E.S.E.A.

Manuel Belgano – Historia del Arte II – Consiglieri - 2°3 – Sofía Bekerman

La construcción de la imagen como proyecto iconográfico.

Introducción:

La cultura para sostenerse necesita producir sentidos y así renovar el compromiso de sus
integrantes, ritualizando prácticas que relata a partir de narrativas visuales con el fin de
reactualizar el mito.

El punto de partida será lo transversal a las culturas: los símbolos y convenciones de

representación de ritos fundantes de su cultura. La imagen como motor pedagógico para
incluir a todos sus integrantes a la cosmovisión organizadora de cada civilización. A veces
más religiosa otras más política, pero la imagen como proyecto iconográfico tanto causa
como consecuencia de la vida social humana y del arte como el espacio privilegiado para
la recreación de las reglas, historias, tradiciones, emblemas y filosofías de una sociedad.

En todas las culturas, las imágenes están mediatizadas por algún tipo de síntesis que
delimita lo posible dentro de su universo, sea en el plano que sea.

Por lo tanto, en este trabajo definimos proyecto iconográfico como la narrativa visual
construida por la cosmovisión de una cultura para representar sus valores y órdenes que
en interacción con su contexto, reactualizan el mito.

Título: El salto del toro

Autor: Desconocido
Año: 1600 a.C. – 1400 a.C.
Ubicación: Isla de Creta, Cnossos.
Dimensiones 78,2 x 104,5
Técnica Fresco – pintura mural

[Fecha] 1
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Desde el año 3000 hasta el 1400 a.C. se desarrolló la sociedad miinoica en la Isla de Creta
en el Centro del Mediterráneo Oriental. Sus características sociohistóricas definen una
economía de excedente fundamentalmente agropecuaria. Contaban con una poderosa
marina mercante que les proveyó tanto de intercambio cultual como económico. Así como
su economía, la religión fue en relación a la naturaleza y sus fuerzas generadas como
máxima expresión de lo divino. La imagen que analizaremos se encuentra en el Palacio
de Cnosssos, centro religioso, cultural y gubernamental. Su construcción está en
comunión con la naturaleza ya que respeta la geografía en el que se encuentra emplazado.

La pintura, al igual que la naturaleza, expresaba la fluidez a través de direcciones

imprecisas que se expanden fundiéndose en el paisaje. La línea curva es un elemento
dominante en la imagen que remite a lo orgánico y lo marítimo. Tanto la narrativa visual
que busca generar, como los personajes y colores remiten intensamente al mundo idílico
de la naturaleza. Los colores son vívidos y vibrantes antes que remitir a los ocres o tierras.
El fresco que observamos lo protagoniza un personaje en distintos momentos del salto, lo
vemos alegre y por sobre todo realizando una secuencia de movimiento. De esta manera,
se crea una narativa visual. El toro es el animal que simboliza la fertilidad y fecundidad,
está sobre la línea de tierra para exaltar el continuo movimiento. El fondo está compuesto
por planos azules que remiten al agua.

La discusión del pensamiento griego que abordaremos es la platónica (predominante en

la etapa clásica) y la aristotélica (predominante en el período helenístico). En general, el
arte griego se caracterizó por el paradigma de la proporción, ejecutar las partes a partir de
su relación con el todo y crearon la idea de cánon, la unidad de la proporción. Durante el
clásico, por ejemplo, la figura humana será de 7 cabezas y en el helenístico de 8. La
observación de la naturaleza y el estudio de la anatomía fueron fundamentales para el
desarrollo del arte griego en sus nociones de simetría/asimetría, curvas, líneas y planos
más orgánicos en postura de movimiento de acuerdo a su percepción matemática del
universo.

Título: Atenea de Parthenos

Autor: Fidias

Año: 447
Ubicación: Partenón – Atenas

[Fecha] 2
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Dimensiones 12 metros
Técnica Talla y fundición - Escultura

La cella donde se encuentra esta estatua crisoelefantina de Athenea de Parthenos se

encontraba en el Partenón, un templo en honor a la patrona de Atenas, Atenea gracias a
la encomienda de Pericles quien luego de sus triunfos bélicos trasladó el tesoro griego a
Atenas y dispuso de los fondos para construir edificios que realzaran el poder de la polis
en su momento de expansión.

La Cella de Atenea de Parthenos es el ejemplo de un proyecto iconográfico en dos

aspectos: uno hacia los persas, con quienes cesaron la guerra victoriosamente y por el otro
lado, hacia las otras polis, como demuestra la concentración de la Liga de Delos que
impulsó Pericles. En el aspecto religioso, Atenea era la diosa de la victoria en la guerra a
través del uso de la estrategia en lugar de la violencia feroz para superar al enemigo.
Como protectora de Atenas, su escultura es realmente monumental y criselefantina, está
hecha de marfil y oro. Está vestida con el peplo, un tejido de lana ofrendado a la diosa,
adornado con una cabeza de Gorgona. En esta representación, está con las manos en
posición de descanso, como alusión a la paz, es decir, el triunfo ateniense. Esto responde
al proyecto religioso y político. Dentro de su escudo, Fidias incorporó temas míticos, tales
como Amazonaquia y Gigantomaquia. En sus sandalias, aparece una centauromaquia. En
su mano se posiciona una Niké, diosa alada de la victoria que acompaña a su diosa.

Título: Laooconte y sus hijos

Autor: Escuela de Rodas

Año: Siglo I aC
Ubicación: Museo Pío
Clementino, Vaticano

[Fecha] 3
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Dimensiones 2,42
Técnica Talla en mármol -
Escultura

El autor Onians explica la tensión del pensamiento griego a partir del Mito de la Atlántida
de Platón, que revela dos universos culturalmente opuestos. En Atenas, existen los valores
que ya estudiamos en el Arte Griego Clásico, de las ideas platónicas de perfección,
proporción y belleza. Mientras que en el arte helenístico se vincula más a la Atlántida.
Aristóteles fue el pensador ejemplar de la época helenística. Su tendencia principal fue lo
que Platón hubiera llamado “el mundo de las cosas”, el aristotélico fue un pensamiento
más focalizado en lo mundano y lo terrenal. Aristóteles planteó que el avance las ciencias
y artes se fundaban en el uso de los sentidos, es decir, a partir del estudio del mundo
sensible. Dentro de sus estudios, en la Poética explicó que el artista debe vincular la
mentira y la fantasía según los efectos que busque generar en el público y es por ello que
la tragedia impacta en los espectadores a partir de sus emociones, las cuales son
exacerbadas por las malas decisiones tomadas por los personajes. Esa purga que se da en
ellos (catarsis) se da gracias a que la obra aborda la vulnerabilidad del individuo y su
condición humana, el pathos, se sobrepone al ethos. Por lo tanto, el arte busca comunicar
las emociones trágicas de la experiencia humana. El Laoocoonte y sus hijos muestra a la
perfección esta expresividad. Es un grupo en lucha escultórico ya que vemos dos fuerzas
opuestas: los hombres y el castigo de los dioses. Esta escultura debe apreciarse en sus
360°C para entender visual y conceptualmente la historia representada. El Laooconte y
sus hijos, de la Escuela de Rodas, representa una escena mítica en la que el sacerdote
recibe un castigo divino junta a sus hijos por haber advertido a los troyanos sobre un
posible ataque griego. Esta talla en mármol es una elaboración muy fina del mármol,
gracias al uso del trépano se realzaron los volúmenes y su composición tan dinámica
como los múltiples puntos de tensión que podemos encontrar en ella. Su tragedia advierte

al espectador las posibles consecuencias no deseadas de la acción humana.

[Fecha] 4
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Título: Laooconte y sus

hijos
Autor: Escuela de Rodas
Año: Siglo I aC
Ubicación: Museo Pío
Clementino,
Vaticano
Dimensiones 2,42
Técnica Talla en mármol -
Etruria se desarrolló en la península de Italia entre
Escultura
los años 1000 a.C. y siglo I a.C. Fue una cultura
cosmpolita. Spivey propone interpreta el arte etrusco según su función social ya que
mostraba escenas cotidianas de la aristocracia etrusca. Su aristocracia tenía costumbres
similares a las griegas pero adaptadas bajo sus costumbres locales. Una de esas
costumbres era la de la construcción de tumbas subterráneas para sus muertos lo cual las
resguardó de la erosión climática. Su concepción de la muerte no era tan optimista como
la egipcia. Dada la influencia griega y los períodos de entreguerras modificaron su
concepción del mundo después de la muerte. Las pinturas murales de La Tumba de las
Leonas muestran escenas de la vida cotidiana en armonía con la naturaleza de forma
alegre y paradisíaca. Esta Tumba estaba destinada a una persona que realizó el rito de la
cremación. Vemos que conserva un estilo greco-oriental y la figura humana tiende a la
síntesis. Los personajes están realizando un symposium (se parece al banquete griego)
mientras otros rodean una crátera, suponemos que alberga las cenizas del difunto,
mientras tocan música y danzan mostrando el movimiento. Los colores son vivos y
brillantes acompañando el symposium. Sobre las repercusiones, encontramos un motivo
ornamental de cuadrados blancos y rojos. Sobre el frontón en composición heráldica,
símbolo de poder, hay dos felinos que siguen la ley de adaptación al marco. Los
personajes están vestidos con el típico gorro jónico de color rojo que remiten al mundo
griego.

Hacia el siglo III a.C. durante la época de la República, Roma ya se había constituido
como una potencia militar y económica. Sus vínculos con Grecia siempre fueron muy
estrechos tanto cultural como religiosamente. En Roma encontramos los valores del

[Fecha] 5
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orden, la mesura y equilibrio. La búsqueda de la utilidad, solidez y belleza como

exaltación de la pax romana, su triunfo militar, potenció el desarrollo de la imagen como
proyecto iconográfico de carácter constructivo de la memoria histórica y la consolidación
del poder como parte de un linaje histórico, de esta forma, los gobernantes buscaban
trascender a la eternidad siendo recordados por sus triunfos en el mundo humano.

Título: Gemma Augustea

Autor: Dioskourides
Año: Siglos 9 a 12 d.C.
Ubicación: Museo de Historia
del Arte de Viena,
Austria
Dimensiones 23 x 15
Técnica Talla en piedra -
Camafeo

La Gemma Augustea es un emblema del proyecto iconográfico del principado de Augusto

quien alcanzó un corpus simbólico muy vasto. El Princeps comprendió que para
efectgivizar su propuesta de gobierno, necesitaba la propaganda. Para ello, elaboró un
proyecto iconográfico a partir de imágenes con amplios horizontes de asociación que
resultaron vehículos funcionales para consolidar las reformas deseadas y consagrarse
como el héroe del pueblo, el artífice de la Pax.

La pieza es un camafeo de ónix en el que están representados Augusto como Júpiter

sentado en su trono rodeado de figuras humanas alegóricas. En cuanto al análisis formal,
la composición muestra dos registros bien diferenciados: en el superior, depositario de
imágenes celebratorias y en el inferior, vemos el triunfo de Roma sobre sus enemigos. En
el superior la composición es hierática y la inferior más dinámica donde se desarrolla una
narrativa de hechos militares. Ambas dos cumplen con la Ley de adaptación al marco. La
imagen superior de Augusto entronizado muestra a su lado a Roma admirándolo, todos
los integrantes de la imagen confluyen en él. A su izquierda está Oikounumé que sostiene
una corona sobre la cabeza de Augusto. También aparecen Océano y Tierra que forman
un grupo compacto que formalmente cierra el espacio compositivo e iconológicamente
refuerza la alegoría de la imagen. Del otro lado, están Tiberio y Germánico flanqueando
a Roma.

[Fecha] 6
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Título: Columna de Trajano

Autor: Apolodoro de Damasco
y colaboradores
Año: 113 d.C.
Ubicación: Roma
Dimensiones 38 metros de altura –
Base de 3,6 metros.
Técnica Talla y ensamble en
piedra – Escultura

Para honrar al emperador Marco Ulpio Trajano (98 d.C.– 117 d.C.) que conquistó a los
Dacios, e Senado comisionó un monumento en honor a la victoria alcanzada. Fue
confeccionada a partir del 113 d.c. y relata la historia de dos guerras consecutivas contra
los dacios y rodea 23 veces la columna siguiendo una espiral cuyo sentido de la lectura
que es desde abajo hacia arriba coronado por una estatua de Trajano. Está construida
sobre tambores de mármol esculpidos por dentro y por fuera unidos por un sistema de
clavijas y muescas. Las escenas están divididas por elementos como árboles, estructuras
o personajes que miran en direcciones opuestas. La lectura de la columna permite leer los
hechos más importantes mientras el espectador está parado en un mismo lugar. Sus
escenas narran la primera guerra, la victoria y la segunda guerra mostrando marchas,
batallas, negociaciones, sacrificios y discursos del Emperador Trajano. Podemos
distinguir diferentes tipos de soldados según su rango y pertenencia de acuerdo al
uniforme y escudo que portan, algunos poseen pequeñas armas de metal y los únicos que
se ven muertos son los Dacios para exacerbar la narrativa visual victoriosa de Roma.

Título: Estandarte de la Tumba

de la familia T’ai
Autor: Desconocido
Año: Siglo I a.C

[Fecha] 7
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Ubicación: Museo de Changsha

Dimensiones
Técnica Pintura sobre tela

La dinastía Han duró 400 años en los que se unificó bajo estado nación una superficie de
territorio similar a la China actual. Esta dinastía fue muy prolífera tanto económica como
culturalmente. Dado que absorbió territorios circundantes, la Dinastía Han integró las
creencias de las distintas regiones con lo cual fue un período cosmopolita. En este período
se incorporaron ideas del confucionismo que predicaba la vuelta al orden primordial a
través de la práctica del estudio y de las virtudes, la salvación sucedería a partir de la
transformación comunitaria para recuperar la armonía con la ley del Cielo, con lo cual,
predicaba el respeto a los superiores ya que las jerarquías fundan el orden social, con lo
cual, la moral dictaminaba la conducta. En este contexto, la pintura se convirtió dentro
del arte como el medio de expresión por excelencia de una compleja red de significados
simbólicos.

Tal es el caso de las colgaduras halladas sobre la Tumba de la Dama T’ai en las Tumbas
del Marqués de T’ai, donde estaban los sarcófagos de él, su esposa e hijo en la provincia
de Hunan. Las colgaduras representan los cuatro estratos de la existencia humana, los
cielos, el sol, la luna y los seres celestiales, el mundo terrenal y del más allá. Su diseño
está compuesto por las líneas entrelazadas y los dragones decorados en siglos anteriores
y por artistas de la Dinastía Han, crean una presencia atmosférica. En la parte central del
estandarte podemos apreciar la destreza del retrato ya que es la Dama de T’ai la
representada, que pudo ser comparada con su cuerpo que se encontraba en excelente
estado de conservación. Las pinceladas son sinuosas y demuestran estudio de observación
de la naturaleza. Su composición es vertical en sentido ascendente. La escala no es un
problema para los artistas de la época ya que no guarda proporciones naturalistas pero
potencia su simbología.

[Fecha] 8
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Título: Cristo estilo

pompeyano
Autor: Desconocido
Año: Siglo II d.C
Ubicación: Catacumbas de San
Calixto, Roma, Italia
Dimensiones
Técnica Fresco - Pintura mural

Los cristianos fueron muy ingeniosos a la hora de readaptar la arquitectura e iconografía

existente para que esta condiga con los mensajes que ellos querían difundir. A su vez,
supieron leer el contexto socio cultural a la perfección y el desarrollo de su arquitectura
fue una fiel manifestación de él. Un evento que partió en dos este devenir fue el Edicto
de Milán en el año 313 por el emperador Constantino I en el cual declaró la libertad de
culto en todo el Imperio. Previo a esto, los cristianos realizaban sus rituales en secreto.
Uno de ellos era la inhumación de cuerpos (la tradición romana los cremaba) con lo cual
lo hicieron en catacumbas subterráneas donde hallaremos pinturas murales con un rico
programa iconográfico paleo cristiano que retoma pinturas de estilo pompeyano que ya
se encontraban en esas tumbas. Durante los siglos III y IV, los cristianos adquirieron
tierras en los arrabales romanos donde instalaron cementerios subterráneos.

Dentro de las catacumbas, podemos encontrar pinturas murales al fresco que fueron
readaptadas de los murales pompeyanos conservando su carácter marcadamente funerario
en exaltación a la vida eterna. Sin dudas, el mensaje de estas pinturas es una invitación a
que la salvación, mediante la redención de los pecados, es posible. En ella podemos
observar cómo los cristianos entrometieron, a partir de modificaciones sobre los
originales, los motivos bíblicos a partir de la implementación de su simbología, como el
monograma de Cristo, en el crismón o la palabra pez en griego en representación a Jesús
o la analogía del buen pastor con un buen fiel. Además, se hallaron pinturas en los que
motivos paganos fusionados a los bíblicos, como Orfeo personificando a Cristo en el
limbo o Eros y Psiquis como representación del alma unida a Dios por el amor. Otro
ejemplo, podría ser la representación de lo que para griegos, etruscos y romanos fue el
Banquete, pero la adaptación de esos murales a una narrativa visual del correcto duelo
familiar cristiano. Podríamos concluir en que las imágenes cristianas se caracterizan por

[Fecha] 9
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ser imágenes-signo de carácter marcadamente funerario en relación a la vida eterna y la

salvación de seguir el camino de cristo como el rebaño del Buen Pastor.

Título: Mausoleo de Gala Placidia

Autor: Desconocido
Año: 430 d.C.
Ubicación: Rávena, Italia
Dimensiones Monumentales
Técnica Mosaico - muralismo

El Imperio Bizantino, es decir la Roma Oriental, se desarrolló desde el siglo IV hasta el

1453 con la caída de Constantinopla. Durante la época imperial, se construyó en Rávena,
ciudad italiana conquistada en el 540 el Mausoleo de Gala Placidia en la que el mosaico
ha sido tratado con suma excelencia. Durante la Paz de la Iglesia, el mosaico cobró una
relevancia fundamental en la decoración arquitectónica de las iglesias. Vemos en estos
mosaicos un refinamiento considerable en su desarrollo plástico. La técnica, cuya historia
se remonta a la Grecia helenísitica, consistía en la yuxtaposición de teselas de varios
colores sobre un fondo de cemento. El desarrollo de la técnica del mosaico, en cuanto al
dibujó, llevó a una simplificación de los trazos a un modo más sintético que los
naturalismos precedentes. La función principal del mosaico bizantino fue un mecanismo
decorativo de revestimiento mural y de techos que los cristianos readaptaron de otras
culturas tales como la helenística y romana para narrar visualmente su cosmovisión a
partir de un proyecto iconográfico puramente cristiano y de propaganda política imperial
en alianza a la ahora religión oficial del Imperio cargado de simbolismo en cada parte.

El Mausoleo de Gala Placidia, mausoleo construido en honor a la hija del emperador

Constantino I en el año 430 con el fin de albergar los restos de la familia imperial, su
frente es macizo y austero, y su interior está cubierto de mosaicos cristianos y simbólicos.

[Fecha] 10
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En el centro de la cúpula observamos la representación de la cruz sobre fondo azul oscuro

(color cristológico) y un fondo de estrellas doradas rodeados por los Tetramorfos, es decir,
animales cristológicos que refieren a los cuatro evangelistas, el ángel para San Mateo, el
buey para San Lucas, el león para San Marcos y el Águila para San Juan. Es fundamental
destacar que la representación de ese cielo divino genera la sensación de eternidad, un no
espacio-tiempo en el que reina dios. En las lunetas, podemos ver el martirio de San
Lorenzo. Toda su decoración presenta una rica gama cromática que acompaña a la
expresividad de los personajes en relación a las escenas que integran la narrativa visual.
Además, podemos encontrar motivos geométricos que remiten a la greca y ornamentos
de plantas y flores. Debajo de la cúpula en los arcos de medio punto de la bóveda
observamos al resto de los apóstoles, que se encuentran dos de cada lado vestidos a la
romana con togas. Sus manos están en posición orante y Pedro y Pablo llevan en sus
manos los atributos que los caracterizan, la llave a las puertas del cielo y las sagradas
escrituras respectivamente. Los lunetos orientados en las caras este y oeste nos muestran
un recipiente parecido a una copa o un cuenco del que beben dos palomas blancas, un
motivo ornamental que alude a la Fuente de la Vida Eterna de la que bebe el espíritu
santo, aquí representadas mediante palomas. El centro de la escena es sin duda la cúpula
ya que todos los personajes se orientan hacia ella.

Título Sacramentario de
Drogo
Autor Desconocido
Año Siglo IX
Ubicación París, Biblioteca
Nacional de Francia
Dimensiones 264 mm por 214 mm -
130 hojas
Técnica Pintura sobre papel y
pan de oro

Durante los inicios del siglo IX se dio la unión político religiosa entre la iglesia romana
y la dinastía del Emperador Carlo Magno. Él fue coronado en el año 800 siendo el primer
emperador oficialmente cristiano que logró centraliza el estado favorecido por la
prosperidad económica de la época. En este contexto, se precipitó un gran desarrollo
cultural y cosmopolita de los artífices medievales. Carlomagno, coronado por el papa
como emperador fue el símbolo de la renovación imperial, retomando ideales del mundo

[Fecha] 11
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clásico.Es en este contexto que realizan encargos regios de libros manuscritos que
tomaban sus fuentes de inspiración en la tardoantigüedad, tanto en la construcción formal
como en lo compositivo al servicio de la cristiandad. Estos libros son un símbolo de poder
ya que los libros no eran un objeto de circulación común, recordemos que la prensa fue
inventada recién hacia el siglo XIV. Además, la confección con materiales como oro
reafirmaban lo lujoso de estos manuscritos. Los manuscritos eran confeccionados
especialmente para la familia imperial

Es por ello que hablamos de una renovación imperial, ya que retoman elementos de la
iconografía imperial romana como parte del espíritu de unión imperial de Carlo Magno.
El sacramentario de Drogo está realizado con pan de oro y cuenta con letras capitales, es
decir, las iniciales ornamentadas de cada párrafo que buscan captar la atención del lector.
Estas iniciales suelen estar historiadas, quiere decir que al interior de las mismas podemos
conocer escenas bíblicas o históricas. En cuanto a la gama cromática, el púrpura reaparece
como símbolo de jerarquía que veíamos en la iconografía romana por lo difícil de
conseguirlo y el refinamiento técnico a la hora de pintar las miniaturas

El Sacramentario de Drogo fue un encargo fue realizado por Carlomagno, padre de

Drogo, en 800 en la ciudad de Metz, con el objetivo de que sean utilizados por su hijo
quien en 823 se convirtió en Obispo de dicha ciudad. En este sacramentario encontramos
muchísimas letras capitales ornamentadas al extremo. El afán ornamental es transversal
a los manuscritos iluminados en los que los ornamentos vegetales pertenecen al fondo
pero las observamos en primer plano porque se enredan en la letra. Podemos ver un ángel
con un edículo que representa a la iglesia. Aquí podemos observar la representación de la
Crucifixión de Cristo en la que es acompañado por María.

Título Tímpano de la
Iglesia de Moissac
Autor Desconocido
Año Siglo IX
Ubicación París, Biblioteca
Nacional de
Francia
Dimensiones 264 mm por 214
mm -130 hojas
Técnica Pintura sobre papel
y pan de oro

[Fecha] 12
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El arte románico (siglo X d.C.– XI d.C.) se encuentra inmerso en un contexto puramente

feudal, tras la caída del imperio romano occidental, las tierras fueron divididas a los reyes
que a su vez convivían con señores feudales, los verdaderos amos de la tierra. La sociedad
feudal estaba fuertemente dividida en estamentos fijos e inamovibles para sus integrantes,
por un lado los privilegiados (la realeza, el clero y los señores feudales) y por el otro, los
siervos campesinos que debían trabajar la tierra del señor para sobrevivir. Debido a esta
organización estamental, nos encontramos con una vuelta a la ruralización de la sociedad.

La iglesia se convirtió en una institución completamente integrada a la sociedad y de muy

alta jerarquía. Su institución monástica se convirtió en el centro económico, social y
cultural del feudalismo, aquí surgen la orden benedictina que se caracterizó por estar
retirada de la sociedad para la contemplación.

Respecto del pórticos, podemos decir que su principal función fue la de crear un umbral
entre lo sagrado, es decir el espacio interior, y lo profano, es decir el espacio exterior. Las
decoraciones son de carácter escultórico y se montan sobre los dinteles, las arquivoltas,
las jambas y los capiteles en forma de altorrelieve que acompaña con fidelidad la
morfología arquitectónica.

La función del proyecto iconográfico esculpido en él era la de instruir a los fieles en la fe

divina y enseñarles el camino correcto, el de Cristo. En la composición prevalece la
función simbólica narrativa por sobre la mímesis con la realidad, lo cual da lugar a la
composición compleja, algunos de sus elementos están deformados con el fin simbólico
de exaltar el mensaje. En el pórtico de la Iglesia de Moissac observamos en su tímpano
la visión apocalíptica de San Juan. En el centro del mismo, está Cristo en majestad alejado
del mundo mundano y rodeado por el tetramorfo de animales cristológicos y debajo del
Pantócrator encontramos ángeles que lo flanquean. Cristo se encuentra en posición de
juicio final donde determinará quien alcanza la salvación y quien no. Los dinteles están
decorados por fuego, que simboliza el fuego infernal que separan la tierra del cielo. A su
vez, encontramos una vez más que los personajes están representados por perspectiva
jerárquica, es decir que se agrandan según su orden de importancia y no por indicador
espacial. Las figuras del apóstol Pablo o el profeta Jeremías se alargan y contornean el
tímpano. En la decoración lateral vemos relieves con historias de la infancia de Cristo, la
parábola del rico Epulón y el castigo a los pecados capitales de la avaricia y lujuria. En
su jamba izquierda vemos a Isaías y en la derecha San Pedro. En el parteluz están
esculpidas con gran detalle las seis leonas de la Revelación.

[Fecha] 13
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Título Capilla de Saint

Chapelle
Autor desconocido
Año 1240
Ubicación París, Francia
Dimensiones Monumental
Técnica vitral

El arte gótico surgió en un contexto de plenitud y crisis de la Edad Media durante los
siglos XII y XIII. Por un lado, el poder monárquico se expandió y consolidó, emergió la
burguesía comerciante en las ciudades y debido al incremento de los viajes intra europeos
la cultura floreció tanto en las órdenes monásticas como en la filosofía y la aparición de
universidades. A diferencia del período anterior, la sociedad se urbanizó constituyendo a
la catedral como el centro urbano medieval como signo del poder monárquico, obispal y
ciudadano. Esto es un aspecto clave, ya que la luz, en tanto elemento inmaterial,
representa una manifestación visible de Dios tal como describió en sus escritos teológicos
neoplatónicos. Un aspecto esencial es la consideración de la luz como un elemento
arquitectónico esencial en la construcción, tal como veremos en sus vitrales. El objetivo
final de este uso de la luz era desmaterializar la construcción para volverla más diáfana a
partir de la técnica de teñido de trozos de vidrio. Dicha vidriera tenía la función simbólica
de ser la representación de dios. Los cristianos clasificaban la luz según el tipo de
manifestación de dios, la spiritualis (dios), la lux corporalis (artificial) y la lux natural que
era una expresión más de dios. De esta manera, la dimensión trascendental del espacio
era recreada por las superficies planas de cromatismo vivo intentando recrear la luz
spiritualis tamizando la luz natural que ingresaba desde afuera. Durante el año 1100, el
monje Teófilo redactó con el Tratado Schedula Diversarum Artium en los que relataba
los conocimientos técnicos necesarios para el empleo de esta técnica.

En la Saint-Chapelle de París, alrededor del 1240, sus vidrieras generan un espacio

trascendental. El edificio actúa como un engarce del color de las vidrieras. El edificio fue
erigido para custodiar las reliquias de la Pasión adquiridas por San Luis. Su programa
iconográfico relata escenas de la Biblia que van desde la creación a la Pasión de Cristo,

[Fecha] 14
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incluso relatan cómo llegaron estas reliquias a París. Las imágenes hacen alusiones a la
monarquía francesa vinculada a figuras del Antiguo Testamento y a Cristo.

Conclusiones

Como conclusión, podemos establecer que la creación de estas imágenes,

independientemente de su técnica y soporte, no fueron motorizadas nada más por el hecho
estético en sí mismo, sino que es la estética la condición de desarrollo de las narrativas
visuales de los ritos o historias de los pueblos. Es la manifestación de esos hechos como
un hecho estético, lo que logra consagrarlos como fundantes de la cultura.

Para consagrar la historia, se desarrollan estéticas específicas de cada cultura que, gracias
a las técnicas según la obra, crean una síntesis específica de la cultura que busca narrar
su historia. Más allá de sus diferencias estilísticas, buscan conmover a los espectadores a
través de la belleza para penetrar en ellos con su propósito ulterior, ya que lo bello de
estas producciones, demuestra la acción humana en pos de lo inefable logra revivir la
cultura en cada espectador permitiéndole producir sentido sobre su mundo.

Bibliografía.

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MARINA MARTOS FORNIELES, El palacio de Cnossos. Madrid, Universidad

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Resumen elaborado por Georgina Gluzman basado en Spivey, Nigel, Etruscan Art,
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Resumen elaborado por Jennifer Okragly (UBA) en base a Pallotino (1952) La pintura
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Ana María Martino, LA GEMMA AUGUSTEA: IMAGEN RETÓRICA DEL PODER.

[Fecha] 15
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Caballero del Sastre, ENSEÑAR Y DOMINAR: LAS ESTRATEGIAS PRECEPTIVAS

EN ROMA. Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2007.

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