Libro de Arte - Secundaria 1°-2°-3°-4°-5° Grado-70-155

ARTE EN LA EDUCACIÓN BÁSICA REGULAR NIVEL SECUNDARIO Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA pág.
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SEGUNDO GRADO
ARTE
ARTE EN LA EDUCACIÓN BÁSICA REGULAR NIVEL SECUNDARIO Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA pág. 71
SEGUNDO GRADO
TEMARIO DE ARTE
ARTES VISUALES
Dibujo básico. Lineal y geométrico: análisis de la iconografía precolombina peruana.
Construcción de bodegones.
Estudio básico del color.
Colores complementarios, análogos.
Temperatura del color: fríos y cálidos.
Simbología del color.
Estudio de los colores Precolombinos.
La escultura: Modelado.
Técnicas de pintura: acuarela, temperas, otros.
TEATRO
El teatro. Formas teatrales.
Apreciación estética teatral.
Expresión corporal.
Movimiento, espacio y tiempo.
Expresión vocal.
Respiración, dicción, fraseo, entonación e improvisación.
Juego de roles.
Requerimientos básicos para la preparación del actor.
La pantomima: el mimo.
Teatro de sombras.
DANZA
Expresión corporal.
Comunicación por el movimiento, tono muscular y fuerza corporal.
Juegos de improvisación danzaria: ejercicios previos a la danza.
Danza Folklórica.
Clasiﬁcación: Agrícolas, Festivas, Ganaderas, etc.
Elementos de la danza: forma, estructura, mensaje, carácter.
Representación de danzas locales.
Figuras coreográﬁcas.
Elementos Básicos para la realización de la danza.
MÚSICA
Elementos de la música: Ritmo, Melodía.
Frases rítmicas: creación de ritmos.
Caligrafía musical.
El compás: Compases simples.
Barras divisorias de compás.
Forma o manera de marcar el compás. Indicador de compás.
Solfeo hablado.
Escala musical: escala diatónica de Do mayor.
Práctica vocal. El canon: a 2 y 3 grupos.
Repertorio.
La música en el Perú.
Principales compositores.
Ejecución instrumental.
1. ARTES VISUALES:
DIBUJO BÁSICO.
La palabra "dibujo" deriva de un vocablo latino, "designare", que significa designar, señalar. El
dibujo consigue mostrar una forma que suele corresponderse con un concepto u objeto real. Está
sometido a la más estricta bidimensionalidad y suele ser monocromo, o de muy pocos colores en
diferentes gradaciones. La ejecución del dibujo, por norma general, es breve, espontánea, por lo
que suele asociarse al período previo a la realización de una obra más trabajosa, como una
pintura o una escultura. Sirve como herramienta de trabajo, como boceto, apunte o recordatorio.
Es la técnica más barata que ha existido y puede llevarse a cabo en múltiples soportes y con
diversos materiales. Puede esgrafiarse (dibujo arañado en una superficie dura), grabarse, o cubrir
una superficie. Se usa el carboncillo, los estiletes y buriles, todo tipo de grafitos y mica, el pastel,
la sanguina, la punta de plata, tiza, tinta, etc. Los soportes son delo más variados, aunque hoy es
preeminente el papel: pergamino, piel, tablillas, pizarra, piedra, tela y otros muchos. El primer
papel empleado en occidente se cree del siglo XII, difundido por los árabes. La primera fábrica
estuvo en Italia y es del siglo XIII.
LINEAL Y GEOMÉTRICO:
El dibujo es el lenguaje universal porque, sin mediar palabras, podemos transmitir ideas que todos
entienden de modo gráfico. Hay dibujos que son reconocidos dentro de una cultura, a los que
llamamos símbolos. Otros ejemplos son las señalizaciones: señales de peligro, de advertencia o
informativas, como las que prohíben fumar, las que diferencian géneros, o indican salidas de
emergencia. En ellas se utiliza el lenguaje gráfico como un modo directo y eficiente de transmitir
un mensaje. Paul Valéry decía que las tres grandes creaciones humanas son el dibujo, la poesía y
las matemáticas. De acuerdo con su objeto, el dibujo se puede clasificar en:
1. Dibujo creativo
2. Dibujo artístico
3. Dibujo de fabricación
4. Dibujo industrial
Estos determinan precisamente el orden cronológico para representar y transmitir a través de

bosquejos, diagramas o esquemas la idea o proyecto que desea desarrollar y ejecutar su inventor
o diseñador: plasmando en su orden la idea general; su espacio forma y dimensión; y por último
su proceso y técnica de fabricación.
Dibujo lineal.
Dibujo geométrico.
De acuerdo con su objetivo se clasifican en:
Dibujo artístico
Es la representación de un objeto por medio de líneas que limitan sus formas y contornos. Se trata
de una abstracción de nuestra mente que permite fijar la apariencia de la forma, puesto que el ojo
sólo percibe masas coloreadas de diversa intensidad. Los dibujos artísticos suelen ser
representaciones de objetos o escenas donde el artista ve, recuerda o imagina. Estos pueden ser
realistas: un ejemplo son los retratos, o los dibujos arquitectónicos. El dibujo también puede llegar
al grado de perder cierta aproximación con la realidad (como las caricaturas), relativamente
alejados de la realidad (los dibujos animados, los cómics y el manga), hasta llegar a lo surrealista
y lo abstracto.
Proceso en el dibujo artístico
Apunte: Dibujo rápido que se usa para captar y recordar las características de lo que se va a
dibujar después. Es especialmente útil cuando se dibujan exteriores o figuras en movimiento.
Boceto: Prueba del dibujo en un papel aparte. Sirve para ayudar a decidir el encuadre, la
composición, qué elementos se incluyen.
Encajado: Líneas generales que se trazan en el papel definitivo (se tapan o borran después) que
sirven como base del dibujo.
Línea: Dibujo de los contornos. Se dibuja primero lo mas general y después el detalle.
Sombreado: Para conseguir más realismo y volumen, se sombrean las zonas más oscuras. Las
zonas de luz se pueden aclarar borrando o usando un lápiz de color blanco o similar.
Color: Un dibujo puede llevar color, especialmente si está destinado a ser una ilustración (dibujo
que acompaña a un texto en libros, carteles, etc.). El color se puede aplicar con varias técnicas:
acuarela, tinta, lápiz de color, ordenador... El color puede ser plano (homogéneo) o con textura
(apariencia irregular que se puede conseguir con el material, el papel, la técnica...).
Correcciones: Los errores se pueden corregir: Borrando, cubriendo una zona del dibujo con
pintura o un trozo de papel y dibujando sobre él, o escaneando el dibujo y modificándolo en un
programa de retoque fotográfico (ej.: Photoshop). Con estos programas de retoque se pueden
eliminar, añadir o resaltar cosas, mejorar contrastes y colores. Un modo de dibujo a mano alzada
es el realizado sobre la marcha, sin correcciones posteriores, por viajeros, exploradores,
científicos. A este tipo de dibujos se les conoce como Cuadernos de campo. Como ejemplo se
pueden citar al colombiano Juan José Gutiérrez, al alemán Wilhelm Filchner y al español Julio
Caro Baroja.
Proporción: La proporción en el dibujo es muy importante, ya que está dará al objeto

representado la armonía necesaria al relacionar correctamente todos los elementos que lo
conforman. Un consejo útil y práctico al momento de realizar el encuadre del dibujo, es colocar
esté frente a un espejo, de esta manera descubriremos si nuestra obra se encuentra bien
proporcionada y si guarda la simetría correspondiente; esto es muy útil en especial con los dibujos
del rostro y en retratos. En ocasiones nuestro ojo suele "engañarnos" al momento de dibujar y
resulta que al terminar un trabajo, desde nuestra mirada puede parecernos correcto y bien
encajado, mas al colocarlo frente al espejo se descubren algunos errores de proporción y, es
conveniente no olvidar que es así como lo verá el espectador. Esto se corrige con la práctica
constante y recordando que es muy importante la observación para que podamos relacionar
correctamente todos los elementos del objeto a dibujar y lograr así una representación correcta.
Otras formas de evaluar si nuestro dibujo es correcto son: colocarlo al revés, mirarlo a contraluz
por el reverso de la hoja y, colocar nuestra hoja un poco más abajo para cambiar nuestra
perspectiva al mirarla.
Dibujo geométrico
Es aquel que se representa por medio de gráficas planas. El Dibujo geométrico constituye un
verdadero y novedoso sistema de enseñanza estructurado para garantizar, tanto al alumno de los
primeros años de las Escuelas Técnicas como a los de las Facultades de Arquitectura e Ingeniería
- bachilleres o peritos mercantiles - un rápido manejo y posterior dominio de la mano en el plano.
Tal surge de sus figuras y dibujos, la enumeración y designación de los útiles y la explicación del
empleo de lo estrictamente necesario; las características de la caligrafía técnica, sus grupos para
realizar la práctica adecuada y los consejos para efectuar los ejercicios. También se incluyen las
principales figuras geométricas y se detalla el modo lógico de construirlas, enfoque éste que -no
escapará al lector- es fruto de una tarea minuciosa, una metodología adquirida día a día, frente a
los problemas que el ingeniero C. Virasoro recorre en su función de profesor. Como tal, induce,
plantea e impulsa a que el estudiante amplíe la práctica de los trabajos, merced a la presentación
de modelos básicos del dibujo.
Dibujo técnico.
Se dice que el Dibujo Técnico es el lenguaje gráfico universal técnico normalizado por medio del
cual se manifiesta una expresión precisa y exacta. Las actitudes para esta clase de dibujo por lo
general son adquiridas, es decir, que se llega a él a través de un proceso de conocimiento y
aprendizaje. Que se subdivide en Dibujo Técnico Especializado, según la necesidad o aplicación
las más utilizadas o difundidos en el entorno técnico y profesional. Cada uno se caracteriza
porque utiliza una simbología propia y específica generalmente normalizada legalmente. Los
planos que representan un mecanismo simple o una máquina formada por un conjunto de piezas,
son llamados planos de conjunto; y los que representa un sólo elemento, plano de pieza. Los que
representan un conjunto de piezas con las indicaciones gráficas para su colocación, y armar un
todo, son llamados planos de montaje.
Dibujo geodésico
Un mapa del mundo en dos dimensiones, como si la tierra fuera plana, deberían trazarse los
meridianos (círculos concéntricos verticales) en forma de líneas rectas verticales (pero Europa
estaría situada proporcionalmente mucho más alejada de América). En algunos mapas, los
paralelos (círculos paralelos horizontales) se dibujan como líneas horizontales paralelas, y los
meridianos son curvas que parten de los polos (así, Europa está situada a una distancia
proporcional de América).
ANÁLISIS DE LA ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINA PERUANA.

Desde muy antiguo —1300 - 800 a.C.—, se crearon en los centros de culto de La Venta y de
Chavín de Huantar, diseños morfo espaciales, definidos pensamientos visuales plasmados en los
Géneros Plásticos. También es demostrable que los mitos de esas culturas primigenias son
similares: Felino, Serpiente y Ave, todos símbolos cósmicos. Pero, no obstante que la ideología de
tales obras es la misma desde el punto de vista mítico-religioso, cada pueblo tuvo su morfología y
método propio de ordenamiento compositivo. En otras palabras: diferentes cánones morfo
proporcionales. Tal situación se debe a la autonomía estética de cada alta cultura; por
motivaciones ínsitas de tal sociedad que condicionan lo formal a ideologías cosmovisivas y
abstracciones simbólicas y por voliciones subjetivas que configuran estilos morfológicos y
estructurales. De igual manera se destacan reglas geométricas y numerológicas —cabala—,
preestablecidas al diseño del proyecto. Ese diseño, debe contener herméticas comunicaciones
dirigidas a los dioses y a los hombres iniciados en las prácticas mágicas. La disciplina donde
están organizadas dichas reglas sacras se denomina Geometría Sagrada. Está demostrado que
las altas culturas de Oriente y Occidente tuvieron sus Geometrías Sagradas. Estas razones van
conformando los Estilos de cada cultura-autor, hundiendo su esencia en el Ser de cada pueblo y
fue plasmado como inmanencia místico-poética en la obra. Su estudio se divide
convencionalmente en tres períodos cronológicos que comprenden la evolución del mismo: el
preclásico o de formación, (1500 a.C.-300 d.C.); el clásico o de florecimiento, (300-900); y el
posclásico (900-1540). El arte en las sociedades andinas prehispánicas respondía a razones
políticas, sociales y religiosas, por lo que los objetos artísticos rescatados, hoy presentan un alto
valor arqueológico ya que son valiosas fuentes que documentan y permiten conocer la estructura
social, política, económica y sobre todo, ideológica de las sociedades que los crearon.
CRONOLOGÍA
Período preclásico (1500 a.C.-300 d.C.)
El arte precolombino se presenta de forma heterogénea ya que en ese periodo temprano América
estaba conformada por jefaturas tribales aisladas y reinos pequeños cuyas respectivas culturas se
desarrollaron, en su mayor parte, independientes unas de otras.
Período clásico (300-900)

El desarrollo de imperios poderosos dió origen y permitió la formación de un arte con un estilo
definido. Aunque suele considerarse un periodo pacífico, los estudios arqueológicos más recientes
han demostrado que la mayoría de las civilizaciones del periodo clásico eran guerreras. Las
conquistas y el comercio extensivo produjeron una riqueza que se utilizó para la construcción de
centros ceremoniales o ciudades, así como para la creación de efectos personales cada vez más
lujosos y objetos funerarios o rituales de gran calidad.
Período posclásico (900-1540).

El último período se caracteriza principalmente por las frecuentes guerras provocadas por
presiones socioeconómicas como el aumento de la población y el desarrollo técnico. Las culturas
y civilizaciones de este período son las mejor documentadas, debido a que los cronistas
españoles recogieron sus impresiones personales o recopilaron historias de los conquistados.
CONSTRUCCIÓN DE BODEGONES.
Bodegón es la imagen de lo que también se llama naturaleza muerta. Objetos inanimados. El
espacio natural es paisaje, el espacio arquitectónico es arquitectura, la figura humana es retrato o
género o historia o religión o mitología. El bodegón es principalmente la imagen de lo que no es
persona, de la ausencia de lo humano. Naturaleza Muerta, Bodegón o Still life, no importa como lo
digamos, de todas formas nos lleva a pensar en cacharros, frutas, verduras, flores, telas, botellas,
canastas, etc. Agrupados de forma armoniosa y pintada con diferentes técnicas y estilos
representan los momentos de una vida, una cultura, una historia. Un bodegón es una obra de arte
que representa objetos inanimados, generalmente objetos cotidianos que pueden ser naturales
(animales de caza, frutas, flores, comida, plantas, rocas o conchas) o hechos por el hombre
(utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un
espacio artificial determinado. Esta rama de la pintura se sirve de un exquisito arreglo, encanto
colorístico y de una iluminación fina para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía.
Con orígenes en la antigüedad y muy popular en el arte occidental desde el siglo XVII, el bodegón
dan al artista más libertad de acción en la colocación de elementos de diseño dentro de una
composición que otros géneros pictóricos como el paisaje o los retratos. Los bodegones,
particularmente antes de 1700, a menudo contenían un simbolismo religioso y alegórico en
relación con los objetos que representaban. Algunos bodegones modernos rompen la barrera
bidimensional y emplean técnicas mixtas tridimensionales, y usan objetos encontrados, fotografía,
gráficas generadas por ordenador, así como sonido y vídeo.
ESTUDIO BÁSICO DEL COLOR.

El color (en griego: χρώμ-α/-ματος ) es una percepción visual que se genera en el cerebro de los
humanos y otros animales al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores en
la retina del ojo, que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan
de la parte visible del espectro electromagnético (la luz). Los ocho colores elementales
corresponden a las ocho posibilidades extremas de percepción del órgano de la vista. Las
posibilidades últimas de sensibilidad de color que es capaz de captar el ojo humano. Estos
resultan de las combinaciones que pueden realizar los tres tipos de conos del ojo, o lo que es lo
mismo las posibilidades que ofrecen de combinarse los tres primarios. Estas ocho posibilidades
son los tres colores primarios, los tres secundarios que resultan de la combinación de dos
primarios, más los dos colores acromáticos, el blanco que es percibido como la combinación de
los tres primarios (síntesis aditiva: colores luz) y el negro es la ausencia de los tres.
1. 2.
1. Círculo cromático del Modelo de color RGB, basado en los primarios rojo, verde y azul. Es un
modelo de síntesis aditiva.
2. Círculo cromático del Modelo de color RYB de síntesis sustractiva, basado en los primarios
amarillo, rojo y azul. Hoy se sabe que es incorrecto, pero se sigue empleando en Bellas Artes.
HISTORIA DE LA TEORÍA DEL COLOR.

La idea de la mezcla de colores existía desde la antigua Grecia; sin embargo, la teoría de la
existencia de colores primarios y sus derivados fue desarrollada por Isaac Newton y publicada en
su libro Opticks de 1704. Newton planteaba que -al igual que las notas musicales- existían 7
colores básicos en la luz, dándole mayor importancia a los tonos que más resaltaban en el
espectro de un prisma, e idealizando el modelo sin tener en cuenta que en el fenómeno de la
dispersión de la luz existe una gradación tonal, correspondiente a una distribución uniforme de
rangos de frecuencia. Posteriormente, la Escuela Francesa de pintura en el siglo XVIII, apoyada
en el modelo -más romántico que científico- estudiado por Johann Wolfgang von Goethe y descrita
en su libro Teoría de los colores de 1810, creó el Modelo RYB. Para Goethe, los colores debían
representar las sensaciones básicas, y por ello representó una carta de seis colores, entre
primarios y secundarios. Este modelo, a pesar de ser totalmente inexacto y anticuado, se aplica
aún -por tradición- en las escuelas de artes visuales y en el diseño gráfico. Posteriormente, tras el
desarrollo del impresionismo en el siglo XIX, las investigaciones sobre la naturaleza ondulatoria de
la luz y la percepción visual humana, estudiados durante el siglo XIX y XX, se encontraron las
pistas para determinar con mayor precisión un grupo más cercano al ideal de colores primarios,
encontrando que en la mezcla sustractiva el azul y el rojo son aproximaciones bastante
imprecisas, puesto que éstos pueden obtenerse a través de la mezcla de varios tintes. De esta
manera, el cian se determinó como sustituto para el azul, y el magenta reemplazando al rojo,
dando origen al modelo de síntesis sustractiva de color actual. Este modelo fue rápidamente
adoptado por la industria, la cual sigue aprovechándolo para todas las técnicas que exijan
representación de color, entre las cuales figuran la televisión, la fotografía, la impresión, litografía
offset y en general la industria de las artes gráficas; por razones prácticas (entre las cuales figura
la economía de tintas) se añade el pigmento negro, llegando al modelo de color CMYK. Este
modelo permite obtener un violeta más puro y una gama de tonos de verde más completa que el
que permite obtener el modelo RYB.
Colores secundarios según el modelo de color, RYB (Azul, amarillo y rojo)

rojo + amarillo = naranja
amarillo + azul = verde + 1 parte de rojo
azul + rojo = morado + 1 parte de amarillo
En la segunda mezcla, el pigmento rojo sobrante en el modelo RYB combinada con el verde
genera un tono impuro; de la misma manera, la parte de amarillo que se mezcla con el morado
apaga el color original. Esta es la razón por la cual el modelo RYB genera tonos sucios y oscuros,
generando una gama tonal bastante limitada. Visto de forma práctica, el tono fucsia, el verde
manzana, el verde limón son colores imposibles de obtener mediante esta representación, y
mucho menos los colores terciarios derivados de los mismos. Por esta razón, aunque el modelo
RYB se siga enseñando en la práctica de las artes visuales, es una descripción totalmente
obsoleta e imprecisa del color, la cual se ha dejado totalmente de lado en la práctica industrial y
científica.
COLORES COMPLEMENTARIOS.
Los colores complementarios son aquellos colores que, en el espectro circular, se encuentran
justo uno frente al otro en un círculo cromático. De esta forma la denominación complementario
depende en gran medida del modelo empleado. Se obtiene mediante la contraposición de un
primario con un color secundario formado por los otros dos primarios. Así por regla general (en el
sistema RGB), el complementario del color verde es el color rojo, el del azul es el naranja y del
amarillo el violeta. En el círculo cromático se llaman colores complementarios o colores opuestos
a los pares de colores ubicados diametralmente opuestos en la circunferencia, unidos por el
diámetro de la misma. Al situar juntos y no mezclados colores complementarios el contraste que
se logra es máximo.
o rojo y verde
o azul y naranja
o amarillo y violeta
COLORES ANÁLOGOS.
Los colores análogos son aquellos que se encuentran a ambos lados de cualquier color en el
círculo cromático, son los colores vecinos del círculo cromático los cuales, tiene un color como
común denominador, si se tomase como color dominante el rojo pudiendo formar un esquema de
colores análogos con los otros tres correlativos en el círculo cromático, representados en la
acuarela por el laca de garanza, el púrpura y el violeta. Los colores análogos son base del
esquema armónico en la elección de los colores de la decoración y las paredes.
Otro ejemplo los análogos del naranja serían el rojo y el amarillo. En un sentido más específico,
los análogos del rojo, serían rojo violáceo y rojo anaranjado. O también gama de azules, desde el
verdoso al violáceo.
TEMPERATURA DEL COLOR:
La división de los colores en cálidos y fríos responde a la sensación térmica y a la vez psicológica
que producen los colores y su relación con el entorno y experiencia de las personas.
COLORES FRÍOS.
Se consideran los siguientes: turquesa (o verde azulado), cian (azul claro), índigo, azul y violeta
(oscuro). El blanco, aunque no está definido como un color en sí, también se le asocia al frío, por
la vacío, y por su semejanza a la nieve, al hielo y por el efecto de amplitud que provoca.
Colores fríos colores fríos y cálidos
COLORES CÁLIDOS.
Los colores cálidos son aquellos colores que nos producen un efecto estimulante, dinámico,
alegre, energizante y a la vez cálido y relajante. En la rueda cromática abarcan desde el espectro
de los rojos a los amarillos, pasando por toda la gama de naranjas y algunos marrones.
SIMBOLOGÍA DEL COLOR.

El color tiene una inmensa afinidad con las emociones, los egipcios usaban el color con fines
curativos. Los Griegos de la Antigüedad hicieron del color una ciencia. El color es una ciencia pero
también una filosofía profunda, ambos aspectos deben de ir de la mano. Isaac Newton fue otro
pionero del color y trabajó mucho tiempo antes de descubrir que mirando a través de un prisma,
podían verse siete colores.
MARRÓN: Lo asociamos con las cosas sólidas, seguras y permanentes. Nos ayuda a ser
prácticos y no tan derrochadores, nos mantiene aferrados a los viejos modelos, pero debemos
estar abiertos a nuevas ideas.
GRIS: Es el color de la renunciación, pero también se le asocia con el miedo e impide a muchas
personas manifestar su verdadero yo. En un día gris nos sentimos abatidos.
AMARILLO: Favorece la claridad mental y los procesos lógicos. Mejora la facultad del
razonamiento y abrirá nuestra conciencia a nuevas ideas, nuevos intereses, convierte la vida en
algo emocionante y divertido.
AMARILLO PÁLIDO: Mente clara, asimila bien los hechos.
AMARILLO BRILLANTE: Revela todo un intelecto.
NARANJA: Utilidad, movimiento, actividad, alegría, bienestar, compañerismo, los placeres

compartidos, creatividad, nos libera de pasados condicionamientos. Es un buen color para la
debilidad mental y puede sacarnos de la depresión, liberar frustraciones y miedos.
ROJO: Nos da valor, da fuerza en todas sus formas, cuando esté preocupado piense en rojo y le
ayudará a superar sus pensamientos negativos. Activa nuestras emociones y deseos sexuales. Es
el color de la vida, energizante, es el rayo de la voluntad, la determinación de salir adelante y
hacerlo bien.
El amor mueve el mundo, no el del ansia sexual de poseer a otra persona, sino del amor que
nutre, alimenta el amor incondicional, el amar a los demás sin pensar en uno mismo.
VIOLETA: Eleva todo aquello que es espiritual y hermoso, purifica y limpia, es tan potente que
puede impulsar a uno a sacrificarse por un gran ideal, proporciona mucho poder.
INDIGO: Se le conoce como espíritu del poder, gran purificador. Es un rayo muy científico, del
conocimiento puro.
AZUL: Lealtad, confianza. Es el rayo del alma, de la paz y la serenidad, y aquellos a quienes les
encanta el azul, aman la belleza en todos los aspectos y formas.
Es refrescante, tranquilizador y puede sedar. El aspecto negativo de este rayo es la tristeza.
VERDE: Es el rayo del equilibrio, beneficia al sistema nervioso, nos ayuda a relajarnos y
desprendernos de los problemas; es el rayo del dar y recibir
ESTUDIO DE LOS COLORES PRECOLOMBINOS.

Si algo destaca en la historia textil precolombina es el color, conservado de manera sorprendente
por más de un milenio. Los antiguos peruanos adoraban al Sol, dios creador de la luz y la energía
que permite que los humanos hallamos construido una compleja cultura del color, sin la cual la
vida sería ni más ni menos que gris. Los tintes precolombinos procedían de la majestuosa riqueza
natural en los reinos vegetal, animal y mineral de un territorio que tenía todo lo que un tintorero
ancestral hubiera deseado. El Perú tiene una biodiversidad incomparable a nivel mundial. Nada
menos que 84 de las 104 zonas de vida del planeta. De las 25,000 especies de flora del país se
conocen las propiedades y usos de sólo 4,230 de ellas. Las materias primas de donde fueron
obtenidos los colores han sido objeto de muchos estudios determinándose el uso de la cochinilla,
índigo, antanco, chilca, molle, mullaca, rubiáceas del genero rubia, relbunium y galium; tara como
fuente de taninos y ácido gálico; sales de aluminio y hierro.
Índigo. El índigo es quizá el tinte natural destacado más antiguo utilizado por el hombre, en la
memoria de diversas culturas aparece mencionado, tanto así, que uno de los colores del
Tabernáculo era el azul índigo. Desde el descubrimiento de la síntesis del índigo, la fuente
industrial desplazó a la natural afectando gravemente la agricultura de muchos países como la
India.
Cochinilla. La grana o cochinilla proporciona el carmín, tinte natural rojo, muy estimado por
tintoreros desde siempre. Hoy su producción no es suficiente para la creciente demanda mundial.
Molle. Árbol sagrado del Perú, se dice que sus semillas fueron llevadas a México por el virrey
Antonio de Mendoza, a mediados del siglo XVI. El molle tiene propiedades tintóreas, de la cocción
de sus hojas y corteza se obtiene un tinte color amarillo que permite teñir algodón y lana. Nombre
científico: Schinus molle Familia: Anacardiácea.
Nogal. Las hojas y ramas del nogal americano son fuente del color marrón. Se usa popularmente
como tinte para el cabello. Su uso ancestral por las culturas andinas está ampliamente
documentado.
Tara. La Tara es la fuente de taninos para los procesos de Ecotintes, Los taninos tienen una gran
importancia como fijadores del color en el algodón. Se usan en la gama del perla a la pimienta y
como complemento para oscurecer otros colores.
Madder. El madder,Rubia tinctoria , y su componente tintóreo la alizarina, es la fuente por

excelencia de color rojo vegetal. Se usó extensivamente hasta la invención de la alizarina
sintética, por los químicos alemanes Graebe y Lieberman en 1868.
Aliso. De la corteza del aliso se obtiene un tinte de color marrón, que fue utilizado en el teñido de
los textiles prehispánicos.
Mullaca. Es una excelente planta tintórea de donde se obtiene un intenso color azul, utilizado en
el teñido de los textiles de culturas prehispánicas como Paracas e Inca. La firmeza de este tinte
natural perdura hasta el día de hoy en estos textiles, lo que causa admiración en todo el mundo.
Chilca. Milenaria planta tintórea que fue utilizada por los antiguos "químicos" de las culturas
prehispánicas, para obtener variedad de colores amarillos y verdes. En la actualidad, la Chilca es
empleada por los tejedores artesanales, que mantienen vigente la tradición de sus antepasados.
Ratania. El colorante se encuentra en las raíces desecadas de la especie que son de color pardo
rojizo no muy gruesas y de fina corteza. La planta es originaria de los Andes bolivianos y
peruanos, por lo que recibe el nombre de «ratania del Perú». Nombre Científico: Krameria triandra
Ruiz et Pavón. Famila: Krameriaceae.
LA ESCULTURA:
Se llama escultura al arte de modelar el barro, tallar en piedra, madera u otros materiales. Es una
de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa creando volúmenes y conformando espacios.
En la escultura se incluyen todas las artes de talla y cincel, junto con las de fundición y moldeado.
Dentro de la escultura, el uso de diferentes combinaciones de materiales y medios ha originado un
nuevo repertorio artístico, que comprende procesos como el constructivismo y el assemblage. En
un sentido genérico, se entiende por escultura la obra artística plástica realizada por el escultor.
Giorgio Vasari (1511-1573), empieza Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori con un
prólogo técnico que habla de arquitectura, escultura y pintura, unas disciplinas agrupadas bajo la
denominación de «artes del diseño». La obra es un tratado informativo y valioso sobre las técnicas
artísticas empleadas en la época. En referencia a la escultura comienza así: ... el escultor saca
todo lo superfluo y reduce el material a la forma que existe dentro de la mente del artista.
Desde tiempos remotos el hombre ha tenido la necesidad de esculpir. Al principio lo hizo con los
materiales más simples y que tenía más a mano: piedra, arcilla y madera. Después empleó hierro,
bronce, plomo, cera, yeso, plastilina, resina de poliéster y plásticos con refuerzo de fibra de vidrio,
hormigón, la cinética y la reflexión de la luz, entre otros. La escultura tuvo en su principio una
única función, su uso inmediato; posteriormente se añadió una función ritual, mágica, funeraria y
religiosa. Esta funcionalidad fue cambiando con la evolución histórica, adquiriendo una
principalmente estética o simplemente ornamental y llegó a ser un elemento duradero o efímero.
MODELADO.
En artes plásticas, se entiende por modelado la creación de una representación o imagen (el
modelo) de un objeto real. El modelado se refiere generalmente a la creación manual de una
imagen tridimensional (el modelo) del objeto real, por ejemplo en arcilla, madera u otros
materiales. En otras palabras, se trata de crear un objeto ideal que refleja ciertos aspectos de un
objeto real, como al crear una escultura o una pintura.
Un modelo es por tanto una representación parcial o simplificada de la realidad que recoge
aquellos aspectos de relevancia para las intenciones del modelador, y de la que se pretende
extraer conclusiones de tipo predictivo. Se modela para comprender mejor o explicar mejor un
proceso o unas observaciones. Un mismo objeto puede ser modelado con distintas técnicas y
distintas intenciones, de forma que cada modelo resalta sólo ciertos aspectos del objeto.
TÉCNICAS DE PINTURA:
Acuarela y témperas
Cuando el vehículo empleado para fijar el pigmento es, en la mayoría de los casos, goma arábiga
y el solvente es el agua. Las acuarelas son pigmentos muy finamente molidos y aglutinados en
goma arábiga, que se obtiene de las acacias. La goma se disuelve fácilmente en agua y se
adhiere muy bien al papel (soporte por excelencia para la acuarela). La goma además actúa como
barniz, claro y delgado, dando mayor brillo y luminosidad al color. En un principio la goma arábiga
se usaba sola, pero más tarde se añadieron otros componentes para retrasar el secado y añadir
transparencia. La acuarela requiere del artista seguridad en los trazos y espontaneidad en la
ejecución, ya que su mayor mérito consiste en la frescura y transparencia de los colores.
Gouache
Al gouache o "aguada" se le llama también "el color con cuerpo". Es una pintura al agua, opaca,
hecha con pigmento molido menos fino que el de las acuarelas, y por ello es menos transparente.
Al igual que la acuarela, su medio —o aglutinante— es la goma arábiga, aunque muchos
gouaches modernos contienen plástico. El medio está ampliado con pigmento blanco, que es lo
que lo hace más opaco, menos luminoso y menos transparente que la acuarela, pero a acambio
los colores producidos son más sólidos.
Aerografía
En esta técnica se usan pinturas acrílicas en aerosol o sprays, además de esmaltes, ya que con
este método la pintura se vuelve más delgada.
Acrílico
Cuando el vehículo usado son diversos materiales sintéticos que se diluyen en agua. La
viscosidad puede ser tan alta como en el óleo (la presentación también, ya que vienen en tubos).
Hay artistas que prefieren la pintura acrílica al óleo, ya que la trementina, solvente del óleo,
desprende vapores tóxicos. Se podría decir que es un sustituto moderno al óleo, y como muchas
innovaciones tienen sus ventajas y desventajas, una de ella es el corto tiempo de secado que
posee a diferencia del óleo.
Pastel
Los pasteles son pigmentos en polvo mezclados con la suficiente goma o resina para aglutinarlos
formando una pasta seca y compacta. La palabra pastel deriva de la pasta con la que se elaboran
estas pinturas. Esta pasta se moldea en la forma de una barrita del tamaño aproximado de un
dedo, que se usa directamente sobre la superficie al trabajar (generalmente papel o madera). Son
colores fuertes y opacos cuya mayor dificultad es la adhesión del pigmento a la superficie al pintar,
por ello suelen usarse al finalizar el dibujo fijadores atomizados (spray) especiales. El pastel
generalmente se usa como el "crayón" o el "grafito" (lápiz), y su recurso expresivo mas afín es la
línea con la cual se pueden hacer tramas. También suele usarse el polvo que tiende a soltar el
pastel (semejante al de la "tiza") para aplicar color.
Temple al huevo
Cuando el aglutinante es una emulsión, generalmente de yema de huevo, agua y aceite.
Tradicionalmente se mezcla la yema con el agua y el aceite, pero también se puede formar una
emulsión con harina e incluso con yeso. Grandes obras maestras como por ejemplo El nacimiento
de Venus de Sandro Botticelli se han realizado utilizando la técnica del temple al huevo.
Fresco
A menudo el término fresco se usa incorrectamente para describir muchas formas de pintura
mural. El verdadero fresco es a las técnicas pictóricas modernas lo que el Latín es a los idiomas
modernos. La técnica del fresco se basa en un cambio químico: los pigmentos de tierra molidos y
mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente de cal y arena, mientras la cal
está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se
transforma en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared. Los
procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y consumen muchísimo tiempo.
En la preparación de la cal se tardaba dos años
Tinta
La presentación de la tinta, también llamada "tinta china", es generalmente líquida aunque
también puede ser una barra muy sólida que debe ser molida y diluida previamente. Se usa sobre
papel, y los colores de tinta más empleados son el negro y el "sepia", aunque actualmente se
usen muchos otros más. La tinta se aplica de diversas maneras, por ejemplo con plumas o
plumillas que son más adecuadas para dibujo o caligrafía, y no para pinturas. Las diferentes
puntas de plumillas se utilizan cargadas de tinta para hacer líneas y con ellas dibujar o escribir.
Otro recurso para aplicar la tinta es el pincel, que se maneja básicamente como la acuarela y que
se llama aguada, no obstante la técnica milenaria llamada caligrafía o escritura japonesa también
se realiza con tinta y pincel sobre papel. Otras formas más utilitarias de usar la tinta en tiralíneas
(cargador de tinta) o rapidograph. La tinta junto al grafito son más técnicas del dibujo. La tinta
neutra es una técnica frecuente en la restauración de pintura mural. Se utiliza cuando el
restaurador se encuentra con grandes pérdidas y desconoce cómo era el original. Consiste en
aplicar un color uniforme en la zona perdida, que no moleste en exceso y que entone con el
colorido general de la obra.
Flammagrafía
La flammagrafía es una nueva técnica descubierta por Vicente Fernández Martínez, Valladolid,
hace 37 años; Consiste en pintar los cuadros a través de una llama de fuego. El termino viene del
latín FLAMMA: LLAMA y del griego GRAPHOS: GRABADO. Este término fue puesto por el crítico
de arte de la cornisa Cantábrica D. Vicente Cobreros Uranga. Vicen, conocido así artísticamente,
ha expuesto en gran parte de la geografía española, incluso en París. Algunas exposiciones han
sido presididas por eminentes personajes como el Marqués de Lozoya.
Técnicas mixtas
Cuando se emplean diversas técnicas en un mismo soporte. El collage, por ejemplo, es una
técnica artística (no pictórica por no ser pintada), se convierte en una técnica mixta cuando tiene
intervenciones con gouache, óleo o tinta. Como muestra de sus posibilidades artísticas, se cita la
Técnica introducida por el pintor Carlos Benítez Campos desde principios de siglo, la cual consiste
en pintar al óleo un acontecimiento cualquiera de la época, sobre el papel pegado de las noticias
en prensa que lo publican.
Sería conveniente distinguir entre "procedimiento pictórico" y "técnica pictórica". Se entiende por
procedimiento pictórico la unión de los elementos que constituyen el aglutinante o adhesivo, y los
pigmentos. La forma de aplicar ese procedimiento pictórico se denomina "técnica pictórica". El
Décollage designa a la técnica opuesta al collage.
ACTIVIDADES EN ARTES VISUALES.

Se puede realizar un paisaje con nogalina para realizar la introducción hacia la acuarela.
Se puede utilizar así mismo tintas para realizar trabajos libre relacionados al tema de iconografía
precolombina.
Trabajo realizado con lápices de color y fondo digital de la cultura nazca; recalcamos que para
realizar trabajos relacionados a la técnica de lápices de color, se debe de utilizar primero siempre
los tres colores primarios luego se refuerzo con los secundarios y al final con el color negro, sin
exagerar.
Título: Entre la Historia y la urbanidad.

2. TEATRO:
EL TEATRO.
Se denomina teatro (del griego Theatrón, "lugar para contemplar") a la rama del arte escénico,
relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una
combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el
género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante un público. El Día del
Teatro se celebra el 27 de marzo. En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro
también toma otras formas como la ópera, el ballet, el mimo, la ópera china y la pantomima.
Teatro es una palabra polisémica, ambigua, que tiene varios significados: Es un lugar, un espacio,
un edificio, donde tienen lugar las representaciones teatrales. Este edificio o construcción puede
presentar diversas formas y aspectos. Recuérdese el teatro griego, abierto, y compárese con otros
teatros más recientes. Es un género literario poético; recordemos los géneros literarios: épica,
lírica y dramática. Es un espectáculo, un arte cuyo producto es comunicado en el espacio y en el
tiempo, es decir, en movimiento.
FORMAS TEATRALES.
El término drama proviene del griego y significa representación. Por lo tanto, lo que caracteriza al
género dramático es que las obras están escritas en forma de diálogo y pensadas para ser
representadas en un espacio físico, es decir en un ámbito teatral y ante un público. Las principales
formas de la dramática son: La tragedia, la comedia y el drama.
La tragedia: que es una forma dramática que tuvo su origen en la antigüedad. Habitualmente el
conflicto trágico es producto de la ruptura del orden del mundo, evento que enfrenta a los
personajes con un destino inexorable. El gran modelo de la tragedia como forma dramática lo
encontramos en las obras de los clásicos griegos.
La comedia: es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la

tragedia. Si en la tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en
la comedia se da un ascenso en el estado de los personajes.
El drama: A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carácter definido, sino que
en él se combinan indistintamente aspectos trágicos y cómicos. Esto se debe a que el drama
pretende representar la vida tal cual es, razón por la cual, tiende a tratar los asuntos de forma
menos rígida que la tragedia y la comedia. Otras formas dramáticas son:
Farsa: pieza cómica breve que incluye personajes caricaturescos y extravagantes.
Sainete: obra breve que muestra las costumbres y la característica del inmigrante europeo de
principios de siglo. La escenografía presenta un espacio abierto, por ejemplo: un patio de
conventillo.
Grotesco: obra breve de intención crítica y cuyos temas son las desdichas cotidianas presentadas
a través de situaciones cómicas. El teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el
mimo, la ópera china y la pantomima.
o Comedia o Teatro de estilo italiano
o Drama o Teatro de estilo post
o Dramatización o Teatro de vanguardia
o Teatro kabuki o Teatro del absurdo
o Teatro de marionetas bunraku o Teatro en la educación
o Mimo corporal dramático o Teatro físico
o Teatro Nō o Tragedia
o Teatro de estilo Art Déco o Tragicomedia
o Teatro de estilo isabelino
APRECIACIÓN ESTÉTICA TEATRAL.

El teatro, más que ninguna otra forma de arte, sufre de ser condenada o alabada de forma
inmediata tanto por sabios como por ignorantes. Y es que la apreciación del teatro como una
forma de arte no es una reacción espontánea: Hay que aprender a apreciarlo. Tal sucede con las
grandes obras maestras de la pintura, escultura, música o literatura: no causan ninguna impresión
en los ojos u oídos no entrenados. Es por esto que el público se debe capacitar para poder
apreciar el teatro como una forma de arte. Una forma de sensibilizar al público para una mejor
apreciación del arte teatral es la asistencia constante al teatro. Tal como sucede con los
neoyorkinos según comentan Dean & Carra en su libro “Fundamentals of Play Directing”, estar
rodeado de teatro (con sus respectivas críticas, escuelas, tendencias, estilos, etc.) permite que
sean un público más especializado y por lo tanto menos complaciente. Ahora bien, cada estilo o
tendencia es responsable de preparar su propio público, pues hay que aprender a ver y oír.
Y que es lo que se aprecia del teatro. Pues la experiencia total como resultado de la suma de sus
componentes. Estos son algunos componentes relacionados con el arte de la apreciación teatral:
CONCEPTO. El teatro sufre de ser condenada o alabada de forma inmediata tanto por sabios,
como por interrogantes. Idea o ideas detrás de las imágenes de una puesta en escena y que es el
soporte creativo y unificador del creador escénico.
PROPUESTA. Forma como el director interpreta la obra y crea su propio mundo a través del
plante amiento que crea en el espacio escénico. Estudio del subtexto de la obra. Interpretación y
creación para que la propuesta tenga nivel del arte.
ELEMENTOS VISUALES. Escenografía, Vestuario, iluminación, cada uno con sus propios
códigos y valores de intensidad: Colores, Texturas, Líneas, Movimiento, Calidez, etc.
ESPACIO SONORO. Combinación de sonidos y música creada especialmente para un montaje

escénico especifico según la propuesta del director.
INTERPRETACIÓN. Los actores son responsables de interpretar fundamentalmente el subtexto

de una obra según los parámetros conceptuales propuestos, incluye el dialogo (no la forma como
se dicen las líneas ya sea de forma enérgica, emocional o
GENERALIDADES DEL TEATRO. Escenificación de una obra, Selección del escenario, Obra,
Análisis literario, Memorización, Distribución de personajes, Técnicas de actuación,
Desplazamiento y posiciones escénicas, Caracterización de personajes, Escenografía, Utilería,
Efectos de sonido y musicalización, Iluminación
LUGAR donde se lleva a cabo un espectáculo artístico recibe el nombre de escenario. Parte del
edificio construida y equipada convenientemente para que se presente un espectáculo de
magnifica calidad.
ESCENIFICACIÓN DE UNA OBRA. Selección de la obra. Análisis literario. Memorización.

Distribución de personajes.
SELECCIÓN DE UNA OBRA. Las obras teatrales se escriben en forma de dialogo. Teatro es la
comunicación de un autor con el público
necesario considerar: el objetivo que se pretende lograr, los intereses y el nivel. Cultural tanto de
los participantes.
TÉCNICAS DE ACTUACIÓN. Técnica de actuación es el procedimiento que utiliza el actor para

realizar una escenificación. Stanislavski propuesto la actuación natural del actor utilizando
memorias revividas. En posición abierta el actor esta frente al público. Cuando el actor se
presenta de espalda al público está en posición cerrada.
EXPRESIÓN CORPORAL:
La expresión corporal es una actividad artística que desarrolla la sensibilidad, la imaginación, la
creatividad, y la comunicación humana. Es un lenguaje por medio del cual el individuo puede
sentirse, percibirse, conocerse y manifestarse. Es un aprendizaje de sí mismo y como tal está
presente su posibilidad de cambio y de aprovechamiento de su propia espontaneidad y creatividad
con el objetivo de lograr una mayor profundización y enriquecimiento de su actividad natural.
Simetría. La simetría o reflejar los movimientos de los demás es una de las mejores formas de
crear rapport. Por ejemplo, si estás sentado hablando con otra persona y tu interlocutor está
orientado directamente hacia ti, pero tu silla está girada 45 grados con respecto a él, la simetría no
se cumple. De la misma forma ocurre con el ángulo de tu cabeza al escucharlo. Si giras tu silla y
asumes una postura abierta ligeramente inclinado hacia adelante, demostrarás atención e interés
en lo que te están diciendo.
Altura. Algunos ejecutivos usan la altura para demostrar su dominio y poder (generalmente usan
una silla más alta que la de sus visitantes), pero esto es incorrecto durante una conversación de
equilibrio, en la cual te interesaría estar al mismo nivel que tu interlocutor para demostrar empatía.
Si alguien tiene el mal hábito de entrar a tu oficina y sentarse a hablar (quizá cuando necesitas
concentrarte), la mejor manera de finalizar la conversación es que tú mismo te pongas de pie (O
pongas los pies sobre la mesa).
Postura. Dependiendo si tienes una postura desgarbada o con los hombros encogidos, o si te
paras derecho con los hombros relajados, puedes pasar de estresado/acongojado a
relajado/seguro en décimas de segundo. ¿Qué imagen quieres proyectar?
Actitudes abiertas contra cerradas. Cuando quieras demostrar que estás escuchando
verdaderamente a otra persona, procura mantener los brazos descruzados; bloquear con ellos el
pecho le dirá a la otra persona que tienes tus propios criterios y opiniones y no te interesa mucho
considerar los suyos, ni siquiera prestarles atención.
Expresión facial. No siempre debemos tener una expresión positiva en todo momento, pues esto
puede confundir a las personas con las que conversamos diciéndoles que nos da igual todo lo que
oímos (no es así, ¿Verdad…?). Al momento de escuchar una idea o frase que amerite nuestra
opinión, ayuda mucho desviar la mirada brevemente o incluso entornar los ojos. Si los mantienes
fijos en el rostro de tu interlocutor, pensará que no tomaste muy en cuenta lo que dijo, pues tu
procesamiento mental fue tan superficial que no tuviste ni siquiera que romper el contacto visual.
MOVIMIENTO.
Movimiento de todo o parte del cuerpo, especialmente de una o varias articulaciones. Algunos
tipos de movimientos del cuerpo son la abducción, la aducción, la extensión, la flexión y la
rotación.
En concreto, varias artes tienen al movimiento como forma de expresión:

o La danza
o La mímica
o La cinematografía (etimológicamente significa representación gráfica del movimiento)
o La escultura cinética
El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a
ésta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el
final de Pygmalion o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte— en el final del segundo acto,
de Vidas privadas, de Noei Cóward, con la violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada
muda de Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en escena que en la vida.
Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia
y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener
en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo
movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del
espectador. No hace aún cien años, los, actores se movían en escena obedeciendo a su propio
impulso; había, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e
indicaba por dónde habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuación
tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era
ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La puesta,
casi estática, del Britannicus en la Comédie Française nos da, aún hoy, una idea exacta de cómo
era el clásico estilo francés: una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico
neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a través de la noble compostura
de los personajes. Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur, consiste en
mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su mise-en-scéne, tratando de acentuar la acción
dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y
evitando repeticiones y posiciones confusas. Distinguimos entre movimientos básicos y
movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará diferencia alguna
entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta
técnica o, método de ejecución.
El movimiento básico es un movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado
momento para no interrumpir la continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un
mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones
básicos. Si no se efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase
de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconsejarse la forma más
cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y
naturalidad.
El movimiento secundario no es menos importante que el básico. Este movimiento —planeado de

acuerdo con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdadero
complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de
su carácter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—,
que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un
movimiento secundario no salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás
actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una mayor claridad a
los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso distraer la atención del público.
Todo movimiento básico debe prepararlo él actor por medio de movimientos secundarios que
faciliten, su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del
asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad o rapidez natural al
movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al
actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.
1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura

dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será
generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de
mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta
de cara al público.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al
cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en
el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que
constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza,
falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como
en el caso de la madre en Seis personales en busca de autor, de Pirandello, que «tendrá siempre
los ojos bajos».
6) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe
mirar hacia dónde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo, de acuerdo con él, y, en
parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por
ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atención del
público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir
algo de suma intensidad dramática. Jean Vílar mantiene en su puesta de Enrique IV, de
Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa
totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí en adelante, todo
movimiento escénico, si lo hay, está exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve
libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores
se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de
otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un
encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha
y seguirlo el que habla, a menos que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que
haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del carácter
que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo
sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben
efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1. º Acercarse a la silla. 2. º Volverse. 3. º
Tomar asiento. De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos es preferible prepararlos por medio
de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una posición
incómoda.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo,
porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente
anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos
secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por
el mismo lugar por donde efectuó el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con
el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con
el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público.
18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de ella, guardando el actor suficiente
distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible
corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no
solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes
movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su
siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posición de los actores entre sí
—lo que equivale a un cambio de la situación psicológica— y exige una preparación especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el
cruce resultaría demasiado largo y poco natural.
b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), empezando y terminando con el pie
correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección
(número 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable para el siguiente movimiento (núm.
20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruzó.
d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con
la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (núm. 4).
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores. Existen, desde luego,
excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarán detrás de los personajes principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños que resultarán más naturales,
siempre que no se reduzcan a un solo paso ridículo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en línea recta —a menos que se trate de un borracho, o en ligera
curva, por razones de visualidad—. Cuando camina, el actor debe procurar:
a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber «deslizarse», es
decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en
forma de V.
26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu sino solamente
aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Siempre hay que tomar en
consideración que el público tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al subir una
escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el
movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en
situación favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una
caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no
deben mirarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie antes de apoyar todo él
en el escalón.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de
la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una
etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los
balos fondos, de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también
espontáneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar,
dónde está el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca
pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del
personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el
actor revelar carácter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica
vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia dentro.
33) Sólo cuando está segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan
ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta
impresión.
34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la
parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las
palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban
el peso del cuerpo, que deberá mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el
actor no se lastima.
35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la
mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la
rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse
efectuar este movimiento de cara al público.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la rodilla que
corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro, descansando el empeine
sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y
equilibrio, que pueden proporcionarle la práctica de la esgrima y la gimnasia.
38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quién va a dar el beso. Por lo
general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor
cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto
al galán, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la
mano entre la cara y el traje.
39) Hoy día el primer actor puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento
debe estar justificado, porque la atención del público se traslada de su persona hacia la otra
persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo
que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la
reacción.
41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anticipa la mímica o la acción a sus
correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal
importancia que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la continuidad de ideas.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su
posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su
sombra en la escena.
ESPACIO.
El espacio teatral es aquel que se define por una distinción entre el espacio escénico y el del
espectador. Cada espacio se define por la relación entre los participantes del hecho teatral: no
existe teatro si no hay un actor que comunique y, por lo menos un espectador que lo mire. Una
alfombra, una raya de tiza en el piso, una soga que marca un límite, una pequeña tarima, una
zona más iluminada que otra, o un escenario tradicional son diferentes posibilidades para
comprender las características de lo que significa estar en uno u otro lugar. Se define espacio
escénico como el lugar donde un actor representa un personaje. No tiene que ser un lugar
delimitado especialmente, sino que se crea en cualquier parte donde un actor actúe para
representar; puede ser el centro de los espectadores, el patio de butacas, o una cuerda que se
balancea sobre los espectadores. Su localización depende del concepto básico y general del
espacio y de la relación que se establezca entre actores y espectadores. De esta definición se
deduce tanto su función práctica como simbólica:
1. Espacio escénico significa el lugar donde un actor representa.
2. Significa también el lugar en el que el personaje se encuentra.
Las actividades y movimientos del actor en ese lugar significan las del personaje en el lugar
sugerido por la escena. El espacio escénico tiene significado en relación a la sala de los
espectadores, pues su forma y condición determinada limita determinadas formas de movimiento;
existen escenarios circulares, elípticos, de suelo plano, inclinado; también los materiales del suelo
aportan significado y limitan los movimientos, así como sus dimensiones. El escenario se
convierte en la posibilidad del actor de realizar determinados movimientos que se interpretan
como los propios del personaje. El espacio escénico es un elemento imprescindible del código
teatral, ya que el actor como cuerpo tridimensional precisa siempre de un espacio. Otras
posibilidades adicionales del escenario, como los decorados, los accesorios y la iluminación, son
elementos potenciales, pero no imprescindibles.
Decorado
Mientras el escenario significa el lugar donde el personaje se encuentra, el decorado actúa con el
significado del lugar donde permanece más o menos tiempo. Todos los signos teatrales están
siempre implicados en un código teatral complejo, dentro de una determinada cultura; por tanto,
cualquier elemento de la vida social puede ser llevado al teatro con sus significados prácticos y
simbólicos; no ocurre así con los significados del decorado, pues por razones obvias no se puede
llevar al teatro un jardín, un castillo o un bosque real. El teatro, por esta razón, desarrolla un
código específico para el decorado. Existen muchas posibilidades: lienzos pintados, objetos
alusivos al lugar, remitirse a un lugar con sólo una parte de él, realizar estilizaciones o incluso
reproducciones fieles. Estos signos se interpretan como el lugar donde el personaje permanece:
casa, calle, taberna, habitación, catedral, etc. Pueden referirse tanto a exteriores como interiores,
a espacios naturales o artificiales, e incluso a espacios ficticios (como el cielo o el infierno). Los
signos del decorado se interpretan también en relación a la época en que la representación se
sitúa. Así mismo actúa como signo del país en el que se desarrolla la obra. Caracteriza de forma
más cercana al lugar referido y en este sentido, época y país, tiene relación con el vestuario. El
decorado puede como signo de una situación o de una acción, en tanto que determina el lugar
como un sitio concreto en una época determinada. Puesto que remite a una función práctica que
puede realizarse en él, pasa de ser signo de un lugar a signo de las funciones que pueden
realizarse en ese lugar, tanto práctico como simbólico. Por tanto, representa no sólo el lugar sino
también las acciones y situaciones que podrían darse en él.
Las funciones prácticas del decorado son válidas en tanto el actor tiene la posibilidad de realizar
acciones con ellas: abrir puertas, subir escaleras, etc. Sin embargo, el actor no realiza esas
acciones con un verdadero fin práctico, sino para mostrar que el personaje que representa las
realiza. Así, el decorado varía su significado en relación al personaje. Todo lo dicho es válido para
decorados referidos a lugares determinados. Si el decorado no representa un lugar ni lo sugiere,
no se pueden identificar los movimientos del actor en relación a funciones prácticas, sino siempre
en relación a funciones simbólicas. Con este procedimiento, el decorado intensifica la función del
espacio escénico. Es el caso de obras que se representan sobre una cinta transportadora o en
una estructura metálica, por ejemplo.
En cualquier caso, el decorado puede definirse como el medio ambiente del personaje y puede
utilizarse también para caracterizarlo: situación social, valores, ideas, etc., marcando en ocasiones
las posibilidades de interacción de personajes. Según la cultura en que se produzca el hecho
teatral, el decorado puede también sugerir sentimientos y sensaciones, mediante las formas
(abiertas, cerradas, esféricas, macizas, etc.), las disposiciones arquitectónicas y el color. Mediante
su significado simbólico puede actuar como signo de ideas: el mundo concebido como una cárcel,
la vida como laberinto o como campo de batalla. Su posición en un código teatral de una
determinada cultura y la selección de signos sólo pueden comprenderse e interpretarse por el
contexto completo de ese código teatral.
Accesorios
Pueden definirse como objetos en los que el actor ejecuta acciones, objetos a los que se dirigen
gestos intencionales del actor. Su función significativa primaria es representar ese objeto y, como
tal, realiza funciones prácticas y simbólicas. En su función segunda puede referirse al personaje
que lo utiliza, interpretado por el actor, y ser un signo del personaje. Como objeto permite al actor
realizar actividades que se refieren al personaje, acciones que se realizan a menudo en
interacción con otros actores–personajes; se trata entonces de un signo de relación. Tiene poder
caracterizador, o sea, puede ser signo respecto al sujeto que lo utiliza. Esta función significativa
tiene especial valor en la caracterización de personajes alegóricos. Pueden realizar esa función
debido a que aportan un significado simbólico que está en la base de un código cultural
determinado. La formación de un significado simbólico mediante un objeto o accesorio tiene lugar
cuando hay un código específico teatral o cultural que todos conocen y comparten.
TIEMPO.
El modo de concebir y experimentar el tiempo ha evolucionado a lo largo de la historia. La manera
de representarlo y expresarlo es uno de los indicadores de los profundos cambios acaecidos en
las diferentes formas que adquiere la cultura. Cabe observar y trabajar las formas artísticas, y
concretamente las teatrales, desde el sentido temporal inscrito en ellas.
El siglo XX –marcado por la evolución técnica- comienza un proceso de aceleración que trastorna
la vivencia del tiempo y diversifica las estructuras temporales. Esta intensidad que adquiere lo
temporal viene a enriquecer profundamente las dinámicas de la representación teatral.
Nos acercaremos a esta temática a través del siguiente esquema:
1. EL TIEMPO REPRESENTADO
El compromiso clásico: unidad de acción lugar y tiempo (la física clásica, la perspectiva
renacentista)
2. EL TIEMPO DISLOCADO
El teatro experimental. Lo absurdo del tiempo (crisis en los parámetros científicos clásicos, las
vanguardias históricas)
3. EL TIEMPO VITAL
El teatro como acontecimiento o viceversa. Teatro vivo, teatro abierto (el happening, el arte de
acción. ARTE = VIDA)
EXPRESIÓN VOCAL:
El trabajo vocal incluye aplicaciones y procesos de la técnica vocal “Roy Hart”:
1. la voz “pura”-una búsqueda personalizada de la voz “natural” de cada participante –

exploración de los registros, desde el grito hasta el canto.
2. la respiración – relación voz/respiración- papel del diafragma, laringe, etc. Para una mejor
comprensión del funcionamiento anatómico de la voz.
3. expresión energética y emotiva por la voz: potencia, volumen, “verdad” de la emoción.
4. exploración y comprensión de nociones tales como “la colocación de la voz”, el espacio
vibratorio - resonadores de la cabeza, del pecho, del vientre, etc.
5. La voz cantada – flexibilidad, elasticidad, musicalidad y matiz- nociones de precisión tonal y
rítmica – estudio del lenguaje en el canto (claridad de las vocales, precisión de las consonantes y
del sentido de las palabras.)
6. La voz hablada: desde la articulación y la precisión fonética del lenguaje al trabajo de
intencionalidad, de comunicación de pensamiento y/o expresión de emoción. La voz y el habla de
los personajes.
RESPIRACIÓN.
El AIRE que sale de los pulmones es la MATERIA PRIMA para la voz.
La INSPIRACION debe realizarse siempre que se pueda por la NARIZ, ya que en ella el aire se
filtra y se calienta. Aunque a veces la necesidad de inspiraciones rápidas hace que sea bucal.
Practicar la respiración aumenta la capacidad pulmonar y mejora la calidad de la oxigenación lo

que hace a una adecuada salud física y mental. Además ayuda a la relajación general del cuerpo.
Los desequilibrios posturales alteran el normal funcionamiento de los músculos respiratorios. Para
llenar los pulmones del aire, es necesario respirar con el diafragma, músculo aplanado que separa
el tórax del abdomen. Se puede controlar la cantidad de aire que sale de los pulmones ya que
depende de la presión de los músculos abdominales y del diafragma, solo requiere ejercicio y
entrenamiento.
1 – Descubriendo cómo respiramos.

Posición: Acostado. Una mano apoyada en el abdomen y otra en el pecho.
Ejecución:
Deja que tu cuerpo respire, tome el aire que necesites sin esfuerzo, como si olieras una flor.
Observa qué mano se elevó, si la que está en el pecho o la que está en el abdomen.
Si se elevó el pecho no hubo descenso del diafragma. Vuelva a respirar, y ahora si empuja con el
aire la mano que está en el abdomen.
Luego desinfla por boca.
2 – Respirando conscientemente
Posición: Igual que en el ejercicio anterior
Ejecución:
Comienza expulsando todo el aire, metiendo el abdomen, presionando con la mano levemente
hacia adentro.
Mantente así unos segundos
Inspira ahora, lenta y profundamente por la nariz evitando ruido nasal, concéntrate en el
movimiento del abdomen y observa como tu mano sube a medida que entra el aire a tus
pulmones.
Mantén el aire por unos segundos, luego desaloja el aire por la boca con un soplo suave.
Repite una y otra ve hasta que ya no pienses donde va el aire y este vaya a la panza.
3 – Controlemos la salida del aire

Posición: Acostado o sentado.
Ejecución:
Inspira por la nariz profundamente,
Reten el aire un instante bloqueando los músculos abdominales
Espira por la boca produciendo un sonido entre tus dientes (ssss), tratando de mantener constante
la salida del aire y sin consumir todo el aire (aire residual).
En la próxima espira en dos sss, luego en tres, cuatro así hasta veinte.
Si nota que le falta aire o le sobra, repite el ejercicio hasta enseñar a tus músculos y cerebro la
relación entre desplazamiento y cantidad de aire.
4 - Aumentemos la capacidad respiratoria

Inspira profundamente, en 3 tiempos.
Bloquea el diafragma solo un tiempo
Sostén una espiración 20 segundos de manera controlada y uniforme.
El control del soplo se realiza con el diafragma.
Estarás bien entrenado cuando llegues a 40 segundos de espiración, sin gastar todo el aire.
5 – Fortalezcamos los músculos respiratorios

Sacar aire por la boca con golpes de abdomen hacia adentro, con s – s – s.
DICCIÓN.
Para mejorar la dicción es importante los ejercicios de dicción con trabalenguas, que al mismo
tiempo que ejercitan la pronunciación de determinados sonidos, la emisión limpia de sílabas y la
vocalización, aprovechamos para ejercitar la emisión de voz en una sola inspiración de aire. Los
trabalenguas se leen una y otra vez, cambiando de mano, para que todos lean todos, y se
pronuncian primero en tres inspiraciones y espiraciones, luego en dos y luego en una sola
inspiración. El siguiente paso es memorizarlos, no sólo porque de ese modo se facilita la dicción y
vocalización, sino que además se ejercita la memora, que más adelante nos será tan necesaria.
Hay que leer despacio, gesticulando con la boca en la pronunciación lo más exageradamente que
se pueda, y, sobre todo, regulando la emisión de aire para que llegue hasta el final.
Hay chicas chachareras que chacotean con chicos chazos. Y un chico mete al chillón de la chepa
un chichón por chirrichote, y el chiste, y lo chocante, es que la chepa se le ha chafado con la
hinchazón del chirlo.
En la mañana, la mamá de Ana Zavala va a la plaza a cambiar cáscaras de naranja por

manzanas, bananas, patatas y calabazas, para lavarlas, aplastarlas, amarrarlas, empacarlas,
cargarlas y mandarlas a Canadá.
Cansadas, cargadas, rapadas, marchaban las chavas; calladas, calmadas, bandadas de gatas las
ratas cazaban; las ranas cantaban, llamaban y al saltar sanaban de su mal astral.
Yo vi en un huerto un cuervo cruento comerse el cuero del cuerpo del puerco muerto.
El muy tumultuoso frufrú del cucurucho de uruchurtu, un gutural zulú del sur, sucumbió ante el
muy usual susurro de las burbujas de púrpura del tul del tutú de Lulú.
Una pájara peca, meca, derga, andorga, cucurruchaca, coja y sorda, tiene unos pajaritos pecos,
mecos, dergos, andorgos, cucurruchacos, cojos y sordos, si esta pájara no fuera peca, meca,
andorga, cucurruchaca, coja y sorda, no tuviera los pajaritos pecos, mecos, dergos, andorgos,
cucurruchacos, cojos y sordos.
Mimí y Lilí quisieron vivir en el Mississipí sin límite vil militar ni civil, sin minibikinis, sin clínicos
hippies, sin bilis visibles ni tinte viril.
Platicando plácidamente en la plateada planicie de la playa se oía el plañir plañidero plañendo.
El que escuche el plañir plañidero plañendo será un gran plañeador.
Coco romo contó los potros y los toros del soto, y el loco moro cogió los potros, tomó los toros, y
sólo por sus lloros se los condonó.
Colócate delante de un espejo, si es posible donde estés sola, para evitar comentarios risueños
por las muecas que te vean hacer y te desconcentren del ejercicio. Repite en voz alta y
exagerando los movimientos de la boca (como si quisieras que te entienda una persona ubicada
en la última fila de la platea sin que tú emitas sonido), las palabras siguientes:
ÁNDROMOI LÚTROPON
ÉNNEPE RÓSMOLA
MÚSAPO POLA
Debes decirlas muy lentamente, apoyándote en las consonantes, desgranándolas, (por ejemplo:
L-L-L-L-LÚTTRRRROPPPONNN) dándoles el mismo valor que a las vocales. Recuerda gesticular
en forma exagerada.
Obviamente el resultado no es inmediato, pues uno tiene que luchar contra la sensación de que
está haciendo el ridículo. Sin embargo lo que se hace al reiterar el ejercicio una y otra vez, es
ablandar los músculos de la cara, logrando con el tiempo y si se hace a conciencia, un promedio
entre la rigidez anterior y la flexibilidad obtenida. Lo que permite mejorar mucho la dicción sin
perder la naturalidad. Eso sí, hay que tener mucha constancia en repetirlo.
FRASEO.
En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por
importante que sea la interpretación plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la
finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la
clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase,
y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su
sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras,
que llamaremos «palabra o palabras-guía». Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente
en estas «palabras-guía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque sin aumentar el
volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que
dar preferencia a uno, que será el dominante, y los demás, secundarios.
Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la
puntuación gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de
decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se
convierten en hábito. El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la más variada
duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga
duración con objeto de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más adelante.
La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después
de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento
adecuado, lógico.
El joven estudiante hará bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos
convencionales.
Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla
de acuerdo con el sentido.
4) El punto no significa siempre bajar la voz.
5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado.
6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la
transición.
7) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando están dentro del parlamento- pausas
breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan
las palabras.
8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer
como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla en la mente como si
tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retardando» donde empiezan
los, puntos suspensivos.
9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo hará un poco antes de que su
interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha
importancia.
10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe
automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso.
11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el
segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una
pausa, hay que marcarla siempre.
12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse
siempre el tempo del diálogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos más
comunes entre principiantes, que hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una dicción defectuosa, que permite
que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada»
suena «Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un personaje de poca educación hablará
así, pero la defectuosa pronunciación sería imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento
interrogativo, y si la respuesta puede ser «sí» o «no».
b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por
qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Quién?
c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e interrogación en el texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean
interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos
mentalmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad de pronunciar sus palabras,
dando, sin embargo, como personaje, la impresión de no oírlas.
18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor hispanoamericano debe dominar el
acento español, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretación del teatro del
siglo de oro. Aunque la diferencia entre los actores españoles e hispanoamericanos consiste más
en la «melodía» de la frase, en el silbo, muchas veces exagerada y molesta de la s —propio del
actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compañía que
«pronuncia» a la usanza española, sin desentonar.
El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro
tiempo, y actúa como elemento de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y
tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lógicas, no hay que olvidar
que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le
corresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual.
Saber decir una frase con su acento lógico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no sólo
es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le
comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez
acostumbrado a ignorar la puntuación gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el
actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto
especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una
clara dicción, uso efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a interpretar
un personaje teatral a través de su propia personalidad.
Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresión de las más diversas
emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuación y, por consiguiente, también de la
entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia un sentimiento definido. Ya
hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresión dirigida más a su
sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones
expresadas por el actor y experimentadas por el público tienen que ser siempre las mismas. Con
frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del público.
Empleamos aquí a propósito el verbo «expresar» al referirnos a las emociones del actor, y no
«sentir» o «experimentar», porque mientras el público debe sentir las emociones y dejarse
conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber conmover, expresar y hacer
sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en
la vida, no podría crear una obra artística.
Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente discutido por los mismos actores:
mientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos
sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que «viven» sus papeles realmente.
Se cuenta que a C. Camacho, autora y notable actriz del siglo XVII, le impresionó tanto su propia
actuación en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en un convento; es decir,
transformó su actuación en las tablas en vida real. Algo semejante cuenta Lope del actor A.
Salvador, protagonista de El rústico del cielo, quien se posesionó de tal modo de su personaje que
siguió su vida como hermano Francisco, nombre del papel que tan admirablemente creara. Pero
esa transformación era, incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizó esta
confusión de lo teatral con lo real, de la representación con la vida, en su obra Lo fingido
verdadero, trescientos años antes que Pirandello.
Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes, dejóse arrastrar por sus
emociones y dio muerte a un esclavo en escena. Sin embargo, aun hoy día se recomienda,
incluso por el excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons, el empleo, por medio de la
memoria emotiva, de auténticas emociones.
Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la palabra, se valga del recurso de la
vivencia. Esto significa que el actor debe aprender a estimular la creación subconsciente de la
naturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegará entonces a vivir el papel, a
sentir de acuerdo con el papel. Para expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de
reflejar la vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la forma exterior convincente. Y
para demostrar esa vida interior, el actor trata de asimilar las emociones del personaje dentro de
su propio mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la atención del actor al
problema interior que presenta su papel, a su vida emotiva, vida que se anima gracias al recurso
de la vivencia, que provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de un estado
psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensamente un momento de su vida cuya emoción
corresponde más o menos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivo a su
actuación. No dudo de que este método puede ser un recurso cuando se trata de personas
emotivamente retraídas y torpes; pero hay que considerar que el teatro requiere talentos,
personas de fácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos supremos. Si una actriz
tiene que recordar la muerte de su madre para aplicar esta emoción a una escena trágica, su
propio dolor llenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crear la figura teatral y su
dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus alumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor
que puede ocurrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. ENTONCES,
PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive su papel sin darse cuenta de lo que siente
ni pensar en lo que hace, y todo se desarrolla por sí solo de una manera subconsciente e intuitiva.
Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel, eliminar la propia voluntad o aletargarla
sin notar lo que se está haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al
subconsciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se puede dar a un actor que
quiere prepararse para su profesión. El mismo Stanislavsky se corrige inmediatamente, y dice: Por
lo tanto, nuestro arte nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente y justo. No hay que
olvidar que Stanislavsky escribió para los actores de su tiempo, que tenían que vencer, y
vencieron, el tono falso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea que
predominaba en Rusia: la de Scribe, Sardou y Feuillet. El sentir verdaderamente una emoción era,
por lo tanto, para el actor viciado, patético, de aquel entonces, indispensable para poder
representar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje arrastrar completamente por la
obra y llevar por sus emociones, no sería hoy una práctica recomendable en el teatro; por lo
menos, para el actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los sentimientos en
escena. Aunque todo ser humano sienta dolor, ira, alegría o vergüenza, no lo siente ni por los
mismos motivos ni con la misma intensidad. Así, una situación que en México resulta una
tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados Unidos. Por otra parte, la
intensidad emotiva hispanoamericana es mucho más acentuada que la sajona; de ahí que
nuestros artistas se dejen fácilmente dominar por sus emociones.
Ya Riccoboni, en su libro L’arte del teatro, publicado en 1762 en Venecia, exige, sobre todo,
inteligencia por parte del actor: «Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir
realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia. Las emociones, en su alma,
siguen una a la otra con una rapidez que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un
momento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime el corazón, se le ahoga la voz. Si
le brotan lágrimas, el llanto le puede cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe
pasar a otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor, en un momento de
gran exaltación, experimente ciertos sentimientos; pero esta emoción no es sino una
consecuencia del esfuerzo realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto da a
la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta a los mismos actores si no
investigan exactamente el motivo verdadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también
una risa verdadera en escena acaban con toda situación e ilusión teatral. Diderot opina, como
Riccoboni: «Los actores sensitivos siempre son desiguales». Lessing, en la tercera parte de su
Hamburgische Dramaturgie, se expresa con la claridad típica de su estilo: «También puede el
actor poseer mucha emoción y, sin embargo, no demostrar ninguna. Puede existir donde uno no la
reconoce, y uno puede creer verla donde no existe; porque la emoción es algo interno, de lo cual
sólo podemos juzgar por sus manifestaciones externas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien,
refiriéndose al artista en contraposición con el hombre común, toma una posición extrema:
«Desaparece el artista —dice— cuando se vuelve humano y empieza a sentir».
Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver el problema emotivo de acuerdo
con su propia estructura psíquica: la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la
impresión emotiva que le había provocado un papel. Sus movimientos, sus manos, su voz, su
sensibilidad, su alma, todo estaba bajo la inspiración mágica que la obra le había causado: nada
de efectos calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si estuviera bajo el
hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme
voluntad creadora, de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todos sus
medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral completa, armoniosa, acabada. S.
Bernhardt, sin lugar a dudas, alcanzaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio
de G. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt. El juicio de Shaw se basa en
la creación del papel de Madga en la obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895,
representaban en Londres: En la actuación de la Bernhardt, «todo es tan lleno de artificio, tan
ingenioso, tan calculado como parte de su negocio, pero ejecutado con tanta animación, que es
imposible no aceptarlo con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt,.en su propia capacidad,
quien logra engañarnos. El vestido, el título de la obra, la secuencia de las palabras, pueden
variar; pero la mujer es siempre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta.
»Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse, que con cada papel logra una
creación distinta...
»El acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa se pueden catalogar tan fácilmente
como su acervo de ideas dramáticas: su cuenta no pasaría de los dedos de ambas manos. La
Duse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes y movimientos. No será difícil
comprender la indescriptible diferencia que la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que
detrás de cada rasgo hay una clara idea humana».
En resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:
El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá
lograr el efecto artístico que persigue.
La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.

Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con
cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan
intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.
El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una
emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés, es
to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus
estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra
«actuar» indica también algo diferente a «vivir».
En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el

pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes.
No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión
y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los
múltiples estados emotivos del personaje.
En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor
debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los
actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» con sus emociones, nos parecen
monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por
ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos
hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono
irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono
brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con
toda claridad in mente, para evitar una interpretación mecánica, de clisé.
Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las
circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase sólo como si
nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un
mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las
interpretaciones, necesariamente, tendrán que ser distintas.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonación de una frase:
1) El propio sentido de la frase.
2) El carácter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.
Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso
corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror; pasando por la indiferencia,
brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el
estudiante debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se
encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aquí se debe evitar a
toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo
profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva
rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc. Si cada frase requiere su
entonación propia, hay que cambiar ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de
suma importancia para dar naturalidad al diálogo. Hay que evitar el empleo de un solo tono,
aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o
estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las
circunstancias en las que se encuentra.
Los elementos que integran la interpretación de la frase son tres:

1) La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.
2) El tempo de la frase.
3) La calidad y fuerza del tono.
Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa
también un cambio de tempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la
voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar uno, dos o los tres factores
anteriormente indicados:
a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emoción
secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura,
aislada. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de
una pausa bastante marcada..
b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con términos musicales: lento, allegro,
vivace, etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuación un sello de
espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para evitar la monotonía, y
de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta
al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar énfasis a
aquellas palabras-guía que precisan de acentos más marcados o de una interpretación especial.
El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando», una pausa
larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.
c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando también términos musicales:
piano, mezzo forte, etc.
En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la
extensión de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar
énfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca
debe el actor llegar al límite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy
común es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final.
La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonación
debida, usando los tres factores en su justa proporción. Ya Lessing se había referido con
extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que se obtiene con el continuo
movimiento cambiante de la voz; y si se reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las
variantes del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en cuanto a lo recio o
suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta música
natural que abre infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él».
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de tempo y de tono, puede
adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera
vista con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento musical. Las variantes del
tempo y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un oído musical y un gran dominio de
la técnica de actuación.
Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proceder a definir el carácter del
personaje que va a interpretar, el lugar que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en
general y su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pronto, esta parte
importantísima de la creación del actor —que trataremos más adelante—, reduciéndola a tres
preguntas fundamentales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: 1ª ¿Quién soy? 2ª
¿De dónde vengo? 3ª ¿A qué voy?
Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar
las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como:
«impresionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho más
difícil, de lograr estas interpretaciones.
En la obra Gil González de Ávila, encontrará el estudiante un ejemplo gráfico de cómo deben
hacerse estas acotaciones.
El actor se fijará en que:
1) Cada frase debe tener un solo acento principal.

2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emoción, se aumentan la intensidad
emotiva y el volumen de la voz (de piano a mezzo forte, de mezzo forte a forte, etc.) y se cambia
el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).
3) Si varias frases conducen a una conclusión, se retarda considerablemente el tempo al llegar a
ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase.
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o más veces, hay que cambiar de tono y de
tempo, dando mayor intensidad a una u otra.
5) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse la
intensidad, variando, a la vez, el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un
decrescendo, eligiendo una palabra como clímax de la serie.
6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabras iguales el mismo tono, sin hacer
ninguna pausa.
7) Una pausa corta antes o después de una palabra (frecuentemente, la palabra-guía) prestará
énfasis a ésta.
8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un «retardando»), le da mayor relieve. Las frases de
importancia deben pronunciarse más lentamente, para hacerlas resaltar.
9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo, tales como:
desprecio, indignación, sorpresa, desconcierto, duda, coquetería.
10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los demás
actores tengan oportunidad de reaccionar.
11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el
primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso
el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresión de que es
la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que el
público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonación
de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir,
leyendo con la entonación correspondiente a la reacción.
13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo,
comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que
carezcan de énfasis.
ENTONACIÓN E IMPROVISACIÓN.
La improvisación es el hecho de transmitir o generar de forma espontánea una idea o sentimiento
a través de la imaginación y la aplicación de recursos de la materia, es realmente "arte" cuando
los recursos muestran con lujo de detalles un dominio del arte emprendido y un balance perfecto
de ideas desarrollo y desenlace de lo transmitido. Es un valioso recurso en las artes que estimula
la creatividad de los participantes, tanto en las habilidades del pensamiento, como las expresiones
corporales. Para improvisar debemos de tener en cuenta lo que queremos realizar y dejarnos
llevar por la fluidez del tema. Improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con
anterioridad; sin embargo, en la actuación es un recurso que permite desarrollar la capacidad
interpretativa en los diálogos y movimientos. No es falta de preparación; más bien consiste en la
habilidad para hacer una tarea escénica pronto y sin previa preparación. Como una técnica teatral,
la improvisación proporciona la oportunidad de actuar constantemente realizando ejercicios con
los recursos disponibles y la imaginación. Mediante este procedimiento se fortalece el trabajo en
equipo.
Cuando se realizan improvisaciones los actores deben tomar en cuenta las posiciones individuales
y saber compartir la escena con sus compañeros de actuación, además, desplazarse con sumo
cuidado hacia determinada zona del escenario.
Es importante señalar que la actuación puede desarrollarse en tres niveles del espacio: inferior,
medio y superior.
El espacio inferior se utiliza cuando el actor se mueve en el suelo; se emplea el nivel medio si el
actor aparece de rodillas, sentado, a gatas o en cuclillas. El actor se desenvuelve en el espacio
superior cuando las actuaciones se realizan de pie.
La intuición del actor le permite actuar en las situaciones inesperadas y solucionar los imprevistos
en la escena. Saber improvisar es un valioso recurso durante el montaje de una obra para resolver
los problemas que surgen, tanto en los ensayos como en la presentación.
Para lograr una buena técnica de improvisación se requiere:
Imaginación para definir el argumento. El actor aprende observando la realidad y estudiando los
rasgos psicológicos de los personajes que se han creado en la obra.
Dicción, varía de acuerdo con el papel que se interpreta; es necesario dar el sentido preciso a
cada frase, además, volumen y entonación.
Concentración para asumir las características psicológicas y físicas.
Escenografía que define la época, el espacio y el medio ambiente de la obra, como el teatro.
IMPROVISACIONES:
QUE ES UN COMODÍN EN UN JUEGO O EN UNA IMPROVISACIÓN?

Es un actor, un alumno, e incluso el mismo profesor que intervendrá para modificar una situación
hacia donde se desee llevar
Normalmente se utiliza en las siguientes condiciones.

1- El profesor considera que el juego o la improvisación esta caída dramáticamente.
2- El profesor considera que no hay resolución inmediata.
3- Se presenta alguna situación interesante para aplicar en otra circunstancia y el profesor
implementa el comodín para llevar la situación hacia donde desea.
Juego 1 - EL SALUDO SIN CONTACTO Y SIN SONIDO

Los actores caminan lentamente y cuando pasan entre si comienzan a saludar en el siguiente
orden:
1. simplemente se paran frente al compañero se dan una mirada sin gestualización en forma
neutra y siguen al compañero siguiente.
2. se paran frente al compañero se miran gestualizando alegría y siguen al compañero siguiente.
3. se paran frente al compañero se miran gestualizando odio y siguen al compañero siguiente.
4. se paran frente al compañero se miran gestualizando sin decirlo un hola (asentando la cabeza)
y siguen al compañero siguiente.
5. se paran frente al compañero se miran, se saludan tipo militar y siguen al compañero siguiente.
6. se paran frente al compañero se miran, se saludan con un solo brazo hacia arriba y siguen al
compañero siguiente
7. se paran frente al compañero se miran, se saludan con los dos brazos hacia arriba y siguen al
9. se paran frente al compañero se miran, se saludan con los dos brazos hacia arriba, saltando de
alegría y siguen al compañero siguiente
Juego 2 - EL SALUDO CON CONTACTO CORPORAL Y SIN SONIDOS

orden:
1- se paran frente al compañero se miran y se dan la mano y siguen al compañero siguiente

2- se paran frente al compañero se miran y se dan un beso en su propia mano y lo traslada al
pómulo del compañero y siguen al compañero siguiente
3- se paran frente al compañero se dan una mirada y con ambos brazos toman la cara del
compañero y siguen al compañero siguiente
4- se paran frente al compañero se dan una mirada y se toman de los hombros sacudiéndose
suavemente y siguen al compañero siguiente
5- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan sencillamente y siguen al
6- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan efusivamente y siguen al
Juego 3 - EL SALUDO CON SONIDOS EN IMPROVISACIÓN

orden:
1- saludando intercaladamente deberán decir: buenos días...buenas tardes y buenas noches
mientras
A- saludan como si se sacaran el sombrero
B- haciendo una reverencia
2- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan efusivamente bajo un texto sobre
el tiempo que dejaron de verse y siguen al compañero siguiente
3- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan dando su profundo pésame bajo
un texto sobre el fallecido y siguen al compañero siguiente
4- se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan emotivamente bajo un texto
sobre su despedida del lugar y siguen al compañero siguiente
Juego 4 - EL SALUDO CON SONIDOS EN IMPROVISACIÓN de representación

orden imaginando como lo harían generando textos cortos improvisados......
1- como se saludan papá y el vecino,
2- una niña y un niño,
3- como nosotros saludamos a mamá,
4- como saludamos una gente que no conocemos,
5- como saludamos a un viejo amigo..
6- como saludamos a la novia..
5- como saludamos a quien nos debe plata
Juego 5 - EL SALUDO CON SONIDOS SEGÚN LAS ZONAS DEL MUNDO

Imaginar saludos en distintas zonas del mundo
1 ¿Cómo se saludarían en Alaska?
2 ¿Cómo se saludarían en Rusia?
3 ¿Cómo se saludarían en Arabia?
4 ¿Cómo se saludarían en Argentina?
5 ¿Cómo se saludarían en Alemania?
6 ¿Cómo se saludarían en el Vaticano?
7 ¿Cómo se saludarían en China?
8 ¿Cómo se saludarían en África?
9 ¿Cómo se saludarían en India?
Juego 6 - EL SALUDO CON SONIDOS SEGÚN LOS ANIMALES

Imaginar saludos como distintos animales incorporando sus sonidos
1 ¿Cómo se saludan los gatos?
2 ¿Cómo se saludan los perros?
3 ¿Cómo se saludan los alacranes?
4 ¿Cómo se saludan los pajaritos?
5 ¿Cómo se saludan los elefantes?

6 ¿Cómo se saludan los monos?
7- ampliar la lista con otros animales
Juego 7 - EL SALUDO INVENTADO

Ahora vamos a inventar otras maneras de saludarnos.
1-¿Cómo sería un saludo con...
a- los hombros,
b- con los ojos
c- con la espalda,
d- con las rodillas
e- con la cadera
f- con la boca
2-¿Cómo sería con un elemento en la mano?
a- con un pañuelo
b- una parte de nuestra ropa
c- una escoba
d- cualquier elemento a mano carpetas, sillas, etc.
Juego 8 - FORMAS DE CAMINAR CON DIFICULTADES

Los actores caminan lentamente y varían según la consigna
1- caminan con zapatos apretados
2- caminar aplomado
3- sigilosamente en punta de pie
4- rengueando en un pie
5. pasos muy cortos
6- pasos muy largos
Juego 9 - FORMAS DE CAMINAR CON ACTITUDES

1- caminar triste
2- caminar feliz
3- caminar saliendo de la cancha
4- caminar bailando
5- caminar sollozando
6- caminar llorando
7- caminar riendo
JUEGO DE ROLES.
Un juego de rol (traducción típica en castellano del inglés role-playing game, literalmente ‘juego de
interpretación de papeles’) es un juego en el que, tal como indica su nombre, uno o más jugadores
desempeñan un determinado rol, papel o personalidad. Cuando una persona hace el papel de X
significa que está interpretando un papel que normalmente no hace.
REQUERIMIENTOS BÁSICOS PARA LA PREPARACIÓN DEL ACTOR.

Lo más hermoso que existe en la vida es ser sincero con uno mismo. Es un paso difícil que todos
debemos de dar antes de continuar. ¿Realmente tengo condiciones? Ya sabes que sientes
vocación, que actuar, contar una historia o encarnar la vida de un personaje despierta tu
curiosidad y te fascina, pero existen ciertos requisitos para toda persona que desea comenzar y
que están en la mira del jurado, que como anteriormente te decía, realizan un escrutinio para
seleccionar a los aspirantes que entren a la escuela de actuación. Esos aspectos básicos o
condiciones son las siguientes:
1. La voz.
Una persona con serios e irremediables problemas de voz no tiene muchas probabilidades de
entrar a una academia, a menos que se convierta en mimo o se ayude de otras cualidades para
ejercer su profesión. Esto no quiere decir que los mimos no sean actores o que no poseen una
buena voz, ellos han preferido convertirse en mimos por su propio gusto, pero en las escuelas que
cuentan con un número determinado de posiciones, el jurado no seleccionará a un aspirante
afónico pudiendo escoger a otro que tiene su voz en excelentes condiciones. Tu voz debe de ser
clara, precisa y que se escuche lo que dices, que llegue a todos los que se encuentra en una sala
sin importar la distancia, no tiene que ser perfecta, en definitiva estas allí para aprender a
mejorarla y convertirla en una mejor herramienta de comunicación.
2. Condiciones Físicas
¿A quién crees que el jurado elegiría entre un gordo y un flaco, entre un fortachón y un debilucho?
Un actor es como un lagarto que cambia de piel constantemente y debe ser capas de
transformarse una y mil veces. Si es necesario adelgazar o engordar, el actor tiene que estar
dispuesto a lograr ese cambio. Tan malo es estar fornido, a tal punto que apenas puedes moverte
o girar, como no tener un tono muscular apropiado. En el teatro, un actor puede cambiar su físico
con la ayuda del vestuario y elementos teatrales, pero esto exige que el actor tenga un cuerpo
flexible para adaptarse al personaje. Las películas, a diferencia del teatro, requieren gran realismo,
por ello un director busca a un actor por un prototipo determinado. Pero las condiciones físicas
van más allá de la apariencia que pueda inspirar a un director para darte el personaje de Don
Quijote de La Mancha o el avaro de Moliere. Un actor debe de tener un cuerpo ágil y en total
dominio. Aunque sea delgado o grueso, debe de impedir que su condición se convierta en una
limitante.
3. Imaginación y creatividad
De más está decir que son las herramientas de cualquier artista, sin ellas, no lo eres. Cualquier
artista que observa la realidad que lo rodea y decide representarlo, busca a través de la
imaginación un lenguaje, una forma de decir lo que siente y lo que debe mostrarle al público. La
creatividad es un don individual, nadie puede copiarla ni tampoco imitarla porque se produce de
acuerdo a la imaginación de cada individuo. Cuando se realiza en la playa una competencia de
castillos de arena, el premio lo gana el concursante que haya creado el castillo más admirable.
4. La lectura
Es muy posible que a la hora de hacerte un examen, el jurado te pida leer e interpretar un cuento,
una poesía. El teatro parte de un texto dramático que es la base de un montaje, de igual forma la
radio, la televisión y el cine tienen un guión por el cual se estructura y se erige la obra que
mostrarán al público. La lectura es parte indispensable no solamente del actor, cada integrante del
equipo tiene obligatoriamente que interpretar, analizar y desarrollar la idea que propone el escritor.
En cualquier audición para entrar a una academia de arte dramático, la primera pregunta que te
harán será la siguiente: ¿Qué libros has leído? De tu respuesta dependerá la impresión que se
llevará de ti el jurado, porque si no tienes hábito de lectura y nunca has leído un libro pues, ¿qué
sentido tiene que entres al teatro cuando todo se basa en la interpretación? ¿Cómo puede un
actor trasmitirle las emociones al público cuando ni él mismo ha comprendido lo que el autor ha
querido decir en cada línea del texto? Como ves, es un problema con soluciones y se resuelve
leyendo.
5. Sentimientos Internos
Todos tenemos sentimientos, no he mencionado nada que el resto de las personas no tengan,
pero a diferencia del resto de las personas, el actor es una máquina de emociones que juega con
sus estados de ánimo. Cuando alguien pierde a una persona querida se pone tan triste que el
corazón se le parte, pero el tiempo puede aliviar esas heridas. En el caso de un actor, las heridas
nunca cierran. Los recuerdos, las buenas y malas noticias se guardan hasta que llega la hora de
mostrarlas. Es un poco masoquista el trabajo del actor, ¿no crees? Pero más adelante tocaré
nuevamente este tema y te enseñaré las herramientas de las que un actor se vale para controlar
esas emociones de la misma forma en que se cierra y se abre la caja de Pandora. A lo que me
refiero ahora es que un jurado, descartará a quienes no sientan la necesidad de expresar esos
sentimientos, a quienes no recurren a ellos para vivirlos nuevamente.
LA PANTOMIMA: EL MIMO.
Pantomima es un trabajo dramático que se enfoca a la representación de una línea o historia
mediante la mímica, es decir, no intervienen diálogos ni palabras habladas para la representación
de la historia, en su lugar intervienen expresiones, gesticulaciones y movimientos corporales que
permiten al espectador comprender la narración. Pantomima también en un subgénero dramático
de la comedia musical británica que narra historias tradicionales navideñas y del folklore,
montando un espectáculo de entretenimiento infantil acompañado de música y danzas. La palabra
pantomima proviene del griego, específicamente del término "παντω" (panto), del prefijo -pan que
significa todo y "μιμος" (mimos), que significa imitador o actor. Etimológicamente, pantomimos
significa "que todo imita". El término pantomima es frecuentemente utilizado para referirse a las
representaciones dramáticas en las que se narra o representa una historia y no se incluyen
diálogos hablados. Entonces, pantomima es un término equivalente en el habla hispana a la
representación con mímica. Se le denomina mimo a un artista de la mímica. El término pantomima
también refiere a la producción cómico-teatral tradicional en el Reino Unido, entonces pantomima
refiere a dos géneros dramáticos completamente diferentes.
La mímica es un elemento fundamental de diversas disciplinas artísticas como el teatro y la danza,

utilizado para transmitir diversos mensajes sin necesidad de la comunicación verbal. La mímica
dramática, mejor conocida como pantomima en el habla hispana, es una disciplina que aplica el
lenguaje de la mímica a la representación dramática, con el objetivo narrar una historia sin
necesidad de la comunicación verbal.
Historia
La comunicación no verbal y la mímica son características naturales humanas que han
acompañado al hombre desde su origen, permitiendo al hombre primitivo comunicarse con sus
similares antes de que inventara los códigos de la comunicación verbal. La mímica dramática
surge en la época de florecimiento del Imperio Griego y el Imperio Romano con el desarrollo de
las artes escénicas. En Grecia se acostumbraba un tipo de representación dramática en la que el
elenco portaba máscaras para la ejecución de un papel, frecuentemente realizando la narración o
interpretación de una obra que era acompañada por música. Este tipo de representaciones podían
incluir o no diálogos hablados, ya que este tipo de entretenimiento no era necesariamente en
silencio. Este tipo de entretenimiento se traspasó a los dominios romanos en donde se convirtió en
el espectáculo popular por excelencia, enfocándose principalmente a las narraciones y burlescas
de hazañas militares y relatos épicos. Durante los siglos de la Edad Media el juglar representaba
sus actos (narraciones, leyendas del folklore tradicional y baladas épicas) tanto en pantomima
como en narración y prosa. Estos artistas viajaban de pueblo en pueblo, representando en las
plazas públicas, debiendo mediante el cuerpo prescindir muchas veces del idioma, dada la gran
diversidad de lenguas y dialectos de las distintas zonas. En el siglo XIV se populariza el drama Nō
en Japón, género teatral que comparte muchas características con la pantomima moderna. La
mímica dramática alcanza su popularidad en la Italia del siglo XVI como una forma de la
Commedia dell' Arte, en donde el elenco artístico portaba máscaras llamativas y coloridas para la
representación de sketches humorísticos adornados con acrobacias.
Mímica moderna
En el siglo XX, influenciado por las características estéticas del Nō y la Commedia dell' Arte,
Jacques Copeau retoma el concepto de las máscaras como una técnica para la enseñanza de las
artes dramáticas. Étienne Decroux, pupilo de Copeau, desarrolla gracias a la influencia de su
mentor una nueva técnica teatral denominada mímica corporal. La mímica corporal se enfoca a la
representación dramática únicamente con la comunicación de los movimientos corporales.
Se considera a Jean-Gaspard Deburau como precursor de la pantomima moderna. Debaru fue el

pionero en la representación dramática de pierrot, en introducir diversos elementos que
caracterizan a la pantomima moderna. Debaru fue el responsable de introducir la figura silenciosa
de rostro maquillado de blanco.
Pantomima británica
The Christmas Pantomime, Pantomime F. Warne & Co. (1890).La pantomima británica (inglés:
pantomime) es un subgénero dramático de origen inglés basado en la comedia musical. La
pantomima británica presenta una línea dramática y humorística de obras literarias, las cuales,
normalmente presentan una trama acorde a las festividades navideñas o son destinadas al público
infantil. La pantomima británica, a diferencia de la mímica dramática, sí presenta diálogos y cantos
entre sus personajes, no es en completo silencio.
Historia
La pantomima británica surge en el periodo de la Commedia dell'Arte, iniciando como un entre
acto entre las presentaciones de ópera. El harlequinade, un subgénero de la pantomima en el que
hay un interludio cómico en el que actúa un arlequín, es introducido por el actor John Rich hacia
principio del siglo XVIII como un entre acto en las funciones de ópera.
La pantomima británica evoluciona del harlequinade cuando se convierte en un espectáculo

popular, que ya no necesitaba ser únicamente un pequeño show mostrado en eventos de mayor
importancia. La pantomima cobra tal importancia que se vuelve un tipo de espectáculo único en el
que presentaban burlesques humorísticos de cuentos clásicos como Cenicienta. El concepto de la
pantomima presentaba sketches humorísticos acompañados de música en los participaba un
elenco variado que representaba personajes extravagantes. Como auxiliar cómico, se recurría al
travestismo y al drag para la interpretación de personajes.
A mediados del siglo XIX, la pantomima se convirtió en un espectáculo enfocado al público

principalmente infantil, tomando características del burlesque y el vaudeville. Luego se convierte
en un espectáculo popular de las festividades navideñas.
TEATRO DE SOMBRAS.
El teatro de sombras es una de las más antiguas, exquisitas y populares formas de teatro en el
mundo principalmente en China, India, Tailandia, Malasia, Indonesia, Irán, Turquía, Arabia y
Egipto.
En China, este arte milenario que viene de 1000 años atrás, lo llaman La Casa de la Comedia de
Sombras y se caracteriza por tener unas imágenes preciosas y técnicas impecables. El teatro de
sombras se divide en el que trabaja con títeres de mano, el que lo hace con títeres de papel y
finalmente de cuero. Integra la pintura, escultura, música, canto y representación. A las funciones
asisten desde campesinos hasta grandes hombres de letras. Los temas se relacionan
directamente con la vida, las costumbres y creencias de los campesinos chinos. Es por esto que el
teatro de sombras se convierte en un componente importante de la cultura tradicional china.
En Tailandia, se utilizan títeres de cuero de vaca pintados con tinturas vegetales, los cuales se
mueven detrás de una pantalla blanca con acompañamiento musical y un narrador. El espectáculo
es tan hermoso que durante el reino de Rama II (1768), del período Rattanakosin, se decía que
estremecía una ciudad entera. La mayoría de las funciones se realizaban para el rey o en
ocasiones especiales. Desafortunadamente, este arte desapareció en 1960, después de un gran
incendio en el Teatro Nacional. Con el tiempo, el teatro de sombras ha perdido popularidad. Los
títeres se encuentran ahora en el Museo Nacional de Bangkok.
En Indonesia, el arte del Wayang Kulit Purwa (wayang significa sombra o títere, kulit significa piel
o cuero y purwa significa antigua) nació en los cultos de adoración de los ancestros primitivos y
aún se practica en nuestros días. Son figuras de dioses, demonios, reyes, princesas, profesores,
gigantes y héroes bellamente talladas, pintadas y decoradas, que proyectan sombras sobre una
pantalla de lino iluminada con una lámpara de aceite de coco para contar historias didácticas de
cómo vivir sabiamente.
ACTIVIDAD TEATRAL
Se puede realizar mascarillas de mezcla de óxido de zinc y talco industrial con pomada nívea o
Reuter, logrando una mascarilla para mimo. O de lo contrario un guiñol de botellas descartables,
depende mucho del tiempo disponible y las posibilidades de los estudiantes.
3. DANZA:
EXPRESIÓN CORPORAL.
La comunicación humana definitivamente se efectúa más mediante gestos, posturas, posiciones y
distancias que por cualquier otro método. Los canales verbales se utilizan para proporcionar
información, el canal no verbal para expresar las actitudes personales y muchas veces sustituyen
los mensajes verbales; como otras especies, la nuestra está dirigida por leyes biológicas que
controlan nuestros actos, reacciones, lenguaje corporal, gestos y rara vez somos conscientes de
que nuestras posturas y movimientos cuentan una historia:
Antes de hablar, el hombre gesticula. Gestos y movimientos poseen significación (...). Los
hombres hablan con las manos y con el rostro (...). Quizá el primer lenguaje humano fue la
pantomima imitativa y mágica. Regidos por las leyes del pensamiento analógico, los movimientos
corporales imitan y recrean objetos y situaciones (Paz, 1986: 34)
El lenguaje del cuerpo como cualquier otro, posee palabras, frases y puntuación. Cada gesto es
una palabra y puede tener muchos significados. “Sólo cuando la palabra forma parte de una frase,
puede saberse su significado correcto. Los gestos se presentan “en frases” y siempre dicen la
verdad sobre los sentimientos y actitudes de quién los hace” (Pease, 1992: 17).
Según Marta Schinca: El lenguaje corporal parte de las sensaciones corporales internas, a
percepción ósea y el sentido muscular, las graduaciones tónicas, descubriendo los procesos de
las sutiles corrientes del fluir del movimiento así como las modulaciones e inflexiones de esa
energía, entrando en el mundo de la melódica y la rítmica, del diseño corporal y espacial (Schinca,
1988: 9) Por lo tanto mediante el cuerpo; sentimos, deseamos, obramos, nos expresamos y
creamos, es decir “vivimos”, asumiendo la condición carnal de un organismo cuyas estructuras,
funciones y facultades nos dan acceso al mundo, nos abren a la presencia corporal de los demás.
Cuando bailamos nuestros músculos nos hacen experimentar el goce de sus movimientos rítmicos
y de su fuerza, particularmente en el bolero nuestra piel conoce el placer de la caricia, dada por la
proximidad de los cuerpos, intensificándose y potenciándose la energía libidinal. y se pudo bailar
en un mosaiquito con la pareja abrazada, hasta el punto de uno soñar, de cómo decir, dormir,
dormirse uno ahí sobre el hombro de la pirujilla, entregándonos al acompañamiento de la forma
rítmica y melodiosa; a ese encanto de la armonía interior que sólo del bolero parece brotar, brota,
rebota y se desparrama (Romero, 1991: 28)
Así el lenguaje del cuerpo en la danza del bolero no representa un simple gesto cotidiano, sino
que trasciende dándole al movimiento una validez subjetiva, expresándose por sí mismo, por su
calidad. De esta manera acción y expresión van unidos: son signos cargados de contenido o
intención, que pueden expresar múltiples significados, relacionados con aspectos que Allan Pease
propone en su texto El Lenguaje del cuerpo (1992): el cortejo, la posesión y el acercamiento
sexual.
El cortejo aparece incluso antes del baile por medio de miradas y gestos propios de la coquetería,
los que dan “luz verde” para un posterior acercamiento, durante el cual se da una progresión
mientras se cortejan se cortejan uno a otro por medio del roce, poco a poco los cuerpos pierden
distancia, los brazos rodean fuertemente la cintura u los otros la espalda o el cuello, las mejillas se
juntan, los cuerpos se fusionan casi en uno solo.
COMUNICACIÓN POR EL MOVIMIENTO.

La kinésica o quinésica estudia el significado expresivo, apelativo o comunicativo de los
movimientos corporales y de los gestos aprendidos o somatogénicos, no orales, de percepción
visual, auditiva o táctil, solos o en relación con la estructura lingüística y paralingüística y con la
situación comunicativa. También es conocida con el nombre de comportamiento kinésico o
lenguaje corporal. También puede definirse como el término amplio usado para las formas de
comunicación en los que se intervienen movimientos corporales y gestos, en vez de (o además
de) los sonidos, el lenguaje verbal u otras formas de comunicación. Junto con la proxémica y la
paralingüística, forma parte de los tres aspectos más sobresalientes de la comunicación no verbal.
Los movimientos corporales que aportan significados especiales a la palabra oral, durante un
evento comunicativo, a veces pueden tener una intención o no tenerla. Estos movimientos son
estudiados por la kinésica o quinésica.
A veces usamos un texto en lugar de una palabra o de un enunciado, o dibujamos algo con las
manos para complementar lo que decimos oralmente. Por ejemplo, hacemos con los dedos
índices y del corazón de las dos manos la señal de lo que decimos va entre comillas. Por ejemplo:
para indicar que llegó tarde le damos golpecitos al reloj.
Pertenece a la categoría de los paralenguajes, que describen todas las formas de comunicación
humana no verbal. Esto incluye los movimientos más sutiles e inconscientes, incluyendo el guiño y
los movimientos leves de cejas. Además, el lenguaje corporal puede incluir la utilización de
expresiones faciales y postura.
El paralenguaje (incluyendo el lenguaje del cuerpo) ha sido extensamente estudiado en psicología

social. En el discurso diario y la psicología popular, el término suele aplicarse al lenguaje corporal
considerado involuntario, aunque la diferencia entre lo considerado lenguaje corporal voluntario e
involuntario suele ser controvertida. Por ejemplo, una sonrisa puede ser provocada consciente o
inconscientemente.
LA POSTURA CORPORAL
La postura del cuerpo o sus partes en relación con un sistema de referencia, ya sea la orientación
de un elemento del cuerpo con otro elemento o con el cuerpo en su conjunto, o bien su relación
con otra persona. En este apartado se distinguen las posiciones corporales abiertas y las
cerradas. Una posición abierta es aquella que implica la no separación de un interlocutor de otro
mediante brazos y piernas. La cerrada, por el contrario, es la que implica la utilización de piernas y
brazos para proteger el cuerpo o para servir de barrera para que el otro individuo se introduzca en
una interacción que se mantiene. Por ejemplo, cruzar los brazos, sentarse para hablar con
alguien, etc.
LOS GESTOS
Un gesto es una forma de comunicación no verbal ejecutada con alguna parte del cuerpo, y
producida por el movimiento de las articulaciones y músculos de brazos, manos y cabeza. El
lenguaje de los gestos permite expresar una variedad de sensaciones y pensamientos, desde
desprecio y hostilidad hasta aprobación y afecto. Prácticamente todas las personas utilizan gestos
y el lenguaje corporal en adición de palabras cuando hablan. Existen grupos étnicos y ciertos
lenguajes de comunicación que utilizan muchos más gestos que la media. Ciertos tipos de gestos
pueden ser considerados culturalmente aceptables o no, dependiendo del lugar y contexto en que
se realicen. Se distinguen cinco categorías de gestos, propuestas por Paul Ekman y Wallace
Friesen:
Gestos emblemáticos o emblemas: son señales emitidas intencionalmente y que todo el mundo
conoce su significado. (Pulgar levantado)
Gestos ilustrativos o ilustradores: son gestos que acompañan a la comunicación verbal para
matizar o recalcar lo que se dice, para suplantar una palabra en una situación difícil, etc. Se
utilizan intencionadamente. Este tipo de gestos son muy útiles en los discursos y cuando se habla
en público.
Gestos reguladores de la interacción o reguladores: Con ellos se sincroniza o se regula la

comunicación y el canal no desaparece. Se utilizan para tomar el relevo en la conversación, para
iniciar y finalizar la interacción, para ceder el turno de la palabra… (dar la mano).
Gestos que expresan estados emotivos o muestras de afecto: este tipo de gestos reflejan el
estado emotivo de la persona y es el resultado emocional del momento. Como ejemplo podemos
mencionar gestos que expresan ansiedad o tensión, muecas de dolor, triunfo, alegría, etc.
Gestos de adaptación o adaptadores: son aquellos gestos que se utilizan para manejar
emociones que no queremos expresar, para ayudar a relajarnos o tranquilizarnos, etc. Aquí
podemos distinguir los signos dirigidos a uno mismo (como por ejemplo, pellizcarse), dirigidos
hacia los objetos (bolígrafo, lápiz, cigarro, etc.) y los dirigidos a hacia otras personas (como
proteger a otra persona). Los adaptadores también pueden ser inconscientes, unos ejemplos muy
claros son el de morderse una uña o chuparse el dedo, muy común en los niños pequeños.
LA EXPRESIÓN FACIAL
Con la expresión facial expresamos muchos estados de ánimos y emociones. Básicamente se
utiliza para regular la interacción y para reforzar o enfatizar el contenido del mensaje dirigido al
receptor. Nosotros utilizamos la expresión facial para: expresar el estado de ánimo, indicar
atención, mostrar disgusto, bromear, reprochar, reforzar la comunicación verbal, etc. Paul Ekman
elaboró un método para descifrar las expresiones faciales mientras trabajaba con Wallace Friesen
y Silvan Tomkins. Es una especie de atlas del rostro que recibe el nombre de FAST (Facial Affect
Scoring Technique). El FAST clasifica las imágenes utilizando fotografías (no descripciones
verbales) y dividiendo el rostro en tres zonas: la frente y las cejas, los ojos y el resto de la cara, es
decir, la nariz, las mejillas, la boca y el mentón. Uno de los estudios más relevantes realizado por
Paul Ekman son las FACS.
LA MIRADA
La mirada se estudia separadamente por la importancia que conlleva, aunque forme parte de la
expresión facial. La mirada cumple una serie de funciones que mencionaremos a continuación:
o La regulación del acto comunicativo

o Fuente de información
o Expresa emociones
o Comunica la naturaleza de la relación interpersonal
El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los más importantes podemos
mencionar: la dilatación de las pupilas, el contacto ocular, el acto de parpadear y la forma de
mirar.
o La dilatación de las pupilas indica interés y atractivo, se dilatan cuando se ve algo interesante.
El número de veces que se parpadea por minuto se relaciona con la tranquilidad y el
nerviosismo. Si se parpadea mucho, es símbolo de nerviosismo e inquietud y cuanto menos se
parpadee más tranquilo estará uno.
o El contacto visual consiste en la mirada que una persona dirige a la mirada de la otra. Aquí
debemos mencionar la frecuencia con la que miramos a la otra persona y el mantenimiento del
contacto ocular.
o La forma de mirar es una de las conductas más relevantes para distinguir a las personas de
estatus alto, dominantes y poderosas, de aquellas de bajo estatus que no son poderosas.
LA SONRISA
Aunque la sonrisa se incluye o puede incluirse en la expresión facial, merece ser explicada
detalladamente. Se utiliza para expresar felicidad, alegría o simpatía. La sonrisa incluso puede
utilizarse para hacer las situaciones más llevaderas. Puede tener un efecto terapéutico en las
personas pesimistas o deprimidas.
o Sonrisa sencilla: con este tipo de sonrisa se trasmite un mensaje inseguro, dudoso, de falta
de confianza. Debe evitarse si se quiere dar una impresión de firmeza y confianza.
o Sonrisa sencilla de alta intensidad: esta sonrisa se produce con una separación más
acentuada de las comisuras de la boca y éstas suben más. Se puede ver una pequeña parte
de los dientes superiores. Transmite confianza y calor.
o Sonrisa superior: el labio superior se retrae de tal manera que se pueden ver casi o todos los
dientes. Se transmite un mensaje de cierta satisfacción por ver a alguien.
o Sonrisa superior de alta intensidad: se abre más la boca y se ven más los dientes. Se suele
acompañar con el cierre ligero de los ojos. Aparte de transmitir felicidad, se suele utilizar para
decir una duda alegre o para representar una sorpresa divertida. Se utiliza muchas veces de
forma engañosa, por este motivo, hay que tener cuidado.
o Sonrisa amplia: es aquella en la cual la mirada se estrecha levemente. Los dientes superiores
e inferiores se descubren al completo. Este tipo de sonrisa expresa la más alta intensidad de
alegría, felicidad y placer.
Carcajada: es la que va más allá que la amplia. Es la más contagiosa y se produce en un grupo
de personas.
TONO MUSCULAR Y FUERZA CORPORAL.

El tono muscular, también conocido como tensión muscular residual o tono, es la contracción
parcial, pasiva y continua de los músculos. Ayuda a mantener la postura y suele decrecer durante
la fase REM del sueño.
Se refiere a la tensión (contracción parcial) que exhiben los músculos cuando se encuentran en
estado de reposo, la cual es mantenida gracias a la acción de las unidades motoras respectivas y
gracias al correcto funcionamiento del reflejo miotático. Hay impulsos nerviosos inconscientes que
mantienen los músculos en un estado de contracción parcial. Si hay un súbito tirón o estiramiento,
el cuerpo responde automáticamente aumentando la tensión muscular, un reflejo que ayuda tanto
a protegerse del peligro como a mantener el equilibrio.
En condiciones normales el tono muscular es mantenido inconscientemente y sin fatiga por medio
de la actividad del sistema nervioso, principalmente por la acción de los husos musculares y del
circuito del reflejo miotático específico, ocurren entonces contracciones parciales y asincrónicas
de las fibras musculares; de esta forma se mantiene un tono muscular adecuado y sin fatiga ya
que las fibras musculares que se contraen van rotando de forma que no se mantienen contraídas
de forma permanente sino que ceden la función a otras en un ciclo coherente. Por otra parte el
tono muscular desaparece si se destruye alguna parte del reflejo monosináptico. Hay desórdenes
físicos que pueden hacer que haya un tono muscular anormalmente bajo (hipotonía) o
anormalmente alto (hipertonia). La presencia de una inervación casi continua deja claro que el
tono describe una condición de base. No hay, en general, ningún estado en reposo al estar la
activación presente.
En oftalmología, el tono puede ser una consideración importante en la cirugía ocular, como en la
manipulación los músculos extraoculares para corregir el estrabismo. Las aberraciones de
tonicidad están asociadas con muchas enfermedades oculares (p.e., el Síndrome de Adie).
En cuestiones de músculos esqueléticos, tanto los músculos extensores como los flexores usan el
término "tono" para referirse a la enervación "en reposo" o normal que mantiene las posiciones de
los huesos.
El músculo cardiaco y el músculo liso, aunque no están están directamente relacionados con el
esqueleto, también tiene tono en el sentido de que aunque sus contracciones no están
emparejadas con las de los músculos antagonistas, su estado de no contracción se caracteriza

por la enervación, que a veces resulta aleatoria.
JUEGOS DE IMPROVISACIÓN DANZARIA:

Bailar una danza o tema musical agarrándose los pies, hombros y otras partes. Normalmente, los
jugadores son profesionales de las artes escénicas por lo que tienen una formación bastante
extensa. Si un jugador crea un espacio o un objeto dentro de la escena, tiene que tener la técnica
suficiente como para hacer que el público sepa exactamente lo que esta haciendo. Por ejemplo,
¿sabríais diferenciar alguien jugando al béisbol de alguien cortando un árbol con un hacha? Un
buen jugador tiene que hacerlo ver. La escucha con los compañeros de escena tiene que ser
también brutal. Esto es una lección de primero de teatro pero no es tan fácil como parece.
Respirar el estado de los otros jugadores y actuar en el preciso momento puede ser todo un
mundo si no se tiene la escucha suficiente. Por supuesto hay que estar al loro. Como habéis visto,
son muchos los factores que hay que tener en cuenta para no caer en falta. Todo ello unido a la
agilidad mental garantiza un jugador digno de ofrecer una buena intervención.
EJERCICIOS PREVIOS A LA DANZA.

Respiración y estiramiento, cabe señalar que es importante como cualquier actividad física la
realización del calentamiento.
DANZA FOLKLÓRICA.
La danza folclórica es un término utilizado para describir a un gran número de danzantes, en su
mayoría de origen europeo, que tienden a compartir los atributos similares: Originalmente bailado
aproximadamente en el siglo XIX o antes (en cualquier caso, no están protegidos por derechos de
autor); Su práctica se realiza por una tradición heredada, más que por la innovación; Bailado por
la gente común y no exclusivamente por la aristocracia; Se realiza espontáneamente y no existe
un órgano rector que tiene la última palabra sobre lo que es "la danza" o la autorización para
enseñarlo. Esto también significa que nadie tiene la última palabra sobre la definición de bailes
folclóricos o la edad mínima para tales danzas.
Las danzas folclóricas tradicionalmente se realizan durante los acontecimientos sociales entre las
personas. Los nuevos bailarines a menudo aprenden esta danza informalmente mediante la
observación de otras personas y/o la ayuda de otros. La danza folclórica es vista más como una
actividad social en lugar de competencia, aunque hay grupos profesionales y semi-profesionales
de danza folclórica, que en ocasiones realizan competiciones de bailes folclóricos.
El folklore o folclore hace referencia a las creencias, prácticas y costumbres que son tradicionales
de un pueblo o cultura. Esto incluye a los relatos, las artesanías, la música y los bailes, por
ejemplo. La danza, por otra parte, es la acción de bailar, es decir, la ejecución de movimiento al
ritmo de la música.
Estas dos definiciones nos permiten acercarnos al concepto de danza folklórica, que son los bailes
típicos y tradicionales de una cultura. La danza folklórica suele realizarse por tradición (no es un
arte innovador) y puede ser bailada por cualquier hombre y mujer (no es exclusividad de los
bailarines profesionales, aunque pueden existen grupos profesionales de danza folklórica).
Si bien hay muchas danzas en los países americanos, cuyo origen es tema de discusión, por
encontrarse dudas sobre si son autóctonas, o tienen raíces africanas o hispánicas, lo cierto es que
están incorporadas al folklore, aunque se sigan estudiando sus orígenes y aportes.
El folklore del Perú es rico y variado, con sus danzas y canciones propias:
o En la costa, marineras y tonderos.
o En la sierra, sus huaynos y mullizas.
o En la selva música y danza que imita a la naturaleza.
En muchos lugares del Perú, especialmente en la sierra, se han perennizado en bailes y danzas
algunos personajes históricos y sucesos trascendentales que han impresionado al hombre, por
ejemplo en la localidad de Yanaoca (Cuzco) los campesinos recuerdan la gesta de Túpac Amaru
con danzas y vestimenta especial. En los "Avelinos" se recuerda a Andrés A. Cáceres; en los
"negritos" se recuerda la esclavitud de los negros, los "Tundikes" la libertad de los negros y la
figura de Ramón Castilla. En gran parte de danzas serranas y coreografías, los personajes son
incas, pallas, collas recordando el imperio incaico.
La Marinera
El investigador peruano Castro Nué ha investigado el tema acerca del origen de ciertas danzas, y
sostiene que la Marinera tiene su origen en la Zamacueca o Mozamala.
La Zamacueca
Es ésta una danza popular de la zona andina.
El nombre de la zamacueca, deriva de la unión de "zama" (que en tiempos prehispánicos tenía un

significado religioso, laboral, cívico y funerario, que indicaba 'descanso'. Y "cueca" tenía el
significado de 'tumba' o 'lugar de reposo'.
El Festejo
Ésta es una danza de las más representativas y populares. De origen afroperuano, la forma actual
de bailarla, tomó esas características en los comienzos del siglo XX.
Se baila en parejas pero sin contacto entre los bailarines; es movida y pícara, con ciertas
connotaciones sexuales. Lleva acompañamiento musical de guitarras y percusión tradicional, con
solista y coro. Su origen es popular africano.
El Yaraví o Harawi
Es el género más antiguo que sobrevive en el Perú. El Yaraví es el son que transmite melancolía,
tristeza y dolor.
Sus orígenes se remontan a un género poético incaico. Es el triste del norte. No se baila, es sólo
canto. Es una melodía lenta, con pausas, triste y melancólica y sus cantos son lamentos por
abandonos amorosos o ausencias de seres queridos.
El Huayno
Este baile es el más difundido y popular en los Andes peruanos, y está presente en toda
realización festiva. Sus orígenes se remontan a los tiempos prehispánicos, aunque se ha
modificado por influencias posteriores, y varía según la región. Se baila en parejas pero con poco
contacto físico. Su acompañamiento musical varía según la región y el estrato socio-cultural.
La Diablada
La diablada o Sicuris se baila al son del Huayno, con música de sicus o zampoñas, tambor,
bombo, platillo y triángulo. En la danza se personifica a diablos, esqueletos, murciélagos, viejos o
chinas diabladas.
El Kcajelo o Ckara Botas

Esta danza es una de las más representativas del folklore puneño, en que el danzarín representa
a un jinete bravío, que domina a su pareja, y le hace requiebros, con el látigo en la mano, y al
compás de la música. Es alegre, y los bailarines llevan sombrero de alas anchas, chullo con
orejeras, bufanda, poncho de vicuña o alpaca, propio de la región, puñal en la pantorrilla, botas y
espuelas roncadoras. Se supone que su origen se remonta a la época de la rebelión de Tupac
Amaru, en que los yanaconas y los comuneros, bautizados Ckara Botas, imitaban a las botas finas
de los españoles.
La Danza de las Tijeras

Esta danza se bailaba en las zonas de las sierras, en Ayacucho, Apurímac, Huancavelica. Los
bailarines o "danzak" son dos contrincantes, en un duelo, en el que parece vergonzoso ser
derrotado. Son acompañados por dos músicos, uno ejecuta el violín y otro el arpa.
El danzak realiza todo tipo de acrobacias, y acompaña estas con movimientos de sus manos y las
tijeras. Para lograr vencer en esta danza-competencia, que dura a veces más de doce horas, son
capaces de traspasarse la nariz con aguja de arriero, o con espinas en los talones, o levantar una
barreta pesada con los dientes, etc. Siempre se toman precauciones contra las hechicerías. El
danzak tiene gran aprecio por las tijeras, que lo acompañan hasta su muerte, pues las recibió de
manos de los Uquis o espíritus de los cerros, según sus propias creencias. A la vez, las forjas de
las tijeras son sometidas a una serie de ceremonias, para darles un buen sonido.
El Carnaval
El Carnaval se ejecuta en todo el Perú, pero el más famoso es el de Puno, en que se realiza la
Fiesta de la Virgen de la Candelaria. Es vistoso, muy alegre y colorido, y con variedad de
comparsas. Sus orígenes son europeos y llegaron aquí en la época de la Colonia. Actualmente
perdura en las zonas rurales, en Cajamarca y la Amazonia.
El Huaylarsh
Esta danza es la más vivaz y alegre de la Sierra Central. Tiene movimientos muy vivaces, con
acrobacias y zapateo. Se baila en grupos de parejas que se turnan para ejecutar diversos
movimientos y pasos, con dinamismo y picardía. Se relaciona con las cosechas y las tareas
agrícolas, con lo que festejan la riqueza agrícola, el rendimiento de las cosechas y la producción
de la zona. Es acompañada por instrumentos como el saxofón, violín, clarinete o arpa.
El Vals
Si bien hay diversidad de formas según la zona, el más difundido es el vals criollo, de la zona
costera. Sus orígenes en el Perú, se establecen a fines del siglo XIX, cuando el vals vienés se fue
imponiendo en las ciudades. Se baila por parejas semi abrazadas. En el vals tradicional peruano,
se usaban guitarras acústicas para el acompañamiento musical.
CLASIFICACIÓN: AGRÍCOLAS, FESTIVAS, GANADERAS, ETC.
Las danzas andinas

En los andes se pude apreciar la supervivencia de elementos culturales precolombinos en las
danzas, pero el proceso de mestizaje tampoco ha sido ajeno a las danzas por lo que también se
pueden distinguir por su origen en indígenas y mestizas. Las danzas por su ejecución son
colectivas e individuales y por su coreografía son: agrícolas y ganaderas; guerreras e históricas;
de tipo ritual y mágico religiosas y satíricas. Es importante aclarar que las danzas folclóricas en
muchos casos sobrepasan esta clasificación ya que por ejemplo, a veces son agrícolas pero al
mismo tiempo también tienen una connotación mágica religiosa. Para desarrollar algunos
ejemplos, a continuación utilizaremos la clasificación por su coreografía.
Agrícolas y ganaderas
Huaylarsh Santiago
Trilla Llamerada
Guerreras e históricas
Shapish K'achampa
Tipo ritual y mágico religiosas

Danza de las Tijeras Chonginada
La Diablada Marinera y pandilla
Waca Waca
DANZA GREMIAL: Son aquellas danzas lúdico-festivas que representan una asociación
económica, por ejemplo, marineros, artesanos, etc. donde la danza viene a representar el triunfo
del bien sobre el mal. Generalmente, tenían coreografía, transmitida de padres a hijos, y la
dirección de las mismas era privilegio de una determinada familia que era la encargada de dirigir
los ensayos y, por tanto, la danza. Esto nos indica el valor cultural que las mismas tienen, ya que
la persona que se dedica a la enseñanza de este tipo de danza tiene la obligación de dar a
conocer no sólo los pasos de la misma, sino también su historia, orígenes y significado, y todo
aquello que la rodea, como vestuario, utensilios, épocas del año en que debe interpretarse,
significado de sus movimientos, causas que motivaron su estilo, relación con otras danzas,
evolución de las mismas, causas que motivaron esta evolución, etc..
DANZA RELIGIOSA: Caracterizadas por trajes de luces que ejecutan pueblos y comunidades en
las fiestas patronales del departamento. Un ejemplo es la danza Morenada.- Danza satírica a los
negros pisadores de uvas, de origen colonial, en cuya vestimenta llevan un sombrero de metal con
plumas, peluca rizada, máscara con labio inferior completamente pronunciado, chaqueta y pollerín
artísticamente bordados con figuras geométricas, zoomórficas y fitomórficas con pedredrías; en la
mano llevan una matraca con formas de animales. Se baila al son de bandas, en todas las fiestas
patronales del departamento.
DANZA SATIRICA: Los aymaras y quechuas del altiplano expresan ironía y protesta, ridiculizando
las acciones de dominación de los pudientes, creadas en la colonia y primeros años de la
República. Un ejemplo de ellas es la danza Kallawayas, que simboliza la botica, la medicina
ambulante y la brujería que existe en el altiplano, baile formado con jóvenes de ambos sexos
adornados de vajillas y monedas de plata, llevan bolsas portando hierbas, amuletos y pequeños
atados en vistosas hijillas, alternado con paraguas que mueven con giros rápidos al ejecutar
señorialmente la coreografía, al compás de flauta, tambor y bombo y en varios sitios, con bandas;
se puede apreciar en las provincias de Puno, Huancané, Moho, Vilquechico.
DANZAS SOCIALES: son las danzas que representan a un pueblo con respecto a sus
costumbres, creencias o mitos, que se desarrollan a lo largo del tiempo y en un espacio
determinado, con diferentes condicionantes. Danzas eróticas, rituales y paganas, para los
diferentes actos sociales y fiestas patronales de las comunidades. Un ejemplo de ellas son la
Marinera y Pandilla Puneña que constituyen la característica del carnaval de la ciudad de Puno.
Surge entre los últimos años de la Colonia y los primeros de la República, en la que la cholita
puneña y el señorito danzan. Es la expresión más mestiza, la fusión de huayño y la cuadrilla
española y francesa. A la voz del bastonero, se inicia la danza al compás de la música de mayor
sugestión erótica del arte supremo del cholo, expresando el colorido, luz y amor del paisaje
puneño y del terruño que los viera nacer. Acompañados por estudiantinas.
DANZA AGRICOLA: Danzas rituales ejecutadas en el proceso de las faenas agrícolas, por las
comunidades quechuas y aymaras de la región de Puno. Un ejemplo es la danza Satiris o Tarpù.-
Danza de origen inca para tributar a la Pacha Mama, comprendiendo varias fases como la del
reparto de la tierra, el recogimiento de piedras y malezas, barbecho, abono, siembra, aporque y la
cosecha. Donde hombres y mujeres se toman de brazos y piernas y se arrastran sobre la cosecha
en gratitud a los frutos recibidos por la tierra. Al compás de pinquillos, quenachos, zampoñas y
atuendos chacareros, portando instrumentos de labranza. Se baila especialmente en las
provincias de Ilave, Conima, Pukara y Juli.
DANZA GANADERA: Esta danza se origina en un grado de cultura más evolucionado y fue
utilizada para celebrar cada momento y actividad ganadera. Es de caracter imitativo de los
animales.
DANZAS GUERRERAS: Expresiones con alegría, de vigor, pujanza y vuelta a la calma, en

comunidades quechuas y aymaras. Un ejemplo de èstas danzas es el Chirihuano, Danza guerrera
de origen Tiahunaco, ejecutada por varones tocando una zampoña grande acompañados con el
bombo; ataviados con sombreros de oveja adornados con plumas de parihuanas y huallatas,
ponchos de colores y un género blanco en la espalda además de grandes pañuelos amarrados en
el antebrazo. Se observan en las provincias de Chucuito y Yunguyo en los meses de Septiembre y
Diciembre.
DANZAS PASTORILES: Son Danzas creadas y cultivadas por pastores de camélidos, ovinos y
otros ganados del Altiplano; Un ejemplo de ella es la Llamerada.- Danza estilizada de exhibición
socio-económica de los pastores de los camélidos. Es la expresión real del dolor y la alegría del
pueblo indígena, venerando a la mejestad del milenario y bello anima.
DANZAS DE CARNAVALES: Danzas rituales, eróticas, agrícolas y carnavelescas, de los

sectores quechua y aymara de todo el departamento de Puno, caracterizadas por movimientos
vigorosos, expresando su euforia anímica al cosmos altiplánico, dando colorido, arte y destreza
gimnástica, demostrando su agilidad y gran resistencia física, coordinada a la música de
hermosas melodías de ritmo, ejecutadas con pinquillos, bombos, tambores, flautas, mandolina,
etc., rinden culto a sus chacras en plena flor. Hombres y mujeres, ataviados con vestimentas de
mucho colorido, caracterizado por atuendos propios de la comunidad a la que representan. Donde
las mujeres con movimientos sensuales provocan su sentir amoroso a los jóvenes indiferentes,
que culminan con el matrimonio. Podemos citar entre otras:
- Carnaval de Arapa - Carnaval de Capachica

- Carnaval de Socca - Carnaval de Pomata
ELEMENTOS DE LA DANZA: FORMA, ESTRUCTURA, MENSAJE, CARÁCTER.
DANZA: consiste en mover el cuerpo guardando una relación consciente en el espacio

impregnando significación al acto que los movimientos desatan.
ELEMENTOS DE LA DANZA: Cuerpo, espacio, movimiento, impulso del movimiento, ritmo,

relación luz-oscuridad, forma, espectador-participante.
SIGNIFICADO DEL CUERPO HUMANO EN LA DANZA: el cuerpo mediante el entrenamiento

constituye el indicador de las habilidades para hacer significativos los movimientos en el espacio.
DIMENSIONES DEL ESPACIO EN LA DANZA: son tres dimensiones palpables, acompañan al

cuerpo “su ancho, su alto, y su fondo”, como si el espacio estuviera iluminado por un foco móvil,
en el espacio se producen los malabares y combinaciones de los 7 elementos de la danza.
POR QUE EL MOVIMIENTO ES ESCENCIAL: el movimiento se inicia en un punto de inmovilidad

y termina en otro semejante.
IMPULSO DE MOVIMIENTO EN DANZA: la danza es privativa del ser humano, una cualidad del
movimiento del cuerpo que intensificara al acto y que expresara algo con el lenguaje dancístico.
TIEMPO EN LA DANZA: existe como apoyo, también existe el ritmo aunque no sea percibido
mediante sonidos. El tiempo es el lapso que transcurre entre un movimiento y otro, el ritmo los
movimientos que se efectúan por periodos de tiempo.
RELACION LUZ-OSCURIDAD: en todas las artes la combinación de luces y sombras es

fundamental pues el espectador recibe el impacto visual, percibe por medio de la vista lo que cada
género ofrece.
"FORMA" en danza: es el resultado externo de la significación, la apariencia total de la danza,

poses o figuras sucesivas, pude ser secuencial o momentánea.
ESPECTADOR PARTICIPANTE: todos se han vinculado en el arte de la danza pues todas las
culturas y pueblos han instituido su práctica.
GENEROS DE LA DANZA: Danzas autóctonas y populares.
DANZAS POPULARES: danzas folklóricas o regionales y danzas populares urbanas.
OTROS GENEROS DE DANZA: para los profesionales existe danza clásica, danza moderna y
danza contemporánea.
DANZA TEATRAL: todas las modalidades dancísticas del mundo que sin importar origen fueron
trasladadas al ámbito del espectáculo teatral.
ESPECTACULO estructura en el tiempo y espacio que consta de dos contingentes dueños de sus
propias funciones y que se denomina: oficiantes y feligreses; ejecutantes y público; danzantes,
actores o espectadores.
DANZA AUTOCTONA: aquellas que conservan sus elementos originales: pasos, ritmos, trazos
coreográficos, actitudes, vestimentas, música, maquillaje, implementos auxiliares, son danzas que
ejecutan los descendientes de las culturas más antiguas.
DANZAS POPULARES URBANAS: Nacidas en el seno de las ciudades surgen a partir de los
impulsos colectivos de los sectores sociales.
DANZA CLASICA Y PRIMERA DANZA CLASICA: es la modalidad europea surgida y asentada

en el siglo XVII la primera danza clásica es "EL triunfo del amor" coreografía de charles-Louis
Beauchamp, y música de Lully en 1681.
Qué organizó la Reina Catalina de Mediéis en 1581? Era la esposa italiana del rey de Francia
Enrique II, y organizó la presentación del Ballet comique de la reine, montada por el maestro de
música y danza Balthazar de Bcaujoyeulx, también italiano.
DANZA CLASICA MAS RECONOCIDA: Silfide, Giselle, Coppelia, Cascanueces, Lago de los
cisnes, la fierecilla domada. Isadora Duncan (1878-1927), propone una danza más libre, inspirada
en las nociones naturistas del cuerpo humano y, sobre todo, en lo que ella pensó que eran los
movimientos de las danzas griegas antiguas, propugno por una danza neoclásica y jamás
estableció una técnica. Baila descalza, y no hace los pies en punta que era una de las principales
características de la danza clásica.
FACTORES LENGUAJE DANCISTICO: técnica (procedimientos) actitud estética (desarrollo del

arte) Temas idóneos, visión del mundo (historia y realidad)
TAREAS DE LA DANZA: 1. ejecución e interpretación, 2. enseñanza, 3. creación coreográfica.
COREOGRAFIA: consiste en diseñar y montar el movimiento del cuerpo y los bailarines en el

espacio que se realiza en un lapso específico que se denomina pieza u obra. PANTONIMIA: un
arte silencioso en el que el mismo logra proyectar y expresar mensajes por medio de movimientos
y gestos.
MOVIMIENTOS DEL BALLET CLASICO; saltar, estirar, doblar, elevar, girar, deslizar y lanzar.
PRIMEROS ANTECEDENTES DE LA DANZA: están en pinturas rupestres y tuvieron un carácter

de culto, había danzas dedicadas al sol, la luna, lluvia, fertilidad etc.,
DANZAS INSTITUIDAS EN EGIPTO: se usaban en rituales a los dioses cuando el faraón ofrecía
una fiesta al regreso de las batallas y eran fechas importantes no bailaban las egipcias, sino las
esclavas, en algunos eventos terminaba n en ceremonias de muerte.
DANZA EN ROMA: reflejaba el culto de la bailarina y la lucha entre el mundo terrenal y el

espiritual.
DANZAS DEDICADAS AL DIOS BACO EN GRECIA. Se llamaban bacanales e incluían música y
figuras de la mitología clásica que eran representadas por actores y bailarines entrenados.
DANZA EDAD MEDIA: se valía de varios instrumentos, era parte importante de la cultura, mucha
gente emperadores y la iglesia se oponían a esta manifestación pues contenía movimientos
sexuales.
DANZA SECRETA EDAD MEDIA la danza de la muerte comenzó como respuesta a la peste
negra que mató a más de 50 millones de personas en 200 años, era una danza a base de saltos
en la que se grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo.
DANZA VENADO: danza ritual celebrada por los indios yaquie y mayos de sonora y sinaloa, los
instrumentos necesarios son flauta, tambor de parche, de agua, raspadores, los personajes que
intervienen son los pascolas que van a dar la muerte al venado y el venado mismo, los pascolas
cuando aparecen en escena simulan la danza buscando a su presa, cuando el venado está cerca
se esconden de él, el imitante imita los movimientos del venado cola blanca, se inclina a buscar
agua del rio, finalmente entran los pascolas agitando sus sonajas y le dan muerte a flechazos.
PRINCIPALES DANZAS SIGLO XX música con influencias latinas, africanas y caribeñas

inspiraron a danzas como la rumba, samba, tango, chachacha, rock and roll, twist, jass, cumbia,
salsa, merengue etc.
REPRESENTACIÓN DE DANZAS LOCALES.

En esta parte se debe de buscar una danza representativa propia de la zona donde se ha de
representar dicha danza, realizando para ello primero un acopio de material visual.
La técnica más usual para realizar la representación es seguir la secuencia: 1. Observar y apreciar
la danza seleccionada, 2. Estudio de la figura coreográfica y pasos esenciales y por último 3.
Acopio de indumentaria o vestimenta.
Y el recorrido de los pasos debe seleccionarse con flechas así como lo giros y cambios de paso,
de acuerdo al video mostrado.
FIGURAS COREOGRÁFICAS.
Las figuras coreográficas deben de realizarse de manera de que no exista dudas al respecto y lo
más aceptable al momento es X = varones, Y = mujeres; realizando el estudio en forma colectiva
en cuaderno de apunte de esa manera se estructura los pasos importantes y las salidas para
realizar la danza seleccionada.
ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA REALIZACIÓN DE LA DANZA.

La danza se compone de diversos elementos básicos que se interrelacionan, logrando transmitir
emociones al público y para el mismo bailarín.
o Movimiento
o Ritmo
o Expresión corporal
o Espacio
o Estilo
El uso predominante de uno u otro elemento no es siempre parejo. En ciertos bailes predomina el
ritmo, en otros el uso del espacio, en otros el estilo, etc. También es importante destacar que de
acuerdo al tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento. Dentro del baile se
van creando nuevos géneros y variantes al crear nuevas coreografías y de esta forma se van
diversificando. Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que
es el puro bailar o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con
lo que se puede denominar "adicionales no danzantes". Estos son: mímica, gesto simbólico, canto
y palabra. No se debe confundir por elementos la vestimenta que solo es la parte complementaria
de la danza, ya que siendo su importancia esta afecta a los resultados finales de la escenificación.
DANZAS PRINCIPALES DEL PERÚ:

A J
o Alcatraz (danza) o Jualijía
o Danzas de Apurímac K
o Ayarachi o Kullahuada
C M
o Cañeros de San Jacinto o Marinera
o Chimaiche o Marinera y Pandilla Puneña
o Chonguinada o Muliza
o Contradanza (Huamachuco) S
D o Zaña (danza)
o Danza de las tijeras S (cont.)
o Danza de los negritos (Perú) o Shacsha
o Danza de Negritos en Chincha o Shapish
o Danzas afroperuanas o Shaqapas
o Danza shipibo
D (cont.) o Son de los diablos
o Danzas del Cuzco T
o Diablada puneña o Tarkada
F o Tondero
o Festejo o Tunantada
o Folclore de Pomabamba W
H o Waylarsh Wanka
o Huaconada o Wititi
o Huayno Ancashino Z
o Zamacueca
ACTIVIDAD EN DANZA.
Apreciar un video de danza seleccionada de la localidad o región para luego ejecutar su breve
estudio y realización de pasos básicos.
4. MÚSICA:
ELEMENTOS DE LA MÚSICA:
RITMO.
Podemos definir el ritmo como las diversas maneras en las que un compositor agrupa los sonidos
y los silencios, atendiendo principalmente a su duración (largos y cortos) y a los acentos. El
elemento más básico del ritmo es el pulso, el pulso organiza el tiempo en partes iguales con la
misma duración y con la misma acentuación, (uno, dos, tres, cuatro,....). Al igual que los ritmos en
la naturaleza, como el movimiento de los planetas, la sucesión de las estaciones o el pulso del
corazón, el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. Dichos patrones
controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. La
unidad rítmica básica por excelencia es el pulso, un patrón espaciado regularmente que se parece
al ritmo de un reloj. En la mayor parte de la música de baile y en la popular, el pulso aparece de
forma explícita, a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de
acompañamiento regular. En músicas más complejas, el pulso sólo está implícito. El tempo de la
música determina la velocidad del pulso.
MELODÍA.
Para muchos oyentes, la melodía es el ingrediente más importante de una obra musical.
Básicamente una melodía es una sucesión de sonidos de diferentes alturas (graves, agudos),
organizados de tal manera que tengan un sentido musical para el oyente. La melodía es
inseparable del ritmo, puede existir un ritmo sin melodía pero no al revés. Por lo que podremos
decir que una melodía es una sucesión de sonidos de distinta altura y duración, animados por un
ritmo. Una melodía está compuesta por unidades que se conocen con el nombre de frases o
periodos, y a su vez, las frases están compuestas por unidades más pequeñas llamadas motivos,
o células melódicas, que son las unidades más pequeñas con sentido musical, que sirve de
núcleo para la formación de un tema o un desarrollo posterior. La reacción que una melodía
produce en cada persona es diferente, así lo que para uno tiene un sentido musical, para otro es
un grupo de sonidos sin sentido alguno. Una melodía que una persona percibe como de gran
poder expresivo, puede no conmover a otra en absoluto. Las características más importantes de
una melodía son las siguientes.
1- El diseño melódico: si unimos las notas de una melodía con una línea continua, obtendríamos
visualmente el contorno o perfil melódico de la misma. Es a ese perfil al que llamaremos diseño
melódico. Sería muy complejo mostrar aquí la gran variedad de diseños melódicos que presentan
las obras musicales. Por lo que sólo destacaremos algunos diseños que nos sirvan como modelos
y que nos ayuden a comprender cómo puede discurrir el diseño de una melodía.
Diseño melódico formado por una nota repetida

El resultado visual sería una línea recta horizontal, este diseño puede presentar alguna
modificación: Primer tema del primer movimiento del Concierto de Aranjuez para guitarra y
orquesta de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Concierto de Aranjuez, primer movimiento. Solista
Narciso Yepes.
Diseño melódico ondulado

El diseño ondulado está formado por una nota base sobre la que oscilan de una forma más o
menos regular, notas un poco más agudas y notas un poco más graves. Su perfil gráfico sería una
línea curva. Tema del primer movimiento, "la Mañana" de la Suite Nº 1. de E. Grieg
"la Mañana" de la Suite Nº 1. Op.46 de Edvard. Grieg (1843-1907)
Diseño melódico ascendente y diseño melódico descendente

Se refieren a diseños basados en el sucesivo ascenso o descenso de las notas que conforman la
melodía, así una melodía puede presentar un diseño ascendente, cuando va desde la nota más
grave hacia la más aguda, pudiendo ser representada con una línea ascendente hacia la derecha.
Una melodía puede tener un diseño descendente cuando comienza con un sonido agudo y
sucesivamente se va haciendo más grave, y cuya representación gráfica sería la contraria al
diseño anterior, aunque lo más frecuente, es una mezcla de ambas cosas, es decir, un diseño
simétrico, en el que el punto más agudo se sitúa hacia el centro de la melodía.
Diseño ascendente
Tema de la introducción de "Así hablaba Zaratustra" de Richard Strauss (1864-1949)
Diseño descendente
Habanera de la ópera "Carmen" de Bizet
Diseño simétrico
Tema principal del Poema Sinfónico "El Moldava" de B. Smetana
2- El ámbito, es decir, la distancia entre la nota más grave y la más aguda, así una melodía
puede tener un ámbito estrecho, medio o amplio.
3- El registro, una melodía puede utilizar sonidos muy agudos, o puede utilizar sonidos medios, o
sonidos graves, así el registro de una melodía puede ser agudo, medio o grave.
4- Distancia entre las notas: si se mueve por pasos, es decir utilizando sonidos que están
próximos en la escala o por saltos, utilizando sonidos muy distanciados entre sí en cuanto a la
altura (agudo, grave).
Movimiento por pasos

"Himno a la alegría" de la Sinfonía nº 9 de Beethoven (1770-1827)
Movimiento por saltos

Primer movimiento de la "Pequeña Serenata Nocturna" de Mozart (1756-1791)
5- El tipo de escala que utilice.
6- La estructura de la melodía, si tiene partes que se repiten o varían.
Dependiendo de todos estos aspectos, una melodía puede ser sencilla, fácil de recordar porque
no utiliza muchas notas y están próximas en la escala, porque tiene una estructura basada en la
repetición, es decir que tiene partes que se van repitiendo constantemente, etc. Otras en cambio
son más complejas, porque usan un mayor número de notas musicales, las escalas en las que se
basan son más complejas y con una estructura en la que no se repite nada y por lo tanto es más
difícil de escuchar, retener y por lo tanto de cantar o tararear. Leonard Bernstein (1918-1990),
compositor, pianista y director de orquesta estadounidense, contribuyó a la transformación de toda
una generación, oyentes ocasionales de música, en melómanos apasionados, tanto con medios
impresos como audiovisuales, sobre todo con la magnífica serie de 53 conciertos televisados, con
la Orquesta Filarmónica de Nueva York, entre 1958 y 1972, concebidos para jóvenes entre los
ocho y dieciocho años.
FRASES RÍTMICAS:
CREACIÓN DE RITMOS.
Para la creación de ritmos es importante realizar ejercicios de precalentamiento para lograr que el
estudiante se vea imbuido en el tema.
HUAYÑO
El huayno, huaiño o huaino (quechua: wayñu) es un importante género musical y baile andino de
origen incaico Peruano, actualmente está muy difundido entre los países andinos que formaban
parte del Tahuantinsuyo, principalmente en Perú, menos popular en Bolivia, y en el norte
argentino y chileno. El huayno adopta diversas modalidades, según las tradiciones locales o
regionales; y en cierta forma representa la adhesión popular a la cultura del terruño. Es
considerado el baile andino por excelencia.
El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la
mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste
en un zapateo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a la mujer, frente a frente,
tocándola con sus hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo
de su pareja en tanto que ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son alegres
y picarescos.
Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural
que ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la
cumbia hasta el rock andino. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la
quena, el charango, la mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria, la guitarra y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las
trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la
sensibilidad popular el huayno está más vinculado en el Perú a la marinera de lo que aparenta,
como lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno, ni huayno sin
marinera, cholita pollera verde, para ti va la tercera".
Sanqarara Wayno ayacuchano Sanqarara Wayno ayacuchano (traducción)
Sangarara, hatun mayu, Sanqarara, río grande

apaspaqa apallaway sapallayta, si me vas a llevar, llévame a mi solito
manas mamay taytay kanchu no tengo madre, ni padre
wayqon wayqon maskawaspa que de quebrada en quebrada
ñuqamanta sintiwaspa waqanampaq. por mí busquen llorando.
Ay que triste había sido

separarse de su nido para siempre,
¿para qué tú me cautivaste?
teniendo yo padre y madre
ahora que ya no los tengo
me abandonas.
Las dos rosas en capullo

te las dejo en tus manos, no lo olvides.
No porque ellas sean pobres
tú de ellas te olvides
ellas no tienen la culpa,
yo la tengo.
FUGA
Tutam ripusaq manam punchawmanta Me voy de noche, no de día
Tutam ripusaq manam punchawmanta me voy de noche, no de día
Punchaw rispaqa waqachikimantaq, si me voy de día te voy a hacer llorar
Punchaw rispaqa waqachikimantaq. si me voy de día te voy a hacer llorar
RITMOS MUSICALES
o Disco o Mambo o Folklore
o Cha Cha Cha o Reggaeton o Infantil
o Hip Hop o Cumbia o Rap
o Salsa o Movida Tropical o Pop
o Milonga o Cuarteto o Tango
o Rock o Jive o Heavy Metal
o Jazz o Rumba o Beat
o Merengue o Samba
o Lambada o Country
CALIGRAFÍA MUSICAL.
EL COMPÁS:
El compás es la entidad métrica musical, compuesta por varias unidades de tiempo (como la
negra o la corchea). Esta división se representa gráficamente por unas líneas verticales, llamadas
«líneas divisorias» o «barras de compás» que se colocan perpendicularmente a las líneas del
pentagrama. En una obra musical escrita, las notas y los silencios que estén comprendidos entre
dos líneas divisorias componen un compás. Un fragmento musical estará compuesto por el
conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrán la misma duración hasta que se
cambie el tipo de compás.
Los compases, según la cantidad de partes de las que constan, se pueden clasificar en binarios,
ternarios o cuaternarios, o sea 2 tiempos 3 tiempos y 4 tiempos.
El final de un fragmento musical u obra se señala por una barra vertical doble, que también se usa
para señalar partes principales (unidades formales) de un trozo de música, un cambio de compás
o un cambio de clave.
Clasificación de los compases

El compás se divide en partes llamadas tiempos o pulsos. Se consideran varios tipos de compás,
según el número de tiempos:
«compás binario» (de dos tiempos)
«compás ternario» (de tres tiempos).
«compás cuaternario» (de cuatro tiempos), que se puede considerar un tipo de compás binario.
«compás irregular» (de otra cantidad de tiempos).
Matemáticamente es más lógico solo considerar a aquellos compases con un número primo de
tiempos, ya que no pueden formarse como un múltiplo de otro compás, más que del compás
unitario. En el solfeo, los compases se marcan tradicionalmente con el brazo derecho. El
movimiento para efectuar la primera parte de cualquiera de los distintos tiempos de compás se
denomina «dar», y para el resto de movimientos se denomina «alzar». Además, los tiempos de un
compás se marcan o articulan de manera diferente: unos son más fuertes que otros, es decir,
tienen una acentuación, mientras que en otro, los tiempos débiles, esa acentuación se amortigua.
La primera parte de todos los tipos de compás de dos, tres, o cuatro tiempos, es la parte fuerte del
compás, que se llama «tierra». Los demás tiempos son débiles. En el caso del compás de cuatro
tiempos, se puede considerar como dos compases de dos partes, de manera que su parte fuerte
será la primera, y su tercera parte se considera semifuerte.
Cuando el tempo (la velocidad) de la obra es muy rápida, el director debe marcar los compases a
un solo tiempo (llamado tactus). Se muestra marcando solo el primer pulso de cada compás
(«dar»), sin marcar demasiado el «alzar».
Compases simples y compuestos

Cada uno de los pulsos o tiempos del compás, se puede subdividir en corcheas.
Se llama «compás simple» (según la notación anglosajona utilizada en Alemania, EE. UU. y el
Reino Unido) o «compás de subdivisión binaria», cuando cada uno de sus tiempos se puede
subdividir en dos corcheas.
Se llama «compás compuesto» (según la notación anglosajona) o «compás de subdivisión

ternaria», cuando cada uno de sus tiempos se puede subdividir en tres corcheas. En el solfeo no
se marcan las subdivisiones, sino solo los pulsos o tiempos.
Numerador y denominador
Por convención, los compases se indican por medio de dos cifras, que se representan en forma de
fracción, y que se colocan al principio del pentagrama, tras la clave y la armadura, y no se vuelven
a indicar a no ser que cambie el compás.
En los compases de subdivisión binaria

En los compases de subdivisión binaria, el numerador (es decir la cifra en la parte superior)
representa el número de tiempos que tendrá el compás. Los compases más comunes tienen 2, 3
ó 4 tiempos.
El denominador (es decir, la cifra en la parte inferior) representa la unidad de tiempo, o sea la
figura que llenará un tiempo del compás. Por convención 4 = negra; 8 = corchea.
Por ejemplo, un compás de 2/4 es en el que cada compás tendrá dos pulsos, y el denominador 4
indica que la unidad será la negra. Esto significa que cada compás tendrá dos negras.
Los tres tipos de compás de subdivisión binaria son: 2/4, 3/4 y 4/4.
En los compases de subdivisión ternaria

En los compases de subdivisión ternaria, el numerador expresa el número de «tercios de parte»
que hay, el número de subdivisiones ternarias totales, y el denominador, la figura musical que
llena cada tercio de parte. Como ejemplo, el compás de 6/8, indica el numerador que hay seis
subdivisiones ternarias, repartidas en dos tiempos, y el 8 que hay una corchea en cada
subdivisión.
Los tres tipos de compás de subdivisión ternaria son: 6/8, 9/8 y 12/8.
Las equivalencias entre número y figura musical son las siguientes:

1 equivale a la redonda.
1/2 equivale a la blanca.
1/4 equivale a la negra.
1/8 equivale a la corchea.
1/16 equivale a la semicorchea.
1/32 equivale a la fusa.
1/64 equivale a la semifusa.
1/128 equivale a la garrapatea o cuartifusa (en desuso).
1/256 equivale a la semigarrapatea (en desuso).
Como generalidad, son compases de subdivisión ternaria todos aquellos que tengan como
numerador los múltiplos de 3 (6, 9 y 12). Cualquier otro numerador indicaría que es un compás de
subdivisión binaria.
TIPOS DE COMPASES
Compases binarios
Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede
subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria,
respectivamente.
En el solfeo, los compases binarios (de dos tiempos) se miden en dos tiempos:
o el primer tiempo con el brazo hacia abajo.

o el segundo tiempo con el brazo hacia arriba.
Compás binario con subdivisión binaria: 2/4

Compás de 2/4.Se le llama compás de dos por cuatro, o de dos cuartos. El numerador 2 indica
que se divide en dos partes, y el denominador 4 indica que en cada parte hay una negra, de
manera que quiere decir que en todos los compases que señalicen así, entrarán dos negras, o lo
que es lo mismo, una blanca, que ocuparía todo el compás. También, lógicamente, entrarían 4
corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas o 32 semifusas.
El compás de 2/2 (compás de dos medios o compás de dos por dos) se utilizaba en la música
medieval y renacentista.
Compás binario con subdivisión ternaria: 6/8

Compás de 6/8.Compás de seis octavos (o de seis por ocho). Es un compás de subdivisión
ternaria, que como se ha dicho con anterioridad cada uno de sus pulsos o tiempos se dividira a su
vez en tres partes o fracciones. El numerador 6 indica que existen 6 fracciones, es decir, dos
tiempos con tres fracciones cada uno. El denominador 8 quiere decir que la figura que está
incluida en cada una de esas seis fracciones es una corchea. En todo el compás entran 6
corcheas, o lo que es lo mismo, en cada tiempo entra una negra con puntillo.
La mayoría de las marchas militares (a pesar de que tradicionalmente se escriben en 100/4) están
en 6/8.
Compases ternarios
Los compases ternarios se dividen en tres tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede
subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria,
respectivamente.
En el solfeo, los compases ternarios se miden en tres tiempos:

o el primer tiempo con el brazo hacia abajo
o el segundo tiempo con el brazo hacia afuera
o el tercer tiempo con el brazo hacia arriba.
Compás ternario con subdivisión binaria: 3/4

Compás de 3/4.Compás de tres cuartos (o compás de tres por cuatro). Es el único compás de
división ternaria pero de subdivisión binaria que se utiliza con regularidad. El 3 del numerador
indica precisamente que es un compás que se divide en tres tiempos, y el denominador, el 4,
indica que en cada una de las partes entra una negra, es decir, en todo el compás entran tres
negras, o lo que es lo mismo, una blanca con puntillo. También entran 6 corcheas, 12
semicorcheas y así sucesivamente.
El compás de 3/8 (compás de tres octavos) se utilizaba en la música barroca. La mayoría de los
valses están escritos en compás de 3/4 (aunque algunos están en 6/8).
Compás ternario con subdivisión ternaria: 9/8

Compás de nueve octavos (o compás de nueve por ocho). El numerador 9 indica que hay nueve
subdivisiones, o sea tres subdivisiones en cada uno de los tres tiempos. El denominador 8 indica
que la figura musical que entra en cada una de esas subdivisiones es la corchea (1/8). Es decir,
en cada uno de los tres tiempos entraría una negra con puntillo, y en total, en el compás entrarían
tres negras con puntillo. A su vez, entrarían 9 corcheas, 18 semicorcheas, y así sucesivamente.
Este compás, además de usarse en la música clásica, se usa en el jazz.
Compases cuaternarios
Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se
puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o ternaria,
respectivamente.
En el solfeo, los compases cuaternarios se miden en cuatro tiempos. Si se usa el brazo derecho:
o el primer tiempo se marca con el brazo hacia abajo
o el segundo tiempo con el brazo hacia la izquierda
o el tercer tiempo con el brazo hacia la derecha («afuera»)
o el cuarto tiempo con el brazo hacia arriba.
Compás cuaternario con subdivisión binaria: 4/4

Compás de 4/4.Se le llama compás de cuatro por cuatro, o cuatro cuartos. Es un compás
cuaternario, aunque esta nomenclatura está últimamente en desuso. El numerador 4 indica esos
cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador 4 indica que en cada una de las partes
entra una negra. De esta manera, en todo el compás entrarían 4 negras, o lo que es lo mismo, 1
redonda, 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 fusas y así sucesivamente. Existe
la posibilidad de representar a este compás con una C, se dice que la razón es que entre los
siglos XIV y XVI se le denominaba «compasillo». Sin embargo, es preciso tener en cuenta que en
otras lenguas europeas no se usaba la palabra española «compasillo», pero sí la misma letra «C».
Parece ser que los compases de 3/4 se consideraban perfectos (tempus perfectum) y se
representaban por un pequeño círculo «O» al principio de la línea y cuando era de 4/4 se
consideraba imperfecto (tempus imperfectum) y se señalaba con un círculo incompleto «C». Estas
(im) perfecciones tenían que ver con la mística numeraria relacionada con la religión. Ha
sobrevivido el signo «C» en el 4/4 o de compasillo y el «₵» en el llamado compás alla breve o de
2/2 (dos medios).
Compás cuaternario con subdivisión ternaria: 12/8

Compás de doce octavos (o doce por ocho). El numerador 12 indica que en total tiene 12
subdivisiones. Como —por convención— tiene cuatro tiempos, habrá tres subdivisiones por
tiempo. El denominador 1/8 indica que en cada una de esas 12 subdivisiones entra una corchea.
En cada uno de los cuatro tiempos entrará una negra con puntillo. En todo el compás entrará una
redonda con puntillo, dos blancas (con puntillo cada una), cuatro negras (con puntillo cada una),
12 corcheas, 24 semicorcheas y así sucesivamente.
Compases irregulares o Compás de amalgama

También se usa el compás de 8/8 (ocho octavos), que no es binario, ternario, simple ni
compuesto, ya que se utiliza cuando el compositor desea que se perciba un patrón de ritmo no tan
regular. Esta subdivisión arbitraria generalmente debe ser especificada al principio del primer
pentagrama de la obra. El compás de 8/8 más común es el 3+3+2 (utilizado en los tangos de
vanguardia de Astor Piazzolla, por ejemplo; mientras que los antiguos tangos de la «guardia vieja»
estaban siempre en compás de 4/4).
Otros compases «raros», utilizados en la música académica contemporánea (que más bien es la
música del siglo veinte), en la música folclórica búlgara, húngara, española, etc., o en la música de
los rockeros progresivos de los años setenta son los de 5/8 (cinco octavos, o cinco corcheas por
compás) y 7/8 (siete octavos, o siete corcheas por compás). El compositor debe avisar al
comienzo del pentagrama cómo quiere que los músicos enfaticen el compás: en el caso del 5/8
puede ser 3+2, 2+3 o 1+2+2 (llamado zorcico en España); en el caso del 7/8 puede ser 2+2+3,
2+3+2, 3+2+2, etc.
Discrepancias audioperceptivas
A veces hay discrepancias con respecto a la percepción del compás. Por ejemplo, en un vals se
percibe que los pulsos se agrupan naturalmente en conjuntos de tres. Por eso se dice que el vals
tiene compás ternario simple (que se baila con tres pasos: 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3).
En cambio otros analistas piensan que los bailarines de vals agrupan los compases ternarios de a
dos, lo que los convierte en un compás binario compuesto (haciendo que cada compás se baile
con seis pasos divididos en dos: 1-2-3-1-2-3, 1-2-3-1-2-3).
Líneas divisorias.
Las líneas divisorias, también llamadas barras de compás, son unas líneas verticales que se
colocan sobre el pentagrama y que se encargan de delimitar y separar los compases.
Origen e historia de los compases

Franco de Colonia fue uno de los primeros teóricos de la música, en el siglo XIII, y perteneciente a
la Escuela de Notre Dame, que impulsó el concepto de métrica o medida de la música, paso
previo elemental para poder constituir agrupaciones de tiempo mayores, es decir, el compás. En
un primer momento no se le daba tanta importancia, pero cuando la música se fue haciendo más
compleja, cuando la polifonía y la música instrumental fue desarrollándose, se vio la necesidad de
medir el tiempo en las obras musicales. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en lo
que se llamó Ars nova.
En los comienzos de la notación musical, el tiempo se medía con proporciones, la semibreve

medía la mitad de la breve, y así sucesivamente. La proporción entre los distintos valores, no era
siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cuál era esa
proporción entre notas, se empezaron a usar una serie de símbolos que se colocaban al inicio del
pentagrama, para que los músicos pudieran interpretar correctamente la obra. El tempus era la
relación entre la breve y la semibreve, y la prolatio, la relación entre la semibreve y la mínima.
Si se ponía un círculo al principio de la obra, significaba tempus perfectum: una breve sería igual a
tres semibreves (sería un compás de tres tiempos, como el de 3/4).
Se llamaba perfecto debido a la relación entre la música y la religión: consideraban que todo lo
relacionado con el número tres representaba a la Santísima Trinidad.
Si se ponía un medio círculo (una C, en la práctica), significaba tempus imperfectum: una breve
sería igual a dos semibreves (sería un compás de dos tiempos, como el de 2/4).
Si en el interior del círculo existía un punto, se llamaba prolatio maiori: una semibreve sería igual a
tres mínimas (sería un compás de tres tiempos con subdivisión ternaria, como el compás de 9/8).
Si en el interior de la C existía un punto, se llamaba también prolatio maiori: una semibreve sería
igual a tres mínimas (sería un compás de dos tiempos con subdivisión ternaria, como en el
compás de 6/8).
Si en el interior de la C no había punto, era prolatio minori, una semibreve igual a dos mínimas (la
subdivisión sería binaria, como en el compás de 2/4).
Mano guidoniana (manuscrito de Mantua, siglo XV); las líneas verticales no eran barras divisorias
de compás: no se usaban para diferenciar compases. De las combinaciones de estos sistemas,
salían cuatro modos distintos de escribir el tiempo del compás:
Con un círculo con un punto en su interior, significaría que era un compás de división ternaria y
subdivisión ternaria, y sería el actual 9/8, por ejemplo.
Con un círculo sin ningún punto en su interior, era un compás de división ternaria, y subdivisión
binaria, como el actual 3/4.
Con una C con un punto en su interior, era un compás de división binaria y subdivisión ternaria, y
sería equivalente al actual 6/8.
Con una C sin ningún punto en su interior, era un compás de división y subdivisión binaria, sería
equivalente al actual 2/4.
En la notación musical moderna se sigue manteniendo la C para representar el compás de 4/4, y

hasta mediados del siglo XX se denominaba «compasillo».
El concepto de compás como espacio de tiempo se comenzó a establecer durante el siglo XV. Sin
embargo, el sistema de líneas divisorias para delimitarlo gráficamente no se utilizó hasta el siglo
XVI. El primer caso que se conoce es en el año 1536, cuando Sebald Heynen la nombra en su
tratado de música De arte canendi. Hasta entonces, las líneas divisorias no delimitaban
compases, sino que indicaban diferencias entre lo que iba delante o después de ellos, pero no
marcaban ninguna regularidad. En un principio no fue regularmente utilizado en música, y los que
cuando se estableció definitivamente fue por la acción del barroco del centro de Europa.
COMPASES SIMPLES.
Los compases con numerador 2, 3 y 4 se los denomina compases simples, porque cada uno de
sus tiempos es divisible por dos. Para determinar si un compás es de 2/4, 3/4 o 4/4, se deben
escuchar cada cuanto tiempo se hacen los acentos. Ejemplos:
Compás de dos cuartos:
El primer tiempo, como vemos, se hace más fuerte que el segundo. El primero es fuerte y el
segundo es débil.
Compás de tres cuartos:

Aquí el primero es fuerte, el segundo débil y el tercero débil.
Compás de cuatro cuartos:
Finalmente, acá el primero es fuerte, el segundo débil, el tercero semifuerte y el cuarto débil.
Nota: Al compás de 4/4 se lo denomina compás de compasillo y también se lo puede representar

escribiendo una C al principio del compás en vez de 4/4.
BARRAS DIVISORIAS DE COMPÁS.

El compás está dividido, a su vez, en partes iguales que se denominan tiempos. Todas estas
divisiones ayudan a la lectura de la música. Imagina un pentagrama sin compases; sería imposible
leer la música.
Como se aprecia en la figura, existe una línea divisoria o barra de compás que separa un
compás del siguiente. Esta barra de compás cruza perpendicularmente al pentagrama.
Además está la doble barra que, básicamente, nos indica que en el próximo compás se ha
introducido un cambio significativo; como por ejemplo, un cambio en el tempo. Por último,
también está la barra final que, como su propio nombre indica, señaliza el final de la lectura.
Sería como el punto y final en una obra literaria.
Podemos señalizar con la doble barra:
o La separación en partes de una partitura.

o Una modificación de la tonalidad, o una variación en el compás.
o Algún cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.
Son las líneas verticales trazadas a través del pentagrama para marcar los compases.
Normalmente estas barras se extienden verticalmente entre las líneas extremas del pentagrama,
es decir, entre la primera línea y la quinta. Sin embargo, en ocasiones puede alargarse
atravesando varios pentagramas. Esto se da por ejemplo cuando los pentagramas unidos
pertenecen a un mismo instrumento como el piano o un conjunto instrumental. El origen de las
líneas divisorias se remonta al siglo XVI, aunque no se utilizan de manera sistemática sino una
vez transcurrido el siglo XVII. Por otra parte, desde el siglo XVII en adelante empieza a significar
que la nota inmediatamente posterior a la barra «configura un centro de gravedad».
Tipos
En las partituras podemos encontrar varios tipos de barras de compás:
o barra de compás simple.
o barra de compás doble.
o barra de inicio de música.
o barra de fin de música.
o barra de inicio de repetición.
o barra de fin de repetición.
Barra simple
En la música con un compás regular, la función de las barras es indicar un acento agógico
periódico en la música, independientemente de su duración. En la música escrita en compases
mixtos, las barras se usan para señalar el comienzo de los grupos de notas rítmicas. Pero esto
está sujeto a grandes variaciones. Algunos compositores utilizan barras divisorias punteadas, el
resto incluyendo Hugo Distler colocan barras divisorias en diferentes lugares de las diversas voces
o partes para señalar agrupaciones muy variadas de una voz a otra.
La barra divisoria es mucho, mucho más que un mero acento y no creo que pueda ser simulada
por un acento, al menos no en mi música.
Las barras también indican agrupación: la rítmica de los pulsos dentro y entre las barras de
compás, dentro y entre frases y en niveles superiores como la métrica.
Barra simple. Barra simple punteada.
Doble barra
Una doble barra puede estar representada de dos maneras diferentes:
Formada por dos líneas finas dibujadas muy juntas. Este signo sirve para separar dos secciones
dentro de una pieza. Igualmente se emplean cuando hay un cambio de armadura de clave, de
compás o cambios sustanciales de estilo o tempo.
Formada por una línea fina seguida de una barra gruesa. Por su parte, este símbolo se suele
utilizar para señalar el comienzo y el final de una pieza o movimiento.
Doble barra intermedia. Doble barra final.
Barra de repetición
La barra que se emplea como signo de repetición se parece a la doble barra que indica el final de
una pieza. Pero la barra de repetición tiene además dos puntos colocados uno encima de otro. La
barra de fin de repetición indica que se repetirá la sección musical escrita inmediatamente antes
de este signo. El comienzo del pasaje repetido puede ser marcado con una barra de inicio de
repetición. Si bien, en el caso de que este signo no aparezca se entiende que la repetición ha de
efectuarse desde el principio de la pieza o movimiento. Si la barra de inicio de repetición aparece
al principio de un pentagrama, su función es indicar el comienzo del pasaje que se va a repetir.
Barras de inicio y fin de repetición.

FORMA O MANERA DE MARCAR EL COMPÁS.

En el ejercicio oral que habitúa a la lectura de la partitura y que se llama solfeo, el compás se
marca en el espacio mediante movimientos uniformes de la mano que indican cada uno de los
tiempos en que se divide.
INDICADOR DE COMPÁS.
División del tiempo

Del mismo modo que el compás se divide en tiempos, los tiempos se dividen en fracciones.
Cuando la división de la parte se hace en mitades (de dos en dos), el compás se llama simple o
de subdivisión binaria.
La unidad de tiempo se representa con una figura simple (sin puntillo).
Cuando la división de la parte se hace en tercios (de tres en tres), el compás de llama compuesto
o de subdivisión ternaria
La unidad de tiempo se representa con una figura compuesta (con puntillo o ligadura).
En resumen:
Nota de ampliación: En principio es posible cualquier división de la unidad rítmica

(1,2,3,4,5,6,etc..) y cuando esta división deriva de las diferentes figuras que existen (simples o
compuestas) la división es natural. Por el contrario cuando la división se obtiene por medio de
figuras no derivadas de las figuras 'normales', la división es artificial. La forma de indicar los
compás simple es mediante un quebrado en el que el numerador indica el número de tiempos y el
denominador la figura que vale un tiempo.
Este valor de duración viene dado por la tabla de valor proporcional.
También se utilizan signos convencionales para representar ciertos compases.
Forma de indicar los compases compuestos

Siendo la unidad de tiempo un valor con puntillo (consiguientemente indica tercios) y no teniendo
cifras representativas para los valores con puntillo, se indican estos compases no por el número
de partes, sino por el número de tercios de parte.
El numerador indica el número de tercios. El denominador, la figura que vale un tercio.
El número de tiempos se obtiene al dividir el numerador por 3 (tercios). La unidad de tiempo es un

valor triple del indicado por el denominador.
Relación entre compases simples y compuestos.

Todo compás simple tiene su correspondiente compuesto desde el punto de vista del número de
tiempos. La unidad de tiempo es en ambos casos la misma figura sin puntillo en el compás simple
y con puntillo en el compuesto.
Con relación al valor total del compás, a una determinada figura simple (sin puntillo) en un compás
simple le corresponde una figura igual con puntillo (figura compuesta) en su correspondiente
compás compuesto.
Esto último no es aplicable a los compases simple cuya unidad de compás está representada por
una figura con puntillo, en cuyo caso es necesario ligarle un valor inmediatamente inferior con
puntillo en el correspondiente compás compuesto.
Numéricamente esta relación es: un compás simple se convierte en compuesto multiplicando por
3 el numerador y por 2 el denominador
La inversa un compás compuesto se convierte en simple dividiendo por 3 el numerador y por 2 el

denominador.
Tiempos fuertes y tiempos débiles

Si observamos los 'pulsos' que aparecen periódica y regularmente y que forman el compás
percibimos que no todos tienen la misma intensidad, sino que unos reciben un mayor apoyo -
acento - que otros. El número de pulso o unidad métrica entre un acento y el siguiente es lo que
hemos llamado compás. Según que el número de tiempos o partes en torno al acento sea de 2, 3,
4, etc., tendremos el compás binario, ternario, cuaternario, etc.
Llamamos tiempos fuertes a aquellos en los que recae el acento y débiles a los demás. La palabra
fuerte en este caso no es referida a un sonido más fuerte (de volumen) sino ese apoyo rítmico del
que hemos hablado al principio del párrafo.
Los acentos siguen estas reglas:
- El primer tiempo de todos los compases es fuerte.

- El último tiempo de todos los compases es débil.
- No puede haber dos tiempos fuertes seguidos.
- No puede haber más de dos tiempos débiles seguidos.
Resumiendo:
F= acento Fuerte D= acento Débil SF = acento Semi Fuerte

Signos de prolongación
La ligadura de prolongación es una línea arqueada que une dos o más notas de la misma altura e
indica que la segunda, y/o siguientes, son prolongación de la primera.
O sea que éste sonido NO SE REPITE, Y SE MANTIENE CON LA DURACIÓN QUE INDIQUEN
LAS FIGURAS.
Ejemplos de escritura en el pentagrama
(Se articula solo la primera nota, sumándole el valor de las restantes)
Figuras simples y compuestas

Son figuras simples (un solo elemento), aquellas que no van acompañadas de signos
complementarios de duración.
Son figuras compuestas (dos o más elementos), aquellas que si van acompañadas de signos
complementarios de duración.
Calderón
Semicírculo con un punto dentro que colocado encima o debajo de una figura de nota o silencio,
da licencia al ejecutante para aumentar su duración, según su criterio. Se pueden colocar también
sobre líneas divisorias.
La detención del compás (tiempo) se realiza sobre la última parte de la figura de nota o silencio
sobre el que está colocado
Forma de marcar los compases compuestos.

Teniendo el número de partes igual de su correspondiente simple, estos se marcaran
exactamente igual que aquellos.
Subdivisión
En los movimientos lentos se suele marcar el compás tomando como unidad de pulso las
fracciones en vez de los tiempos.
Cambio de acentuación
Si bien es cierto que una de las características de la mayor parte de la música es la coincidencia
entre el acento métrico y el rítmico, no lo es menos el hecho de que esta coincidencia puede ser
alterada deliberadamente. Este cambio en la acentuación se produce mediante la sincopa y el
contratiempo.
Sincopa
Sonido que comienza en parte o fracción débil y se prolonga sobre la parte o fracción siguiente
Mediante la sincopa damos mayor realce al tiempo o fracción débil y privamos de acento al tiempo
o fracción fuerte. hay pues, una disociación entre el acento métrico ( o de compás) y el acento
rítmico propiamente dicho.
Varias sincopas seguidas forman la sincopa repetida o ritmo 'sincopado'
Elementos de la sincopa
En toda sincopa intervienen dos elementos, el ataque y su resolución.
Estos dos elementos, como podemos ver en los ejemplos anteriores pueden estar representados
tanto por medio de figuras ligadas como por una sola figura.
Contratiempo
Notas que, precedidas y seguidas de silencio ocupan una parte o fracción débil.
El contratiempo es en realidad una sincopa en la que la resolución (prolongación) está ocupada

por un silencio.
Tanto en la sincopa como en el contratiempo el efecto es el de un desplazamiento del acento

regular.
Mediante los signos de acentuación podemos lograr asimismo el efecto del contratiempo.
Tanto en la sincopa como en el contratiempo, a mayor brevedad y velocidad, mayor efecto.
Sincopas y contratiempos regulares e irregulares.

Cuando los dos elementos que intervienen (tanto en la sincopa como en el contratiempo) son
iguales hablaremos de sincopas y contratiempos regulares, de no ser así serán irregulares.
Sincopas y contratiempos regulares:
Sincopas y contratiempos irregulares:
A veces se suele confundir la anacrusa de una nota con el contratiempo. La diferencia principal
consiste en que la anacrusa resuelve en parte acentuada, mientras en el contratiempo esta parte
acentuada la ocupa un silencio.
Anacrusa
Nota o grupos de notas iniciales de una frase que, privadas de acento, preceden a un primer
tiempo fuerte o acentuado.
En las obras que comienzan con anacrusa es frecuente que el primer compás se presente
incompleto y por eso los valores que faltan deben sobreentenderse.
SOLFEO HABLADO.
En el solfeo hablado vas pronunciando el nombre de las notas al ritmo o tiempo que se marque.
En el solfeo cantado vas dando la entonación de cada nota y el ritmo o tiempo que le corresponda.
ESCALA MUSICAL:
En un sentido general, se llama escala musical a la sucesión ordenada consecutivamente de todas las notas de un entorno sonoro particular
(sea tonal o no); de manera simple y esquemática según la notación musical convencional pentagramada, estos sonidos están dispuestos de
forma ascendente (de grave a agudo) aunque complementariamente también de forma descendente, uno a uno en posiciones específicas
dentro de la escala, llamadas grados.
ESCALA DIATÓNICA DE DO MAYOR.

La escala diatónica, es una escala musical formada por intervalos de segunda consecutivos. En la práctica común de la música clásica se
simplifican los tipos de escalas diatónicas reduciéndolos a dos variantes o modos: el mayor (escala diatónica mayor) y el menor (escala
diatónica menor). Los intervalos de segunda menor separados por un semitono (mi-fa y si-do) y los intervalos de segunda mayor separados
por tonos completos (do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si). Esta escala tiene siete intervalos por octava, siendo la octava nota la repetición de la
primera pero una octava más arriba.
En un piano las teclas blancas corresponden a la escala diatónica de "do", tal como se muestra a
continuación y en donde C-D-E-F-G-A-B es la notación alternativa a Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si.
Fórmula de la Escala Diatónica Mayor. Para formar una escala diatónica en modo mayor, se toma
una serie progresiva de 5 quintas ascendentes y una descendente, a partir de la tónica.
Ejemplo:
Tonalidad de do mayor:
La ordenación por grados conjuntos de las notas de esta serie de quintas produce la escala
diatónica del do mayor.
Escala de do mayor:
Las escalas mayores de primer tipo resultantes constan, por orden, de los siguientes tonos y
semitonos: T-T-st-T-T-T-st (dos tonos, semitono, tres tonos, semitono)
Ejemplo para do mayor aplicando la fórmula anterior:
do (T) re (T) mi (st) fa (T) sol (T) la (T) si (st) do

PRÁCTICA VOCAL.
EL CANON: A 2 Y 3 GRUPOS.
El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico basada en la imitación
estricta entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. La primera voz interpreta una
melodía y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en
algunos casos transformadas en su tonalidad o en otros aspectos.
A la primera voz se le llama propuesta o «antecedente», y a las voces que le siguen respuesta o
«consecuente». El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia,
al desarrollo de las distintas formas musicales.
1ª voz
2ª voz
3ª voz
4ª voz
Cuando una imitación es sostenida largo tiempo y especialmente si persiste en toda la

composición, se denomina canon.
En el canon una voz inicia la melodía y luego sucesivamente le siguen las demás, imitando la
melodía original.
REPERTORIO.
Para tener un repertorio se debe de seleccionar un tema acorde a la localidad, y sobre todo que
no sea complicado, armándose con partitura y letras se puede dejar de trabajo a los estudiantes
por grupos para que realicen la recolección de estas canciones.
LA MÚSICA EN EL PERÚ.
La música peruana, su desarrollo e historia va de la mano con la historia y el desarrollo de la
cultura en el Perú, tanto en la costa, la zona andina como en la selva de este país.
Historia
Antes del Virreinato del Perú, gran parte del territorio peruano constituyó el Tahuantinsuyo Incaico
que unió varias de las culturas más antiguas como: Chavín, Paracas, Moche, Chimú, Nazca y
otras 20 menores; los antiguos pobladores de la cultura Nazca, fueron los músicos precolombinos
más importantes del continente, empleando cierto cromatismo en sus antaras de cerámica, a
diferencia de las 5 notas de melodías incaicas.
Luego del Virreinato, cientos de años de mestizaje cultural han creado un amplio paisaje musical a
lo largo del Perú. Instrumentos típicos usados son, por ejemplo, la quena y la antara o zampoña,
el cajón afroperuano y la tradicional guitarra, que en el Perú tiene además una variante de menor
tamaño, conocida como "charango" y la mandolina. Existen miles de danzas de origen
prehispánico y mestizo. La sierra centro, norte y sur de los Andes es famoso por conservar los
ritmos tradicionales del huayno y el pasacalle. Estas representan las diferentes culturas habidas
en la sierra de este país y aquellas vigentes actualmente.
Música, danza y canto durante la época incaica

Para los incas, la música, la danza y el canto se definían con el término taki, la música incaica fue
pentatónica combinando las notas re, fa, sol, la y do para crear composiciones que podían ser de
carácter religioso, guerrero o profano. La danza, música y canto estaban presentes en todas las
actividades comunales o rituales, documentándose la existencia de las siguientes danzas:
o Uaricsa Arahui o danza del Inca.
o Llamaya, danza pastoril.
o Harahuayo, danza agrícola.

o Cashua, danza de galanteo en las parejas.
o Aranyani, danza de los enmascarados.
o Haylli Arahui, danza para celebrar victorias en la guerra.
o Puruc Aya, danza fúnebre.
Asimismo, los incas utilizaron una gran diversidad de instrumentos musicales, documentándose
algunos como:
o Las pomatinyas: tamborcitos fabricados con piel de puma.
o Las guayllaquepas: trompetas hechas con strombus
o El pinkullo: instrumento de viento similar a una flauta.
o Las antaras: flautas de pan hechas con distintos materiales.
o El huancar o wankara: tambor grande utilizado por los varones.
o La tinya: tambor pequeño utilizado por mujeres.
En el caso de los tambores, generalmente se fabricaban de piel de camélidos pero hubo algunos
hechos con piel humana de líderes rebeldes o enemigos vencidos. También se documentaron
trompetas de metal hechas de oro, plata y cobre, así como instrumentos hechos con osamentas
de venados andinos o perros.
En el canto destacaron las chaiñas, quienes eran mujeres dedicadas al canto en los templos y que
se caracterizaban por agudizar notablemente su voz.
La música durante el virreinato del Perú

Con la conquista y la posterior época virreinal, el territorio peruano recibe la influencia de la
música europea y posteriormente afroperuana.
Se documenta que Gonzalo Pizarro ordenó componer cánticos que realzaran su imágen;
posteriormente el virrey Conde de Lemos trajo desde España al compositor Tomás de Torrejón y
Velasco quien estando en Los Reyes estrenó la musicalización de La púrpura de la rosa, esta
obra orquestada luego recorrería el Cuzco, Charcas y Guatemala.
Ya en la época borbónica se pusieron de moda los ritmos italianos. En aquella época arriba a Los
Reyes, Roque Ceruti, del cual en la actualidad se conservan partituras con preminisencia del
violín. Posteriormente el presbítero huachano José de Orejón y Aparicio, discípulo de Tomás de
Torrejón, compone La pasión según San Juan y varias cantatas, destacando Ah del gozo.
Uno de los primeros en fusionar los ritmos europeos con el folclore de la población de origen
africano es el presbítero Juan Araujo en el villancico Los negritos, incluyendo aquí el particular
estilo del español hablado por las comunidades de negros.
En el Cusco destacaron Ignacio Quispe y fray Esteban Ponce de León. El primero es conocido por
una cantata de burla intitulada Ah señores los del buen gusto y el segundo por la ópera-serenata
Venid deidades.
Destaca también en Cuzco la pieza musical Hanac Pachap con letra en quechua y que fuera
musicalizada por Juan Perez Bocanegra. Esta pieza musical mantiene la pentafonía andina y su
partitura fue publicada en Lima en 1631. Hanac Pachap es la primera obra polifónica coral de
América.
En cuanto a la danza durante la colonia se distinguen 2 momentos, el primero de influencia

austriaca (Siglo XVI y XVII) y el segundo de influencia borbónica (Siglo XVIII y XIX). En la primera
ingresa la música flamenca, italiana y alemana, mientras que en la segunda ingresan los modelos
franceses. Adjunto al ingreso de estos estilos se inicia una evolución de la música criolla todavía
primitiva y los ritmos africanos.
A fines del siglo XVI se bailaban en Lima:

o El totarque o La chacona o La churumba
o El puertorrico o La valona o La gallarda
En el siglo XVII se documentan:

o La pavana o La cadeneta o La courante
o La alemanda o La zarabanda
Y durante el siglo XVIII, con la moda francesa llegan:

o El minuet o La gavota o El zapateo andaluz
La diversidad musical fue documentada en los últimos años de la colonia en los códices de
Martínez de Compaños, en acuarelas en las que se observan danzas como "La degollación del
Inga" o "Los diablos"; además de verse plasmados gran cantidad de instrumentos como las
zampoñas, clarines, guitarras, marimbas y quijadas. Los ritmos que estuvieron de moda a fines del
siglo XVIII e inicios del XIX fueron los yaravíes, cascabelillos, cachuas y negritos.
Tanto en la colonia como durante el inicio de la época republicana, la población no hacía distinción
entre la música sacra y la profana. Esta diferenciación se inicia muy vagamente hacia 1813,
hallándose documentos que hacen diferencia entre la música culta y la música vulgar.
Durante el gobierno del virrey Abascal, la ópera italiana tuvo mucha popularidad en Lima, este
virrey además trató de imponer los estilos de Andrés Bolognesi, Cimarosa, Paisiello y Rossini.
Luego de la independencia y posterior a un breve periodo en el cual estuvo de moda la música
local, Rossini volvió a acaparar los gustos de los limeños.
Hacia fines del siglo XVIII los profesores de danza eran en su mayoría negros, pero en 1790 se
les prohibió esta actividad acusando a los profesores negros de inventar y modificar los pasos
legítimos de las danzas. A causa de esta prohibición empezaron a proliferar las escuelas de bailes
con docentes extranjeros.
Época republicana
En los inicios del Perú republicano debió existir mucha música local pero las partituras que se han
conservado, en su mayoría, son de música española. Las iglesias concentraron gran parte de la
música, tanto religiosa como profana. Las catedrales más importantes contaron con orquestas
propias, otras iglesias contrataban músicos para sus fiestas y procesiones, en Lima se documenta
la "orquesta de indios del cercado" con gran convocatoria sobre los pueblos de Lima.
Luego de la independencia los peruanos mostraron una gran predilección por los ritmos musicales
locales, prefiriendo a los músicos nacionales; durante 1820 y 1830 estuvieron de moda algunas
tonadillas del músico mulato José Bernardo Alcedo (autor del himno nacional del Perú), tales
como "los indios y el corregidor" o "los negritos"; a su vez las comedias musicales peruanas
tuvieron la predilección de los peruanos, en este periodo tienen éxito las obras musicales "El
mágico peruano", "La cora" y "La chicha". Estos gustos fueron cambiando y las preferencias por
los ritmos musicales europeos y las óperas desplazaron a los ritmos nacionales en las urbes
peruanas.
Los instrumentos preferidos durante este periodo fueron las guitarras, órganos, clavelines,
salterios, vihuelas, arpas y pianos; el Perú fabricaba estos instrumentos e incluso se documentan
exportaciones hacia Guayaquil y Guatemala, en el caso de las guitarras; y Santiago de Chile, en el
caso de los salterios.
Los gustos musicales en cuanto a música europea se volcaron hacia Rossini, quien se convirtió en
el compositor preferido durante los años 40 del siglo XIX. Durante este periodo el público
autodenominado "culto" mostró un desprecio hacia la música nacional. Este apego hacia la
música europea no se debió por la ausencia de músicos locales (pues existieron muchos en las
clases populares), sinó más bien por una cuestión de prestigio. Además de Rossini, las obras de
Donizetti y Verdi opacaron la música peruana entre las élites y las clases medias.
Con la época republicana nace la música criolla influenciada por el afrancesamiento del minuet, el
waltz vienés, la masurca polaca, la jota española y las expresiones mestizas de la costa central.
La producción musical a inicios del siglo XX fue muy intensa y los compositores fueron en su gran
mayoría gente de los barrios que se caracterizaban por tener un estilo particular por cada barrio. A
ésta época se la conoce como La guardia vieja y sus composiciones no tenían partituras por lo
cual no fueron registrados y muchos de sus autores se perdieron en el anonimato.
El periodo industrial de la música criolla va acompañado de la masificación del fonógrafo, esto fue
un proceso lento; pero además la llegada del fonógrafo trajo consigo el ingreso al Perú de ritmos
foráneos como el Tango y el Fox-trot. Estos ritmos extranjeros en algún momento desplazaron a la
música criolla evidenciándose en las letras de algunos valses que decían: ese estilo moderno, no
debes aprender; en referencia al tango y al fox-trot, los compositores antiguos se resistían al
cambio y se habían vuelto tradicionalistas; esto se mantuvo hasta la llegada de nuevos valores en
los años 20 entre los que destacaron Felipe Pinglo, Pablo Casas, Alcides Carreño entre otros, se
dice que Pinglo se hizo conocido en sus inicios musicales como ejecutante de fox-trot cosa que le
dio la facilidad para luego ingresar en los gustos musicales con la música criolla. Esta nueva
generación de los años 20 se adaptó a los gustos musicales de entonces fusionando la música
criolla con otros ritmos pero sin que pierdan la esencia peruana.
La industria criolla empezó a evolucionar, se separaron las funciones en los conjuntos criollos,
aparecen los arreglistas y los cantantes ya no son necesariamente los que componen las
canciones. A esto se le aumenta el inicio de la radiodifusión en el Perú en 1935, con esto la
música criolla deja de ser exclusividad de los sectores populares y surge un sentimiento criollo
que se empieza a ver en Lima como lo nacional.
En 1944 se institucionaliza el "Día de la canción criolla", años después los Troveros criollos son
invitados a palacio de gobierno por el presidente Odría. Según Llorens (1983), el trasfondo de esto
fue que las clases media y alta buscaron un punto para legitimizar su peruanidad en
contraposición de la migración de la zona andina a la ciudad, estos grupos no aceptaban lo andino
como símbolos nacionales.
Música andina
A lo largo de los Andes peruanos, en cada pueblo, existe una gran variedad de cantos y bailes
que, como lo consignan numerosos cronistas, son juzgados de "infinitos" por su diversidad. En la
época incaica, se usaba la palabra taki para referirse simultáneamente tanto al canto como al
baile, pues ambas actividades no estaban separadas una de la otra. Con la llegada de los
españoles se producen varios procesos de mestizaje musical, desapareciendo algunos takis y
transformándose otros. La música andina actual es toda mestiza, pues no existe pueblo que no
haya sido tocado por dicho proceso. Incluso, la mayoría de instrumentos de uso en el área andina
es mestizo. En Arequipa y los Andes del Sur se ha difundido grandemente el yaraví, un estilo
melancólico de canto, que es uno de los tipos más difundidos de canto. La canción de origen
andino peruano más conocida es El cóndor pasa, una canción tradicional compuesta por el
compositor peruano Daniel Alomía Robles, quien la incluyó en una zarzuela homónima, y que fue
popularizada en los Estados Unidos por el dúo Simon & Garfunkel. La composición original
consiste en un himno al sol, lento, seguido de una kashwa y una fuga de Huayno.
Por otro lado está el huaylas, un alegre ritmo de los Andes centrales. Este es otro tipo muy
difundido de canto y danza. En Ancash se cultivan los ritmos del huayno, la chuscada, el pasacalle
y la cashua gracias al aporte de músicos prolíficos como Víctor Cordero Gonzales quien a pesar
de haber fallecido en 1949 aún inspira a los músicos ancashinos del siglo XXI. El huayno es el
género de música andina más popular, aunque su origen no se puede rastrear hasta la época
incaica, por lo que parece ser una creación netamente mestiza. Se cultiva con distintas variantes
en toda la serranía peruana. Un género similar es el tondero de la costa norte peruana.
Música criolla y afroperuana.

La costa, más influida por la cultura española, combina ritmos tradicionales europeos como el vals
y la polca con ritmos diversos, sobre todo, de origen africano. No en vano, en la Lima colonial, la
población de esclavos negros era la mitad de la población total de la ciudad. La música criolla
actual surge a fines del siglo XIX como parte del proceso de transformación social que sufre la
ciudad de Lima, recorriendo diferentes estados hasta la actualidad. El estilo limeño más conocido
es el vals peruano, popularizado por importantes compositores como: Aaròn Landa, Felipe
Salaverry y Chabuca Granda quienes son considerados los principales compositores de la música
criolla, con canciones como el plebeyo, el huerto de mi amada, el canillita - uno - La flor de la
canela, Fina estampa y José Antonio' - otra -. Otras canciones conocidas de este género son:
Alma, corazón y vida, Madre, Odiame, Mi propiedad privada y El rosario de mi madre. Además del
vals o valse, la música criolla incluye los géneros de la polca (estos géneros de origen polaco
llegaron a Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX junto con el Schotich, la mazurka y el
paso doble español) y la marinera, esta última, con origen en la antigua zamacueca. La marinera
es la danza nacional del Perú, nombrada por el literato Abelardo Gamarra en honor de los marinos
que lucharon en contra del ejército de Chile en la Guerra del Pacífico. Entre los peruanos de la
costa, es considerada tan representativa como es el tango en la Argentina. Posee tres variantes
principales, la norteña, la limeña y la serrana.
Rock en el Perú
Tuvo su origen en la década de los 50s como principal influencia a músicos norteamericanos y
britanicos para más tarde seguir las distintas corrientes como el rock alternativo, el pop, el hard
rock, el metal, el punk (pues la banda Los Saicos es considerada por muchos medios nacionales e
internacionales como la primera banda punk rock de la historia entre otras corrientes
Música académica
El Perú poseía durante el período colonial una gran actividad musical, con centros importantes en
la Ciudad de los Reyes (Lima), Cusco y Potosí. Desde la llegada de los españoles se produjo un
sincretismo cultural, se compusieron obras religiosas en texto quechua con armonía del
renacimiento italiano y español, claro ejemplo son las obras de los religiosos Juan Pérez
Bocanegra (Hanac Pachap) y Luis Gerónimo de Oré. En el Perú se compuso la primera ópera del
continente americano, La Púrpura de la Rosa estrenada en 1701, obra del español Tomás de
Torrejón y Velasco, sobre texto de Calderón de la Barca. Otros compositores peruanos del
período colonial son: Rocco Cerutti y Domenico Zipoli (nacidos en Italia), Juan de Araujo —nacido
en España, que compuso obras policorales a 11 voces y dirigía una orquesta de 50 músicos en
Potosí—, y el compositor más importante del Perú virreinal, José de Orejón y Aparicio (nacido en
Huacho). En los últimos 20 años del siglo XVIII, se produce la importante recopilación de música
del norte peruano por el Obispo Martínez de Compañon (Enciclopedia Trujillo del Perú). La ópera
tuvo un gran auge desde 1808 en Lima con la presencia del músico genovés Andrea Bolognesi
Campanella (padre del héroe de Arica). En el elenco de Bolognesi, actuaba la soprano Rosa
Merino que en 1821 estrenara el Himno Nacional del Perú.
Tras la independencia de España (1821), José Bernardo Alcedo gana el concurso para crear la
Marcha Nacional y compone el actual Himno Nacional (que fuera luego restaurado por el
compositor italo-peruano Claudio Rebagliati en 1869). El resto del siglo XIX presenta un gran
número de compositores de canciones patrióticas. A mediados del siglo llega un gran número de
músicos extranjeros, sobre todo italianos, como Carlo Enrico Pasta, Francesco Francia, Antonio
Neumane Marno (autor de la música del Himno ecuatoriano), Benedeto Vincenti (autor de la
Música del Himno boliviano) y Oreste Síndici (autor del Himno Colombiano) y el sueco Carlos J.
Ecklund. Algunos de ellos se quedan en el país, impulsando una actividad musical orientada a la
música romántica europea, creando diversas Sociedades Filarmónicas.
Desde fines del siglo XIX (desde la guerra con Chile) y durante las primeras décadas del siglo XX,
la música peruana denota la influencia de la música andina, en lo que se ha denominado
indigenismo musical a la par con la literatura, la pintura y movimientos sociales y políticos como el
anarquismo, aprismo y socialismo. Asimismo, hay casos ligados a la corriente del impresionismo
musical. Entre los compositores más importantes figuran: José María Valle-Riestra, Ricardo W.
Stubbs, Ernesto López Mindreau, Carlos Valderrama Herrera, Renzo Bracesco Ratti, Alfonso de
Silva Santisteban, Theodoro Valcárcel Caballero y Raoul de Verneuil. También destacan los
arequipeños: Luis Duncker Lavalle, Octavio Polar, Manuel Aguirre, David Molina —que difundieron
sus obras con la Asociación Orquestal de Arequipa—, y Roberto Carpio Valdes y Carlos Sánchez
Málaga, que tuvieron importante labor en el Conservatorio Nacional de Música de Lima. Entre los
cusqueños, destacan: Juan de Dios Aguirre Choquecunza, Roberto Ojeda Campana, Baltazar
Zegarra Pezo y Francisco Gonzales Gamarra, estos autores divulgaron sus obras a través de la
Orquesta de Cámara del Cusco y del Centro Qosqo de Arte Nativo.
Compositores posteriores han adaptado las innovaciones de la música atonal y dodecafónica a la

composición. Entre estos músicos destacan dos maestros muy importantes, Rodolfo Holzmann
(alemán) y André Sas (francés), que coincidieron en la fundación de la Orquesta Sinfónica
Nacional en 1938, que a su vez motivó a la nueva generación de compositores (del 50) a la que
pertenecen Enrique Iturriaga Romero, José Malsio, Enrique Pinilla Sánchez-Concha, Celso
Garrido Lecca —ganador del premio Luis Tomas de Victoria (SGAE) al compositor más importante
de habla hispana 2001—, Edgar Valcárcel Arze, Francisco Pulgar Vidal, Manuel Rivera Vera, Olga
Pozzi-Escot, Luis Iturrizaga, Armando Guevara Ochoa —que es la máxima expresión del
indigenismo musical— y el vanguardista Cesar Bolaños Vildozo —que también ha realizado
investigación de los instrumentos ancestrales—.
Se debe agregar una categoría de compositores que continuaron creando dentro de la tonalidad y
cuyas obras co-existen con las vanguardistas, como es el caso de: Jaime Diaz Orihuela, Manuel
Pérez Acha, Eduardo Julve Ciriaco, Alejandro Bisetti Vanderghem, Juan Fiege y Jacobo
Chertman. Posteriormente, encontramos a los compositores de las generaciones 60 y 70 que han
sido los alumnos de la generación anterior, donde destacan Pedro Seiji Asato, Walter Casas
Napán, Rafael Junchaya Gómez, Aurelio Tello Malpartida, Alejandro Núñez Allauca, Douglas
Tarnawiecki, Arturo Ruiz Del Pozo, José Carlos Campos Gálvez, Gonzalo Garrido Lecca, Nilo
Velarde, César Peredo, y José Sosaya Weckselman.
La «Generación del 80» integrada por Fernando De Lucchi —actual director del Conservatorio
Nacional de Música—, Carlos Ordóñez (Haladara das) y Miguel Oblitas Bustamante, cuyas obras
transitan entre lo tonal y la vanguardia y los microtonos de la cultura Hindú. Miguel Oblitas
Bustamante (discípulo de Américo Valencia en musicología), a efectuado un archivo sobre las
obras de los compositores peruanos y los italo-peruanos desde el virreinato hasta nuestros días.
Asimismo José Quezada Macchiavello, viene investigando el archivo musical de San Antonio
Abad en el Cusco.
En años recientes han surgido nuevos jóvenes talentos, muchos de los cuáles se han agrupado
en torno al Círculo de Composición del Perú (Circomper). Otros han viajado y residen en el
extranjero, como Daniel Cueto, Jimmy López, Rajmil Fischman, Pedro Malpica y Jorge
Villavicencio Grossmann.
Asimismo, en el campo de la interpretación musical, debemos mencionar a distinguidas voces,

como las sopranos: Lucrecia Sarria, Teresa Guedes; la contralto, Josefina Brivio, y asimísmo se
debe mencionar a la magnífica y fuera de serie Imacc Sumac con una voz prodigiosa de 5
octavas. Los tenores de fama mundial como Alejandro Granda (década del 30) dirigido por
Toscanini en Europa, posteriormente son dignos de mencionar: Luis Alva y Ernesto Palacio, en los
últimos años ha aparecido el tenor Juan Diego Flórez, quien ha desarrollado una carrera de gran
éxito y está considerado internacionalmente como uno de los mejores cantantes de ópera del
mundo. El clarinetista Marco Antonio Mazzini realiza también una gran carrera internacional (se ha
presentado en 19 países) y es director de Clariperu, la revista virtual más importante en el mundo

dedicada al clarinete.
Entre los pianistas destacados se debe mencionar a Rosa M. Ayarza, floclorista y Ernesto López
Mindreau en la primera mitad del siglo XX, en la segunda mitad destacan: Rosa América Silva
Wagner de Bisetti, Teresa Quezada, Lola Odiaga, Edgar Valcárcel, Carmen Escobedo, Gustavo
La Cruz, Juan José Chuquisengo, Fernando De Lucchi Fernald, Juan Vizcarra, Vladimir Valdivia,
Arbe de Lelis, Carlos Paredes Abad.
Entre los violinistas: Bronislaw Mitman, Franco Ferrari, Rafael Purizaga, Francisco Pereda, Juan
Fiege, Armando Guevara Ochoa, Fabian Silva Franco, Alejandro Ferreyra (Cubano), Laszlo
Benedek, Hugo Arias Tenorio, Carlos Johnson Herrera, Sasha Ferreyra, Javier Rodríguez entre
otros.
Entre otros instrumentistas destacan el flautista Cesar Peredo (Solista de la Orquesta Filarmonica
durante 15 años y solista de world music y jazz con siete discos publicados y tres nominaciones a
los premios Grammy por diferentes colaboraciones), el fagotista Oscar Bohórquez, los cornistas
Dante Yenque (solista de la Orquesta sinfonica de Sao Paulo, Brasil) José Mosquera (Solista
Orquesta Sinfonica Nacional, Perú).
Entre los directores de orquesta destacan en la primera mitad del siglo XX Federico Gerdes,
Vincenzo Stea, Enrico Fava Ninci; los arequipeños Octavio Polar, David Molina; el cusqueño
Roberto Ojeda Campana; el director fundador de la Orquesta Sinfónica Nacional Theo Buchwald
(austriaco) que la dirigió desde 1938 hasta 1966.
Posteriormente destacan como directores de la Orquesta Sinfónica Nacional: Hans Guntter

Mommer, Daniel Tiulin, Luis Herrera de La Fuente, Leopoldo la Rosa Urbani, Luis Antonio Meza
Casas (también director de la Orquesta de Cámara de Lima), Carmen Moral, José Carlos Sántos
Ormeño (también director en Trujillo durante dos temporadas y la Orquesta Sinfónica del Callao).
Jorge Huirse Reyes (Orquesta Sinfónica de la PNP y Orquesta Sinfónica de Breña), Armando
Guevara Ochoa (Orquesta del Cusco), Francesco Russo, José Carlos Santos Ormeño y Teófilo
Álvarez Álvarez, estos últimos tres ocuparon sucesivamente los cargos de directores titulares de la
Orquesta Sinfónica de Trujillo.
Las nuevas generaciones de directores de orquesta están representadas por :David Del Pino
Klinge y Miguel Harth-Bedoya González(Camerata de Lima), Eduardo García Barrios ( Orquesta
Filarmónica ), Guillermina Maggiolo Dibós, Dante Valdez, Abraham Padilla Benavides, Wilfredo
Tarazona Padilla ( Orquesta Sinfónica Juvenil e Infantil del Ministerio de Educación, y fundador de
la Red de Orquestas Sinfónicas de provincias), Pablo Sabat Mindreau ( Orquesta Sinfónica Juvenil
del Ministerio de Cultura ) Espartaco Lavalle Terry (Orquesta Sinfonía Peruana)y Miguel Oblitas
Bustamante (Orquesta de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega y Orquesta Música del
Mundo).
Ejemplos de música peruana

El pucacuro. Canción tradicional de la selva, interpretado por Flor del Oriente.
El gorrioncito, chuscada (huayno ancashino). Interpretado por el Conjunto Ancashino Atusparia.
El cóndor pasa de Daniel Alomía Robles Fantasía Inca, interpretado por el grupo musical
"Sentimiento Perú".
Qhantati ururi, huayno con aires de sicuri (huayno puneño). Interpretado por los Chiriwanos de
Huancané.
El Veneno Marinera norteña del compositor Luis Abelardo Nuñez, de Ferreñafe.

Falsía, muliza con fuga de huayno de Huancayo. Interpretado por el duo Huancayo.
El forastero Triste con fuga de tondero. Interpretado por Cecilia Barraza.
Embrujo Vals interpretado por Los Troveros Criollos.
Madre querida Yaraví, interpretada por el Conjunto Ancashino Atusparia
Cantares a mi tierra, zampoñada de la zona aymara de Tacna, interpretada por el conjunto de

zampoñas 24 de Julio de Camilaca.
Géneros musicales desarrollados en el Perú

o Aguenieve o Huayno o Requinto (andino)
o Alcatraz o Huayno Ancashino o Resbalosa
o Anata o Huayno Ayacuchano o Rock Subterráneo
o Ayarachi o Mohoceñada o Luriguayo. o Sicuri
o Bandurria cusqueña o Muliza o Sicu moreno
o Carnaval Cajamarquino o Heavy metal o Son de los Diablos
o Cumanana o Huaylas o Tarkeada y Tarkada
o Cumbia o Ingá o Tecnocumbia
o Cumbia Andina o Landó o Tondero
o Chacallada o Marinera o Thrash metal
o Chicha o Marinera Norteña o Triste Norteño
o Death metal o Chicha o Vals criollo
o Festejo o Pampeña Arequipeña o Yaraví
o Folklore o Panalivio o Yaraví Arequipeño
o Folk metal o Pinkillada o Zamacueca
o Guaracha o Polka o Zampoñada
PRINCIPALES COMPOSITORES.
La organización de esta categoría es de tipo cronológico, por épocas, del siguiente modo:
o Compositores medievales, aproximadamente hasta 1400.
o Compositores renacentistas, aproximadamente de 1400-1600.
o Compositores del barroco, aproximadamente de 1600-1750.
o Compositores del clasicismo, aproximadamente de 1750-1800.
o Compositores del romanticismo, aproximadamente de 1800-1900.
o Compositores clásicos del siglo XX, aproximadamente de 1900-2000.
Manuel "Chato" Raygada, el autor del vals "Mi Perú" que es cantado con mucha nostalgia por los
cientos de millares de peruanos en el extranjero. "Tengo el orgullo de ser peruano y soy feliz..."
Juan Benites Reyes, el gran compositor trujillano quien con sus marineras, ha permitido que
Trujillo sea ya reconocido y festejado mundialmente como la Capital
Internacional de la Marinera.
Daniel "Kiri" Escobar, autor, compositor e intérprete de música popular peruana que ha
conquistado y triunfado en diversos escenarios del Perú y del extranjero.
Tania Libertad, una cantante sin fronteras quien afirma: "Nadie me gobierna y tengo a mi lado, por
suerte, gente que me apoya".
Eva Ayllón, La versatilidad de su voz le ha permitido ser nombrada: "Una de las mejores
intérpretes del Perú"
Manuel E. Goicochea, un compositor y arreglista musical autodidacta nacido en la ciudad de
Cajabamba, Departamento de Cajamarca, en el norte del Perú.
Lorenzo H. Sotomayor, un verdadero compositor criollo, quien dejó sus estudios universitarios de
Leyes para dedicarse a la música. Una de sus primeras composiciones fue el vals "El Solitario", en
1939.
Juan Carlos Valdivia, un músico y compositor Puneño que como Médico Cirujano, combina la
Ciencias con el Arte. Es también un brillante ejecutante de la mandolina, violín, viola, guitarra,
cello.
Augusto Portugal Vidangos, un prolífico compositor puneño quien cuenta con mas de 200 valses
Criollos y de otros 200 entre Marineras, Pandilleros y Danzas de Puno, con nombre genérico de
Altipampas. Además de 300 canciones escolares, una veintena de himnos para distintos Centros
Educativos de la Capital, música polifónica para escolares y Música Folclórica.
Teófilo Alvarez Dávila, un músico y compositor Trujillano, profesor fundador de la Escuela

Regional de Música de Trujillo. Recibió la Medalla de Oro de la Municipalidad de Trujillo y las
"Palmas Magisteriales de Maestro".
o Luis Aguilar (compositor) o José Carlos Campos
o José Bernardo Alcedo o Roberto Carpio
o Teófilo Álvarez o Walter Casas Napán
o Juan de Araujo o Juan Castro Nalli
o Juan Arroyo o Pablo Chávez Aguilar
o Pedro Seiji Asato o Jorge Chiarella Krüger
o Alejandro Bisetti Vanderghem
Círculo de Composición del Perú (CIRCOMPER)

o Óscar Cubillas o José de Orejón y Aparicio
o Luis Duncker Lavalle o Clara Petrozzi
o Rajmil Fischman o Adolfo Polack
o GCelso Garrido Lecca o Claudio Rebagliati
o Armando Guevara Ochoa o Alfonso de Silva Santisteban
o Ewald Hesse o José Sosaya
o Enrique Iturriaga o Federico Tarazona
o Rafael Leonardo Junchaya o Douglas Tarnawiecki
o Rafael Junchaya Gómez o Aurelio Tello
o Leopoldo La Rosa o Tomás de Torrejón y Velasco
o Jimmy López o Isabel Turón de Núñez
o Pedro Malpica o Édgar Valcárcel
o José Malsio Montoya o Fernando Valcárcel
o Luis Antonio Meza o Theodoro Valcárcel
o Manuel Mújica (músico) o Nilo Velarde Chong
o Miguel Oblitas Bustamante o Jorge Villavicencio Grossmann
o Carlos Ordóñez
EJECUCIÓN INSTRUMENTAL.
De acuerdo al contexto, al realizar el diagnóstico se puede utilizar temas e instrumentos de la
localidad, o iniciar por la construcción de quenas de tubo de luz o de agua, considerando las
siguientes mediciones para ello. En mi experiencia pudimos crear pitillos.

Libro de Arte - Secundaria 1°-2°-3°-4°-5° Grado-70-155

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ARTE EN LA EDUCACIÓN BÁSICA REGULAR NIVEL SECUNDARIO Autor: Oscar Jaime MAMANI POCOHUANCA pág.

Estos determinan precisamente el orden cronológico para representar y transmitir a través de

De acuerdo con su objetivo se clasifican en:

Proceso en el dibujo artístico

Proporción: La proporción en el dibujo es muy importante, ya que está dará al objeto

ANÁLISIS DE LA ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINA PERUANA.

Período clásico (300-900)

Período posclásico (900-1540).

ESTUDIO BÁSICO DEL COLOR.

HISTORIA DE LA TEORÍA DEL COLOR.

Colores secundarios según el modelo de color, RYB (Azul, amarillo y rojo)

TEMPERATURA DEL COLOR:

Colores fríos colores fríos y cálidos

SIMBOLOGÍA DEL COLOR.

AMARILLO PÁLIDO: Mente clara, asimila bien los hechos.

AMARILLO BRILLANTE: Revela todo un intelecto.

NARANJA: Utilidad, movimiento, actividad, alegría, bienestar, compañerismo, los placeres

Es refrescante, tranquilizador y puede sedar. El aspecto negativo de este rayo es la tristeza.

ESTUDIO DE LOS COLORES PRECOLOMBINOS.

Madder. El madder,Rubia tinctoria , y su componente tintóreo la alizarina, es la fuente por

ACTIVIDADES EN ARTES VISUALES.

Título: Entre la Historia y la urbanidad.

La comedia: es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la

Farsa: pieza cómica breve que incluye personajes caricaturescos y extravagantes.

APRECIACIÓN ESTÉTICA TEATRAL.

ESPACIO SONORO. Combinación de sonidos y música creada especialmente para un montaje

INTERPRETACIÓN. Los actores son responsables de interpretar fundamentalmente el subtexto

ESCENIFICACIÓN DE UNA OBRA. Selección de la obra. Análisis literario. Memorización.

TÉCNICAS DE ACTUACIÓN. Técnica de actuación es el procedimiento que utiliza el actor para

En concreto, varias artes tienen al movimiento como forma de expresión:

El movimiento secundario no es menos importante que el básico. Este movimiento —planeado de

1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura

Nos acercaremos a esta temática a través del siguiente esquema:

1. la voz “pura”-una búsqueda personalizada de la voz “natural” de cada participante –

Practicar la respiración aumenta la capacidad pulmonar y mejora la calidad de la oxigenación lo

1 – Descubriendo cómo respiramos.

Luego desinfla por boca.

Mantente así unos segundos

3 – Controlemos la salida del aire

Inspira por la nariz profundamente,

Reten el aire un instante bloqueando los músculos abdominales

4 - Aumentemos la capacidad respiratoria

Bloquea el diafragma solo un tiempo

Sostén una espiración 20 segundos de manera controlada y uniforme.

El control del soplo se realiza con el diafragma.

5 – Fortalezcamos los músculos respiratorios

En la mañana, la mamá de Ana Zavala va a la plaza a cambiar cáscaras de naranja por

Platicando plácidamente en la plateada planicie de la playa se oía el plañir plañidero plañendo.

El que escuche el plañir plañidero plañendo será un gran plañeador.

En resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:

La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.

En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el

Los elementos que integran la interpretación de la frase son tres:

El actor se fijará en que:

1) Cada frase debe tener un solo acento principal.

Para lograr una buena técnica de improvisación se requiere:

Concentración para asumir las características psicológicas y físicas.

QUE ES UN COMODÍN EN UN JUEGO O EN UNA IMPROVISACIÓN?

Normalmente se utiliza en las siguientes condiciones.

Juego 1 - EL SALUDO SIN CONTACTO Y SIN SONIDO

Juego 2 - EL SALUDO CON CONTACTO CORPORAL Y SIN SONIDOS

1- se paran frente al compañero se miran y se dan la mano y siguen al compañero siguiente

Juego 3 - EL SALUDO CON SONIDOS EN IMPROVISACIÓN