OPCIÓN B

El siglo XIX termina con una grave crisis: el final del imperio colonial español (España pierde
Cuba, Puerto Rico y Filipinas). Este acontecimiento provoca una ola de indignación y protesta que
se manifesta en la literatura a través de los escritores de la Generación del 98. Todos ellos adoptan
una actidud crítica ante la situación política y social del momento. A partir de 1902, escritores como
Baroja, Valle- Inclán y Unamuno inician un camino innovador, alejándose del Realismo y buscando
la expresión de la realidad personal e interior.

Pío Baroja constituye un caso especial en la producción novelística de las primeras décadas del
siglo XX: no responde a las nuevas fórmulas narrativas, pero tampoco sigue las pautas de la novela
realista. Sin embargo, resulta de gran importancia su aportación a la novela. En 1902, publica
“Camino de perfección” cuyo protagonista Fernando Ossorio, es un joven confuso y con el alma
atormentada, debido a un fuerte existencialismo, ya que sus experiencias siempre han estado ligadas
a la muerte. La realidad no presenta más que desorden; en consecuencia, la verdad que Baroja trate
de lograr en sus obras no podrá estar basada en interpretaciones absolutas de la vida. El camino será
otro: reflejar en la obra aspectos de la realidad que tengan valor por sí mismos. Por tanto, en la
novela, no hay una única perspectiva (la del sujeto tradicional) para ver y conocer la realidad: la
escisión del sujeto se refleja en el multiperspectivismo. En los primeros dos capítulos1 aparece un
yo-testigo extradiegético (el condiscípulo), que mira a Fernando con el afecto de un amigo, con
quien conversa en los pasillos de la facultad y recorre con él los círculos culturales de Madrid.
Asistimos a una narración en primera persona pretendidamente objetiva, “realista”. Luego, como la
mirada tiene que detenerse sobre la mirada de Ossorio y su “pasión mística”, es necesario pasar a un
narrador omnisciente cuyo punto de vista se identifica con el del mismo Ossorio: narrador
extradiegético heterodiegético que se distancia de nuestro protagonista en busca de un relato de
mayor objetividad2 . Es así hasta el capítulo XLVI, cuando toma la palabra el mismo protagonista
Fernando Ossorio3 , lo cual significa la disolución completa del narrador realista: narrador intra-
homodiegético. Pero este punto de vista no puede ser definitivo: Ossorio no puede contar su derrota
(y no puede hacerlo, entre otras cosas, porque no se da cuenta de su fiasco). Así que al final se pasa
a un narrador omnisciente “tradicional”4 , cuyo punto de vista ya no es el de Ossorio. Es un hombre
el que lo cuenta.

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1 Pío Baroja, Camino de perfección, trilogía la Vida Fantástica, Vol. 2, 1902, pp. 3- 7
2 Pío Baroja, Camino de perfección, trilogía la Vida Fantástica, Vol. 2, 1902, pp. 8-106
3 Pío Baroja, Camino de perfección, trilogía la Vida Fantástica, Vol. 2, 1902, pp. 107- 121
4 Pío Baroja, Camino de perfección, trilogía la Vida Fantástica, Vol. 2, 1902, pp. 122- 128
En la faceta realista entraría el deseo de claridad, de precisión y, sobre todo, de verdad. Pero el
espejo que se pasea a lo largo de un camino no es todo. Parece que para que se dé una obra literaria,
no basta con la faceta realista, hay que añadirle humanidad, la presencia del hombre que escribe
para otro hombre. La mezcla de las dos tendencias parece producir un fuerte desequilibrio interno y
una serie de inconsecuencias (que serían reflejo de la vida en definitiva) opuestos al arte, a la
perfección formal: deseo de exactitud y precisión, elecciones estilísticas que dan una sensación de
dinamismo y naturalidad. Estas innovaciones tienen su base en el argumento fragmentado al
principio de la novela y el cambio de punto de vista. Por su originalidad, la novela barojiana ha
influido poderosamente en todo el siglo XX. Otro autor muy importante de la generación del 98 es
Miguel de Unamuno. En 1914 publica “Niebla”, que relata la historia de Augusto Pérez, un hombre
de alta clase social cuya vida se encuentra en un vaivén por sus pensamientos y preguntas. Muy
interesante es la relación que se establece entre el autor y sus personajes: Augusto Pérez y su autor
Unamuno viven una relación de mutua dependencia y creación. Del capítulo I al capítulo XXV 5 , el
lector tiene la percepción ilusoria de que las historias del protagonista son contadas en tercera
persona por un narrador indistinto: que resulta ser un narrador heterodiegético. Sin embargo, en el
capítulo XXIII6 , el narrador da una primera sugerencia de su naturaleza ambigua: durante la
descripción sarcástica del erudito Antolín S. Paparrigópulos, la voz narrante se refiere a sí misma
como una entidad plural (nosotros) que lleva al lector a dudar de quién está contando los hechos.
Además, al final del capítulo XXV7 , mediante una voz en primera persona singular, Unamuno
comenta el comportamiento de sus personajes dirigiéndose explícitamente al lector y declarándose
autor de la novela; la figura de Unamuno de esta manera se coloca dentro del texto como autor-
narrador. Después de este intervalo, la narración vuelve en tercera persona hasta el capítulo XXX 8 .
En los últimos tres capítulos9 la narración pasa a ser en primera persona: Unamuno se ha
transformado en un personaje narrador, de heterodiegético, se transforma en un narrador intra-
homodiegético, está al mismo nivel que Augusto.

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5 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, pp. 12-149

6 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, p. 130

7 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, p. 149

8 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, pp. 149- 172

9 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, pp. 172- 192

Y es a través de la voz entre realidad y ficción del autor Miguel de Unamuno que las vicisitudes del
personaje Augusto Pérez llegan a su fin. Finalmente, en el epílogo 1o , la voz narradora comunica sus
intenciones en primera persona plural creando más ambigüedad sobre la figura del autor. El oscilar
de la voz narradora entre una tercera y una primera persona singular y una primera persona plural,
tiene como objetivo reproducir la incertidumbre y la ambigüedad de la propia existencia personal, y
más en general de la humana, prestando atención también al drama de las pasiones humanas, entre
ellas el amor y la angustia. Como personaje de la obra, Augusto queda cruelmente relegado al
mundo de la ficción romance afirmando que éste es un mero ente de ficción y que su existencia no
va más allá del texto escrito por él, reafirmando al mismo tiempo su papel de autor. Según
Unamuno, los personajes aparecerían en la mente del escritor rogándole que les diera una existencia
con la novela en la que terminan imponiéndose. El autor se convierte así en un mero instrumento a
través del cual los personajes cobran vida. Con Unamuno es el personaje el que crea al autor y, en
cierto modo, atribuye un sentido a la existencia de este último. Irónicamente, el autor pasa de
expresar su superioridad sobre los personajes definiéndose a sí mismo como su dios, a depender de
sus propias creaciones. El poder del escritor se reduce aún más por Augusto, el autor ya no puede
hacer de su personaje lo que quiere, sino solo lo que se espera que haga con respecto a sus
características. Además, Augusto al definir a Unamuno como un ente de ficción duda de la supuesta
existencia real del autor: "cuando un hombre dormido e inerte en la cama sueña algo, ¿ qué es lo
que más hay, él conciencia que sueña, o como su sueño?"11 Aquí se alude a la noción de que el
hombre y sus creaciones no son más que personajes de la novela-sueño de Dios. El autor y sus
personajes son colocados en el mismo plano, en el equilibrio entre la realidad y la ficción,
volviéndose tan reales como ficticios en la novela-sueño de Dios. Quizá seamos sólo un sueño de
un ser supremo y que dejaremos de existir cuando éste deje de soñarnos. El personaje nivolesco y
su autor se rebelan de la misma manera a la voluntad del propio dios. Así, el autor parece querer
hacer referencia a la concepción religiosa según la cual la vida del hombre seguiría un plan divino
previamente escrito y en el que no es posible entrometerse. Unamuno intenta desviarse del plan de
Dios con la búsqueda de la inmortalidad. El hombre vive luchando entre la ilusión de seguir
viviendo al infinito y la conciencia razonable de la imposibilidad de que esto se realice. Una
búsqueda de inmortalidad a un instinto natural de supervivencia, al que Unamuno responde con la
creación de los personajes de sus novelas y sus historias, y más aún haciéndose personaje de su
propia obra.

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10 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, p. 67

11 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, p. 61
Esto es confirmado al final del capítulo XXXIII12 de Niebla por Augusto cuando revela al autor-
personaje Unamuno, a quien apareció en un sueño, que serán él y todos los personajes como él los
que llevarán su alma por el mundo una vez que esté muerto. El escritor se expresa también a través
de aquellos personajes a los que atribuye algunas características autobiográficas, lo que lleva a
confundir ulteriormente la realidad con la ficción, y viceversa. Entre estos personajes destaca el de
Víctor Goti. Éste ha redactado el prólogo 13 con el que inicia Niebla a petición-orden de Unamuno,
hecho que le hace dudar de su libre albedrío, y que le ofrece la oportunidad de dudar también del
propio autor. En esta introducción, Víctor también afirma ser un pariente del escritor y afirma ser el
verdadero inventor del género nivola. En el post-prólogo14 , el autor-personaje Unamuno intenta
restablecer su poder y responde a su propio personaje amenazando con matarlo si sigue sin respetar
su voluntad, recordando exactamente el final que hizo Augusto Pérez. Se crea, en cierto sentido,
una paradoja: el lector piensa que en realidad es Víctor Goti el autor real de Niebla quien
implícitamente en su texto describe tan bien, y que en cambio el presunto autor-personaje-narrador
Unamuno no sea más que un personaje ficticio. Unamuno ha logrado reformular la percepción y el
papel del autor, convirtiéndolo en su texto en un autor-personaje-narrador. Este mecanismo
corresponde a su intento de acercarse a la comprensión de las infinitas posibilidades de la existencia
humana con respecto a su límite. El lector también sobrepasa el límite que hay entre la realidad y la
ficción junto con el personaje y el autor: es gracias a su lectura que el texto cobra vida. Él puede
atribuirle cualquier tipo de significado y sentido que quiera. Por tanto, es el lector que decide cómo
termina Niebla. En conclusión, Niebla constituye una obra de gran valor innovador en múltiples
aspectos, entre ellos el metaliterario que prevé en la novela una definición del mismo y de los
procesos a través de los cuales se construye. Es fundamental la fuerte presencia del diálogo a través
del cual avanza la narración, con la intención de acercar la ficción literaria lo más posible a la
realidad, a su espontaneidad y a su confusión, representada por la idea de la niebla. Finalmente,
desaparece la tradicional barrera entre personaje, autor y lector de la novela, por lo que la realidad
se confunde con la fantasía literaria en un juego de perspectivas, en cuyo centro reside la duda sobre
la propia existencia y el libre albedrío.

Ambos autores imprimen de manera diferente un cambio sustancial en la novela, cambio neto
respecto a la novela realista.

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12 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, p. 66

13-14 Miguel de Unamuno, Niebla, Renacimiento, Madrid, 1914, pp. 2-5

Esta prevee la presencia de un proyecto narrativo e ideológico, principio de consecuencialidad que
gobierna los acontecimientos, da gran importancia a las descripciones ambientales reales y
detalladas, prevalencia del narrador omnisciente, prevalencia de la narración y no del diálogo, único
punto de vista.

Sin embargo, con la crisis del final de siglo, cambia completamente el modo de percebir la realidad:
para comprenderla hay que reflexionar sobre ella, hay una pérdida del nexo causal, los
acontecimientos no son todos consecuenciales (la vida es múltiple y caótica), predominio de los
diálogos, punto de vista variable, falta de un proyecto preestablecido (la trama se hace poco a poco,
así como la vida). Para Baroja la novela no es un género bien definido dentro de sus límites, para él
es una representación total de la realidad, por lo tanto mucha acción y muchos personajes si no se
acaba por tener una demostración exclusiva de la técnica: en sus novelas utiliza la retórica del tono
menor o un estilo simple y sincero (frases cortas, sintaxis elemental, léxico simple y cotidiano), por
lo tanto hay una gran ruptura con el pasado. Además, en Baroja, no hay largas explicaciones
psicológicas hechas por el narrador sobre sus personajes (redimensionar la función del narrador), la
psicología de los personajes debe surgir de su comportamiento y hablar, por lo tanto, es el lector
quien se hace una idea, para interpretar el carácter de los personajes. Para Baroja hay una
descripción total de la realidad, sin embargo Unamuno cierra su novela a las descripciones y se
centra única y exclusivamente en los sentimientos y experiencias existenciales de sus personajes. En
Niebla hay monólogos (ausentes en Baroja): la presencia de monólogos reduce la presencia del
narrador y hace entrar en la intimidad del personaje. En definitiva, el proceso de implosión de los
modelos positivistas y realistas se observa muy claramente en las obras de Barroja que no distan
mucho del realismo. Unamuno por su parte, fue mucho más innovador, se alejó completamente de
los modelos anteriores, creando un nuevo genero literario la “nivola” y sitúandose de esta manera
desde el principio muy lejos del legado realista. ¿Por qué Unamuno quiere romper con las
fronteras? Él quiere utilizar la literatura como herramienta filosófica. A él no le interesan los
generos literarios, sino como puede plasmar su pensamiento a través de la novela: es una revolución
muy importante que solo alguien como Unamuno que conocía tan bien la filosofía y la
literatura podía hacer.

Marta Di Lillo
(erasmus)