TRABAJO FIN DE GRADO

Trabajo práctico

LOS OJOS COMO MEDIO

EXPRESIVO Y HERRAMIENTA PARA EL

ACTOR.

ALUMNO/S: ​MIGUEL JORGE GARCÍA

TUTORES:​ NÉSTOR ROLDÁN Y JUAN OLLERO
GRADO EN ARTES ESCÉNICAS E INTERPRETACIÓN
CURSO ACADÉMICO 2019-2020

1
ÍNDICE

1. Introducción…………………………………………………………………………….3

2. Objetivos………………………………………………………………………………..6

3. Marco teórico y referentes……………………………………………......................7

3.1. Los ojos y la Comunicación No Verbal………...…………………………...7

3.1.1. ¿Qué es la Comunicación No Verbal?.........................................7

3.1.2. ¿Qué es la kinésica………...........................................................9
3.1.3. Estudios sobre kinésica que reafirman la importancia de los
ojos…………………………………………………………………….9
3.1.4. El estudio de la Comunicación No Verbal aplicado al teatro…..11

3.2. Los ojos y el teatro Oriental…………………………………………......…14

3.2.1. Mei Lan Fang…………………………………………………….….14

3.2.2. Entrenamiento de los ojos………………………………...……….15

3.3. Creación de un personaje a partir de los ojos………………………..….17

3.4. El valor de la mirada………………………………………………………..18

4. Metodología………………………………………………………………………..…21

5. Objeto práctico…………………………………………………………………….…23

5.1. Fotogramas…………………………………………………………………..23

5.1.1. Análisis de las imágenes……………………….……………….....23

5.1.2. Video final………………………………………………………..….55

6. Conclusiones………………………………………………………………………….57

7. Bibliografía………………………………………………………………………….…59

8. Anexos……………………………………………………………………………..….62

2
 1. Introducción

Esta investigación comienza desde la suma ignorancia y la gran curiosidad que

me impulsan al estudio exhaustivo de los ojos y la mirada, motivado por encontrar
herramientas que me ayuden a mejorar como actor.

Desde los orígenes del ser humano, los ojos y la forma de mirar han sido y son
un medio de comunicación mucho más directo y sincero que el medio oral; lo cual es
algo que ha estado ahí durante toda nuestra existencia, dispuesto a ser observado.
Una mirada puede tener tanta vida y al contrario tan poca, que puede dar lugar a un
sin fin de emociones y al desarrollo de múltiples sentimientos. Por otro lado, los ojos
son un foco de energía tan grande, que a veces no hace falta articular palabra; para
entender, una mirada es suficiente.

Son incontables las veces que hemos escuchado expresiones como: “Tiene
una mirada de hielo”, “no le quita los ojos de encima”, o “ le ha matado con la mirada”,
y es que las miradas hablan por sí solas; un guiño de ojos, un simple parpadeo, o una
mirada direccionada, transforman.

Desde la posición de un artista la idea de transformación, está muy presente y

se ven los ojos como una especie de diamante en bruto, sin tallar aún y con muchas
cualidades en potencia. Son incontables los poemas, cuadros, largometrajes, y demás
obras de arte que han surgido fruto de una mirada que ha inspirado al creador; por
ello, como actor, veo necesario indagar en la importancia de esto.

Hebbel, Friedrich. (s.f.)1 decía: los ojos son el punto donde se mezclan alma y
cuerpo. Frase que alude a la eminente expresividad sensorial que irradian los ojos, y a
la conexión que mantienen estos con todo el cuerpo. Siendo el cuerpo humano una

1
​Christian Friedrich Hebbel (18 de marzo de 1813, Wesselburen, Holstein - 13 de diciembre de
1863, Viena) fue un dramaturgo y poeta alemán.

3
gran herramienta expresiva, y los ojos un instrumento superior respecto al resto de
partes que lo componen, como pueden ser la manos, la boca, el pecho etc.

A través de una profunda reflexión te das cuenta de que cuando ves una obra
de teatro o película, la mayor parte del tiempo puedes pasarlo mirando los ojos de los
actores que interpretan, lo cual hace que te detengas y plantees la importancia de la
mirada. Por ello, esta investigación se ciñe en indagar sobre los ojos como medio
expresivo, siendo el centro y a su vez el punto de partida. La intensidad, dirección y
forma en que miran las personas, son el principal foco de información, debido a que
tienden a transmitir lo que sucede en cada momento a la hora de interpretar.

Es de suma dificultad realizar un seguimiento sobre la forma en que miran las

personas. Sin embargo, los padres y madres sordomudos tienen un papel importante a
la hora de ejecutar dicha práctica, ya que siempre están pendientes de sus hijos y
continuamente alerta para saber cuales son sus necesidades. Poseen una estrategia
que consiste en seguir la línea de la mirada de sus hijos para saber en todo momento
qué es lo que les interesa o lo que les sucede. (M. del Pilar Fernandez-Viader y Esther
Pertusa Venteo (coord.), 2005, p.114)

Como actor, mi comportamiento es similar al de estas personas. Los gestos,

las expresiones y sobre todo la mirada, tienden a aportarme más información de lo
que pueden hacerlo las palabras. Utilizar esta estrategia me ayuda
interpretativamente; a la hora de construir un personaje, la fisicalidad y la mirada son
esenciales. Además, analizar otros cuerpos y poner la atención en sus expresiones o
en sus ojos, hace que la construcción de los personajes sea mucho más rica.

Por otro lado, el lenguaje corporal forma parte del mundo visual y de la
comunicación no verbal. Aquello que irradias puede proporcionarte un dominio
inmenso de la expresión de las emociones. Además, la realización de un estudio sobre
dicho lenguaje corporal genera cierta ventaja y posibilita la adquisición de un avanzado
conocimiento acerca de las emociones de los otros cuerpos expresivos.

4
 El campo de la comunicación no verbal destaca por ser amplio. Por ello, esta
investigación aborda sobre ciertos aspectos como la kinésica y la mirada, grueso de
este trabajo de fin de grado.

El cuerpo, pieza clave para el estudio del lenguaje corporal, es una herramienta
fundamental para el actor. Si se quiere rozar la perfección interpretativa se debe
dominar la expresión corporal. Por ello, el intérprete debe ser consciente y conocer el
lenguaje no verbal, lo cual proporciona un abanico amplio de posibilidades, como la
capacidad de pararse frente a otra persona o el público, la duración de una mirada, su
intensidad, la apertura de los ojos o la posición de la cabeza respecto al receptor.
Además, destaca la capacidad de creación a partir del lenguaje no verbal, lo cual
posibilita crear un personaje desde cero bajo una pauta principal, como puede ser la
expresión de los ojos. Es decir, dar vida a un Don Quijote de la Mancha que nazca
desde la mirada. Pautar con el actor por ejemplo, abrir los ojos cada vez que Don
Quijote pise el escenario. Esto hace que el personaje adquiera al instante un color y
una personalidad a la que poco a poco se irán sumando diferentes partes del cuerpo.

En general, en el mundo del teatro y cine cada detalle importa, una mirada, un
movimiento o la intensidad con la que hagas las cosas posibilita la opción de cambiar
una atmósfera o de revertir una situación. Existen muchos espectáculos donde los
focos de expresión están puestos en zonas del cuerpo específicas, que requieren una
atención especial.

En primer lugar el flamenco, donde el uso de los brazos y las manos es crucial;
en el ballet donde los brazos también son muy importantes, existe para mi, otro foco
aún más importante; si te fijas en el empeine de un profesional, podrás ver el trabajo
que se ha realizado sobre esa parte del cuerpo, la cual llega a estar incluso moldeada
por y para el espectáculo. Y por último, en el teatro occidental no es común ver a un
actor ejercitando la mirada, sin embargo en el teatro oriental podemos ver que existen
entrenamientos específicos para los ojos, que son sometidos a duros ejercicios.
Quiero descubrir en qué consisten, y ver qué beneficio puedo obtener de ellos.

5
 2. Objetivos

A través de este trabajo de fin de grado se pretende realizar un estudio

exhaustivo acerca de los ojos y la mirada como herramienta comunicativa y medio
expresivo, con el fin de encontrar una futura aplicación práctica en el arte de la
interpretación.

En base a esta idea, destacan ciertos objetivos específicos entre ellos:

- Indagar en la historia de la comunicación no verbal y el lenguaje

corporal.
- Estudiar sobre el entrenamiento ocular en el teatro Oriental.
- Investigar sobre la posibilidad de crear un personaje a partir de los ojos.
- Realizar un análisis de los ojos y la mirada.
- Crear una pieza breve con la única intervención de los ojos y la mirada.

6
 3. Marco teórico y referentes

3.1. Los ojos y la comunicación no verbal

Para muchos, los primeros estudios sobre la comunicación no verbal, fueron

2
realizados por Charles Darwin en 1872, con la publicación de ​La expresión de
emociones en el hombre y en los animales. ​Para otros pocos fue Federico II
Hohenstaufen3 (1194-1250), cuyas ansias por descubrir si existía un lenguaje
connatural en el ser humano, le llevaron a realizar un violento experimento que acabó
con la muerte de treinta niños. A expensas de conocer quién fue el primero en
detenerse a observar este tipo de lenguaje, lo realmente interesante es que ya los
homínidos se comunicaban a través del lenguaje no verbal.

3.1.1. ¿Qué es la comunicación no verbal?

La comunicación no verbal, según Cestero alude “a todos los signos y sistemas

de signos no lingüísticos que comunican o se utilizan para comunicar, que destaca por
ser un concepto extraordinariamente amplio que incluye hábitos y costumbres
culturales y los denominados sistemas de comunicación no verbal” ( Xose.A. Padilla
García. 2007. p.3)

2
​Charles Robert Darwin​ (Shrewsbury, 12 de febrero de 1809-Down House, 19 de abril de
1882) fue un naturalista inglés, reconocido por ser el científico más influyente (y el primero,
compartiendo este logro de forma independiente con Alfred Russel Wallace) de los que
plantearon la idea de la evolución biológica a través de la selección natural.

3
​Federico II de Hohenstaufen​ (Lesi, 26 de diciembre de 1194-Castel Fiorentino, 13 de
diciembre de 1250) Fue rey de Sicilia y Jerusalén, y emperador del Sacro Imperio Romano
Germánico. Es también uno de los escritores más representativos de la Escuela poética
siciliana, escuela que creó.

7
 Bajo este concepto destaca la división de “comunicación” y el “no verbal”. Este
primero se define según Serrano como el proceso por el cual unos seres, unas
personas, emisor y receptor, asignan significados a unos hechos producidos ( Xose.A.
Padilla García. 2007. p.4). Frente a lo no verbal, que según Poyatos, se compone de
las risas, gestos o miradas que acompañan a la comunicación no verbal ( Xose.A.
Padilla García. 2007. p.5).

Cabe destacar el célebre debate presidencial entre Richard Nixon y John F.

Kennedy que supuso un punto inflexión acerca del estudio del lenguaje corporal. Fue
el primer debate televisado de la historia, aproximadamente el 50% de los
estadounidenses lo vieron por la televisión, frente al otro 50% que lo escuchó por la
radio.

Destacó la habilidad natural para hablar en público de Kennedy y la gran

apariencia física que mostró en ese debate, que hizo que se impusiera a Nixón. Este
primero apareció ante las cámaras con un traje ajustado, un buen corte de pelo, buen
aspecto físico y maquillado. Por el contrario Nixon, que no se dejó maquillar, apareció
convaleciente de una intervención de rodilla, había perdido peso y empezó a sudar por
culpa del calor que había en la sala , dando la sensación de que estaba nervioso.

La postura corporal de ambos era muy diferente, Kennedy se mostraba

erguido, natural, sonriente y positivo, mientras que Nixon parecía tenso, no conseguía
mantenerse erguido y se agarraba con fuerza al atril. Los analistas se sorprendieron
con los resultados, ya que para los que habían visto el debate televisado Kennedy era
el claro vencedor, mientras que los que habían escuchado el debate por la radio,
defendían que era Nixon. Los protagonistas habían pronunciado los mismos discursos
pero para los estadounidenses que habían visto el debate por televisión el resultado
era muy distinto (Catalina Pons Freixas, 2017. p.17-18).

Esta escena representa la importancia que tiene la comunicación no verbal,

donde se muestra el lenguaje de gestos y signos como el claro vencedor. ​El actor

8
tiene que ser consciente de lo que supone un buen conocimiento acerca de la
comunicación no verbal y de su importancia, frente al correcto entendimiento y
percepción de las ideas a transmitir por parte de los espectadores.

3.1.2. ¿Qué es la kinésica?

Dentro de las posibilidades que ofrece la Comunicación No Verbal,

indagaremos en la kinésica o quinésica, definida como el conjunto de gestos, posturas
y movimientos corporales que forman parte del lenguaje no verbal, cuya raíz proviene
de la palabra griega, κίνησις (kinesis = movimiento) (RAE.2019) .

Además, autores como Fernando Poyatos la define como “los movimientos y

posiciones de base psicomuscular conscientes o inconscientes, aprendidos o
somatogénicos, de percepción visual, audiovisual y táctil o cinestésica, que, aislados o
combinados con la estructura lingüística y paralingüística y con otros sistemas
somáticos y objetuales, poseen valor comunicativo, intencionado o no”. Es decir, todo
movimiento externo y toda posición que puedan observarse según esta definición
entran dentro de la kinésica (Fernando Poyatos. 1994. p.139).

3.1.3. Estudios sobre kinésica que reafirman la

importancia de los ojos

Según Lizyllen Fernández Nava (2012):

En la comunicación oral y en la no verbal tienen mayor preeminencia las

emociones, y cómo estas se delatan a través de gestos. En este sentido

9
 resalta, para un negociador, la importancia del estudio y análisis de la
comunicación no verbal, principalmente, a fin de poder interpretar en los gestos
y expresiones los sentimientos de los otros, y controlarlos a favor de la
negociación. (p. 304)

Esto mismo que dice Nava sustituyendo la palabra “negociador” por “actor o
actriz” y la palabra “negociación” por “actuación” nos conecta directamente con el
corazón temático del presente trabajo, y refuerza la idea de Flora Davis4 de los
beneficios potenciales de la comunicación no verbal.

5
Birdwhistell desarrolló e implementó el concepto de kinésica y concluyó que
gran parte de la base de las comunicaciones humanas se desarrollan a un nivel por
debajo de la conciencia, en el cual las palabras solo tienen una relevancia indirecta.
Así mismo, estimó que el 35% de la comunicación cara a cara es tonal y el 65 % es
corporal o no verbal.

Además, Belén Ávila Rodríguez de Mier6, Coach de comunicación y doctoranda

en sociología, defiende que el psicólogo alemán Albert Mehrabian7 ​desarrolló un

4
​Davis Flora, psicóloga, escritora, periodista, historiadora y artista, escribió “La comunicación
no verbal” en 1973 tras especializarse en el lenguaje corporal y la comunicación por gestos.
Nació en Oklahoma (USA) en 1952, es norteamericana y trabaja fundamentalmente de
escritora, publicando artículos en la New School for social research y en la Fordham University
de New York City, y escribiendo en revistas nacionales acerca de los descubrimientos de las
mujeres.

5
​Ray Lee Birdwhistell (Cincinnati, Ohio, 18 de septiembre de 1918-Brigantine, Nueva Jersey,
19 de octubre de 1994),​2​​ fue un antropólogo estadounidense. Pionero de la comunicación no
verbal, que fundó la kinésica como un campo de investigación y estudio. ​Citado por Diez
Maglioni y Ochoa Galeano en La Comunicación No Verbal: un aspecto de una comunicación
efectiva para generar ventajas competitivas en procesos de negociación, 2016, p. 15.

6
Información recuperada de
(https://www.gestion-comercial.com/comunicacion-no-verbal-la-regla-mehrabian/) Consultada el
01/04/2020)

7
Albert Mehrabian, nacido en 1939 en una familia armenia que vive en Irán, es profesor
emérito de psicología en la Universidad de California, Los Ángeles. Se formó como ingeniero,

10
estudio en el que concluyó, que cuando el ser humano quiere expresar sentimientos o
emociones como emisor, sólo el 7% del mensaje recae en la palabra, el resto de
información, que supone un 93%, Mehrabian lo atribuye a la comunicación no verbal.
Más adelante, realizará otra subdivisión en la que la paralingüística supone un 38% y
el gesto, la postura y la mirada un 55%.

Considero que el estudio de la kinésica, sería muy enriquecedor para un

artista; ya que ofrece un abanico enorme de herramientas y una gran cantidad de
posibilidades.

3.1.4. El estudio de la Comunicación No Verbal aplicado

al teatro

​ rgumenta:
Flora Davis (1973) en su libro ​La comunicación verbal a

De cualquier manera, yo considero que los beneficios potenciales de esta

ciencia sobrepasará en mucho las mínimas deficiencias que provengan de su
uso indebido. Ya que, a medida que las personas se vuelvan más conscientes
de sus rostros, ¿cómo podrán dejar de sentirse más próximas a los
sentimientos de los demás? Marido y mujer, paciente y terapista, podrán
interpretarse mejor uno al otro y captar más rápido la desazón, la ira o el placer
para determinar con más claridad la impresión que causan en el otro.
Si al mismo tiempo, las personas se tornan más responsables de lo que hacen
con sus propios rostros, terminarán tomando un contacto más íntimo con sus
sentimientos personales. (p. 74-75)

pero es más conocido por sus publicaciones sobre la importancia relativa de los mensajes
verbales y no verbales.

11
 En este texto Flora Davis, plantea dos asuntos acerca de la comunicación no
verbal muy interesantes, que transportados al ámbito interpretativo, considero muy
útiles.

Según esta autora, poder entender el lenguaje con el que se expresan otros
cuerpos, hará que te sientas más próximo a sus sentimientos; de esta manera podrás
comprender mejor a la otra persona, intuir que le mueve, entrever porque actúa de una
manera y no de otra, etc. Para un actor, tener acceso a esa información es un
privilegio, ya que el actor a la hora de crear sus personajes, se nutre principalmente de
otros cuerpos.

Por otro lado, Michael Chejov8 (2017) explica que:

La recepción tiene un efecto tan fuerte como la irradiación, pero en lugar de

“emitir” cualidades, pensamientos y sentimientos, el personaje los “extrae” de
otros personajes, de las atmósferas, del público, de todas partes. El actor debe
desarrollar esta capacidad con toda la intensidad posible, igual que con la
irradiación. (p. 60)

Flora Davis además argumenta, que convertirse en conocedor de lo que

expresas e irradias, hará que tengas un contacto más íntimo con tus sentimientos
personales.

Cualquier actor consciente de esto, tendrá una conexión más potente con sus
emociones; esto hará que sus escenas ganen en veracidad, pueda llegar a estados
más profundos y viva el momento con mayor intensidad.

8
​Mijaíl Aleksándrovich Chéjov (San Petersburgo, 29 de agosto de 1891-Beverly Hills, 30 de
septiembre de 1955) fue un actor y director de teatro, escritor, director y actor de cine
ruso-estadounidense. Hijo de Aleksandr Chéjov, hermano de Antón Chéjov.

12
 Además, tener consciencia de que expresión se utiliza para generar un
momento y unas emociones, posibilita que en el caso de no conseguir dichos estados
de conexión interna en tus interpretaciones, el público, que quizás ni siquiera es
consciente de tu nivel de energía interno, sea capaz de recibir el mensaje.

En ​Anatomía del actor [Un diccionario de antropología] ​puede leerse: ​“​Como

demuestra el actor kabuki, basta con que los ojos y los músculos adopten una
determinada posición, para que automáticamente y con independencia de los
sentimientos experimentados por el actor, el espectador advierta determinadas
intenciones y sentimientos”. ( Eugenio Baba y Nicola Savarese, AÑO, p.168)

El teatro está compuesto por instantes; si el actor además de estar preparado,

es conocedor del lenguaje corporal y utiliza los ojos (órgano que considero más
expresivo) a su favor, podrá aportar calidad a cada uno de ellos. Seguramente, este
efecto logrará conseguir que el público obtenga un mayor vínculo con el actor/actriz, lo
que hará que vivan la obra con mayor intensidad.

13
 3.2. Los ojos y el teatro oriental

3.2.1. Mei Lan Fang

Nicola Savarese9 (1992) en El teatro más allá del mar r​ ecoge lo escrito por Mei Lan
Fang,10 quien dice lo siguiente:

Para un artista de teatro, de todos los rasgos faciales, los ojos son los más
importantes. Los expertos de teatro a menudo dicen: la cara de tal está llena de
expresión y en la cara del otro no entra ninguna emoción; la diferencia real está
en los ojos, que son la parte más vital del rostro, expresan los sentimientos y
las emociones. He aquí por que muchos actores y actrices tienen ojos vivaces,
bellos ojos que muestran espíritu y carácter. (p. 340)

Sin embargo, Nicola Savarese explica que los ojos de Mei Lan Fang, no eran
vivaces; tenía los párpados caídos e incluso sufría cuando hacía mucho viento; él y
sus allegados creían que este problema podría costarle la carrera como actor. Pero sin
buscarlo, Mei Lan Fang, que tenía una gran afición por las palomas, al cuidarlas y
entrenarlas, sometió inconscientemente a sus ojos a un gran entrenamiento, que hizo

9
Nicola Savarese (Roma, 16 de diciembre de 1945) es un académico italiano, conocido erudito
de la historia del teatro.

Fue profesor de Historia del Teatro y Entretenimiento en la Universidad de Roma "La

Sapienza", en la Universidad de Lecce y en la Universidad de Bolonia. En la década de 1980
ocupó la misma cátedra en las universidades de Kyoto y Montreal, y más recientemente en la
Sorbona en París en 2005. Es miembro fundador, junto con Franco Ruffini y otros, de la
"Escuela Internacional de Antropología Teatral" (ISTA), dirigida por Eugenio Barba.

10
Mei Lang Fang (22 octubre de 1894 hasta 8 agosto 1961) fue uno de los artistas más famosos
de la ópera de Pekín en el teatro moderno chino . Fue considerado uno de los "cuatro grandes
Dan​ ", junto con Shang Xiaoyun , Cheng Yanqiu , y Xun Huisheng.

14
que sus ojos se curaran y se tornaran vivaces ante el asombro de todos
(Savarese,1992, p. 340).

Mei Lan Fang, es un personaje clave en esta investigación. Por un lado,

considera los ojos como rasgo facial más importante para un actor de teatro, hecho
que refuerza la idea que defiendo. Mientras que, por otro lado, con su testimonio
genera la hipótesis de que un entrenamiento ocular es posible.

3.2.2. Entrenamiento de los ojos

Para cerciorarnos de que la hipótesis de un supuesto entrenamiento ocular

pueda ser posible, podemos observar también en el ​Teatro más allá del mar, ​el relato
​ e Eugenio Barba11, que habla entre otras cosas, del duro
titulado La larga iniciación d
adiestramiento que soporta el actor de Kathakali12 y los entrenamientos que los
jóvenes y futuros actores realizaban todos los días a excepción del domingo. En estos
entrenamientos, dedicaban una hora y media exclusivamente a ejercitar los ojos y el
rostro.

11
​Eugenio Barba (29 de octubre de 1936, Brindisi, Italia) es un autor, director de escena y
director de teatro italiano, y un investigador teatral. Es el creador, junto con ​Nicola Savarese​ y
Ferdinando Taviani​, del concepto de antropología teatral.

12
​Kathakali es un estilo de danza teatro clásico de la zona de Kerala, al sur de la India. En ella
los cantantes narran leyendas hindúes (provenientes del Mahabharata, del Ramayana y del
Bagavata Purana) que los bailarines/actores personifican en escena mediante un complejo
lenguaje de nrta (pasos de danza), mudras (gestos de las manos) y navarasya (expresiones del
rostro). Por la tradición, el kathakali se ejecuta en festivales que duran toda una noche en los
templos hinduistas.

15
 Según Barba (1992):

El actor de Kathakali controla perfectamente todo músculo del cuerpo, logra

con facilidad utilizar únicamente los músculos necesarios y actúa con economía
muscular. El cuerpo del actor kathakali está sometido a una disciplina rigurosa y hasta
dolorosa, que transforman en un medio adecuado de pensamiento, ideas y
emociones” (p. 268)

Barba (1992) revela uno de estos ejercicios más extremos, practicado por los
Chakyars, que dice: “son una comunidad de Kerala apreciada por la excelencia de sus
actores” (p. 268).

El ejercicio consiste en: El primer día, a partir de la noche en la que la luna

nueva hace su aparición, el alumno se sienta para ejercitar sus ojos
previamente untados en mantequilla. El gira sus iris mirando todo alrededor de
la luz sin descanso hasta la desaparición del astro. El primer día este ejercicio
dura aproximadamente una hora, el tiempo que emplea la luna en pasar por el
cielo. El segundo día el alumno se sienta a la misma hora, y se dedica al
mismo género de ejercicio que, esta vez, durará dos veces más, porque este
es el lapso de tiempo que pasa entre la aparición y desaparición del astro
nocturno. Lo mismo ocurre el tercer día. Él sigue ejercitando sus ojos cada
noche y la duración de este ejercicio aumenta siempre, el quinceavo día de
luna llena, el alumno se sienta desde las seis de la tarde hasta las seis de la
mañana moviendo sin interrupción los iris, hacia arriba, hacia abajo, a izquierda
y derecha, en círculo y en diagonal de un lado a otro. No se detiene hasta el
amanecer. La mantequilla es empleada para refrescar los ojos empañados en
la rotación continua de los iris. Este sistema es llamado Nilavirikkuka, o sea
literalmente: “Estar sentados al claro de la luna. ( Eugenio Barba. 1992. p. 268).

Estos entrenamientos les proporcionan una expresión única, llegando a ser

capaces de dilatar y contraer las pupilas voluntariamente. Además adquieren un

16
control máximo de la expresión de sus emociones, llegando a tener un dominio
inmenso de los ojos.

La realización de estos ejercicios específicamente dedicados a los ojos

proporcionan una serie de beneficios y mejoras para el actor.

3.3. Creación de un personaje a partir de los ojos.

Según Chejov (2017) y su idea de “Incorporación”: el actor necesita responder

a sus propias imágenes internas para poder incorporarlas físicamente a su cuerpo y a
su voz. Explica que si un actor quiere interpretar un personaje, este tiene que ir
cuidadosamente incorporando esas imágenes internas en el cuerpo físico, hasta que
estas imágenes concebidas, actúen de forma natural en el cuerpo y puedan
transformarlo. (p.191-193)

Puede ocurrir que el actor en algún momento del proceso que defiende Chejov,
falsee o tire de clichés para la construcción del personaje. Sin embargo, creo que es
posible llegar a esa transformación corporal y a esa creación del personaje desde otro
punto mucho más orgánico, a partir de la mirada, siendo los ojos el punto de partida
donde tengan lugar los primeros impulsos.

Desde mi punto de vista mirar no significa ver por los ojos, mirar es una acción
que involucra a todo el cuerpo, que acompaña con acciones la emoción absorbida a
través de los ojos. Por lo tanto, dicha forma hace que tu cuerpo produzca una serie de
estímulos y se moldee a favor de la emoción. Esta hipótesis se ve reforzada en la idea
de Cesar Oliva, de que el personaje nace de la forma de mirar. “Mediante las
acciones, el actor da vida a su personaje y éste nace de la manera de mirar” (Cesar
Oliva Bernal. 2004. p.45).

17
 3.4. El valor de la mirada

Si buscamos la palabra mirada en el diccionario de la real academia española,

podemos ver que consta de tres definiciones. La tercera y última dice así: “Modo de
mirar, expresión de los ojos”. Esta es la definición que bajo mi punto de vista
totalmente artístico, proporciona un valor al mirar. Esta acción de los ojos es la que
nos acerca a las emociones, tanto siendo emisores como receptores.

El ángel caído (1868) de Alexandre Cabanel13, es un buen ejemplo para

explicar lo importante que es un gesto, un detalle, una mirada. La expresión de los
ojos de Lucifer, hace que esta obra destaque entre las demás por su intensidad. La
expresividad tan intensa de su mirada consigue que el receptor se sienta atraído por
ella.

13
​Alexandre Cabanel (Montpellier 28 de septiembre de 1823 - París 23 de enero de 1889) fue
un pintor francés ​contrario al Naturalismo y al Impresionismo​, ​ uno de los artistas preferidos de
los emperadores Napoleón III y Eugenia de Montijo.

18
 Cabanel destaca entre otras muchas cosas, por dar vida a personajes
con gesticulaciones marcadas y emociones muy intensas.

La mirada dice sin hablar. Es un lenguaje especial. Un acto, una

pragmática. De allí su poder y su carga de seducción. Sin que pronunciamos
una palabra, la mirada establece puentes de comunicación, inaugura
sentimientos, enciende pasiones. La mirada comunica y comunica
ambiguamente. Es misteriosa. Abre y oculta a la vez. Sólo un mirador avisado
conoce bien las fases del mirar, sus ciclos, sus tonalidades…

19
 Con la mirada nos entregamos o nos guardamos; nos colocamos
distantes o nos situamos -sin movernos- al lado, junto a alguien que deseamos.
La mirada, entonces, opera como un código en donde cada signo pronuncia
palabras inaudibles. Mirar es aprender a auscultar con los ojos. La mirada es el
habla del silencio. Callar es hablar con la mirada. Por eso los mayores dolores,
las más grandes felicidades las expresamos con miradas. En silencio. Y ese
dicho que afirma que los ojos son la ventana del alma, no hace sino corroborar
una idea anterior: la mirada no está en los ojos. Es más que ellos. La mirada
sale de nosotros por la ventana de nuestros ojos, alumbra. El cuerpo, solidez
de carne, deja entrever un centro de luz cuando abrimos los ojos. Adentro, lo
opaco es claridad. (Fernando Vásquez Rodríguez14, 1992, p. 5)

Además, Vásquez Fernández estipula diferencias entre el mirador ​y el mirón​,

de quien dice que se queda a camino entre el ​ver y​ el ​mirar​, verbos a los que también
les establece una comparativa diferenciadora.

Según este autor, un mirón no participa en el juego, sin embargo, el mirador es

un jugador, por lo tanto deducimos que el actor debería ser un buen mirador, ya que el
mirador cambia, propone, maquilla, transforma, agrega, ilumina, etc. Por el contrario,
el mirón es inmediato, perezoso, se queda en la superficie, de dónde busco alejarme
con este ejercicio.

14
​Profesional en estudios literarios de la Universidad Javeriana de Bogotá. Escritor, educador e
investigador universitario. Especialista en semiótica, en estrategias de comunicación y en
procesos de lecto-escritura. Asesor y Consultor Pedagógico.

20
 4. Metodología

Para la consecución de los objetivos de este trabajo de fin de grado, se llevará

a cabo una una investigación práctica, en la que se realizarán diferentes vídeos, en
los cuales la mirada tendrá un papel fundamental, sustentando la mayor parte del peso
interpretativo.

Esta práctica consistirá en el análisis de distintos fotogramas, que extraeremos

de diferentes vídeos y recogerán momentos de máxima expresión de los ojos en una
interpretación. Tras completar el estudio de dichos análisis, se llevará a cabo la
realización de un vídeo final donde se plasmará lo aprendido.

El soneto de Federico García Lorca, “El poeta pide a su amor que le escriba”
(Anexo I) será fundamental para esta práctica, ya que en todos los vídeos, incluido el
final, se interpretará dicho texto. Cada interpretación será única y diferente, ya que
adoptaré una mirada específica, o jugaré con las perspectivas y la posición de mis ojos
respecto a la cámara, de forma distinta en cada vídeo.

Previo comienzo de cada una, se destinará el tiempo necesario para la

exploración y el juego con uno mismo, los ojos, la mirada y el espacio. Con el fin de
fluir por distintas energías y conectar con diferentes emociones. Siendo la sensación
que más se imponga en cada juego o exploración, la que se guarde para la
interpretación.

Una vez interiorizado lo que nos genera la sensación elegida, trataremos de

enviar todas las emociones e impulsos que recorren nuestro cuerpo a los ojos,
centrando toda nuestra energía en ellos y convirtiéndolos en el principal foco. El hecho
de concentrar toda la energía en los ojos, hace que adopten una forma, una posición,

21
una intensidad e incluso aprovechen su posición ante el objetivo para jugar con las
perspectivas frente a la cámara.

Todos estos matices hacen que se genere una mirada específica. Capturando
cada detalle que hace a la mirada particular y diferente, y explotándolos en la
interpretación del monólogo,

Aquello a explotar serán los detalles que consigan que la mirada se muestre
cansada, fogosa, poderosa, etc. Mantener los matices y la forma fija de esa mirada
que hemos encontrado hasta el final de la interpretación, permite que la actuación
fluya en función de lo que la mirada le provoque. Por ello, se fijará dicha pauta antes
de comenzar la interpretación y la grabación de cualquier vídeo. Será como una
especie de guión libre que mis ojos tendrán que interpretar durante cada vídeo. De
esta manera podré comprobar cosas como: si la mirada ejecutada y las emociones
que genera esta chocan con el texto o fluyen con él, si me ayuda a conectar más o al
contrario, me saca, y si genera o provoca algo en el espectador esa mirada.

La intención es dejarse llevar por estas decisiones tomadas antes de comenzar

la pieza, y percibir qué reacciones se producen en el cuerpo. Una vez llegados a este
punto, podremos descubrir qué se genera con cada mirada, y cómo todo lo que
inicialmente se origina en los ojos, me impulsa a interpretar el texto de una manera
determinada.

Las diferentes calidades de las miradas, generarán un material interpretativo,

que recogeré y analizaré detenidamente. Esto me permitirá la realización de una
grabación final, respetando el mismo texto de Lorca utilizado anteriormente, en el que
los ojos tienen un papel protagonista.

En este último vídeo la mirada no tendrá un patrón fijo y definido hasta el final
del soneto, si no que será flexible, adaptándose así al cuerpo y ajustándose al texto.

22
Se intentará mostrar lo aprendido, otorgándole máxima importancia a la expresión de
los ojos

5. Objeto práctico

5.1. Fotogramas

5.1.1. Análisis de las imágenes

Este ejercicio parte de dos ideas principales, siendo la primera el papel

protagonista de los ojos y la mirada en la grabación del monólogo, y la segunda la
importancia de la mirada o los ojos, como encargados de generar el impulso para la
interpretación del poema. Estas dos ideas puramente prácticas generarán un material
interpretativo que posteriormente se recogerá por escrito en forma de análisis.

Para dicho análisis se capturará un fotograma de los vídeos finalmente

elegidos y se recortará posteriormente esta imagen, de tal forma que solo se pueda
ver la expresión de la mirada sin el resto de partes que conforman la cara, siendo la
nariz el límite inferior y la frente el límite superior de la fotografía. Esto permite analizar
minuciosamente aquello que transmite una mirada y vislumbrar el valor
inconmensurable que tiene.

Estos fotogramas van a actuar como una especie de “mié”15:

15
​El ​mié​ es una pose poderosa y emocional adoptada por un actor, que luego se congela por
un momento, es un elemento distintivo de la interpretación ​Kabuki​ . ​Mié​ significa 'apariencia' o
'visible' en japonés , y uno de los propósitos principales de esta convención es llamar la
atención sobre una parte particularmente importante o poderosa de la interpretación. Está
destinado a mostrar las emociones de un personaje en su punto máximo y, a menudo, puede
ser una pose muy poderosa.

23
 “La postura del actor en el mié equivale a algo así como a la inmovilización de
una película en el fotograma en que el actor muestra un estado de tensión (...)
En el mié se destacan los ojos hacia los que fatalmente son atraídos los
espectadores”. (Eugenio Barba y Nicola Savarese, 1988. p. 165-166).

En estas fotografías no siempre se verá captado un momento de tensión

máxima, ya que en algunos ejercicios no existe apenas. Por el contrario, se verá
captado uno de los momentos de máyor expresividad, cuyo foco de atracción serán los
ojos.

En base a ello, concluimos estableciendo cuatro categorías que fundamentan y

facilitan el análisis de los fotogramas extraídos. A su vez estas categorías tendrán que
responder a los mismos criterios en todos los análisis, que nos ayudarán a entender
como se ha llegado a dicha expresión.

La primera categoría es: ​“LOS OJOS”.

Recibe este nombre debido a que los ojos son el inicio de toda creación y
punto de partida de los primeros impulsos, dando lugar así a acciones, sentimientos y
a la creación de una atmósfera; además son la parte del rostro donde más tensión se
ejerce.

Este grupo a su vez está dividido en tres partes, ya que durante la

investigación generé otra premisa, que consistía en probar únicamente tres posiciones
de ojos:

● La primera posición consiste en tener los párpados tapando la mitad de los

ojos.

24
 ● La segunda consiste en tener los ojos abiertos en su totalidad, ocultando así
los párpados. Bajo esta premisa se realizaron dos vídeos, ya que durante las
pruebas, aparecieron dos energías muy fuertes y dispares.

● La tercera consiste en tener los ojos casi cerrados, ocupando los párpados
gran parte de la superficie ocular.

La segunda categoría: ​“LAS CEJAS”

Esta categoría adquiere dicha nomenclatura debido a que son las cejas un
elemento esencial para generar una forma y una mirada específica. Además como en
el grupo anterior, son el foco de mayor tensión del rostro y la zona donde se generan
los primeros impulsos. Esta categoría destaca por la libertad de movimientos y
expresiones.

La tercera categoría es: ​“PUNTO DE VISTA”

El plantarse de una determinada manera ante la cámara o dirigir la mirada a

otro sitio que no sea el objetivo, es lo que genera un tipo de atmósfera y energía
específica. Colocar la cabeza más inclinada de lo normal o disponerse de perfil frente
al cámara, hace que se generen ambientes y sensaciones diferentes.

Durante el tiempo de juego y experimentación corroboré que posicionarse de

lado al objetivo desata una gran corriente de estímulos. Tal era esta afluencia de
estímulos que decidí grabar dos vídeos desde esta posición. Además añadí la pauta
de tener que mirar al suelo repetidas veces durante la interpretación del texto, ya que
investigando descubrí, que esta acción intensifica ambas energías.

25
Y por último, la cuarta categoría: ​“TRANSMITIR”

A diferencia de los otros grupos en los que el fotograma es el resultado de los

impulsos que genera una emoción sumergida en una energía y una atmósfera; en este
grupo lo que se ha intentado, es reproducir con los ojos los microgestos de un
determinado sentimiento como puede ser el miedo por ejemplo, y comprobar después
dos cosas:

● La posibilidad de que a partir de la reproducción de un gesto universal, sea

posible generar una energía y llegar a una emoción real.

● Comprobar si es posible transmitir lo que se pretende, sin que el actor tenga

porqué llegar a sentir, esos impulsos y esa emoción que ha sentido en los
demás grupos.

En cuanto al análisis de los resultados cabe destacar la selección de diez

criterios específicos de naturaleza diversa y dispares, elegidos por la relevancia que
supone su cometido en la práctica, y pensados para explicar los pasos a través de los
cuales se ha llegado a las expresiones que muestran los fotogramas. Dichos criterios
son los siguientes:

JUEGO: Tiempo dedicado a la experimentación con los ojos, la mirada, uno mismo y
el espacio. Este lapso se destinará a encontrar estímulos que desemboquen en una
emoción.

ENERGÍA: Conjunto de sensaciones internas y externas que provocan un estado de

ánimo en el actor y posibilitan la creación de una atmósfera.

SENSACIONES:​ Percepción psíquica de un hecho. (RAE. 2019)

26
EMOCIONES: ​Alteración del ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va
acompañada de cierta conmoción somática. (RAE. 2019)

IMPULSOS: ​Deseo o motivo afectivo que induce a hacer algo de manera súbita, sin
reflexionar. (RAE.2019)

TENSIÓN FÍSICA: Serán las partes del cuerpo que experimenten una posición
connatural, o realicen una acción forzosa por un tiempo prolongado. Recayendo sobre
estas un estado de rigidez y nerviosismo.

MICROEXPRESIONES: ​Expresión facial momentánea e involuntaria mostrada en la

cara de los humanos que se relacionan con determinadas emociones.​ ​(NEOMA)16

TEXTO: ​Análisis de situaciones o cuestiones en las que intervenga el soneto o que

afecten a este.

FOTOGRAMA:​ Explicación de lo que transmite el fotograma en cuestión .

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Presentación de obras de arte que son evocadas por el

susodicho fotograma.

16
Diccionario de neologismos del español actual.

27
 Análisis de resultados por categorías:

OJOS

Ojos semicerrados (Anexo II):

JUEGO: ​En cuanto dejé caer los párpados me dí cuenta de que había algo especial
en esa mirada, poco después me percaté de que si mantenía la mirada fija en un
punto podía profundizar más.

ENERGÍA:​ Triste y pesada.

SENSACIONES:​ Vacío y pérdida de algo o alguien querido​.

28
EMOCIONES: ​Soledad y pasotismo; está última fue evolucionando hasta convertirse
en pena.

IMPULSOS: ​No existían impulsos físicos, el único impulso que existía era interno y lo
que hacía era enviar señales a mi cerebro para que este recordara momentos felices
que ya no podía volver a vivir.

TENSIÓN FÍSICA: ​El mayor foco de tensión se encuentra en los párpados aunque es
mínimo, ya que con dejarlos caer es suficiente, no supone apenas esfuerzo.

MICROEXPRESIONES: ​Asco y rabia, pero apenas se dan.

TEXTO: ​Al interpretar el texto la pena fue en aumento, destacando sobre otras
emociones y conectando muy bien con lo representado. Además intensifica la energía
del actor ayudando a que se produzca una mayor conexión interna y con el texto.

FOTOGRAMA: ​Como espectador esta imagen me transmite dolor y mucho vacío.

Pienso en alguien derrotado y sin fuerzas, desesperanzado, da la sensación de que le
han quitado todo y ya nada le importa.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me evoca al Cristo que llora de Tarragona y

a la obra de Erik Satie ​Gymnopedie ​no.1.

Ojos muy abiertos (Anexo III):

Al realizar tal apertura de ojos fueron muchas las sensaciones que iban
apareciendo, pero hubo dos que se daban con mayor frecuencia y peso. Finalmente
decidí trabajar con estas sensaciones para interpretar el texto.

29
JUEGO: ​L​as sensaciones que aparecieron con esta mirada fueron muchas y ante la
incertidumbre, moví involuntariamente las cejas. Para mi sorpresa la mayor parte de
las dudas se despejaron. Volví a la posición inicial y me dispuse a moverlas de nuevo
levemente, fue ahí cuando despejé todas mis dudas y focalicé toda mi atención en esa
energía tan fuerte que recorría mi cuerpo.

ENERGÍA:​ Volátil, cambiante, inestable e insegura.

SENSACIONES: Una especie de susto; ​era miedo e incredulidad lo que sentía.

Debido a que esas sensaciones iban a más, rápidamente me puse con el texto, que
congeniaba mejor con el miedo que con la incredulidad.

EMOCIONES: ​Duda, sorpresa e inferioridad

IMPULSOS: ​El impulso más grande era el de permanecer inmovil, por dentro me
sentía paralizado.

30
TENSIÓN FÍSICA: ​El mayor foco de tensión se da en los ojos, que tienen que adoptar
una postura que no es natural para ellos.

MICROEXPRESIONES: ​Súplica y perdón, el personaje es sorprendido y se siente

inferior, es por eso que las microexpresiones que se dan me parecen naturales.

TEXTO: ​Descubrí jugando con el texto que la sensación de susto y el terror era lo que
mejor congeniaba con el texto, la sensación de incredulidad sin embargo desapareció
rápidamente. El sentirse pequeño e inferior respecto al amor no correspondido,
también ayudó mucho a potenciar la expresión.

FOTOGRAMA: ​Produce cierta expectación querer ver lo que él está viendo, da la

sensación de que se ha visto sorprendido por una catástrofe, le aterra ver lo que está
viendo, no se lo puede creer.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me hace pensar en ​El grito de Edvard

Munch y en​ Saturno devorando a sus hijos ​de Francisco de Goya.

31
 Ojos muy abiertos ​(Anexo IV):

En este fotograma podemos ver que a diferencia del anterior, aquí solo
intervienen los ojos, que se muestran muy expresivos. El resto de partes del rostro
permanecen inmóviles a excepción de la boca que descubrí que me ayudaba a
potenciar la mirada.

JUEGO: ​Jugando con otras partes del rostro para apoyar a esta misma posición de los
ojos sonreí. Esta acción me generó un impulso tan fuerte que transformó incluso la
postura de mi cuerpo. Fue el primer estímulo que me incitó a hacer algo malo o
prohibido, y al instante se apoderó de mí una energía de locura que me arrastró a un
estado de paranoia más fuerte aún, donde esa locura me provocaba éxtasis y
felicidad.

ENERGÍA:​ Oscura, de conflicto y enajenación.

SENSACIONES: De pronto el cuerpo se llena de energía que liberar, te vuelves

hiperactivo, feliz y lleno de éxtasis.

32
EMOCIONES: ​Locura, paranoia y trastorno.

IMPULSOS: ​La necesidad de avanzar colmaba frente a todo.

TENSIÓN FÍSICA: ​Los focos de tensión del rostro se dan en los ojos y la sonrisa,
siendo mayor la tensión ejercida en los primeros.

MICROEXPRESIONES: ​Éxtasis y felicidad, además de ciertas microexpresiones de

rabia y rencor.

TEXTO: ​A priori, partes del texto parecían no tener mucho que ver con esta energía.
Sin embargo, al estar dentro del estado de paranoia empezaban a tener sentido.
Además, las partes del texto que encajaban con el este se intensificaron.

FOTOGRAMA: ​Se aprecia un rostro poco natural pero feliz. Tiene pliegues, formas e
intensidades que me advierten de que algo no va bien ya que hay demasiado énfasis
en su rostro, es una felicidad desmedida que produce incluso miedo.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me evoca a la interpretación de Jack

Nicholson en algunas escenas de ​El resplandor de Stanley Kubrick. También me
recuerda a la ilustración de Heinrich Vogtherr, ​El loco.

33
 Ojos casi cerrados (Anexo V):

JUEGO: ​Se​nsación de embriaguez y cansancio. La energía que sentía me producía

agotamiento físico e incluso mental.

ENERGÍA:​ Pesada, cansada y translúcida.

SENSACIONES: Gran agotamiento tanto físico como mental, me sentía cansado y

resacoso.

EMOCIONES: ​Embriaguez.

IMPULSOS: ​Al obligarme a mantenerme recto y firme, me iba poco a poco doblando
conforme iba entrando más profundamente en la energía.

TENSIÓN FÍSICA: ​En este ejercicio no vemos apenas tensión en el rostro, ni siquiera
en los ojos que están relajados y caídos. La mayor tensión la soportaba mi columna

34
vertebral, que intentaba mantenerme quieto y erguido para poder grabar bien y captar
los detalles de los ojos.

MICROEXPRESIONES: ​Aparecen microexpresiones de asco y de superioridad

TEXTO: ​Las palabras no me salían con fluidez y tenía miedo de no vocalizar. Además,
me salía todo el rato del objetivo. Como espectador he visto que podría funcionar muy
bien y me he imaginado el personaje despechado y borracho declarándose ante su
amor.

FOTOGRAMA: ​Cansancio y pesadez, me da la sensación de que el personaje tiene la

mente nublada y está fuera de sí, produce pena el verlo así. Lo imagino caminando
lenta y forzosamente con la columna doblada hacía delante sin estar erguido.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me hace pensar en ​La convaleciente de

María Blanchard y en ​Silenus borracho es apoyado por los sátiros​ de A. Van Dyck.

CEJAS

Asco (Anexo VI)

35
JUEGO: ​En esta ocasión probé a descender las cejas hasta intentar tocar los ojos, la
ejecución de este movimiento hizo que empezaran a surgir estímulos. Cuando pude
concretar la energía y me dispuse a jugar, los demás músculos de la cara se
empezaron a contraer como lo habían hecho anteriormente las cejas.

ENERGÍA: ​Inmersión en una energía de repugnancia que se incrementaba cuanta

más tensión ejercía sobre los músculos del rostro que estaban trabajando.

SENSACIONES: ​La acción de descender las cejas me generó una sensación de

rechazo que evolucionó a asco cuando los pómulos empezaron a contraerse
ascendiendo hacia la zona de los ojos.

EMOCIONES: ​Repulsión.

IMPULSOS: ​Llegué a un punto en el que me daban ganas de cerrar los ojos por
completo y no mirar al objetivo. El cuerpo me pedía huir, alejarme de la cámara.

TENSIÓN FÍSICA: ​En este fotograma a diferencia de todos los que vengo analizando
hasta ahora, se puede ver un gran cúmulo de tensión en la zona de los ojos y sus
alrededores. Los ojos están casi entrecerrados de la tensión tan grande que ejercen
los músculos de alrededor, siendo las cejas y los pómulos los mayores núcleos de
tensión.

MICROEXPRESIONES: ​Analizando el vídeo a cámara lenta aparecen muchas

microexpresiones que transmiten sumisión, rendición e incluso terror, además de furia
y cabreo.

TEXTO: ​La mirada evitaba el objetivo, por ello tuve que grabar varias veces. Le
costaba congeniar con el texto.

36
FOTOGRAMA: ​Como espectador esta imagen me transmite juicio y rechazo. Da la
sensación de que hay algo que no le gusta e incluso asusta al intérprete .

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me evoca a El rostro de la guerra de

Salvador Dalí y a ​El remordimiento de Orestes​ de Adolphe William Bouguereau.

Tristeza (Anexo VII)

JUEGO: ​Para este ejercicio opté por elevar las puntas de mis cejas hacía arriba y
rápidamente empezaron a llegar estímulos. A diferencia de otros ejercicios, aquí no
tenía ninguna duda de la emoción que me transmitía esta posición que había
adoptado.

37
ENERGÍA:​ Triste y apenada.

SENSACIONES:​ Dolor, pérdida de alguien querido.

EMOCIONES: ​Pena e impotencia.

IMPULSOS: ​Necesidad de atravesar el objetivo y convencer al ser amado de que

permanezca a mi lado.

TENSIÓN FÍSICA: La tensión más fuerte se da en las cejas, que son las que soportan
todo el peso de la interpretación.

MICROEXPRESIONES: ​Se perciben microexpresiones de rabia y asco, pero son

mínimas.

TEXTO: ​Esta energía triste que aparece también en otros ejercicios, a diferencia del
resto, es la que más fluye con el texto. Lorca en este soneto habla de un amor tóxico y
puede que la tristeza sea el sentimiento que mejor conecte con el texto.

FOTOGRAMA: ​Lástima. La mirada del personaje me hace conectar con él, parece un
buen chico al que se le acaba de caer el mundo encima; imagino que acaba de perder
a alguien o algo muy importante para él.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Cuando observo este fotograma pienso en la canción

Madre anoche en las trincheras de La oreja de Van Gogh y en obra de Edvard Munch,
La Separación.

38
 Ira (Anexo VIII)

JUEGO: ​En esta ocasión lo que hice fue intentar descender las cejas hasta la altura
de mis ojos y una vez en esa posición, intente llevar una ceja contra la otra. Los
estímulos no tardaron en aparecer.

ENERGÍA:​ Cargada: fuego, ira y violencia.

SENSACIONES:​ Mucho cabreo.

EMOCIONES: ​Mezcla de furia, rabia e incluso asco. Si os fijáis bien, la expresión que
adquiere el rostro con estas emociones es muy similar.

IMPULSOS: ​Ganas de cargar contra el objetivo. Internamente el ritmo era muy

acelerado.

TENSIÓN FÍSICA: La mayor tensión de nuevo, se produce en las cejas, pero también
hay mucha carga en el entrecejo.

39
MICROEXPRESIONES: ​Durante el vídeo a cámara lenta se pueden ver también
microexpresiones, de arrogancia y superioridad.

TEXTO: Esta energía me hizo conectar también con muchas partes del texto, pienso
que en estos versos de Lorca también hay mucha rabia acumulada.

FOTOGRAMA: ​Siento peligro. Veo a un hombre a punto de estallar, deseando

descargar toda la furia que lleva dentro.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me hace recordar al grito que pega Artemis
(Capitán Espartano), cuando recogen el cuerpo de su hijo Astino, al cual acaban de
decapitar. Esta escena tiene lugar en la película 300 dirigida por Zack Snyder.
También me evoca a ​Red Monkey beats his Wife​ de Paula Rego.

Indignación (Anexo IX)

40
JUEGO: ​En este ejercicio los impulsos tardaron en llegar, ya que estaba inmerso en
una energía que no acababa de captar, esta posición de cejas me tenía confundido, ya
que me llegaban estímulos potentes pero dispares.

ENERGÍA:​ Indignación.

SENSACIONES: ​Me sentía arrogante y hablaba con condescendencia como si fuese

superior. Estaba cabreado y enfadado pero no agresivo, mostraba mi descontento con
las cejas, a través de mi ironía, y a través de mi cabeza que no podía estar quieta y se
movía con rintintin para expresar su desacuerdo y para señalar que no le parecía bien
lo que estaba sucediendo.

EMOCIONES: ​Ofensa y sorpresa.

IMPULSOS: Estas emociones me impulsan a interpretar el texto de una manera

irónica.

TENSIÓN FÍSICA:​ La mayor tensión que se da en el rostro tiene lugar en las cejas..

MICROEXPRESIONES: ​De​ ​asco.

TEXTO: ​Esta mirada no le aporta mucho al texto. No son afines.

FOTOGRAMA: ​El personaje principal está increpando a un segundo. Podría decirse

que se ha visto sorprendido por algo que no es de su agrado.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Veo este fotograma y pienso en ​Medusa Murtola y​ en ​Chico

mordido por una lagartija​ ambas obras del famoso pintor Caravaggio.

41
 PUNTO DE VISTA

Locura (Anexo X)

JUEGO: ​Con la cabeza ligeramente agachada y los ojos forzados mirando hacía
arriba se genera esta imagen un tanto siniestra y oscura, que me envuelve en una
energía de locura. La inclinación de la cabeza y la posición de los ojos fomentan la
aparición de estímulos.

ENERGÍA:​ Locura.

SENSACIONES:​ ​Sentimiento de haberse convertido en una peligrosa fiera.

EMOCIONES: ​Poder.

42
IMPULSOS: Más que un impulso era un sentimiento de poder absoluto y oscuro lo que
recorría mi cuerpo.

TENSIÓN FÍSICA: La mayor tensión se da en los ojos que tienen que forzarse mucho
para mirar hacia arriba y además tienen que mantenerse lo más abiertos posibles.

MICROEXPRESIONES: Es una mirada tensa e intensa, con un punto salvaje y animal.

Lo que hace carecer de microexpresiones.

TEXTO: ​ Esta energía conecta muy bien con el texto.

FOTOGRAMA: ​Curiosidad un tanto peligrosa. Muestra sensualidad y a la vez cierta

perversión.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me transporta a las películas de Kubrick; en

especial, esta mirada me hace recordar al personaje que interpreta Nicole Kidman en
​ ambién me recuerda al ​León ​que construyó Gian Lorenzo Bernini
Eyes wide shut. T
para la fuente de Los cuatro ríos y a la obra de Rubens ​El Sátiro con Ninfa.

43
 Mirada a Dios (Anexo XI)

JUEGO: Jugar con esta disposición hizo que se infundara en mí una energía
espiritual, en la cual yo sentía que era insignificante y donde existía un ente más
poderoso que yo (Dios), al que podía rogarle para que me ayudara.

ENERGÍA:​ Espiritual, celestial.

SENSACIONES: ​Como personaje me siento un pobre desgraciado y la interpretación

adquiere un tono triste.

EMOCIONES: ​Esperanza y tristeza.

IMPULSOS: Tenía unas ganas enormes de elevar los brazos al cielo, para intentar
tocar o alcanzar algo que pudiese otorgarme ese deseo.

44
TENSIÓN FÍSICA: La tensión que existe aparece repartida entre las cejas y los ojos,
aunque esta posición no implica mucho esfuerzo físico.

MICROEXPRESIONES: ​Aparece la pena mínimamente en algún momento específico.

TEXTO: ​El texto es interpretado como un ruego y una súplica constante.

FOTOGRAMA: ​La desesperación de un hombre por encontrar la ayuda de un ente

poderoso que responda a sus plegarias.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me evoca a ​La oración del huerto de Luis
de Morales, a la imagen de la Virgen de los dolores y a las expresiones de muchas de
las personas a las que da vida Karl Briulov en su pintura ​El último día de Pompeya.

Mirada de lado sensual (Anexo XII):

Como he explicado anteriormente, para este ejercicio establezco la pauta de

mirar al suelo porque descubro que es más fácil conectar con las emociones. Durante
el experimento aparecen dos energías que destacan por encima del resto; como
ninguna de estas dos fuerzas sobresale la una sobre la otra, decidí experimentar y
analizar las dos. Además mostraré dos fotogramas de cada uno de los ejercicios; en
una imagen apareceré con los ojos abiertos y en otra con los ojos cerrados, para
demostrar así, que incluso con los ojos cerrados se pueden transmitir mensajes
distintos.

45
JUEGO: ​La sutil y casi inapreciable elevación de cejas, consigue que mi cuerpo se
transforme y conecte con una energía de seducción y cortejo. Esta energía ha
aparecido durante otros ejercicios pero el posicionarse de perfil al objetivo, hace que
esta energía se intensifique y adquiera más presencia.

ENERGÍA:​ Sensual.

46
SENSACIONES:​ ​Me noto poderoso y atractivo.

EMOCIONES: ​Dominio y erotismo.

IMPULSOS:​ Quería seducir al objetivo, jugar con él.

TENSIÓN FÍSICA:​ Apenas hay tensión en la cara, y la que existe se da en las cejas.

MICROEXPRESIONES: ​Aparecen microexpresiones de alegría, furia y seguridad.

TEXTO: ​Mirar hacia abajo ​ayuda a enfatizar más el final de cada frase y deja que
pueda cargarme de energía para empezar la siguiente. Descubro además que esta
acción contribuye a que la escena gane en seducción.

FOTOGRAMA: ​Es la mirada de un hombre convencido de su atractivo y su poderío.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me recuerda al personaje que interpreta

Jack Falahee en la serie Cómo defender a un asesino ​y a la obra de Albert von Birkle
titulada ​La alcahueta.

47
 Mirada de lado triste (Anexo XIII):

Pongo el fotograma de los ojos cerrados primero, para que podáis comprobar
con mayor facilidad la diferencia entre una imagen y otra. Un sutil cambio en las cejas
modifica el mensaje por completo.

48
JUEGO: El estar mirando al objetivo de perfil sumado a la pauta de mirar hacia el
suelo conseguían que poco a poco empezaran a brotar los estímulos.

ENERGÍA:​ Triste.

SENSACIONES: Sensación de ​derrota, que me conducía a la tristeza. Levantar la

cabeza y mirar al objetivo iba siendo cada vez más complicado.

EMOCIONES: ​Derrota.

IMPULSOS: Quería acabar el soneto cuanto antes, me sentía derrotado pero

orgulloso.

TENSIÓN FÍSICA: La única tensión que existe en este ejercicio, se produce cuando
los ojos tienen que mirar de lado al objetivo.

MICROEXPRESIONES: ​De rebeldía y enfado.

TEXTO: ​Interpreté el texto derrotado y afligido. De esta manera me sentía más

orgánico y más natural que en la energía sensual con la que había jugado en el
ejercicio anterior.

FOTOGRAMA: ​Imagino a un hombre que ha sufrido en el pasado. Este dolor le ha

convertido en una persona seca y fría, aunque también me lo imagino resiliente, capaz
de soportar casi cualquier cosa, sin ganas de vivir.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me evoca a las pinturas de Edward Hopper

y al protagonista de la serie ​Peaky Blinders​ interpretado por Cillian Murphy.

49
 Invidente (Anexo XIV):

JUEGO: Tras fijar la mirada en un punto distinto al objetivo, al cabo de un rato, sentí
que la mirada que estaba manteniendo sobre un punto en la nada, podría ser
perfectamente la mirada de una persona ciega; pronto empecé a jugar con esta
posible ceguera, cuya esencia aumentaba cada vez más.

ENERGÍA:​ Paz mental y espiritual.

SENSACIONES:​ De calma

EMOCIONES: ​Plenitud

IMPULSOS:​ No existían, ni siquiera tenía ideas ni pensamiento, simplemente era.

TENSIÓN FÍSICA: La tensión sólo existía en los ojos por querer yo que se
mantuvieran abiertos y sin parpadear.

50
MICROEXPRESIONES: ​No existen microexpresiones ni parpadeos, ni apenas
movimiento.

TEXTO: ​Fue difícil conectar y apenas se intensificaron las emociones. Pero, a medida
que iba interpretando el soneto y seguía jugando a ser ciego, más se consolidaba la
idea de ceguera.

FOTOGRAMA: ​Produce vacío. No paro de preguntarme qué se le pasará por la

cabeza a esa persona, pero a la vez siento que ni siquiera está pensando.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me hace recordar la canción Haz de luz de

Rayden y al mítico personaje de ficción Frankenstein.

TRANSMITIR:

Alegría (Anexo XV):

51
JUEGO: Al realizar este ejercicio quería transmitir alegría por algo o por alguien,
expresar la felicidad que se siente con motivo alguno. Intenté reproducir esa alegría
con los ojos, quería hacerlos sonreír.

ENERGÍA:​ ​Felicidad plena​.

SENSACIONES:​ ​Paz y alegría.

EMOCIONES: ​Amor.

IMPULSOS: ​Tenía ganas de expresar con actos el amor interno que acumulaba.

TENSIÓN FÍSICA: El mayor foco de tensión se da en las mejillas que se contraen al

sonreír y en las cejas.

MICRO EXPRESIONES: ​No existen, es un gesto muy puro.

TEXTO: ​Encuentro dificultades para cohesionar esta emoción con el texto, ya que el
amor del que habla el soneto, es un sentimiento contaminado por el despecho y la
desesperación.

FOTOGRAMA: ​Me transmite alegría, veo un hombre feliz y afortunado.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me evoca a Eugenio zampighi y su obra ​La

​ ambién me recuerda mucho al tema interpretado por Marisol ​Corazón
familia feliz. T
contento.

52
 Convicción (Anexo XVI):

JUEGO: ​La respuesta de ​mi cuerpo ante esta mirada fue inmediata, aumentó mi
concentración y despejé todas las dudas que pudiesen existir acerca de mi objetivo.

ENERGÍA:​ Convicción y determinación.

SENSACIONES: ​Seguro y decidido, las dudas se despejaron al momento. Creía que

podía conseguir lo que me propusiera.

EMOCIONES: ​Sensualidad y poderío.

IMPULSOS: Las frases necesitaban ir acompañadas de gestos que confirman y

respaldan lo que dice el soneto.

TENSIÓN FÍSICA: La tensión más fuerte se da en los párpados, que permanecen

intensamente entrecerrados.

53
MICROEXPRESIONES:​ De alegría y deseo.

TEXTO: ​Durante la interpretación del soneto, la sensación de sensualidad fue en

aumento, hasta convertirse en la energía más destacada.

FOTOGRAMA: ​La mirada me provoca atracción e incita a querer saber más.

ARTE Y EXPRESIVIDAD: ​Este fotograma me recuerda a La Gioconda ​de Leonardo

Da Vinci. También me hace pensar en la mirada de Angelina Jolie y en ​Retrato de
Marjorie Ferry​ de Tamara de Lempicka.

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 5.1.2. Vídeo Final

El análisis previo de los fotogramas nos ofrece las herramientas y el

conocimiento necesario para poder llevar a cabo esta práctica. Esta última grabación
(Anexo XVII) muestra la representación del mismo soneto de Federico Garcia Lorca
únicamente a través de la mirada, sin ayuda de sonidos o la propia voz del intérprete.
Esto nos proporciona las evidencias acerca de la importancia de la mirada y su
expresión en el mundo de la interpretación.

El soneto de Federico García Lorca recoge la idea de un amor no

correspondido y ya desde el primer verso, “Amor de mis entrañas, viva muerte”, el
autor refleja la antítesis de dos pensamientos contrarios entre sí que serán el tema
principal del poema.

Esta contraposición de ideas favorece la irrupción de sentimientos como el

amor, tristeza y rabia, que aparecerán con mayor fuerza. Dichos sentimientos
favorecen la aparición de expresiones analizadas en los fotogramas.

Las miradas del anexo VII y VIII son las más utilizadas para esta práctica,
aparecen en las cuatro estrofas del soneto. La energía del texto conecta a la
perfección con estas expresiones que fluyen y se intensifican.

Hay fotogramas que presentan una expresión distinta pero poseen una misma
energía, este es el caso de los anexos IV y X. Para la grabación final adopté la
expresión del IV que era coherente con el texto y deseché la opción X que era un tanto
brusca.

Podemos ver también la existencia de expresiones con una energía enraizada

en el texto como es el caso del anexo I y la tristeza, que finalmente aparece menos de

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lo esperado, debido a que otra expresión (anexo VII) que pretende lo mismo, transmite
más.

Por el contrario tenemos otros anexos de intervención breve como el XV, que
inicia el soneto expresando la idea de amor, palabra que Lorca recalca en mayúsculas;
el VI que aparece en la primera estrofa para mostrar descontento y repugnancia y el IX
que situamos en la última estrofa para manifestar la irritación que produce la
incertidumbre.

Por otro lado existen miradas seleccionadas para acompañar y enfatizar una
palabra, como la del anexo XVI que resalta “azucenas” para remarcar su idea erótica y
la mirada del anexo XIV, que rebuscadamente colocamos sobre la palabra “paloma”
evocando así la paz y tranquilidad que una vez hubo y ahora ha desaparecido.

Para finalizar considero que realizar miradas de perfil a la cámara es forzado y

poco orgánico ya que el poema se interpreta de frente. Por eso, es debido evitar las
expresiones de los anexos XII y XIII. Además elijo no transitar emociones como las del
anexo V y III, que no tienen una conexión natural con el texto. Por último descarto la
mirada del anexo XI por no encontrarle cabida dentro del soneto.

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 6. Conclusiones

Tras un estudio exhaustivo acerca de los ojos y la mirada como herramienta

comunicativa y medio expresivo, he podido comprobar que los beneficios acerca de
esta investigación son notables, pudiendolos aplicar en el arte de la interpretación para
una posible mejoría.

La posibilidad de entrenar los ojos y la mirada, y la existencia de

entrenamientos específicos dedicados a ellos, que pueden llegar a provocar un cambio
físico, suponen una práctica esencial para conseguir una mejor destreza interpretativa,
ya que la capacidad de transmisión en el actor será mucho mayor tras someter sus
ojos a un entrenamiento. A diferencia del Teatro Oriental, en Occidente no se les da
tanta importancia. Por ello, deberíamos adoptar dichos conocimientos en nuestro
teatro y aplicarlos de forma que sean viables para un mayor enriquecimiento de las
actuaciones.

Los ojos se nutren de la Comunicación No Verbal, sirviéndose el actor de cada

gesto o movimiento. El estudio del lenguaje corporal proporcionará al actor una mayor
conciencia acerca de la expresión de las emociones tanto como emisor como receptor.
La percepción de dicho tema aportará calidad, veracidad y ayudará a que las
emociones o sensaciones que se quieran transmitir sean más concisas. A su vez esta
conciencia hará que captar la expresión de otros cuerpos sea mucho más sencilla.

Esto último puede ser un factor clave para abordar la creación de un personaje.
La expresión de los ojos es capaz de transformar el cuerpo del intérprete, siendo más
sencilla la aparición de estímulos a través de los ojos y no mediante otras partes
partes del cuerpo. Prestarle atención a los ojos y su expresión potencia la actuación,
sobre todo en el medio audiovisual, donde existen los primeros planos. Poner el foco
en los ojos no solo hace que estos ganen en intensidad y se tornen más expresivos,
sino que además, fomentan la irradiación de emociones y hacen que todo el cuerpo se

57
involucre. Cualquier acción acompañada por la expresión de los ojos será más
potente.

Hay momentos en los que el actor piensa estar sumergido en una emoción y
cree expresarlo todo, por ello, deja de prestarle atención a su cuerpo y disfruta del
instante. Estos momentos son peligrosos ya que, muchas veces, aunque internamente
la emoción se desborde, externamente no estamos transmitiendo lo mismo. Por eso,
llegados a este punto en una actuación, se debería seguir poniendo conciencia en los
ojos, que no te alejan de la verdad escénica y se encargan de explotar más este
sentimiento.

Colocando los ojos como punto de partida se puede llegar a la composición de

un personaje. En la interpretación cualquier mínimo detalle debe ser atendido ya que
puede provocar grandes cambios; cuando adoptas una mirada específica todo el
cuerpo la acompaña, y desde la verdad de esta, surgen impulsos a todo el cuerpo que
se transforma y pasa a ser objeto de los estímulos que lo moldean a su antojo.

Otro de los descubrimientos que he hecho durante el análisis y la creación de

los vídeos, ha sido ​que la reproducción de un gesto universal, posibilita la aparición de
emociones y energías. Otro de los hallazgos ha sido ​la boca como foco de expresión;
mucha de la energía que intentaba mandar al rostro y sobre todo a los ojos se perdía
en la boca, que junto a los ojos son de las partes más expresivas del cuerpo humano,
ofreciendo muchas posibilidades y significados.

He podido comprobar que las cejas aportan una riqueza a los ojos descomunal,
gran parte de la expresividad de los ojos viene impulsada por las cejas que
acompañan y enfatizan el movimiento. Según mis análisis, en los vídeos en los que las
cejas tenían un mayor peso, las emociones han ido apareciendo con mayor fuerza y
claridad.

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 Para finalizar, estas líneas expresan con claridad la importancia que tiene para
un actor el buen uso de la mirada :

“La concreción de la mirada, pone al espectador en condiciones de seguir al

actor por fuera y por dentro'' (Eugenio Barba y Nicola Savarese, 1988. pag. 161)

7. Bibliografía

7.1. Recursos bibliográficos

Barba.E. y Savarese. N. (1988) Anatomía del actor [ Un diccionario de antropología].

México.Gaceta, s. a.

Chejov.M. (2017). ​Sobre la técnica de la actuación​. Barcelona. Alba Editorial.

Flora, D. (1973). ​La comunicación no verbal.​ Madrid. Alianza.

Fernandez-Viader, M. del Pilar y Pertusa Venteo, Esther (coord.). (2005). ​El Valor de la
mirada: sordera y educación.​ Barcelona:Universidad de Barcelona.

Oliva Bernal. C. (2004). ​La verdad del personaje teatral.​ Murcia. Universidad de Murcia

59
Padilla Garcia. X. (2007). ​La comunicación no verba​l. Madrid. Liceus.

Pons Freixas. C. ​(2017)​ ​Comunicación no verbal​. . Barcelona. ​Kairós.

Poyatos.F. (1994). ​La comunicación no verbal. Capítulo I Cultura, lenguaje y

conversación.​ Gran Canaria. Istmo.

Savarese, N. (1992). ​El teatro más allá del mar. Estudios occidentales sobre el teatro
oriental. ​México. Grupo Editorial Gaceta, s.a.

7.2. Recursos en línea

Artículo de revista

Fernández Nava, L. (Julio - Diciembre, 2012). ​La comunicación y la negociación como

herramientas estratégicas en la gestión de las relaciones públicas​. Quórum
Académico. Revista especializada en temas de la Comunicación y la Información.
Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/319705

Vasquez Rodriguez, Fernando. (Primer semestre de 1992). Más allá del ver está el
mirar (Pistas para una semiótica de la mirada). Signo y Pensamiento, No.20.
Recuperado de
http://www.icesi.edu.co/blogs/lenguajevirtual/files/2009/01/mas-alla-del-ver-esta-el-mira
r.pdf

Blogs

Hebbel, Friedrich.(10/04/2020) (Proverbia) [Mensaje en un blog] Recuperado de

https://proverbia.net/cita/6235-los-ojos-son-el-punto-donde-se-mezclan-alma-y-cuer

60
Diccionarios.

Diccionario de neologismos del español actual (NEOMA) Recuperado de

https://www.um.es/neologismos/

Diccionario de la Real Academia Española. ​Diccionario de la lengua española.

(RAE)(Edición 2019) Recuperado de https://dle.rae.es/

Tesis y trabajos de grado

Diez Maglioni, N. y Ochoa Galeano, L. M. (2016). La Comunicación No Verbal: un

aspecto de una comunicación efectiva para generar ventajas competitivas en procesos
de negociación (Tesis presentada para obtener el título de Magister en Administración)
Universidad Eafit, Escuela de Administración Bogotá D. C. Recuperado de
https://repository.eafit.edu.co/bitstream/handle/10784/11914/Natalia_DiezMaglioni_Lin
aMarcela_OchoaGaleano_2017.pdf?sequence=2

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8. Anexos

- Anexo I: ​EL POETA PIDE A SU AMOR QUE LE ESCRIBA​, SONETO DE

FEDERICO GARCÍA LORCA.

AMOR de mis entrañas, viva muerte,

en vanos espero tu palabra escrita
y pienso, con la flor que se marchita,
que si vivo sin mí quiero perderte.

El aire es inmortal. La piedra inerte

ni conoce la sombra ni la evita.
Corazón interior no necesita
la miel helada que la luna vierte.

Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas,

tigre y paloma, sobre tu cintura
en duelo de mordiscos y azucenas.

Llena pues, de palabras mi locura

o déjame vivir en mi serena
noche del alma para siempre oscura.

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