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Ediciones Paidós
Barcelona· Buenos Aires. México
 Sumario

1
13 Hasta el fin del mundo
17 Viajar por el tiempo
29 El acto de ver

2
39 Percibir un movimiento
59 La verdad de las Imágenes
87 Hacer la revolución sin exigir la verdad
93 Alta definición

3
101 Apuntes sobre vestidos y ciudades
115 El paisaje urbano
127 uFind myself a city to Uve In .....

4
149 Pinta hasta la extenuación
153 Cuento de Invierno
157 Colores de ojos
161 Adelantarse al tiempo

5
173 For the Clty that Dreams
175 Vivir a solas en una casa grande
179 Sobre el futuro del cine europeo
183 Hablar de Alemania

6
197 Sobre pintores, montaje y cubos de basura
205 "1'm at home nowhere"
·
"

I El paisaje urbano
Discurso pronunciado ante
arquitectos japoneses en un
simposio celebrado en Tokio
el 12 de octubre de 1991

No soy ni arquitecto ni urbanista. Pero si hay algo que me autorice 115

o capacite para dirigirme a ustedes es que, por mi profesión de ci-
neasta, he viajado mucho, he vivido y trabajado en distintas duda-
des del planeta y he plantado mi cámara ante los más variados pai-
sajes, principalmente urbanos, aunque también en zonas rurales,
fronteras, cruces de autopistas o en el desierto.
El cine es una cultura urbana nacida hacia finales del siglo XIX
que floreció a la par que las grandes ciudades del mundo. El cine y
las ciudades han crecido juntos y se han hecho adultos juntos. El
cine es testigo de un desarrollo que ha convertido las apacibles ur-
bes de fin de siglo en las abarrotadas y bulliciosas aglomeraciones
de millones de habitantes actuales. El cine es testigo de los destro-
zos de dos guerras mundiales. El cine ha visto crecer rascacielos y
guetos, ha visto a los ricos hacerse más ricos y a los pobres, más
pobres.
El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo xx y para
las perSonas que viven en ellas. Las películas son, más que cual-
quier otro arte, documentos históricos de nuestro tiempo. El sépti-
mo arte, como así lo llaman, es capaz, como ningún otro, de captar
la esencia de las cosas, capturar el clima y las corrientes de su
tiempo y articular sus esperanzas, miedos y deseos en un lenguaje
comprensible para todos. El cine también es entretenimiento y el
entretenimiento es la necesidad urbana por excelencia: la ciudad
TUVO QUE inventar el cine para no morirse de aburrimiento. El cine
pertenece a la ciudad y refleja su esencia.
"El paisaje urbano desde la perspectiva de la imagen ... " Me
gustaría que se quedasen por un momento con la palabra "ima-
gen". Seguramente no es el término más claro para referirse a todo
lo que la ciudad representa, tanto lo abstracto como lo concreto.
"La imagen de la ciudad" que el cine ha mostrado a lo largo de su
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historia no tiene nada que ver con el aspeGto real de nuestras urbes
actuales. "Las ciudades desde el punto de vista de las imágenes ... "
Todo parece en movimiento, en completa. transformación.
Ustedes ya saben lo mucho que han cambiado las ciudades.
Todos saben lo mucho que Tokio, por ejemplo, se ha transformado
en los últimos 100 o 50 años, incluso en la última década. Son
transformaciones cada vez más rápidas y nos hemos acostumbra-
116 do tanto a estos cambios como a su velocidad. Pero no sólo se mo-
difica nuestro entorno urbano: también cambian "las imágenes". In-
cluso podríamos decir que las imágenes y las ciudades se han
desarrollado de manera paralela.
Hace mucho tiempo el ser humano garabateaba dibujos en las
paredes de sus cuevas. Grababa algo.sobre.piedra o escribía cosas
en la arerla. Después aprendió a pintar en otros soportes, en cúpu-
las de iglesias o sobre lienzos. Durante siglos la realidad sólo podía
ser representada en pintura. Cada imagen era un ejemplar único;
quien quería contemplar estas obras debía ir ante el único lienzo
existente' o desplazarse a la iglesia. en cuestión. Posteriormente,
con la invención de la imprenta, las imágenes pudieron ser repro-
ducidas y transportadas por primera vez, como grabados y dibujos
impresos.
En el siglo XIX la evolución dio un gran salto. Con la invención de
la fotografía nació una nueva relación entre la realidad y su repre-
sentación. Por primera vez había una "realidad de segunda mano".
El siguiente paso lógico no tardó en darse: las imágenes fotográfi-
cas aprendieron a moverse. Por primera vez, sin moverse de la ciu-
dad, se podía ver el mundo desde el cine de la esquina.
Pasados treinta o cuarenta años, al cine y la fotografía les salió
un competidor: la imagen electrónica. Llegaba con mayor rapidez y
podía mostrar los sucesos "en directo", sin demora. Lo I!amaron te-
levisión: visión a distancia. La televisión' creaba proximidad y, al
mismo tiempo, distancia. Sus imágenes eran más frías, menos
emotivas que las cinematográficas y dejaban de tener una relación
directa con la "realidad". Ya no había imagen "individual", ningún
negativo, como en el proceso fotográfico, y se necesitaba mucha
más tecnología para salvar la distancia que había entre la "realidad"
y la persona que estaba en casa frente al televisor. Además, aislaba
al espectador: ya no era necesario salir de casa, hacer cola y sen-
tarse entre extraños para tener una experiencia en común, o sea,
social.
Pero la televisión tampoco tardó en sufrir transformaciones. Las
cadenas se multiplicaron y a ellas se añadieron las televisiones por
cable, la recepción vía satélite y, sobre todo, el VIDEO, que en latín
significa "yo veo". El espectador dejó de estar entregado a la pro-
gramación de la tele y podía confeccionar su propio programa. La 117
dependencia de las cintas grabadas se sustituyó por la capacidad
de crear imágenes electrónicas propias. La tecnología necesaria
para ello se fue haciendo cada vez más simple, barata y fácil de
manejar. Actualmente, cualquiera puede llevar una Handycam en el
. bolsillo de la chaqueta. Cualquier niño puede fabricar una realidad
de segunda mano. Pero todavía no hemos llegado al final de la evo-
lución. Estamos en el umbral de la revolución digital y de la imagen
de vIdeo de alta resolución, la High-Vision.
Con ella, las imágenes electrónicas llegarán a la madurez. Serán
más bellas, tendrán más definición y seducirán más que nunca. Y
dejarán definitivamente atrás la idea del "original". Todos los dupli-
cados serán idénticos al original; todas las imágenes electrónicas
estarán disponibles y podrán reproducirse simultáneamente en
todo el mundo.
Ciertamente, las imágenes electrónicas serán, en un futuro, más
bellas y accesibles que nunca, pero no por ello serán más creíbles,
al contrario: la imagen digital se podrá manipular en todo momento
y falsificar a voluntad. Cada píxel, cada mínima unidad gráfica, cada
"átomo de imagen" se puede transformar. Como ya no hay original,
tampoco queda ninguna prueba de la "verdad". Finalmente, la ima-
gen electrónica digital ampliará todavía más el abismo que separa
"realidad" y "realidad de segunda mano", y llegará incluso a hacer-
lo insalvable.
Por tanto, las imágenes han cambiado completamente su esen-
cia al pasar de ejemplares pintados únicos a clones digitales. Han
crecido a una velocidad inaudita y se han multiplicado en la misma
proporción. Las imágenes nos bombardean como nunca ha sucedi-
do en la historia de la humanidad. Y el bombardeo no cesará, al
contrario, se hará aún más intenso. Ninguna autoridad, institución o
,. ""

gobierno impedirá que el imperio de las imágenes siga expandién-

son cada vez más frías y distantes, están cada vez más alienadas
dose. Los ordenadores, los juguetes electrónicos, el videoteléfono,
y son cada vez más alienantes. Como las imágenes, nuestras ciu-
la realidad virtual, sólo son los ingredientes de esta inflación. El ser
dades nos obligan cada vez más a tener "experiencias de segunda
humano ha aprendido a adaptarse a este desarrollo. "Ve más rápi-
mano" y tienden cada vez más a la comercialidad. La gente tiene
do" y comprende los contextos visuales también más rápido, con lo
que trasladarse a los extrarradios: el centro es demasiado caro. El
cLÍal se atrofian los otros sentidos. Si pudiéramos proyectar una pe-
centro está ocupado por bancos, hoteles e industrias de consumo
lícula de acción actual para un público de los años treinta, la gente
y entretenimiento.
118 abandonaría el cine desconcertada o gritando de indignación. Y si
Lo pequeño desaparece. En nuestra época, sólo lo grande pa- 119
pusiéramos a una familia de televidentes de los años cincuenta o
rece sobrevivir. Las cosas pequeñas y modestas desaparecen, igual
sesenta ante un televisor actual y les dejáramos hacer zapping con
que las imágenes pequeñas y modestas o las películas pequeñas y
el mando a distancia por 50 canales, acabarían histéricos o apáti-
modestas. En la industria del cine, esta pérdida de lo pequeño y
cos, según la predisposición de cada uno.
modesto es un doloroso proceso del que estamos siendo hoy testi-
Cada vez hay más imágenes que se propagan y se adueñan de
gos. Para las ciudades, esta pérdida de lo pequeño y modesto es
nuestras vidas. Y no son sólo "más bellas", sino sobre todo más
mucho más ostensible y, posiblemente, de mayor alcance.
atractivas. Con este arte innato de la seducción, el cine y la foto-
y, al igual que el mundo iconográfico que nos rodea se vuelve
grafía aprendieron un oficio nuevo y, con él, una nueva moral. Inclu-
cada vez más cacofónico, disonante, ruidoso, multiforme y osten-
yeron la propaganda en la gramática del lenguaje cinematográfico,
toso, las ciudades se tornan más complicadas, discordes, estriden-
sbbre todo en la Unión Soviética de los años veinte y en la Alema-
tes, intrincadas y abrumadoras. Las imágenes y las ciudades hacen
nia de los treinta. La industria de la publicidad se adueñó rápido de
buena pareja. Sólo hay que ver la cantidad de iconos urbanos que
esta nueva técnica de persuasión y seducción.
inundan todo: señales de tráfico; letras de neón gigantes sobre los
\ Así, en poco tiempo, el cine desarrolló un lenguaje visual nuevo
tejados; vallas publicitarias y carteles; escaparates; pantallas de ví-
qüe conservó al pasar del mudo al sonoro. Pero ya en los años cin-
deo; quioscos; expendedores automáticos; "mensajes" en coches,
c'uenta y sesenta, el nuevo lenguaje electrónico de la televisión re-
camiones y autobuses; todas las informaciones gráficas en taxis y
vblvió y socavó la estética y la gramática cinematográficas para que
metro; todas las bolsas de plástico tienen algo impreso; etc.
las leyes de la publicidad y los anuncios volvieran a ponerlo todo
Ya nos hemos acostumbrado. La primera vez que fui a una ciu-
patas arriba. Del mismo modo que la televisión transformó el cine,
dad del antiguo bloque oriental, Budapest concretamente, sufrí una
la publicidad ha transformado la televisión, y actualmente debemos
auténtica conmoción: no había nada. Alguna señal de tráfico, algu-
afrontar el hecho de que el espíritu de la publicidad se haya colado
na que otra bandera espantosa, algunos eslóganes. Por lo demás,
en prácticamente todos los ámbitos de la comunicación visual. En
era una ciudad sin imágenes, sin publicidad.
general, las imágenes se han vuelto "más comerciales", aspiran a
En aquel momento comprendí lo mucho que nos hemos acos-
atraer nuestra atención, están en constante competencia entre ellas
tumbrado a todas estas tonterías, lo adictos que somos a ellas. La
y la nueva siempre intenta superar a la anterior.
publicidad es algo irrenunciable, insustituible. Las imágenes se es-
Si MOSTRAR era antaño el cometido más elevado y prioritario de
tán convirtiendo en una droga. ¿Las ciudades también? Las drogas
las imágenes, su objetivo actual es VENDER cada vez más. Creo que las 1 I
conllevan el peligro de la sobredosis. ¿Qué podemos hacer para
imágenes han tenido una evolución comparable y paralela a la de
protegernos?
nuestras ciudades. IComo aquéllas, nuestras ciudades han crecido
Como cineasta descubrí que para mí sólo había una posibilidad
por fuera de sus límites y continúan haciéndolo. Nuestras ciudades
de impedir que mis imágenes no fueran arrastradas por todo el alu-
 vión iconográfico y cayeran víctimas de la rivalidad y del irresistible
espíritu de la comercialización: debía CONTAR UNA HISTORIA.
Mi profesión esconde el peligro de producir imágenes como fi-
nalidad en sí misma. Por los errores que he cometido, he descu-
bierto que "una imagen bella" no representa ningún valor en sí, al
contrario: una imagen bella puede destrozar el curso, la impresión,
el funcionamiento del conjunto, de la estructura dramática. Cuando
120 empecé a hacer películas pensaba que el mayor elogio que podía
recibir de los espectadores era que les habían gustado las imáge-
nes. Actualmente, cuando alguien me da la enhorabuena por unas
"imágenes maravillosas", ya no lo tomo en absoluto como un cum-
plido, sino que pienso que he hecho algo mal.
De los errores he aprendido que la única protección contra el
peligro o la enfermedad de una imagen autocomplaciente es la fe
en la primacía de la historia. He aprendido que las imágenes sólo
son veraces si están relacionadas con un personaje dentro de una
historia.
También he descubierto que cuando las imágenes se toman de-
masiado en serio, reducen y debilitan al personaje. Y una historia
con personajes débiles carece de energía. Únicamente la historia de
los personajes es capaz de dar a cada imagen por separado su cre-
dibilidad, es decir, de proveerles de una moral.
¿Podemos trasladar las experiencias de un cineasta a las prác-
ticas de arquitectos y urbanistas? ¿Existe algún equivalente para el
paisaje urbano que tenga el mismo significado que la historia para
la película?
Desconozco la respuesta, pero para aproximarme a ella volveré
un poco atrás. Cuando hablaba de las historias y de cómo éstas
podían proteger a los personajes de las imágenes autocomplacien-
tes y, por tanto, superficiales o, incluso, inocuas, también me refe-
ría al paisaje como un personaje más en una escena.
Una calle, un frente de fachadas, una montaña, un puente, un
río, lo que sea,I siempre son algo más que un "fondo" • También po-
seen una historia, una "personalidad", una identidad que no hay
que desdeñar. Influyen en los caracteres humanos que se mueven
sobre este fondo, provocan un estado de ánimo, una sensación de
tiempo, una determinada emoción. Pueden ser feos o bonitos, vie-
jos o nuevos, pero, con toda seguridad, son "presentes" y, para l!n
actor, esto es lo único que cuenta. Merecen ser tomados en serio.
A lo largo de los últimos años he trabajado en Australia y he te-
nido la suerte de conocer un poco a los aborígenes. Me sorprendió
saber que todas y cada una de las formaciones del paisaje encar-
nan para ellos una forma de su pasado mítico. Cada cerro, cada pe-
ñasco lleva consigo una "historia" vinculada al "tiempo de los sue-
ños" de los aborígenes. 121
y recuerdo que yo, de niño, tenía convicciones parecidas. Un
árbol no era sólo un árbol, sino también un fantasma, y las siluetas
de las casas perfilaban rasgos de rostros. Había casas serias, casas
hurañas y casas amables. Un río podía amedrentar, pero también
tranquilizar. Las calles tenían personalidad; algunas, las evitaba; en
otras, me sentía a salvo. Las montañas y líneas del horizonte repro-
ducían determinados anhelos o nostalgias y todavía guardo vivo el
recuerdo del miedo a una enorme peña en un bosque; aquella roca
llevaba por nombre "la mujer sentada".
En la infancia, los paisajes y las imágenes de ciudades despier-
tan emociones, asociaciones de ideas e historias que, cuando nos
hacemos adultos, tendemos a olvidar. Aprendemos a guardarnos
de los conocimientos de nuestra niñez, que era cuando nos aban-
donábamos más a nuestra visión y lo que veíamos determinaba
nuestra idea de lo que somos y del lugar al que pertenecemos.
Cuando estuve en Nueva York viví algún tiempo en un aparta-
mento con vistas al Central Park. Siempre que salía del edificio, veía
un enorme bloque de piedra situado enfrente, al borde del parque:
Su color cambiaba con la meteorología. Era un trozo de uno de
esos peñascos de granito sobre los que está edificada toda la ciu-
dad. Cada vez que lo miraba, me proporcionaba una sensación de
orientación. Era muchísimo más antiguo que toda la ciudad a mi al-
rededor. Era sólido. Me transmitía confianza de un modo peculiar,
porque me sentra unido a él. Recuerdo que una vez le sonreí, como
a un amigo. Irradiaba sobre mí una especie de paz; me hacía sentir
más tranquilo. La ciudad donde vivo está construida completamen-
te sobre arena, una arena muy blanca, y a veces se puede ver par-
te de ella, aunque sólo en las obras de construcción. Sin embargo,
esta arena también despierta en mí un sentimiento de apego, inclu-
e'
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so de seguridad. Los edificios también, naturalmente, pero de otra

cio que permita ver otra cosa distinta de lo que la película muestra;
manera. Berlín es una ciudad única en el sentido de que fue terri-
la mirada y las ideas no pueden caminar libremente. No puedes po-
blemente destruida durante la guerra y esta destrucción ha conti-
NER nada de tu parte, ninguna sensación, ninguna experiencia, y sa-
nuado después con la división de la ciudad.
les del cine atontado, como si te hubiesen engañado. Únicamente
Berlín tiene distintas caras. Se pueden ver casas con un lado
las peHculas que dejan sitio para los agujeros entre las imágenes
completamente desnudo porque el edificio vecino fue destruido y
son las que explican una historia; estoy convencido de ello. Una
nunca se ha reconstruido. Las desoladoras paredes laterales de es-
historia sólo cobra vida en la cabeza de quien la ve o la escucha. El
122 tos edificios se llaman "muros cortafuegos" [Brandmauer] y son ex- ,
otro tipo de películas, los sistemas cerrados, se limitan a fingir que 123
clusivos de Berlín. Estas superficies vacías son como heridas y la
cuentan una historia. Siguen la receta de la narración, pero sus in-
ciudad me gusta por sus heridas. Transmiten más historia que cual-
gredientes son insípídos.
quier libro o documento.
Las ciudades no narran historias pero pueden decir algo sobre
Cuando rodé El cielo sobre Berlín noté que siempre buscaba es-
la HISTORIA. Las ciudades llevan su historia consigo y pueden mos-
tas superficies vacantes, esta tierra de nadie.
. trarla u ocultarla. Pueden abrir los ojos, como las películas, o pue-
Tenía la sensación de que esta ciudad se puede describir mejor
den cerrarlos. Pueden decir cosas o pueden alimentar la
por los espacios vacíos que por los llenos.
A pesar de lo que mucha gente opina, Tokio es, a mi modo de
Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen está demasia-
ver, una ciudad abierta que no sólo roba, sino que también ofrece.
do llena o cuando hay muchas imágenes, ya no ves nada. Del "de-
Admito que tiende a sobrecargar, a atacar continuamente, pero en
masiado" se pasa muy rápido al "casi nada". Ustedes lo saben
cualquier esquina, por sorpresa, puedes descubrir un claro. De re-
bien.
pente, pasas del tumulto de una jungla a un paraje silencioso, tier-
También conocen el efecto contrario: cuando una imagen está
no y tranquilo. Justo aliado de los rascacielos encuentras avenidas
casi vacía, cuando es muy pobre, puede poner tantas cosas al des-
con casas, jardines, pájaros, gatos, paz. O vas a parar a un cemen-
cubierto que el espectador queda completamente saciado al ver
terio que, en Tokio, a diferencia de los camposantos de América o
que del vacío sale un "todo".
Europa, son lugares llenos de vida. O descubres un templo donde,
El cineasta se enfrenta a este problema cada vez que prepara
a nuestras iglesias, puedes encontrarte a ti mismo
una toma. En la medida que quieres capturar algo para mostrarlo,
y, aunque no seas creyente, no te sientes un intruso. Tokio es un
tienes que preocuparte por no hacerlo entrar en la imagen. Lo que
conjunto de islas.
se quiere mostrar, lo que se quiere tener EN LA IMAGEN, se explica por
Naturalmente, hay que conservar estas islas, pero también po-
lo que SE DEJA FUERA DE CAMPO.
demos ver cómo desaparecen. Como he dicho antes, todo lo pe-
En Berlín, donde vivo, estos espacios vacíos son precisamente
queño desaparece.
los que permiten a la gente captar la imagen de la Pero no
y si perdemos lo pequeño, también perdemos la orientación, nos
sólo en el sentido de contemplar una SUPERFICIE (quizá incluso has-
convertimos en víctimas de lo grande, lo inescrutable, lo prepotente.
ta el horizonte, cosa que también es agradable en una ciudad), sino
Debemos luchar por todo lo pequeño que todavía queda. Lo
también en el de contemplar el TIEMPO a través de ,estos espacios
pequeño ofrece un punto de vista sobre lo grande.
vacios.
En la historia del cine, las películas pequeñas han sido la cuna
En la vida, el tiempo define la historia. Con las películas pode-
de la creatividad, de las ideas más novedosas, de los contenidos
mos hacer una observación parecida. Algunos filmes son como es-
más atrevidos, de las historias más humanas, cálidas y auténticas.
pacios cerrados: entre las imágenes no existe el más mínimo orifi-
Las películas pequeñas eran depósitos de pensamiento.
.'
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En una ciudad, lo pequeño, lo vacfo, lo abierto, son las baterías
que nos permiten repostar y nos protegen de la prepotencia de lo
grande.
No estoy en contra de los edificios grandes. Al contrario, me
gustan. Amo los monolitos. los rascacielos. Pero, al mismo tiempo,
sólo son aguantables y cómodos si a su sombra encuentras la al-
ternativa del pequeño comercio o el café acogedor. Ninguna otra
124 ciudad ofrece ambas cosas a la vez como.Tokio.
Cuando demolieron Les Halles, el mercado parisino hecho de
hierro, yo estaba allí, llorando de rabia.
Durante años en aquel fugar sólo hubo un enorme agujero. Ac-
tualmente, alberga un gigantesco sistema subterráneo de tiendas y
boutiques que, para mí, sigue conservando el rostro de aquel gran
boquete.
Si echan abajo el Golden Gai para hacer sitio a una construcción
grande, también lloraré y ToIQo será más pobre.
No me malinterpreten. No estoy en contra de la construcción de
edificios nuevos ni de la transformación de la imagen de la ciudad. Si
pensara que todas las pellculas nuevas contribuyen a la inflación de
las imágenes, estaría dando,argumentos en contra del cine. No, el re-
chazo no es ninguna solución. Cualquier edificio puede ser ejemplar
por si mismo, expresar claridad y sencillez y ofrecer un nuevo están-
dar de funcionalidad y unidad estética. Pero ustedes, los arquitectos,
no deben perder de vista que el resultado de su labor en un entorno
determinado puede desmoronarse, de la misma manera que yo,
como cineasta, no debo perder de vista que mi pellcula se pUede
proyectar en una sala Cineplex junto a filmes que promueven la vio-
lencia, películas porno o cualquier otra cosa. Mi película podría aca-
bar en la televisión como un punto de tránsito por el que los espec-
tadores pasarían de largo con el mando a distancia busc¡:mdo entre
una cincuentena de canales. Así, sólo me queda la esperanza de que
cada plano o, como mínimo, cada escena irradie un sosiego y una li-
gereza que distinga la película de un producto meramente comercial.
Con ello no quiero decir que haya que competir o tomar parte en
una lucha encarnizada por imágenes que rivalicen por atraer la
atención. Creo más bien que hay que alejarse de esta competición.
Sólo existe una manera de ilustrar la fidelidad a uno mismo y alejar-
se de las modas. Ustedes deben ser los autores de un edificio y
acompañarlo desde el primer boceto hasta el momento en que se
habita, exactamente igual que un cineasta debe controlar y propor-
cionar todos los matices a su película desde la primera idea hasta
el momento en que la proyecta ante un público, pasando por las le-
calizaciones, el reparto, el rodaje y el montaje. Un edificio y una pe-
lícula tienen mucho en común. Ambos deben someterse a una pla-
nificación, una forma y una financiación. Ustedes deben presentar 125
una estructura firme y asentada, de la misma manera que una hIs-
I
toria debe servir de soporte para una película. Ustedes deben po-
seer un estNo propio y claro, al igual que una película necesita un
idioma propio y sólido. Ustedes deben diseñar sus edificios para
'que sean transparentes y t1abitables. Una película también necesita
que se pueda vivir con ella y en ella.
Me gustan las ciudades. Aunque, a veces, hay que salir de ellas
y contemplar1as desde la lejanía para descubrir el amor por ellas. El
mejor lugar para alejarse de la vida urbana es el desierto. Conozco
los paisajes desérticos de América y Australia. De vez en cuando to-
pas con un oasis de civilización: una casa, una antigua carretera, una
vieja vía de tren o, incluso, una gasolinera abandonada o un motel.
En cierto sentido, son experiencias contrarias a entrar en un ctaro
dentro de una ciudad. Un trozo de tierra de nadie en la ciudad ofrece
una perspectiva de toda la plétora urbana que te rodea, deja ver la
ciudad con otra luz, mientras que la aparición repentina de restos de
civilización en el desierto hace que éste parezca todavía más vacfo.
Una vez, en medio del desierto californiano de Mojave, me en-
contré con un letrero, una especie de anuncio muy apartado de la
carretera más cercana. Estaba en medio de la nada y sus enormes
letras, descoloridas, rezaban: WESTERN WORLD DEVELOPMENT. SLOTS
410-460.
Alguien, en algún momento, había proyectado levantar allí una
ciudad. Era un paraje completamente abandonado. Sólo había al-
gunos cactus desperdigados. Intenté imaginarme una ciudad en
aquel sitio. Era como si ya hubiera existido y hubiera desaparecido.
Sin embargo, no había que pasar por alto una cosa. La tierra es-
tuvo allí mucho antes que cualquier ciudad y ello quitaba importan-
cia al hecho de que hubiera existido o no una ciudad.
,.' "
Algunos años después, en el desierto australiano, conocí a unos
nómadas que llevaban viviendo allí más de 40.000 años: eran los
aborígenes. Creían en algo fundamental: que formaban parte de su
tierra y que eran responsables de ella, cada uno de una zona deter-
minada. Eran una parte más del lugar.
La idea contraria, es decir, que ellos o alguna otra persona pu-
dieran poseer un trozo de tierra les parecía impensable. Para ellos,
126 la tierra era la dueña del hombre y nunca el hombre dueño de la tie-
rra. La tierra detentaba la autoridad.
Yo pensé: quizá todas las personas, y no sólo los aborígenes,
han venido al mundo con esta convicción. Sin embargo, nuestra ci-
vilización ha ocultado y reprimido completamente esta idea. Las
imágenes urbanas son la prueba de ello, porque han hecho la tierra
invisible, como si quisieran ocultar su sentimiento de culpa.
El pedazo de piedra de Nueva York o la arena de Berlín son ver-
daderos monumentos. En muchas ciudades casi no se puede tocar
la tierra ni sentir la piedra. Si ponemos a un aborigen en una ciudad,
se muere. Las ciudades están tan llenas que han barrido lo esencial,
es decir, que están vacfas. En cambio. el desierto está tan vacío que
está repleto de esencia.
Para acabar mi discurso les ruego que, por un momento, con-
templen su trabajo de manera distinta: como una tarea consistente
en crear un lugar de origen para los niños del futuro, ciudades y pai-
sajes que den forma al imaginario y la imaginación de estos niños.
y me gustaría que tomaran en consideración un aspecto que,
por definición, es lo contrario de su profesión: no sólo hay que
construir edificios, sino también crear espacios libres para proteger
lo vacío y para que, así, lo LLENO no nos estorbe la visión y conser-
ve lo vacío para el descanso.
I
1 prohibirlo". En este mismo orden de cosas, usted dice de El amigo
f,
I'
"Find myself a city to live
in •.• "
Conversación con Hans Kollhoff
Primera publicación en: Quadems,
n° 176, septiembre de 1987
Hans Kollhoff: ¿Le sorprende que los arquitectos se interesen por 127
su opinión acerca de problemas arquitectónicos o urbanísticos?
Wim Wenders: me sorprendería mucho; "ur-
banísticos", no tanto, porque es algo por lo que yo también me in-
tereso. Creo que esto se nota en mis películas, porque, para mí, el
cine forma parte de la vida urbana, al igual que la música o la pintu-
ra, y los arquitectos interesados por el urbanismo también deberían
saber qué música, qué pintura y qué cine hay en las ciudades. De lo
contrario, ¿cómo pueden hablar sobre las y la gente que
vive en ellas? ,
Hay una serie de indicios que me han hecho ser bastante perspicaz
al respecto y en los que he visto que no sólo hay un paralelismo en-
tre los problemas de los cineastas de la Repúblicll Federal y los ar-
quitectos, sino que los cineastas serían incluso más precisos y rigu-
rosos y se habrían planteado antes una serie de cosas que los
arquitectos o los urbanistas no han considerado hasta mucho más
tarde (los que lo han hecho). Por ejemplo, usted habla así de las dis-
tribuidoras: "Esta brutalidad va de la creación de la película hasta la
distribución; la falta de amor por las imágenes está matando nues-
tro lenguaje. Que una industria sea incapaz de proporcionar idealis-
mo es hasta cierto punto comprensible, pero que se permita des-
preciar su producto y a sus clientes, eso ya no se entiende. Hay que
americano que no tiene contenidos políticos explícitos, pero que
tampoco aliena; que no convierte a sus personajes en marionetas ni,
por tanto, tampoco a sus espectadores, y que es, entre otras cosas,
una película de entretenimiento. También aquí podríamos estable-
cer un paralelismo y acuñar el término, totalmente actual, de "arqui-
tectura del entretenimiento".