Nombre: Víctor Eduardo Hernández Benavides

Código de Estudiante: 220979402

Universidad de Guadalajara - CUCSH

Doctorado en Humanidades

Materia: Seminario de Metodología II (Metodología del cine)

Profesor: Dr. Juan Carlos Vargas Maldonado

Ensayo final

Adaptación/Transposición fílmica en la película Mary Shelley´s Frankenstein de Keneth

Branagh a partir de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley:

Análisis sobre la caracterización de los personajes de Frankenstein y del monstruo.

Fecha de entrega 07/Junio/2021

Resumen

En el presente ensayo se analiza la adaptación o transposición fílmica realizada en la

película Mary Shelley’s Frankenstein, dirigida por Keneth Branagh en el año de 1994,
película que explícitamente se considera basada en el libro Frankenstein o el Moderno
Prometeo creado por la escritora, ensayista, dramaturga y biógrafa británica Mary
Shelley. El análisis se enfoca en las divergencias de caracterización de los dos
personajes protagonistas, Víctor Frankenstein y el monstruo de su creación, en ambas
narrativas y se establece una comparativa que abarca el desarrollo moral de los mismos,
sus motivaciones psicológicas y su transformación actitudinal a lo largo de la narrativa.
Para el análisis acerca del tipo de adaptación o transposición se utilizarán
metodológicamente las categorías de Sánchez Noriega acerca de la tipología de las
adaptaciones novelísticas como aparecen en De la literatura al cine y de Adriana Cid
acerca de las cuatro modalidades de transposición fílmica como aparecen en Pasajes de
la literatura al cine; algunas reflexiones sobre la problemática de la transposición fílmica.

Introducción

Frankenstein o el moderno Prometeo narra la historia, ampliamente conocida, de

una criatura monstruosa diseñada con base en partes de diversos cadáveres a la cual
se ha logrado insuflar vida a manos de la ciencia, encarnada por Víctor Frankenstein, su
inmediato rechazo y posterior abandono por le científico, a la vez que las situaciones de
supervivencia, aprendizaje y venganza del monstruo sobre su creador, concluyendo con
la persecución hasta los confines del mundo por Frankenstein cuya misión de vida se
convierte, al final y sin conseguirlo, en la destrucción de aquello mismo que habría
creado.

Se considera a la obra de Shelley el principal precursor de la novela de ciencia

ficción (Vidaurre, 2005), pero también ha sido referente para el desarrollo de otros
géneros literarios como la novela de género de terror, la novela gótica, e incluso ha dado

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pie para el desarrollo de reflexiones filosóficas acerca de la condición humana, la relación
del hombre ante lo divino, la disyuntiva entre el bien y el mal (Hernández Ching: 2015),
o reflexiones éticas en torno a los límites de la ciencia, y bioéticas acerca de la
conveniencia del transhumanismo, o mejora en la naturaleza humana a partir de los
medios o mecanismos técnico-científicos a disposición (Rodríguez Valls, 2011).

Desde su aparición en el año de 1818 la obra causó impacto y se puede considerar

que en su tiempo fue un best seller, dado que se alcanzaron tres ediciones en vida de la
autora. El estilo de la obra es marcadamente heredero de la literatura inglesa de su
tiempo, influido claramente por el romanticismo y el humanismo (Barrantes, 2007).
Shelley en su Frankenstein retoma, por otro lado, temas que proceden de la literatura
antigua y medieval, por ejemplo, la narrativa sobre Prometeo como creador de hombres
y condenado por Zeus, expuesto en las tragedias de Esquilo; o la historia de Pigmalion
narrada por Ovidio en sus Metamorfosis. Sin duda también influyeron relatos medievales
como el del Golem propio de la tradición cabalística judía medieval, y en general los
planteamientos de místicos y alquimistas del mismo periodo que buscaban no sólo la
transformación de los metales en oro, sino, como se sabe, el elixir de la vida eterna.
(Rodríguez Valls, 2011).

Cabe mencionar que, por las razones expuestas, si bien el tema general propuesto
por Shelley no es del todo inédito la originalidad de su obra consistió, por un lado, en una
más evidente reflexión acerca de la condición humana enmarcada en un contexto
“naturalista” en el que no influyen ningún tipo de fuerza sobrenatural, ni divina ni
demoniaca como en los ejemplos mencionados, pues la criatura es creada por el hombre
y con los mecanismos técnico-científicos desarrollados por él mismo y, por otro lado, en
la crítica al contexto sociocultural de la época que se derivan de su planteamiento y de
la casi simpatía con la que hace aparecer al monstruo en una sociedad divida en clases
y convencionalismos morales y estéticos, su, por decirlo de alguna manera, “cercana”
monstruosidad nos obliga a plantear el problema de la diferencia humana, y en repensar
al final de cuentas quién es verdaderamente el héroe o el monstruo de la historia
(Ramalle Gómara: 2007).

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 Encontramos en la obra de Shelley un estilo de narrativa cadencioso, a pesar de
no ser una obra demasiado extensa, que mantiene un ritmo dinámico y ágil pero nunca
acelerado, y que si bien trata un tema cercano a la ciencia natural de su época sabe
superar lo aparentemente engorroso pues no está focalizado en la precisión de detalles
en torno a los fundamentos científicos o tecnológicos por medio de los cuales se da vida
al monstruo, los cuales en la literatura del siglo XX y todavía hoy en día, por ejemplo,
serían imprescindibles para salvar la crítica. Y si bien la historia de fondo no deja de ser
una historia de terror, la forma epistolar en la que se expone, muy socorrida a principios
del siglo XIX y que sin duda influiría en la posterior obra literaria Drácula de Bram Stocker,
parece en ocasiones llevarnos de la mano de manera íntima y como “susurrada” por un
drama acerca de la condición humana dejando en ocasiones en segundo plano el terror
subyacente, con profundas reflexiones filosóficas que rara vez caen en el vulgar
patetismo o en la evidente ansía de crear en el lector un sentimentalismo forzado.

La película dirigida por Branagh titulada Mary Shelley’s Frankenstein, por su parte,
vio la luz en el año de 1994 y rápidamente uno de los elementos que llamaron
poderosamente la atención fue el hecho de que se hizo explícito que a diferencia de
películas anteriores que retomaban fundamentalmente la historia planteada por Shelley,
como el Doctor Frankenstein de 1931 o La novia de Frankenstein de 1935, ambas
dirigidas por James Whale, a lo cual siguieron otras, la mayoría de bajo presupuesto o
con un sentido más bien paródico o caricaturesco en el que no es necesario ahondar
aquí, repito, a diferencia de dichos antecedentes la película de Branagh se presentaba
como una adaptación directa, de alto presupuesto, del texto de Shelley, lo cual en sí
mismo generó mucha expectativa, sumando a ello el prestigio mismo del director, quien
fuera reconocido por obtener un éxito rotundo con la dirección (y actuación) en el filme
Henry V en el año 1989, además de contar la participación estelar de un Robert de Niro
en su mejor momento, y el apoyo en la producción de Francis Ford Coppola, por lo que
se podía suponer que se repetiría la fórmula de éxito de la película Bram Stocker´s
Dracula, dirigida por Coppola un par de años antes, augurando con ello una nueva época
dorada para el cine de horror y suspenso monstruoso.

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 La película, sin embargo, fue duramente criticada tras su estreno, lo cual no
impidió que obtuviera una nominación al Oscar por mejor maquillaje y una nominación a
los premios BAFTA por mejor diseño de producción, las críticas se condensaron sobre
todo en el ritmo de la película, en lo innecesariamente pretensiosa que resultaba hasta
el hartazgo, en la incorporación de escenas y secuencias producto más del constructo
de la cultura popular en torno al monstruo “Frankenstein” que del concepto mismo de la
autora (la película retoma incluso el cliché de “¡Esta vivo, vivo!”), y otros como el apartado
técnico, en el cual se resaltaba, por ejemplo, el frenético movimiento de cámaras
impropio del ritmo pausado y contenido de la obra original.

En el tema a tratar aquí, la adaptación del texto original de Shelley y en particular

la a veces radical distancia entre la caracterización de los personajes en un texto y en
otro, tampoco faltaron las críticas, Janet Maslin (1994) del The New York Times escribió:

(…) esto es un insulso Frankenstein de los años 90, un villano sin culpa pero
cargado a lo trágicamente incomprendido. Incluso la Criatura (Robert De Niro), un solitario
estéticamente impedido con un padre que lo rechazó, sería un excelente invitado en
cualquier programa de televisión durante el día (…) A pesar de la cortesía de su título, no
impactará a nadie como la creación de Mary Shelley.

Por su parte Kenneth Turan de L.A. Times escribió: “La llaman 'Mary Shelley's
Frankenstein' pero, con mis disculpas a la vieja banda de rock, le pega más 'Frankie goes
to Hollywood" (Turain, 1994). Mientras que Brian Lowry de Variety señaló: “Branagh
parece abarcar demasiado, interpretando cada aspecto a un nivel casi operístico
demasiado enfebrecido para su propio bien.” (Lowry, 1994)

Divergencias en la caracterización del personaje de Víctor Frankenstein.

Para cualquiera que conozca las dos versiones, la de Shelley y la de Branagh, queda
fuera de duda que para ser una película supuestamente basada en el texto original de
Shelley el director se ha tomado muchas libertades creativas, sin embargo, queda
también claro que del larguísimo catálogo de filmes inspirados en el Frankenstein de
Shelley, éste es el que más se acerca a considerase una versión más cercana al original,

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esto es, representa la versión más afín a la novela (Martínez García, 2017) razón por la
cual se ha elegido para llevar a cabo el presente análisis.

Una de las principales libertades tomadas es la caracterización del personaje de

Víctor Frankenstein, interpretado por el propio Branagh. La novela y el filme lo presentan
como un científico solitario y apasionado de su disciplina en la cual busca descubrir la
forma de vencer a la muerte, sin embargo la primer gran diferencia en torno a su
caracterización en el filme es que en la novela la motivación de su acercamiento a la
ciencia y su posterior obsesión por la construcción de su criatura no consiste en un deseo
loable de salvar a la humanidad de la muerte, esto es, como un acto piadoso y
humanitario, casi como un acto de valor moral en sí mismo, cuestión en la que el filme
de Branagh (1994) es reiterativo, textualmente señala el científico a su amigo Clerval:

Creo en la posibilidad de vencer a la muerte y a la enfermedad, que todos en la

tierra tengan la oportunidad de vivir una vida sana, en dejar que las personas que se
aman estén juntos para siempre, por todo eso vale la pena arriesgarse.

por el contrario, en la obra de Shelley su deseo de especialización es dirigido por

un orgullo que le es connatural a la esencia y desarrollo narratológico de su personaje:
“(…) qué fama alcanzaría mi descubrimiento si yo pudiera eliminar la enfermedad de la
condición humana y conseguir que el hombre fuera invulnerable a cualquier cosa excepto
a una muerte violenta!” (Shelley, s.f.: 17) y ya en el proceso de creación del monstruo
señala:

Cuando el éxito me empujaba al entusiasmo, la vida y la muerte me parecían

ataduras ideales que yo sería el primero en romper y así derramaría un torrente de luz en
nuestro oscuro mundo. Una nueva especie me bendeciría como a su creador y fuente de
vida; y muchos seres felices y maravillosos me deberían sus existencias. (Shelley, s.f.:27)

Hay, como se evidencia, una ambición casi febril por parte del científico de
encontrar la gloria personal y el reconocimiento público que en la película se convierte
en mero altruismo científico.

Este natural talante que se podría denominar como soberbia o engreimiento se

sugiere, además, en la forma en la que cuenta sus primeras experiencias en la

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Universidad de Ingolstadt, en las que de manera sutil establece un juicio de valor acerca
de la calidad de los profesores con los que ha interactuado, exacerbando con ello sus
propias cualidades:

El señor Krempe era un hombrecillo pequeño y gordo de voz ronca y rostro

desagradable, así que el profesor no me predisponía a estudiar su materia. Además, yo
tenía mis reparos respecto a la utilidad de la filosofía natural moderna (…) Se me estaba
pidiendo que cambiara quimeras de infinita grandeza por realidades que apenas valían
nada.” (Shelley, s.f.: 17)

En el filme encontramos en Víctor un científico más humilde y consciente de la

deuda intelectual establecida con sus preceptores, particularmente con el Dr. Waldman,
y por lo mismo mucho más proclive al agradecimiento del cual el Víctor de la novela
apenas dedica algunas líneas, pues el relato está centrado en poner de manifiesto las
propias fuerzas intelectuales de Frankenstein, sus dotes naturales y la fatigosa faena de
un científico encerrado en la soledad de sus propios ideales. Branagh hace importante
énfasis en la gratitud propia de talante del joven Frankenstein al establecer que el trabajo
de Víctor es una continuación del trabajo del Dr. Waldman, de hecho la primera intención
de científico en el filme es completar el trabajo comenzado por el maestro al que tanto
respeta, incluso el propio cerebro de Waldman es el utilizado en la criatura, elemento
que no está presente en la novela de Shelley bajo ninguna circunstancia, pues la creación
del monstruo es labor que comienza y termina en un solo hombre.

En correspondencia con ello en el filme de Branagh se presenta un Víctor

Frankenstein mejor dotado de cualidades prototípicas del héroe de película tradicional,
este héroe branaghiense no sólo pierde en relación al relato original su natural
engreimiento y soberbia, sino que es, además, más asertivo respecto a sus convicciones
y compromiso sociales como científico, mostrando una mayor fortaleza, valentía y
seguridad en sus decisiones y actos, esto se refleja en la decisión casi inmediata de
acabar con la criatura posterior a su creación: “¡Pero qué he hecho! ¡qué es lo que he
hecho!” (Branagh, 1994) señala momentos antes de intentar acabar con la criatura a la
que acaba de crear, ese será un rasgo fundamental que marcará definitivamente la
divergencia de caracteres atribuidos en un texto y en el otro, en el original, posterior a la

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creación del monstruo Víctor queda tan asqueado de su propia creación que decide
marcharse no destruirlo, un asco en el que se entremezcla el miedo:

No me atrevía a volver al apartamento donde vivía, sino que me sentía impelido a

continuar caminando, aunque estaba empapado por la lluvia que se derramaba a raudales
desde un cielo negro y aterrador (…) Mi corazón palpitaba enfermo de miedo; y me
apresuré con pasos inseguros, sin atreverme a mirar atrás. (Shelley, s.f.: 31)

la voluntad de destruirlo en la novela será muy posterior y sólo a partir de la

sospecha y después corroboración de la muerte de sus familiares cercanos a manos del
monstruo, es una venganza personal movida por inclinaciones de carácter egoísta que
poco tienen que ver con un interés serio por el bienestar humano general. Así en la
novela la creación y posterior intento de destrucción del monstruo son motivo del
egoísmo natural del científico.

Como se mencionó, en el filme se omite la repugnancia inicial en el encuentro de

Víctor ante el monstruo, que en la novela le da sentido a su abandono y que provoca en
el lector un motivo de censura acerca no sólo de la responsabilidad científica de
Frankenstein, sino también a su calidad como persona. En correspondencia con ello
Branagh decide omitir en su película, se puede suponer que deliberadamente pues el
sentido de dicha secuencia pondría en entredicho la integridad del carácter moral del
científico-héroe, esto es su coherencia y sostén argumentativo, la incorrectamente
atribuida responsabilidad de la honesta Justine sobre la muerte de William, hermano
menor de Víctor, asesinato llevado a cabo por el monstruo creación de Víctor y por el
cual éste tiene al menos una responsabilidad indirecta, causa de que ésta sea enjuiciada
y posteriormente ejecutada ante el silencio del científico que, consciente de su co-
responsabilidad, decide cargar con su culpa y remordimientos, en buena medida
producto de su natural cobardía, antes de intervenir y confesar su crimen:

Así intentaba consolarse a sí misma y a los demás aquella pobre desgraciada –

Justine -. Es más, incluso pudo alcanzar la resignación que anhelaba; pero yo, el
verdadero asesino –Víctor -, sentía que estaba viva en mi pecho la carcoma eterna que
no permite ni la esperanza ni el consuelo (…) La angustia y la desesperación había

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 penetrado hasta lo más profundo de mi corazón… Albergaba un infierno en mi interior
que nada podía apagar. (Shelley, s.f.: 55)

Hasta aquí podemos determinar que en la primer parte del filme se nos presenta
un Víctor Frankenstein heroico, un incomprendido iluminado en medio de un mundo
oscurantista, más coherente con un esquema de valores preestablecido, que pocas
veces presenta sentimientos de culpa o remordimiento pues su comportamiento aunque
imprudente rara vez da oportunidad para ello, siendo él también una víctima de las
circunstancias su historia se convierte rápidamente en una lucha en torno a la reparación
del daño, lo que implica, a su manera, un tipo de responsabilidad; esta versión de
Frankenstein está comprometida desde el inicio del filme con la ciencia como servidora
de la sociedad, así se manifiesta en el discurso inicial de uno de los profesores de la
Universidad de Ingolstadt que explícitamente señala a los estudiantes, entre los cuales
está Frankenstein: “ustedes no han venido aquí para pensar en ustedes mismos, han
venido aquí para aprender a pensar en sus pacientes” (Branagh, 1994) un estatuto de la
ciencia médica indudablemente más cercana a la concepción ética de la ciencia médica
posterior a la segunda mitad del siglo XX, que la que podría haberse llevado cabo a
principios del siglo XIX. No se quiere decir con ello que se nos presenta un Frankenstein
“noventero” como criticó Maslin, sin embargo, en los rasgos señalados queda claro que
cada obra es hija de su tiempo y, en este caso, el Frankenstein de Branagh sólo podría
haberse concebido posterior a la segunda mitad del siglo XX.

En el texto literario tenemos, por otro lado, un Víctor Frankenstein cargado de

contradicciones, soberbio y engreído, supuestamente visionario pero a la vez
irresponsable, inseguro, temeroso y egoísta, atormentado por la culpa pero incapaz de
tomar una resolución sobre destruir al monstruo hasta que la propia criatura amenaza
explícitamente su seguridad personal, lo cual en buena medida contribuye a que el
protagonista se convierta más que en un héroe en un antihéroe ante el cual se puede
sentir lastima pero no, estrictamente hablando, simpatía.

Otro rasgo importante divergente en torno a la caracterización del personaje de

Víctor se encuentra en la reacción ante la propuesta del monstruo acerca de crearle una
compañera, este es un punto importante en ambos relatos porque a partir de ahí se

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determina lo que se podría denominar su “camino o viaje de transformación” en la
diégesis. En el relato original de Shelley hay una conversación medular en la que la
criatura expone, de manera por lo demás elocuente y racional las razones de dicha
petición, ante las cuales el pensamiento también racional del científico encuentran cabida
y en su momento lógica, por lo que accede en primera instancia al deseo del monstruo,
petición que, cabe decirlo, será posteriormente desechada ahora sí por un temor acerca
de las impredecibles posibilidades de destrucción que el nuevo ser podría traer para el
género humano, así menciona: “¿Es que tenía yo algún derecho, solo por mi propio
beneficio, a infligir esta maldición a las generaciones futuras?” (Shelley, s.f.: 112)
Contrástese eso con los pasajes citados arriba en torno a la creación del primer monstruo
y su anhelo de reconocimiento y fama, se repite, es hasta ese momento que se manifiesta
un genuino compromiso social del científico con la humanidad.

Es en ese episodio, tal vez el episodio de mayor carga emocional de toda la obra,
en donde hay una identificación entre el creador y el monstruo, y a la vez un atisbo de
responsabilidad del creador respecto a su obra, él mismo lo manifiesta de manera
explícita: “Por vez primera también, sentí que un creador tenía deberes para con su
criatura, y que antes de quejarme por su maldad debía conseguir que fuera feliz. Esos
motivos me forzaron a aceptar su ruego.” (Shelley, s.f.: 65). La aceptación es, pues,
producto de una nueva consideración y conmiseración acerca de la criatura, una especie
de sentimiento de obligación ética por proporcionar una justicia reparadora al ser al que
había dado vida y posteriormente abandonado.

En la versión de Branagh, la conversación también está presente y Víctor accede

a crear una compañera para el monstruo, siguiendo con ello el texto literario, sin
embargo, la motivación psicológica de Víctor es radicalmente distinta y eso ocurre debido
en gran medida al carácter otorgado a la criatura, de la que se hablará más adelante. En
la versión de Branagh la aceptación de tan abominable petición parece ser más bien
motivado por la amenaza de la propia criatura que explícitamente dice en esa escena:
“Tengo amor en mí que personas como tú ni siquiera imaginan… y una ira que alguien
como tú no podría creer… Si no puedo satisfacer una cosa… me voy a inclinar por la
otra…” (Branagh, 1994) La aceptación de Víctor ocurre después de ello y una vez

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pactado que la pareja se alejará de la humanidad, sin involucrar todo el proceso de
problematización psicológica, moral y ética que en la novela obliga al personaje a
establecer una especie de autocrítica sobre su pretérito comportamiento y sobre el futuro
de la criatura. En el filme parece provenir más bien del temor que del mencionado
sentimiento de responsabilidad para con su creación, en ello encontramos el primer
atisbo de caída moral del protagonista, cuyo valor y valentía manifestada a lo largo del
filme parece, en ese momento, comenzar a desdibujarse.

Esto es sumamente interesante pues se revela un simétrico cambio en el carácter

y la psicología del personaje, pero curiosamente en un movimiento evidentemente
inverso, como puestos frente a frente (el Víctor de Shelley y el Víctor de Branagh) en un
espejo donde el reflejo proyecta el mismo movimiento pero a la inversa, todo ello
condensado en esa escena, pues mientras que en la novela la caracterización de Víctor
parte de un carácter natural cuya moralidad es esencialmente reprochable, es a partir de
dicha conversación con el monstruo que comienza su camino de reivindicación como
antihéroe involucrando una consciencia de su propio actuar y que posteriormente le dará
sentido a la misión final de su vida que consistirá en la redención operada a través de la
muerte del monstruo, un último acto heroico de sacrificio. En el filme ocurre
completamente lo contrario, se parte de una inicial caracterización de Víctor con
cualidades morales bastante demarcadas a un proceso de derrumbamiento moral del
mismo, a tal grado que ya enloquecido es capaz de crear un segundo ser por
motivaciones meramente personales e, incluso, competir con el monstruo por la posesión
del ser amado, que en ese momento es tratado sólo como un objeto, evidenciando la
falta de comprensión de Víctor sobre la situación de Elizabeth que decide, alterada y
confundida, inmolarse a sí misma.

En relación a ello surge un último rasgo distintivo a señalar en torno a la

caracterización del personaje de Víctor Frankenstein en un texto y en el otro, el cual tiene
que ver con su relación ante lo femenino, circunstancia también en la cual parece influir
el contexto sociocultural en el que ambas obras se desarrollan. En la novela Víctor
Frankenstein adquiere constantemente un papel protector frente a lo femenino, casi
paternalista, razón por la cual, por ejemplo, mantiene a su prometida al margen tanto de

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sus experimentos, como posteriormente de su responsabilidad y culpa. Elizabeth,
encarnación paradigmática del principio femenino como era entendido en la Europa del
siglo XIX, es a ojos de Víctor un ser cuasi-angelical cuya dulzura nunca debiera verse
corrompida por las abominaciones cometidas por el principio masculino, encarnado por
él mismo. Esta misma actitud se encuentra en relación con los demás personajes
femeninos como su madre y Justine. En el filme por el contrario encontramos no sólo
personajes femeninos más fuertes e independientes, sino una relación masculina
respecto a ellos mucho más equilibrada, es paradigmática la escena en el filme en la
cual Elizabeth va a buscarlo a Ingolstadt, una actitud por lo demás impensable en la
Elizabeth de Shelley, y después de tocar la puerta reiteradamente del laboratorio de
Víctor este decide dejarla entrar, esto en el paternal Víctor de Shelley hubiera sido
también impensable. El Víctor de Shelley es hermético y protector respecto a lo
femenino, el Víctor de Branagh involucra de manera mucho más directa y concedida a la
mujer, incluso puede verse subordinado a los caracteres femeninos que en consecuencia
se ven reforzados y emancipados.

Divergencias en la caracterización del personaje del Monstruo.

De igual forma, y en evidente correspondencia con la caracterización del personaje de

Víctor Frankenstein, se encuentran rasgos divergentes en la caracterización del
monstruo en un texto y en el otro, rasgos que por lo demás afectarán en buena medida
lo que se podría denominar la fidelidad de la adaptación realizada en la película de
Branagh del texto original de Mary Shelley. El personaje de la criatura guarda en ambos
textos, tanto en el texto narrativo de la novela original como en el texto fílmico, una
profunda relación con la caracterización de Víctor Frankenstein, por lo que una afectación
en la caracterización del creador como las señaladas en el apartado anterior, afectará
sensiblemente la caracterización de la criatura.

El primer rasgo distintivo en torno al personaje del monstruo tiene que ver con la
forma en que la criatura reacciona ante las problemáticas situaciones a las que en
principio el abandono del creador lo expone, en la novela el monstruo nace como una
criatura inocente, un estado de naturaleza en el que el mal aparece de manera

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intermitente y generalmente detonado por el desprecio originario de su creador como de
la sociedad, con la que posteriormente tendrá un necesario contacto, así afirma la
criatura con una asombrosa lucidez filosófica: “Soy malvado porque soy desgraciado. ¿O
no me desprecia y me odia toda la humanidad? Vos, mi creador, me destrozaríais en mil
pedazos y os preciaríais de semejante triunfo.” (Shelley, s.f.: 97) una misma reflexión
parecida se formula al afirmar:

Desde mi primer recuerdo yo había sido como era en esos momentos, tanto en
altura como en proporciones. No había visto a nadie que se me pareciera, ni que quisiera
mantener ninguna relación conmigo. ¿Qué era yo? La pregunta surgía una y otra vez, y
solo podía contestarla con lamentos. (Shelley, s.f.: 79)

En la película es notablemente distinto pues el monstruo, si bien mantiene el

carácter de ser una criatura llena de emociones que parece incapaz de controlar
(Martínez García, 2017) es menos reflexiva y marcadamente más agresiva, al grado de
ser desproporcionadamente impulsiva como lo vemos en las escenas del ataque inicial
a Víctor, en el ataque a las personas del mercado o en la propia descripción de la muerte
del hermano de Víctor, la cual narra con una crueldad y cinismo impropios de la criatura
de Shelley: “Con una mano lo tomé por el cuello y lo levanté del suelo…despacio le trituré
el cuello y… al hacerlo veía tu rostro.” (Branagh, 1994) en correspondencia con ello
incluso la fortaleza física del monstruo es mucho mayor a la atribuida en el relato de
Shelley.

Es tal la distinción que el propio Branagh, para mantener coherencia con su propio
relato habrá de justificar esta especie de tendencia natural al mal del monstruo con base
en el hecho de que ha sido creado con partes de los peores seres humanos de la
sociedad: “Cómo está formado – se escucha decir a una voz en off – con pedazos de
ladrones… pedazos de criminales… el mal está cosido al mal” (Branagh, 1994) se dirá
en algún momento de la película, esto no pertenece al relato original de Shelley pues no
hay necesidad de justificar ningún tipo de maldad originaria, ésta simplemente no existe.
Este es un elemento relevante porque, como ya se señaló anteriormente, demarcará la
caracterización del creador mismo, y la perspectiva moral que de ello se desprenda pues
en la novela existe siempre un halo de censura ante el comportamiento moral de Víctor

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y su franca irresponsabilidad como científico pero también como creador, una especie
de padre que no supo, o no quiso, ser un verdadero padre para una criatura horrible pero
inocente, en el filme esto queda trastocado pues la reacción de desprecio del científico
no procede de algo tan burdo como la apariencia física, lo cual potencializa lo reprochable
en Víctor, sino de una previsión lógica en torno a la naturaleza agresiva del monstruo al
cual habrá de detener, lo que convierte a Víctor Frankenstein en un individuo en el peor
de los casos imprudente desde el punto de vista de la ética de su quehacer como
científico, pero no irresponsable pues intenta casi de inmediato poner remedio a su
imprudencia. Ello sin lugar a dudas encuentra explicación en la propia consideración de
la ciencia de cada época, el siglo de Shelley es el siglo del descubrimiento científico,
pero también del temor ante ello, el siglo de Branagh en el siglo del desarrollo y
consolidación de la ciencia como paradigma absoluto de conocimiento, y por lo tanto
existe un planteamiento más positivo respecto al quehacer propio del científico y los
objetivos de la ciencia.

El monstruo, por tanto, no es en la película el resultado o víctima de las

circunstancias a las que es expuesto figurando de manera pasiva en un mundo que no
comprende y que además tiende a despreciarlo, lo que en la novela llega a conmover al
lector y establecer una simpatía natural con el monstruo; en la película no es la historia
del hijo abandonado por su padre, sino que da más bien la impresión de ser una especie
de inadaptado social, de marginado (Vidaurre, 2005) que si bien llega a reclamar el
abandono del padre gran parte de sus acciones recaen en una responsabilidad propia
debido a su agresividad natural que se potencializa por la fuerza sobrehumana y la
genuina irracionalidad atribuida en la película.

Es tal la distinción en la caracterización del personaje que incluso los rasgos más
llamativos del monstruo en la novela son deliberadamente omitidos o trastocados, en la
novela de Shelley el monstruo puede llegar a maravillar convirtiéndose en un personaje
sumamente complejo (Ramalle Gómara, 2007), no sólo por el mencionado estado de
inocencia moral que se le atribuye, sino por la inteligencia y racionalidad que desarrolla,
la cual se manifiesta en la rapidez de su aprendizaje de la lengua por ejemplo y de la
singular capacidad de argumentación como la que expone ante su creador en la cabaña,

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suplicando la creación de una compañera bajo los términos del más básico sentimiento
de justicia o, contrariamente, en la forma maquiavélica de servir su venganza al propio
creador, una venganza planeada, sistematizada y fría ante la que el propio Víctor
Frankenstein parece asombrarse:

¿Qué sentía aquel a quien perseguía? No puedo saberlo. En efecto, en ocasiones

dejaba señales escritas en las cortezas de los árboles o grabadas en la piedra, que me
guiaban y aguzaban mi furia. «Mi reinado aún no ha terminado», se podía leer en una de
aquellas inscripciones; «Vives, y por eso mi poder es absoluto. ¡Sígueme…! Voy en busca
de los hielos eternos del norte, donde sentirás el dolor del frío y el hielo, ante los cuales
yo no me inmuto. Muy cerca de aquí, si no te retrasas mucho, encontrarás una liebre
muerta; cómela y así te repondrás. ¡Vamos, enemigo mío…! Lucharemos a muerte, pero
antes de que llegue ese momento, te esperan largas horas de sufrimiento y dolor».
(Shelley, S.F.: 143)

El monstruo de la novela creado por Frankenstein cuenta con una caracterización

nunca más vista fuera del propio texto de Shelley de moralidad, sensibilidad e
inteligencia, que posteriormente se convertirá efectivamente en frialdad, pero incapaz,
aun con ello, de arrancar el corazón a un ser humano que le pide por favor no le haga
daño. Ahora bien, la característica que lo hace abominable radica específicamente en su
aspecto exterior, recuérdese el contexto sociocultural en el que nace la obra y del cual
Shelley fue participe y heredera, en el que los convencionalismos morales y estéticos
tenían un peso importante, es quizá en ello donde radica en buena medida la crítica
social de Shelley con su Frankenstein. En el filme, por el contrario, aunque los rasgos
grotescos de la apariencia del monstruo son ciertamente pronunciados, sobre todo en el
tema de las cicatrices, no encontramos este elemento de desprecio por la mera
apariencia, en todo caso no parece ser el elemento determinante para comprender la
total incapacidad para establecer una interacción social adecuada, a propósito de ello
recuérdese que en la escena en la que es atacado en el mercado, se le ataca por creer
que tiene cólera no por su aspecto horrible en sí, sobre la divergencia en torno a su
aspecto se dedicarán algunas líneas más adelante.

El monstruo que presenta Branagh, además, no parece ser tan inteligente, lo cual
se manifiesta en su torpe utilización del lenguaje y, como ya se ha visto, no cuenta con

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el factor de inocente moralidad originaria. Es una contraposición fuerte de caracteres
bajo los cuales se puede afirmar sin temor a error que mientras que el Frankenstein de
Shelley tiende por naturaleza al bien, el de Branagh se inclina necesariamente al mal.

Podríamos, con base en lo dicho, afirmar que el monstruo de Shelley es más

humano en términos morales e intelectuales, pero menos humano en términos
biológicos, por el contrario, en el filme de Branagh encontramos una criatura inhumana
tanto en el aspecto moral e intelectual, como desde el punto de vista biológico. De ahí
que uno de los elementos mayormente característicos del personaje monstruoso de
Shelley que no se encuentran presentes con suficiencia en la película de Branagh es su
estado intermedio entre lo humano y lo inhumano, “¿Qué era yo?” se pregunta el
monstruo, lo que conlleva a una serie de reflexiones acerca de la condición humana y su
diferencia, en particular en el ser creado la autoconciencia de su soledad, misma que
servirá como trasfondo para la petición de creación de una compañera.

En Shelley el monstruo busca activamente ser humano mientras que en Branagh

esa búsqueda se encuentra desdibujada por la constante agresividad que se la ha
otorgado, y si bien el sentimiento de soledad de la criatura se manifiesta en ambos
relatos, es claro que la soledad del monstruo caracterizado por Branagh es la soledad
de la bestia que recorre los parajes desolados, actuando si se quiere en defensa propia
pero por instintos, no el del humano en búsqueda del sentido de sí mismo, por ello en la
presentación fílmica de Branagh se puede identificar una especie de distanciamiento
constante en relación a la criatura, cuyo papel se encuentra más cercano al terror que al
drama, al carecer de este estado fronterizo que incluso llega a conmover a Víctor en la
cabaña y que no está presente de forma manifiesta en la película.

Finalmente, otro elemento fundamental de divergencia entre ambas narrativas,

que se mencionó más arriba de manera superficial, tiene que ver con la propia
caracterización física del personaje, lo cual dará lugar al diverso desarrollo psicológico
del mismo y su evolución dentro del relato. En la novela la repugnancia que produce el
ser se manifiesta por el aspecto cadavérico del mismo, esto es su coloración amarillenta,
su mirada acuosa y la desproporción de sus miembros en todo el conjunto, lo que le
proporciona un tamaño considerablemente distinto al resto de los seres humanos. En la

15
película se hace énfasis en una fealdad más cercana a patrones intertextuales de otros
filmes como el del jorobado de Notre-dame de Anthony Quinn o El hombre elefante de
John Hurt.

Shelley dispone en la novela de una marcada autorreferencialidad a la fealdad

física, ante la cual es sumamente reiterativa: “Yo admiraba las formas perfectas de mis
granjeros… su elegancia, su belleza, y la tersura de su piel: ¡y cómo me horroricé cuando
me vi reflejado en el estanque!” (Shelley, s.f.: 74-75) o también:

De mi creación y de mi creador yo no sabía absolutamente nada; pero sabía que

no tenía ni dinero, ni amigos, ni nada en propiedad. Además, se me había dado una figura
espantosamente deforme y repulsiva; ni siquiera tenía la misma naturaleza que el
hombre. (Shelley, s.f.: 78)

En otro apartado señala:

«¡Odioso el día en el que se me dio la vida!», grité desesperado. «¡Maldito

Creador! ¿Por qué disteis forma a un monstruo tan espantoso que incluso vos mismo me
disteis la espalda asqueado? Dios, en su piedad, hizo al hombre hermoso y atractivo. Yo
soy más odioso a la vista que las amargas manzanas del infierno al gusto. (Shelley, S.F.:
86)

Ello no se encuentra tan presente en la película o se encuentra más matizado

pues solamente en una ocasión, en su encuentro con el granjero ciego, hace referencia
a su fealdad pero incluso en ese momento lo hace en una actitud resignada más que con
lamento u horror. En ese sentido cabe señalar entonces que mientras que el monstruo
de Shelley es menos horrible en el aspecto físico hay un sentimiento más fuerte de
desplazo social, manifestado desde su origen por el creador, ligado al aspecto físico, e
incluso la petición por una compañera está determinada por el aspecto exterior de ésta,
en sus términos “una mujer tan deforme y horrible como yo no me rechazaría” (Shelley,
s.f.: 96); en la película la expresión se transforma: “Una mujer… una como yo, para que
no me deteste” (Branagh, 1994) sin alusión explícita al aspecto físico, de ahí que se
pueda inferir que si bien la criatura es físicamente más horrorosa el sentimiento de
desplazó social o de autorreferencialidad al aspecto físico no se encuentra ligado de

16
manera directa a ello, o en todo caso no es el principal detonante de las actitudes del
monstruo que desde su origen contiene una maldad innata.

Análisis de la fidelidad o transposición de la película con base en las categorías

de Sánchez Noriega y de Adriana Cid. Traición o libertad creativa.

Como conclusión al presente ensayo se analizará con base en lo estipulado y en las

categorías propuestas por Sánchez Noriega y por Adriana Cid en qué medida se puede
considerar el Frankenstein de Branagh una película basada en el relato de Mary Shelley
en términos de su fidelidad o el tipo de transposición bajo la cual podría interpretarse y
cómo esto podría poner en cuestión el valor estético de la obra.

De acuerdo a la clasificación establecida en el libro De la literatura al cine de

Sánchez Noriega (2004) la película de Frankenstein de Branagh se puede entender
como una adaptación según la dialéctica de fidelidad/creatividad “donde se tiene en
cuenta el mayor o menor grado de similitud entre los personajes y los sucesos de los
textos literario y fílmico.” (Sánchez, 2004: 63) y respecto a los diversos tipos inscritos en
dicha clasificación vemos que la película de Branagh parece oscilar entre una adaptación
por transposición y una adaptación por interpretación, respecto al primer tipo que se
caracteriza por estar “A medio camino entre la adaptación fiel y la interpretación”
(Sánchez, 2004: 63) se considera que puede ser aplicado a la película pues si bien
pretende respetar en lo esencial el texto fílmico también, como hemos corroborado, opta
por cierto nivel de autonomía en la caracterización de los personajes, esto es en la forma
en que se presentan los caracteres y motivaciones psicológicas de los protagonistas
sobre los cuales el presente ensayo ha establecido el análisis.

Notamos que ambos personajes, tanto Víctor Frankenstein como el monstruo,

mantienen un nexo relativamente cercano con la propuesta del texto original de Shelley,
incluso el orden del relato, aunque presentado bajo una forma distinta de narrativa (no
es en el filme una narrativa epistolar por ejemplo), en una temporalidad diferente y
añadiendo algunos episodios que no se encuentran en el original, es fácilmente
reconocible a partir del texto original y por ello mantiene una estructura más fiel a la

17
novela que todos los filmes antecesores, sin embargo, no acaba de encajar del todo
como adaptación por transposición pues hay también una interpretación a veces
radicalmente distinta de los personajes que sin transpolarlos a un contexto
contemporáneo al estilo Romeo y Julieta de Luhrmann, parecen ser influenciados por la
forma de entender la ciencia y el papel del científico en el siglo XX, además de la apertura
a las diferencias y los estereotipos estéticos, y las relaciones de género que hubieran
sido impropios en el siglo de la autora.

La otra clasificación en el que oscila el filme de acuerdo a la tipología de Sánchez

Noriega, la adaptación por interpretación, que se reconoce: “Cuando el filme se aparta
notoriamente del relato literario -debido a un nuevo punto de vista, transformaciones
relevantes en la historia o en los personajes, digresiones, un estilo diferente, etc.- y, al
mismo tiempo, es deudor suyo en aspectos esenciales.” (Sánchez, 2004: 64) puede ser
aplicada en lo mencionado acerca de la caracterización de los personajes, pero además
en la inclusión y modificación de pasajes sustanciales que repercuten en la
caracterización de los personajes, como la omisión del juicio de Justine que en la novela
genera un dilema moral en Víctor y que revela su carácter inseguro e incluso cobarde y
egoísta, un auténtico antihéroe, episodio que es transformado en el filme por una
persecución de la muchedumbre que acaba con el linchamiento público de Justine ante
el cual Víctor no genera ningún dilema, pues en ese momento no sospecha que es el
monstruo el que ha matado a su hermano menor y por lo tanto se mantiene moralmente
incólume.

Pero quizá el momento en el que existe una mayor divergencia en la diégesis

respecto al original es el momento de la creación de la segunda criatura, la cual si bien
es intentada por Víctor en la novela ésta es eliminada de inmediato lo que genera la
venganza definitiva del monstruo que conllevará a la muerte de Elizabeth y la cacería
final que significa el proceso de redención de Víctor, mientras que en filme se toma la
libertad de añadir el episodio de creación de la segunda criatura a partir de la muerte de
Elizabeth y de Justine, poniendo en una situación de competencia cuasi-romántica del
creador y la criatura, lo cual de acuerdo a la caracterización del personaje por parte de
la autora hubiera sido ciertamente desconcertante, por no decir que descabellado.

18
 Por otro lado, desde la tipología establecida por Adriana Cid en Pasajes de la
literatura al cine; algunas reflexiones sobre la problemática de la transposición fílmica
(2011) la propuesta de Branagh podría inscribirse dentro del tipo de transposición de
proximidad relativa o transposición como orientación en el que se “presenta una relectura
del texto literario que coloca ciertos acentos, modifica elementos de manera más o

menos pronunciada y llega a plantearse —incluso— decididas diferencias.” (Cid, 2011:

31) Se considera que esta determinación quizá sea la que más orientación dé sobre la
correcta categorización de la adaptación de la obra de Branagh sobre el texto de Shelley.

Siguiendo lo propuesto por la autora se coincide en que una adaptación o

transposición del texto literario a la obra fílmica no se trata de un tema de fidelidad o
traición, sino de mayor o menor libertad creativa respecto al relato original, en todo caso
no hay razón para considerar el valor estético de la obra de arte como necesariamente
ligado al apego respecto del texto original en tanto la forma narrativa, la diégesis o el
relato, todo ello bajo la premisa de que “La literatura y el cine configuran dos lenguajes
diversos que articulan dos discursos heterogéneos.” (Cid, 2011: 21) En ese sentido se
puede estar de acuerdo o no con la versión de Branagh de la novela de Shelley, y
efectivamente las modificaciones realizadas por el autor pueden resultar desde el punto
de vista estético, esto es de la película como conjunto narrativo integral, chocantes o
demasiado pretenciosas dando como resultado una película acelerada y ruidosa, en
contraposición con la sutileza rítmica del texto original. Sin embargo, habrá que
reconocer que Branagh pudo consolidar un producto que a su manera mantiene una
consistencia argumentativa interna, y que si bien los personajes aquí analizados en su
caracterización pudieran causarnos simpatía o desagrado diversos, éstos responden en
general de manera congruente a las características dotadas por el cineasta, por lo que
el juicio final de la adaptación dependerá no del grado de fidelidad al texto original, sino
de la consideración individual de cada espectador acerca del buen trabajo o no del
proceso creativo del propio cineasta y de sus incorporaciones, retomando a propósito de
ello el adagio latino: De gustibus non est disputandum.

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 Referencias bibliográficas

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