Instancia Evaluativa Nº 2

Síntesis de "El
nuevo paisaje
sonoro: un manual para el
maestro de música moderno"

Asignatura: Didáctica de la Música

en el Nivel Secundario.
Curso: 4° año - Prof. de Música.
Docente: Trangoni, Luciana.
Estudiante: Ferreyra, Karen.
Fecha de entrega: 27/06/22.

El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de Música moderno es el nombre que recibe el
tercer libro escrito por el compositor, pedagogo musical y activista Raymond Murray Schafer. Fue
publicado en el año 1969 por la Editorial Ricordi Americana y consta de un total de once capítulos, en
cuyas páginas se transcriben algunas experiencias, conversaciones, cuestionamientos y
conceptualizaciones desarrolladas en las –muy poco convencionales– clases de Música impartidas por
el educador canadiense.

A través de su propuesta pedagógica, procura favorecer instancias que les permitan a los estudiantes
conectar con el apasionante mundo de los sonidos y de la música, planteando actividades de
exploración e investigación que estimulen su curiosidad y contribuyan a la sensibilización de su audición
y percepción. Asimismo, plantea el abordaje de muchas problemáticas actuales que, a su consideración,
deberían interpelar a los maestros de Música, aportando datos interesantes sobre la polución sonora y
sus efectos en los seres humanos, indagando en los modos en los que el hombre se ha vinculado con
su entorno sonoro a lo largo de la historia y concientizando acerca de la importancia de atender tanto a
la prevención del sonido como a su producción.

En el primer capítulo, Schafer retoma la definición de música descrita en su libro “El compositor en el
aula”, elaborada junto a un grupo de estudiantes de música vocal e instrumental. Consciente de ciertos
aspectos inadecuados en la misma, manifiesta su inquietud por encontrar una definición apropiada para
la materia a la que había dedicado gran parte de su vida. A fin de conocer otras perspectivas sobre el
tema, decide contactarse con el compositor John Cage, quien le responde citando a Thoreau: “(la
música) es sonido, sonidos alrededor nuestro, así estemos dentro o fuera de la sala de concierto”.

Schafer cree que definir la música meramente como “sonidos” hubiera sido inimaginable en otra época.
No obstante, durante el transcurso del siglo XX el concepto había cambiado significativamente, dejando
obsoletas las definiciones más convencionales y aceptadas hasta ese entonces. Ahora, la nueva
orquesta es el universo sónico y los nuevos músicos, cualquiera y cualquier cosa que produzca sonido,
la sala de concierto que menciona Thoreau se ha mudado al exterior y la composición “musical” más
vital en nuestros tiempos está siendo ejecutada en un escenario global (paisaje sonoro mundial).

Siguiendo esta línea de pensamiento, Schafer propone a los estudiantes realizar ejercicios de escucha
activa en clase con el objetivo de percibir los diferentes mensajes sonoros que ocurren en el medio
ambiente sónico que los rodea. A partir de esta experiencia, surge una primera clasificación de los
sonidos según su procedencia: existen sonidos producidos por la naturaleza, por los seres humanos y
por artefactos eléctricos o mecánicos.

Al analizar y comparar diferentes paisajes sonoros, los alumnos descubren que en el pasado, en
tiempos en que las culturas más primitivas habitaban el mundo, los sonido que predominaban eran
aquellos provenientes de la naturaleza (viento, lluvia, truenos, animales, voces humanas, etc.). Poco a
poco, con el desarrollo de las civilizaciones, el incremento de la población en los centros urbanos y el
progreso técnico y tecnológico, los sonidos mecánicos de las industrias manuales fueron ganando
terreno, pasando a ocupar el primer plano de nuestro entorno sonoro después de la Revolución
Industrial.

En los capítulos siguientes, Schafer trabaja sobre las nociones de silencio y ruido con los estudiantes,
practicando mediciones con un sonómetro en distintos lugares de la ciudad. Tras intercambiar ideas,
 realizar algunas investigaciones con especialistas y enunciar algunas características del silencio y del
ruido (tratando de diferenciarlos de los “sonidos musicales”), finalmente arribaron a la conclusión de que
ambos conceptos son relativos.

Por una parte, el silencio absoluto no existe. Incluso si nos introdujéramos en un recinto completamente
a prueba de sonidos, podríamos seguir oyendo a nuestro sistema nervioso en funcionamiento y a la
sangre circulando por el cuerpo. Por lo tanto, cuando se habla de silencio en música se hace referencia
específicamente a la ausencia de sonidos musicales tradicionales, pues el silencio físico es improbable.

Por otra parte, Schafer concibe al ruido como “cualquier señal sonora indeseada”. De esta manera, si
durante un concierto el sonido del tránsito fuera de la sala perturba la música, este será percibido como
ruido. En cambio, si la incorporación de este evento sonoro a la textura de una obra es deliberada y se
informa a la audiencia sobre esta decisión, tal como lo hizo John Cage al interpretar su obra 4’,33’’1, el
sonido del transporte público, de los autos, motocicletas y bocinas dejarían automáticamente de ser
considerados ruidos ambientales y pasarían a formar parte del mensaje que ha de ser escuchado.

En otra de sus clases, Schafer explica a los estudiantes que, desde el período renacentista en adelante,
el rango de intensidades y frecuencias en la música se ha ido expandiendo progresivamente. Esto ha
sido consecuencia de la invención de instrumentos cada vez más versátiles y con mayores posibilidades
sonoras, que permitieron a los compositores ampliar el espectro sonoro de sus obras.

En la actualidad, la música que escuchamos roza los límites de la perceptibilidad –en todas sus
direcciones-, abarcando prácticamente el área total de los sonidos humanamente audibles.

Schafer señala que existe un umbral de lo audible, que delimita el nivel de intensidad mínimo que un
sonido debe tener para ser captado por el oído humano (0 decibeles), y un umbral de dolor, que se
encuentra aproximadamente a 120 decibeles. Cuando nos exponemos a sonidos que se aproximan o
superan este umbral, la presión acústica que se genera sobre nuestros tímpanos puede tornarse tan
fuerte que podemos llegar a experimentar sangrado en los oídos o incluso, dañar de manera
permanente nuestra audición.

Otros conceptos interesantes que introduce y desarrolla Schafer en este volumen son los siguientes:

 La cloaca sonora, término que se emplea para describir el lugar en el que se evacúan los “desechos
sonoros” de la población, un conjunto de sonidos residuales y desagradables que contribuyen a la
contaminación del medio ambiente sonoro.
Schafer sostiene que la gran cloaca sonora del futuro será el cielo, que se encontrará saturado por los
sonidos de aviones, helicópteros y otras aeronaves.

1
4’33’’ es probablemente la pieza más controvertida de John Cage. En la partitura sólo se le indica al intérprete que ha de
guardar silencio y no tocar su instrumento durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El material sonoro de la obra lo
componen los sonidos ambientales accidentales que escucha el espectador durante ese tiempo.

Cage declaró que el objetivo de 4’33’’ fue poner evidencia que “no existe eso que llamamos silencio” y que el oyente logre
comprender que la audición de una pieza es una acción que le pertenece, que “la música es más suya que del compositor que
la creó”.
 Este concepto es abordado en el capítulo V. En él se expone una serie de datos alarmantes en relación
a la polución acústica, los efectos nocivos de la exposición prolongada a niveles elevados de ruido en la
salud de las personas y, sobre todo, de los trabajadores de las industrias y se mencionan antecedentes
importantes en la regulación y prevención de ruidos molestos en algunas ciudades y países del mundo
(medidas implementadas para el control del ruido del tráfico vehicular en París y Moscú, la conformación
de un “Consejo para la Abolición del Ruido” y la sanción de una Ley anti-ruido en Argentina), entre otras
apreciaciones que realiza Murray.

 Los objetos sonoros, definidos como “todos los eventos acústicos que puede percibir el oído”. Estos
pueden diferir en altura, intensidad, duración y timbre y se encuentran tanto dentro de las composiciones
musicales como fuera de ellas.

Schafer considera que los objetos sonoros tienen una vida biológica y una vida social: cada uno de ellos
nace, se desarrolla y muere. El sonido nace como producto de un impacto sonoro, crece en amplitud, se
estabiliza durante un período de tiempo y, finalmente, se extingue.

Asimismo, cada evento sonoro se encuentra en constante interacción con otros. En una composición se
muestran claramente los vínculos que se generan entre distintos objetos sonoros: algunas
composiciones son armoniosas y sociables, otras están repletas de antagonismos y contrastes.

 La esquizofonía, término inventado por Schafer para hacer alusión a la disociación del sonido de su
fuente productora.

Mucho tiempo atrás, los sonidos estaban ligados intrínsecamente a los mecanismos que los producían.
De este modo, la voz de una persona podía desplazarse tan lejos cuanto uno pudiera proyectarla. En la
actualidad, tras la invención de radios, teléfonos y otros aparatos tecnológicos, este sonido puede
originarse en cualquier lugar y ser escuchado en un sitio completamente diferente, a miles de kilómetros
de distancia.

En el último capítulo, Schafer afirma que gran parte de los sonidos que nos rodean ya ha sido
incorporado a la música producida por los compositores contemporáneos. En este sentido, la misión del
educador actual debe ser estudiar y comprender lo que está ocurriendo a lo largo de los confines del
paisaje sonoro mundial.

Schafer advierte que, en ese entonces, los leitmotivs predominantes en la sinfonía mundial eran los
motores, las aeronaves, las guitarras amplificadas y los sonidos de las maquinarias de guerra. En menor
medida, le seguirían los sonidos de los aparatos de radios, los teléfonos, el tráfico callejero y los
acondicionadores del aire, entre otros. En último lugar, aparecen como un susurro los sonidos de las
voces humanas, los animales y la naturaleza, aplastados bajo el peso del ruido producido la industria y
el transporte.

En las páginas finales de su obra, Schafer invita al lector a confeccionar su propio “diario de los
sonidos”, tomando nota de todos los eventos sonoros que pueda percibir en su entorno cercano.
Además, incluye pequeños fragmentos de uno de sus diarios personales, en el que registra y describe
los paisajes sonoros pertenecientes a algunas ciudades de Turquía, Irán, Grecia y Canadá. Concluye
comentando algunas experiencias y reflexiones, y apuntando algunas temáticas y proyectos de
investigación que se propone llevar a cabo.