Adrián Gorelik

HORACIO COPPOLA, 1929. borges,

le corbusier y las casitas de buenos aires

<1> He desarrollado este enfoque de las Las fotografías de Horacio Coppola sobre Buenos Aires han sido colocadas, en los últimos
fotografías de Coppola principalmente en
dos textos: “Imágenes para una fundación años, en su contexto histórico de producción, de modo que se ha podido ponderar con preci-
mitológica. Apuntes sobre las fotografías de sión cómo, en apenas unos pocos años –de 1929 a 1936–, Coppola fue capaz de construir una
Horacio Coppola”, en Punto de Vista, n.° 53,
Buenos Aires, noviembre de 1995, artículo mirada sobre la ciudad de larga productividad en el imaginario porteño, especialmente por la
que se acompañó de una entrevista a Coppola
originalidad, la precisión y la sensibilidad con que plasmó en imágenes el descubrimiento del
realizada en el mismo año, “Horacio Coppola:
testimonios” (la entrevista se reproduce suburbio que Jorge Luis Borges venía ensayando en sus textos de los años veinte1. Aquí pro-
en el Apéndice VI de este catálogo, véase
p. 326, y “Vanguardia y clasicismo. Los
pongo una reflexión sobre el comienzo mismo de ese ciclo y sobre la primera manifestación
Buenos Aires de Horacio Coppola y Facundo de esa mirada, concentrando el análisis en las imágenes más tempranas de Buenos Aires que
de Zuviría”, introducción al álbum Buenos
Aires [Coppola + Zuviría], Buenos Aires, Coppola tomó: las dos fotografías fechadas en 1929 que ilustraron el Evaristo Carriego en
Ediciones Larivière, 2006. 1930, el libro con el que Borges cerró, precisamente, su período de “criollismo urbano de van-
<2> Los libros que componen el ciclo de
criollismo vanguardista de Borges son: los guardia” dedicado a cultivar la “epopeya” de Buenos Aires2.
poemarios Fervor de Buenos Aires, de 1923,
Luna de enfrente, de 1925, y Cuaderno San
Martín, de 1929; y los libros de ensayos Lo primero que cabe decir sobre estas dos fotografías es que son las únicas imágenes conocidas
Inquisiciones, de 1925, El tamaño de
de Coppola sobre Buenos Aires fechadas en 1929; las primeras que tomó, o al menos las únicas
mi esperanza, de 1926, El idioma de los
argentinos, de 1928, y Evaristo Carriego, de las que ha quedado registro en ese año, seguramente gracias a su publicación en el Evaristo
de 1930. El término “criollismo urbano de
vanguardia” fue acuñado por Beatriz Sarlo
Carriego. Aparte de estas dos fotografías, su serie sobre Buenos Aires comienza propiamente en
a comienzos de los años 1980 en textos 1931, cuando hace una gran cantidad de tomas en las que ya es posible reconocer un releva-
pioneros en el análisis de esa zona de la
producción borgiana; puede verse su libro de miento sistemático de la ciudad, un ojo formado y una mano segura, y un conjunto de motivos de
síntesis sobre el tema: Borges, un escritor en los más canónicos de Coppola, que llegarían a ser de los más representativos de Buenos Aires3.
las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995.
<3> Gracias a la generosidad de Facundo En apenas dos años, entre 1929 y 1931, pasaron algunas cosas muy importantes para el desa-
de Zuviría pude ver los contactos de todas rrollo de Coppola como fotógrafo, especialmente el conocimiento del pintor Alfredo Guttero, que
las fotografías que Coppola tomó en Buenos
Aires en 1931, que Zuviría organizó en el lo deslumbró con su muestra en la Asociación Amigos del Arte en el mismo 1929, recién llegado
archivo de Coppola e imprimió en una edición
de una larga estadía europea. A partir de esa muestra, Coppola se acerca a Guttero y recibe de él
limitadísima.
<4> Debo agradecer a Luis Priamo la la primera instrucción formal en artes visuales –al menos la instrucción más formal que Coppola
explicación técnica sobre la cámara con que
Coppola tomó esas fotografías, explicación
vaya a aceptar: Guttero será siempre el único artista a quien le reconozca un magisterio directo
que, por otra parte, él recibió del propio en la formación de su mirada–, y también el impulso para un viaje iniciático por Europa –Italia,
Coppola.
<5> La muestra abrió en diciembre de 1996 en Alemania, Francia y España–, en cuya organización Guttero se involucra preparando un itinerario
el IVAM, donde las dos fotografías de 1929 se detallado de artistas y museos que Coppola cumple entre diciembre de 1930 y mayo de 1931.
expusieron en nuevas copias; véase El Buenos
Aires de Horacio Coppola, Valencia, IVAM,
Centre Julio González, 1996. Antes de 1995 Volviendo a 1929, entonces, este carácter inicial de las dos fotografías puede explicar sus
(véase nota 1) la relación de Coppola con
Borges era mencionada en términos genéricos imperfecciones, así como el hecho de que fueron tomadas con una cámara muy elemental, una
en las referencias biográficas de Coppola (por
cámara popular con lente de menisco, lo que se advierte en el hecho de que sólo el centro de
ejemplo, véase el texto de Juan José Guttero
en el fascículo dedicado al fotógrafo en la las imágenes está propiamente en foco4. Es evidente que Coppola era consciente de la baja
colección Fotógrafos Argentinos del Siglo xx,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,
calidad técnica de estas dos fotografías, y si una prueba de ello es que no las republicó en su
1982), pero, por otra parte, Cristina Grau álbum de 1936 (como sí hizo con muchas de 1931), la mejor demostración es que decidió, en
había reproducido las dos páginas ilustradas
del Evaristo Carriego en su libro Borges y cambio, volver a hacer una de las dos tomas, esta vez con absoluta perfección, modificando
la arquitectura, Madrid, Cátedra, 1989, pp. apenas el ángulo y la distancia (las señas del paso del tiempo entre las tomas de 1929 y 1936
23-24. Grau no estaba interesada en Coppola
–de hecho, ni lo nombra–, pero es la primera se ven claramente en el tamaño del árbol). De hecho, Coppola no volverá a mostrar aquellas
que se detuvo en el hecho de que el libro dos imágenes iniciales hasta la muestra antológica de 1996 en Valencia, cuando su valor do-
de Borges tuviera fotografías, llamando la
atención de quienes sólo lo habíamos leído cumental –haber ilustrado el Evaristo Carriego– ya había sido puesto en evidencia5.
en la edición de las Obras completas, donde

además de modificar partes del texto original,
Borges no publicó ni mencionó las fotografías Pero en contraste con la impericia técnica de esas dos fotografías de 1929, es realmente im-
que lo habían ilustrado.
pactante ver ya tan logrado en ellas uno de los motivos que marcará la mirada de Coppola

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<6> Cfr. Jorge Luis Borges, “El idioma de los
argentinos”, en El idioma de los argentinos
[1928], Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 137.
<7> Jorge Luis Borges, “Buenos Aires”, en
Inquisiciones [1925], Buenos Aires, Seix
Barral, 1994, p. 88.
<8> Ibídem, pp. 89-90.
<9> Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego,
Buenos Aires, Manuel Gleizer Editor,
1930, p. 20.
Apertura Horacio Coppola, Medianeras, 1931
sobre Buenos Aires: la hilera de casas sencillas, de muros blancos descascarados, con sus
azoteas planas desplegando una ciudad horizontal; las casitas populares de la expansión su-
burbana. Y la repetición casi exacta de una de las dos tomas en 1936 nos permite suponer
que Coppola también era consciente de lo afinado de su ojo al haber plasmado ese motivo. En
1929 Coppola tenía veintitrés años y apenas dos de práctica con una cámara fotográfica, pero
todo indica que ya sabía cómo tenía que mirar a Buenos Aires.
Las dos fotografías muestran, en un escorzo bastante parecido y con una similar ocupación del
plano (la división tripartita, que despliega el motivo principal en una franja que ocupa la mitad
central de la superficie, mientras la otra mitad se la reparten, en los cuartos inferior y superior,
la calle y el cielo), la “blanqueada hilera de casas bajas” que definía para Borges el arrabal6.
Y la lectura atenta de los textos de Borges por Coppola es el primer dato al que debe atender-
se para entender la producción de su mirada, a lo que se agrega la propia frecuentación del
escritor –con quien Coppola compartió algunas de las ya míticas caminatas que hacía por los
barrios–, siete años mayor y ya una figura de culto entre los artistas jóvenes de Buenos Aires
a partir de su primer libro de poemas de 1923. Las casas, junto con las calles rectas, era lo
que conformaba la esencia de esa Buenos Aires que Borges y Coppola buscaban, más allá de
“la humillación transitoria que logran infligirnos algunos eminentes edificios”; porque aquella
Buenos Aires “épica” era una ciudad chata y extendida como la pampa:
un trasunto de la planicie que la ciñe, cuya derechura rendida tiene continuación en
la rectitud de calles y casas. Las líneas horizontales vencen las verticales. Las pers-
pectivas –de moradas de uno o dos pisos, enfiladas y confrontándose a lo largo de las
leguas de asfalto y piedra– son demasiado fáciles para no parecer inverosímiles7.
En ese contexto, las casas:
constituyen lo más conmovedor que existe en Buenos Aires. Tan lastimeramente igua-
les, tan incomunicadas en su apretujón estrechísimo, tan únicas de puerta, tan petu-
lantes de balaustradas y de umbralitos de mármol, se afirman a la vez tímidas y orgu-
llosas. Siempre campea un patio en el costado, un pobre patio que nunca tiene surtidor
y casi nunca tiene parra o aljibe, pero que está lleno de patricialidad y de primitiva
eficacia, pues está cimentado en las dos cosas más primordiales que existen: en la
tierra y el cielo8.
Lo curioso de esos textos en los que busca definir su Buenos Aires es que Borges hace un pa-
saje, casi inadvertido, desde las casas coloniales (de planta romana), organizadas a través de
una sucesión de patios en su eje longitudinal, características de la Buenos Aires tradicional,
hasta las típicas casas de los constructores italianos que en las primeras décadas del siglo xx
estaban poblando el suburbio. De las primeras habla en el Evaristo Carriego cuando describe
en los bordes de Palermo con el centro “los caserones con recta sucesión de patios, […] con
puerta en forma de arco […] y con delicada puerta cancel de hierro”9 –Coppola tomará en 1936
varias fotografías de esos patios señoriales que todavía quedaban en caserones del centro o
Horacio Coppola Fotografía
Arriba Horacio Coppola, Casas de barrio en Buenos Aires. Jaurés (antes Bermejo) al 1.000, 1929
(publicada en 1930 en Evaristo Carriego, de Jorge Luis Borges)
Abajo Horacio Coppola, Esquina en las antiguas orillas. Calle Paraguay al 2.600, 1929
(publicada en 1930 en Evaristo Carriego, de Jorge Luis Borges)

Adrián Gorelik HORACIO COPPOLA, 1929. borges, le corbusier y las casitas de buenos aires 50 | 51
 Arriba Horacio Coppola, Calle Paraguay, esquina Jean Jaurés (noroeste), 1936
(publicada en el álbum Buenos Aires 1936)
Abajo Horacio Coppola, Sin título, 1931 (publicada en Viejo Buenos Aires adiós, 1980)

<10> Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego,

op. cit., pp. 21-22.
<11> Cfr. Fernando Aliata, “Casa chorizo”,
en J. F. Liernur y F. Aliata, Diccionario de
arquitectura en la Argentina, tomo C/D,
Buenos Aires, Agea, 2004, pp. 29-32. Se
denominó “casa chorizo” en alusión al
embutido, ya que, como una tira de chorizos,
la vivienda se compone de la alineación
indiferenciada de cuartos iguales.

Horacio Coppola Fotografía

el barrio sur, vistos desde la filigrana de la puerta cancel–. De las segundas, cuya pobreza se
advierte en que sus patios no tienen ni parra ni aljibe, habla continuamente, como ya vimos; en
el mismo Evaristo Carriego lo hace, por ejemplo, cuando describe, como lo más característico
del barrio, “una de esas casas petisas sin revocar de ventana baja de reja […] que la soledad
de Buenos Aires parece criar […]”10.

Ahora bien, ese pasaje, esa ambigüedad entre las dos clases de casa es favorecida por una
tipología peculiar de vivienda en Buenos Aires, la llamada “casa chorizo”, que es el modelo
de vivienda urbana popular más generalizado entre mediados del siglo xix y las primeras
décadas del siglo xx11. De hecho, durante mucho tiempo se creyó que la tipología de la “casa
chorizo” se había iniciado, por razones económicas, en la subdivisión de la casa colonial de
patios por su eje central longitudinal. Pero la “casa chorizo” surge, ya a mediados del siglo
xviii con la complejización social de Buenos Aires, como producto de una operación especu-
lativa específica que busca aprovechar los lotes angostos y profundos característicos de la
ciudad organizando una simple sucesión de habitaciones indistintas a lo largo de uno de los
muros medianeros. Básicamente, la tipología consiste en tres franjas a lo largo del lote: una
franja es la de la hilera de habitaciones; otra, la de la galería exterior abierta, a la que dan
todas las puertas; y, finalmente, un espacio libre que llega hasta el otro muro medianero como
patio alargado –usualmente, un muro bajo con reja cierra el frente de ese patio a la calle–. En
variantes más desarrolladas, la hilera de habitaciones se corta en el medio con una habitación
transversal que avanza sobre el patio, de lo que resulta una sucesión de dos patios, y de ahí el
símil formal con una casa colonial que se hubiese partido en dos por su eje central.

Lo que vuelve tan generalizado el uso de esta tipología en Buenos Aires es su gran versatili-
dad, tanto por el carácter indiferenciado de las habitaciones (que en el caso en que se cons-
truye para alquiler permite alojar diferentes grupos familiares –así surge el “conventillo”–),
como por la posibilidad de construcción por etapas (que en el caso de la “casa propia” de los
sectores populares suponía construir primero una hilera mínima de habitaciones, dejando para
cuando hubiera más dinero la habitación del frente –la principal–, y las del fondo –de servi-
cio–); versatilidad acorde al contexto de enorme movilidad social de la Buenos Aires moderna.

Por todo ello, se comprende que en la Buenos Aires de la década de 1920 la “casa de pa-
tios” o la “casa chorizo” eran completamente diferentes, en términos sociales y culturales.
Y sin embargo Borges oscila entre ambas, apoyado en el parecido que ofrecen dos rasgos:
la existencia del patio que se adivina desde la calle –y hay que subrayar que el hallazgo de
“patricialidad” en el patio de una de esas casitas populares, de acuerdo a la cita reproducida
más arriba, es un gesto de indudable provocación vanguardista de Borges frente a la cultura
establecida, que pretendía fundar el linaje patrio en fuentes bien diversas–, y la común senci-
llez de las fachadas, originada en los reglamentos de construcción que desde comienzos del
siglo xix habían obligado a despojar de ornamento los frentes, en una especie de neoclasicis-
mo que generaba un continuum obligado entre edificios de los más diversos niveles sociales.
Esa homogeneidad estilística se rompió con la multiplicación de estilos eclécticos que trajo la
modernización desde finales del siglo xix, y es contra ese eclecticismo –en rechazo también

Adrián Gorelik HORACIO COPPOLA, 1929. borges, le corbusier y las casitas de buenos aires 52 | 53
 Arriba Le Corbusier, Ouvrir les yeux, esprit de vérité, dibujos que ilustran la octava conferencia que dictó en
Buenos Aires, el 17 de octubre de 1929, publicadas en Précisions, sur un état present de l’architecture
et de l’urbanisme, París, 1930. París, Fondation Le Corbusier
Abajo Le Corbusier, vista nocturna de Buenos Aires desde el río, con los rascacielos de su propuesta de
Cité des affaires en primer plano, dibujo que ilustraba la novena conferencia que dictó en la ciudad el 18 de octubre
de 1929, publicado en Précisions, sur un état present de l’architecture et de l’urbanisme, París, 1930. Paris,
Fondation Le Corbusier

<12> Horacio Coppola, Imagema. Antología típicamente vanguardista– que Borges convoca la modestia “tradicional” de estas populares
fotográfica 1927-1994, Buenos Aires,
Fondo Nacional de las Artes-Ediciones de casitas modernas.
La Llanura, 1994, p. 11 (véase p. 321 en
Apéndice IV de este catálogo).
<13> Ver “Horacio Coppola: testimonios”, Pero este gusto vanguardista por lo popular no le llega a Coppola sólo a través de Borges. Es co-
entrevista citada, p. 23 (véase p. 326 en
nocida la importancia que le dio a las conferencias dictadas por Le Corbusier en Buenos Aires en
Apéndice VI de este catálogo).
<14> He desarrollado el tema de la tradición el mismo año de 1929. En el relato autobiográfico con que introdujo el álbum Imagema, en 1994,
de rechazo de la cuadrícula en la historia de
Buenos Aires, y en ese marco la originalidad
Coppola escribió que el análisis de Buenos Aires que hizo Le Corbusier en sus conferencias en
de la mirada de Borges y Coppola, en La grilla Amigos del Arte fue la “base de mis futuras fotografías”12. Y en una entrevista posterior precisó
y el parque. Espacio público y cultura urbana
en Buenos Aires, 1887-1936, Buenos Aires, que las conferencias de Le Corbusier le habrían permitido comprender “el esquema cerrado de
Universidad Nacional de Quilmes, 1998. las manzanas y lotes de la ciudad, ese sistema por el cual todas las construcciones tienen un
<15> Le Corbusier, Précisions, sur un état
present de l’architecture et de l’urbanisme, solo frente entre dos medianeras”13. Como se sabe, esas fueron algunas de las descripciones más
París, 1930 (la traducción al castellano está cáusticas de Le Corbusier, que lo llevaron a diagnosticar a Buenos Aires como “la ciudad sin es-
tomada de la publicación de las conferencias
que realizó la Sociedad Central de peranzas”: la “calle corredor”, los lotes angostos, la generalizada estructura de amanzanamiento,
Arquitectos de Buenos Aires en homenaje al
contra las que el urbanismo modernista se había declarado en guerra proponiendo a cambio las
cincuentenario de la visita de Le Corbusier: Le
Corbusier en Buenos Aires, 1929, separata del grandes extensiones verdes con altos edificios exentos. Es curioso que cuando Coppola recuerde
n.º 107 del Boletín informativo de la Sociedad
Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1979,
el influjo que recibió de Le Corbusier, siempre recordará ese tono crítico, como si hubiera guar-
p. 59). Los mejores análisis de la visita de Le dado en la memoria la interpretación que dieron los arquitectos y urbanistas modernistas de
Corbusier a Buenos Aires los ha hecho Jorge
F. Liernur; actualmente está en prensa su libro Buenos Aires, que compartían el diagnóstico y hacían suyas esas propuestas.
definitivo sobre el tema (en colaboración
con Pablo Pschepiurca), La red Austral. Obras
y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos Sin embargo, en algunas de las fotografías más clásicas de Coppola son muy notorios la sensi-
en la Argentina, 1924-1965, Buenos Aires, bilidad y el afecto con que trató aquellas características “negativas” de Buenos Aires, especial-
Universidad Nacional de Quilmes, 2008.
<16> Stanislaus von Moos, “Giedion e il mente la cuadrícula, motivo de rechazo generalizado en la cultura arquitectónica hasta hace
suo tempo”, en Rassegna, n.º 25, Milán,
muy pocos años. Coppola la retrató extasiado, compartiendo la lectura solitaria de Borges, con
marzo de 1986.
<17> Jorge Luis Borges, “Las inscripciones variados recursos: a través de la celebración de la horizontalidad –típico producto de la expan-
de carro”, en Evaristo Carriego, op. cit.,
pp. 117-118.
sión amanzanada en un gran territorio vacío–, del énfasis en la rectitud de las calles –con sus
<18> Jorge F. Liernur (en colaboración con “perspectivas inverosímiles”– y del regodeo visual con los muros medianeros –esa “lacra” para
Pablo Pschepiurca), La red Austral…, op. cit.
arquitectos y urbanistas, que los tomaron siempre como la demostración in exceso de la falta de
planificación de la ciudad, de su fealdad y su carácter especulativo14–. Es más, podríamos ver las
“correcciones” que hizo en 1936 a la fotografía de 1929 como una sutil ratificación de la manza-
na –y tratándose de la única fotografía conocida que Coppola haya tomado dos veces, sus ajustes
de composición podrían darnos una pista invalorable respecto del desarrollo de su mirada–: al
agudizar la perspectiva de la calle que fuga, Coppola está puntualizando como motivo la esquina
–muy atenuada en la toma anterior–, que es una de las claves de inteligibilidad de la cuadrícula.

De modo más específico todavía, también es posible encontrar implícita en las dos fotografías
de 1929 una memoria diferente de las conferencias de Le Corbusier: se trata de las notables
resonancias que establecen con los dibujos con que Le Corbusier ilustró su octava conferencia
en Buenos Aires, mientras le solicitaba a un hipotético estudiante de arquitectura el ejercicio
de “abrir los ojos” ante la realidad de la modernidad espontánea de las casitas populares de
Buenos Aires. Claro, es muy probable que a Coppola le haya quedado grabada la novena con-
ferencia, en la que Le Corbusier desarrolló justamente sus ideas y sus planes más impactantes
sobre Buenos Aires; esa conferencia la dio el 18 de octubre en Amigos del Arte –y Coppola
tenía una relación estrecha con esa asociación, donde en agosto del mismo 1929 había orga-

Horacio Coppola Fotografía

nizado el primer cine club de Buenos Aires–. La octava conferencia fue, en cambio, el día an-
terior en la facultad de Ciencias Exactas, y vale la pena citar in extenso el fragmento en el que
Le Corbusier se acompañó de los dibujos de las casitas populares:

¿Qué es lo que miras cuando caminas por la ciudad? Dices: “no tenemos nada, nues-
tra ciudad es muy nueva”. Los arquitectos hacen venir de Europa revistas y álbumes
de arquitectura. Nos muestran entonces con orgullo los pequeños barrios de cottages
ingleses insertos en el mar inmenso de las pequeñas casas de Buenos Aires. ¿Qué nos
lleva a protestar? ¿Por qué esos cottages nos hacen el efecto de una bofetada? Vean,
dibujo un muro de cerramiento, abro una puerta en él, el muro se prolonga por el trian-
gular tejado a la izquierda de un cobertizo con una pequeña ventana en el medio: a la
izquierda dibujo una galería bien cuadrada, bien neta. Sobre la terraza de la casa elevo
ese delicioso cilindro: el tanque de agua. Ustedes piensan: “¡Caramba, he aquí lo que
compone una ciudad moderna!”. Nada de eso, dibujo las casas de Buenos Aires. Hay así
cincuenta mil. Han sido hechas –son hechas cada día– por los contratistas italianos.
Son una muy lógica expresión de la vida de Buenos Aires. Sus dimensiones son justas,
sus formas armoniosas, sus respectivas ubicaciones se han encontrado con habilidad.
Es vuestro folclore; hace cincuenta años y todavía hoy ustedes me dicen: “¡¡¡¡No tene-
mos nada!!!!”. Yo les respondo: tienen esto, un plan standard, y el juego de las formas
hechas bajo la luminosidad argentina, un juego de muy bellas, muy puras formas15.

Nuevamente, el gesto vanguardista que se inserta, por cierto, en una tradición de “estetiza-
ción de lo cotidiano y ennoblecimiento de lo banal” –por usar los términos de Stanislaus von
Moos16–. Borges era muy consciente de la pertenencia de su propio gesto a tal tradición, y así lo
hizo explícito –no sin cierta autoironía– en el mismo Evaristo Carriego, cuando justificó su ala-
banza a las leyendas pintadas en los carros en “la democrática superstición que postula méritos
reservados en cualquier obra anónima, como si supiéramos entre todos lo que no sabe nadie,
como si fuera nerviosa la inteligencia y cumpliera mejor en las ocasiones en que no la vigilan”17.

Lamentablemente, no hay forma de saber con exactitud en qué momento de ese annus mirabi-
lis de 1929 tomó Coppola las dos fotografías, si antes o después de la visita de Le Corbusier.
Pero en realidad tampoco sabemos con exactitud qué dibujos vio hacer ante sus ojos el público
de Buenos Aires, porque los que nos quedaron fueron realizados a posteriori por Le Corbusier
–durante su viaje de regreso en barco–, cuando reorganizó todos los materiales de las conferen-
cias para la publicación en Précisions. No se trata, por lo tanto, de establecer filiaciones direc-
tas, sino de entender las notables resonancias de las imágenes. Porque, por otra parte, el juego
de “influencias” que se da entre Le Corbusier y la cultura porteña es completamente circular.

Jorge Liernur ha mostrado la importante influencia que tuvo Alfredo González Garaño, contacto
de Le Corbusier en París y factotum de su visita, en la construcción de la mirada del arquitecto
sobre la Argentina. González Garaño introdujo a Le Corbusier en un núcleo de la élite social e
intelectual argentina que coincidía en la visión ideológica “criollista” –Ricardo Güiraldes, las
hermanas Del Carril, más tarde Victoria Ocampo18–. Y la mejor demostración del talento de

Adrián Gorelik HORACIO COPPOLA, 1929. borges, le corbusier y las casitas de buenos aires 54 | 55
Arriba Pedro Figari, Fiesta en el pueblo, s/f. Óleo sobre cartón, 50 x 70 cm. Colección particular
Abajo Silvina Ocampo, Patio con luna y Almacén rosado, dibujos inspirados en el libro de poemas de Borges,
Luna de enfrente (1925), publicados en la revista Martín Fierro, n.º 42, junio-julio de 1927, p. 8.

Le Corbusier se ve en el modo en que supo hacer sintonizar sus propuestas urbanísticas para
Buenos Aires con aspectos esenciales de aquel relato mítico de la élite que lo recibió. Eso es
muy claro en la propuesta de la Cité des affaires (la plataforma de rascacielos a través de la
cual se proponía recuperar el río y el viejo corazón de la ciudad), pero también aparece nítido
en el final del párrafo citado, cuando Le Corbusier menciona “el juego de las formas bajo la
luminosidad argentina”. Se trata de esa cualidad pampeana tan celebrada por el vanguardismo
criollista: los cielos de Buenos Aires –y en 1936, Coppola titulará varias fotografías Un cielo
de Buenos Aires, compuestas por una indiscernible línea de ciudad en la base y el “pavoroso”
cielo de la pampa ocupando todo el plano.

En esa octava conferencia, Le Corbusier le propuso al público porteño aferrarse a un “folclore”

moderno, las casitas populares, en el que articuló el sentido clásico de “lugar” y la expresión de
una cualidad arquitectónica abstracta, el plan standard. Y es esta combinación de lo más arcai-
co con lo más moderno, a través del “folclore” de una tipología arquitectónica sin arraigo, pres-
tigio ni linaje, lo que más sorprende de las resonancias entre la propuesta de Le Corbusier y las
fotografías de Coppola. Porque Coppola es el primero en Buenos Aires que produce en imágenes
esa realidad, hasta entonces sólo nombrada –provocativamente, como vimos– por Borges. Pero
aquí conviene ser muy enfático: Coppola no “traduce” en imágenes a Borges; da a luz una forma
arquitectónica y urbana radicalmente novedosa, porque a diferencia del resto de la vanguardia
que rodea a Borges, es capaz de ver, con Borges y Le Corbusier, una Buenos Aires diferente.

Esto se vuelve muy evidente si cotejamos otras representaciones. Como se sabe, en la cul-
tura de vanguardia de 1920 era muy amplia la extensión de ese motivo aristocratizante –la
sabiduría popular de la casa modesta contra la proliferación estilística de la modernización
de una nueva burguesía inculta y “rastacuera”–; pero si observamos algunos casos de quienes
lo pusieron en imágenes, vamos a notar que la ambigüedad borgiana desaparece, y que la
“casa modesta” remite siempre a un popular-tradicional –evidenciado en los viejos caserones
venidos a menos– y no al popular-moderno de las casitas suburbanas de los inmigrantes. Por
ejemplo, pueden verse los cuadros de Pedro Figari –el viejo pintor uruguayo levantado por la
vanguardia porteña–, que retrataba con buscada ingenuidad escenas de costumbres de la
Buenos Aires criolla (la mítica “Gran Aldea”, infantil y feliz, que buscaban recrear todos los
memorialistas desde el comienzo mismo de la modernización, hacia la década de 1880), o los
dibujos de Silvina Ocampo a propósito del libro de Borges Luna de enfrente, que reprodujo la
revista Martín Fierro en 1927, en los que se puede ver un patio central de proporciones nada
modestas y un típico “almacén rosado”, sin duda componente fundamental de la mitología bor-
giana, pero muy lejos de su otra preocupación por lo popular-moderno.

En este sentido, sobresale por lo radical y solitario el populismo vanguardista de Borges y

Coppola, como se percibe en las fotografías de 1929; radicalidad que Coppola no hará más que
ahondar luego, consolidando el “cubismo espontáneo” de esas casitas “italianas” como uno
de los tópicos esenciales en la definición de la peculiar modernidad urbana de Buenos Aires.
Nótese por caso la fotografía de 1936 de Desde avenida del Trabajo y Lacarra (en los bordes
de la ciudad al sudoeste): al fotografiar ya no una casa desde su fachada, o la secuencia de

Horacio Coppola Fotografía

 Abajo Horacio Coppola, Desde Avenida del Trabajo al 5.000 y Lacarra (sudoeste), 1936
(publicada en el álbum Buenos Aires 1936)

<19> Véase el famoso “Manifiesto” en el

n.º 4 de la revista Martín Fierro, y el análisis
que ha hecho Beatriz Sarlo en “Vanguardia y
criollismo. La aventura de Martín Fierro”, en
C. Altamirano y B. Sarlo, Ensayos argentinos.
De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1983,
esp. pp. 152-158. “Cocoliche” es la
denominación despectiva que se le dio en la
Argentina al español mezclado con italiano
que hablaban los inmigrantes y, por extensión,
pasó a significar mezcla descualificada
y de mal gusto.
<20> Y si cabe alguna duda, véase el mismo
Evaristo Carriego, donde si, por una parte
se publican las fotografías de Coppola y se
reivindican esas casitas “italianas”, asimismo
está salpicado, como toda la obra de Borges
de la década de 1920, de frases en las que
se mezcla la autoironía hacia su clase con
un crudo desprecio hacia “lo gringo”; por
ejemplo: “Es de común observación que el
italiano lo puede todo en esta república,
salvo ser tomado realmente en serio por
los desalojados por él. Esa benevolencia
con fondo completo de sorna, es el desquite
reservado de los hijos del país”, en Jorge Luis
Borges, Evaristo Carriego, op. cit., p. 35. ¿Se
habrá sentido Coppola tomado en serio por casas a lo largo de una calle ya formada, sino el contrafrente de una serie de casas a través
ese hijo del país que era Borges?
de una manzana en formación, apenas delineada para su loteo, Coppola plasma con enorme
fidelidad el modo en que se produce la Buenos Aires popular en esos años, la multiplicación
de las casitas en medio de la doble abstracción de la llanura y la geometría del plano cuadri-
culado, proceso en el que la cultura establecida sólo reconocía especulación y afán de lucro
de los inmigrantes.

En el caso de Borges, la radicalidad populista llama la atención porque supone serios conflic-
tos en el interior del programa estético de la vanguardia criollista, empeñada en preservar una
“lengua nacional” hablada por “los argentinos sin esfuerzo” contra los embates del “cocoliche”
inmigrante19. El caso de Coppola, por su parte, nos permite aproximarnos a la peculiaridad de
un lugar social bien diferente: hijo de inmigrantes, la remisión de Coppola a la alta tradición
cultural italiana –que tan afín era al estricto retour à l’ordre en que Guttero lo iniciaba– no
podía ocultar sin embargo que el sostén económico familiar provenía del trabajo manual (la
carpintería del padre). ¿Explica este origen social-nacional su sensibilidad ante lo popular-
inmigrante? ¿Podría leerse en esas fotografías una secreta reivindicación de ese origen?
Coppola nunca mencionará que haya tenido algún tipo de tensión con esa élite criollista, a cuyo
programa él mismo se integró enfático. Pero esto no hace más que mostrar la complejidad
socio-cultural de la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo xx, en la que fue tan fácil
y al mismo tiempo tan costosa la integración de los inmigrantes20.

Queda todavía analizar una última cuestión sobre las dos fotografías de 1929: ¿dónde fueron
tomadas?, ¿dónde están ubicadas esas casitas? Esta es una cuestión central para comprender
cabalmente su inclusión en el Evaristo Carriego y, a través de ella, aspectos del programa bor-
giano que suelen desatenderse. Como se sabe, el libro trata sobre Palermo, el barrio en el que

Adrián Gorelik HORACIO COPPOLA, 1929. borges, le corbusier y las casitas de buenos aires 56 | 57
 Abajo Horacio Coppola, Calle Bulnes entre Sarmiento y Cangallo (oeste), 1931
(publicada en el álbum Buenos Aires 1936)

<21> “Fué una manzana entera y en mi barrio:

en Palermo.// Una manzana entera pero en
mitá del campo/ Presenciada de auroras y
lluvias y suestadas./ La manzana pareja que
persiste en mi barrio:/ Guatemala, Serrano,
Paraguay, Gurruchaga”, en Cuaderno
San Martín, Buenos Aires, Editorial Proa,
1929, p. 10.
<22> La republicación de las fotografías
en los catálogos recientes de Coppola ha
tendido a confundir el barrio del Evaristo
Carriego con el de las fotografías. En el
catálogo del IVAM la fotografía de Paraguay
al 2.600 figura como Palermo, 1929, y en el
álbum de Coppola y Zuviría, como Paraguay
al 2.600, Palermo, 1929.
<23> Armando Saint-Yves, Mapa general de la
ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Igon
Hnos. Editores, 1887, depositado en el Museo
y Centro de Estudios Históricos Ferroviarios
y reproducido en Horacio A. Difrieri (dir.),
Atlas de Buenos Aires, tomo II, Buenos Aires,
Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires,
1981, pp. 162-179.
<24> Cfr. Cristina Grau, Borges y la
arquitectura, op. cit., p. 20. Cito a Grau, pero
casi sin excepciones las interpretaciones de
la obra de Borges han reiterado ese tópico.
<25> Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, op.
cit., pp. 27-28.
<26> Jorge Luis Borges, “Dos esquinas”, en El vivió el poeta Carriego, que le interesa a Borges porque es el suyo propio, en el que había si-
idioma de los argentinos, op. cit., pp. 124-125. tuado su famosa “fundación mitológica de Buenos Aires”21. Pero ninguna de las dos fotografías
es de Palermo, como se advierte en sus leyendas originales: Casas de barrio en Buenos Aires.
Jaurés (antes Bermejo) al 1.000 y Esquina en las antiguas orillas. Calle Paraguay al 2.600. En
el álbum de 1936, cuando publique su nueva versión de esa segunda fotografía, Coppola pre-
cisará la esquina: Paraguay y Jean Jaurés. Es muy fácil encontrar en cualquier mapa actual de
la ciudad esos sitios y comprobar que ambas fotografías están tomadas en el radio de un par
de cuadras, en una zona ya en 1929 bastante céntrica, bien alejada de Palermo, ubicada en el
límite de Barrio Norte (Pilar) con Balvanera, a apenas unas pocas cuadras de Plaza Once22.

Es decir que las fotografías que ilustran un libro sobre Palermo –y es el único libro que Borges
dedicó enteramente a un barrio y en el que incluyó fotografías–, resultan ser de otro barrio. Sa-
bemos que Borges no tenía ningún problema con la utilización de materiales apócrifos –nadie
preocupado como él en la construcción de mitos podría tenerlo–. Sin embargo, en lugar de ha-
cer pasar las fotografías como ilustraciones mudas de “su” barrio, puso las leyendas que es-
pecifican el desajuste. Podrían encontrarse muchas explicaciones, comenzando por los típicos
juegos de Borges, su ironía, siempre socavando el propio trabajo mitologizante que lo ocupaba.
Pero aquí me interesa explorar una explicación que reside en la expresión “antiguas orillas”.

En efecto, la zona en la que fueron tomadas las fotografías estaba en las orillas de la ciu-
dad en el tiempo en que Borges sitúa su relato sobre Carriego (1889), al punto de que en el
plano de 1887 que realizó Armando Saint-Yves, con un cuidadoso relevamiento topográfico, ni
siquiera aparece trazada la manzana de Paraguay y Jean Jaurés, que se adivina en la franja
indecisa en que la ciudad comienza a desflecarse en Pampa23. Quiere decir que esas casitas foto-

Horacio Coppola Fotografía

grafiadas por Coppola en 1929 no pueden ser de antes de 1890, menos antiguas todavía que los
escasos cincuenta años que Le Corbusier le daba al “folclore” de la modernidad arquitectónica
de Buenos Aires. Y es que lo que busca ilustrar Borges, y Coppola capta a la perfección, es lo
contrario de lo que se le adjudica ya mecánicamente a su obra juvenil –es decir, el intento de
“fijar en imágenes durables el pasado de la ciudad”, de restituir sus restos criollos previos a la
modernización24. Eso seguramente buscaban las imágenes de Figari o Silvina Ocampo. Pero estas
casitas de Coppola y Borges no tienen nada de tradicionales, o al menos se trata de una “tradi-
ción” de menos de treinta años, y es eso lo que las vuelve valiosas para ellos. Porque la esencia
que busca capturar Borges es la de una ciudad propiamente moderna, y las fotografías de las
casitas de Coppola están orientadas a ponerla en evidencia. Probemos restituirles como epígrafe
esta definición del tiempo histórico que da Borges en el mismo Evaristo Carriego:

Yo afirmo –sin remilgado temor ni novelero amor de la paradoja– que solamente los países
nuevos tienen pasado; es decir, recuerdo autobiográfico de él; es decir, tienen historia viva.
Si el tiempo es sucesión, debemos reconocer que donde densidad mayor hay de hechos,
más tiempo corre y que el más caudaloso es el de este inconsecuente lado del mundo. [...]
Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces más
antiguas que las higueras, y sí en Pampa y Triunvirato: insípido lugar de tejas anglizantes
ahora, de hornos humosos de ladrillos hace tres años, de potreros caóticos hace cinco 25.

La materia con que se amasa el mito de Buenos Aires no puede sino ser su “historia viva”, su
“recuerdo autobiográfico”, porque la esencia de esta ciudad moderna es el fluido sucederse de
los cambios. Si Borges y Coppola buscan los bordes deshilachados de la ciudad con la Pam-
pa, no es para reencontrarse con una réplica del paisaje urbano de la ciudad tradicional que
la modernización del centro habría desplazado hacia el suburbio, sino porque es allí, en esos
bordes movedizos, donde se experimenta a fondo la “transitoriedad permanente” que define la
modernidad de Buenos Aires. La radicalidad de esta mirada que presenta lo más nuevo y cam-
biante como lo más específico y tradicional es la base en la que se apoya Coppola para foto-
grafiar sus austeras casitas como si fuesen objetos del más puro diseño de vanguardia, como
quería Le Corbusier y tanto le costará entender a la arquitectura argentina.

En El idioma de los argentinos, su libro publicado poco antes de que las dos fotografías del
Evaristo Carriego fueran tomadas, Borges describió el encuentro con una esquina en una de
sus caminatas nocturnas al azar. ¿Habrá estado en ella Coppola? Su fotografía de la esquina
de Paraguay y Jean Jaurés bien podría ilustrarla:

La calle era de casas bajas, y aunque su primera significación fuera de pobreza, la se-
gunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y de lo más lindo. Ninguna casa
se animaba a la calle; la higuera oscurecía sobre la ochava; los portoncitos –más altos
que las líneas estiradas de las paredes– parecían obrados en la misma sustancia infi-
nita de la noche. […] Me quedé mirando esa sencillez. Pensé, con seguridad en voz alta:
esto es lo mismo de hace veinte años… Conjeturé esa fecha: época reciente en otros
países, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo26.

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