peter ettedgui

diseño de producción
& dirección artística
biografía
La colaboración entre Dean Tavoularis y Francis Ford
Coppola ha deparado películas con algunos de los diseños
más sorprendentes de la historia reciente del cine. Entre los
logros del tándem cabe destacar el impresionante fresco de la
ciudad de Nueva York en The Godfather (1972-1990. El
padrino), la sublime teatralidad y los espectaculares decora­
dos de estudio de One From the Heart (1982, Corazonada),
el naturalismo minucioso y detallado de The Conversation
(1974, La conversación), los estilizados y monocromáticos
dean tavoularis
entrevista
paisajes urbanos de Rumble Fish (1983. La ley de la calle) y
la espeluznante evocación de la locura y el horror de la guerra
en Apocalypse Now* (1979). Dean Tavoularis también tra­
bajó a las órdenes de Coppola en The Outsiders (1983.
Rebeldes), Peggy Sue Got Married (1986. Peggy Sue se
casó). Tucker: The Man and His Dream (1980. Tucker, un
hombre y su sueño) y Jack (1996), así como en un par de lar­
gometrajes producidos por Coppola: The Escape Artist
(Caleb Deschanel, 1982, Maestro enfugas) y Hammett (Wim
Wenders, 1983, El hombre de Chinatown).
Otros films en los que ha trabajado como director artístico son
Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970) y The
Ninth Gate (Roman Polanski, 1999. La novena puerta).
Tavoularis también colaboró en dos ocasiones con Arthur
Penn: Bonnie and Clyde (1967, Bonnie y Clyde) y Little
Big Man (1970, Pequeño gran hombre).
Su filmografía se caracteriza por su extraordinaria variedad en
cuanto al estilo de sus diseños. Sea cual sea el tema de la
película, la mirada de Tavoularis capta a la perfección todos
los detalles y transporta al espectador al mundo ficticio recre­
ado por la cámara.
En mis tiempos de estudiante no sabía absolutamente nada
acerca del arte cinematográfico. De hecho, hasta que empecé a
trabajar en la compañía Disney como animador no me enteré
de que existiera algo llamado departamento artístico. En el
momento en que se produjo aquel descubrimiento me di cuen­
ta de que mis estudios universitarios me podrían ser de gran
ayuda para iniciar una carrera como diseñador de producción.
Yo había estudiado arquitectura y bellas artes. La arquitectura
me había enseñado a pensar el espacio en términos de volu­
men, mientras que en la facultad de bellas artes había apren­
dido a utilizar el color. En mi opinión, el volumen y el color
constituyen las materias primas fundamentales para crear la
atmósfera de una película. Desde el punto de vista arquitectó­
nico, me gusta compartimentar el espacio para transmitir sen­
sación de profundidad; también me gusta que siempre haya
algo en el fondo de la acción, como una vista a través de una
ventana o una vista de otra ventana. Por lo que respecta al
color, me gusta crear estratos de contraste en los decorados,
para lo cual utilizo una amplia gama de colores.
Mi primera lectura del guión tiene siempre una gran importan­
cia. Me gusta leer los guiones rápidamente, de una sentada.
Leyendo de esta manera consigo que enseguida acudan a mí
64 Apocalypse Now. Tavoularis leyó El corazón de las tinieblas, de Joseph
Conrad, y la Biblia durante el proceso de documentación de esta película.
“Basada en la novela de Conrad, la historia trata de un viaje a las profundi­
dades del alma humana, un viaje que, poco a poco, se vuelve más y más
oscuro a medida que avanza.” (1-2) Ilustraciones del departamento de pro­
ducción. (4-7) Algunas ilustraciones del storyboard. (8) Fotograma del film.
3
dean tavoularis
 6

One From the Heart. (1-3) Tavoularis creó una ciudad de

Las Vegas extravagante en el plato de los estudios Zoetrope.

Trilogía de The Godfather. La estética de estas tres películas,

próxima a la pintura clásica (4-6), surgió de una reunión de más
de diez horas entre Tavoularis, Coppola y Gordon Willis, el
director de fotografía. Tavoularis diseñó los decorados ponien­
do mucha atención en los detalles para dar profundidad visual
y unidad global a las diferentes épocas de la trilogía. A pesar de
lo que dicen algunos críticos, la aparición repetida de naranjas
(6) a lo largo de la trilogía no tiene valor simbólico. Tavoularis
simplemente pensó que estas frutas añadirían color y encajarí­
an bien con la fotografía de Willis.
las primeras impresiones e imágenes que me servirán para
visualizar el diseño de la pelíc ula. Asimismo, considero funda­
mental hacerme una idea muy clara de la esencia de una pelí­
cula. ¿De qué va la película? ¿Se trata de la búsqueda de algo
o de alguien o de dos personas que se reúnen? Al leer el guión
de Bonnie and Clyde, por ejemplo, pensé que se trataba de
la historia de dos renegados en rebelión contra el mundo en el
que les había tocado vivir. Apocalypse Now era una historia
sobre la locura infernal de la guerra. The Godfather, que en
la Paramount veían como una película más de gángsters, trata­
ba sobre una familia y el sueño americano.
v Así que después de que cogiera su avión, fui a mi despacho en
Una vez que he determinado la idea que considero clave,
regreso a ella como punto de referencia para todo lo que hago.
Las posteriores discusiones con el director servirán, sin duda
alguna, para que el proceso de diseño acabe de cobrar forma.
Al fin y al cabo, una película pertenece a su director y no a su
diseñador de producción.
Aprendo muchas cosas conversando con los directores con los
que trabajo. Sin embargo, no me gusta preguntarles directa­
mente acerca de la película para la que me han contratado.
Prefiero hablar con ellos de un modo más general. Es impor­
tante hacerse una idea precisa de qué tipo de personas son
para entender qué tipo de película quieren hacer, porque cada
uno es un mundo.
Me encanta trabajar con Francis Coppola, con el que manten­
go desde hace años una estrecha relación profesional. Siempre
hablamos sobre proyectos que él desea materializar algún día.
Esto es algo que me entusiasma, puesto que lo habitual es que
un diseñador no empiece a trabajar en una película hasta ser
contratado, lo cual suele ocurrir entre diez y veinte semanas
antes del inicio del rodaje. Mi relación con Coppola me permi­
te empezar a pensar en un proyecto con mucho tiempo de
antelación, a veces incluso varios años antes de que la pelícu­
la tenga quien la financie.
Ganarse la confianza de un director no siempre resulta fácil.
Cuando me vi por primera vez con Michelangelo Antonioni
para hablar acerca de Zahriskie Point, sentía por él gran res­
peto y temor reverencial. Haber visto L’Avventura (La aventu­
ra) e II deserto rosso (El desierto rojo) había significado para
mí una de las experiencias más enriquecedoras de mi etapa
como estudiante (siempre me llenó mucho más el cine europeo
que el que salía de Hollywood). Sin embargo, Antonioni no era
una persona con la que resultara fácil trabajar de entrada; era
introvertido y se mostraba muy suspicaz en cada ocasión en
que trataba de explicarle cuáles eran mis intenciones. Su res­
puesta a cualquier idea que le proponía era siempre un no
rotundo. En Zahriskie Point, después de tres semanas de pre­
parativos, Antonioni, que tenía que regresar en avión a Roma,
todavía se mostraba reacio a aceptar las ideas que le ofrecía.
la MGM y empecé a elaborar bocetos que ilustraran todo lo que
había conversado con él. Saqué fotografías de todos los mue­ 67
bles que tenía intención de utilizar en mis decorados. Preparé
dean tavoularis
el tipo de presentación que hubiera hecho un interiorista para
su cliente, la cual incluía retales de muestra, tablas de colores,
dibujos en perspectiva desde diferentes ángulos, etcétera.
A continuación construí una caja enorme con compartimentos
individuales para cada uno de estos elementos y se la envié a
Roma. Sabiendo lo exigente que era Michelangelo, resultaba
fundamental que lo que le enviara no fuera un pequeño boceto
hecho de prisa y corriendo, estrujado en un sobre junto con
una nota que dijera “¿qué te parece?”. Bueno, el caso es que
recibió mi paquete y cuando regresó a los Estados Unidos me
encontré con una persona completamente distinta. Había
logrado que por fin confiara en mi trabajo.
Para el diseño de producción es necesario utilizar los dos
hemisferios del cerebro. Tener ideas y diseñar supone única­
mente un 10 o un 20 por ciento del trabajo de diseñador. Por
mucho talento creativo que se tenga, nadie logra convertirse en
un buen diseñador de producción sin tener un gran sentido
común y ser organizado y metódico en el trabajo. Asimismo, es
imprescindible saber trabajar en equipo y adaptarse a presu­
puestos bajos y plazos apretados.
Cuando me embarco en una película, lo primero que hago,
normalmente, es instalar mi despacho en un lugar en el que
pueda sentarme a trabajar y hacer llamadas telefónicas.
Llegado a este punto del proceso, uno debe tomar varios tipos
de decisiones, aparte de las referentes al diseño propiamente
 dicho. Hay que elaborar una lista detallada de todo aquello
sobre lo que es necesario documentarse. Hay que localizar los
exteriores. Hay que contratar a los miembros que formarán el
equipo. Rodearse de un equipo competente tiene una impor­
tancia fundamental. Asimismo, contar con un buen director
artístico y un buen constructor jefe te permite descargar sobre
ellos algunas responsabilidades, de manera que no tengas que
estar a cada momento preocupándote acerca del presupuesto y
el plazo de que dispones.
En mi método de trabajo personal tiene una gran importancia
el proceso de documentación. Me encanta documentarme. Ese
proceso me absorbe hasta tal extremo que en ocasiones estoy
68 cerca de olvidarme de la película en cuestión. Pero ésta es mi
manera de adentrarme en ella. Leo novelas o libros de historia
dirección artística
relacionados con ella. Me dedico a acumular todo tipo de
material que guarde alguna relación con la película con el fin
de obtener ideas para su diseño.
En una película de época, todos los detalles poseen una
&
importancia vital. Hay que cuidar la selección de cada pieza
diseño de producción
del vestuario y cada decorado, aunque siempre hay que evitar
saturar la película de elementos simbólicos de su tiempo. Se
trata de encontrar las cosas cotidianas y corrientes de la épo­
ca, lo cual resulta difícil, pues no suele haber fotografías en
las que aparezcan este tipo de objetos. Documentarse implica
visitar, con el decorador, tiendas y mercadillos de segunda
mano. Ya se trate de una película de época o de una película
del presente, uno debería pensar siempre en qué tipo de pose­
siones tendrían los personajes en cuestión. El apartamento de
Gene Hackman en The Conversation lo dejamos intenciona­
damente sin decorar, al igual que el de Johnny Depp en The
Ninth Gate. Ambos personajes están totalmente obsesionados
por su trabajo. Ninguno de los dos tiene familia ni hobbies.
Hackman, espía de profesión, únicamente tenía un lugar en el
que poder reparar sus artilugios de espionaje. Depp, un mar­
chante de libros antiguos, vivía rodeado tan sólo de libros. En
ambos casos, convertimos las herramientas de sus profesiones
en el material decorativo de sus respectivas viviendas.
Cuando tuve que buscar tipis para la película Little Big
Man. alguien me dijo: “Todo el mundo tiene lipis; todos los
estudios han hecho películas de indios”. Me acerqué al alma­
cén de atrezos de la Fox para echar un vistazo. Lo que me
encontré fue grotesco: tipis hechos toscamente de ante de
color naranja con zigzags amarillos y puntadas separadas
entre sí por varios centímetros. De manera que decidí investi­
gar por mi cuenta. Poco tiempo después, descubrí en un
museo de Pasadena un tipi de la tribu de los cheyenne. Fue
una revelación. Estaba cosido de manera impecable para no
dejar pasar el agua. Parecía un trabajo de cirugía. Estaba
hecho de una piel de búfalo muy fina, de manera que si de
noche se encendía algún tipo de luz en su interior, brillase
desde fuera. Aquello hizo que nos decidiéramos a fabricar
nuestros propios tipis. Encontré una tienda de curtidos en el
centro de Los Ángeles. Adquirimos pieles de vaca, las cosi­
mos bien juntas, tratando de que las puntadas se vieran lo
menos posible, e introdujimos las pieles cosidas en una
máquina que las dejó completamente rasuradas. A continua­
ción las teñimos de un color terroso y las cortamos de manera
que guardasen las proporciones correctas. Después de aquello
ya no había vuelta atrás. Todo tenía que estar a la altura del
mismo patrón de autenticidad. Nos pusimos manos a la obra y
fabricamos flechas, lanzas, arreos, collares de abalorios, bor­
dados, etcétera. Reprodujimos con detalle los materiales tra­
dicionales que los indios utilizaban, materiales que procedí­
an, evidentemente, de la naturaleza. Así, por ejemplo, los
pigmentos que usaban en sus pinturas de guerra proporciona­
ron a nuestra película una paleta de colores terrosos muy
orgánicos. Descartamos los colores amarillos chillones o los
tonos azules ultramar. Desechamos todo aquello que no fuera
fiel a la realidad de los indios, lo que nos sirvió para contra­
riar a un montón de gente. “¡Cómo osáis hacer algo así!
¡Llevamos años haciendo películas de indios!” fue uno de los
comentarios que más escuchamos. A lo que yo contestaba:
“De acuerdo, pero estaban mal hechas. Intentemos que esta
sea un poco mejor”. La recompensa nos llegó tras el estreno,
cuando varios periodistas del American Heritage se nos acer­
caron para agradecernos que hubiésemos sido los primeros
cineastas en hacer una película que mostrara respeto por el
estilo de vida de los indios norteamericanos.
A la hora de hacer una película, lo más habitual es rodar
algunas escenas en decorados construidos en el estudio y
Tucker. Fotograma de la película (I) y boce­
tos de Tavoularis (2-4) para el diseño del auto­
móvil futurista que conduce el héroe de la
película de Coppola, basada en la biografía de
Preston Tucker.
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70 Tucker. (1-6) Storyboard de una

secuencia rodada en dos localizaciones
distintas: el teatro y el Ayuntamiento.

JIote- Las columnas se dispusieron formando

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. M*X¿H U4HT Dü CDüW
una transición fluida entre ambos esce­
narios. (7) Fotograma de la película.
otras en decorados construidos en localizaciones. Lo que a mí
me gusta es construir en localizaciones. Cualquier localiza­
ción exterior puede convertirse en un excelente decorado.
Cuando empezamos a trabajar en The Godfather, la
Paramount quería que rodáramos todas las escenas en su pla­
to permanente de Nueva York, el cual no se parece en nada al
auténtico Nueva York. Francis y yo tuvimos que luchar para
que nos dejaran rodar en diferentes localizaciones de Nueva
York. Siempre me ha entusiasmado la imagen de esta ciudad
que crearon Elia Kazan y su director de fotografía Boris
Kaufman, rodando en bares o garitos de billar de verdad.
Aquello le daba gran credibilidad a sus películas.
Deseábamos dotar a la trilogía de The Godfather de ese tipo
de realismo. En The Godfather Part II necesitábamos
construir un enorme decorado de diversas calles para las
escenas que describen los primeros años de Vito Corleone en
aquella ciudad. Conduje por Nueva York con el ayudante del
director de localización en busca de un lugar que tuviera
algún parecido con una fotografía de Little Italy del año 1912.
Después de muchas vueltas, dimos con una calle del barrio
ucraniano que pensamos que podría servirnos. Empezamos a
llamar puerta por puerta y a hablar con los vecinos, quienes,
por suerte para nosotros, poseían un enorme interés por la
historia de su vecindario. Algunos de ellos nos condujeron
hasta un sótano en el que estaba emplazado un museo dedica­
do a los primeros inmigrantes ucranianos que llegaron a
Nueva York. Casualmente, aquellos ucranianos habían llega­
do a la Gran Manzana aproximadamente en la misma época
que los italianos de nuestra historia. Para utilizar aquella
calle en la película tuvimos que negociar con todos sus veci­
nos, que sumaban unos trescientos. Cambiamos todo, desde
las farolas a las señales. Tuvimos que pedir que cerraran
varios comercios, incluida una funeraria. Levantamos nuevas
tiendas, asfaltamos la calzada. Construir todo aquel decorado
nos llevó seis meses en total.
Levantar un decorado en una localización exterior puede ser
una empresa tan ardua como la de Fitzcarraldo transportando
su barco de vapor a través de las montañas de la selva amazó­
nica. En Apocalypse Now era fundamental que el decorado
del templo en el que la historia alcanza el clímax estuviera
emplazado en medio de una selva verdaderamente frondosa y
salvaje. Aquel lugar era el destino hacia el que se había diri­
gido toda la película, su ’‘corazón de las tinieblas”. Encontrar
una localización que encajara con lo que buscábamos no
resultó nada fácil. Pero más complicado todavía fue desplazar
hasta allí a las seiscientas personas necesarias para su cons­
trucción. En un caso así. el transporte del material y la comi­
da se convierte en una empresa extremadamente ardua.
Ningún camión podía acceder a aquel lugar, por lo que todo
tuvo que ser transportado hasta allí en trineos de bambú
arrastrados por earibús. Empezamos a construir aquel decora­
do al inicio de la producción (la película se rodó respetando
el orden cronológico del guión) y no estuvo acabado hasta
poco antes del final del rodaje. Utilizamos los métodos de 71
construcción tradicionales de las Filipinas, muy parecidos a
dean tavoularis
los de la tribu vietnamita de los montagnard. No usamos nin­
gún tipo de maquinaria mecánica; tuvimos que construirlo
todo de forma artesanal, con machetes para cortar las frondas
de bambú y las palmeras.
Usé muchos rojos en el decorado del templo con el fin de
sugerir la locura y la muerte. También en The Godfather
Part II habíamos tratado de impregnar la película de alusio­
nes a la muerte mediante púrpuras, marrones y negros. Me
gustaría aclarar que, a pesar de lo que sostienen muchos críti­
cos. la aparición repetida de naranjas a lo largo de la trilogía
no escondía ninguna intención simbólica sino que cumplía
únicamente la función de contrastar el color naranja con los
tonos más oscuros que utilizamos para el resto. Actualmente,
mi interés se centra en continuar explorando las posibilidades
del color en el diseño cinematográfico. En Bulworth* utilicé
una tira larga de papel para apuntar cada uno de los momen­
tos críticos que marcan el desarrollo de la historia. En la par­
te inferior de aquella tira, creé una banda con un espectro
cromático que reflejara la evolución dramática de la película,
empezando por la total ausencia de color con la que se inicia
el film. Me encanta tener la oportunidad de hacer algo nuevo
en cada película.