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PUNTOS DE FUGA

COMENTAR IMGENES CON


IMGENES. EL CONCEPTO DE
CRTICA VISUAL DIALGICA EN EL
CINE DE HARUN FAROCKI
DAVID MONTERO SNCHEZ

Una imagen nunca es suficiente; es necesario tomar al me-


nos dos de todo lo que sea importante. Las cosas fluyen en
tal grado que contar con un mnimo de dos imgenes resulta
imprescindible para registrar de forma adecuada la direccin
del movimiento.
HARUN FAROCKI, (1944-2014, in memoriam)

INTRODUCCIN ca con la imagen similar a la que describe Nicole


Brenez en su caracterizacin del estudio visual
Resulta difcil situar el trabajo de Harun Faroc- como un encuentro frontal, cara a cara, entre
ki en relacin con los criterios y categoras ms una imagen pre-existente y un proyecto figurati-
recurrentes en la teora flmica. Hablar de cine vo que se dedica a observarla; en otras palabras,
de no-ficcin, por ejemplo, apenas subraya una en un estudio de la imagen que se lleva a cabo a
renuncia efectiva a construir discursos imagina- partir de la propia imagen (Brenez, 2009: 129).
rios. Por otro lado, ubicar sus films en el terreno Efectivamente, en sus pelculas e instalaciones
del documental sera an ms equvoco. Incluso musesticas, Harun Farocki activa tanto lo que
la ambigedad intencionada del trmino cine-en- Althusser denomina como lectura sintomtica
sayo puede diluir aspectos centrales de su prcti- (Althusser, 1972) como un sentido de deconstruc-
ca como la utilizacin de modos de conocimiento cin derridiana que tiende a detenerse en aspec-
visuales en sus pelculas1. El propio Farocki ha tos concretos de la cultura visual contempornea
asegurado que aspira a desarrollar piezas audio- para poner de relieve lo que esta se empea en
visuales capaces de actuar como formas de la mantener oculto. Segn Rancire, esto constitu-
inteligencia (Elsaesser, 2004a: 103)2, lo que sita ye una reaccin natural del artista poltico frente
su trabajo a medio camino entre la expresin ar- al exceso de imgenes: no tratar de enfrentarse
tstica y el ejercicio crtico, entendido este ltimo directamente al mismo, sino poner en escena lo
como la capacidad para sealar las fisuras de lo que falta; la ausencia de ciertas imgenes en la
real a travs del trabajo con las imgenes. Se tra- seleccin de lo que interesa mostrar (Rancire,
ta, por lo tanto, de entrar en una relacin crti- 2014: 71). Por ello, los contextos de produccin de

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los que emergen las imgenes, su valor de cambio, mo proceso de generacin de significados, de ah
la relacin que mantienen con los receptores, las su afinidad con la teorizacin de Mijail Bajtn y
intenciones a las que responden o la forma en la su afn de resituar la semiosis en el mbito de la
que sus significados evolucionan en contextos so- historia y la ideologa.
ciales, histricos y polticos diversos constituyen La utilizacin que hace Bajtn del trmino dia-
los ejes crticos ms habituales que encontramos logismo remite a las formas en las que cada discur-
en el trabajo audiovisual de Farocki (ver Blmlin- so adquiere su significado en relacin con otros,
ger: 1998: 307-317). as como a la tensin entre estos y una realidad
socio-histrica en continuo proceso de devenir.
En lnea con la teorizacin bajtiniana, en los films
EL ELEMENTO CENTRAL ES SIN DUDA EL de Farocki la imagen emerge como parte de una
MONTAJE COMO EL PROCESO A PARTIR realidad discursiva impregnada de significados
DEL CUAL LAS IMGENES REVELAN ideolgicos, sociales, culturales y polticos cuya
LOS MECANISMOS QUE LES OTORGAN presencia tan solo se hace visible a partir de su
SIGNIFICADO SOCIAL. puesta en relacin con otros discursos. Hablamos
pues de una imagen en conflicto, tejida por tensio-
nes y luchas de poder que cambian y se modulan,
Nuestra aproximacin a la obra de Harun Fa- pero que en ltimo caso determinan el significado
rocki se articula a partir de dos lneas de anlisis de cada imagen en momentos histricos distintos.
especficas pero transversales, que nos permiten El presente artculo recoge esta idea-fuerza con
abarcar buena parte de su trabajo. Por un lado, el objetivo de revisitar momentos clave de la obra
examinamos un sentido de activismo visual en el de Harun Farocki y examinar de qu forma prefi-
que la imagen emerge como artefacto atravesado guran un lenguaje crtico que parte y desemboca
por dinmicas de poder, configurando a su vez lo en la propia imagen. Para ello nuestro inters se
visible como categora poltica de primer orden. centra en el montaje, entendido como el proceso a
Y por otro una exploracin ontolgica, de mayor partir del cual las imgenes revelan los mecanis-
alcance, que se centra en los mecanismos de cons- mos que les otorgan significado social. Cada ima-
truccin de significados audiovisuales y en las es- gen entra en relacin con las dems en un sen-
trategias mediante las cuales una imagen puede tido dialgico-crtico destinado principalmente a
revelar sentidos latentes o poco accesibles, en exponer las dinmicas de poder crecientemente
otras palabras lo que Deleuze denomina arran- asociadas a la visibilidad en terrenos como la vi-
car una imagen a todos los clichs y volverla gilancia urbana, los conflictos blicos, los procesos
contra estos (Deleuze, 1983: 283)3. En un ensayo de formacin y educacin o la publicidad, entre
recientemente traducido al castellano, Hito Ste- otros; su trabajo se transforma as en un ejercicio
yerl se refiere a estas dos dimensiones como dos de crtica en el que la realidad solo es accesible a
tipos de concatenacin diferentes: uno al nivel de partir de las imgenes.
los smbolos, el otro al nivel de las fuerzas polti-
cas y explica que la relacin entre las mismas se DIALOGISMO E IMAGEN
ha abordado habitualmente desde el terreno de
la teora poltica donde el arte aparece frecuen- En 2004, Thomas Elsaesser ya adverta que el
temente como el adorno de la poltica (Steyerl, hbito de pensamiento a travs del cual se expre-
2014: 81-83). Por el contrario, el trabajo audiovi- sa algo recurriendo a otra cosa, la capacidad de
sual de Farocki coloca la carga poltica en el mis- ver el yo en el otro, est tan presente en Farocki

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que puede considerarse como el gesto fundacio- programa de televisin Holocausto mueve a dos
nal de su obra y la seal que nos habla de l en empleados de la CIA a buscar fotografas areas
sus reflexiones (Elsaesser, 2004a: 19). Este tipo de Auschwitz en sus archivos hasta dar con estas
de pensamiento va ms all de un mero sentido imgenes tomadas en 1944 y reconocidas ms de
comparativo: implica acercarse a cualquier fen- treinta aos despus. Su significado es ahora com-
meno a travs de la constelacin de relaciones dis- pletamente distinto. Otras imgenes y un nuevo
cursivas que articulan su significado y, en ltimo entorno social, poltico y cultural les otorgan una
trmino, lo definen. La aplicacin de un principio nueva visibilidad y un lugar diferenciado en la
dialgico al trabajo audiovisual de Farocki hara cultura visual contempornea. De hecho, como
as referencia en primer lugar a la capacidad del indica Farocki, solo podemos reconocer en estas
lenguaje para articular varias voces en un mismo imgenes lo que otros han testimoniado, personas
discurso. A grandes rasgos, Bajtn concibe el len- que estuvieron all, en el campo, y presenciaron lo
guaje como una realidad heterglota: un dilogo que ocurra. Finalmente, estas fotografas areas
social ininterrumpido que tiene lugar entre ac- terminan convirtindose en una metfora de la
tores histricamente determinados, en el que se destruccin a varios niveles: se trata de imgenes
escenifica la coexistencia de diferentes contradic- que buscaban fotografiar un objetivo militar para
ciones socio-ideolgicas entre el presente y el pa- asegurar su desaparicin; sin embargo, acaban ad-
sado, entre diferentes pocas en el pasado, entre quiriendo un valor metafrico que seala hacia la
distintos grupos socio-ideolgicos en el presente y, pasividad de los aliados frente a la existencia del
por ltimo, entre todo tipo de tendencias, escuelas, Holocausto.
crculos y dems. Todo toma una forma palpable Este tipo de crtica dialgico-visual tiene, en
(Bajtn, 1981: 291). Este principio dialgico pone a el caso de Farocki, un origen bastante preciso en
estos actores y voces en relacin dentro de cada el contexto de la Alemania Occidental durante la
lenguaje, as como en todas y cada una de las uni- guerra de Vietnam y los aos siguientes, en los
dades de un discurso tejido por diferentes luchas que se generaliz el uso poltico de imgenes tanto
de poder. El trabajo audiovisual de Farocki cons- por parte de los medios conservadores como entre
tata la validez de estas dinmicas en el mbito de
las imgenes y disea dispositivos de montaje con Figura 1. Primeras imgenes areas del campo de
los que visibilizar de qu formas estas responden a concentracin de Auschwitz
intenciones, intereses y pretensiones cambiantes.
En Bilder der Welt und inschrift des Krieges
[Imgenes del mundo y la inscripcin de la guerra]
(1989), por ejemplo, Farocki aborda el caso la pri-
mera imagen tomada por los aliados del campo de
exterminio de Auschwitz, realizada el 4 de abril de
1944. Se trata de una fotografa area, que mues-
tra Auschwitz por azar ya que los aviones ame-
ricanos buscaban objetivos militares ms urgen-
tes: fbricas, complejos industriales, almacenes e
infraestructuras de distribucin. Es la proximidad
del campo con una planta de I.G. Farben an en
construccin lo que nos deja tres fotografas del
campo. Treinta y tres aos ms tarde, el xito del

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Figura 2. En la imagen, un soldado norteamericano golpea a Figura 3. Vctimas de un atentado comunista en Saign.
un prisionero vietnamita.

los manifestantes pacifistas. Se trataba de una uti- este periodo que tiene como eje central dos foto-
lizacin agresiva de imgenes crudas, violentas, grafas vistas por el cineasta en su juventud. La
que funcionaban como armas arrojadizas con las primera de ellas es una imagen pro-vietnamita,
que defender las propias convicciones. Son preci- que muestra a un soldado americano golpeando
samente estas imgenes las que Farocki convoca a un prisionero; la segunda, pro-americana, en la
en sus primeros trabajos audiovisuales y escritos, que aparecen varias vctimas del terror comunis-
con la intencin de entender los contextos socio- ta en Saign. Las dos estn irremisiblemente uni-
culturales diversos sobre los que impactan, as das. Los distintos bandos en la guerra de Vietnam
como las intenciones que las generan. En un en- trataron de separarlas, aunque no era una tarea
sayo titulado Dog from the freeway [Un perro de sencilla. Si distribuas panfletos que contenan la
la autopista], Farocki da cuenta de un episodio de primera de ellas en Berln y despus te marchabas

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a casa, era probable que te encontraras con la se- lschbares Feuer [Un fuego que no se apaga] (1969)
gunda en el diario BZ. Cada bando publicaba sus trata sobre el uso del napalm como arma de des-
fotografas (Farocki, 2004: 114) truccin. En los primeros minutos de la pelcula,
El cine va a permitir a Farocki conectar ambas Farocki (tras leer el testimonio de una vctima
imgenes no como realidades complementarias, vietnamita a un tribunal internacional) se dirige
sino como partes de un mismo discurso que tie- directamente a la cmara para explicar por qu,
ne un origen similar: el ejrcito norteamericano. en un film acerca del uso del napalm, el especta-
El ejercicio crtico de comparar estas imgenes va dor no va a ver imgenes de las vctimas. A travs
a poner de relieve la necesidad de considerar a de la voz en off se ponen en cuestin las estrate-
quin van dirigidas si queremos entenderlas po- gias visuales del film: cmo podemos mostraros
lticamente. La imagen del prisionero golpeado el napalm en accin? Y cmo mostraros las he-
no fue filtrada con el objetivo de revelar nada. Su ridas que causa el napalm? Si mostramos imge-
distribucin fue autorizada con la intencin de re- nes de quemaduras de napalm, la reaccin lgica
presentar algo concreto. No est dirigida a los lec- es cerrar los ojos. Primero cerrar los ojos ante la
tores del New York Times o de Paris Match. Deben imagen. Despus cerrarlos ante el recuerdo de la
verla los campesinos de Malasia, los estudiantes imagen. Posteriormente, mantenerlos cerrados
de Djakarta o los residentes de Phnom Penh. El para no ver los hechos. Por ltimo, cerrarlos ante
mensaje: hay que enfrentarse a la guerrilla con las el contexto.
artimaas de la guerrilla y eso es lo que estamos Y es precisamente el contexto social, econmi-
haciendo. (Farocki, 2004: 114). La base de esta cr- co e ideolgico que produce y circula estas im-
tica visual dialgica se origina por lo tanto a partir genes de las vctimas el que se encuentra en el
de una puesta en cuestin del documento (Fou- punto de mira de Farocki. Desde esta perspectiva,
cault, 1991: 9) y su emplazamiento ms all del las imgenes de los cuerpos quemados resultan no
plano simblico, hasta llegar al mbito discursivo, solo innecesarias, sino incluso contraproducentes
en el que lo importante es quin dice qu y, sobre para sus intenciones. En su lugar, Farocki ofrece
todo, con qu motivos e intenciones. un acto de auto-mutilacin, quemando el revs
de su mano con un cigarrillo mientras la voz en
MONTAJES EN AUSENCIA off informa en un tono neutro de que un ciga-
rrillo arde a 600 grados Celsius, mientras que el
El objetivo ltimo del ejercicio de crtica dialgica napalm lo hace aproximadamente a 3.000 gra-
que sostiene el trabajo de Harun Farocki es avan- dos. La imagen del cigarrillo que se extingue en
zar hacia los orgenes discursivos de cada imagen el antebrazo de Farocki resuena ahora con el eco
hasta que, atando cabos, el espectador termina de las imgenes que no estn presentes y lo hace
por vislumbrar determinados puntos de Arqu- para iluminar el principio de separacin que sub-
medes (Elsaesser, 2004a: 16) o puntos de imper- yace a cada una de ellas, colocndonos a una dis-
ceptibilidad (Alter, 1998: 168), es decir, ndulos tancia prudencial, pero demoledora. En definitiva,
conceptuales an imprecisos que nos hablan de el cigarrillo de Farocki quema porque, como en
los contextos econmicos, sociales y polticos en el juego infantil, se acerca al lugar en el que algo
los que las imgenes son producidas y consumi- permanece oculto, en este caso, la falta de empa-
das, devolviendo a estas un sentido de integridad ta profunda que constituye la condicin esencial
fugaz, pero revelador. Uno de estos puntos de desde la que se producen, circulan y consumen
imperceptibilidad remite a una marca fsica que estas imgenes. Como explica Georges Didi-Hu-
llevaba el propio Harun en su antebrazo. Nicht berman, la quemadura deviene de esta forma un

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punto de comparacin (Didi-Huberman, 2009: 44),


aunque uno que ilumina aspectos que nos permi-
ten reevaluar la forma en la que nos acercamos a
las imgenes de las vctimas.
En Respite [Respiro] (2007) Farocki recupe-
ra las imgenes que Rudolf Breslauer filmara
en 1944 en el campo de trnsito nazi de Wes-
terbork, en la Holanda ocupada. Breslauer era
uno de los prisioneros del campo que recibi el
encargo de documentar las actividades diarias
de Westerbork. A diferencia del film Theresiens-
tadt: un documental sobre el reasentamiento judo
(Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jdis-
chen Siedlungsgebiet, Kurt Gerron y Karel Pecen, Figura 4. Grfico explicativo del funcionamiento del campo
1944), filmada para acallar las crticas internacio- nazi de Westerbork.
nales acerca de la falta de humanidad del rgi-
men nazi, la pelcula de Westerbork nunca lleg hora de organizar los traslados. Son en definitiva
a editarse. Tampoco estaba concebida como un imgenes que tan solo pueden entenderse en su
engao: se trataba de una iniciativa del coman- sentido de contraplano, dentro de una cultura vi-
dante al cargo del complejo que tena como obje- sual que ha colocado las imgenes de los campos
tivo principal documentar la eficiencia del campo (reales o ficticias) en un nivel que se acerca a la
y evitar as que lo cerrasen. Westerbork no era irrelevancia por hartazgo.
un campo de exterminio, sino un complejo de En los dos casos, la conexin crtica (el autn-
trnsito. Desde all los prisioneros eran transfe- tico montaje en un sentido godardiano) se produce
ridos a otros lugares, principalmente en el Este. en la cabeza del espectador a partir de los puntos
Ms de 100.000 personas fueron trasladadas a de conexin y ruptura con un bagaje visual del ho-
Auschwitz desde all, entre ellas el propio Bres- rror cuya fuerza original corre hoy da el riesgo de
lauer poco despus de filmar las imgenes que diluirse en cada repeticin. Por ello, tanto Respite
Farocki recupera en Respite. Como apunta Syl- como Nicht lschbares Feuer deciden invocar es-
vie Lindeperg, el dispositivo que pone en juego tas imgenes en ausencia, mediante una relacin
el film es al mismo tiempo minimalista, modesto de contigidad que no permite a la audiencia ni
y sutil (Lindeperg, 2009: 31). Se trata de una pel- ignorarlas ni objetivarlas en la pantalla. El Holo-
cula sobre el Holocausto en la que, una vez ms, causto y los heridos por napalm se manifiestan
este solo se hace visible a modo de espectro que nicamente en un plano espectral, lo que convier-
lo impregna todo. Respite transcurre en silencio. te su invocacin en algo mucho ms inquietante.
Ocasionalmente algunos fragmentos se mues- La entidad de estas imgenes como realidad so-
tran a cmara lenta o se reencuadran mediante cio-histrica solo puebla la imagen presente a tra-
el uso del zoom. Hay imgenes de los andenes y vs de pequeos detalles presentes en la misma:
del traslado de prisioneros, y tambin de la cl- una torreta de vigilancia tras las prisioneras que
nica dental del campo; tomas de actividades de bailan en el patio de Westerbork o una chimenea
ocio en las que toman parte los internos e incluso humeante en el logo del campo, en el caso de Res-
un grfico bastante elaborado que busca destacar pite, o la marca en el antebrazo de Farocki en Ni-
la productividad del campo y su eficiencia a la cht lschbares Feuer.

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DESDE EL TESAURO AUDIOVISUAL en tanto que en Arbeiter verlassen die Fabrik, la mi-
AL MONTAJE BLANDO rada de Farocki se enfoca hacia determinar las hue-
llas sociohistricas que diferencien cada uno de los
La sensibilidad dialgica en el cine de Harun Farocki ejemplos utilizados. La pelcula rastrea el tema de la
alcanza su cnit en la puesta en marcha a mediados filmacin original de los Lumire y est compuesta
de los noventa de un tesauro visual basado en la co- en su totalidad por una sucesin de ejemplos en tor-
leccin de expresiones cinematogrficas de acuerdo no a este motivo temtico, tanto en films de ficcin,
con la presencia de topoi concretos en las mismas, documentales, pelculas de propaganda o cortome-
de cara a la creacin de una cultura de pensamien- trajes industriales. El dispositivo discursivo apunta
to visual que posea su propia gramtica de la ima- aqu obstinadamente hacia el anverso de las im-
gen, anloga a las habilidades lingsticas (Farocki genes, hacia una dimensin de conocimiento que
y Ernst, 2004: 265). El proyecto recupera el afn del normalmente permanece oculta por el desarrollo de
historiador del arte Aby Warburg quien, en el pe- cada narrativa y que, en el ejercicio, emerge a partir
riodo de entreguerras, formul la posibilidad de rea- de la relacin dialgica de cada elemento.
lizar un archivo visual basado en la utilizacin de
expresiones gestuales en el arte occidental y enlaza
una vez ms con la concepcin dialgica del lengua- EN ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK,
je en su acercamiento asistemtico, basado no tanto LA MIRADA DE FAROCKI SE ENFOCA
en el establecimiento de un significado reconocible HACIA DETERMINAR LAS HUELLAS
en los diferentes ejemplos utilizados en el tesauro, SOCIOHISTRICAS QUE DIFERENCIEN
sino en la comprensin de la forma en la que los CADA UNA DE LAS IMGENES QUE
procesos de formacin de significado entroncan con COMPONEN EL FILM
realidades sociales, econmicas y polticas concre-
tas4. El objetivo, en palabras del propio Farocki, es
afilar la consciencia acerca del funcionamiento del En Arbeiter verlassen die Fabrik, la propia orga-
lenguaje (Farocki y Ernst, 2004: 273), en este caso nizacin de los fragmentos y secuencias responde
un lenguaje visual cuyo retorno a ciertos motivos ya de antemano a una serie de criterios socio-his-
recurrentes permite establecer de nuevo un mtodo tricos asociados con la imagen, sugiriendo que el
de estudio basado en la puesta en relacin. principal inters de Farocki no es la historia en s,
Tres pelculas de Farocki se enmarcan en la rea- sino la forma en la que esta se filtra a la represen-
lizacin de este archivo de conceptos visuales: Ar- tacin. En un primer bloque temtico, por ejemplo,
beiter verlassen die Fabrik [Trabajadores saliendo de la fbrica aparece como la sublimacin del espacio
la fbrica] (1995), Der Ausdruck der Hnde [La expre- colectivo en el que un sentido de pertenencia que
sin de las manos] (1997) y Ich glaubte Gefangene zu supera el mbito individual es claramente identifi-
sehen [Cre que vea prisioneros] (2004), y en ellas cable. El acto de salir an mantiene intacta la sensa-
el inters se desplaza desde el motivo original de la cin de los trabajadores como colectividad. En otros
salida de la fbrica desde la filmacin hecha por los momentos, por ejemplo, Arbeiter verlassen die Fabrik
hermanos Lumire a las formas en la que las ma- tambin asocia simblicamente el espacio de trabajo
nos han sido retratadas en cine y, finalmente, a la y la privacin de libertad. La voz en off define en-
prisin como espacio de interaccin social. En todas tonces la fbrica como un tipo particular de correc-
se activa un principio dialgico bsico segn el cual cional. El vnculo entre fbrica y prisin es incluso
se produce no solo un intercambio de afirmaciones ms evidente en el nico momento del film que no
o frases, sino de ideas y posiciones (Vice, 1997: 52), est protagonizado por trabajadores que salen de la

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fbrica: primeros planos de una moderna puerta de Ich glaubte Gefangene zu sehen [Crea ver prisioneros]
seguridad, imgenes de una cmara de vigilancia, (2004) responden a esta lgica de representacin.
un spot promocional en el que se realizan pruebas Farocki denomina este tipo de trabajo con las
de resistencia de mecanismos de contencin de ve- imgenes como influencia cruzada o montaje
hculos y, finalmente, imgenes de circuito cerrado blando asegurando que promueven un esquema
de televisin en las que un par de ladrones tratan de interpretativo que estimula an ms ensayo y me-
escapar de una fbrica tras cometer un robo. nos afirmacin, al tiempo que explicita an ms
El paso de la puesta en relacin de imgenes en la relacin dialgica desde la que se pretende in-
el contexto del montaje tradicional, en el que unas dagar el significado de cada imagen: el espectador
imgenes suceden a las otras, a la utilizacin de un tiene la opcin ahora de observar en la materiali-
esquema de varias pantallas se da en el caso de Ha- dad del dispositivo la forma en la que las imge-
run Farocki de forma prcticamente simultnea. La nes adquieren diferentes tonalidades dialgicas
propia Arbeiter verlassen die Fabrik tiene una doble dependiendo de los elementos audiovisuales que
vida como film de compilacin, por un lado, y como este pone en relacin. Poda introducir un ttulo
instalacin musestica que se desarrolla sobre la uti- en uno de los canales mientras que en el otro se-
lizacin de ocho monitores situados en lnea recta, gua transcurriendo la imagen, de modo que el es-
en el suelo, que reproducen en bucle continuo los pectador tuviera la opcin de elegir con qu canal
diferentes fragmentos audiovisuales que compo- relacionaba el ttulo o si lo relacionaba con los dos.
nen la pelcula. La convivencia simultnea de varias Tambin podamos interrumpir con un ttulo el
imgenes va a permitir a Farocki escapar al sentido flujo de imgenes en los dos canales o mostrar en
de necesidad que determina el montaje tradicional, ambos la misma imagen. Es tambin la apuesta
acercando al espectador las dinmicas que estructu- por disgregar los elementos que componen el film
ran el proceso de montaje en formato vdeo, basado y acercar al espectador a las dinmicas produc-
en la experiencia material de relacionar dos canales tivas la que va a marcar el paso de las imgenes
audiovisuales, uno de ellos con el material en bruto y de Farocki al espacio del museo en busca de una
el otro con el resultado del proceso de edicin. Insta- audiencia con una idea un poco menos limitada
laciones como Schnittstelle [Interseccin] (1995), la se- de cmo deben ensamblarse las imgenes con los
rie Auge/Maschine [Ojo/mquina] (2001) o la propia sonidos (Farocki, 2014: 118)

Figura 5. Farocki frente a su propia imagen en Schnittstelle. CONCLUSIONES. LOS NGULOS MUERTOS
DE LA IMAGEN DIGITAL

El que lamentablemente habra de ser uno de los


ltimos trabajos de Farocki, Serious Games [Juegos
serios] (2009-2010) pone de relieve hasta qu pun-
to el mtodo crtico-dialgico aplicado por Farocki a
lo largo de su carrera adquiere una relevancia an
mayor en los nuevos entornos digitales de la ima-
gen. Esta serie de cuatro vdeos, Watson Is Down
[Watson ha cado] (2009), Three Dead [Tres muertos]
(2010), Immersion [Inmersin] (2010) y A Sun With
No Shadow [Un sol sin sombra] (2010), se centra en
la simulacin de escenarios militares mediante el

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lenguaje de los videojuegos que el ejrcito nortea- Lamentablemente, el inesperado fallecimiento de


mericano utiliza tanto antes de entrar en combate, a Harun Farocki en julio de 2014 ha truncado una lnea
modo de prctica profesional, como tras los mismos, de exploracin que apareca si cabe como ms rele-
para ayudar a militares que han vivido situaciones vante en unos momentos en los que la produccin de
traumticas a enfrentarse con sus propios recuer- imgenes digitales y su relevancia social, ideolgica
dos. En este sentido, Serious Games articula una y poltica parece culminar en industrias como la del
reflexin acerca de lo que Ivonne Spielmann deno- videojuego o en el palimpsesto audiovisual de You-
mina la lgica de la simulacin propia de las im- Tube. An en mayor medida que hace unos aos, los
genes construidas digitalmente (Spielmann, 2000: nuevos escenarios digitales reclaman formas de tra-
20) y cmo este principio ocupa un espacio cada vez bajo crtico que nos permitan navegar en el agitado
ms central en los mecanismos de gestin de un terreno de la cultura audiovisual contempornea y
conflicto blico. entender el nuevo estatus de la imagen digital virtua-
En una lnea que despus complementara con lizada. De hecho, la ltima parte del trabajo de Farocki
Parallel [Paralelo] (2012), Farocki parece plantear la plantea de forma insistente esta cuestin. Sus filmes
imagen virtual como la condensacin de las caracte- ms recientes traicionan una preocupacin por la cre-
rsticas dialgicas de la imagen en tanto ofrece una ciente virtualizacin de la realidad y su sometimiento
representacin an saturada de las distintas vetas a los parmetros econmicos que regulan esta nueva
sociohistricas que la construyen, pero libre ya de economa de la imagen. Son aportaciones que inau-
una referencialidad que por momentos puede re- guran un terreno crtico en el que las imgenes se
sultar indeseable o demasiado real. Partes de Serious muestran irremisiblemente unidas a la naturaleza de
Games plantean estas tesis de forma clara, sobre lo que se observa; en torno a ellas se articulan nuevas
todo en el segundo de los vdeos en el que la realidad formas de relacionarse, de amar, de hacer la guerra
virtual adquiere calidad de simulacin fsica en la re- o de superar una realidad traumtica. En este senti-
construccin de una ciudad rabe en el desierto de do, los ltimos trabajos de Farocki definen el umbral
TwentyNine Palms. En este lugar a medio camino en- desde el que empezar a iluminar los mltiples ngulos
tre lo fsico y lo virtual, los soldados estadouniden- muertos de la omnipresente imagen digital. 
ses destinados a Iraq o Afganistn pueden poner en
prctica modos de relacin y procedimientos a utili- NOTAS
zar sobre el terreno. La apertura y el cierre de este
segundo vdeo, titulado Three Dead, son especial- * Las imgenes que ilustran este artculo han sido apor-
mente significativos ya que en ellos el vnculo entre tadas voluntariamente por los autores del texto; es su
la recreacin virtual y la imagen referencial expli- responsabilidad el haber localizado y solicitado los de-
cita un proceso de virtualizacin de la realidad, es rechos de reproduccin al propietario del copyright. En
decir, la realidad construida para los soldados tiende cualquier caso, la inclusin de imgenes en los textos
a asemejarse ms al videojuego con el objetivo de dar de LAtalante se hace siempre a modo de cita, para su
una mayor sensacin de control a los soldados que anlisis, comentario y juicio crtico. (Nota de la edicin).
participan en las prcticas. Aqu, la imagen virtual 1 Para un desarrollo ms amplio acerca de la relacin de Fa-
no existe como representacin externa al conflicto rocki con la forma-ensayo es posible referirse a Montero,
blico sino que se integra en el propio aparato de la David (2012). Thinking Images. The Essay Film as a Dialogic
guerra con el objetivo de hacerlo desaparecer e in- Form in European Cinema. London: Peter Lang, pp.103-117
ventar una nueva guerra, generada nicamente en 2 Todas las referencias a bibliografa original en otros
el plano discursivo y cuya relacin con la realidad idiomas deben entenderse como traduccin del propio
(contacto) se reduce a su mnima expresin. autor salvo que se indique expresamente lo contrario.

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3 Farocki se ha referido en ocasiones a este proceso uti- Deleuze, Gilles (1983). LImage-mouvement. Paris: Minuit
lizando tambin una metfora bastante grfica segn Didi-Huberman, Georges (2009). How to Open your Eyes. En
la cual es necesario eliminar la suciedad, las interpre- Antje Ehman, y Kodwo Eshun Harun Farocki. Against
taciones aadidas o las confusiones con el objetivo de What? Against Whom? Londres: Koenig Books.
acceder a significados enterrados en la propia ima- Elsaesser, Thomas (2004a). Harun Farocki: Filmmaker, Ar-
gen. No hay por qu crear imgenes nuevas, que nun- tist, Media Theorist. En Thomas Elsaesser (ed.) Harun
ca antes hayan sido vistas; es ms necesario trabajar Farocki. Working on the Sight-Lines. Amsterdam: Am-
con imgenes que ya existen, pero transformndolas sterdam University Press.
en algo nuevo. Hay varias frmulas. La ma consiste (2004b). Political Filmmaking after Brecht: Farocki, for
en buscar el sentido enterrado y revelarlo, retirando Example. En Thomas Elsaesser (ed.) Harun Farocki.
los escombros que cubren la imagen (Voester, 1993). Working on the Sight-Lines. Amsterdam: Amsterdam
4 El modo de exploracin visual que utiliza Farocki re- University Press.
mite a un afn ensaystico tal y como concibi Adorno, Farocki, Harun (2014). Influencia cruzada / Montaje blan-
en tanto que exploracin asistemtica de la realidad do. En Stache, I. y Yanco, E. Harun Farocki. Desconfiar
mediada por el lenguaje. Segn Adorno, en esta for- de las imgenes. Buenos Aires. Caja Negra.
ma de apropiarse de los conceptos el ensayo refleja el (2004), Dog from the Freeway. En T. Elsaesser (ed.) Ha-
comportamiento de alguien que, en un pas extranjero run Farocki. Working on the Sight-Lines. Amsterdam:
se ve forzado a hablar el idioma en lugar de apren- Amsterdam University Press.
derlo a partir de un nmero de reglas tal y como se Farocki, Harun y Ernst, Thomas (2004), Towards an Archi-
ensea en la escuela. Esta persona tendr que leer sin ve for Visual Concepts. En Thomas Elsaesser (ed.) Ha-
diccionario. Si observa la misma palabra en contextos run Farocki. Working on the Sight-Lines. Amsterdam:
cambiantes, podr deducir su significado de una forma Amsterdam University Press.
ms precisa que si hubiese consultado todas las acep- Foucault, Michel (1991). La arqueologa del saber. Madrid:
ciones recogidas en el diccionario (Adorno, 1991: 13). Siglo XXI
Lindeperg, Sylvie (2009). Suspended Lives, Revenant Ima-
REFERENCIAS ges. On Harun Farockis Film Respite. En Antje Eh-
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cription of War. New German Critique, 68. Alfredo Jaar. La Poltica de las Imgenes. Santiago de
Althusser, Louis (1972). Para leer El Capital. Madrid: Siglo XXI Chile: Metales Pesados.
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sity of Texas Press. Convergence: The International Journal of Research into
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mental. En VV.AA. Chris Marker: retorno a la inmemoria Steyerl, Hito (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos
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Whom? Londres: Koenig Books. Nordkurier, 9 de enero de 1993.

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PUNTOS DE FUGA

COMENTAR IMGENES CON IMGENES. EL COMMENTING UPON IMAGES WITH IMAGES.


CONCEPTO DE CRTICA VISUAL DIALGICA EN DIALOGIC-VISUAL CRITIQUE IN THE FILMS OF
EL CINE DE HARUN FAROCKI HARUN FAROCKI

Resumen Abstract
El acto de poner unas imgenes en relacin con otras representa un The act of connecting images is central to all of Harun Farockis
elemento central del trabajo de Harun Farocki en cine, video o en el body of work in film, video and art installations. Whether it is by
museo. Bien sea a travs de un montaje de ideas, basado en el principio using a montage of ideas, based on the principle of joining and se-
de unir y separar (Elsaesser, 2004b: 150), mediante dispositivos de doble parating (Elsaesser, 2004b: 150), through double-screen techniques,
pantalla o sencillamente permitiendo que una sola imagen se pliegue or simply by allowing an image to collapse into its own production
sobre su propio contexto de produccin, como ocurre por ejemplo en Ein context, as happens for instance in Ein Bild [An Image] (1983), what
Bild [Una imagen] (1983), lo que se persigue es interrogar crticamente a Farocki is after involves critically interrogating images not only as
las imgenes no solo como inscripciones de una cultura visual en auge, inscriptions of an all-embracing visual culture, but also as political
sino tambin como agentes polticos que juegan un papel cada vez ms agents that are increasingly involved in surveillance processes, ar-
importante en procesos de vigilancia, conflictos blicos, relaciones amo- med conflicts, sentimental relationships, training or marketing. This
rosas, la formacin profesional o el mundo del marketing. El presente paper offers a dialogic-visual critique as an analytic category with
texto propone la frmula de la crtica dialgico-visual como categora which to approach Farockis work and its relevance in relation to
analtica relevante para comprender el calado del trabajo audiovisual contemporary visual culture. This formula stems from the specific
de Farocki y su relacin con la cultura visual contempornea. Dicha need to connect the critical stance which pervades his oeuvre with
frmula parte de la necesidad de conectar el afn crtico que subyace a the concept of dialogism as a mechanism for meaning construction
su obra con el concepto de dialogismo como mecanismo de construc- based on the constant socio-ideological tension between different
cin de significados basado en la constante tensin socio-ideolgica pre- signs in a particular system. This paper does not take a purely theo-
sente en los diferentes signos de un sistema. El artculo no se plantea, retical approach, however, but aims to apply the aforementioned
sin embargo, desde una perspectiva terica, sino que busca aplicar los concepts to the analysis of key moments in Farockis work and, more
conceptos discutidos de forma instrumental al anlisis de fragmentos concretely, to his use of montage as a self-reflexive approach to the
clave en la obra de Farocki y, de forma ms concreta, a su utilizacin del study of images.
montaje como acercamiento autorreflexivo a las imgenes.

Palabras clave Key words


Dialogismo; Harun Farocki; montaje blando; crtica visual; Mijail Dialogism; Harun Farocki; Soft Montage; Visual Critique; Mikhail
Bajtn. Bakhtin.

Autor Author
David Montero Snchez (Sevilla, 1977) es investigador de la Univer- David Montero Snchez (b. Seville, 1977) is a postdoctoral researcher
sidad de Sevilla. Ha publicado diversos libros y artculos sobre cine at the University of Seville. He has published several articles and
de no-ficcin y cultura visual, entre ellos Thinking Images. The Essay books on non-fiction filmmaking and visual culture, such as Thinking
Film as a Dialogic Form in European Cinema (Peter Lang, 2012). Forma Images: The Essay Film as a Dialogic Form in European Cinema (Peter
parte del Grupo Interdisciplinario de Estudios en Comunicacin, Po- Lang, 2012). He is a member of the Interdisciplinary Group on Com-
ltica y Cambio Social, (COMPOLITICAS). Contacto: davidmontero@ munication, Politics and Social Change (COMPOLITICAS). Contact:
us.es. davidmontero@us.es.

Referencia de este artculo Article reference


Montero Snchez, David (2016). Comentar imgenes con imgenes. Montero Snchez, David (2016). Commenting upon images with ima-
El concepto de crtica visual dialgica en el cine de Harun Farocki. ges. Dialogic-visual critique in the films of Harun Farocki. L'Atalante.
L'Atalante. Revista de estudios cinematogrficos, 21, 191-201. Revista de estudios cinematogrficos, 21, 191-201.

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ISSN 1885-3730 (print) /2340-6992 (digital) DL V-5340-2003 WEB www.revistaatalante.com MAIL info@revistaatalante.com

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Actividades
Ciclos de cine con presentacin y coloquio (de octubre a junio)
Proyecciones gratuitas, en versin original subtitulada y en digital

Los martes a las 18:00 en el Colegio Mayor Rector Peset


Los jueves a las 18:00 en el Palacio de Cerver
Ciclos de temtica cientfica

Nits de cinema al claustre de La Nau, en julio a las 22:00


Cine de verano al aire libre en el edificio histrico de la Universitat de Valncia
Proyecciones gratuitas, en versin original subtitulada y en digital

La Cabina. Festival Internacional de Mediometrajes


En noviembre en La Filmoteca, La Nau y otros espacios www.lacabina.es

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