36. KIN-BEY-H’U-BEY el sol que la luna; lo mismo

37. X-BUUDZ-EK- BE U- la estrella humeante que es como
38. LOL-ZAZ-CAAN-BEY la flor luminosa de los cielos; lo mismo

Del mismo grupo, el cantar 6 10 señala:

4. … KIN … Días
5. BOLON-MA-IN-TUNT nueve hay que no he tocado
6. MIX ILMAIL-X-CHUPIL ni visto mujer,
7. MIX IN CHAU-COHOL ni he permitido que llegue
8. AHKAZ-TUCULIL el mal pensamiento
9. TIN-NATT-IL-OTZIL a mi mente. Pobre [de mí]
10. TUMEN-CIN-TAAL porque vengo
11. YEETEL IN TU M[B]EN con mis nuevas
12. UITT-IN- bragas…

Se alude a una antigua tradición mesoamericana, la creencia en que para acercarse a una divinidad es preciso
mantenerse puro, lo que implica no sólo el cambio de vestiduras por unas nuevas, sino además la limpieza ritual
que consiste en no haber mantenido relaciones sexuales los nueve días previos al contacto con la deidad
(Landa 1994: 125, 166-167 y 182). Suponemos que es así debido al excesivo «calor» que se emana durante el coi-
to y que contamina el rito, creencia viva en algunas comunidades mayas.
En el cantar 2 11 se reflejan diversas intenciones, existe una voluntad de adoración o de respeto hacia el dios,
también hay un deseo de beneficiarse con su bondad y un anhelo que se concreta en una petición explícita: go-
zar de una inteligencia preclara para comprender sus designios y poder reverenciarlo; podría confundirse con
una oración cristiana que se dirige al Bello Único Dios:

13. ….DZATEN Dame

14. AZAZIL-IN-HAHAL tu luz mi verdadero
15. YUM-DZAATEN-YAAB Padre; pon mucho
16. NAATIL-TINIH-TUCUL entendimiento en mi pensar
17. YEET-TEL-TI-IN-NAAT y en mi inteligencia
18. U-TIAL-CAA-IN-CHIN- para que pueda reverenciarte
19. CHIN-HOOL-TEECH cada día
20. ZAMAT-ZAMAT-KIN

Por su parte el cantar 10 12 contiene breves referencias sobre la antropogonía, y revela un acto fundador, un
suceso primordial y arquetípico que explica el mundo y algunos de sus elementos constitutivos y, sobre todo,
la ubicación del hombre y del grupo social narrador. Alude a la creencia en seres anteriores a los hombres que
hoy día habitan sobre la superficie terrestre, como son enanos corcovados, los p’us, y gigantes desmedidos a
quienes se alude tanto en fuentes mayas de diversas épocas y de diferente índole (Amador 1989; Tozzer 1982:
179; Villa Rojas 1978: 438), como en antiguos mitos nahuas (Anales de Cuauhtitlán 1992: 5; Histoire du Mechique
2002: 149; Historia de los mexicanos por sus pinturas 1979: 27-28 y 30).
Estos seres de carácter ctónico simbolizan los excesos, lo peculiar; además de carecer de formas ar-
mónicas, son considerados como un fracaso o un error de la naturaleza, lo cual provoca que se asimilen a
criaturas fallidas de creaciones anteriores. Los gigantes significan el predominio de las fuerzas salidas de

10
KAMA THAN TIH/U-YUM-LATT-KAB-TUNOOB «Oración al señor de los sostenedores de los [ka] tunes».
11
T-NOH-HOCH-YUM-AH-CULEL T’CAHIL- DZIT-BALCHÉ AH-HAU-CAN-PE[C]H «[Cantar al Sol que se dedica] al gran señor ah kulel del
pueblo de Dzitbalche, el ahaucan Pech».
12
«AH’TZAAB-CAN H-KUUKUL-KUUL-CAN»: «El Señor Serpiente de Cascabel Señor Serpiente de plumas preciosas». El título no co-
rresponde con el contenido.

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104 MAYAB

la tierra, son la imagen de la desmesura en provecho de los instintos corporales y brutales; los enanos son
seres degradados y permanecen ligados a la naturaleza, a las cavernas y al subsuelo (Chevalier y Ghee-
brant 1988: 352):

4. …aquí … aquí
5. TE-LUM-C’U [UC]HBEN en la tierra de nuestros antiguos
6. HUAPAACH-UINCOOBHEBIIX- gigantes hombres
XAN-H-PPUZ y también de corcovados
7. MALIICIL-COHOC-TEIL cuando aún no había llegado a estas
8. LUMOOB-MAIX-MAICX tierras ningún
9. UINIC-BAYANON hombre como los que estamos,

El cantar subraya que estos seres fueron devorados por un ser mitológico X Ah Chaa Paat, la terrible esco-
lopendra de siete cabezas asociada con la muerte, el inframundo y con las cargas más destructivas de la natu-
raleza; estas ideas se refuerzan por el numeral siete que en la mítica maya se relaciona con presagios negativos,
con periodos de sequía y hambruna, con la muerte (El Libro de los Libros de Chilam Balam 1974: 102-103), con
el día akbal, el interior de la tierra y la oscuridad y, por último, con el número de los señores del Xibalbá en la
mitología quiché (Thompson 1978: 89):

13. XAH-CHAA-PAAT X Ah Chaa Paat

14. HUM-UUC-U-TIICHIL que tenía junto siete salientes
15. U-POL-YAAT -CHEN cabezas,
16. LAITI-CA-ULIC-U al que de pronto veías
17. KAATAL-TA-BEEL-U- que se atravesaba en tu camino
18. TIAL-U-HANTECH para devorarte
19. YETEL-U-TIAL-U-DZA y para darte
20. TEECH-LOOBIL-TAH mal en tu
21. CUXTAL-UA-MA vida si no
22. TA-NAATIIC-BAAX entendías lo que
23. CU-KAATIC-TEICH te preguntaba…

El canto también alude a una singular tradición entre los mayas, al «Lenguaje de Zuyuá», que señala que los
halach uinicoob, «jefes de gran poder y de gran vestido», plantearían a los bataboob, quienes estaban bajo su
mando, una serie de acertijos y adivinanzas que provenían de Zuyuá. Si contestaban, lo cual significaba que co-
nocían sus funciones rituales, eran ratificados en el cargo, si no, se les sacrificaba (El libro de los libros de Chi-
lam Balam, 1974: 131-143). De acuerdo con el canto, parece que «alguien» adivinó el acertijo, quizá un «hombre
verdadero» y le quitó el poder a X Ah Chaa Paat:

24. MATUN-HEL CAA .... Pero he aquí que

25. KUUCH-U-KINIL llegó el día
26. U-YANTAAHMA que hubo
27. MAIXL-U-AILIC quien se lo dijera
28. TIE-CA-TU YUU y cuando lo
29. BHE-CAAH oyó
30. DZIICINAHI-TUMEN enfurecióse porque
31. LAITIEL MAIX U … aquel que
32. CHAHAL-U-DZIIC pudiera darle la respuesta de
32. LEILU-NUCTAH lo que le diose para entender
33. TIEL-AH-X-CHA y responder a él sería Ah Chaa
34. PAAT-LAITI-UN Paat también porque le
35. CE-TII-LAIBE… entendió y respondió. Por eso…

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 MARTHA ILIA NÁJERA CORONADO 105

CANTOS DE RITUALES

Cantar KÁY-NICTÉ Kay nicté. Canto de la flor

siete

Cantar COOX-H-C-KAM-NIICTE Vamos al recibimiento de

Rituales de cuatro la flor
iniciación
femenina Cantar (Cantar sin título) (Cantar sin título)
catorce

Cantar (Cantar sin título) (Cantar sin título)

quince

Cantar X-KOLOM-CHÉ X-KOLOM-CHE

Sacrificio por uno
flechas
Cantar X’OKOOT-KAY Canción de la danza del
trece H’PPUM-T-HUUL arquero flechador

Cantar <HUA-PAACH’OOB HUA-PAACH’OOB

cinco YETEL-PPUZ[OOB]>
Rituales de Cantar H’UAYAH-YAAB- La ponzoña del año.
final de tres T’KAAL-KIN-EEK Los veinte días negros
periodo
Cantar KIILIIZ-TUUP / YOK- UITZ El apagamiento del
doce anciano sobre el monte
Cantar H’ KAY-BALDZAM El canto del juglar
once

El resto de los cantares narran diversas expresiones del ritual. Los cantos 7, 4, 14 y 15 son únicos en su
género y forman una unidad, pues dan cuenta de una ceremonia de iniciación femenina que se desarro-
llaba con un alto grado de discrecionalidad; no contamos con datos análogos para el periodo prehispáni-
co, a no ser por las breves noticias que Landa reseña sobre un ritual iniciático comunitario de los niños al
llegar a la pubertad en presencia del pueblo (Landa 1994: 45-46). Sin embargo, sí podemos confirmar su
persistencia gracias a un testimonio del siglo XX en el que todavía se llevaba a cabo un rito similar en una
comunidad maya (Basauri 1931: 150). Las estrofas de los cantares, con una fuerte dosis de sensualidad, re-
señan los pormenores por los que las jóvenes se introducen en el ámbito de la reproducción, se celebra el
potencial de las mujeres como futuras madres, se festeja a la mujer maya en el sagrado rito de llegar a ser-
lo: El cantar 7 13 anota:

13
KÁY-NICTÉ «Canto de la flor».

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106 MAYAB

1. XCIIH-XIICHPAN-U La bellísima luna

2. DZU-LILIL-YOOK-KAAX se ha alzado sobre el bosque;
3. TU-BIN-U-HOPBAL va encendiéndose
4. TU-CHUMUC- C[A]IN [C]AAN en medio de los cielos
5. TUX-CU-CH´´UUYTAL donde queda en suspenso
6. U-ZAZICUNZ-YOOKOL para alumbrar sobre
7. CAB-TU-LACAL-KAAX la tierra, todo el bosque.
8. CHEN-CI-CI-U-TAL-IIK Dulcemente viene el aire
9. U-UDZBEN BOOC… y su perfume.

16. DZOOC-COHOL-TU-ICHIL Hemos llegado adentro

17. U-NAAK-KAAX-TUUX del interior del bosque donde
18. MAIXIMAC MEN MAX nadie
19. HEL-U-YILCONEIL-LEIL… <nos> mirará…
20. BAAX-[C]-TAAL-C’BEET lo que hemos venido a hacer [...]

La ceremonia se inscribe en el ámbito nocturno, el periodo y el espacio femenino, por ello las jóvenes, al pe-
netrar al espacio de las tinieblas y del frío, mueren ritualmente y se integran en el mundo de las sombras, don-
de obtienen el conocimiento (Eliade 1975: 65 y ss.). Entre los objetos que portan para el rito están los requeridos
para hilar el algodón, lo que rememora que el hilar o tejer, arte femenino, se equipara al acto de creación, de
alumbramiento, de tejer los destinos, y forma parte de la trama simbólica de la Luna, quien protege la iniciación.
Pero también los utensilios para hilar son símbolo de la prueba principal a la que, con toda seguridad, se les
somete a las mujeres: la destreza en hilar y tejer:

26. BEY XAN-TUMBEN-HIIB Asimismo el nuevo polvo de la calcita

27. TOOK-YETE-TUMBEN dura y el nuevo
28. KUCH-TUMBEN LUCH hilo de algodón para hilar, la nueva jícara
29. BOLOM-YAAX-TOOK y el grande y fino pedernal;
30. TUMBEN-PEEDZILIL la nueva pesa;
31. TUMBEN-XOOT-BEY la nueva tarea del hilado; [...]

Las jóvenes se acompañan de una anciana, la maestra de iniciación, quien con habilidad las conduce a un ám-
bito desconocido: ella les enseñará los secretos de la cosmovisión femenina con lo cual podrán ir al grupo de las
mujeres adultas y romper con el universo de la infancia (Eliade 1975: 65 y ss.). Para indicar que gracias a este ri-
tual de paso volverán a nacer, llevan ropas nuevas:

33. TUMBEN-XANAB nuevo calzado,

34. TULACAL-TUMBEN- todo nuevo,
35. LAIL-XAM-U-KAXIL inclusive las bandas que atan
36. C’HOOL-U-TIAL-C- nuestras cabelleras para
37. POOC-NIICTE-HA tocarnos con el nenúfar;
38. [H] UB-BEY-U-X-KI caracol y la anciana
39. LIIZ- DZOCI-DZOCI-T [maestra]. Ya, ya…

Se desnudan y permanecen junto a una poza de agua, imagen del líquido primigenio, del comienzo, con ello
regresan a su estado prístino:

46. …PITAH …. Quitaos

47. NOOKEEX-LUUZU vuestras ropas, desatad
48. KAXIL-A-HOLEX vuestras cabelleras;
49. BATENEEX-HEE quedaos como

Mayab 17 (2004): pp. 99-114

 MARTHA ILIA NÁJERA CORONADO 107

50. COHICEEX-UAY llegasteis aquí

51. YOKOL-CABILE sobre el mundo,
52. Z-ZUHUYEX-X-CHU- vírgenes, mujeres mozas…
53. PALELELX-HEL U

Al amanecer se incorporan a la vida diaria en una circunstancia diferente: en el de mujeres reproductoras.

El cantar 4 titulado «Vamos al recibimiento de la flor» 14, se derivaría de la ceremonia anterior: la unión del
hombre y la mujer; «recibir la flor», dadas sus connotaciones, es un acto fecundador cristalizado en el matri-
monio:

5. TULACALIL X CHUUP Todas las mujeres

6. XLOOB-BAYEN- mozas,
7. CHEN-CHEHLAHH [tienen en] pura risa
8. CHEH-LAMEEC y risa
9. U-YIICH-TUT-ZIIT sus rostros, en tanto que saltan
10. U-PUUCZIIKALIL sus corazones
11. TUT DZUU-U TZEM en el seno de sus pechos.
12. BAILX-TUMEN- ¿Por qué causa?
13. TUMEN-YOHEEL Porque saben
14. T’YOLAL-U-DZIIC que es porque darán
15. U-ZUHUYIL-COLELIL su virginidad femenil
16. TII-U-YAA [CUNAH] a quienes ellas aman.

En las estrofas se ruega por el amparo de diversas deidades femeninas relacionadas con la lluvia, el fuego y
el maíz: Suhuy Kaax, X Kanleox, la Bella X Zoot y la Bella Señora X T’oot Much. Las nupcias las presiden dig-
natarios religiosos y civiles, el nacom y el ah kulel.
Los cantares 14 y 15 expresan gran regocijo y felicidad suprema. No se omite a una pareja divina que prote-
ge las aves que entonan su canto sobre la sagrada ceiba, recuerdo del instante de la creación:

1. TI-CA-KAY-CHAN-ZAC-PACAL Allí cantas toracita

2. TU-KAB-LAIL-YAA[X] CHE- en las ramas de la ceiba.
3. TII-YAN XAN-XCIIP-CHOIL Allí también el cluclillo,
4. CHAN-X-CHUU-LEEB-BEY el charretero y el
5. XAN X-KUKUN –LAIL-ZAC-CHIICH pequeño kukum y el sensontle

Se pronuncia, en un lenguaje poético, la entrega de la mujer al hombre amado, una vez que ella se ha so-
metido al ritual de iniciación; se alude a la alegría y el placer en armonía con diversos elementos de la natura-
leza:

21. CHEN-ZACAN-ZACAN-A NOK-H’X-ZUHUY Pura y blanca blanca es vuestra ropa doncella.

22. XEN-A-DZA-U-CIMAC-OLIL-A-CHEE
23. DZA-UTZ-TA-PU-CZIKAL-TUMEN-HELAE
24. U-ZUTUCIL-CIMAC-OLIL-TU-
LACAL-UINIC
25. LAIL-CU-DZAILC-U-YUTZIL-TI-TEECH
Id a dar la alegría de vuestra risa;
poned bondad en vuestro corazón, porque hoy
es el momento de la alegría de todos
los hombres
que ponen su bondad en vos

Los cantares 1 15 y 13 16 conforman otra unidad diferenciada, ya que se refieren a un ritual de sacrificio por fle-
chas vinculado con la guerra, con la cacería y, por ende, con la deidad solar, y que aunque no fue la forma más

14
COOX-H-C-KAM-NIICTE.
15
X-KOLOM-CHÉ
16
X’OKOOT-KAY H’PPUM-T-HUUL: «Canción de la danza del arquero flechador».

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común de sacrificar, tuvo gran arraigo en ciertas regiones mesoamericanas, principalmente entre grupos de gue-
rreros chichimecas. En el canto 1, al flechamiento le precede una varonil danza de guerreros el X´kolom ché (vé-
ase Landa 1994: 117); el ritual se centra alrededor del hombre, a quien se le pinta de azul, el color sagrado, y es-
pera su muerte atado a una columna en el centro de la plaza, eje que abre la comunicación entre los tres planos
cósmicos. Allí se anota lo siguiente:

7. TU-CHUMUC-C’KI-UIC En medio de la plaza

8. YAM-UN-PPEL-XIIB- está un hombre
9. KAXAN-TU-CHUM-OCOM- atado al fuste de la columna
10. TUNIICH-CI-CI-BONAN- pétrea, bien pintado
11. YETEL-X-CIIHCHPAM con el bello
12. H’CH’OO-DZAN-NEN-YAAB añil. Puéstole han muchas
13. LOL-BALCHE-U-BOCINTE flores de Balché para que se perfume;

En el cantar se reconforta a la víctima y se le recuerda que su muerte no es un castigo, sino un fin necesario
que le permitirá estar en contacto con el dios supremo y llevar las súplicas de los hombres:

1. CIH-A-UOL-CIICHCELEN Endulza tu ánimo, bello

2. XIIB-TECHE-A-CAA- hombre; tú vas
3. A-UILAH-U-YIICH-A-YUM a ver el rostro de tu Padre
4. CAAN-MAA… en lo alto….

El joven, antes de ser sacrificado, deambula por el pueblo en compañía de jóvenes mujeres y, comparando
con otras fuentes, se infiere que se le permite un trato sexual con ellas (Sahagún 1969, I: 226), lo que provoca-
ría un desbordamiento de energía sexual previo a su muerte:

29. …MAA …no es

30. LOOB-CUN [BET]BIL-TECHIL malo lo que se te hará.
31. CIICHPAN-X-CHUPALAL Bellas mozas
32. LAKINT-CEECH-TAA te acompañan en tu
33. ZUTUCIL-A-TAL-A-U… paseo de pueblo en pueblo…

A la ceremonia asisten varios dignatarios civiles y religiosos, el holpoop, encargado de las ceremonias, el ah
kuel, oficial civil, el ahau can, sacerdote principal; la presencia del nacom sugiere la extracción del corazón des-
pués del flechamiento, dado que posiblemente no muriera con las heridas de las flechas, sino que se tratara sólo
de una tortura previa; con la sangre y el corazón como expresión paradigmática de la fuerza vital, buscaban la
perpetuación de la comunidad:

37. HE-CU-TAAL-NOHYUM ahí viene el gran Señor

38. HOL-POP-TU-N-TAAL Holpop; viene
39. YETEL-U-HÁCULEL con su Ah-Kulel;
40. BAYXAN-AH’-AHAU- así también el Ahau
41. CAN-PEECH-H’EE CU Can Pech, ahí
42. TAALO-TU-XAX-CU viene; a su vera
43. TAAL-NOCHOCH NA viene el el gran Na-
44. CON-AKE-HE-CU con Aké; ahí viene
45. TAL-BATAB-H el Batab H…

La víctima de un sacrificio es sin lugar a dudas el actor principal en el rito. En el momento de su muerte, todo
el proceso que se inició con el propósito de consagrarlo, alcanza su culminación; la comunidad entera, repre-
sentada por un solo individuo, se sacrifica; la víctima sustituye a quien ofrenda, y abre una corriente de dones
entre el mundo divino y el humano.

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 MARTHA ILIA NÁJERA CORONADO 109

El canto 13 sería la segunda fase de la ceremonia, constituida por la destrucción de la víctima. Los gue-
rreros mientras danzan a su alrededor le asaetean primero al corazón, el centro vital del ser, órgano don-
de residía el ol, el «alma» del ser humano que encierra las funciones cognoscitivas, racionales, emotivas y
de conciencia (Garza 1990: 74). La flecha, como símbolo de la penetración, es el arma solar que se intro-
duce en el cuerpo de la víctima para fecundarla; por ello es el dios solar quien, por medio de sus rayos,
provoca la muerte, expresando un intercambio entre el cielo y la tierra, un atributo del poder celeste. La
descripción del ritual alude a una «cacería» en la que se recomienda al cazador gran cuidado y sagacidad;
éste se disfraza de venado, la víctima por excelencia, se unta grasa de ciervo macho, imita sus movi-
mientos y, metamorfoseado, logra capturarlo. El hecho de representar este drama ritual como una cacería,
implica que, gracias a ésta, se aseguraba la supervivencia y se instauraba una relación entre el hombre y
el «animal» o la víctima:

1. XPACUM-X-PACUM-CHE Espiador, espiador de los árboles,

2. TI-HUM-PPEL-TI-CAAPEL a uno, a dos,
3. COOX-ZUUT-TUT-HAL-CHE vamos a cazar a orillas de la arboleda
4. T-ALCA-OKOOT TAC-OXPPEL… en danza ligera hasta tres….

14. …A-CI-CHOIMAA-U-BA-U …Bien untado has

15. TZATZEL-XIBIL-CEH-TU grasa de ciervo macho
16. MUUK-A-KAB-TU-MUUK A en tus bíceps, en tus muslos,
17. UOC- TA-PIIX-TA-TTOON- en tus rodillas en tus gemelos
18. TAA-CH’ALATEL-TAA-TZEM/ en tus costillas, en tu pecho...

Se hace hincapié en la necesidad de una muerte lenta para que el sacrificio sea más agradable al dios,
por ello se ofrenda también el sufrimiento, ya que la tortura es parte de los rituales pre-sacrificatorios; el ob-
jetivo de los guerreros-danzantes es infligir crueles y dolorosas heridas a la víctima, aún sin ejecutarla, pero
que poco a poco lo debilitan hasta perder toda resistencia: la sangre que gotea lentamente equivale al se-
men del dios solar que fecunda la tierra. La danza, por su parte, provoca en los guerreros un estado de ex-
citación, una tensión que modifica su regulación orgánica, liberan energía que, unida con la energía de
muerte de la víctima, expande un excedente de fuerzas que retroalimentan a aquel a quien arrojó sus fle-
chas sobre la tierra: el Bello Señor Sol, por ello la danza se inicia al amanecer, para acompañarlo durante su
ascenso:

23. DZAA-U-YAAX-TI-CA-ZUTIL Da la primera; a la segunda

24. CHH’A-A-PPUM-DZA-U-HUL-CH[E]L coge tu arco, ponle su dardo
25. TOH-TANT-U-TZEM-MA-KABEILT apúntale al pecho, no es necesario
26. A-DZIIC-TU-LACAL-A MUUK-TIYAL- que pongas toda tu fuerza para
27. A-HUUL-LOMOTCI-TIOLAL-MAU asaetearlo, para no
28. KILIC-TU-TAMIL-U-BAKEL-U- herirlo hasta lo hondo de sus carnes
29. TIAL-CA PAATAC-U-MUK-YAATIC y así pueda sufrir
30. HU-HUM-PPIITIL-LEY-U-YOTA poco a poco, que así lo quiso
31. CILIICHCELEM-YUM-KU… el Bello Señor Dios…

Es digno de subrayar cómo cuatrocientos años después de concluida la conquista, se conserve un cantar
que guarde la tradición de una danza que encierra la muerte ritual de un ser humano; por ello es posible
que el documento permaneciera oculto a los ojos de extraños durante varios siglos. Cabría cuestionarse si
durante la Colonia la danza alguna vez se llevó a cabo con el deceso de la víctima o sí sólo se escenificó. Al
comparar con rituales de la misma índole en otras culturas mesoamericanas, como por ejemplo entre los
chichimecas, mexicas, mixtecos y cuicatecos, encontramos un código simbólico que nos acerca a la com-
prensión de este ritual (Nájera s.f.). La ceremonia se inserta en un ambiente bélico, en una lucha o en-
cuentro entre fuerzas opuestas, los sacrificadores encarnan al Sol, guerrero que envía sus lacerantes rayos

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que al penetrar a la tierra la fecundan, perpetrando una hierogamia cósmica. Sin embargo, el elemento más
importante es que se realizaba como marcador de cambio de un nuevo orden, se celebraba en un tiempo
crítico, preparaba la renovación de un ciclo y antecedía un ritual de fuego, elemento que marca momentos
liminares (Limón 2001: 131, 162). Quizá el sacrificio recreara una muerte primordial en un mito ahora per-
dido, un arquetipo divino. De ser así, debió celebrarse para crear una atmósfera propicia con la vibración
dramática que requerían los rituales de final de periodo.
Por ello, el ritual de flechamiento se inserta en una ceremonia que marca el fin de un periodo y el inicio de
otro y pudo desarrollarse antes o durante los rituales que describen los cantares 5, 3, 12 y 11, que conforman
una solemne ceremonia de final de periodo; es decir, el sacrificio se celebraría previo al término de un ciclo so-
lar, cuando la fuerza y vigor del astro habían decaído, por ello necesitaba una víctima que lo fortaleciera a fin de
cooperar a que surgiera un nuevo ciclo.
El cantar 5, cuyo título no corresponde al contenido, Hua paach’oob 17 presidiría la ceremonia que se llevaba
al cabo al terminar un ciclo; en este se acentúa una inquietud por el tiempo, por el pasado remoto y por cuántos
tunes habían transcurrido desde la erección de los grandes templos, lo que refleja que se concebía al tiempo
como un orden, y quizá ese interés por el paso de los años, obedecía a que perduraba la idea cíclica del tiempo
como uno de los principales ejes de la cosmovisión de los mayas; por ello, la reflexión que se muestra en este
cantar por el acontecer, es para saber cuándo se repetirá la señal de los hombres antiguos, la que aparece «en
medio de los cielos» y que sería la señal de su propia identidad. Es de subrayar el hecho de que el poeta se
muestre orgulloso de sus antepasados, de su propia cultura y que quiera conservarla y transmitirla a sus su-
cesores:

1. DZU-LAM-KAA [BET] Se ha hecho muy necesario

2. U-PPIZIL-U-XO Que sea medida la cuenta
3. CIIL-UA-HAYPPEL de cuántos
4. HAAB-UA-KATUM años o katunes
5. KIN-MAAN[AAC] de tiempo han pasado
6. LE U-KINIL-UAY del tiempo desde cuando [existieron] aquí
7. TE-CAHOBAA-LEIL en estos poblados, los
8. H-NUCUUCH-CHAAC grandes y poderosos
9. UINICOOB-LAITIOB- hombres, aquellos
10. LIIZ-U-PA[AK]LEIL que alzaron los muros
11. U-UCHBEN-CAHOB… de los antiguos poblados…

El siguiente cantar de este grupo es el número 3, 18 que versa sobre los cinco días uayeb, los días sin nombre,
sin carga ni suerte. Durante estos días, los hombres sufren una intensa comunicación con los seres del infra-
mundo, en especial con Cizín y con ella todo el peligro que implica, pues se anulan el tiempo y el espacio coti-
dianos; la concentración de lo sacro es tan poderosa que los hombres transitan este periodo con temor a la des-
dicha. Los mesoamericanos lo percibían como un tiempo de caos equiparable con la muerte; les recordaba el
periodo precósmico y lo asociaban a la oscuridad y a la posible muerte del Sol (Nájera 2004). Estas ceremonias
responden a la creencia en que el tiempo, igual que el cosmos y el hombre, se agotan; sin embargo, así como
anualmente la vegetación se renueva, el tiempo también inaugura un nuevo ciclo, todo lo que existe debe re-
juvenecerse, señala el cantar:

1. U-KINIL-T’OKOL-U-KINIL Los días de llanto, los días

2. KAZIIL-BAAL-CHAKAAB de las cosas malas. Libre está
3. CIZIN-HEEKAAB-MIITNAL el diablo, abierto los infiernos
4. IN-NAN-UTZIL-CHEN-YAN no hay bondad, sólo hay
5. LOBIL-A-HUAT-YETEL-OKOL maldad, lamentos y llanto [...]

17
Barrera Vásquez traduce el término como «gigantes», por lo que el título correspondería al cantar 10.
18
H’UAYAH-YAAB-T’KAAL-KIN-EEK: «La ponzoña del año. Los veinte días negros».

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 MARTHA ILIA NÁJERA CORONADO 111

La ceremonia es un ritual catártico en la que la comunidad expía sus faltas, aun los dignatarios religiosos y ci-
viles, personajes que ya se habían citado en el ritual de flechamiento, precisan purificarse junto con el cosmos
y el tiempo; además Hunab Ku, la gran deidad, abandona a los hombres y se reitera la amenaza de que el mun-
do volverá a terminarse:

12. …INAN-X- …No hay

13. CIICHPAN-ZAZILIL-T-YIICH la bella luz de los ojos
14. H’UNAAB-KU-U-TIAL-U de Huhab ku para
15. PALIL UAY-YOK[OL] sus hijos terrenales,
16. CA-TUMEN-TI-LEIL-KIN porque durante estos
17. KINOOBAA-TUM-PPIZIL- días se miden
18. U-KEBAN-YOKOL-CAB los pecados en la tierra
19. TU-LACAL-UINIC… a todos los hombres…

30. …TUMEN-BIN-KUU … porqué llegará

31. CHOC U-KINIL-LAI el tiempo en que
32. TIEL-KINA-U-DZOOC estos días será el fin
33. YOKOL-CAB del mundo. …

Este es uno de los rituales calendáricos que se celebró en toda Mesoamérica (Durán 1967: I, 293;
Thompson 1930: 62), y aún se conserva hoy día en su equivalente simbólico de los carnavales (Bricker
1989: 251 y ss.).
El cantar 12 19 se sitúa al anochecer del último día de los uayeb, después de expulsar las culpas de los hom-
bres junto con los seres del mundo inferior. El pueblo, precedido por el máximo dignatario religioso y otros fun-
cionarios, acude gustoso a la plaza a un espectáculo de danza y juegos acrobáticos acompañados del sonido de
diversos instrumentos, todos de origen prehispánico; es tiempo de acudir a la gran ceiba sagrada, aquella co-
locada en el centro de la plaza, que es el equivalente al centro del mundo y que recuerda el origen de la crea-
ción, cuando después de uno de los cataclismos se reinstauró la capa celeste del cosmos sostenida por enormes
ceibas (Libro de Chilam Balam de Chumayel 1985: 89):

25. … CONEEX-COON-T-CHUM …Vámonos, vamos al tronco

26. YAAX-CHE COOX- DZAIC-C-KEEX de la Ceiba; vamos a poner el trueque-ofrenda
27. U-TIAL-TUMVEN-HAAB-DZOOC para el nuevo año. Ya,
28. DZOOCIL-U-MAAN-YAAYAA-KINIL ya han pasado los dolorosos días.
29. COONEEX-U-MUULAIL-TAMBALIL Vamos a reunirnos
30. CAHALIL CONI LAKIN-U DZAY-U en el pueblo; vamos al oriente del pueblo a colocar
31. XOCOMCHEIL-KILIZIIZ-KAAM-KAK la columna de madera del Viejo Recibidor del Fuego
32. YOOKOL-UITZ-…TAAL-ZEEIX L sobre el cerro ... Traed
33. TU-LACAL-BAAL-TUMBEN todas las cosas nuevas;
34. PULEEZ-TU-LAACAL-BAAL tirad todas las cosas
35. H’UUCHBEN… viejas…

El cantar finaliza con la erección de una nueva estela:

43. …COONEEX-C-DZAILC …Vamos a poner

44. TUMBEN-XUUL-TUM –TU-HOL nueva piedra de término [de año] a la puerta
45. CAH’NALIL –C-CAAXTIC-H’ZAC del pueblo. Busquemos una blanca
46. TUNIICH-U-TIAL-C-EEZIIC piedra para indicar
47. U-LAAK-HAAB- U-MAN... que otro año ha pasado....

19
KIILIIZ-TUUP / YOK- UITZ: «El apagamiento del anciano sobre el monte»

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112 MAYAB

Es la única fuente de origen maya donde se cita una ceremonia de Fuego Nuevo, similar a la celebrada
entre los nahuas cada 52 años, llamada nexiuhilpiliztli (Sahagún 1969, IV: 281). Después de los días uayeb
se erige en lo alto de un cerro una columna de madera al oriente del pueblo, hacia el rumbo donde surge
el día, columna que se quema a media noche. El dato puede parecer aislado, pero con las breves notas que
aporta Diego de Landa (1994: 166-167) y sobre todo al analizar el fragmento de manera comparativa con
fuentes del Altiplano Central (Relación de Itzapalapa 1986: 40), es factible afirmar que los mayas también
llegaron a celebrar una ceremonia del Fuego Nuevo al término de un ciclo, parece ser que al finalizar un ka-
tún. El prender el fuego sobre el cerro produce que un elemento asociado al aspecto terrestre, húmedo y
femenino del cosmos, se una al ígneo, un elemento masculino y al conjugarse los dos principios, se pro-
duce la necesaria renovación del año que caduca; recuérdese que el fuego es un marcador del tiempo (Li-
món 2001: 168). Es también la ocasión de renovar no sólo el espíritu, sino de arrojar todas las cosas viejas,
las gastadas y contaminadas por el deterioro del año, objetos que se prohibirá tocar por temor a un con-
tagio.
El último canto de este bloque, el número 11 20, es de júbilo, pues se ha logrado el resurgimiento solar y con
ello la prolongación de la vida sobre la tierra. Las fuerzas diurnas, calientes, habían triunfado una vez más sobre
el mundo de las tinieblas, el frío y la humedad. Con esta ceremonia el mundo se recreaba periódicamente, se lo-
graba su regeneración y se iniciaba un nuevo ciclo:

1. KIN-KUILANCAIL El día se hace fiesta

2. T-CAH-NAH-LIL- para los pobladores.
3. U-CAA’H-HTIPPIL Va a surgir
4. T’ZAZILIL KIN- la luz del sol
5. TUT-HAAL-CAAN en el horizonte.
6. T-CU-BIN-U-BIN Va y va
7. BAY-NO[HOL] así por el sur
8. BAI-T-X-[AMAN] como por el norte;
9. BEL-T-LA[KIN] así por oriente
BEY XAN T-CHI[KIN]… como por el poniente…

COMENTARIO FINAL

En resumen, el manuscrito comprende la mención de un poema al que, por comparación con los nahuas, he
llamado de reflexión profunda; tres himnos sagrados dedicados a una deidad a la que llaman Hunab Ku y a
quien a su vez se identifica con el Sol (si bien no es la única deidad a quien citan, existen varias diosas a quienes
todavía se les recuerda). El conjunto de cantares más rico en cuanto a su contenido religioso es el que he agru-
pado dentro de dos grandes ceremonias. Aquélla de iniciación femenina que les permite a las jóvenes ingresar
al mundo de los adultos y contraer matrimonio, y otra más en la que se podría incluir un ritual de flechamiento
previo a las ceremonias de final de periodo.
Si bien el Libro de los cantares de Dzitbalché se ha considerado como una expresión más del arte maya que
incluía textos que revelan una gran sensibilidad poética, constituye asimismo un testimonio relevante por la ri-
queza espiritual que resguarda. Y recordemos que, si bien el rito es un espectáculo que debe ser visto, por una
parte se realiza frente al público que participa de la ceremonia, y por otro tiene lugar bajo la mirada del dios que
presencia esta conducta dinámica y teatral en su honor.
El manuscrito es único en su género, y constituyó una vía más para transmitir y conservar creencias, cos-
tumbres, mitos y rituales dentro de una comunidad; si bien su significado sufrió cambios importantes a raíz de
la Conquista, muestra la adscripción del mundo maya yucateco colonial al universo mesoamericano; es un pe-
queño ejemplo de los diferentes medios a los que recurrieron los indígenas para perdurar a través de la histo-
ria; a su vez evidencia la intensa transculturación sufrida en el ámbito religioso y la facilidad de los indígenas

20
H’ KAY-BALDZAM: «El canto del juglar».

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 MARTHA ILIA NÁJERA CORONADO 113

para sustituir y reconformar su religión, pero sin perder su propia identidad. A la vez, los cantares muestran
cómo el cuerpo de creencias y rituales de origen prehispánico se «re-funcionalizó» en el sistema de religiosidad
indígena a lo largo de la Colonia.

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